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OTRAS DRAMATURGIASSalvador Távora. Joseph Michael O’Curneen

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo Miras MolinaSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERO

José Manuel Arias AcedoVOCALES

Fernando Almena SantiagoIgnacio Amestoy EguigurenMaría Jesús Bajo Martínez

David Barbero PérezFermín Cabal RieraPoli Calle Soriano

Ignacio del Moral ItuarteSalvador Enríquez Muñoz

Miguel Murillo GómezPaloma Pedrero Díaz-Caneja

Alfonso Plou EscoláJosé Sanchis Sinisterra

Virtudes Serrano GarcíaMiguel Signes Mengual

Rodolf Sirera TuróCONSEJO DE REDACCIÓN

Ignacio Amestoy EguigurenFermín Cabal

Jesús Campos GarcíaIgnacio del MoralSalvador Enríquez

Santiago Martín BermúdezDomingo MirasVirtudes Serrano

Miguel Signes MengualEDITA

AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Altozanowww.mm-atriana.com

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena, que empezamos]Mejor un plan (y II)JESÚS CAMPOS GARCÍA

4. Sobre las autorías «no convencionales»SALVADOR TÁVORA

8. La risa, un objetivo serio de trabajoJOSEPH MICHAEL O’CURNEEN

12. De aquí y de allá

14. EntrevistaAlbert BoadellaFERMÍN CABAL

23. Cuaderno de bitácora¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?ALFONSO SASTRE

29. Libro recomendado La dramaturgia corporal,de Jerzy GrotowskiEDGAR CEBALLOS

31. ReseñasOnce voces contra la barbarie del 11-M, de Ignacio Amestoy, Ana Diosdado, Yolanda Dorado, Raúl Hernández Garrido, Juan Alberto López, Jerónimo López Mozo, Yolanda Pallín, Paloma Pedrero, Margarita Ripoll y Julio Salvatierra. Por Aníbal Lozano

Manual de teoría y práctica teatral, de José Luis Alonso de Santos.Por Domingo Miras

Teatro Breve (Breve Antología), de Jesús Campos García, SantiagoMartín Bermúdez, Berta Muñoz Cáliz, Raquel García Pascual yMaría Jesús Orozco Vera. Por Mar Rebollo Calzada

39. El teatro también se leeEl drama en el salón. Apuntes sobre el teatro leídoPACO NOVELTY

40. Del talentoINMA LÓPEZ SILVA

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

Verano 2007S U M A R I O

Tercera[A escena, que empezamos]

n cuanto a los contenidos,parece imposible no ya re-señarlos, sino ni siquiera enu-merarlos, a modo de índice,en el breve espacio de esteescrito, aunque no por elloeludiré un breve comenta-rio de carácter general.

El propósito de que elteatro sea considerado servicio público, con el quese inicia el documento, y la posterior argumentaciónque, en este sentido, se incluye en el anexo es —quéduda cabe— la aspiración marco; que, en el caso deconseguirse, potenciaría enormemente el conjuntode actuaciones que en el Plan se contemplan; pormás que dichas actuaciones ya posean por sí solas lasuficiente potencia como para operar una profundatransformación de nuestra actividad teatral.

Desde la formación de los profesionales que in-tervendrán en el hecho teatral, hasta el rastro docu-mental que este deja, el Plan traza un discurso linealque concierne a la creación, la producción, la gestión,la exhibición, la distribución, la promoción, y llega,cómo no, a la otra orilla, la del espectador. Aunqueno se limita a analizar solo esta ruta de evolución y pro-ceso, sino que se enriquece con ejes transversales queconectan opciones en ocasiones antagónicas. Así, elPlan contempla la convivencia del teatro público y elteatro privado, del teatro infantil y del teatro adulto,del teatro de sala y el de calle, del gran y pequeño for-mato, del teatro recreativo y del experimental (delcomercial y el alternativo, por utilizar los términosconvencionales), del teatro aficionado y del teatroprofesional; como igualmente contempla los ámbitosterritoriales en los que ha de desarrollarse esta acti-vidad: el mapa autonómico, no solo en sus logros irre-nunciables, sino también en la necesidad de favorecerla permeabilidad, no siempre óptima; fundamenta-les, en lo que a la circulación interna se refiere, sonlas propuestas que hacen referencia a las autono míasultramarinas (Baleares, Canarias, Ceuta y Melilla), asícomo los intercambios con el exterior. Poco o nada

queda fuera de su mirada globalizadora. Teatros,redes, festivales, ferias, compañías, productoras, in-térpretes, técnicos, escenógrafos, directores, auto-res… En definitiva, espacios, organizaciones ypersonas han sido minuciosamente escaneados y diag-nosticados, y se ha propuesto para cada caso el con-siguiente tratamiento.

En lo que más directamente nos concierne, lacrea ción, me importa resaltar el minuto de perple-jidad que recorrió la mesa cuando advertimos el pocoespacio que el Plan dedicaba a este apartado. Lógi-co, se dijo de inmediato; no vamos a demandar a lasAdministraciones que mejoren, mediante normati-vas, nuestra capacidad de escribir, de dirigir o de in-terpretar. El Plan, todo el Plan en su conjunto, estáal servicio del hecho artístico, si bien el hecho artís-tico no puede someterse a ningún Plan. Podemos,sí, y debemos exigir medios que posibiliten la pro-ducción, exhibición y circulación de nuestras obras;que se generen espacios de libertad en los que ex-presarnos; ahora bien, nuestra expresión ha de estaral margen de cualquier intervención política o ad-ministrativa, por muy bienintencionada que esta sea.

Resta advertir que lo que ahora culmina con lapresentación de este documento al Ministro de Cul-tura, a los representantes de las distintas comuni-dades autónomas y a los medios de comunicaciónes una etapa; el Plan es solo una propuesta que de-berá ser discutida tanto en las Cortes Generales comoen las distintas asambleas autonómicas. Tampoconadie espera que su ejecución se acometa al cien porcien de forma inmediata; aspiramos a ello, mas nose nos ocultan las dificultades presupuestarias queconllevan algunas actuaciones. En muchos casos,bastará con la voluntad política, pero en otros mu-chos habrá que esperar, como pronto, a los Presu-puestos de 2009. Vamos, que va a seguir siendonecesaria mucha cintura. Aun así, estamos conven-cidos de que es preferible esforzarse por lo posibleque apostar por el todo o nada. También en esto elPlan General de Teatro, al posibilitar una aplicaciónasimétrica, se revela como un buen Plan.

Jesús Campos García

Verano 2007 3

E(Viene del número anterior.)

La Comisión de estudio del Plan General de Teatro está formada por: la Asociación Cultural Red de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales

de Titularidad Pública; Asociación de Autores de Teatro (AAT); Coordinadora de Ferias de Artes Escénicas del Estado Español (COFAE);

Coordinadora Estatal de Salas Alternativas; Federación de Artistas del Estado Español (FAEE); Federación Estatal de Asociaciones de

Empresas de Teatro y Danza (FAETEDA), y Organización de Sindicatos de Actores y Actrices del Estado Español (OSAAEE).

Fueron consultadas durante el proceso, y en ocasiones aportaron estudios sectoriales: la Asociación de Empresas de Distribución y

Gestión de las Artes Escénicas (ADGAE), Asociación Española de Teatro para la Infancia y la Juventud (ASSITEJ), Asociación TeVeo,

Centro de Tecnología del Espectáculo (CTE), Compañías de Teatro de Calle, Escuela Superior de Arte Dramático (ESAD) del Institut del

Teatre, Federación de Grupos de Teatro Amateur, Proyecto THESPIS y Real Escuela Superior de Arte Dramático (RESAD).

Por decisión propia, no participó en la elaboración del Plan la Asociación de Directores de Escena (ADE).

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dramático, poeta en primer lugar, como Só-focles, Esquilo, o Eurípides, por ejemplo, nose limitaban sólo a escribir el texto para el espectáculo que concebían, sino que se ocu-paban también de la dirección de escena, elaboraban las músicas, que tenían gran im-portancia, diseñaban las máscaras y los trajes,compo nían los coros e inventaban dispositi-vos escénicos de complejos mecanismos parala bajada y subida de dioses y personajes. Untodo artístico donde el texto, lo único impe-recedero de aquellas tragedias, era un ele-mento poético de comunicación más, quecobraba toda su importancia y adquiría suverdadero sentido como parte de la atmós-fera artística que envolvía la totalidad de laobra dramática.

»Sófocles, Esquilo o Eurípides, o mástarde Shakespeare o Molière —recordar estoes importantísimo— no fueron escritoresde textos para hacer teatro, sino hombres deteatro, artistas, que escribieron textos paralos espectáculos que concebían, aunque solonos haya llegado de ellos, como único do-cumento, su poética literaria.

»Volviendo a la mitad del siglo pasado,y a la figura de Antoine, diremos que su vi-sión del teatro condujo, tras despojar a lapalabra de la manida declamación en la que

«Para no remontarnos a los orígenes,donde, sin duda, el teatro nació como un arteajeno a la literatura, ni a esa posterior etapadonde la literatura se incorpora en el ritual so-noro y sacralizado de la tragedia griega, comoun elemento artístico más de comunicación,hasta convertirse, siglos más tarde, en es-tructura verbal desacralizada, despoetizaday rígida, podríamos situar el punto de parti-da de estas líneas en la segunda mitad delsiglo pasado en Europa, donde resurge, contrazos bien definidos, una figura anulada enel tiempo por el autor literario fundamentalpara el desarrollo del lenguaje escénico: eldirector de escena; el responsable, según suscriterios estéticos y su imaginación, de quela palabra abstracta, por escrita, cobrara vidaen la voz de los actores y actrices, rodeán-dola de cuantos elementos demandara enfunción de su mayor credibilidad y eficaciacomunicativa. Esta figura, con ideas escéni-cas, se llamó André Antoine, y con su acusadaautoridad y voluntad creativa consiguió equi-librar, en el panorama literario teatral deaquellos años, las competencias, en el actoescénico, del autor literario, el actor y el di-rector; quehaceres dramáticos que se habíanseparado y desequilibrado alejándose de losprimeros pasos del teatro, en que el autor

SOBRE LAS AUTORÍAS

4 Verano 2007

Mis pensamientos teatrales son sólidos. Inicié el desarrollo de mis impulsos teatrales con ellos y

terminaré, «cuando la muerte nos separe», con ellos. Es por esto que hoy, en un debate sobre las autorías

«no convencionales», escribiría lo mismo que hace ya unos años cuando dejé constancia de mis

convencimientos, en Grecia, en el Centro Cultural Europeo de Belfos, en el simposio celebrado en la

misma ciudad, con motivo del V Encuentro Internacional de Teatro Antiguo Griego. Creo que algunos

fragmentos del texto de mi trabajo presentado en aquella ocasión, que titulé «El Teatro en el marco de las

artes contemporáneas», servirán para el aporte de unas reflexiones sobre el tema:

Salvador Távora

«NO CONVENCIONALES»

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Alhucema. Dirigida por Salvador Távora y representada por La Cuadra. 1988.

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Gaston Baty y Antonin Artaud, entre otros,tuvieron relevante importancia, siendo, qui-zás, el más documentado y concreto, porsu paralelismo antagónico, el que comien-za a desarrollarse a finales del siglo XIX enel Teatro del Arte de Moscú, entre Stanis-lavsky y Meryerhold, dos personajes de laélite intelectual que buscaron refugio en lasactividades artísticas, amedrentados por larepresión política.

»El nombre de “Teatro del Arte”, sig-nificativamente, era el mismo que el elegi-do por el poeta Paul Fort, en París, en 1889,al crear el movimiento intuitivo simbolis-ta, frente al realismo de André Antoine.

»Nos encontramos diez años más tarde,tras un intenso proceso de conquistas y frus-traciones en el campo del lenguaje teatral,con el mismo debate: aunque en Moscú sellegaron a establecer unas líneas más defi-nidas entre la concepción realista y litera-ria y la concepción poética: Stanislavskysublimó el realismo y elevó el teatro y alactor a una especie de psicotécnica. Masno quiso desembarazarse del texto previopara la libre creación, buscando en el actorcuanto pudiera aportarle de emoción y poé -tica. Meyerhold debatió por un teatro másligado a la música, al ballet, los colores y laescultura. Un teatro más plástico que ver-bal y, como otros creadores, antes y des-pués, buscó, por vía intelectual, un teatroemparentado con el impulso artístico másallá del texto literario.

»La propuesta teatral de Stanislavsky, contoda su eficaz carga de creación actoral, as-pirando a dar al texto, con el actor como ve-hículo, contenido emocional y poético, hagenerado una forma de representación apo-yada en la palabra que llega hasta nuestrosdías. La de Meyerhold fue descalificada,acorralada y casi sepultada; una estética queintente devolverle al teatro su carácter lú-dico, artístico y abierto, aunque nazca deuna interpretación académica del arte, siem-pre será recibida con excesivas reservas porlas minorías dominantes. De esto hay queser consciente a la par que obstinado.

La mayor parte de los intentos que sehan hecho en la ya larga historia del teatroeuropeo, por la conquista o recuperación deun teatro vivo y dentro del marco compro-metido de las artes, aunque a veces el in-

había perdido todas sus facultades dramá-ticas, a la estética realista, donde si bien seconquistaron muchos aspectos formales ysociales para el teatro, este se fue, paulati-namente, empobreciendo hasta llegar, condemasiada frecuencia, al estado, sin vidapropia, de una simple fotografía.

»Frente a este pseudo realismo acartona-do, surgen movimientos que claman por unapoé tica escénica, sin la cual el teatro vegeta-ba por falta de imaginación y libertad, en-corsetado en la dialogada estructura del texto.

»Uno de estos movimientos se inicia enParís, y no nace precisamente de los hom-bres del teatro francés de la época, dedica-dos, la mayor parte de ellos, al ejercicio yperfeccionamiento de una profesión, sinode un grupo de poetas simbolistas, enca-bezados por Paul Fort, que aspiraban aponer en pie la síntesis wagneriana de todaslas artes, intentando relacionar la palabracon la música y el color.

»Como este debate teatral, en que el artereclama su sitio en el teatro, por encima deloficio, la literatura y los gustos de los sec-tores acomodados y conservadores, se hanproducido, desde entonces y hasta nues-tros días, en numerosos lugares, valiososintentos, seguidos de intelectuales enfren-tamientos, donde los nombres de Appia,Gordon Craig, Tairov, Reinhardt, Evreinov,

El arte reclama su sitio

en el teatro, por encima

del oficio, la literatura

y los gustos de los

sectores acomodados

y conservadores.

6 Verano 2007

Las bacantes, dirigida por Salvador Távora y representada por la compañía La Cuadra. Teatro Álvarez Quintero, Sevilla.

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trales”, ignorando que en la posible ordena-ción poético dramática de cuantos elemen-tos de comunicación tengan la capacidad deconmovernos, está el futuro del teatro y elsitio de este, no como un caprichoso inten-to integracionista, vacío de contenido, de lasartes en el teatro, sino, igual que lo fue en sutiempo, como unidad dramática en el am-plio panorama del Arte.

»La crisis, en función de un poder de con-vocatoria mayoritario, que padece hoy elteatro no es más que el resultado históricode la preponderancia del intelecto sobre laimaginación, de la racionalidad sobre losimpulsos, del excesivo respeto y cautelosotratamiento que presta la administración alos gustos del sector de la sociedad aco-modado, cursilón, dominante e intransi-gente; y así el teatro, anclado en los gustosy criterios estéticos de esas minorías satis-fechas, jamás podrá elevarse al marco delas artes.

»El arte teatral, no el falsamente identifi-cado con la literatura y encerrado en las bi-bliotecas, sino el intangible, el intranscribible,el de los sentidos, cuyas claves para su re-cepción, entendimiento y práctica poseen lasmayorías que viven inquietas e inseguras, serárecuperable para el teatro por la vía del ES-PECTÁCULO DRAMÁTICO, y por el de -sarrollo, en un campo teatral sin prejuicioshistóricos, de los hijos naturales de esas ma-yorías. Será alcanzable, y el teatro recupera-rá su valor cultural y su poder de convocatoriamayoritario, a través del redescubrimientode expresiones artísticas, efímeras o fugiti-vas, en elementos diversos y heterogéneos,cuya ordenación, para lograr su unidad dra-mática, prescinda, de una vez, de prejuiciosintelectuales y se canalice por la vía de unapoética que tenga sus orígenes en la expe-riencia de los sentidos».

Quiero dejar claro que estos pensamien-tos y la praxis realizada con ellos durantetreinta y cinco años de la historia teatral deLa Cuadra de Sevilla, responden a un mo-delo de formas escénicas «no convenciona-les» que pueden resucitar el texto y rescatarlode esos recintos condicionantes repletos debisutería dramática, de historia literaria y de aburguesamiento empalagoso hasta en larespiración de actores, autores y espectado-res… Así lo pienso.

tento se quedara atascado o enredado, porlas características intelectuales que se dog-matizaban para su desarrollo, en el nom-bre del movimiento, del teatro, o de la teoríaque lo impulsaba, se han perdido, total oparcialmente, en la irónica pedantería delconservadurismo pequeño burgués del tea -tro y del arte.

»Ha sido necesaria la sacudida, alar-mante, de indiferencia, que los pueblos handado al teatro de texto, retórico e intelec-tualizado, incluyendo por inercia en estedesinterés al que contenía valores poéticos,para la aparición de una angustiosa bús-queda de valores escénicos, que la mayoríade las veces se convierten en la praxis, aligual que en otras históricas ocasiones enuna trasgresión intelectualizada del texto;y este, pienso, ni era, ni es el camino.

»Es evidente que existe una voluntad detransformación, de actualización; un ele-vado nivel de estudios, profesionalizacióny riguroso hacer en la mayoría de los di-rectores o creadores escénicos, compro-metidos en la práctica teatral; y hay,también, en el campo de la literatura dra-mática, un desesperado afán para el en-cuentro de nuevos temas. Mas todo esto,además de ser insuficiente para elevar eltea tro al marco de las artes, donde encon-traría, definitivamente, su primitivo y ver-dadero sentido, ejerce, con vía única, unaacción negativa para el empeño. Se subva-loran la intuición, el riesgo, la utilizaciónde elementos de comunicación como elritmo, la magia, las imágenes, la música, loscolores, los olores, la mecánica y todas sus posibilidades dramáticas, las técnicas dela luz, el canto, el cante, las acrobacias, lassorpresas emocionales del mundo de losanimales, la sublimación de la geometríaescénica y otros lenguajes que pertenecenal grandioso universo de las emociones yocuparon un importantísimo lugar en el na-cimiento y desarrollo del teatro, en la me-tamorfosis difuminada de los ritualesartísticos y sagrados como piezas teatrales,y en la estrecha relación que existía entre elpúblico y estos espectáculos.

»Todos los elementos de comunicaciónaliteraria, y cuantos pudieran descubrirse,son considerados, hoy, por muchos respeta-bles críticos y hombres de teatro, “paratea-

La crisis, en función

de un poder de

convocatoria mayoritario,

que padece hoy el teatro

no es más que

el resultado histórico

de la preponderancia

del intelecto sobre

la imaginación.

Sobre las autorías «no convencionales» 7

partido espíritu farandulero) y a un len-guaje común basado en el uso de elemen-tos universales y puramente teatrales comoson el gesto y la acción.

Basándonos en un corto checo de ani-mación, montamos una breve obra sobre elpoder y la mentira, y con el cuerpo, con pitos(los sonoros, quiero decir), y con tan solo eluso de dos vocales, dos fonos, la «o» y la«a», creamos O; una sátira en la cual la im-posición ideológica en una sociedad totali-taria quedaría representada por los esfuerzosde las autoridades en hacer ver a los ciuda-danos que la letra «o» era la «a» y no la «o»,pero por mucho que se empeñaban los dés-potas en tergiversar, siempre habría alguienque les llevaría la contraria, es decir, saldríapitando y abogando por la «o» y, por tanto,por la verdad. Y la verdad fue que, entrepitos y fonos, la cosa gustó y divirtió.

En retrospectiva, Yllana, de Ionesco aO, casi una pequeña historia de la regre-sión de la palabra. Pudo haberse quedadoen algo excepcional, pero son ya tres lus-tros vagando profesionalmente por losmares del absurdo y del género de la co-media sin palabras, aguas que incluso, a díade hoy, seguimos empeñados en navegar.

La experiencia de O fue determinante parala compañía. Ahí se fraguó un proceso de crea -ción que aún sigue vigente y del cual desta -caría cuatro características fundamentales: la creación colectiva o el trabajo en equipo; laconstante exploración del lenguaje del gesto

Y lo casual comienza por un hecho curio-so, anecdótico, y discúlpenme pero no puedoevitar la tentación, ya que esto, en parte, va depalabras (o la falta de), pero es que el segun-do proyecto de Yllana, pocos meses después,tuvo que ver con la UNESCO. UNESCO, pa-labra / acrónimo homónimo de Ionesco, in-cluso, forzándolo un poco mas, homófono,porque aunque son palabras que suenan igual,nos sugerían, en aquel entonces, de un modou otro, principios totalmente opuestos. Porquemientras que Ionesco se deleitaba con situa-ciones de incomunicación y de paradoja pro-ducidas por la palabra, la UNESCO sinembargo debía usar la palabra para aspirar,supuestamente, a todo lo contrario.

Y es que el proyecto que nos comisio-naron consistía en crear una obra de teatroque transmitiera un mensaje de paz paraun público compuesto por nacionalidadesdiversas y prácticamente sin idioma común.El uso, pues, de la palabra castellana paraaquel público tan específico presagiaba algobabélico, un fracaso en la comunicacióntea tral a nuestro modo de ver, y optamospor suprimirlo. Lo abandonamos, pero, yadigo, no por una coherencia propia de laPatafísica, sino por seguir la lógica naturaly básica de que para remover el intelecto ylos sentimientos se requiere entendimien-to. El objetivo era contar una historia co-herente, comprensible, y tras descartar ladanza contemporánea casi por unanimidad,recurrimos a la comedia (quizá por un com-

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Joseph Michael O’CurneenMiembro fundador de YllanaDirector del Teatro Alfil

En 1987 Yllana comenzó su aventura teatral con el teatro del absurdo, concretamente con La cantante

calva de Eugène Ionesco, y poco tiempo después abandonó la palabra. Casi para siempre. Y no es que

fuera por un hecho causal, como si Ionesco, con su protesta sobre la insensatez humana, con su ataque

al significado lingüístico, y con su notorio y disparatado final del colapso total de la semántica nos hubiese

transformado en neófitos de una filosofía seudo-nihilista que protestarían sobre la inutilidad de la palabra.

No, no fue así. Todo fue, más bien, producto del azar.

LA RISA, UN OBJET

todología, pero las ideas en general no solosurgen por un procedimiento metodológico,de forma causal, sino también surgen comoproductos del azar. De nuevo el azar, y aquíes inevitable romper una lanza a su favor. Enla comedia, y en especial en el género de la co-media sin palabras, el azar cobra especial re-levancia, porque no solo puede presentarseinesperadamente en el de sarrollo del juegoescénico vestido de musa, sino que acaba sien-do, indiscutiblemente, uno de los máximosprotagonista del género, y lo hace desdo-blándose en las fuerzas de la fortuna y del in-fortunio, hilvanando sus artes entre personajesque parece que siempre están a merced desus caprichosos avatares.

En inglés, a este arte de los hechos fortui-tos y las desgracias imprevistas, se le deno-mina slapstick, y para un óptimo desarrollo,exige de una metodología que no esté reñidacon el azar. No son aspectos excluyentes, aun-que a primera vista puede que lo parezca.Aunque uno exige e impone rigor, el otro senutre de una libertad casi absoluta; por tanto,una forma ideal de compaginar los dos du-rante el proceso de creación es adoptar unametodología de creación basada en técnicasde improvisación, sobre todo si se pretendetrabajar en equipo. Es quizá la metodología

y la acción; el humor y el gag; y, por último, laenorme estima que tenemos hacia el público.

Para empezar, y partiendo de la obviedadde que el teatro no es un fenómeno pura-mente lingüístico, por fortuna, concebimosO con la idea de que la palabra quedaría sus-tituida no por el silencio, sino por la piezamás básica de la lengua, el fonema. Su usoen el escenario nos distanciaba de un gene-ro puramente mímico, es decir, la mímica clá-sica del siglo XIX, al estilo Marceau, con lacara pintada de blanco y con sus silencios.El uso de la onomatopeya y de los sonidos gu-turales adquirirían el grado de complemen-to. No es el lenguaje en sí, se entiende, sinomeramente uno de los recursos básicos paraacentuar el lenguaje o la expresividad cor-poral, o, en todo caso, para crear un efectocómico. Con los años, todo este desarrollodel lenguaje corporal por parte del compa-ñía iba en consonancia con las enseñanzasdel teatro de movimiento del revolucionarioJacques Copeau, y más concretamente deJacques Lecoq, como íbamos a descubrir mastarde —se dice que Lecoq fue quien hizo quelos mimos «hablaran»—. Pero, en realidad,nuestras influencias artísticas iniciales pro-venían no tanto del teatro de movimientofrancés, ni tan siquiera del teatro (con ex-cepción quizá del Tricicle), sino más bien dela comedia de la tele, con el Flying Circus delos Monty Python, por poner solo un ejem-plo; y también del séptimo arte, con CharlesChaplin y Buster Keaton, por poner solo dos;por no hablar de Mel Brooks, Jacques Tatí,Peter Sellers, los Hermanos Marx, Stan Lau-rel, Oliver Hardy, Lucille Ball, Chuck Jonesy sus animaciones, Rowan Atkinson, etc.

Pocos años más tarde, cuando el interésde la compañía residía casi exclusivamente enla comedia, la pasión por el humor creció y larisa se convirtió en un objetivo serio de trabajo.Lo que parece evidente es que el fenómenode la creación es un fenómeno de construc-ción, y por lo tanto parece difícil que puedaprescindir de un ordenamiento o de una me-

Verano 2007 9

IVO SERIO DE TRABAJO

La cantante calva de Eugéne Ionesco, representada por el grupo Yllana. Teatro Alfil, 2005.

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Sobre el escenario,

el mismo instrumento

de comunicación teatral,

el actor, se hace autor.

taxis. Los gestos, como las palabras, tam-bién se someten a un ordenamiento paraproducir significado. El grado alcanzablede complejidad es indudablemente inferioral de la palabra. Las combinaciones y per-mutaciones léxicas que generan sentido su-peran ampliamente las que podrían generarlos gestos en un lenguaje meramente cor-poral, y además la superan en sofisticación.Hay que reconocer, pues, que el cuerpo,como instrumento de comunicación, des-cartando su capacidad para generar pala-bras, es limitado, pero puede ser tan eficazen la comunicación si se mantiene alejadade grandes «discursos». Por ello las histo-rias han de mantenerse sencillas.

Para empezar, este tipo de teatro se de -sarrolla fundamentalmente en el presenteindicativo. Es un lenguaje esencialmenteverbal, donde la historia es representada yno descrita. Son pocos los adjetivos que elcuerpo pueda comunicar por sí solo y pa-rece evidente que a medida que aumentansus pretensiones descriptivas (sin poder re-currir a la palabra), más se acerca a los terre -nos abstractos o poéticos o confusos y, portanto, más se aleja de la comedia. La palabranarra, el cuerpo exhibe. En cuanto a losdemás tiempos verbales, son todos ellos prác-ticamente inabordables por el cuerpo en sí,como lo son por ejemplo el condicional y elsubjuntivo, que son tiempos propios de lapalabra. Para abordarlos habría, pues, querecurrir a la palabra (voz en off, rótulos) o,por el contrario, recurrir a efectos escénicos(como la música) que claramente indicansaltos en el tiempo, semejantes a la elipsisy a los flashbacks del lenguaje cinemato-gráfico, pero en todo caso las escenas se se-guirían desarrollando en el presente deindicativo. Esto crea la ilusión, como es biensabido, de que el espectador es testigo di-recto de lo que sucedió o de lo que va hasuceder en un futuro.

Para vencer estas limitaciones del lenguajedel gesto, se procura ampliar el espectro deposibilidades albergando métodos com-puestos y explorando otras áreas artísticas, ytodo ello con el fin de proporcionar al actortécnicas y elementos que le ayuden a sofisti-car el juego escénico. Esto en parte se consi-gue explorando las técnicas circenses, de laproyección de imágenes, del teatro negro,

más conveniente para estos casos y la quemejor prepara la mente. «El azar solo favorecea la mente preparada», dijo Luis Pasteur. Pro-bablemente el descubridor de la penicilina,Alexander Fleming, coincidiría plenamentecon esto. Y tiene sentido. No todo el mundoque haya observado la caída del árbol de unamanzana iba a formular después la ley de lagravitación universal. Lo que sí es probablees que el que posteriormente formulara la le-yenda irónica de que aquella manzana quecayó del árbol le golpeó a Isaac Newton di-rectamente en la cabeza, comprendería muybien que la fuerza de la gravedad y el azar lle-vaban ya milenios siendo autores cómplicesde la comedia pura, o visto de otro modo,eran elementos determinantes en lo que po-dríamos llamar, impertinentemente, la ley dela comedia universal. Para un clown, simple-mente parte del oficio. Comprenderán quetras un traspié, es la gravedad la que terminacon la trágica faena. ¿Y la puntilla?… La risacruel del observador.

Por tanto, nuestra metodología de traba-jo, además de manejar, como es natural, ideaspreconcebidas por el instinto cómico de losautores, recoge y lleva implícito esta idea deque el ingenio se agudiza con hechos fortui-tos, o por incidentes que de pronto generanexpectación y demandan resoluciones queapelan al ingenio. Para lograrlo hay que for-zar acontecimientos para invocar el azar ypara agudizar la capacidad de observacióny de respuesta. Y lo hacemos con el juego, im-provisando, estrujando las mentes en un es-cenario vacío, en equipo, y no solos delantede una hoja en blanco como lo suelen hacerlos autores más convencionales. De esta ma-nera se exploran múltiples temas e ideas, ade-más de desarrollar los personajes. Copeau,en su afán por renovar el teatro, enfatizó laimportancia de la improvisación. Abogabapor el retorno a las viejas glorias del teatro,como fue la Commedia dell’Arte. Ahí, sobreel escenario, el mismo instrumento de co-municación teatral, el actor se hace autor, ycon el juego (que, por cierto, está estrecha-mente vinculado con el azar) libera sus im-pulsos creativos para que puedan escapardel control represivo de la inhibición o de untexto preestablecido.

Este género de comedia no utiliza la pa-labra, pero no por ello esta exento de sin-

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lidad, no es que la manzana le golpeara enla cabeza, literalmente, o así se entiende,sino que lo que observó funcionó más biencomo un golpe de efecto, un golpe a lamente, a la imaginación. Lo que observóIsaac le inspiró, le sirvió de catalizador, perosobre todo le sorprendió. Y se produjo unmomento «eureka», como el de Arquíme-des. El observador se transforma en un tes-tigo presencial privilegiado. Privilegiadopor lo que pueda descubrir en un aconte-cimiento cotidiano, algo capaz de asom-brarle, algo capaz de sorprenderle. Salvandolas distancias, en la comedia se produce unfenómeno semejante, de mayor o menorgrado, según, pero parecido. A través delgag, como golpe de efecto que es, el cómi-co presenta inesperadamente lo inespera-do, y lo presenta como en un juego deintriga, creando expectación para luego re-solverlo de un modo inmediato y con in-genio, y si realmente se lo propone, con unaincisiva ironía, es hasta capaz de desen-mascarar la realidad. Cuando esto sucede,el público le corresponde con la risa, quees como una voz de asombro, como uneure ka por el cual manifiesta el descubri-miento y su comprensión.

Y pregunto, de soslayo…, ¿no es esto alo que aspiran todos los públicos, a ser es-pectadores de privilegio, espectadores dehechos u obras sublimes, pertenezcan al ge-nero que pertenezcan?… Y si es así…, ¿con-tribuyen en algo los autores de teatro de hoyen cumplir esas legítimas aspiraciones?…¿Acaso lo tienen en cuenta?… En fin…

En inglés, al autor de teatro se le deno-mina playwright; literalmente, artesano deljuego, y es un hecho bastante apreciableque son principalmente los buenos drama-turgos y los faranduleros en general los queaún mantienen viva la llama de ese «por-menor» del teatro. Quítale ese pormenor yse produce el fenómeno del teatro del «tear -to», capaz de espantar por el tedio que ge-nera. El teatro es juego, y el actor es elinstrumento o la pieza que mimetiza al serhumano en el juego teatral que imita la vida.Es un juego para un público, un juego capazde fascinar en lo trágico y capaz de fascinaren lo cómico, el juego capaz de deleitar enlo lúdico y capaz de deleitar en lo serio.Pero, sobre todo, siempre juego.

del teatro de títeres, de la danza, de la magia,y del teatro ambiental (environmental thea-tre) para que el actor interactúe directamen-te con el espectador. Se pretende, además,que los sonidos, el vestuario, el atrezzo, losobjetos, y la música, adquieran roles activospara poder fracturar la armonía y así crearconflicto, que es el motor de la acción. Perotodo esto, en definitiva, sirve de complementoal actor, porque no hay que olvidar que elactor de gesto, en nuestro método, es el ob-jeto protagonista por excelencia y ha de estarsiempre supeditado al mandamiento supre-mo: hacer que el público se ría.

Es bien sabido que para producir risa entodo su efecto, lo cómico debe pasar de lamente del espectador directamente al dia-fragma, esquivando de lejos al corazón. «Elpeor enemigo de la risa es la emoción», lodijo Henri Bergson. Por ello nos gusta creeren eso de que la comedia es más «intelec-tual» porque no apela a las emociones delpúblico. Y para que la gente se ría, hay quecrear el gag, la partícula básica del lenguajecómico, la perla de la comedia, la que hacede la obra, en su conjunto, algo parecido a uncollar de perlas, un hilo conductor de gags su-cesivos con intervalos cortos entre gag y gag.El gag es un golpe de efecto, es la sorpresa,y cuanto más logre sorprender, más fácil lotendrá en la consecución de la risa. Es evi-dente, pues, que existe una correspondenciadirecta y manifiesta entre el público y el có-mico en el transcurso del hecho teatral, másque en cualquier otro género. Además, el pú-blico ha de responder de forma inequívoca,con espontaneidad, y con unanimidad paraque el hecho cómico se consuma con éxito.El espectador es, pues, una pieza esencial delhecho cómico. Es decisivo. Su risa es equi-valente a una voz de aprobación, y por elloresulta incuestionable esa gran estima o con-sideración que el cómico ha de tener hacia supúblico. Su éxito radica en el grado de sin-tonía que tiene con él, por que para asom-brarlo, maravillarlo o fascinarlo, en definitivapara sorprenderlo, debe de conocerlo. Y aun-que solo sea para interesarlo: si lo descono-ce, corre el riesgo de producir tedio, y lo quees peor aún, indiferencia.

En la leyenda de Newton y la manzana, la afirmación de que la manzana le cayó en lacabeza es más bien figurativa, porque, en rea -

Los gestos, como

las palabras, también

se someten a un

ordenamiento para

producir significado.

El grado alcanzable

de complejidad es

indudablemente inferior

al de la palabra.

La risa, un objetivo serio de trabajo 11

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Le théâtre arabe.ORNA AKAD. EN «TEATROS PROHIBIDOS Y SECRETOS», COLOQUIO CELEBRADO

EN LA UNIVERSIDAD DE HAIFA. REVUE D’HISTOIRE DU THÉÂTRE. N.º 1-2, 2004, P. 39.

El teatro palestino en el interior de la línea verdeEn el interior de la línea verde hay dos clases de teatro:

Al midan y Beit hagefen. Nos interesamos aquí por Almidan, que quiere decir «lugar abierto», «escena». Y hacealusión a un teatro popular, abierto a todas y a todos. Esteteatro monta obras originales, así como adaptaciones deobras clásicas. Las obras están politizadas. Militan a favordel pueblo palestino. No se interesan casi en la vida de lospalestinos en el interior de la línea verde. El público al quese dirige es un público árabe local, de tal suerte que cual-quiera que sea la crítica del poder que se hiciera en lasobras provocaría la identificación de los espectadores y noescandalizaría. Durante sus años de existencia, el teatro Almidan no se ha dirigido nunca a un público judío. Segúnel director, Fouad Awad, este teatro ha sido creado paraun público exclusivamente árabe. El fin sigue siendo edu-car a este público, habituarlo a un espectáculo de alto nivel.Daremos como ejemplo dos obras que han sido represen-tadas en el teatro.

La primera, Souhmata, de Hana Aiidi et Edward Mas-set, cuenta la historia de un niño que lleva a su abuelo aver las ruinas del pueblo del que fue expulsado en 1948.Además del conflicto generacional, la obra aborda la rea-lidad política actual.

La obra habla del derecho de retorno a las ciudades y lomás interesante es que fue representada por primera vez antelos viejos del pueblo y sus familias y en la misma Souhmata.[…] La segunda obra, Le chevalier, de Fouad Awad, está ba-sada en el libro Le collectionneur. Cuenta la historia de un co-lono coleccionista de mariposas que rapta a una joven deRamallah, la encierra en un sótano y la trata como a una de susmariposas. Al final la viola y la mata. La obra gira en torno ala búsqueda policíaca (hecha por los judíos, desde luego) y de la mujer que, encargada de la búsqueda, trata de ponerseen la piel de la joven asesinada a fin de hacer hablar al colono

y reconstruir los hechos. La crítica que se ocupó de la obra secentró sobre todo en la cuestión de si un teatro financiado porel Estado puede permitirse criticarlo.

Las obras del teatro Al midan son representadas ante unpúblico restringido, lejos de la mirada del gran público, eincluso lejos de la mirada de los que lo financian. A pesarde su importancia, los temas que pone en escena no tienenresonancia en el gran público porque son representados so-lamente en el interior de un gueto aislado…

Cinco obstáculos para escribir la verdad. B. BRECHT, 1935. EN EL COMPROMISO EN LITERATURA Y EN ARTE. W. HECHT.

ED. PENÍNSULA. BARCELONA, 1973.

Quien quiera hoy día combatir la mentira y la ignoran-cia y escribir la verdad, tiene que vencer por lo menos cincoobstáculos. Deberá «tener el valor» de escribir la verdad,aun cuando sea reprimida por doquier; la «perspicacia»de reconocerla, aun cuando sea solapada por doquier; el«arte» de hacerla manejable como un arma; «criterio» paraescoger a aquellos en cuyas manos se haga eficaz; «astucia»para propagarla entre estos.

[…] Parece cosa sobreentendida que el escritor debe es-cribir la verdad, en el sentido de que no puede callarla y deque no puede escribir nada falso. […] Cuando se dice de al-guien que ha escrito la verdad, por de pronto es que algu-nos o muchos o uno solo han dicho algo distinto, una mentirao algo genérico, pero él ha dicho la verdad […]. Menos valorse precisa para quejarse en términos generales de la ruindaddel mundo y el triunfo de la barbarie y amenazar con el triun-fo del espíritu, en una parte del mundo donde esto todavíaestá permitido. Entonces muchos actúan como si se les apun-tara con cañones, cuando en realidad solo se ha dirigido haciaellos unos anteojos de teatro. […] No es fácil encontrar la ver-dad, ni qué verdad vale la pena decir. […] Así, por ejemplo,también es verdad que las sillas tienen asientos y que la llu-via cae de arriba abajo. Muchos escritores escriben verda-des de este género. […] Esta gente no encuentra la verdadque vale la pena escribir. […] [En tercer lugar] quien quie-ra escribir con éxito la verdad sobre estados de cosas graves,deberá escribir de tal manera que se hagan reconocibles lascausas evitables de aquellos. Cuando se conocen las causasevitables, puede combatirse una situación grave. […] Perono se puede simplemente escribir la verdad; hay que escri-birla indispensablemente a «alguien» que con ella pueda em-

De aquí y de allá

v

Verano 2007 13

pezar algo. El conocimiento de la verdad es un paso previocomún a escritores y lectores. Para oír cosas buenas hay quepoder oír bien y oír cosas buenas. La verdad tiene que serdicha con fundamento y tiene que ser oída con fundamen-to. […] La verdad es algo belicoso, no combate únicamen-te la falsedad, sino también a determinadas personas que ladifunden. Muchos, orgullosos de tener valor para decir laverdad, felices de haberla encontrado, cansados tal vez de lalabor que exige darle forma manejable, esperando impa-cientes a que echen mano de ella aquellos cuyos interesescomparten, no consideran necesario hacer uso de la indus-tria oportuna para la difusión de la verdad. Y así pierdentoda la eficacia de su labor. En todas las épocas se ha utili-zado la astucia para la difusión de la verdad…

[…] Realmente, un alto nivel literario puede servir deprotección a un relato. Sin embargo, a menudo despiertatambién sospechas. Entonces cabe la posibilidad de queuno baje de tono intencionadamente. […] Debemos puesproceder con astucia. Y debemos superar estos cinco obs-táculos a un tiempo…

Autores, escrituras dramáticas. MARIE-CHRISTINE AUTANT-MATHIEU. EN ÉCRIRE POUR LE THÉÂTRE.

CNRS ËDITIONS. PARÍS, 1995.

¿Tiene porvenir la escritura dramática? ¿Está en extin-ción el teatro como género literario? Después de la lectu-ra de los programas de París, Philippe Tesón constataba enfebrero de 1992 que el teatro contemporáneo era un desier -to. Casi al mismo tiempo se le unía Michel Schneider afir-mando: «Son raros hoy los escritores que escriben piezasde teatro. Sin ser ingenuo hasta el punto de esperar unMusset o un Claudel milagrosamente nacidos de treintaaños de subvenciones ministeriales, se encontrarán, en losaños recientes y a pesar de las ayudas a la escritura teatralde la dirección del Teatro del Ministerio, pocos autores dela calidad de un Anouilh o de un Giradoux».

«Seguro que no se conocen, puesto que no se les estre-na», habría podido replicar Bernard-Marie Koltés. Cuántosespectadores, hoy, impacientes por descubrir al joven geniodel siglo, hablan de la mediocridad de la escritura dramáti-ca contemporánea, olvidando que Corneille o Marivaux es-cribieron diez obras antes de conocer el éxito, y que para queaparezca un genio son necesarios muchos textos y muchosauto res. Habituados a los «golpes mediáticos» y al rosariode productos de consumo rápido, rechazan el derecho al

error y quieren economizar tiempos: tiempos de aprendiza-je del oficio de autor, tiempos de maduración de la obra. […]¿No es paradójico que, por una parte, las obras abiertas, ma-leables, los textos semánticamente pobres que se prestan atodas las manipulaciones sean preferidos a las piezas «de-masiado llenas», y que, por otra parte, ciertos directores deescena reclamen obras que resistan (a menudo, justamente,no teatrales) porque estimulan su creatividad? La obra dra-mática, en tanto que tal, es denigrada, rechazada. Pero ¿larenovación del texto dramático depende directamente de ladesaparición de la puesta en escena, como pretende MichelVinaver? […] Los textos dramáticos de hoy, con huecos, conlagunas, con añadidos, con cortes, fragmentados, suponenno solamente autores preocupados por la relación cuerpo /verbo […] y «maníacos de la escritura» que dialogan con laliteratura y trabajan menos la oralidad de la lengua que losefectos de lo escrito. ¿Creen ellos todavía en la utopía de unteatro del mundo o de la naturaleza, conducido por una manoinvisible y cruel todavía susceptible de ser aprehendida, do-minada? ¿O están más bien resignados a no ser más que «re-escritores» que componen variantes a partir de los textos deotros? «Nada nuevo bajo el sol, escribes tú. Tú no escribesnada nuevo», constataba Heiner Müller…

La paradoja del comediante. 1770 . D. DIDEROT (1713-1784). EDITORIAL LA PLÉYADE. BUENOS AIRES, 1971.

PRIMER INTERLOCUTOR. […] Reflexione un momento sobrela verosimilitud en el teatro. ¿Qué es lo que en el teatro sellama ser verdadero? ¿Es presentar las cosas como son enla realidad? No. Si fuese así, lo verosímil no sería más quelo común. Pues ¿en qué consiste lo verosímil en la escena?En la correspondencia de las acciones, del discurso, de lafigura, de la voz, del gesto con un modelo ideal que imagi-na el poeta y que a menudo exagera el comediante. Eso eslo maravilloso. El modelo no influye solamente en el tono,sino que modifica su aspecto y actitudes. […] Una mujerdesgraciada, verdaderamente desgraciada, puede llorar sinque usted se conmueva; peor aún, un ligero gesto que ladesfigure le hará reír, una peculiaridad en su acento quedisuene en su oído podrá herirle, cualquier otro movimientoen ella habitual puede hacer que su dolor le parezca inno-ble y grosero. Es que las pasiones excesivas están casi siem-pre sujetas a muecas que el actor desprovisto de gusto copiaservilmente, pero que el gran artista evita.

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ALBERT BOADELLA. He sufrido siempre de una inmensasoledad. Cuando miro atrás me doy cuenta de que he idodando vueltas sobre mis propias cosas y mis propias in-tuiciones, eliminando lo que me parecía caminos cerra-dos. Por ejemplo, en un momento dado, cierro el caminode Mary D’Ous, que había sido extraordinariamente reci-bido, porque siento que es un camino muy espectacular,muy halagador, muy sensible al mundo esnob, a las van-guardias, pero un camino cerrado. Un camino que no tieneevolución posible. O sí, tiene la evolución que conduci-ría a algo parecido a Bob Wilson, cosa que no me gusta-ba, casi puedo decir que lo detesto. A mí me aburre,porque sobre el arte quizá tengo una idea más simplista,pero que tiene su eficacia, y es que el arte es hacer de unacosa compleja algo, en principio, sencillo y comprensible.Es decir, exactamente lo contrario de lo que hace BobWilson. Y aquí es donde hago marcha atrás, cambio ra-dicalmente y me voy hacia Serrallonga.

FERMÍN CABAL. En tus memorias, sin embargo, hay un co-mentario sobre Mary D’Ous que me hace pensar que quizáhaya algo más también en ese giro y que tiene que ver contu experiencia dentro de la creación colectiva. En tus me-morias dices que ese espectáculo funcionaba con el pú-blico, pero que a ti te parecía en algunos aspectos

sociopolíticos facilón, etc. Me pregunto si no buscabashacer algo más personal, menos limitado por el colectivo.

A. B. Mary D’Ous es mi primer trabajo como auténtico autor,en el sentido de que la idea matriz no fue trabajada inicial-mente con la compañía, sino que yo voy ya a los ensayos conuna idea muy concreta, que es colocar todas las fórmulasmusicales en el procedimiento teatral, o sea, tema, variacióndel tema, canon, fuga, etc., todo lo que es la estructura mu-sical. Las anteriores obras eran más fruto del juego. Yo in-tervenía directamente en el juego desde dentro como actor,y desde ahí lo iba conduciendo. Es la primera obra en laque yo no actúo y por lo tanto ya estoy fuera, como drama-turgo. Lo que ocurre es que todavía está presente la ideaparticipativa, colectiva y casi diría esencialmente grupal delteatro, con lo cual hubo muchas cosas que yo tuve que pac-tar con la gente, e inevitablemente, al terminar, piensas: sihubiera hecho lo que a mí me gustaba, esta obra segura-mente hubiera funcionado mucho mejor. Con lo cual, estetrabajar a la carta, digamos, empieza a molestarme.

F. C. Y, sin embargo, creo que ha sido uno de tus mejores espectáculos.

A. B. Bueno, digamos que tiene la brillantez formal, perosiento mucha frustración. Lo que hubiera podido ser fren-

Albert Boadella<••> Entrevista de Fermín Cabal

Caminando siempre contra corriente, como un fajador que boxea a la contra, Albert Boadella despierta pasiones

encontradas y a menudo sus admiradores de ayer son sus más feroces detractores de hoy. Defensor en sus

comienzos de un teatro que renunciaba a la expresión verbal, ha ido poco a poco incorporando elementos expresivos

que le han aproximado a una escritura más tradicional, para escándalo de algunos. Este itinerario tan particular, que

ocupa ya un lugar incuestionable en el panorama del teatro español, suscita muchas preguntas que el autor, con

mucha paciencia, se ha prestado a contestar.

Entrevista a Albert Boadella 15

te a lo que fue. Por tanto, cuando me pongo a trabajar enSerrallonga necesito cambiar muchas cosas, buscando algomás personal. Para empezar porque yo me voy a vivir enpleno epicentro de donde vivió Serrallonga, mi mujer es-taba allí, y conozco ejemplares de la zona que en el fondoeran todos una derivación de lo que había sido Serrallon-ga, y eso me lleva a un proceso de inmersión soberbia. Ymi espectáculo, una vez sale fuera, realmente expresa unaparte de mi intimidad. Habla de la música que me gusta,de las cosas que verdaderamente me importan… Es unespec táculo mucho más cercano a mi propia persona.

F. C. Y un espectáculo en el que ya hay un cambio importante:la aparición de la lengua hablada, porque de pronto pasasde Mari d’Ous, donde había tres palabras, a Serrallonga, dondehay ya fragmentos de texto bastante complejos.

A. B. Desde luego fue un cambio importante, pero no loveo como un salto en el vacío. Es la lógica consecuencia deun proceso que dura, no sé, por lo menos 14 años. Un pro-ceso que empieza desde la desnudez absoluta, para ir luegoincorporando elementos, el mundo de los objetos, la mú-sica… Luego aparecen los gritos, después las onomatope-yas, después frases reiterativas que se van repitiendo comose hace en Cruel Ubris. Y poco a poco aparecen los con-ceptos escenográficos en Mari d’Ous. Y un día, en Serra-

llonga, aparece ya el texto: hay poemas, canciones, músi-ca, danza. Todos los elementos que pueden formar partedel espectáculo convencional. Y ese ha sido nuestro pro-ceso de aprendizaje y mi proceso personal de orientacióncomo dramaturgo. Yo mismo me hago mi propia escuelade dramaturgia. Es una escuela práctica, frente al público,con el que experimento, le hago servir de conejillo de in-dias y veo las cosas que funcionan y las que no. A partirde mis propias emotividades, las cosas que funcionan y lasque no funcionan. Y todo eso encaja por primera vez enSerrallonga, donde ya hay una concepción muy parecida ala que sigo utilizando veinte años después, excepto quizárespecto a la utilización del espacio. En Serrallonga me abroa un espacio múltiple, rompiendo con la representaciónfrontal, pero es un camino que luego no he seguido, enparte por un problema práctico, pero también porque hayuna lógica del frontal, que hasta el momento no ha sidosuperada. Se han hecho muchas cosas, pero…

F. C. ¿Era un tributo, entonces, a la época? En los setentaestaba de moda la ruptura con el espacio convencional.

A. B. Pero es que eso a mí me da lo mismo. Es una cosa…marginal, porque lo que se dice en el teatro se puede deciren frontal, en círculo, o colgado de la lámpara. De esto sehacía un elemento esencial, pero yo no creo que el espa-

La increíble historia del Dr. Floit y Mr. Pla. Dirigida por Albert Boadella. Els Joglars. Teatro María Guerrero, 1998.

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o

cio deba tener tanta importancia como para convertirseen el centro del espectáculo. Prefiero no distraer al es-pectador con ciertas limitaciones del espacio.

F. C. Entonces ¿tú crees que la caja italiana, con su magiailusionista, sigue siendo un instrumento perfectamente uti-lizable para el teatro?

A. B. Hombre, a mí me gusta más el teatro griego, porquetiene posibilidades de perspectiva que me parecen ade-cuadas. Me encantaría trabajar en el teatro griego de Sira-cusa, pero es que no tengo esos teatros a mi disposición,y me parece que debemos ser prácticos en estas cosas, y tra-bajar con lo que tenemos.

F. C. Volviendo al tema dramatúrgico, me imagino que esosnuevos requerimientos del texto te obligarían a modificarel método de trabajo, no buscando ya directamente el signosobre el escenario, sino creando unas etapas previas dondesupongo que aparecería algún texto previo. En fin, que teempiezas a desempeñar como dramaturgo, a pensar en laestructura del espectáculo desde la dramaturgia, etc. Yquizá eso explique la ruptura que se produce entonces conla idea primitiva de Els Joglars, que deja de ser una com-pañía independiente y…

A. B. Lo que ocurre es una cosa que vas a entender rápi-damente. Los actores con los que en el año 67 empiezo laetapa profesional eran gente con la que, a pesar, natural-mente, de que yo estaba técnicamente más preparado queellos, por edad y por experiencias vividas, estaba en unosniveles muy parecidos. Jaume, Gloria, Marta… éramos co-legas, amigos, yo tenía mucha facilidad para jugar con ellosen un mismo plano. Pero poco a poco esa gente va dejan-do la compañía y van siendo sustituidos por otros. Se man-tiene la misma dinámica, pero con gente que ya son másalumnos que otra cosa. Y aquí empieza una situación deincomodidad que en un momento dado, me refiero a LaTorna, ya se hace evidente. A ellos esa cosa del juego co-lectivo les gusta mucho, se sienten muy identificados, y yopues… cada vez menos. Porque las distancias que hay entrenosotros, desde un punto de vista dramatúrgico, ya sonrealmente muy notables. Entonces, yo me siento cada vezmás incómodo y en el fondo quiero acabar con ese equi-po, pero estoy atado por una serie de compromisos, esastramas de afecto que acaban formando una tela de araña

en la que no se ve nada, pero de la que no te puedes ir. Yese es el problema con el equipo. En Serrallonga era toda-vía relativamente aceptable porque aún está Jaime; en la pri-mera etapa está Marta, Gloria… Pero a partir del momentoen que yo me marcho de Barcelona, y me llevo todo elmundo a Pruit, se produce la desbandada y me encuentrocon un equipo que básicamente es nuevo.

F. C. Sería que antes de esta situación ya se había produci-do una ruptura…

A. B. Sí, ya se había producido una ruptura inicial y, por lotanto, cada uno tiró por su lado. Quería sintetizarte algoque, con los años…, quizá no en aquel momento, pero conlos años he podido más o menos detectar o comprobar. Yes que del teatro colectivo hay una parte muy graciosa,muy afectiva, muy entrañable, muy divertida incluso. Perohay una parte absolutamente falsa, irreal, y es que se hanmitificado también los hechos en los que después, con eltiempo, muchas veces se producen enormes injusticias.Porque es donde se refugia muchas veces la mediocridad.Es el problema de un sistema que tiende a rebajar al quesaca la cabeza y de aupar al que está debajo. Tiene interésdesde un punto de vista de colectivo, quizá como una ONGpsicológica, pero artísticamente tiene sus limitaciones.

F. C. Pero estoy seguro que muchos de tus conocimientos ac-tuales se habrán enriquecido a través de ese trabajo colectivo.

A. B. Sin duda. Yo he defendido durante años la creacióncolectiva y de hecho la sigo practicando, pero con otrasbases, sabiendo cada uno qué lugar ocupa.

F. C. Creo entender que La torna fue el último espectáculoque haces sometido a la presión de la creación colectiva.¿Es así?

A. B. Antes de La torna hay ocho meses de intentar sacar unespectáculo y, como no hay feeling en el equipo, el espec-táculo no sale. Entonces, en la urgencia económica, montoun espectáculo que está hecho con prisas, creo que se nota,por la necesidad material de sacarlo adelante porque lasdeudas nos caen encima. Habíamos pasado tiempo dandovueltas a cosas que no salían porque el equipo con el queyo trabajaba no era armónico. Yo no estaba a gusto con lagente: ni ellos confiaban en mí, ni yo en ellos. Por lo tanto,La torna es una urgencia de último momento, que parte deuna idea que yo hacía muchos años que llevaba en la cabeza,y aplico una metodología rápida con algo que sé hacer per-fectamente: el mundo de las máscaras. Yo era profesor demáscaras, de interpretación de máscaras en el Instituto de Teatro y por tanto utilizo lo que doy más rápido.

F. C. Hay que decir que es el primer espectáculo en el queabordas una casuística política inmediata, algo que luegova a convertirse en un recurso habitual.

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Del teatro colectivo hay una parte muy graciosa, muy

afectiva, muy entrañable, muy divertida incluso. Pero hay

una parte absolutamente falsa, irreal.

A. B. Sí, es cierto. En Serrallonga había trabajado con ele-mentos de la realidad, pero estaban inmersos en la historiadel siglo XVII. La torna es mucho más directo, pero, insisto,es un espectáculo en el cual la urgencia lo marca todo. Paramí es un espectáculo menor, desde el punto de vista artís-tico. Un poco atropellado, el espectáculo más rápido quehemos montado en la historia. Se hizo en solo dos meses,desde que se empezó el primer ensayo hasta el último.

F. C. En esta nueva etapa en la que dejas el lastre del pasado,hay un espectáculo, Operació Ubú, que me llama la atención,primero porque es, creo, el único que has hecho fuera de Jo-glars, y también porque vuelves a contar con gentes de la pri-mera época del grupo… ¿Había algo de nostalgia de losbuenos tiempos?

A. B. Bueno, nostalgia… Fue un encargo, de alguna manera,y sí, es el único montaje que he hecho fuera de Joglars. Peroyo quería haberlo hecho con el grupo; el problema es que es-tábamos haciendo Laetius y no era posible, y entonces sí,cojo, de ayudante de dirección, a Gloria Rognoni, coloco aJaume Sorribas, coloco a Dino, que es el escenógrafo de lacompañía para que ayude a Fabià Puigserver, con el que yahabía trabajado en el Serrallonga y en M-7 Catalonia, trabajocon alumnos míos de la escuela de Estudis Nous de dondesalió gente del Lliure, por ejemplo Ana Lizarán, etc. Por lotanto, de hecho es como si lo hubiera hecho con Joglars.

F. C. ¿Tuviste dificultades con un actor como Cardona, quetenía un itinerario muy distinto?

A. B. No, la única dificultad que tuve con Cardona fue que,en un momento dado, cuando se dio cuenta de que hacíade Pujol, el pobre chico empezó a tener pánico. Pensó queno volvería a trabajar más en Cataluña. O sea, las dificulta-des con Carmona eran de tipo ideológico. Yo le tenía quecomer el coco como un vil embaucador, como un vil sin-vergüenza, diciéndole: no te preocupes, si Pujol tiene muchosentido del humor… Y no es verdad. Yo lo conocía y sabíaque no tenía sentido del humor. Para mí lo mejor de estaexperiencia es que pude trabajar con Fabià de una forma muyestrecha. Antes había trabajado con él, pero, digamos, máscomo alguien que me hace el vestuario o como escenógra-fo. En este momento, en una colaboración más profunda,me doy cuenta de que trabajo con una de las grandes per-sonalidades del teatro español del siglo XX. Es un hombretrascendental en el teatro español. Yo había trabajado conél en M7 Catalonia, vivíamos en la misma casa en Perpiñánmientras preparábamos este espectáculo, pero es con Ubúcuando nos compenetramos; fue algo especial artísticamente.

F. C. ¿La colaboración con Fabià se interrumpe ahí?

A. B. Después, Fabià participa indirectamente en OlimpicMan. Y digo indirectamente porque él es el que me dabalas orientaciones sobre la escenografía, pero no las realiza.

F. C. El primer espectáculo de esta nueva etapa, después de Latorna, fue M7 Catalonia, uno de tus trabajos más memorables.

A. B. M7 Catalonia es una de las obras que volvería a mon-tar casi sin tocar nada. Bueno, es una de estas cosas quesalen de cuando en cuando…, una confluencia… Segura-mente hay elementos emocionales muy potentes en aquelmomento que yo descargo en el montaje. Empiezo a hacerla obra en el exilio, con gente totalmente nueva, algunosde ellos casi noveles en el teatro. Encuentro unas circuns-tancias por un lado durísimas y por otro lado emocional-mente muy estimulantes. Es una obra con una dosis deternura, de elementos sentimentales muy fuertes. Yo nosiempre he sido así; he sido más cruel que tierno en mu-chas ocasiones… Y finalmente M7 Catalonia resulta unode los grandes éxitos internacionales de Els Joglars.

F. C. Y, sin embargo, parece que no funcionó demasiado en Cataluña.

A. B. En Barcelona. Funciona muy mal en Barcelona por-que, digamos, Barcelona me castiga. Y me castiga bajo unaauténtica calumnia. La calumnia de que yo dejé colgadosa mis compañeros en la cárcel. Y eso es una inmensa ca-lumnia, porque yo estaba en la cárcel y todo el mundo es-taba en libertad condicional. Y cuando yo me escapo, unosse van al exilio y otros se entregan a las autoridades. Peroqueda la calumnia de que yo me marché y dejé colgados amis compañeros escapándome de la cárcel. Y eso, esa cosatan basta, una calumnia tan cutre, funciona. Y en Catalu-ña, a partir de aquel momento, algunos empiezan a man-tenerme bajo esta calumnia, una calumnia que les conviene,porque en el fondo ya detectan una actitud frente al na-cionalismo que no les gusta.

F. C. Se te presenta a veces como un artista cosmopolita,que no aprecia los valores tradicionales de su tierra. Y, sinembargo, yo creo que en Serrallonga, en M7 Catalonia, in-cluso en las obras sobre Pujol, sobre Dalí, sobre Pla, hayuna presencia de Cataluña absoluta.

A. B. No solo en la parte externa, que es evidente; hay otraque es más importante: la manera como manipulo la sátira yel sarcasmo. Es una manera que forma parte, clarísimamen-te, de aquel rincón del Mediterráneo, que encontraríamosreferentes anteriores en periódicos satíricos, en representa-ciones satíricas, en autores catalanes, en toda la tradición ca-talana… Yo creo que soy, mal que me pese en este momento,un autor muy vinculado a mi tribu. Y digo «mal que mepese» porque en este momento mi desafección con la tribues total. Me ocurre con Cataluña como a las conejas queaburren a los hijos. Es decir, Cataluña no me interesa paranada, no me siento en este momento vinculado en nada. Perohe de reconocer que mi estructura mental funciona bajo esteprocedimiento. O sea, que mi obra es muy catalana.

Entrevista a Albert Boadella 17

F. C. ¿Y qué es lo que encuentras tan perverso en el naciona-lismo? Porque la verdad es que nacionalismo, en el siglo XX,hay en todas partes. ¿Qué es lo que te irrita tanto?

A. B. Me irrita la paranoia. Me irrita que el nacionalismotenga que funcionar, por lo menos en Cataluña, y creo quees un poco general, como la provocación de una enfer-medad colectiva que es la pérdida del sentido de la reali-dad, lo que crea rápidamente una paranoia. De maneraque se escribe casi paródicamente, es decir, hay que con-seguir que cualquier catalán piense que cuando un ma-drileño se levanta por la mañana lo primero que piensa es:¿qué putada voy a hacerles hoy a los catalanes? Y esto espérdida de la realidad y, por lo tanto, enfermedad colecti-va, porque tal enemigo no existe. Puede existir un com-petidor, lo que tú quieras, pero no un enemigo, como sedice. Entonces esta pérdida del sentido de la realidad haceque a mí el mundo nacionalista me parezca absolutamen-te execrable. Es algo que no tiene ningún interés ni inte-lectual, ni humanístico, ni mucho menos cultural, porquetodo esto choca contra la libertad y contra el análisis máselemental de la realidad.

F. C. ¿Crees que esa enfermedad que percibes se manifies-ta objetivamente en Cataluña? Porque hay gente que diceque ha habido un retroceso cultural respecto a aquella Bar-celona de los sesenta y setenta, que era la capital culturalde España.

A. B. Es evidente que la cultura necesita un sentido de la li-bertad, que ahora no se encuentra entre nosotros. Pero noquiero mitificar nada porque también en los años 70 la li-bertad estaba condicionada.

F. C. Ese sentimiento de libertad que tú describes, tan arrai-gado, me llama la atención, porque perteneces a una ge-neración que ha estado tan marcada por la visión políticadel socialismo de izquierdas, de las teorías marxistas, quequizá no ha sentido profundamente esos valores. Me pre-gunto si eso tiene que ver con convicciones profundas tuyasinfantiles, con la educación que has recibido…

A. B. Yo soy hijo de anarquista. A pesar de que mi padreluego pasó a otras evoluciones posteriores. Pero siemprese había respirado, en toda la familia, lo que llamaríamosun ambiente de… Mi padre fue básicamente un librepen-sador, pero no solamente mi padre; también me influyó elconjunto de amigos con los que se trataba, grandes artis-tas catalanes de la época, Maragall, Sunyer, escultores, pin-tores, también músicos… La mía es una familia delibrepensadores, en el sentido que a mí me gusta, gente novinculada a ninguna ortodoxia especial. Y esto sí que es unvirus, del que me siento orgulloso, que me inculca mi padredesde la infancia, y que me ha protegido de otros virus másperniciosos, que ha evitado, por ejemplo, que nunca haya

tenido derivas hacia la visión marxista, aunque la he teni-do a mi lado constantemente en la propia compañía.

F. C. Por eso te lo pregunto.

A. B. Siempre hay un aspecto, yo diría casi religioso, que memolesta de esta estructura. Hay una sustitución. Hay un as-pecto religioso al que he sido siempre refractario.

F. C. Eso es también muy catalán. Porque yo creo que la in-telectualidad catalana, a pesar de Mosén Verdaguer, siem-pre ha sido muy laicista.

A. B. Muy laicista. Incluso el propio Verdaguer en el fondoes un librepensador, a pesar de que hace aquellos poemas,pero es igual un librepensador. La prueba es que tiene uninmenso conflicto en la parte final de su vida, un rifirrafeespantoso con Cataluña. Es una cosa curiosa esta especiede no adaptarse a la estructura religiosa, al margen de quetú puedas tener pensamientos trascendentes; pero nuncase puede aceptar que alguien te administre estos pensa-mientos. Yo nunca lo he permitido. He preferido tenerlosmás sutiles, menos profundos, pero más personales. Yocreo que eso a un artista no le hace daño. No sé a un po-lítico, pero para un artista no creo que eso sea nocivo.

F. C. Verdaguer, Pla, Boadella… ¿Tan difícil es ser catalánen el mundo de las letras?

A. B. La sociedad catalana es muy sensible a ciertas cosas…Y a mí se me ha hecho sentir esa desafección, que viene delejos, de las calumnias de M-7 Catalonia… Y luego otros mu-chos episodios… Por ejemplo, el que tuvo muy mala ta quillaen Barcelona fue Bye, bye, Beethoven. En Barcelona, no enMadrid o el resto de España. Pero en Barcelona se produjopor un hecho que después se ha repetido con Manhattan.Acabábamos de hacer la serie Soc una Maravella, que era unbatacazo a la sociedad catalana muy brutal. Y automática-mente la sociedad catalana se venga por sistema, como se havengado ahora con Manhattan. Y a partir de aquí el juego dedesencuentros es total hasta llegar al momento actual en elcual estamos prácticamente excluidos de la programación.

F. C. Pero ¿me vas a decir que los seis millones de catalanesson todos antiboadellanos?

A. B. No, pero los que no son antiboadellanos no son públi-co ya. Fíjate tú lo que son las cosas. Es un asunto que cuen-to en un libro que estoy escribiendo. Me han convertido enun enemigo público. Te voy a dar solo un dato: yo tenía hacedos años, en la oficina de Els Joglars, un promedio de dos-cientas peticiones anuales de colaboraciones en Cataluña, conrelación a radios, prensa, universidades… De eso se ha pa-sado a un promedio de diez. No te exagero. Hay de otroslugares de España, pero de Cataluña solo diez.

F. C. ¿Nadie te defiende en Cataluña?

18 Verano 2007

A. B. Es que ni los medios de comunicación me piden unaentrevista. Los que estáis fuera de Cataluña no os dais cuen-ta de lo que es la muerte civil. Yo soy en Cataluña un muer-to civil. Por lo tanto, no tengo posibilidad de comunicacióncon un público hipotético. No tengo esa oportunidad.Bueno, sigamos hablando de teatro porque si no… Loúnico interesante de todo esto es que el teatro haya sidocapaz de desencadenar una situación social. En el fondoafianza la idea de que el teatro sirve para algo.

F. C. Esto me hace pensar que ahora mismo tú, como crea-dor, estás cada vez más aferrado a un referente inmediato,a la idea de actuar sobre la realidad. ¿Has descubierto lasposibilidades del teatro para actuar sobre la realidad?

A. B. En esto tienes toda la razón, y es algo que me ha cau-sado ciertas dudas, de forma que en lo último que he hecho,esta cosa de los toros, he intentado apartarme de un con-texto directamente político.

F. C. No lo he visto todavía.

A. B. Lo vamos a hacer en Madrid la próxima temporada.La controversia del toro y el torero. Una controversia di-gamos humanística, sin pensar en el animal, en los ele-mentos éticos o no éticos, etc., que se aleja del día a día dela política. Porque he pensado que esta contaminaciónpodía, en un momento de rifirrafe, deteriorar aspectos for-males del trabajo teatral, romper todo un juego de len-guaje, toda una investigación sobre el lenguaje por laurgencia de tenerle que decir canalla aunque sea al presi-dente. Me lleva a un movimiento de retroceso…

F. C. Una pregunta como abogado del diablo. ¿No te habráinfluido a la hora de elegir este tema de la tauromaquia elhecho de que de pronto en Cataluña se hayan levantadoun montón de voces contra las corridas de toros?

A. B. Hombre, claro. Yo siempre había sido un aficionado alos toros, pero no se me había ocurrido nunca tener que de-fender públicamente esta actividad, porque pensaba que erauna actividad que tenía su propia defensa en sí misma, ¿no?Yo tenía caballos, pero no andaba todo el día defendiendolos valores de la hípica. Lo que ocurre es que si en un mo-mento dado se hubiera perseguido a los caballos, yo hubie-ra salido en su defensa. Por eso en el momento en queCataluña se coloca en esta posición salto. Porque no es porracionalismo, no es por humanización de los bichos —eso eslo de menos—; es porque por debajo se cuela una vez más eldiscurso de la separación de España. Se trata de poner otrolímite: esto es español y esto no es catalán. Esta barbaridad…

F. C. Pero el toro como tótem de los iberos estaba en Cata-luña desde mil años antes de Cristo…

A. B. Les da lo mismo. Parten de una inmensa ignorancia,pero no importa, van a lo suyo. Y sí, supongo que no fal-

tará esa queja, como si no hubiera habido toros en Cata-luña desde siempre.

F. C. ¿Es un espectáculo muy visual?

A. B. Es texto, puro texto. Es lo más alejado de lo primeroque hice en el año 61. Es la antítesis total.

F. C. O sea, que al final te has convertido en un escritor demesa.

A. B. Así es. Este espectáculo parte del pregón taurino quehice en la Maestranza de Sevilla en la inauguración de latemporada del año pasado. Me invitaron y yo hice un pre-gón con dos atriles. Iba pasando del uno al otro, hacien-do en cada uno un personaje, defendiendo y atacandosucesivamente la corrida.

F. C. ¿Los personajes eran el toro y el torero?

A. B. No, en aquel momento eran un antitaurino y un tau-rino, no eran ni un torero ni un toro. Pero luego lo cam-bio y coloco a un torero delante de un toro…, que tampocoes un toro, sino un hombre de esos que lleva la carretilla,y que, de tanto llevar la carretilla, se ha identificado con elanimal. Se expresa y habla como el animal. Y expresa lasrazones del animal. Razones atemporales.

F. C. Quisiera que intentaras explicar un poco cómo es tuproceso de desarrollo del texto, de qué partes. Por ejem-plo, por qué razón decides en un momento dado cambiarde personajes… Supongo que tu manera de trabajar habrávariado mucho en la medida en que abordas textos cadavez más complejos.

A. B. Pues no sé si ha cambiado mucho. Te lo voy a expli-car primero sintéticamente. Mi proceso, digamos, se basaen lo que yo llamo el tríptico caos-orden-caos. Pensemos enla música, imaginemos al Sr. Beethoven ante la 5.ª sinfonía.Él tiene, por así decirlo, un caos emocional en su mente,un caos de sensaciones, de emociones, de sonidos, etc. Ycon ese caos emocional se coloca delante del pianoforte yempieza a ordenarlo. Y lo ordena no solo tocando literal-mente las teclas del piano, sino también con un pentagra-ma que tiene delante, en el que va rellenando, corrigiendo.Posteriormente lo traslada a la orquesta y tú como espec-tador recibes no la partitura, que la recibirías solo si fue-ras director de orquesta, sino las emociones. Y del caos deBeethoven tú recibes estas impresiones, pero para ello senecesita el orden. Esta es una base, diría, casi científica de

Entrevista a Albert Boadella 19

Mi proceso se basa en lo que yo llamo el tríptico caos-

orden-caos.

lo que sería el hecho artístico en sí. Hoy en día, lo que sellama las vanguardias lo que hace es prescindir del orden,tratar de pasar de caos a caos sin la ordenación, sin la re-ferencia. Y como no hay referencias, el músico, el pintor,o el escultor tratan de ponerte su caos por delante sin unasconvenciones compartidas. En el caso de Beethoven no,porque hay unos instrumentos que hacen unos sonidos delos cuales conoce los resultados y hay una codificación, unlenguaje, y por lo tanto te precisa perfectamente todos esoselementos. En mi caso es exactamente lo mismo. Yo antesde empezar una obra tengo ese caos, que seguramente esmenos de sonido y más de imágenes, personajes, toda clasede elementos que pueden confluir en lo que se entiendecomo una visión de dramaturgo. Entonces yo tengo de-terminadas posibilidades para ordenar este caos. Una deellas es coger un rotulador y empezar a escribir cosas, si-tuaciones, posibles escenas, unas frases, un monólogo, undiálogo… Otra posibilidad, para añadir incluso a esta, escoger unos actores y hacer lo mismo, es decir, moverloscomo yo muevo un rotulador, con la diferencia de que eneste caso, digamos, el rotulador es una cosa viva y empiezauna multiplicación. Lo que yo avanzo me vuelve automáti-camente reconvertido, y lo que yo devuelvo reconvertido seconvierte en un juego de multiplicación. Y todo esto lo or-deno pensando en un espacio concreto de equis metros cua-drados y en un tiempo concreto de 90 o de 120 minutos.Y trabajo sobre ello hasta que está ordenado. Entonces, elespectador, a través de la representación, vuelve a recibirestas impresiones iniciales mías, esas pasiones o esos ca-breos o esas ilusiones en bruto. La construcción de unaobra es un proceso en el cual se van multiplicando cosas.Y uno de los factores de multiplicación es el actor. Tú pue-des escribir o pensar ciertas cosas, pero en el momento enque llega el actor aparecen nuevas posibilidades ¿Quépuede pasar? ¿Eso qué quiere decir? ¿Que yo lanzo a losactores a una especie de «bueno, háganse ustedes los gra-

ciosos y a ver qué sale»? No, eso no va así. Yo lanzo a losactores unas cosas muy concretas; son unas improvisacio-nes controladas y relativamente cortas. No les dejo ahí doshoras improvisando, sino que vamos a unas cosas relati-vamente cortas para que permitan con facilidad la repeti-ción de lo conseguido y la eliminación de las cosas que meparece que son superfluas.

F. C. ¿Puedes poner un ejemplo de una improvisación quehayas hecho en alguno de tus últimos montajes?

A. B. Por ejemplo, la escena de Dalí, en la que posteriormentedicen que hago un homenaje al Ionesco de La cantante calva,la escena en la cual Gala y Dalí dicen: «¿Usted no vive…?Yo vivo en Cadaqués, cerca del mar. Ah, pues qué bien, québonito. Ah, pues yo también estoy allí. Yo vivo en una ha-bitación que no se qué…». Esta escena no surge porque yopiense primero en hacer una cosa del absurdo, sino porqueen la improvisación Dalí y Gala se empiezan a mirar comoextraños, y van coincidiendo después en las opiniones, y apartir de lo que voy haciendo hacer a los actores hay un mo-mento en que sí, en el que veo la escena y me digo: no sea-mos tontos, vamos a coger esta escena y la colocamos conlos ingredientes dalinianos y hacemos una estructura de re-cuerdo años después. Pero eso es porque primero la esce-na está construida así, a través de una improvisación.

F. C. Pero en los últimos tiempos tiene que haberse notadoen los ensayos el hecho de que estés desarrollando una es-critura más propia, más personal. ¿Han cambiado las pau-tas que le das a los actores?

A. B. En el último caso, en el caso de los toros, casi diría quehay un cambio total. Me pongo en el ordenador y despuéslo vuelvo a recolocar en escena y vuelvo a resituar las cosas.Yo no sé trabajar sin saber a qué actor le voy a dar las indi-caciones. Tengo la necesidad de tener siempre, como teníaVerdi, a los cantantes en la cabeza. Yo tengo la necesidad desaber que, cuando estoy escribiendo una cosa o pensandoen la descripción de una escena, estoy viendo a Boada o aAgelet o a Pilar haciendo aquella situación. Es una defor-mación profesional. Es lógica, porque con Pilar trabajamosjuntos desde hace 18 o 20 años, con Boada no sé si ahorahará 24; con Agelet, 17. El conocimiento que tenemos entrenosotros es una cosa esencial. Porque no olvidemos quepara esta dramaturgia es muy importante la compañía, ysería muy difícil hacer un procedimiento de producción enel cual cada vez me encontrara con actores nuevos.

F. C. ¿Cómo ha sido el encuentro con tu actor fetiche? Porquede pronto en la última etapa de tu carrera aparece un actor,Ramón Fontseré, que destaca sobre los demás en la medidaen que se ha convertido en el protagonista de tus últimas obras.

A. B. Fontseré es un hombre que tiene ciertas cosas encomún conmigo. Una especie de álter ego. Podría decir

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Bye, bye, Beethoven. Dirigida por Albert Boadella. Els Joglars. Teatro Principal de Zaragoza, 1987.

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incluso que hay una cierta genética que es parecida. No sési es genética o si hay aspectos de su vida en los cuales élva a seguir; ha sido un seguidor… No vive en la masía,pero vive en la masía en la que yo había vivido, y digamosque es un hombre que…

F. C. El hereu, entonces.

A. B. Bueno, creo que él tiene que romper en algún mo-mento y hacer su propio camino, o puede recoger el testi-go si yo me canso y ser él quien siga con este asunto. Tenen cuenta que el trabajo de un dramaturgo tal como yo lohago necesita una dosis de energía y potencia física quecon los años se va rebajando, y ya no estoy en los mismosniveles que hace años. Con él he encontrado un feeling es-pecial, es una persona por la que yo siento un gran afecto,y él siente hacia mí, creo yo, pues una cierta admiración,un cierto seguimiento filosófico de la vida. Y ese ensam-blaje ha dado unos resultados excepcionales, pero que tam-bién se han dado con Jesús Agelet, o con Xavier Boada, ocon otros actores, como te he dicho antes.

F. C. ¿Cuántas horas trabajas en creación? ¿Tienes un horario?

A. B. Personalmente soy totalmente indisciplinado. Puedolevantarme a las cinco de la madrugada, como otro día noempezar hasta las 10. Cuando estoy en época de parir, voysiempre con una libretita que tengo, unas libretitas quecompro en Florencia que son como unos libros con cueropor fuera, porque la forma también es muy importante, yun lapicito que es para coger los datos. Porque las cosasaparecen en los momentos más inoportunos… Por ejem-plo, cuando estaba montando el Dalí, un día que estoy co-miendo cigalas me acuerdo de pronto de una observaciónque Dalí hace sobre los mariscos. Dice que Dios se ha equi-vocado cuando hizo al hombre porque lo hizo blando porfuera y duro por dentro, y en cambio a él le gusta el ma-risco porque es duro por fuera y blando por dentro, comoen el fondo es él. Y es verdad, Dalí es un hombre que pa-rece duro, brutal, a veces cruel por fuera, pero extrema-damente tierno personalmente. Y allí estoy yo comiendomarisco y pienso: ¿cómo puedo utilizar este razonamien-to? Y se me ocurre una armadura…, la cigala es como sillevara una armadura. Y apunto: armaduras, marisco, nosé qué… Automáticamente, a la semana siguiente, alquilolas armaduras, se las pongo a los actores y empiezo con unade las escenas más bonitas que he creado, que es la escenafinal del Dalí, con el paso a dos del Cascanueces y ellos bai-lando con la armadura. Pero esto se hace a través de esteproceso azaroso. Hay que confiar en el funcionamiento nosolamente del consciente, sino también del inconsciente,porque el inconsciente es algo mucho más importante de loque nosotros controlamos. Nosotros controlamos una partemuy pequeña del cerebro; en cambio, el cerebro entero tienecantidad de reflejos, cantidad de imágenes, tiene una me-

moria de ordenador impresionante. Hay que tener unacierta confianza en uno mismo, que también viene dadapor la propia experiencia. Seguramente al principio estome hubiera aterrorizado, pero en los últimos tiempos measusta cada vez menos.

F. C. ¿Por qué has persistido en seguir firmando como ElsJoglars cuando ya hace tiempo que es claro que el drama-turgo y el director se llaman Albert Boadella? ¿Quizá tam-bién es una armadura?

A. B. Seguramente porque me he sentido cómodo con lagente con la que trabajo. Si no me hubiera sentido cómo-do, sin duda hubiera buscado algo mucho más personalista.Pero yo tengo la manía de que el teatro es, de todas for-mas, un arte colectivo. Y en eso he seguido en mis trece.En lo que no estoy de acuerdo es en que la autoría sea unacosa colectiva. Yo creo que siempre hay un provocador deesta idea o de este impulso. Cuando los actores de La torname dicen que ellos también son autores, yo les digo que nopor un motivo esencial: «porque yo La torna la hubierahecho sin vosotros, y vosotros no la hubierais hecho sinmí. ¿Que La torna que yo hubiera hecho hubiera sidodistinta sin voso tros? Eso lo admito. Hubiera sido unaTorna con variantes, es posible, pero la habría hecho. Ahora,vosotros no habríais hecho La torna si no llegáis a cono-cerme». Ésta es la diferencia; es aquí donde está la auto-ría, y no hay que confundir las cosas.

F. C. Y has tenido incluso un pleito, ¿no?

A. B. Claro. Esto es una cosa muy arriesgada, porquepodrías tener ahí una jurisprudencia muy peligrosa, por lacual cualquier tío que en un momento dado, en un Sha-kespeare, empieza a hacer una improvisación y resulta queel director coge aquello, pues ya está, ya la tenemos arma-da, ya forma parte de la autoría. No, ese concepto de laautoría hay que cambiarlo, porque si no, realmente el autorliterario se va a encontrar con que le van a reclamar auto-ría los actores, el escenógrafo, el iluminador y hasta la…

F. C. Ya se lo están reclamando.

A. B. Yo creo que hay que mantener una idea muy impor-tante, esencialista de la autoría. Autor es el que provocaaquella situación, el que da la huella a aquella situación, elque crea el impulso. Es decir, usted sin mí no hubiera hechoeso. Yo, sin usted, lo hubiera hecho algo distinto, sin dudaalguna. O sea, sin un iluminador los aspectos externos hu-

Entrevista a Albert Boadella 21

Autor es el que provoca aquella situación, el que da la hue-

lla a aquella situación, el que crea el impulso.

bieran sufrido variaciones, pero se hubiera hecho este Ham-let, yo hubiera hecho este Hamlet.

F. C. ¿Cómo ves la situación de la literatura dramática y delteatro en estos momentos? Porque esta idea eterna de lacrisis del teatro es algo anacrónico…

A. B. Esto ha pasado en los mejores momentos de su his-toria, ¿no? Hoy el teatro se ha liberado de cosas que antesestaba obligado a hacer. Ya ni siquiera está obligado a ladistracción del personal, como lo estaba en cierta época.Puede hacerlo, pero no está obligado. Es curioso que, cier-tamente, le han reducido sus ámbitos, pero le han dejadoel ámbito esencial, que es el ritual. El teatro como rito co-lectivo, como lugar de exaltación e inducción de emocio-nes, de ideas, de elementos que solo allí se pueden hacer.Que a más a más son casi irrepetibles, diría yo. Es decir,que todos los elementos que antes eran tan normales en elteatro, ahora configurarían una excepcionalidad. Yo creoque esto es muy interesante. Y el público eso lo nota, esdecir, el público vuelve a tener el deseo de asistir al rito endirecto, valora el teatro como un ritual en directo, cosaque hace cien años ese valor no se lo hubieran dado. Estemomento es alucinante. Y eso los constructores del teatrohan de tenerlo en cuenta. Y creo que quizá no estamos ala altura de esta nueva necesidad del público. Es una ne-cesidad muy importante y, como siempre, minoritaria,como siempre lo ha sido.

F. C. ¿Crees que se ha reubicado el teatro dentro de la so-ciedad? Me recuerda lo que decía Unamuno: el cine nosha liberado de los peores públicos.

A. B. Yo creo que nosotros nos hemos liberado de cosas quese pueden seguir haciendo pero que no son imprescindibles.Nos hemos liberado de construir un parque temático den-tro del teatro. Eso es absurdo…, porque antes sí que se con-seguía un efecto extraordinario con todos los grandes efectosescenográficos. Ahora no, nos hemos liberado de esto.

F. C. Pero tus espectáculos no se puede decir que sean muydespojados.

A. B. Hombre, bastante. Fíjate tú, en el último, Manhattan,¿qué hay? Nada. En Dalí hay un piano, nada más que un

piano. El espacio de Pla es un almacén, es un espacio limpio.El de Columbi Lapsus es una alfombra. En Yo tengo un tío enAmérica, apenas unas cuerdas, pero el espacio es limpio. Yoprocuro trabajar con un espacio limpio, un espacio vacío.

F. C. Pero tus espectáculos tienen una gran exigencia téc-nica. No se puede decir que sea teatro pobre, precisamente.Hay a menudo un esfuerzo por estar a la última en la tec-nología del espectáculo.

A. B. Es que yo hago lo siguiente: la técnica está escondida. Yhay mucha, hay bastante ingeniería, pero está escondida, no está mostrada ante el público. Sé que hay una pantalla im-presionante, pero está detrás de una cortina, y a ti te pareceuna proyección, una cosa ligera, como una proyección cual-quiera. Una proyección imposible, porque nadie puede pro-yectar sobre negro. Es una transparencia. Pero en principio,insisto, trabajo con escenarios muy limpios, con muy pocosobjetos, la escenografía indispensable: una puerta, una ven-tana… Siempre es un espacio escénico ritualista.

F. C. ¿Te interesa la práctica y las ideas de Peter Brook? ¿Lohas seguido?

A. B. Sí, me interesa menos la mística de Peter Brook, por-que cuando se pone místico es un poco pesado. Él es un se-guidor de Gurdjieff y de Ouspensky y, por lo tanto, se lenota eso que te decía antes, se le nota la ortodoxia mística.

F. C. Ultimísima pregunta. ¿Y el teatro en España, cómo lo ves?

A. B. Yo lo veo en esta encrucijada; no creo que sea distin-to al del resto del mundo. Quizá lo peor es que vive de-pendiente, por las circunstancias políticas, de la voluntaddel funcionariado. Es un teatro muy estatalizado, y eso esuna cosa peligrosísima, un camino sin salida, porque estadependencia lo ha amordazado. No solamente política-mente, sino incluso estéticamente, formalmente, que to-davía es más grave. Si fuera políticamente…, tambiénestábamos amordazados en el franquismo, pero al menoshabía reacciones formales…

F. C. Y ahora la mordaza es…

A. B. La mordaza es que hay que complacer al político, por-que si no, no comes, y eso es esterilizante.

22 Verano 2007

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CUADERNO DE ESCRITURA

Voy a empezar a escribir esta obraEn este día 12 de septiembre (1989) ya puedo decir que

he acopiado los materiales necesarios sobre la vida de EdgarAllan Poe, con ocurrencias importantes para el tratamien-to teatral del tema, o sea, para escribir la obra, que ha de ti-tularse seguramente «La noche esperaba en Ulalume», títuloraro que he pensado no sé de qué manera, pues Ulalumeno es un nombre topográfico —no es una ciudad o una re-gión sobre la que caiga la noche—, sino el de una amadamuerta y enterrada en el bello y espantoso poema de Poe.

El 15 de agosto pasado empecé a tomar notas biográfi-cas sobre la base de la idea (que tiempo antes fui tenien-do) de escribir una especie de noche de Walpurgis: aquellade Poe en Baltimore cuando el poeta trataba de seguir viajea Nueva York y se vio engullido por el maelström de un des-tino hecho de horribles azares.

Las notas que ahora tengo en mi mesa versan sobre dosbiografías de Poe —las de Walter Lennig y Jacques Cas-telnau—, el bosquejo que hizo Julio Cortázar para la pre-sentación de su traducción de los Cuentos de Poe, la crónicade Emile Hennequin que figura encabezando la ediciónbilingüe de su Poesía Completa (Barcelona, 1978), y ¿cómodejar de lado el famoso artículo de Baudelaire?

El tema que he llamado «Noche de Walpurgis» venía a ser,desde hace años, este: tratar de —tengo aquí una vieja notaque ahora paso a destruir porque la copio— «los abismos deuna noche de Walpurgis. Alguien se interna en la noche de unaciudad y pierde la conciencia. Itinerario alucinante».

Ya con muchos materiales anotados, durante varios días,he trabajado en otras cosas, pensando siempre en empezaresta obra, con la idea de terminarla el año próximo, a lavista de varios viajes y compromisos. La otra noche —ladel 8 al 9 de septiembre, durante la fiesta del Alarde enHondarribia— se me ocurrió, leyendo por primera vez untexto teatral de Thomas Bernhard, la idea de que la inco-municación entre Poe y su contorno se produjera en fun-ción de los ritmos del lenguaje, y la conveniencia de emplearalgún modo especial para conseguir estos efectos. (En laúltima obra, acabada hace poco, lo intenté con Filoctetesy empecé presentándolo como un personaje que habla enverso mientras los otros en prosa, pero este procedimien-

to acabó diluyéndose en una prosa que se impuso como másefectiva para contar aquella historia de aventuras). Tam-bién, en este primer contacto (tan tardío) con Bernhard,hallé una lista de sus obras en la que figura una titulada In-manuel Kant. ¿Cómo será esa obra?, me pregunto ahoracon una gran curiosidad, y trataré de conseguir un ejemplar,si es que la obra estuviera traducida, o de que algún amigoo amiga me la lea o me la cuente. (Pasado mañana iré a Ma-drid para tener mi primera entrevista con la directora, MaríaRuiz, que va a hacer la puesta en escena de mi Kant en elMaría Guerrero a principios del año que viene).

Tengo una idea que considero preciosa: la de que mispersonajes hablen en distintas velocidades. Ello y el usode la prosa y el verso espero que me den el cuadro de laincomunicación del poeta y el trazado de su definitiva caídaen el abismo de Ulalume.

Ulalume es el amor. Ulalume es también la muerte.

HONDARRIBIA, 12 DE SEPTIEMBRE DE 1989.

Nota a 19 de abril de 1990Durante los últimos días pienso seriamente en empe-

zar a escribir esta obra, que ya desde hace tiempo tiene unnuevo y creo que definitivo título.

Veo en mis notas que el día 10 de diciembre del año pa-sado se me ocurrió que se titulara así: ¿Dónde estás, Ula-lume, dónde estás? (También aquel día pensé en titularla:¿Dónde estás Ulalume?). El primer título —La noche es-peraba en Ulalume (que, por cierto, me sigue pareciendomuy sugerente y misterioso)— fue una ocurrencia del 19de agosto del año pasado. Todo esto lo veo en mis pape-les. Escribí un plan «en quince actos» entre los días 19 y22 de agosto.

El 25 de noviembre pasado pude visitar, en el Bronx,la casita que fue de Poe, Virginia y la señora Clemm. Nosin emoción recorrí aquellas habitaciones y miré sus obje-tos. Como se sabe, es la misma casa, aunque ahora está si-tuada como a doscientos metros del lugar donde estabaentonces; y no fue destruida (cuando se abría la calle deKingsbridge) gracias a la sensibilidad de algunos muníci-pes neoyorkinos que la colocaron, igualita, en el lugar enel que ahora está. Tengo algunas fotos que hicimos en el

C u a d e r n ode bitácora

¿DÓNDE ESTÁS, ULALUME, DÓNDE ESTÁS? de Alfonso Sastre

Verano 2007 23

lugar, así como folletos y postales, y también un bello colla -ge que ha hecho y me ha regalado Camilla Perrotet, quenos acompañó en aquella visita al famoso Fordham Cot-tage. No quiero darle demasiada importancia a esta visitacomo dato para la escritura que voy a emprender, pero eslo más probable que su recuerdo me acompañe como unángel siniestro pero también protector.

El pasado día 8 se hizo en el María Guerrero la últimarepresentación de Los últimos días de Emmanuel Kant, unaexperiencia interesante y contradictoria, de la que salgocon renovados deseos de escribir este «poe» que vengo so-ñando desde hace tiempo.

Nota sobre la dirección de esta obraPienso en una dicción muy «vocalizada» y «ritmada».

Podría también decirse: no realista. Partidario como soy deun teatro realista, siempre he visto con disgusto estéticolos carraspeos y las muecas (o visajes) con que muchos ac-tores acompañan la actuación de los textos que les son con-fiados. Por ello y por otras causas hablé alguna vez de partirde una especie de «grado cero» e incorporar los elemen-tos expresivos estrictamente necesarios. Pero en este caso,el asunto se pone serio, pues se trata de un intento de ale-jarnos tanto del naturalismo como de la declamación. Noescribiré este texto en verso (aún no lo he empezado, yesto es una nota previa, también para mí), pero habrá dedecirse como si lo fuera, aunque tampoco sé muy biencómo puedan entenderse estas palabras, ya que los versosse dicen de muy diferentes y a veces malas maneras.

También voy a intentar que los ritmos de dicción seanvarios, o sea, que los personajes hablen más o menos de-prisa en cada momento, y casi siempre unos más deprisaque otros, hasta el extremo de que la incomunicación seproduzca precisamente por esta diferencia de ritmo. Asíocurre en la vida o, por lo menos, en mi vida: yo no entiendoa la gente que habla demasiado deprisa (me parece que nohabla, sino que parlotea), y mi ritmo de dicción parece re-sultar inaudible o desdeñable para los parloteadores. Cuán-tas veces he guardado silencio ante la imposibilidad deintervenir en un parloteo, y luego he tenido que escucharcosas como esta: ¿Y tú, no dices nada?

Yo tendría que usar ahora una especie de código musi-cal para indicar rapideces, lentitudes, grados de estos rit-mos, y pasos graduales, más o menos acelerados, de uno aotro ritmo. Pero deseo escribir un texto legible literaria-mente, al margen de sus virtualidades propiamente tea-trales y técnicas, y me resisto a escribir a la italiana pianoo pianíssimo o andante o presto ma non troppo o cosas así.Pero advierto sobre este factor muy importante y que yo

voy a anotar literariamente del modo que menos enfado-so pueda resultar para un mero lector del libro.

Es la primera vez que propongo una experiencia así yme gustaría asistir a los primeros ensayos para decir a losactores de un modo práctico y vocal en qué consiste la ex-periencia que quiero proponer.

Como idea general, puede funcionar la de que EdgarAllan Poe, a quien conoceremos y nombraremos siemprecomo Hedí o Eddie (como lo llamaban su familia y susamigos), habla más lentamente que las gentes de su en-torno. Podría pensarse que Eddy, según los casos y las si-tuaciones, se expresaría: 1. lentísimo, 2. lento, 3. lento perono demasiado; mientras los otros y las otras hablarían: 4. deprisa, 5. muy deprisa, y 6. en modo vertiginoso. Latragedia de Hedí, ¿no sería la de la incomunicación? EntreHedí y su entorno se producirían, en los mejores momen-tos, conatos de comunicación. Digamos que entre las ve-locidades 3 y 4 no imagino un hiato, sino que ahí habríaquizás una superficie común: es el punto en el que se dan,ocasionalmente, esos conatos a que me refiero.

No sé dónde he leído que en el teatro japonés tradicio-nal —y ahora no puedo precisar si en el o noh en el kabu-ki— se usaba, o aún se usa, un metrónomo al menos durantelos ensayos. Yo pienso en algo así como un metrónomo in-terior o interiorizado por las personas actuantes, e imaginomás o menos estas seis velocidades que acabo de decir.

Mirando también hacia atrás, recordemos, como anti-guos modelos de dicción, el de la tragedia ática, que sedecía en una de estas tres formas, según los pasajes: dic-ción llana (llamémosla así), recitativo (me imagino a Edipoexpresándose en canto gregoriano), y canto propiamentedicho (pasajes operísticos, dicho en términos de hoy). ¿Yahora qué? Ahora se da una gama entre dos extremos: elde la dicción naturalista y el de la declamación neorro-mántica. Mi propuesta es, como decía, esta: una dicciónmuy vocalizada y articulada en diferentes velocidades.

Por fin, recordar que cuando Aristóteles establece lamelopoíia como uno de los seis elementos de la tragedia,es posible que se refiriera solo a lo convencionalmente mu-sical que había en aquellos espectáculos, y que al elemen-to lexix atribuyera el tema de los ritmos de la dicción. Paranosotros, hoy, la música está en el conjunto del texto, quees, en ese sentido, como una partitura. Subrayemos estacuestión a la hora de poner en escena este «poe», que pri-meramente, claro está, tengo que escribir.

Veo aquí, en una nota, que la primera ocurrencia y las pri-meras pruebas para hacer una escritura especial en este «poe»,fue a las 5.30 de la madrugada del día 3 de octubre de 1989.

HONDARRIBIA, 21 DE ABRIL DE 1990.

C u a d e r n ode bitácora

24 Verano 2007

Notas de escritura

1990, día 21 de abrilEmpiezo a escribir el diálogo.

22 de abrilTermino el «primer acto» (cuatro páginas).

23 de abrilNo escribo nada en todo el día. Llueve intensamente. Se

ha inundado la parte baja —en la que habrán de vivir Juan ysu familia, a punto de llegar de Nicaragua—, y Eva arrastrael problema con fuerza pero la situación es desbordante. Escasi imposible relajarse y concentrarse para trabajar. «Mien-tras se arrastra un piano —escribe Lee Strasberg en un librosobre el que acabo de escribir un artículo para Diario 16—es imposible imaginar algo que valga la pena». Cito de me-moria; es algo así. Tirando de un carro, ¿cómo escribir? Pero¿en qué circunstancias se ha escrito siempre la literatura? ¿Po-dría Cervantes relajarse para concentrarse, o escribiría a saltode mata, y en lugares, a veces, en los que toda incomodidadtenía su asiento? Yo he escrito una buena parte de mis obrasen los cafés de Madrid. Pero justamente en aquellos cafésbuscaba un ambiente en el que nada podía sobresaltarme.

24 de abrilEscribo el «acto segundo» (tres páginas).

11 de mayoDesde el lunes día 7 estoy en Madrid. El lunes hubo una

charla sobre la Perestroika en la Biblioteca Nacional. Noacudió el ministro de Cultura, pero hubo un soviético y unarumana que a mí me dieron ganas de reír y de llorar.

Durante estos días he escrito en varios cafés, a mi anti-gua usanza, a partir de la página 15.

Las páginas escritas a lápiz, que conservaré para unir-las a las notas y al original, corresponden a la labor de estosdías. Estoy conservando los materiales que siempre he ti-rado a la basura. La idea es la de revelar el revés de la trama:lo que en un tapiz hay detrás de lo que se ve.

Esta noche llega Juan con su familia de Nicaragua. Mehe quedado a esperarlos y he aprovechado un poco el tiem-po entre emoción y emoción.

Finales de mayo (en Hondarribia)He vuelto a escribir. Transcribo y corrijo, al transcri-

birlo, lo escrito a lápiz en los cafés matritenses.

12 de junioDurante esta noche, en una duermevela, he tenido la idea

de acabar la obra con Muddie en varios momentos, a ma-nera de epílogo, marcando un tiempo que no se agota en elentierro. Por fin, esta mañana he dado fin a la primera re-

dacción del texto, que más adelante miraré para hacer lascorrecciones que estime convenientes.

19 de junioReescribo la primera intervención de Muddie ante la

tumba, ampliando el tema de la paz que ella siente. He lle-gado a algo parecido a lo que hay en Jinetes hacia el marde Synge y Bodas de sangre de Lorca, porque ellos llega-ron adonde ahora he llegado yo. No quiero, pues, apun-tar esa escena a la cuenta de los homenajes literarios.

Un documento a tener en cuenta quizásSe trata de una carta de Poe, citada por Emile Henne-

quin en el prólogo al libro de Poesía completa de EdgarAllan Poe (Libros Río Nuevo, Ediciones 29, Barcelona1978). Este es el texto en cuestión:

Usted me pregunta: ¿Puede indicarme cuál ha sido la terribledesgracia que ha motivado las lamentables irregularidades desu conducta? Sí, puedo hacer algo más que indicarlo. Esa des-gracia es la peor que puede abrumar a un hombre. Hace seisaños, mi esposa, a quien yo amaba como ningún hombre amónunca, se rompió un vaso sanguíneo mientras cantaba. Setemió su muerte. Yo me despedí de ella para siempre y sufrítodas las agonías de su muerte. Sin embargo, se recuperó par-cialmente y yo volví a esperar. Al cabo de un año, el vaso serompió de nuevo. Yo experimenté justamente los mismossufrimientos. Después, una vez más, y otra, y seguidamenteotra aún, con diferentes intervalos. Cada una de estas veces yopasé las ago nías de la muerte; y a cada retorno de su mal, yo laamaba aún más entrañablemente y me unía a su vida con unadesesperada obstinación. Pero yo soy por constitución excita-ble y nervioso en extremo. Me volví loco con paréntesis dehorrible lucidez. Durante aquellos accesos de absoluta incons-ciencia, bebí. Solo Dios sabe cuánto bebí. Como es natural,mis enemigos atribuyeron mi locura a la embriaguez, y yo a lainversa, mi embriaguez a la locura. Ciertamente, yo había per-dido toda idea de salvación, cuando la hallé en la muerte de mimujer. Pude soportar y soporto aún como un hombre aquellamuerte. Lo que yo no hubiera podido resistir más tiempo sinperder la razón era la horrible y permanente oscilación entrela esperanza y la desesperación. En la muerte de quien era mivida hallé una nueva existencia; pero ¡qué triste, Dios mío!

Nuestro drama no es la historia de un proceso alcohólico,pero sería bueno conocer las características del caso. Esta carta—cuya autenticidad suponemos aunque su texto no viene re-ferido a una fuente precisa— podría ponernos en una pistafalsa en el caso de que Poe hubiera intentado con ella una jus-tificación interesada de su comportamiento social. Nosotrospodemos suponer que junto a su amor por Virginia y su dolor

¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? 25

C u a d e r n ode bitácora

por la enfermedad y la muerte, operaban otros factores, bio-lógicos y sociales, en la relación —¿solo nefasta o también es-timulante de la escritura de su obra?— que Poe tuvo con elalcohol. No sé si será este el mejor momento para un co-mentario ligero, pero estoy recordando, al decir esto, que cier-to escritor valenciano declaró una vez que había escrito un libroen colaboración con González Byass (una marca de coñac).

HONDARRIBIA, 11 DE JUNIO DE 1990.

Apostilla posterior a la nota anteriorCuando hice que mi Hoffman, en el prólogo de Los úl-

timos días de Emmanuel Kant, se preparara un buen pon-che y lo incendiara, allí había un recuerdo a las virtudescreadoras que para Hoffman tuvo la ingesta de alcoholes.Ahora, releyendo la nota anterior, he recordado un textosuyo contenido en las Fantasías a la manera de Callot (enel capítulo «Kreisleriana»), que podría servir de ilustra-ción a la idea de González Byass (o John Barleycom) comoposible colaborador de la obra literaria. Allí encuentroalgo que no recordaba y que debió actuar, desde el in-consciente, en la citada escena del ponche. Helo aquí:

La preparación y la degustación de esta bebida tienen para míalgo de benefactor y alentador. Cuando la llama azul se levantaveo surgir ardientes y chisporroteantes las salamandras que seenfrentan en su lucha contra los espíritus de la tierra, que vivenen el azúcar.

(Aquí hay que recordar también El puchero de oro, claroestá.) Pero lo que ahora buscaba era esto otro que Hoff-mann escribe cuando se plantea el tema que aquí estamosevocando:

Si realmente fuera aconsejable —dice— regar la rueda interiorde la fantasía con algo espirituoso (que yo creo que aligera eltrabajo, puesto que da al artista además de una mayor agilidadmental un cierto bienestar, incluso diría alegría), se po dríanestablecer ciertos principios en lo que respecta a bebidas. Así,por ejemplo, aconsejaría —es su personaje Johannes Kreislerquien nos habla— para la ópera seria, un delicado borgoña;para la ópera cómica, champán; para las canzonettas, vinos ita-lianos, y para una composición extremadamente romántica,como el Don Juan, lo aconsejable sería un buen vaso de esabebida producida por la salamandra y el espíritu terrenal.

(Se refiere, pues, al ponche). Esta apología queda matiza-da con la idea, que expresa en seguida, de que este amigo (elalcohol) «llega a ser peligroso» y que «no se puede confiar ensu amabilidad, puesto que puede cambiar con gran rapidezde rostro» y «en lugar de ser el amigo entrañable y benefac-

tor se convierte en un terrible tirano». (La cita es de la bellaedición de Anaya, que consta de cuatro tomos ricamente ilus-trados y anotados. Atribuyo gran importancia a Juan Tébaren la preparación y la ejecución de esta magna obra.)

Baudelaire también cantó con entusiasmo y con temor(ambigüedad) las virtudes del vino como acompañante dela vida humana, en su obra Du vin et du haschish, y citó estepasaje de —como él dice— «el divino Hoffmann».

Un hombre que solo bebe agua —escribe más adelante Bau-delaire— tiene algún secreto que ocultar a sus semejantes.

Para ilustrar en seguida su idea con la anécdota de unpintor cuyos cuadros tenían «la irresistible atracción de lohorrible». (Por lo que cuenta, debió tratarse de lo que hoyllamaríamos un pintor hiperrealista: «en esa pintura mi-croscópica se veía volar a las moscas»). Baudelaire se apos-tó a sí mismo que el autor tenía que ser una personamalvada. «Me informé al respecto —escribe— y mi ins-tinto tuvo el placer de ganar esta apuesta psicológica: meenteré de que el monstruo se levantaba regularmente antesde amanecer, que había arruinado a su criada, ¡y que solobebía leche!»

Por lo que sabemos, este aspecto «jocundo» del alco-hol, que yo he tratado en La taberna fantástica, es difícil dehallar en la vida de Poe. He citado mil veces, y también enel cuerpo de estas notas, el contraste que Bachelard hacíaentre lo que llamó el «complejo de Hoffmann» —cuandoel alcohol es ardiente, asimilable al fuego— y lo que yopropongo llamar el «efecto Poe», que se produce cuandoel alcohol, en el que el bebedor se encharca y siente acasoun débil entusiasmo antes de acabar definitivamente en-fermo y triste, se presenta en su aspecto acuático y palú-dico, como un estanque de la melancolía.

ESCRITO EN HONDARRIBIA, A 3 DE JULIO DE 1990.

Cómo fue la muerte de Poe en realidadEfectivamente, el Dr. Snodgrass —que conocía a Poe y

había editado en su revista American Museum (en Balti-more) uno de los más famosos cuentos de Poe (Ligeia)—estuvo más o menos presente en los últimos momentos,pero el médico que se ocupó de la asistencia hospitalariafue el Dr. Moran, el cual relató así a la señora Clemm (Mud-die) aquellos patéticos instantes:

Cuando lo trajeron al hospital se hallaba inconsciente. No sabíaquién lo había traído ni con quién había estado antes. Después lesobrevino un temblor en los miembros y un delirio incesante enel que se dirigía a seres fantásticos e imaginarios que veía en lapared. La cara estaba pálida y el cuerpo cubierto de sudor. No

C u a d e r n ode bitácora

26 Verano 2007

conseguimos calmarle hasta el segundo día después de su ingre-so. Di orden a los vigilantes de que me llamaran inmediatamentecuando recuperase el conocimiento, y así se hizo. Le pregunté porsu familia, por su casa, por sus padres. Solo daba respuestas inco-nexas e incompletas. Me contó sin embargo que tenía una esposaen Richmond (lo cual no es cierto, como he podido saber des-pués), y que no sabía cuándo había dejado esa ciudad ni lo quehabía pasado con su maleta. Yo intenté reavivar su ánimo, quedecaía rápidamente; por eso le dije que esperaba que en pocosdías estaría de nuevo en compañía de sus amigos y que me ale-graría mucho de poder contribuir de alguna manera a su bienes-tar y a su comodidad. Al oír estas palabras profirió un fuerte gritoy me dijo con vehemencia que lo mejor que podía hacer por él sumejor amigo era meterle una bala en la cabeza; que prefería des-aparecer bajo tierra para no tener que seguir viendo su propiadegradación. Poco después, Mr. Poe pareció dormirse y le dejéunos minutos. Pero cuando volví se encontraba otra vez viva-mente alterado y oponía a los dos enfermeros que lo manteníanen la cama una fuerte resistencia. Esta situación duró hasta elsábado (había ingresado el miércoles); durante toda la noche yhasta el domingo a las tres estuvo llamando a un tal Reynolds.Después de las tres se operó en él un cambio evidentemente.Debilitado por los esfuerzos, se quedó más tranquilo y parecía

dormitar. Sobre las cinco volvió la cabeza a un lado, dijo «Diosayude a mi pobre alma» y expiró.

Fue el Dr. Snodgrass, efectivamente, quien recibió elmensaje que se menciona en el drama. Snodgrass fue per-sonalmente a aquella «taberna de mala reputación» a re-coger al poeta, y así lo describe en aquel momento:

Tenía la cara conturbada, hinchada y sin lavar, los cabellos endesorden, y su aspecto general era repulsivo. Sus ojos, tanvivos e inspirados, estaban ahora sin brillo y sombreados porprofundas ojeras. Llevaba una chaqueta de un tejido fino y bri-llante, rasgada por varios sitios y sucia, y el pantalón estabaincreíblemente raído y maltrecho. No llevaba chaleco nipañuelo al cuello. La camisa estaba arrugada y sucia.

Estos datos están tomados de la biografía de WalterLennig (Salvat, Barcelona 1985).

Ni que decir tiene que el acto que titulamos «Delíriumtrémens» ha de contar, para su definitiva composición, conelementos como los que aquí quedan reflejados, pues nues-tro propósito está tan lejos de hacer teatro-documentocomo de proponerles una mera fantasía.

HONDARRIBIA, 11 DE JUNIO DE 1990.

¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás? 27

C u a d e r n ode bitácora

¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?[ fragmento ]

ACTO XVII: OTRA VEZ EN LA TABERNA DEL CIPRÉS ROJO

(2 de octubre, 3.00 p.m.)

(Otra vez en el interior de la taberna regentada por el marinero de la barba roja, el cual sigue bebiendo eternamente su ginebra.Eddy entra, agitado, y se dirige al marinero, como en una petición de auxilio.)

EDDY. ¡Es usted! Venía huyendo cuando he visto de pronto el bellosepulcro de Ulalume, y yo exclamé:

Era verdaderamente en octubre,en esta misma noche del año pasadocuando yo viajaba, viajaba por aquí,cuando yo traje hasta aquí una carga inquietante,en esta noche entre todas las noches del año.Ahora ya conozco bien esta oscura laguna de Auber,esta nebulosa región media de Weir.Ahora conozco bien esta húmeda marisma de Auber,este bosque habitado por los vampiros de Weir.

BARBARROJA. ¿De dónde viene usted? ¿Hay alguien que le persiga?

EDDY. Sí.

BARBARROJA. Beba un poco conmigo como aquella misma nochedel año pasado.

EDDY. ¿Ya llevo un año en Baltimore?

BARBARROJA. Yo no sé eso ni ninguna otra cosa sobre el tiempoque pasa. (Le ofrece una copa que Eddy acepta. Beben.) «Eraverdaderamente en octubre, en esta misma noche del añopasado.» Es usted quien lo ha dicho.

EDDY. Me encuentro enfermo y perseguido por unas extrañas larvas. En un jardín fantástico he conseguido decapitar a la serpiente, pero con ello he liberado un mundo de larvas que se ha desbordado con su sangre.

BARBARROJA. ¿Y ahora?

EDDY. (Con pálido entusiasmo.) ¡Naveguemos, señor, en el marde la Ginebra!

BARBARROJA. (Como rememorando un tiempo pasado.) «En estanoche brumosa y confortable, bajo estas cenicientas lámparas.»

EDDY. (Lo mismo.) «Una copa de ginebra no va a ninguna parte.»

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BARBARROJA. (Lo mismo.) «Navegando sobre el mar de la Ginebratambién puede llegar a su destino.» (Beben.) ¿Cómo va esanavegación?

EDDY. La mar está muy oscura y pantanosa. En su fondo yacen,sumergidos desde siempre jamás, los viejos salones aterciope-lados de la Casa Usher, y Berenice me muestra su triste y des-dentada mandíbula.

BARBARROJA. Le ha quedado muy bien. Pero no sé qué significa.

EDDY. Me estoy hundiendo, hundiendo en las profundidades del maëlstrom.

BARBARROJA. No se deje caer así, mi buen amigo. ¿No sabe nadar?

EDDY. (Con angustia.) Escuche, escuche. Me está pasando algo.Ahora he sentido como una luz de pronto. Estoy en Baltimore.Aquí tengo un amigo. Si me pasara algo, llámele. ¿Entiende?Me estoy muriendo. Me llamo Edgar Allan Poe. Llame a miamigo, el doctor Snodgrass, en el Hospital de San Lucas. Ytrato de pero ahora ya no la serpiente las larvas yo voy-a-hacer-una-gran-revista-literaria América es infernal y yo no sé. Tansólo. Pero no. La oscuridad ha aumentado materialmente. Sólola modifica algo el resplandor del agua reflejada en el blanco

velo que se extiende ante nosotros… Unas aves gigantescasde color blanco fantasmal vuelan incesantemente, saliendo dedetrás de aquel velo, y su grito es el eterno «tekeli-li» al huirde nosotros… Nu-nu acaba de morir en el fondo de lacanoa… y nosotros nos precipitamos hacia la gran catarata,donde se abre un abismo para recibirnos. Pero de pronto seeleva ante nosotros, envuelta en un blanco sudario, una figurahumana muy grande…, más que cualquier ser terrenal… Y lapiel de esta gran figura tiene la perfecta blancura de lanieve… (Eddy queda de bruces sobre la mesa. Entonces apa-rece la camarera solitaria.)

CAMARERA. ¿Es el cliente?

BARBARROJA. Sí. Ha venido dos veces.

CAMARERA. ¿Y se ha muerto?

BARBARROJA. Qué va, muchacha. Anda, lleva esta nota alHospital Washington. Te vas en bicicleta.

CAMARERA. ¿Qué dice aquí? ¿Doctor Snodgrass?

BARBARROJA. Poco más o menos. (Mientras sale la muchacha, se hace el oscuro.)

Escena de ¿Dónde estás, Ulalume, dónde estás?, dirigida por Juan Carlos Pérez de la Fuente. Teatro Español, 2007.

Verano 2007 29

nera premeditada y casi matemática en la ca-lidad de los detalles, las acciones y el ritmo;el orden de estos elementos debía ser impe-cable desde el punto de vista del oficio.

Un segundo acercamiento a esa drama-turgia corporal consistía en desafiar al pro-pio cuerpo. Desafiarlo al imponerle deberesy objetivos que pudieran parecer sobrepa-sar las capacidades del cuerpo. Grotowskitrataba de invitar al cuerpo a lo imposibley de hacerle descubrir que el imposible sepuede dividir en pequeños pedazos, en pe-queños elementos y volverlo posible.

Esa dramaturgia tiene un principio, undesarrollo y un final, donde cada elementotiene su lugar lógico, técnicamente necesa-rio. Todo ello determinado desde el puntode vista de esa verticalidad hacia lo sutil y eldescenso de lo sutil hacia la densidad delcuerpo. Para Grotowski la estructura ela-borada en los detalles —Acción—, era laclave; si había alguna falla en una estructu-ra, todo se disolvía o se volvía caótico.

Para la construcción de una dramatur-gia corporal, Grotowski trabajaba como enlos ensayos de una obra. En su caso, deocho a catorce horas por día, seis días porsemana, y por años, de manera sistemática;con la partición de reacciones, los modelosarcaicos del movimiento y la palabra, hastallegar a algo visible como un espectáculo.

Para este desaparecido director polacola vida consiste en las relaciones con losotros, y los otros eran precisamente sucampo de acción, y el mundo viviente. Entodo caso, la experiencia de la vida era lapregunta, mientras que la creación era su

Contar una historia dramática no ha dedarse necesariamente en la soledad del estu-dio del dramaturgo, encerrado con sus per-sonajes. Existe otra dramaturgia que se puededar en el propio escenario y con los propiosactores y el director. No me refiero a los es-pectáculos de creación colectiva que estuvie-ron de moda en Sudamérica hace algunasdécadas, sino algo que unos pocos iniciadosdenominaban «el arte como vehículo».

Para Jerzy Grotowski, uno de los últi-mos reformadores del teatro del siglo XX,la escritura es una extensión del cuerpocuando este tiene una historia que contar alespectador. Y esta historia corporal se ex-presa a través de energía y acciones físicasorganizadas dramatúrgicamente para arti-cular un lenguaje de manera congruente y significativa.

Los elementos de trabajo se dirigensobre el cuerpo, el corazón y la cabeza delos actores. Desde el punto de vista de loselementos técnicos, Grotowski trabajabasobre los impulsos y formas de movimien-to, a las que reducía a lo estrictamente ne-cesario en multitud de pequeños impulsos,detalles y acciones ligadas a un determina-do momento en la vida del intérprete, hastacrear una estructura narrativa tan precisa yacabada como en un espectáculo, y era loque él denominaba «Acción».

La propia definición que daba para «Ac-ción» era «una estructura performativa ob-jetivada en los detalles».

El siguiente paso era ir montando cadaAcción en la percepción del espectador. Paraello recomendaba al director trabajar de ma-

Libro recomendado

La dramaturgiacorporal de Jerzy Grotowski

La dramaturgia corporal

deJerzy Grotowski

RevistaMáscara, Cuaderno

Iberoamericano de Reflexiónsobre Escenología,números 11-12

EditorialEscenología

Edgar CeballosEditorial Escenología

otra acción. Así obtenía un montaje de se-cuencias en la percepción del espectador, ypara ello era necesario ser conciente dedónde se debía hacer el montaje.

Así era como trabajaba Grotowski supropia forma de dramaturgia para darmayor sentido a la interpretación de sus ac-tores, mayor veracidad y mayor energía alas acciones físicas de los mismos. Y paraello la acción debe estar bien preparada,extremadamente estructurada, las formasdeben tener utilidad energética; son las for-mas-proyecciones de la energía. Así el es-pectador ve la espontaneidad en aqueltrabajo dramatúrgico.

respuesta. La palabra nace de la reaccióndel cuerpo; esta reacción del cuerpo en-gendra la voz; la voz engendra la palabra.Cuando el cuerpo se vuelve un torrente deimpulsos vivos, es cuando comienza a darseesa particular forma de dramaturgia cor-poral, con la cual debe trabajar el director:el montaje a través del itinerario de la aten-ción. El montaje de las secuencias a la ma-nera del cine, como lo planteó Eisenstein.El principio es este. Grotowski elaborabaacciones precisas con los actores, y en cier-to momento cortaba un pedazo de una ac-ción que tiene un inicio y un final y lacolocaba en conexión con el fragmento de

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Libro recomendado

El número 11-12 de Máscara, dedicado a Grotowski, se abre con un artículo del director polaco titulado «De la compañía teatral aEl arte como vehículo», del cual extraemos este fragmento:

¿Es posible trabajar sobre la misma estructura performativa en dos registros? ¿Sobre el espectáculopúblico (El arte como representación) y al mismo tiempo sobre «El arte como vehículo»?

Eso es lo que me pregunto. Teóricamente veo que debe ser posible; en mi práctica he hecho estasdos cosas en diferentes periodos de mi vida: El arte como representación y El arte como vehículo. ¿Sonposibles los dos en la misma estructura performativa? En verdad —a pesar de que teóricamente es posi-ble— el peligro de falsear todo el proceso sería enorme. Si se trabaja «El arte como vehículo», pero sequiere utilizar esto como espectacular, el acento se desplaza y entonces, aparte de las otras dificultades,el sentido de todo esto va a volverse equívoco. Así pues, se podría decir que es una cosa muy difícil deresolver. Pero si tuviera una verdadera fe de que es, a pesar de todo, posible de resolver, ciertamente esta-ría tentado a hacerlo, eso debo decirlo. Por lo tanto, hay en mí una falta de fe en algún lugar —de fe quees posible de resolver—; pero, por otra parte, no es solo una falta de fe, sino más bien que siento demanera fuerte que es más natural, más fiel a las leyes de la realidad y de la tradición misma, el no intentarllegar a este doble aspecto en la misma estructura performativa.

Es evidente que si durante nuestro trabajo sobre «El arte como vehículo» nos hemos encontrado concasi 60 grupos, 60 compañías del joven teatro y del teatro de investigación, ha podido pasar una influen-cia tan delicada que es prácticamente anónima, sobre el nivel de los detalles técnicos, de los detalles deloficio. Se trata, por ejemplo, de la precisión, y eso es legítimo. Pero con ciertos grupos veo que, por elhecho mismo de haber observado nuestro trabajo sobre «El arte como vehículo», captan qué cosa es y sepreguntan cómo confrontar algo de eso en su trabajo destinado, sin embargo, a hacer un espectáculo. Siesta pregunta se la hacen a nivel mental, formulado, metodológico, etc., dije enseguida que no debenseguirnos en este ámbito, que no deben buscar «El arte como vehículo» en su trabajo. Pero si la preguntaqueda pendiente, en el aire, casi en el inconsciente, para aparecer luego en alguna parte del trabajo inte-rior o sobre sí mismo durante los ensayos, no reaccioné en contra. En tal caso la pregunta se dibujará,pero no será formulada aún en el pensamiento. El momento en que se formula es muy peligroso porquese vuelve una coartada para justificar la falta de calidad del espectáculo. Alentar a alguien a decirse: «voya hacer el espectáculo que es el trabajo sobre sí mismo», en el mundo como es, es alentar a decirse: «metomo la libertad de no cumplir mi obra frente a los espectadores, porque de verdad busco las otras rique-zas». Y ahí ya estamos frente a una catástrofe.

Fragmento de La dramaturgia corporal

reseñas

landa Dorado; Despedida, de Raúl Hernán-dez Garrido; El tesoro del predicador, de JuanAlberto López; Extraños en un tren/ Todoslos muertos, de Jerónimo López Mozo; En-trevías, de Yolanda Pallín; Ana el once demarzo, de Paloma Pedrero; Nostalgia del marde Margarita Reiz; Pronovias, de Laila Ripoll,que añade un bello poema dramático, Oncede marzo, y El muerto y el mar, de Julio Sal-vatierra, a quienes se une la citada partiturade García Abril El bosque de los ausentes.

La complejidad de reseñar cada una delas piezas que se nos presentan viene dadapor un hecho trascendental: si bien el de-nominador común que explora la cons-trucción de cada una de estas obras es,lógicamente, el mismo —pues de ello setrata, de motivar la acción del teatro sobrela reacción humana de quien lo hace posi-ble ante una tragedia que el mismo terrordesorienta—, no es menos cierto que al per-cibir en su conjunto la capacidad de los auto -res por esgrimir su emoción uno encuentre,además de una portentosa unidad dramáti-ca, la línea de sombra que cruza el espacioentre la vida y la literatura. Por ello, permí-taseme —en homenaje al mismo destino deestas piezas teatrales y consideración a supropia génesis— advertir de la índole queel lector de teatro encuentra en la palabraadvertida y trasladar el comentario desdeella misma a través del eco de las obras alas que nos referimos.

El primer detalle que marca el hechotea tral es la misma titulación dramática. Re-ferencias, metáforas, palabras directas tam-bién, que convergen en la naturaleza de unteatro que recurre al signo, al símbolo comodetalle unificador y convergente que identi-

Cuando escribimos esta reseña, el juiciosobre el 11-M, la mayor tragedia terroristaen España, queda pendiente de sentencia.Será una sentencia judicial sobre los acusa-dos de la trama; para las víctimas, en lugarde las sentencias, queda la imposibilidad delolvido y la fe de las palabras en conciencia.Un año después de aquella fecha fatídica,durante la jornada del 11 de marzo de 2005,coincidiendo con el primer aniversario de latragedia, se representaron en distintos teatrosde Madrid: Teatro de la Abadía, TeatroPavón, Centro Dramático, Círculo de BellasArtes, Casa de América y Sala Cuarta Pared,once textos dramáticos que once autores es-pañoles dedicaban a las víctimas del atenta-do, cuyo homenaje cerró una representaciónconjunta en el Teatro Español. Pues bien, laFundación Autor ha publicado reciente-mente el libro que da fe de los textos repre-sentados, a los que se suma la partitura de Elbosque de los ausen tes de Antón García Abril,cuyos beneficios se destinan a la Asociación11 de Marzo-Afectados de Terrorismo.

Dados los resortes que en este país die-ron en agitarse frente al hecho despiadado,se entiende que en el teatro la rabia dierapaso a la actitud y por ello, tal como refle-ja Adolfo Simón en las palabras que pro-loga, «Esta edición deja constancia de que laautoría española contemporánea es vigoro-sa, generosa e implicada en su tiempo». In-dudablemente, así ha sido.

En Once voces contra la barbarie, títuloque hace justicia al planteamiento de escri-bir a, ante, bajo, cabe…, sin, so, sobre, trasel significado del 11-M, se dan cita doce obrasbreves: Interacciones, de Ignacio Amestoy;Harira, de Ana Diosdado; Oxígeno, de Yo-

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Once voces contra la barbarie del 11-M de Ignacio Amestoy, Ana Diosdado, Yolanda Dorado, Raúl Hernández Garrido, Juan Alberto López, Jerónimo López Mozo,Yolanda Pallín, Paloma Pedrero, Margarita Ripoll y Julio Salvatierra

Aníbal Lozano

Once voces contra la barbarie del 11-M

deIgnacio Amestoy, Ana Diosdado,

Yolanda Dorado, Raúl Hernández Garrido,

Juan Alberto López,Jerónimo López Mozo,

Yolanda Pallín, Paloma Pedrero, Margarita Ripoll

y Julio Salvatierra

Incluye el segundo movimiento de

«El bosque de los ausentes»de Antón García Abril

Prólogo Adolfo Simón

EditaFundación Autor

Publicaciones SGAE. 2006

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marzo, una pieza en desdoblamientos muyinteresante donde el aturdimiento se hacecómplice en una sala de espera. Otro deta-lle acontece, en similar propuesta, ante lamadrugada como símbolo también que atra-viesa la pieza Despedida, o como la reflexión¿surrealista? que acontece en El tesoro delpredicador, donde la violencia desatada co-necta con la refracción de otro símbolo aña-dido al del móvil: la mochila.

Esta simbología —natural, y en nada ar-tificial, claro— late indudablemente en ellibro que conforma estas propuestas, altiempo que en dos de ellas la misma refe-rencia de la literatura frente al teatro quedaa solas, frente a la vida. Tal se nos presen-ta en la pieza Extraños en un tren / Todosmuertos, referentes de Patricia Highsmithy Chester Himes, respectivamente, que in-vita al lector libremente a sentir como suyoel propio guión dramático desde una geo-grafía de inquietudes abiertas por él mismo.

Simbología, en fin, que nos evoca al buenBeckett, si se me permite, con la complici-dad de cuanto fracturó la vida cotidiana quemotiva este encuentro cuyo detalle reseña-do concluiría con ese mismo resorte litera-rio: el de la grandeza de los espacios y de lossímbolos dramáticos, que encontramos enla pieza que abre el libro. Me refiero a Inter-acciones, donde Clitemnestra, Orestes y Elec-tra, entre Ibsen y Nora y las ambulancias yel terror —símbolos y reverberaciones—,identifican unas palabras indelebles: «Todostenemos el mismo miedo. ¡El mismo miedo!¡El mismo miedo que nos iguala!».

Tal reflejo, en fin, sitúa la tragedia y el terror del 11-M con el de la creación de es-pacios y articulaciones dramáticas que aquíse nos presentan, no desde un espacio autor-actor-espectador, sino desde la índole de unareflexión que la palabra necesitaba desnu-dar, desentrañando, para salir a flote entrela complicidad con las víctimas. No cabeduda de que el trabajo respetuoso que hanrealizado los autores que aquí se presentantrasciende también la necesidad de expre-sar la rabia, sin menoscabo del talento, queaparece en esta propuesta que ahora lee-mos. La simultaneidad entre el teatro y lavida dan fe aquí de la memoria de las víc-timas y de la conciencia que late cuando elteatro es compromiso.

fica el propósito colectivo, desde lo indivi-dual, en el hecho dramático. Así, el signifi-cado / significante del tren en Oxígeno pareceevidenciar cuanto deviene, desde la masca-rilla de víctimas en sillas de ruedas hastadonde la simultaneidad de las acciones. Otrodrama indaga en otro símbolo de aquel día,la radio en la vida cotidiana, en el diálogo dedos mujeres en Harira, o la señal evidente deCaronte y su barca, expresada de maneramuy congruente en El muerto y el mar. Cuan-to es representable en estas piezas tiene unambiente común de metáfora y realidad sobrelos muertos, los vivos y desmemoriados tam-bién, como en una sinfonía des espectrosdonde se conjugan en el mismo verbo viajey compañeros de viaje, realidad e irrea lidad.

Así sucede también en la propuesta deNostalgia del mar, donde se fragmenta eltiempo tras la eclosión de lo sucedido. Enambos textos los personajes son ficción desí mismos, víctimas de una irrealidad en-volvente y cruel. Tales referencias ahondanbajo el eco de Strindberg, como de los fan-tasmas y sombras que transportan la reali-dad, la locura y la indefensión.

Por otra parte, si los símbolos quedanen pie sosteniendo el argumento que los hamotivado, como una dura representaciónfrente a la vida, no es menos cierto que hayimágenes especialmente generadoras deotra corriente dramática en este difícil equi-librio, y así, en Pronovias asistimos a unadura ¿farsa? desde donde se aproxima lavida hasta ser certeza teatral cuando unamujer sin una de las piernas recrea su es-peranza por conseguir un vestido de noviafrente a la realidad y la consecuencia. Elmismo terror visto desde la introspecciónsacude el texto de Entrevías, en la dualidadde dos hombres cuyo símbolo de edadestan diferentes se disuelve esta vez desde eleco de un tic-tac —símbolo espectral denuevo— que, permanente, asola la escena.

Otro de los espacios oscuros que evi-dencia una constante en la propuesta de casitodos los autores es la indagación en elmiedo, como hecho singular, y también enlos miedos como hecho plural y colectivo, yaún más allá, en la exploración de los otrosmiedos, quebrantados en la autodefensa. Así,no debemos pasar por alto el papel simbó-lico del teléfono móvil en Ana y el once de

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sus facetas, con todos sus detalles y en todasu complejidad. Apenas iniciadas las pri-merísimas páginas, el lector ya encuentracitas de Stanislavski, de Bentley, de Aristó-teles, de Chéjov, de Kant, de Horacio, deLeandro Fernández de Moratín… Desdeeste primer momento nos consta que ellibro que tenemos en las manos es el frutode un trabajo serio para el que no se ha es-catimado la documentación.

Al estructurar su libro, el autor ha co-menzado por establecer el tema sobre el queva a tratar, lo que sin duda parece el caminomás correcto: si se va a proceder a un análi-sis tan amplio y exhaustivo como nos pro-ponemos, lo primero es declarar cuál es elobjeto que vamos a analizar, en este caso el teatro: ¿qué es el teatro? Este es el primerepígrafe del libro. Ahí es nada. De entrada,el libro nos obliga a plantearnos la esenciade un fenómeno cultural tan complejo, tanprofundo y tan evanescente que ni siquierahay unanimidad en lo que el teatro sea, demanera que su concepto se amplía o restrin-ge, incluyendo o excluyendo del mismo de-terminados espectáculos según los distintosgustos o épocas. Claro que la dificultad delproblema no excusa de la obligación deafrontarlo, y dejarlo para el final del libro amodo de colofón o resultado del análisis pre-vio no haría más que aplazarlo sin darle so-lución, pues lo que sea la esencia, el conceptoprofundo del teatro, radica en el inconsciente,y su conocimiento pertenece a la intuición.Cuando Aristóteles identifica drama con ac-ción, comienza el proceso intelectivo de apro-ximación al concepto consciente de lo quesea el teatro, el proceso que ha resumidoAlonso de Santos en el comienzo de su libro,y que profundiza de inmediato, llegando in-cluso a estudiar las relaciones del teatro conla filosofía, mediante las recíprocas influen-cias con que se condicionan entre sí: a travésde Kant, el romanticismo, Hegel, etc., la fi-losofía ha influido en el teatro; y a través delos trágicos griegos lo ha hecho en la mo-derna psicología, así como a través de Plau-

Un libro denso y riguroso, un libro paraconocer el teatro desde todos los puntos devista, el de su íntima esencia y el de su ma-nifestación como espectáculo, el del sim-ple espectador y el del profesional de laescena, un libro que aborda el fenómenoteatral en la totalidad de sus aspectos y quepenetra a fondo en todos ellos, que requieremuchas horas de lectura y toda una vida depermanente consulta, de búsqueda conti-nua para desvanecer dudas y aclarar con-ceptos. Si la palabra manual que figura enel título nos remite a la conveniencia de te-nerlo siempre a mano para su constanteuso, por la amplitud y profundidad de sucontenido ha de ser considerado un verda-dero tratado científico, si entendemos eltea tro no solo como un arte que se practi-ca, sino como una ciencia que se estudia.

Ya en 1998 publicó Alonso de Santos otrolibro teórico, La escritura dramática, que tuvouna extraordinaria acogida y que sigue y se-guirá vigente por el permanente interés de sutema y su certera y brillante exposición. Deaquel logro feliz le quedó sin duda al autor elestímulo para penetrar de nuevo en el mundointerior de su rica experiencia personal, ahorano solo como escritor dramático, sino comohombre de teatro total, dramaturgo, direc-tor, actor, estudioso, profesor, gestor, etc., yde todo ese magma de vida consciente y res-ponsable dedicada al teatro, depurar y ex-traer todas las enseñanzas teóricas yexponerlas en este hermoso libro para quelos demás se sirvan de ellas. Explícitamentelo manifiesta en su página 21: Este libro estádestinado a creadores y profesionales teatrales,estudiosos e investigadores, pero, especial-mente, a todos aquellos que inician su andaduraen el maravilloso mundo del teatro. Tratare-mos de ponernos en su lugar, escuchar sus pre-guntas, y hacer el camino a su lado. Un librodidáctico cuyo objeto es informar, e informaren la mayor medida posible.

Un recorrido por el índice da la prime-ra idea de la densidad de información queel libo contiene. Ahí está el teatro en todas

Manual de teoría y práctica teatral de José Luis Alonso de Santos

Domingo Miras

Manual de teoría y práctica teatral

deJosé Luis Alonso de Santos

Colección Castalia Universidad

EditorialCastalia, Madrid, 2007

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conocidos segmentos de planteamiento,nudo y desenlace, así como las estructurasanticlásicas o transclásicas, el minimalismoy la antiestructura, que termina con una in-teresantísima cita de Müller sobre las civili-zaciones que llama de la economía y delderroche, situando al teatro como productotípico de las segundas, no solo por la exclu-sión de la motivación económica en su ges-tación cuando el teatro es digno de estenombre, sino sobre todo porque en sí mismoes un ritual de sacrificio, de transformacióny muerte. Cierra este capítulo dedicado a laestructura teatral con un análisis sumamen-te ameno de su propia puesta en escena dePeribáñez y el comendador de Ocaña con laCompañía Nacional de Teatro Clásico.

El conflicto es estudiado pormenoriza-damente, ya que se trata del íntimo nódulodel drama, aquello que lo produce y justifi-ca, lo que permite la existencia del teatromismo. Alonso de Santos es plenamenteconsciente de ello, como en más de una oca-sión me ha manifestado en conversacionesprivadas, y así se muestra tanto a lo largo desu obra dramática como en este libro teóri-co en que, tras la cita de testimonios comolos de Layton, Brecht, Sartre, Strindberg yShaw, desmenuza y analiza el conflicto ex-haustivamente, descomponiéndolo en suselementos y considerando por separado alprotagonista y antagonista y la oposiciónentre ambos con palabras de Stanislavski, olas tan contundentes de William Layton:Nuestra misión es provocar conflictos en laescena entre protagonista y antagonista, paraaumentar la tensión dramática y apartarnos delo casual y lo indiferente, que es la muerte delteatro. La minuciosa pormenorización conque el autor desentraña el tema del conflictole lleva al análisis de las metas de los perso-najes, de la urgencia con que el protagonistaplantea sus exigencias, las motivaciones deambos antagonistas, las estrategias que empleael protagonista para alcanzar su objetivo y elantagonista para impedírselo, los distintostipos de conflictos que suelen plantearse yque enumera: interno, por relación, de si-tuación, social y sobrenatural, las variablesauxiliares que influyen en el conflicto, desdela situación de partida hasta el carácter de lospersonajes, su estado de ánimo, o sus rela-ciones emocionales o sociales.

to (aquí se extiende más porque el tema le esespecialmente amado) recibe Descartes lailuminación de su cogito ergo sum, gracias ala perplejidad de Sosia dudando de sí mismo.

Pero, aparte de la influencia del pensa-miento y de la filosofía, es sobre todo la per-sonalidad individual lo que marca la línea y el estilo de cada creador. Establecida laidea (de origen romántico) de que el creadorde verdadero genio escapa a cualquier clasi-ficación, no sigue moldes ni corrientes, sinoque los crea, etc., es natural que las gentesde teatro tratemos de lograr esa singularidady libertad creativa, y nos resistimos a que senos etiquete. La originalidad se relaciona asícon valores como la autenticidad (ajeno a losgustos del público, etc.). La obra creativatrata de ser, pues, intuición y expresión únicade la poé tica de su autor. Y, como ilustra-ción de esta variedad de estilos personalesde los distintos autores, muestra la forma deafrontar el tema de la propia existencia de una serie de dramaturgos cronoló -gicamente ordenados: Esquilo, Eurípides, Shakespeare, Chéjov, Pirandello, Camus,Tennessee Williams y Beckett. Una selec-ción bien significativa.

Una vez establecido el concepto de tea-tro, José Luis Alonso expone a continuaciónsu manifestación externa, su morfología, laforma en que se nos presenta, o sea, su es-tructura. Entendemos por estructura dramá-tica un modelo organizado de relacionesescénicas entre diferentes elementos que nospermite contar una función representada poractores. Y, más específicamente: La estruc-tura teatral no es la mera división de unatrama en escenas, cuadros o actos (estructurasuperficial), sino la relación funcional y cau-sal (estructura profunda) entre las partes queconstituyen la obra, en especial entre la tramay los personajes, y sus formas de manifestar-se (el lenguaje visual y sonoro). A partir deeste principio, penetrará en el estudio de latrama desde su enunciado por Aristóteleshasta su reivindicación por Brecht, y a tra-vés de la trama en el del conflicto, la oposi-ción que vertebra y dinamiza la trama, quepuede estar acompañado por conflictos se-cundarios que no la crean, pero la enrique-cen. Completa el tema un pormenorizadoestudio de la estructura clásica como formade exposición del conflicto mediante los tres

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queña digresión, abusando de mi libertad decomentarista: de improviso nos hemos en-contrado con uno de los más llamativosejemplos de la ambigüedad y el caráctercontradictorio de Hamlet, que hace de él unpersonaje tan complejo y misterioso: ¿diceque nunca ha tornado ningún viajero del desconocido país de la muerte? ¿Ninguno?Eso puede decirlo cualquiera menos él, queha charlado con el espectro de su padre sinque pueda decir que es una alucinación, yaque también lo han visto Horacio y los cen-tinelas. Son libertades que el genio se permi-te y con las que se eleva más allá del pequeñosentido común de los comunes mortales.

Al estudiar las reglas de la teatralidad, trasresumir las ideas de la Poética de Aristóte-les, de la Epístola a los Pisones de Horacio,del Arte nuevo de hacer comedias de Lope, dela Dramaturgia de Hamburgo de Lessing, delteatro romántico de Víctor Hugo, del natu-ralismo de Zola, del teatro orgánico de Sta-nislavski, del Pequeño organon de Brecht yde la amplia libertad que permiten las dis-tintas tendencias actuales, entra en un meti-culoso análisis del tiempo y del espacio teatraly enumera después distintas reglas de nece-sario cumplimiento en la dramaturgia: lacomprensibilidad, la identificación, la vero-similitud, la causalidad y la necesidad.

Los géneros dramáticos son anunciadosa continuación: la tragedia, la comedia, eldrama, la farsa, la tragicomedia, con deter-minadas consideraciones sobre el teatro y elcine, para, inmediatamente, entrar en un es-tudio documentadísimo, denso, exhaustivo,de la tragedia y de la comedia, con un am-plio capítulo para cada una de ellas, que, la-mentablemente, no es posible detallar aquí.

La segunda parte del libro se refiere a lapráctica teatral y, como indica su enunciado,tiene como principales destinatarios a quie-nes se disponen a trabajar en alguna de las es-pecialidades que se integran en el trabajoescénico propiamente dicho y los que se re-lacionan con él, empezando por la enseñan-za: la pedagogía teatral genérica y las distintasáreas de aprendizaje, incluida la del teatro in-fantil. Al actor y su trabajo se dedican dosdensos capítulos en los que detalla la técnicade Stanislavski y la de William Layton para,a continuación, enfrentar al actor con el per-sonaje, la personalidad de este, su construc-

La situación conflictiva se produce mer-ced a un incidente desencadenante que laorigina y provoca. Este incidente de capitalimportancia dramática es estudiado por elautor con la extensión y profundidad quemerece su trascendencia. En función de sunaturaleza, el incidente puede ser de mu-chas clases, y aquí se muestra a título deejemplo la clasificación de Vladimir Propp:incidente de alejamiento, incidente de man-dato, incidente de trasgresión, incidente deengaño, incidente de complicidad, inci-dente de fechoría e incidente de carencia.El incidente genera el conflicto que, a suvez, produce incertidumbre y expectación.

Ahora bien: el conflicto es un conflictoentre personajes; estos lo crean, lo sostieneny lo resuelven. Si el conflicto es el motor in-terno del drama, los personajes son el ve-hículo que ese motor pone en marcha, sonla parte material y visible del complejo defuerzas en armonía o en colisión que com-ponen el drama. Este Manual trata amplia-mente del personaje, de su esencia, de suhistoria, de sus modelos, para llegar al mo-delo actancial en que el personaje no es sinouna más de las fuerzas que impulsan la ac-ción dramática, los actantes, que puedenestar compuestos por varios personajes, poruno o por cualquier otro elemento que ori-gine una fuerza dramática, como una ideao un prejuicio social, por ejemplo.

La relación primordial entre incidente des-encadenante y el personaje sería el llamado ¿ysi…?, es decir, una frase con verbo en modocondicional que, en virtud de esa condición,produciría determinados resultados. El pro-ceso derivado de ese ¿y si…? y los resulta-dos en cuestión serían sin duda una tramadramática. De ahí la categoría de creador quea ¿y si…? se atribuye. El autor dedica un ca-pítulo a este importante ¿y si…?, pone va-rios elocuentes ejemplos de grandes dramasque parten de él, y también lo muestra comodesencadenante de conflictos puramente in-ternos, como en el famoso monólogo deHamlet, que cita en su integridad por la tra-ducción de Astrana Marín, en que el ator-mentado príncipe se pregunta por el más allá:morir es dormir, sí, pero, ¿y si… después demuertos soñamos? porque la muerte es unpaís desconocido del que nunca ha tornadoningún viajero… Aquí me permito una pe-

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ofreciese ofrenda de pepinos ni de otra cosa arro-jadiza; corrieron su carrera sin silbos, gritos nibaraúndas… Solo con eso se contentaba elpobre. En la segunda etapa, tras varios añosde ausencia de los corrales, dice que pen-sando que aún duraban los siglos en quecorrían mis alabanzas, volví a componer algu-nas comedias; pero no hallé pájaros en los nidosde antaño; quiero decir que no hallé autor(empresario) que me las pidiese, puesto que(aunque) sa bían que las tenía, y así las arrin-coné en un cofre y las consagré y condené al per-petuo silencio. Ejemplo bien elocuente derecepción positiva y negativa, ciertamente.

En fin, bajo el último epígrafe de sulibro, el autor se despide de la tarea que sinduda ha sido larga, tenaz, incluso árida aveces, y al llegar a la ansiada orilla en quealcanza el descanso, puede volver la mira-da a su prolongada singladura, y lo hacecon modestia e incluso con humildad, conel temor de los posibles errores habidos enuna obra tan grande y que por mi parte nohe podido encontrar. Tranquilícese el autordel Manual, que bien puede descansar pla-centeramente con la seguridad de que susarduos trabajos han dado un fruto dignode tallarse en mármoles, esculpirse en bron-ces y grabarse en tablas, por seguir con laevocación cervantina con que le da fin.

ción, la emoción al actuar y el conocido viciointerpretativo de la anticipación. La direcciónde escena es asimismo analizada desde elpunto de vista de la praxis: la preparación, losensayos, el montaje, y ofrece diez consejosprácticos de evidente utilidad para el direc-tor novel. La formación del autor dramáticoes ampliamente desarrollada, de manera quelos capítulos que la componen podrían cons-tituir el esquema de un taller de dramaturgia:un capítulo dedicado a la concepción de laobra, su gestación mental y factores que in-tervienen en ella; otro, al lenguaje con el quese plasma y da forma externa a los conteni-dos mentales antes mencionados; un tercero,a los imperativos a tener en cuenta, puestoque el trabajo en cuestión va destinado a lasociedad que lo ha de recibir: los temas denuestro tiempo, los finales de pacto o de rup-tura... Un capítulo se destina específicamen-te a las traducciones y versiones, trabajo tanfrecuente para los actuales dramaturgos, y elúltimo se refiere, en fin, a la recepción por elpúblico del trabajo ultimado: el receptor pa-sivo o activo, el teatro culto o popular… Elgenio de Cervantes cierra el libro, como ejem-plo bien elocuente de recepción, con la am-plia cita en que él mismo manifiesta las dosetapas que tuvo la acogida de sus comedias:una primera, en que se recitaron sin que se les

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V i s i t a n u e s t r a w e b

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gencia a lo largo del siglo XX, desde la beli-gerancia de la guerra civil, la censurada delfranquismo o la desencantada del posmo-dernismo. Llama la atención sobre el resur-gimiento de este teatro en los últimos años;de manera que acontecimientos como laguerra de Irak o el 11-M, problemáticascomo la inmigración, la violencia domésticao la intolerancia se han hecho hoy materiadramática en el teatro de urgencia.

Lo grotesco en el teatro breve de los au-tores de tendencia neorrealista y neovan-guardista da título a la aportación de RaquelGarcía Pascual. El estudio se centra en al-gunas obras de esa tendencia escritas a par-tir de los años cincuenta. Tras dar cuenta dela evolución de las mismas, Raquel Garcíaencuentra un denominador común a todasellas en el hecho de que los autores que re-curren al formato breve pretenden utilizar-lo como cauce de estreno para formarespectáculo junto a otras piezas de las mis-mas características. Otra reflexión intere-sante en este estudio es adscribir las formasbreves de carácter farsesco al teatro com-prometido y crítico de todos los tiempos.

María Jesús Orozco cierra la serie de es-tudios preliminares de la Antología con unrepaso al teatro español de las últimas déca-das. Y encuentra que en el siglo XXI el teatrocorto tiene más sentido que nunca, porque esel tea tro que puede «innovar reconstruyen-do», precisamente porque se sitúa al margende la representación inmediata, circunstan-cia que le convierte en un ejercicio más librede escritura. La autora lanza una mirada es-peranzada al futuro de este teatro, ya que lo considera un signo de las inquietudes delsiglo XXI, con una sociedad carente de tiem-po y saturada de información.

Tras los estudios teóricos, aparece la An-tología propiamente dicha. La presentación delos textos aparece ordenada en función de su

Jesús Campos García presenta en la revista tinerfeña Cuadernos del Ateneo unaescogida muestra del teatro breve que se escribe actualmente en España. Prolo-gan esta selección varios estudios teóricosque enmarcan y desarrollan tanto el deve-nir del teatro breve español como la esen-cia y los fines del mismo.

La experiencia personal de Jesús Camposen el teatro breve encabeza los estudios pre-liminares. Se aborda aquí la relación del for-mato de un texto y su duración, con laestrategia del escritor para desencadenar yconcluir los conflictos. Tomando como refe-rencia diversas perspectivas —ejercicios de ta-ller en el proceso de aprendizaje, «encargos»y/o convocatorias gremiales, moda del for-mato en otros medios—, Campos concluyeque el auge del breve es un fenómeno quevuelve a despuntar en estos días como re-sultado de una dinámica vital intensa. Y apor-ta además el sugerente despliegue creativoque esta forma breve puede llegar a adoptar.

Desde una orientación completamentedistinta, Santiago Martín Bermúdez realizaen el siguiente estudio un repaso históricopor el género chico, como modelo de pe-queño formato. Nos recuerda cómo el tea-tro por horas, asociado al género chico desdefinales del siglo XIX, desarrolló con éxitosus espectáculos hasta la primera décadadel XX. Durante ese periodo, el género secaracterizó por un marcado carácter po-pular, no siempre ambicioso en lo que a ca-lidad artística se refiere.

Por su parte, Berta Muñoz Cáliz abordael teatro de urgencia en un clarificador en-sayo. La investigadora entronca este teatrocon las vanguardias históricas y con la he-rencia del llamado «teatro de tesis» deci-monónico. A continuación se van repasandolas diversas etapas, citando nombres y obras,por las que ha atravesado el teatro de ur-

Teatro Breve (Breve Antología) Estudios preliminares de Jesús Campos García, Santiago Martín Bermúdez,Berta Muñoz Cáliz, Raquel García Pascual y María Jesús Orozco Vera

Mar Rebollo Calzada Universidad de Alcalá

Teatro Breve (Breve Antología)

Estudios preliminares de Jesús Campos García,

Santiago Martín Bermúdez,Berta Muñoz Cáliz,

Raquel García Pascual,María Jesús Orozco Vera

Revista Cuadernos del Ateneo n.º 21

(2006)

EditaAteneo de La Laguna,

Tenerife

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paces de llevarlo a término. El reto se sitúaen elaborar con mínimas pero certeras y con-vincentes pinceladas un perfil reconocible ysugerente. En este sentido, encontramostanto personajes con nombre como sin él,solo mencionados por una letra (A, B), un ge-nérico (él, ella) o por otros atributos (actriz,cliente). Hay también casos en que no sa-bemos de quién es la voz que habla hastabien avanzado el texto e incluso, en algunapieza, nos ha sorprendido dialogando una«cabeza tuerta» con una «pierna».

Los temas se sitúan en la actualidad yabundan sobre cuestiones como la soledad,la impotencia frente a la vorágine que nosenvuelve, la crueldad, las relaciones perso-nales y familiares e incluso, dentro ya de lametateatralidad, las relaciones del perso-naje teatral con el dramaturgo. El tono varíaentre sutiles ironías, humor chispeante, gro-tesco o acidez extrema.

En cuanto a la escritura dramática, lamayoría de las piezas prescinde de las aco-taciones e introduce la situación directa-mente a través de los personajes, pero enlas que aparecen, estas son amplias e im-prescindibles para la acción. Los diálogoso monólogos destacan por sus réplicas ex-tensas, a pesar de la brevedad de las piezas,posiblemente porque los conflictos que seplantean son de carácter intelectual y ne-cesitan la palabra para su desarrollo.

En definitiva, la riqueza y variedad de es-tilos presentes en la muestra antológica vienedeterminada por la selección de los drama-turgos, representantes de todas las genera-ciones desde los años 50 hasta la actualidad;circunstancia que otorga a la publicaciónun carácter representativo del panorama ac-tual del teatro breve español.

brevedad (de menos a más) e incluye al co-mienzo una reducida trayectoria profesionalde cada dramaturgo, así como su fotografía.

Aunque Jesús Campos se disculpa en lanota preliminar de la Antología por las in-evitables ausencias y asume tal responsabi-lidad, lo cierto es que la nómina de autoresrecogida despliega un panorama que refle-ja la actividad de dramaturgos significativosque dirigen hoy los cauces de la escrituratea tral en España. Y nos estamos refiriendo(según el orden de presentación) a: JosephM. Benet i Jornet (Matices), José Luis Mi-randa (Ella y la Otra), Ignacio del MoralItuarte (P. sale a trabajar), Borja Ortiz deGondra (Soñar, tal vez morir), Jesús Cam-pos García (Pareja con tenedor), SantiagoMartín Bermúdez (Bocazas), Yolanda Gar-cía Serrano (Le voy a matar), Alfonso Sastre(Un drama titulado no), Iñigo Ramírez deHaro (¿Pero es que me tengo que morir paraque me hagáis caso?), Juan Mayorga (Senti-do de calle), Pedro Víllora (Una noche menosen Bagdad), Antonio Álamo (La camarera delSófloque’s), Carles Batle (La pelota y la hor-miga), Miguel Murillo Gómez (Frente al es-pejo), José Sanchis Sinisterra (El año pasadoen Toulouse), Paloma Pedrero (La actriz re-belde), Rodolf Sirera (Un hijo es un regalode Dios), Ana Diosdado (Harira), DomingoMiras (Dos monjas) y Francisco Nieva (Esbueno no tener cabeza).

Los textos son amenos, de lectura ágil yde contenidos e interpretaciones diversas.La mayoría de ellos están escritos para dospersonajes, aunque encontramos monólo-gos y algunas piezas para tres personajes. In-dudablemente, en este tipo de teatro el factordeterminante, aparte de la urgencia del con-flicto, es la creación de unos personajes ca-

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Ofuscado en su vicio irrefrenable, entregado a la vora-cidad literaria, el ávido lector, que frecuenta con sobradaimpaciencia tantas novelas y con tanta pasión los libros depoesía, se acerca sorpresivo al texto teatral y todavía nosabe cómo enfrentar el reto.

Porque el teatro leído tiene particular catadura y nervio sipreviamente hemos visto en las tablas, desde la penumbra delpatio de butacas, su representación, si ya sabemos cómo ha trenzado el director los hilos que el autor esbozó, cómo hamovido a las figuras de acá para allá, dónde ha cargado lasuerte del relato o cómo ha resuelto técnicamente la comple-jidad de un montaje, música, vestuario, luces, gestos y tantasotras caras de la puesta en escena, de los caprichos o las ideasque un escritor apunta en la clausurada soledad de su cubil.

Si ya hemos visto representadas una o varias versiones dela obra, que con premeditación acabamos de alcanzar desdelos estantes de la biblioteca, estaremos leyendo un texto fil-trado por la retina aguda o desacertada de los que antesse enfrentaron a él y plasmaron en escenas reales lo que soloeran palabras y nada más que palabras.

Por el contrario, si del libro que abrimos por primera vezno tenemos otras noticias más que las derivadas de nuestrapropia formación lectora, pero no conocemos puesta en es-cena alguna que nos condicione con su presencia, entoncesy solo entonces nuestra capacidad de aficionados a la litera-tura dispone de un fértil territorio virgen en el que, con unpoco de imaginación, podemos realizar todo tipo de pirue-tas escenográficas, apuntes personales de decorado, bocetosde vestuario y atrezo, vaivén de personajes con sus voces ygestos por las bambalinas, y cuantas osa días libérrimas nosdé la gana tramar sobre la base de lo que estamos leyendo.

Confieso que prefiero leer los textos antes de ir a verlossobre el escenario, de tal manera que si voy a acudir al estrenodel Tartufo por primera vez, que no es el caso, dada mi edadprovecta, prefiero pasarme antes en casa un rato a solas conMolière en un fructífero vis a vis con su hipócrita universaly acudir al estreno abierto a las sugerencias ajenas, tras haberhilvanado las mías propias en el confort del sillón frailuno dela casa que tanto gustaba a Jorge Guillén.

Pero el teatro leído —y hablo del leído con la misma in-tensidad e interés que cualquier otro texto literario—, es tam-bién un territorio franco en el que poner en marcha nuestraspropias dotes dramáticas. Quién no se ha sorprendido algu-na vez enamorado y entusiasta, poniendo su voz a la voz de

Calixto entonando apasionado sus desgarros medievales deamor ante Melibea cuando dice que cifra la grandeza de Dios:

En dar poder a natura que de tan perfecta hermosura te dotase,e facer de mi inmérito tanta merced que verte alcancase e en tanconveniente lugar que mi secreto dolor manifestarte pudiesse.

O forzando la voz aguardentosa y torciendo el gesto cas-tizo, a solas con Valle Inclán en la mano y la entonación que-brada por la coña marinera de la copla, que es pintiparadapara memorizar y colar de rondón en fiestas y saraos:

Alfonso, ten pestaña / y ahueca el ala, / que la cosa en España /se pone mala. / No sea que / El pueblo soberano / te dé mulé

La onomástica real es intercambiable con la única con-dición de que el nombre del sustituto encaje en la métricavalleinclanesca. Se garantiza el éxito de público y crítica.

Por eso tal vez lo más entretenido y singular de leer tea -tro es caer en la tentación de dramatizarlo ahí mismo, po-niendo a los personajes el énfasis y la entonación adecuados,mimando el gesto, e incluso poniendo voz a más de uno,dándonos la replica a nosotros mismos en un ejercicio dis-paratado de autocomplacencia lectora, que nos pone anteel espejo de nuestros recursos escénicos, siempre escasísi-mos, y ante nuestro sentido del ridículo, que incluso es-tando a solas tantas veces nos atenaza.

Leer teatro es, por tanto, abrir las puertas que el autordejó entreabiertas, ponerle colcha de vivos colores al lechodonde yace desairada la esposa del comendador y colorde ojos a la gata del tejado de Tennesse Williams, aunquenunca serán tan bellos como los de Elisabeth Taylor, en laversión cinematográfica, pero tan teatral que es puro tea-tro de Richard Brooks.

Hay otra manera de leer teatro: hacerlo de manera co-lectiva, que es, lo saben muy bien los profesores que se de-dican a desbravar adolescentes, un ejercicio a medio caminoentre el entretenimiento y la docencia, que descubre lasdotes dramáticas de algunos y pone en marcha saludablesmecanismos de trabajo en común en los que, en ciertos casos,se llega a resultados muy dignos de representación y natu-ralidad y se despierta el interés tempranero de los jóvenespor la literatura y el arte; o al menos durante los ensayossuele florecer algún apasionado idilio juvenil, tan literario omás que el que nos cuenta el texto que leemos. Pero esa esotra historia que otro día tendrá su merecido.

El drama en el salónApuntes sobre el teatro leído

Verano 2007 39

Paco NoveltySalamanca

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Cuando una mira la foto de Rubén Ruibal, tiene la sensa-ción de que se trata de un buen tipo. Pone cara de chico duro,incluso de chaval de barrio que se ha puesto corbata para ira un juicio, como podría hacer alguno de los personajes de Lim-peza de sangue, la obra que ha merecido el Premio Nacionalde Literatura Dramática 2007. Pero se trata solo de un gestode actor; de actor joven, o de autor joven, de hombre de tea -tro, en definitiva, que, con sus 37 años, ya se ha codeado conlo mejor del teatro gallego y nos demuestra que la renovacióngeneracional es posible. Sé que admira a Roberto Vidal Bo-laño, en cuya compañía, Teatro do Aquí, Ruibal trabajó y fueincansable colaborador, al tiempo que creaba su propio grupo,Teatro Cachuzo, con el que estrenó sus primeras obras, Fumey Eu nunca durmo, firmadas bajo el pseudónimo (evidente)de Eric Cachuzo. Además, no hace mucho estrenó otros tex-tos: Traffic. Arroz mubi y Triumfadores. También sé que aRubén Ruibal le entra un rubor de admiración cuando a él,que ya es premio nacional de Literatura Dramática, lo com-paramos con su maestro Vidal Bolaño, cuya gran cuenta pen-diente es, sin duda, haber merecido siempre ese premio yhaber muerto sin conseguirlo.

Supongo que la vida de Rubén Ruibal ya cambió un pococuando en 2006 ganó el Premio Álvaro Cunqueiro de Tex-tos Teatrales, uno de los más prestigiosos de Galicia, conesta misma Limpeza de Sangue, que, a pesar de todo, toda-vía no ha sido llevada a escena. No son gajes del oficio; soncosas que pasan en esta esquina del mundo cuya mayor efe-méride, alardeando de pesimismo, viene a ser el naufragionegro de un petrolero. Son los pequeños desastres de la pre-cariedad teatral que prolifera como los hongos en Galicia yque repercute directamente en los talentos de aquellos quequieren hacer teatro y no pueden; o no pueden bien. Esasdesgracias no salen más que de refilón en las obras de Rui-bal, que, aun así, no renuncia a relatarlas con ironía en sublog, un espacio cargado de su forma de ver el mundo. Se ti-tula Alicia crece y en él demuestra que la vida, su vida, con-siste en algo más que el mundo del teatro y que todo puedecrecer y fascinar en el mundo interminable de internet.

Por la foto de Rubén, una ni se imagina que no tiene pelosen la lengua. Que dice las cosas sin censura, cosa que, en lostiempos que corren, no es poco. Cuenta en diversas contra-capas y semblanzas que, cual jardín de Epicuro, se dedica ala horticultura a la galaica, o sea, en casa, mientras cuida a susgemelos. No es amo de casa, dice en una entrevista concedi-

da a La Voz de Galicia, simplemente, y después de haber sidocasi de todo (entrevistador del INE, empleado de biblioteca,vendedor), ha organizado bien el trabajo y, así, se dedica a es-cribir, por suerte para quienes gozamos de leerlo.

Cuando Ruibal habla a la prensa, cuenta mucho. Cuen-ta el subidón de que lo llame el ministro de Cultura parafelicitarlo y, de paso, como quien no quiere la cosa, lanzadardos a quienes no le han facilitado que su obra consigalo que todo drama persigue: verse en las tablas. Sin em-bargo, Ruibal es escéptico sobre la capacidad de un pre-mio para dar visibilidad a un autor y, en general, al teatrogallego. Yo, por el contrario, no lo soy tanto. Puede quesea atípico el relativo silencio que rodeó en su momento anuestro otro premio nacional de Literatura Dramática, Ma-nuel Lourenzo, pero lo cierto es que ese galardón ha decatapultar a Ruibal al reconocimiento, en tierra ajena en pri-mer lugar, y, probablemente, en su propio país, Galicia,como sucedió a Manuel Rivas o a Suso de Toro en narra-tiva. Está por ver eso de que nadie es profeta en su tierra,y el marchamo de un premio nacional ha de ser apeteciblepara cualquier compañía que no sea tonta, aunque sea a toropasado, como sucede al Centro Dramático, que aprove-chará finalmente el premio: el talento como escritor deRuibal ya resonaba antes del Nacional por los pasillos delteatro público gallego y, a pesar de no haber convertidoLimpeza de sangue en espectáculo, sí lo han invitado a par-ticipar en un experimento interesante: tres autores jóve-nes dirigidos por un director también novel para el primertrimestre de 2008.

Un escritor no es nada sin su obra. Rubén Ruibal es hoy,para todos, Limpeza de sangue. Y viceversa. Es esa obra car-gada de realismo sucio, de estructura cinematográfica quedemuestra que el teatro dialoga con todas las artes, del humory la ironía capaces de suavizar auténticas tragedias humanas,de vidas que se mueven entre el límite de la finitud, la ilega-lidad, la muerte. Rubén Ruibal y Limpeza de sangue son «EL»teatro, pero también son literatura en estado puro; son esehallazgo que siempre refresca y alegra: encontrar una obraque sirve para llevar a las tablas, pero que también sirve paraleerse y fascinarnos con acotaciones que son novela, con per-sonajes que parecen de relato y que, sin embargo, le acaen ala escena como una luz, una sensación, o el aroma del teatrocuando está vacío y se abre al talento de los autores que to-davía podemos descubrir.

Inma López Silva

Del talento