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práctica proyectual uno


Titular: Prof. Florencia AntoniniAdjunta: Prof. Roxana Lisa

Ayudantes Diplomados:Eugenia Pascot

María José Gonzalo

Audantes Alumnos:María Luz Ugolini

Nicolás Iriart Nahuel Selva

www.diseño.uunoba.edu.ar

Esta ficha no pretende ser un instrumento teórico para analizar los textos, es simplemente una recopilación de algunos estudios, biografías, imágenes, entrevistas, fragmentos y textos que entendemos, puede ayudar a conocer y comprender tanto a los autores como los textos con los que vamos a trabajar.

Fragmentos, pinceladas, la idea de compartir algunas cosas que nos pare-cieron interesantes, una mirada acerca de los autores y su contexto, como los textos que acompañan al práctico...

Los autores de los textos visualesCompilado

Prof. Florencia Antonini

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La escritura de Borges en Fervor de Buenos Aires y El Hacedor

La escritura de Jorge Luis Borges es autorreferencial. La imagen del texto y la imagen del narrador están determinadas por este rasgo constante, rei-terativo. Borges escribe poemas, relatos y ensayos en los cuales el proceso de escritura y la función del escritor son materia en juego en el interior de la representación propuesta. Las claves de la lectura pertenecen al mundo de los libros, al mundo de la literatura. El escritor-lector llamado Borges produce literatura en los marcos de un dominio literario donde el lenguaje es materia de transformaciones producidas por el proceso dialéctico entre las formas ya existentes o tradicionales y la operación ejecutada por él con esas formas. El escritor manipula palabras, conceptos, tópicos, tropos, géneros, libros. Cuando nos preguntamos desde una perspectiva global por la obra de Borges, advertimos que su manipulación genera un cuerpo literario marcado por la recurrencia, por la insistencia en ciertos procedi-mientos y temas que la atraviesan.

El marco desde el cual pretendo dar cuenta de esas recurrencias tiene dos ejes predominantes y explícitos. Uno, la versión que el mismo Borges tie-ne de su escritura. Para Borges la literatura es una actividad (vital como otras) relacionada con el lenguaje. La literatura tiene un campo perfecta-mente delimitado y restringido. Se trata del juego técnico preciso capaz de crear mundos proponiendo órdenes de cosas cuya condición es la tran-sitoriedad. Si bien el propósito de la literatura aparentemente consiste en capturar la así llamada realidad, el escritor comprueba en el camino de su experiencia que ese propósito es imposible ya que la compleja y mis-teriosa manifestación de lo real se resiste a una reducción sujeta a la li-nealidad, a la sucesión, a la parcialidad de la perspectiva inevitablemente personal del sujeto.

La actividad literaria está conectada con la historia o con cualquier ac-tividad de lenguaje de propósito documental. La tarea del escritor, pese al carácter imposible de la empresa, insiste en el intento de hacer con el lenguaje una representación que mime la complejidad de los hechos. Sin embargo, lo que Borges propone sobre la escritura y la literatura es que las palabras remiten a las palabras ya que perdieron su contacto con el recuerdo de los hechos, los cuales fueron siempre otra especie de objeto irreductible al lenguaje articulado o alfabético.

La incapacidad de capturar la realidad a través de palabras de las cuales se escapa lo esencial, no impide a Borges realizar el intento de poblar de mundos, conjeturas, lugares, sugestiones la fantasía del lector, lo cual ilus-tra el proceso contradictorio y productivo que caracteriza su enunciación. A la vez, este trabajo productivo está desprovisto de la sacralización que en ciertos momentos de la historia literaria ha caracterizado el quehacer

JORGE LUIS BORGES

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poético. Leer a Borges es un juego que nos introduce explícitamente en un territorio donde las señales llevan siempre a otro libro, a otra lectura. Así, la recepción requiere un lector que ya ha leído.

El circuito de la lectura se abre a múltiples interpretaciones. El texto dice más o dice menos pero no es nunca el mismo. En el prólogo de El otro, el mismo cuenta una anécdota que ilustra esto último. Cuando estuvo en Lubbock una muchacha le preguntó si El Golem no era una variación de Las Ruinas Circulares y el contestó que había cruzado todo el continente para oír esa revelación.

Un resumen de mi experiencia de lectura de Borges con propósitos expo-sitivos y de análisis puede reducirse a los siguientes puntos:

1. La obra de Borges se ofrece inserta, tanto por su estructura interna como por su programación externa y expresa, en conjuntos identificables con los géneros tradicionales: relatos, poemas, ensayos.

2. Los géneros de carácter histórico, y por ello cambiantes, asumen en la escritura de Borges una particular especie derivada del uso no tradicio-nal de formas heredadas tradicionales. Borges explora las posibilidades argumentativas, narrativas y líricas, llevándolas al límite de la tensión de estar a punto de transformarse en otra cosa, pero manteniéndolas en una especie de borde genérico ambiguo.

3. La escritura de Borges es un cuerpo orgánico, coherente, repetitivo, insis-tente de una serie limitada de tópicos, temas y procedimientos. Estas repe-ticiones con variaciones caracterizan la textura de su obra, dándole unidad.

4. Las variaciones y transformaciones de los temas y procedimientos reite-ran algunas intuiciones fundamentales que Borges tiene sobre el tiempo, los libros, el saber, la memoria, los sueños, el escritor, el hombre.

5. La obra lírica de Borges comparte las características que he señalado antes de modo que manteniéndose en el género, a la vez muestra algunas especificidades propias de la poética borgeana. Así, Fervor de Buenos Aires (1923) y El Hacedor (1960), que describiré a continuación, ejemplifican lo afirmado.

Un segundo marco de nuestra lectura está dirigido por la proposición de sistematizar la complejidad del texto literario en cuatro niveles que ser-virán como parámetros o coordenadas de la descripción. Se trata de con-ceptos sintéticos, clasificatorios: imagen de mundo, imagen del narrador, imagen del texto, textura.

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IMAGEN DE MUNDOLas referencias recurrentes de Borges sobre el lenguaje, el tiempo, la memo-ria, la poesía, la identidad, la historia, están presentes en los textos que co-mentaré y en cada uno de ellos con un énfasis diferente. En Fervor de Buenos Aires se insiste en la representación de objetos y lugares en tanto que en El Hacedor el tema del tiempo domina conectado con el de la historia y el de los mundos posibles.

El primer texto, el más antiguo, proyecta los temas a partir de un motivo des-encadenante específico que se amplifica de acuerdo a los procedimientos propios de Borges. Podemos establecer series relativas al tiempo: atardecer, amanecer, tarde, sábados, noche, año nuevo; a lugares: ciudad, barrio, calle, casas, salas, patios, plazas, sepulcros, carnicería; y otra serie de tópicos tradi-cionales como: belleza, muerte, ausencia, regreso, despedida, y un tirano.

El tratamiento de estas series es personal y ello se evidencia cuando trata-mos de establecer un paradigma o una dominante y vemos que los temas se diversifican entre lo costumbrista, lo sentimental y lo naturalista: no hay unidad temática. La amplificación de estos temas tiene las variantes propias de la escritura poética que emana de un hablante particular, Borges, centro generador del poema en cada caso.

Los poemas que presentan el tema del tiempo lo postulan como una categoría inherente de la vida humana; su percepción es fuertemente subjetiva; los ob-jetos y los juegos son medios de memoria del tiempo y mecanismos de repeti-ción que hacen evidente el vacío sustancial de la vida humana; este vacío está siempre en vías de llenarse de acuerdo con el juego que se juegue o de acuerdo con las imágenes momentáneas que un objeto sugiera o documente.

Los lugares y objetos están cargados de lo que el sujeto lee en ellos. Una cierta permanencia de los objetos permite al sujeto recorrer espacios idénticos, lo ayuda a mantener su noción de identidad y su historia. Los objetos, a la vez, le proponen enigmas que lo conducen al sentimiento de extrañeza y al dis-tanciamiento.

Las experiencias intersubjetivas del sujeto están conectadas con objetos que habitan parloteramente la proximidad del mismo. Así, el piano, los muebles, el reloj, la casa de la infancia, los árboles, la verja, el mate, etc., son fuerzas significantes activas que le permiten al sujeto corporalizar una ausencia, una nostalgia, un deseo, un recuerdo, y finalmente un enigma.

La imagen del mundo construida a través de este libro recupera poéticamen-te los objetos habituales que pertenecen al recorrido habitual del hablante. Estos objetos se proyectan como signos de una familiaridad precaria, difícil de mantener o retener, pero por sobre todo, misteriosa, incomprensible, inexpli-cable en su persistencia como la imagen del sujeto reflejada en los espejos.

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Las series temáticas de El Hacedor se pueden ordenar en torno a núcleos se-mejantes a los de Fervor de Buenos Aires, pero un énfasis distinto orienta la construcción de la imagen del mundo en un sentido diferente. Si en éste, son los objetos y su descripción la marca temática más reiterada, en aquél, en cambio, se trata de un circuito de relaciones conceptuales cuyo recorrido pasa una y otra vez por los mismos lugares.

Este circuito se puede decribir desde cualquier lado porque sus relaciones in-ternas así lo permiten, pero creo que es el tiempo el elemento que determina en forma preferente los rasgos de todo el circuito. La imagen del tiempo es conceptual y de antigua raigambre filosófica: sustancia de la vida humana. Dado que vida es, por otra parte, sueño, entonces el tiempo también lo es. El juego es una metáfora que condensa los elementos necesarios para ejempli-ficar los mecanismos mediante los cuales es posible intentar una explicación de la vida humana. Así como el jugador mueve las piezas del tablero de aje-drez, y ellas no lo saben, así Dios mueve a los hombres sin que éstos lo sepan. Pero otros dioses mueven a Dios y así infinitamente.

Siguiendo con las relaciones temáticas fundamentales de este libro, la lite-ratura se integra al circuito como una actividad que intenta fijar la sustancia humana. Pero la literatura es actividad humana y su sustancia es también temporal de modo que está sujeta a las mismas leyes que la vida. La historia acepta múltiples versiones y ninguna es definitiva o total. El olvido y la me-moria en su complementación antitética y excluyente construyen el diseño del recuerdo que al pasar a la letra sigue experimentando las transformacio-nes inevitables del proceso del tiempo.

La metáfora del río pone los términos adecuados para sintetizar el circuito. El río de Heráclito el que a la vez fluye y permanece incluye en la antinomia anterior el dinamismo básico que implica la temporalidad y cada instante de significación y/o contemplación. El concepto de identidad dado en este circui-to coopera en la misma dirección y se puede formular en la frase de Rimbaud “yo es un otro” que Borges varía de múltiples formas en sus diversos libros.

IMAGEN DEL HABLANTEEl hablante, en Fervor de Buenos Aires, tiene las marcas propias del género. Pre-dominio de la primera persona a través de la pronominalización y de las diversas marcas formales de la enunciación como adverbios temporales y espaciales, la adjetivación y una semantización que surge del sujeto y no de la historia.

Las experiencias interiores del hablante se modalizan en dos actitudes funda-mentales: una actitud afectiva frente a lo referido y una actitud reflexiva que se desarrolla a partir de la primera. La reflexión subordina a la emoción ya que el trabajo preponderante del sujeto es el análisis, la reflexión y la postulación de hipótesis sobre las materias que lo afectan. La escritura no es la única me-

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diación, sino que lo es también un proceso lógico de ejercicio de la razón por el cual el narrador se pone en relación con las cosas.

Por otra parte el hablante es expresamente un poeta, de lo cual se desprende que la actividad de poetizar se incluye como materia del enunciado y se ela-bora dentro del texto una poética. En esta poética el poeta define su actividad desde el punto de vista de su función y procedimientos, enfatizando sus lími-tes. Esto será una constante de la escritura de Borges.

El hablante recoge los elementos de la historia, de la historia literaria, de su historia familiar, de su historia personal en un intento poético (limitado) de dejar memoria de los hechos, de los momentos, y especialmente en el texto que comentamos, del espacio significante habitado por el sujeto. Este espacio se proyecta siempre formalmente desde un presente y está impregnado de intimidad.

El hablante tiene plena conciencia de la complejidad del instrumento usado, el lenguaje, y de la dificultad del propósito poético el que, más que reeditar una representación de la realidad, produce por su propios medios una versión más que se agrega a la realidad. En el poema se procesa la emoción o la expe-riencia directa, produciéndose una distancia por la mediación de las técnicas de la escritura, pero a la vez fijando un momento de significación para que entre en el circuito de la lectura. La relación del hablante con el saber se pue-de proponer bajo la categoría de la duda o la ignorancia, lo cual es coherente con los otros rasgos de la escritura.

no pretende cantar.En El Hacedor las marcas del hablante se afinan en la misma dirección, es decir, hay un hablante preferentemente reflexivo cuyos rasgos se pueden sin-tetizar de la siguiente forma:

rehúsa su identidad de sujeto por intermedio de cualquier identificación parcial

no pretende saber no pretende poder sí lee y se lee sí postula hipótesis o conjeturas de carácter provisorio y tentativo

Este sujeto poético es nuevo en el momento en que Borges escribe y su cons-trucción está presente en dos libros separados por cuarenta años de la escri-tura poética del “mismo” Borges. En el libro más reciente estos rasgos están más definidos y se ponen en juego variantes más complejas y múltiples. El nuevo tipo de sujeto que se postula aquí funda una nueva manera de enten-der la actividad literaria que se caracteriza por la conciencia que manifiesta el hablante sobre el juego que juega y por el carácter explícito de las reglas de este juego.

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IMAGEN DE TEXTOAmbos libros ofrecen una imagen de texto literario tanto por los procedi-mientos como por la programación. Ambos textos son líricos de una manera muy específica que describiré a continuación. La imagen de texto tiene que ver con la manera especial como los textos se incorporan a la tradición li-teraria de los géneros. Desde este punto de vista Fervor de Buenos Aires es un texto lírico por la acumulación de marcas propias de género que dicen relación con los temas, el hablante y los recursos de la textura. Sin embargo, se puede reconocer en este libro un germen de lo que será un procedimiento dominante en El Hacedor.

El texto poético en Borges admite actitudes propias y dominantes de otros géneros: la argumentación y la presentación de conjeturas del ensayo y la narración en tercera persona de una historia pasada propia del relato. Esto, que es un rasgo entre otros en el texto temprano, tiene el carácter de proce-dimiento generador y constitutivo en el texto más reciente. Borges presenta este libro como “esta colectiva y desordenada silva de varia lección”.

El carácter miscelánico del libro se puede leer en dos niveles. Los temas que configuran la imagen del mundo y los procedimientos de la escritura que de-finen una imagen de texto. Desde el primer punto de vista encontramos en el libro temas históricos, argumentaciones filosóficas, teorías, mundos posibles, conjeturas sobre momentos no relatados en textos ficcionales propios y de otros autores, transformaciones de los significados en la historia, etc. Los temas abren vías comunicantes entre muchos textos de diferentes géneros, épocas y lugares. En cuanto a los procedimientos constitutivos de géneros se incluyen en el texto unidades con la forma de relato breve, de ensayo, de reflexión, de parábola, de sentencia y de poema lírico y combinaciones de esas formas.

Los dos libros que estamos comentando comparten rasgos similares en to-dos los niveles del análisis. En Fervor de Buenos Aires, por ejemplo, la unidad formal poema es una unidad textual breve en la que se despliega un instan-te de contemplación de un objeto imaginado, recordado o visto. Desde esta contemplación que se manifiesta en el carácter visual de las imágenes se de-sarrolla un pensamiento que expuesto separadamente podría constituir un ensayo, o bien, se cuenta una historia. El texto poema mantiene su carácter lírico ya que los otros elementos que contiene surgen del ámbito del sujeto.

En el poema “La plaza de San Martín” una situación de acción inicial

En busca de la tarde fui apurando en vano las calles

no concluye en una secuencia narrativa temporal sino que se amplifica en una descripción de la plaza y el atardecer en un tiempo estático. Se proyecta un cuadro cuya construcción es subjetiva y se realiza con los procedimientos

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tradicionales del género: metáforas, verso, adjetivación, repeticiones semán-ticas y fónicas. En el poema “La Luna” se incluye un relato del cual se des-prende una conjetura. La imagen de texto en El Hacedor es más claramente aleatoria ya que combina todas las formas poéticas con los recursos del relato y el ensayo.

TEXTURALa primera evidencia que caracteriza la textura de los poemarios analizados es el uso de versos métricos irregulares. En Fervor de Buenos Aires predomi-na el verso libre, en El Hacedor predominan los endecasílabos ordenados en cuartetos. Los elementos constitutivos del verso mantienen la medida que lo recorta en la página como procedimiento propio de la lírica.

El tono del primer libro es íntimo y el segundo es solemne y entroncado con tópicos de la retórica tradicional. El entramado de intertextos da su estilo al tejido textual. La serie está constituida por tópicos clásicos como el ubi sunt, sic transit gloria mundi, sobrepujamiento, panegírico, la vida es sueño, ala-banza, genealogía, la patria. Los tópicos románticos aparecen en el tema de la luna, la rosa, la lluvia. La verja y el reloj nos remiten a Machado.

La incorporación de los tópicos de la tradición poética obtiene un desarrollo peculiar en el interior de los textos y esto merece una explicación que el mis-mo Borges facilita. La retórica es un inventario de lugares literarios comunes a una cultura o época que sobrepasa a los individuos creadores y a un tiempo histórico preciso. Borges afirma que la literatura es una sola, tiene su propia validez e incluye toda la escritura. La puesta en práctica de este principio se traduce en el uso ostentoso de los temas y los tonos. No se puede leer un poe-ma como “A Luis de Camoens” por ejemplo, sin un cierto tono declamatorio solemne que la escritura demanda. Otro aspecto de la misma idea es que la literatura de Borges es toda la literatura. Cuando leo a Borges también leo a Quevedo, a Homero, a Shakespeare. Esto opera en la escritura de Borges con secreta y sencilla eficacia. Borges mismo se refiere sintéticamente a lo que estamos explicando, en el prólogo de El otro, el mismo.

Es curiosa la suerte del escritor. Al principio es barroco, vanidosamente barroco, y al cabo de los años puede lograr, si son favorables los astros, no la sencillez, que no es nada, sino la modesta y secreta complejidad.Volvamos al libro más antiguo que estamos analizando. En “La plaza de San Martín” se describe la plaza así:y la honda plaza igualadora de almas se abre como la muerte, como el sueño.

La metáfora medieval otorga a la muerte el poder igualador y en Jorge Manri-que se materializa como mar. Pero la imagen del mar es sólo el término de una imagen más compleja que tiene en su otro polo la imagen del río. Los semas

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activados en esta metáfora se pueden agrupar en un esquema de cuatro térmi-nos relacionados por una analogía. El mar es al río como la muerte es a la vida.

En la imagen de Borges tenemos plaza y puerto.Abajo el puerto anhela latitudes lejanas

La transformación de la imagen de la oposición vida / muerte opera en varios niveles. Primero, el mar (imagen de la muerte) es reemplazado por la plaza que acumula los rasgos de la muerte y el sueño a través de la comparación (esta analogía es heredada también). Un elemento natural es sustituido por un objeto cultural. El río (imagen de la vida y su curso) es sustituido por la imagen de las calles que desembocan en la plaza. Entonces podríamos decir que así como río era a mar y vida era a muerte, ahora, calle es a plaza como actividad es a sosiego. De esta serie de analogías, sin embargo, no es posible rescatar todas las variantes que están en juego ya que la situación de la enun-ciación se ha modificado.

En el poema de Manrique el hablante enuncia sentencias de validez general sobre la vida y la muerte en una elegía fúnebre. En Borges el hablante hace una reflexión a partir de una experiencia de vida cotidiana: un paseo que des-emboca en una plaza. La visión de la plaza se ofrece como una revelación, resultado de las características físicas del lugar más la reflexión y posterior construcción compleja de la imagen que pone a la plaza en la serie de visiones definidoras de la muerte.

Las transformaciones se podrían sintetizar así: los elementos naturales, aho-ra son culturales, el hablante elegíaco es ahora un hablante íntimo, privado; la imagen alegorizadora del proceso vida / muerte es ahora la imagen de un proceso de actividad / descanso a su vez alegorizador (en un plano prospec-tivo) del proceso vida / muerte. Así como el mar es el punto de destino igua-lador en las coplas de Manrique, aquí el puerto invierte esa función transfor-mándose en punto de partida (desde la perspectiva localizada del hablante) para desear otros lugares lejanos. Cuando se dice “el puerto anhela”, los pro-cedimientos de personificación y metonimia se complementan dibujándose una figura quieta que anhela y no zarpa aunque es punto de partida. La plaza suspende el tiempo y es un componente de referencia en el diseño de un la-berinto simétrico que se va descifrando en el juego de las relaciones espacia-les, en el juego de las relaciones de la escritura.

Desde el punto de vista de la sintaxis los procedimientos reiterados son el paralelismo que equilibra el o los versos; la anáfora, que reitera la redundan-cia del nivel semántico. En el poema “La Rosa” la anáfora es el procedimiento constitutivo del poema. Este poema está inserto en una serie descriptiva y lo-gra un propósito propio de la poética de Borges: describir un objeto temporal e intemporal al mismo.

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La escritura de Borges indaga en la representación de universos poéticos que trascienden la representación naturalista y ponen en crisis las nociones de historia lineal, lógica causal, pintoresquismo. Las imágenes de lo cotidiano, los elementos de la tradición literaria se integran a una poética de lo inesta-ble, de lo posible, de lo misterioso sobre lo cual el poeta aventura reflexiva-mente sus postulaciones, avanza precariamente sus inquisiciones. El poeta está desprotegido de toda certeza y se mueve en la dirección de las palabras que lo sostienen entre una y otra página de escritura, en la plaza contempla-tiva, o entre los pétalos persistentes de la rosa.

_______________Notas:1Estas nociones han sido formuladas por Walter Mignolo y expuestas para su aplicación en Seminario Graduado de Literatura dictado por él en la Uni-versidad de Michigan en 1982. He cambiado la imagen del narrador por la imagen del hablante o el sujeto de la enunciación al aplicar el esquema a textos poéticos.CONTRERAS BUSTAMANTE, MARTA. La escritura de Borges en Fervor de Bue-nos Aires y El Hacedor. Acta lit., 2000, no.25, p.17-26. ISSN 0717-6848.

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Borges y Buenos Aires

Borges inventó una ciudad que ya no existe, pero que todavía se puede sos-pechar. A veces a pie, otras a través de la poesía. Tal vez esa Buenos Aires sólo forme parte de un mundo al que se puede acceder a partir de metáforas o sueños -sus sueños-, afortunadamente irreales.

Buenos Aires Por los caminos de Borgespor Martín Zubieta

“Yo soy un hombre viejo ya. Insisto en que soy un hombre del siglo XIX…Antes recorría todo Buenos Aires, del centro solía ir hasta Saavedra, a Chacarita, has-ta Barracas, hasta Puente Alsina, hasta el lado de Boedo. Todo esto me está vedado ahora, ya que no puedo ni cruzar la calle sin que me ayude alguien” Jorge Luis Borges, julio de 1977

Borges inventó una ciudad que ya no existe, pero que todavía se puede sos-pechar. A veces a pie, otras a través de la poesía. Tal vez esa Buenos Aires sólo forme parte de un mundo al que se puede acceder a partir de metáforas o sueños -sus sueños-, afortunadamente irreales. Pero la ciudad está allí. Ence-rrada entre oscuridades, silencios y milongas, Buenos Aires siempre aparece y acaso hasta sea posible pensar qué hubiese sucedido de una y otro si el encuentro entre ambos no se hubiera producido jamás. No serían ni mejores ni peores, simplemente distintos. Las orillas porteñas se hubiesen transfor-mado nada más que en los límites móviles y difusos de una población que se extendía, y el Maldonado sólo en un arroyo oculto bajo el pavimento idéntico de una avenida infinita.

Probablemente no exista nada más porteño que un hombre que nace en ple-no centro de Buenos Aires, exactamente en Tucumán 840, entre Suipacha y Esmeralda (zona conocida entonces como Parroquia de San Nicolás), en un tiempo ya casi imposible de imaginar, el 24 de agosto de 1899. Esa primera casa, de techos bajos y con un aljibe en el patio, no demasiado alejada de los prostíbulos de la calle Viamonte -que se llamaba Calle del Temple-, funciona como un pretexto al que Borges siempre regresa (por ejemplo en el poema Buenos Aires 1899) para recordar “la vaga astronomía del niño” y también conjeturar esa Buenos Aires incipiente. Las metamórfosis del tiempo crean un nuevo distrito con lo real y lo literario, que únicamente parece existir -verosí-mil y concreto- en las páginas y en la biografía de Borges, hacedor de esa vieja ciudad que muta de manera inexorable, pero de cuya existencia dan fe las hemerotecas, los antiguos mapas catastrales, las fotografías y la escritura.La revelación de Palermo

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Una manzana entera pero en mitá del campoExpuesta a las auroras y lluvias suestadas.La manzana pareja que persiste en mi barrio:Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga.

Fundación Mítica de Buenos Aires

Cuando la familia Borges regresa de Europa en 1921, se instala en una casa ubicada en Serrano 2147, zona de Palermo que se conocía por el nombre de Villa Alvear y a la que se podría circunscribir entra las actuales Scalabrini Or-tíz, Córdoba, Juan B. Justo y Nicaragua. Borges, detrás de la balaustrada que lo separaba de la calle, verdadero territorio del barrio “reo”, comienza a des-cubrir los confines de las afueras y a esbozar todo un catálogo de “mitolo-gía barrial” de guapos, orilleros, esquinas y rincones, indispensables para dar con los pasos de un suburbio que se perdía y de una ciudad que estiraba sus dominios por sobre la llanura. Al mismo tiempo, los intereses de Borges son cada vez más cosmopolitas y sus placeres literarios y filosóficos, fomentados por la bien poblada biblioteca paterna, incluyen las más insólitas latitudes del Universo. Pero la influencia de Macedonio Fernández o Evaristo Carriego, amigos de la casa y habituales participantes de las tertulias familiares, esti-mulaban su redescubrimiento.

David Viñas, novelista, ensayista e historiador de la literatura argentina, dice: “El retorno lo relaciona directamente con el suburbio y la vuelta al pago es la búsqueda de la identidad. Borges tiene una actitud opuesta a la de Leopoldo Lugones, que habla desde la torre de marfil. Es un panóptico. Borges ve a la ciudad desde el sótano, desde abajo y propone una versión no historicista, no lineal, fragmentaria, incluso arbitraria. A partir de Carriego se produce el des-cubrimiento del barrio, de la ciudad parcelada, antagónica a la ciudad total que propone Lugones con toda esa grandiosidad retórica. Tan recortada es la mirada que no habla del país; ciudad, Buenos Aires, Fervor de Buenos Aires; manzana, Guatemala, Serrano, Paraguay, Gurruchaga”. Al fin de cuentas, Pa-lermo, a quien el payador Luis García, amigo del “borgeano” Nicanor Paredes, llamaba “el barrio del cuchillo”. Hoy la calle Serrano, entre Santa Fe y Hondu-ras, responde al nombre de “Jorge Luis Borges”, pese a la opinión del propio homenajeado, empeñado simplemente en morir: “Yo preferiría que una vez muerto nadie se acordara de mí, sería horrible pensar que algún día habrá una calle que se llame Jorge Luis Borges, yo no quiero una calle, yo quiero dejar de haber sido Borges, quiero que Borges sea olvidado…”.

El hacedor

Distanciado de las vehemencias de la juventud, Borges también se aleja físi-camente del barrio para vivir, entre otros sitios, por más de cuatro décadas

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en Maipú 994. Sus tareas lo llevarían de la pequeña biblioteca Miguel Cané, en Almagro -Carlos Calvo 4319-, a la vieja Biblioteca Nacional, México 546, de la que la Revolución Libertadora lo hizo director (Borges era un antiperonista militante). La ciudad no se desvaneció. Cuenta Carlos Alberto Zito en su libro El Buenos Aires de Borges, que las caminatas lo conducían hasta los confines del Maldonado, por el Bajo Belgrano, por la Chacarita, San Cristóbal o Villa Crespo. También por San Telmo o Montserrat. Zito, además, menciona una anécdota referida por Adolfo Bioy Casares: Borges, sensible con el paisaje de Puente Alsina, invitaba allí a sus amigos extranjeros. A aquel que disfrutaba de la desolada geografía, Borges lo tenía “en la más alta estima, como si se hubiera graduado en una materia en la que nosotros lo examinábamos”.

Biografía y literatura convergen muchas veces en el espacio cartográfico e ideal de la ciudad. En Fervor de Buenos Aires, su primer libro, desde el prólogo tardíamente escrito, el propio Borges advierte que “en aquel tiempo busca-ba los atardeceres, los arrabales y la desdicha; ahora las mañanas, el centro y la serenidad”. Uno de sus cuentos paradigmáticos, Hombre de la esquina rosada, sitúa la tragedia entre Francisco Real -el “Corralero”-, la Lujanera y Rosendo Juárez -el “Pegador- (“era de los que pisaban fuerte en Santa Rita”), en el salón de Julia, “un galpón de chapas de zinc, entre el camino de Gauna y el Maldonado”; Juan Dalhmann, en El sur, (“nadie ignora que el sur empieza del otro lado de Rivadavia”), que era secretario de una biblioteca municipal de la calle Córdoba allá por 1939, toma un café en un bar de la calle Brasil y se sube a un tren en Constitución rumbo a la llanura, con destino al duelo que lo mataría; El Aleph, misterioso, está en el sótano de una casa de la calle Garay (“…vi la reliquia atroz de lo que deliciosamente había sido Beatriz Viterbo, vi la circulación de mi oscura sangre, vi el engranaje del amor y la modificación de la muerte, vi el Aleph desde todos los puntos…vi tu cara, y sentí vértigo y lloré, porque mis ojos habían visto ese objeto secreto y conjetural, cuyo nombre usurpan los hombres, pero que ningún hombre ha mirado: el inconcebible universo”); en El Zahir un Borges/personaje, en primera persona confiesa es-tar enamorado de Teodelina Villar, mujer “que cometió el solecismo de morir en pleno barrio sur”, a pesar de vivir en la calle Araoz, y en la esquina de Chile y Tacuarí, mientras tres sujetos juegan al truco en un almacén, toma una caña: con el vuelto recibe el Zahir, la extraña moneda; así, mientras en Balvanera al-guien deja caer “el nombre de un tal Jacinto Chiclana”, un vendedor de biblias tocas la puerta casi secreta de un departamento de la calle Belgrano nada más que para ofrecer El libro de arena.

Filosofía, literatura y arrabal son casi lo mismo. Explica el investigador y no-velista (El frutero de los ojos radiantes, La cátedra) Nicolás Casullo: “Borges construye el mito de la ciudad moderna, la arma, la inventa como pura narra-ción. Sería absurdo discutir si el Buenos Aires de la inmigración, de los arra-bales, del criollo que desaparece, del compadrito o del tango en los suburbios fue o no así. Es lo que constituye Borges y allí aparece la literatura, constru-

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yéndonos y formándonos un pasado. Buenos Aires, a partir de Borges, tiene ese momento fundacional, donde ya ha quedado atrás todo el acontecer de la constitución nacional, la guerra intestina, el siglo XIX, y surge claramente esta ciudad, que luego se va a transformar en nuestra Buenos Aires. Borges nos plantea la escena mítica de cómo nace y se genera el dolor y la pasión por Buenos Aires”.

Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco di-fieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que tú seas el lector de estos ejercicios, y yo su redactor.

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Julio Cortázar(1914-1984)

“Yo creo que desde muy pequeño mi desdicha y mi dicha al mismo tiempo fue el no aceptar las cosas como dadas. A mí no me bastaba con que me dijeran que eso era una mesa, o que la palabra “madre” era la palabra “madre” y ahí se acaba todo.

Al contrario, en el objeto mesa y en la palabra madre empezaba para mi un itinerario misterioso que a veces llegaba a franquear y en el que a veces me estrellaba.”

La pérdida de la inocencia

Julio Florencio Cortázar nace en Bruselas el 26 de agosto de 1914, hijo de Julio Cortázar y María Herminia Descotte. Con la ciudad ocupada por las tropas alemanas, la familia se muda a Ginebra y posteriormente a Zurich, donde aguarda el fin de la I Guerra Mundial. En 1918, la familia se instala en el subur-bio bonaerense de Banfield. El padre abandona a la familia, y Julio Cortázar se cría con su madre, su hermana, su tía y su abuela. En 1923, el niño Cortázar escribe su primera novela, además de poemas. En 1932, obtiene el título de Maestro Normal, y en 1935, el de Maestro Normal en Letras. Ingresa en la Fa-cultad de Filosofía y Letras. Enseña en Bolívar y Chivilcoy. En 1938, publica bajo el pseudónimo de Julio Denis su primer poemario, “Presencia”.

CORTÁZAR MAESTROJulio Cortázar recorrió Argentina impartiendo clases antes de alcanzar re-nombre internacional por su obra literaria. Estuvo de profesor en la escuela San Carlos de la ciudad de Bolívar, del 31 de mayo 1937 al 31 de julio de 1939, y en la Escuela Normal de Chivilcoy como titular de Historia, Geografía e Ins-trucción Cívica, del 22 de agosto de 1939 hasta julio de 1944, fecha en la que le ofrecieron las cátedras de Literatura Meridional y Septentrional en la Uni-versidad de Cuyo, que dictó en 1944 y 1945. “Enseñé en ella sin tener título universitario. Era una universidad muy joven, pagaban unos sueldos de ham-bre, pero al mismo tiempo nos proponía a los jóvenes argentinos una especie de apostolado: ir a enseñar aquello que nosotros conocíamos mejor que los estudiantes”. En la universidad, Cortázar dejó de enseñar instrucción cívica y dio un curso sobre literatura francesa e inglesa. “Año y medio estuve en Cuyo, hasta que llegó el primer gobierno de Perón, y me marché”.

EL PRIMER CORTÁZAR

En 1941, Julio Cortázar publica un artículo sobre Rimbaud en la revista Huella y el 22 de octubre de ese mismo año aparece el relato “Llama el teléfono, Delia” en El Despertar de Chivilcoy, firmado con el seudónimo Julio Denis. En 1944 es

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trasladado a Cuyo (Mendoza), en cuya Universidad imparte cursos de Literatu-ra Francesa. Ese año publica el relato “Bruja”, en Correo Literario. Renuncia a su cargo docente en 1945, cuando Juan Domingo Perón gana las elecciones presi-denciales argentinas. Ese mismo año regresa a Buenos Aires, con los cuentos que conforman el volumen “La otra orilla”. Comienza a trabajar en la Cámara Argentina del Libro en 1946. Continúa colaborando en prensa con artículos, traducciones y algún relato. En 1948 obtiene el título de traductor público de inglés y francés. Un año más tarde, Julio Cortázar publica, por primera vez con su nombre, el poema dramático “Los reyes”, obra que había aparecido en la revista Los Anales de Buenos Aires en el número de octubre-diciembre de 1947. Ese verano escribe su primera novela, “Divertimento”, que será publicada pós-tumamente. En noviembre de ese año y hasta mediados del siguiente viaja por Europa, donde decide vivir. En 1950, escribe “El examen”, rechazada por la Edi-torial Losada y que será también publicada tras su muerte.

EL PRIMER JULIO CORTÁZAR A los nueve años, Julio Cortázar ya había escrito una novela. “No tengo ni la menor idea de lo que era, aunque supongo que algo muy lacrimoso, muy ro-mántico, una historia en la que todo el mundo moría al final”. Una novela tan buena que su madre pensó estaba copiada, algo que supuso un varapalo para el niño Julio Cortázar. En 1938 publica bajo el pseudónimo de Julio Denis, el poe-mario “Presencia”. “Empecé a publicar bastante tarde. No he sido un escritor precoz en el plano de la edición, aunque sí en el de la escritura. Quizá haya un elemento culpable, una especie de narcisismo personal, pero más bien lo veo como una autocrítica muy rigurosa”. Prueba de ello es la novela que escribió en los mismos años, “Las nubes y el arquero”, cuyo original se extravió.

Las primeras edicionesJulio Cortázar obtiene una beca del gobierno francés y viaja a París, donde comienza a trabajar con un distribuidor de libros y como locutor radial, tra-bajo que perderá debido a su acento. En 1951 publica “Bestiario”, su primer libro de cuentos, y en 1953 se casa con Aurora Bernárdez, con quién hace un amplio viaje por Italia. Durante su breve estancia en Roma traduce las obras en prosa de Edgar Allan Poe. En 1954 empieza a trabajar como traductor para la UNESCO y se instala definitivamente en París. En 1956 publica “Final del juego” y la traducción de los cuentos completos de Edgar Allan Poe. En 1959, se edita “Las armas secretas”, que incluye el relato “El perseguidor”. El año siguiente viaja a Argentina y publica una novela escrita durante ese viaje en barco: “Los premios”.

CORTÁZAR, TRADUCTOR Durante años, el modo de sustento de Julio Cortázar provino de sus traduc-ciones. Primero, en la prensa argentina, y posteriormente en la UNESCO, Cor-tázar se entregó a la labor con la misma intensidad que a la literatura. Tradu-jo a Gide, Chesterton, Daniel Defoe y Henry Bremond, pero el golpe de gracia

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vendría con las traducciones –míticas ya- de la obra en prosa de Edgar Allan Poe y “Memorias de Adriano”, de Marguerite Yourcenar. “Pienso también que lo que me ayudó fue el aprendizaje, muy temprano, de lenguas extranjeras y el hecho de que la traducción, desde un comienzo, me fascinó. Si yo no fuera un escritor, sería un traductor”.

LA década rayuelaJulio Cortázar viaja a Cuba, donde se fraguará su compromiso político con la Revolución Cubana. También en 1961 aparece la primera traducción de una obra de Cortázar: la editorial francesa Fayard publica “Los premios”. El año siguiente ve la luz “Historias de cronopios y famas”, en la editorial Minotauro de Buenos Aires, y en 1963 lo hará “Rayuela”. Ese mismo año participa como Jurado en el Premio Casa de las Américas, en La Habana. Las traducciones de sus obras y sus colaboraciones en prensa se suceden. En 1966 publica “Todos los fuegos el fuego” y asume –con la publicación de su artículo “Para llegar a Lezama Lima” su compromiso con la izquierda latinoamericana y su lucha de liberación. Al año siguiente aparece “La vuelta al día en ochenta mundos”, y en 1968 “62, modelo para armar” y “Buenos Aires, Buenos Aires”. 1969 será el año del volumen de miscelánea “Último round”. En 1970, viaja a Chile para asistir a la investidura como Presidente de la República de Salvador Allende, y la editorial Sudamericana reúne en el libro “Relatos” una selección de cuen-tos de “Todos los fuegos el fuego”, “Las armas secretas”, “Final del juego” y “Bestiario”.

RAYUELA Y LOS JÓVENES La explosión de “Rayuela” impresionó no sólo a la crítica y al público lector, sino además supuso toda una revelación para millares de jóvenes que se asoma-ban por primera vez a la literatura. Así lo dice el mismo Cortázar: “A mí se me ocurrió intentar un libro en el que el lector, en lugar de leer el libro consecuti-vamente, tuviera varias opciones. Cuando terminé “Rayuela” pensé que había escrito un libro de un hombre de mi edad para lectores de mi edad, y la gran maravilla cuando se publicó en Argentina y en toda la América Latina, es que encontró sus lectores en los jóvenes, en quienes yo jamás había pensado direc-tamente al escribir este libro. Los verdaderos lectores de “Rayuela” han sido los jóvenes. Y ese fenómeno se ha venido manteniendo a lo largo de los años. Esa es la gran maravilla de un escritor: saber que ha escrito un libro pensando que hacía una cosa que correspondía a su edad, a su tiempo y a su clima, y descu-brir de pronto que planteó problemas que son de la generación siguiente. Esa es para mí la gran recompensa, la justificación total de “Rayuela”.

La acción solidariaAlgunos de los poemas escritos por Julio Cortázar entre 1948 y 1958 se pu-blican en 1971 bajo el título de “Pameos y meopas”. En 1972, es el turno de Prosa del observatorio, que incluye fotografías suyas, y en 1973 el de su obra más política, “El libro de Manuel”. La obra será galardonada con el Premio

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Médicis. En 1974, viaja a Roma como miembro del Tribunal Russell -una ins-titución dedicada al estudio de la situación política y de los derechos huma-nos en Latinoamérica- y aparece “Octaedro”. Al año siguiente, participa en la Comisión Internacional de Investigación de los crímenes del régimen pino-chetista, que tiene lugar en México, y pronuncia una serie de conferencias sobre la literatura latinoamericana en la Universidad de Oklahoma, recogidas –junto a otros dos textos- en “The final island: The fiction of Julio Cortazar”. También en 1975, publica “Fantomás contra los vampiros multinacionales” y “Silvalandia”. En 1976 aparece “Estrictamente no profesional. Humanario”, e inicia sus viajes a Nicaragua con una estancia en Solentiname que recogerá un año más tarde en el texto “Apocalipsis en Solentiname”, aparecido en el libro de relatos “Alguien aparece por ahí”. En 1978 se separa de Ugné Kar-velis y da a la imprenta un libro sobre pintura, “Territorios”. En 1979 publica “Un tal Lucas”. En 1980 se casa con Carol Dunlop, y desde una nueva visita a Nicaragua se compromete con la Revolución Sandinista, además de cono-cer en Panamá a Omar Torrijos. Ese mismo año dicta unas conferencias en la universidad californiana de Berkeley, y publica el libro de cuentos “Queremos tanto a Glenda”. François Miterrand le otorga la nacionalidad francesa el 24 de agosto de 1981; ese año le es diagnosticada una leucemia. En 1982, publica el volumen de relatos “Deshoras” y muere su esposa, Carol Dunlop, con quién coescribió “Los autonautas de la cosmopista”, que aparecerá al año siguiente, al igual que “Nicaragua tan violentamente dulce”. Ese año viaja durante unos días a Argentina, y a La Habana. En 1984, recibe la Orden de la Independencia Cultural Ruben Darío nicaragüense. El 12 de febrero, muere de leucemia y es enterrado junto a Carol Dunlop en el cementerio parisino de Montparnasse.

LA POLÍTICA Y JULIO CORTÁZAR Julio Cortázar mantuvo desde siempre un compromiso con la política, ya des-de el tiempo en que Juan Domingo Perón era Presidente de Argentina; aun-que antiperonista, Cortázar no participó en grupos o asociaciones políticas. En 1961 comenzó sus viajes a Cuba y descubrió cómo “La revolución cubana me mostró entonces el gran vacío político que había en mí, mi inutilidad polí-tica”. Así, años más tarde, en el prólogo de “Libro de Manuel”, Cortázar afirma que “Más que nunca creo que la lucha en pro del socialismo latinoamericano debe enfrentar el horror cotidiano con la única actitud que le dará la victoria: cuidando precisamente, celosamente, la capacidad de vivir tal como la quere-mos para ese futuro, con todo lo que supone de amor, de juego y de alegría”.

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Libros de donde fueron seleccionados los cuentos:

BestiarioBuenos Aires, Editorial Sudamericana, 1951. Relatos

En éste primer libro de relatos publicado por Julio Cortázar, no hay ni el menor balbuceo ni resacas juveniles, todos y cada uno convocan la presencia de fan-tasmas cotidianos. Hablan de objetos y hechos de todos los días y pasan a la dimensión de la pesadilla o de la revelación de un modo natural e impercep-tible, apelando siempre a la sorpresa o el K.O. que, según el propio Cortázar, caracterizaba al género

Otras ediciones: Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1951.México, Editorial Nueva Imagen, 1982.Madrid, Editorial Alfaguara, 1987. Barcelona, Ediciones B. (libro de bolsillo), 1987. Buenos Aires, Editorial Sudamericana/ Planeta, 1990.

Traducciones: Alemán: Bestiarium : Erzählungen. Traducción de Rudolf Wittkopf, 1979. Frankfurt, Suhrkamp.Portugués: Bestiário. 1971. Lisboa, Publicaçoes Dom Quixote.Portugués: Bestiário. Traducción de Remy Gorga, 1971. Río de Janeiro, Expres-sao e Cultura.Holandés: Bestiarium : Verhalen. Traducción de Barber van de Pol, 1984. Áms-terdam, Meulenhoff.Italiano: Bestiario. Traducción de Flavia Rosa Rossini Nicoletti, 1965. Turín, Ei-naudi.

Relatos:Casa tomadaCarta a una señorita en París Lejana Omnibus Cefalea Circe Las puertas del cielo Bestiario

Final del juegoMéxico, Los Presentes, 1956. Relatos. Segunda edición aumentada: Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1964.

Sin duda alguna el libro de cuentos más generoso de Cortázar. Los dieciocho relatos que lo integran abarcan todos los registros. Desde la perfección de

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‘Continuidad de los parques’ hasta el magnífico retrato de infancia que es ‘Final del juego’, este libro ofrece todos los matices de la imaginación y la sensibilidad de Cortázar.

Otras ediciones: Madrid, Editorial Alfaguara, 1982.México, Editorial Nueva Imagen, 1984.Buenos Aires, Editorial Sudamericana/ Planeta, 1986. Barcelona, Ediciones B. (libro de bolsillo), 1987

Traducciones: Inglés: End of the game and other stories. Traducción de Paul Blackburn, 1963. Nueva York, Pantheon Books.Alemán: Ende des Spiels : Erzählungen. Traducción de Wolfgang Promies, 1977. Frankfurt, Suhrkamp.Portugués: Final do Jogo. Traducción de Remy Gorga, 1971. Rio de Janeiro, Ex-pressao e Cultura.Francés: Fin des jeux. Traducción de Laure Guille-Bataillon, 1956. París, Galli-mard.Francés: Fin des jeux (Edición aumentada). Traducción de Laure Guille-Batai-llon, 1964. París, Gallimard.

Relatos:Continuidad de los parques No se culpe a nadie El río Los venenos La puerta condenada Las Ménades El ídolo de las Cícladas Una flor amarilla Sobremesa La banda Los amigosEl móvil Torito Relato con fondo de agua Después del almuerzo Axolot La noche boca arriba Final del juego

Sobre su novela Rayuela... algo más para saber sobre Cortázar RayuelaBuenos Aires, Editorial Sudamericana, 1963. Novela

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La aparición de Rayuela supuso una verdadera revolución dentro de la no-velística en lengua española. Por primera vez un escritor hispanoamericano llevaba hasta las últimas consecuencias la voluntad de transgredir el orden tradicional de una historia y el lenguaje para contarla. El resultado es este libro único, abierto a múltiples lecturas, lleno de humor, de riesgo y de una originalidad sin precedentes, que narra las vicisitudes de un grupo de intelec-tuales sudamericanos en el París de los sesentas, Pola, Talita, La Maga, Trave-ler, y el protagonista, Horacio Oliveira, quien retornará a su Argentina natal.

Otras ediciones: La Habana, Casa de las Américas, 1969.Barcelona, Edhasa/ Sudamericana, 1977.México, Promexa, 1979.Barcelona, Bruguera, 1980.Caracas, Biblioteca Ayacucho, 1980. (Edición de Jaime Alazraki).Barcelona, Edhasa, 1981.Madrid, Editorial Alfaguara, 1984.Madrid, Ediciones Cátedra, 1984. (Edición de Andrés Amorós).Madrid, Alianza Editorial, El Libro de Bolsillo, 1987.Bogotá, La oveja negra, 1987.Barcelona, Ediciones B. (libro de bolsillo), 1988.Buenos Aires, Editorial Sudamericana/ Planeta,1989.Madrid, Editorial Alfaguara, Biblioteca Cortázar, 1996.

Traducciones: Inglés: Hopscotch. Traducción de Gregory Rabassa, 1966. Nueva York, Avon Books/Pantheon/New American Library; Londres, Collins.Italiano: Il Gioco del Mundo. Traducción de Flaviarosa Nicoletti Rossini, 1969. Turín, EinaudiSueco: Hoppa Hage. Traducción de Peter Landelius, 1989. Falkenberg, Fisher & Rye. Polaco: Gra w klasy. Traducción de Zofia Chadzynska, 1968. Warszawa, Czyte-lnik.Portugués: O Jôgo da Amarelinha. Traducción de Fernando de Castro Ferro, 1970. Rio de Janeiro, Civilizaçao BrasileiraFrancés: Marelle. Traducción de Laure Guille-Bataillon, 1966. Paris, Gallimard.Alemán: Himmel-und-Hölle. Traducción de Fritz Rudolf Fries, 1981. Frankfurt, Suhrkamp.Holandés: een hinkelspel. Traducción de Barber van de Pol, 1973. Ámsterdam, Meulenhoff.Rumano: Sotron. Traducción de Tudora Sandru Mehedinti, 1998. Bucarest, Editura Univers.Noruego: Paradis. Traducción de Christian Rugstad, 1999. Oslo, Solum.

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SAM SHEPARD

“La gente de aquíse ha convertidoen la genteque finge ser”.

Dramaturgo y actor estadounidense. Nació en Fort Sheridan (Illinois), y es-tudió en el San Antonio Junior College. En Nueva York escribió las obras de teatro de un acto Cowboys y El jardín de piedra, puestas en escena (1964) por la compañía Off-Off-Broadway. A la primera obra de teatro larga, La tu-rista (1967), siguieron Operación Sidewinder (1970), La maldición de la clase hambrienta (1976), Niños enterrados (1978), ganadora del Premio Pulitzer, Loco de amor (1983) y Mentira mental (1986), entre otras. Shepard se hizo famoso por sus argumentos oblicuos y personajes algo misteriosos, así como por sus imágenes, en las que se entremezclan el Oeste americano, temas del arte pop, la ciencia-ficción y otros elementos de la cultura popular. Sus obras de teatro abordan tanto problemas de la sociedad moderna como de la alie-nación individual y los destructivos efectos de las relaciones familiares. Pero quizá sea en sus libros, mezcla verso y prosa, donde consigue una voz más característica Luna Halcón (1981) y Crónicas de motel (1982). Shepard escribió con Michelangelo Antonioni el guión de Zabriskie Point (1970), así como el de la película París, Texas (1984) de Wim Wenders. También ha actuado en varias películas, como Días del cielo (1978), Frances (1982), Elegidos para la gloria (1983), Locos de amor (1985) y otras.

CRONICAS DE MOTEL

Este es un libro compuesto por fragmentos que oscilan desde la media pági-na a las dieciséis el más extenso. Dichos fragmentos son autobiográficos, es como un diario, pero un diario atípico. A veces, son fotografías a través de las palabras, otras son recuerdos, otras sensaciones, otras poemas… Estas “notas” se sitúan entre los años 79 al 81 (no necesariamente en ese or-den), en Texas, de motel en motel… de carretera.

“La sensación desde el comienzo de su lectura, es parecida a cuando se em-prende un viaje en coche. El comienzo, da pereza y solo piensas en llegar al lugar donde te diriges cuanto antes, pero al poco, disfrutas del viaje en sí, de la carretera, de las pequeñas paradas y quieres alargarlo porque sientes que el lugar es el viaje, el trayecto, y no una ciudad o lugar con nombre propio, concreto.”

A pesar de componerse de relatos algo dispares, algunos son trágicos, otros divertidos…, en todos se respira un halo de ternura. Es el sentimiento que pre-domina sobre todos los demás. No existen sentimientos puros, siempre van de la mano de otro, como no puede ser de otra forma.

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“Sam Shepard, uno de los escritores y dramaturgos contemporáneos más importantes de los Estados Unidos, que ha destacado como músico, guionis-ta, actor y director de cine vinculado a títulos muy reconocidos como Paris, Texas; Magnolias de acero o Black Hawk Down. Shepard también tiene un raro mérito, haber compuesto junto a Bob Dylan el tema de once minutos Brownsville Girl, y participar de la película Renaldo and Clara dirigida por Bob en 1978.Una de las obras clásicas de la narrativa de Shepard es Crónicas de motel, libro que inspiró el guion de la celebrada Paris, Texas de Wim Wender, donde Shepard fue actor y guionista.”

Un amigo comentó que si su escritor favorito redactara una receta de cocina, la leería. Después de todo, podría haber cierto humor en la descripción de los recipientes a usar. O podría ser una receta deliberadamente falsa.

Otra manera de escribir recetas literarias es la de Sam Shepard (Illinois, 1942). Las Crónicas de motel huelen a comidas preparadas al costado de las rutas norteamericanas. El vapor se cuela por la ventanilla abierta de un remolque. Adentro de éste, un grupo de amigos se dirige a otro estado. O quizás el vapor entre por una hendija en una ventana a un motel en el que hay una discusión interminable.

En este contexto Shepard ambienta sus historias, que lejos de la narración clásica, se detienen en la descripción de momentos. En una de ellas, un hom-bre repite el gesto de llevarse la mano a la cicatriz de metralla que tiene en la nuca, cada vez que ve un avión. En otra, un guitarrista escucha la radio, pues cree que la trasmisión proviene de un país inaccesible: el Lejano País de la Radio. “Creía que jamás encontraría ese país, de modo que se conformaba con limitarse a escucharlo”.

El de Shepard es un intento por captar instantáneas. Crónicas de motel se compone de fotografías que son jirones de lugares y tiempos –al pie de cada pieza dice dónde y cuándo fue escrita; en contrapartida, no tienen título-. Unos textos están escritos en verso, otros en prosa. Pero aquellos en forma de poema son tan narrativos como poéticos los otros.

Es posible encontrar en una receta de cocina cierta poesía: por ejemplo, en la forma de leer la lista de ingredientes. Además, se debe seguir el modo de preparación paso a paso, en un orden casi narrativo. El resultado es un plato, es el aroma, es el momento de comerlo, es quien lo come, es la seriedad o la alegría de quien lo come; el resultado es una fotografía.

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Raymond CarverRegreso sin heroismos

Sobre su obra pesan las etiquetas de haber inventado una nueva forma de contar: ‘realismo sucio’, ‘minimalismo’, que a él no llegaron a convencerle. Sus cuentos han afectado, para bien o para mal, todo el relato breve norteamericano -y a menudo europeo- desde finales del s.XX hasta hoy mismo. 17 años después de su muerte aún se conservan textos inéditos del maestro. elmundo.es publica en exclusiva uno de sus relatos de juventud: ‘Tiempos revueltos’.

Sin heroismos, por favor’ (Bartleby Editores) es el revés de las tramas de Car-ver. Una compilación de textos inéditos en España que permiten entender el proceso de gestación del padre del realismo americano. Los primeros relatos de uno de los autores más imitados por los principiantes, prosa crítica que revela sus intereses como lector, una novela inacaba y varios poemas son los materiales de este volumen. ‘Tiempos revueltos’ es un relato del Carver más joven, el germen del genio. ‘Sin heroísmos, por favor’ estará en las librerías a partir del 7 de noviembre.

Raymond, por Tess GallagherHan pasado 17 años desde que murió Raymond Carver. En este tiempo su viuda, Tess Gallaguer, ha intentado ser la memoria de su marido. Un intento que en el mundo anglosajón plasmó en 2000 con el libro ‘Soul Barnacles (ten more years with Ray)’. El volumen se publicará la primavera que viene en España con el título ‘Carver y yo’ (Bartleby Editores). Éste es un adelanto del texto, inédito en España.

Aunque no haya expresado de esa forma mi dolor por la pérdida de Ray, com-prendo que Leonard Bernstein se metiera en la cama durante seis meses cuando su esposa murió de cáncer. De todas formas, en mi familia nadie habría podido darse ese gusto. Tienes que levantarte, hacer el esfuerzo de aparentar normali-dad y cumplir con lo que te toca, sin que importe mucho cómo te sientes. Forma parte de la moral de la clase trabajadora, supongo. Y de ahí venimos Ray y yo. Ray me dijo una vez, hablando de la época anterior a nuestro encuentro, que nunca había tenido tiempo para caer en una depresión. La “voluntad de hierro” a la que se refiere en uno de sus poemas es necesaria para la creación y quizá se forje a base de “no tener más remedio que seguir adelante”.

Ray y yo aprendimos juntos algo más. Aprendimos a seguir adelante con es-peranza. Cuando unimos nuestras vidas hace casi once años en El Paso, Texas, empezábamos a recuperarnos tras haber cruzado un desierto de desesperanza. Entre ambos dejábamos atrás algo así como treinta años de fracaso matrimo-nial. Más tiempo del que tendríamos para reconstruir la confianza. Buscamos juntos un lugar en el que la confianza fuera nuestra segunda naturaleza y

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prometimos ayudarnos el uno al otro. Solíamos decirnos: “No me idealices, cariño. No me idealices”. Y puedes creerme, para entonces ya habíamos vivido lo suficiente para saber de qué hablábamos.

Puede que sepas la historia. Ray había dejado el alcohol un año antes de irnos a vivir juntos. Se sentía perdido, tenía miedo de no volver a escribir. Se alejaba literalmente del teléfono cuando sonaba. Había tenido que declarase insolvente un par de veces. Aún recuerdo como alzó los ojos al ver mi tarjeta de crédito.Ahora me parece que entre los dos logramos que recuperara las ganas de di-vertirse y algo más, lo necesario para sentir un inmenso placer viendo disfrutar a los demás. Esto no había sido siempre así, desde luego. Tras su muerte he sido la depositaria de todos los recuerdos y las historias que la gente sabía de él. He leído cartas de amigos que le conocieron en el periodo al que luego se refería como “Raymond el Malo”, época en la que era, como dijo un amigo escritor, “el hombre más triste que haya conocido nunca”. Veinte años después ambos se volvieron a encontrar y su amigo quedó atónito ante semejante transformación.

Theodore Roethke escribió: “Las cosas buenas les pasan a los hombres felices”, y yo tuve el privilegio de ver cómo Ray se convertía en un hombre feliz. Recuerdo a menudo lo contento que estaba por el mero hecho de sentirse vivo. Precisa-mente por eso, lamentaba tener que irse tan pronto. No hay por qué ocultarlo. Si hubiera sido solamente cuestión de voluntad, hoy estaría vivo.

Con todo, Ray, a cada nuevo giro de su enfermedad, se preguntaba qué podía hacer con el tiempo que le quedaba. Eligió trabajar y escribir sus poemas a pesar del pánico que le provocaba su tumor cerebral y más tarde, en junio, la reaparición del tumor en los pulmones. Su respuesta al duro golpe consistió en buscar algo bueno que celebrar y el diecisiete de junio nos casamos en Reno, Nevada. Fue una ceremonia muy carveriana en la pequeña iglesia que está frente al ayuntamiento. Después fuimos a jugar al Harrah`s Club y gané cada vez que me tocaba darle a la rueda. No podía dejar de ganar.

En los últimos días, Ray sabía que su relato estaba llegando al final: “Nos esta-mos saliendo de esta historia, cariño”, me decía. Se consideraba afortunado por ser consciente de ello. Aún tuvo algo que celebrar cuando su publicó aquella primavera Desde donde llamo, su último libro de relatos. Hubo un breve in-terludio en el sufrimiento mental que le acarreaba su enfermedad y recibió de muy buen grado y lleno de agradecimiento las buenas críticas, el ingreso en la Academy American y el Institute of Arts and Letters, el doctorado en letras por la Universidad de Hartford y la Brandeis Medal for Excellence.

Me siento como si estuviera homenajeando desde la tristeza al artista y al hom-bre. También a esa particular entidad que fue nuestra relación y que propició la maravillosa alquimia de nuestras vidas, una luminosidad recíproca. Hay un

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término científico que lo define: mutualidad. Nos ayudamos, nos alimentamos, nos protegimos el uno al otro y, lo que es más importante, en el sentido que le da Rilke a la expresión, protegimos y guardamos la soledad del otro. Siempre nos estábamos preguntando:¿Qué es lo que realmente importa?

Ray fue mi estímulo para escribir relatos y yo el suyo para sus relatos y sus poemas, poemas de los que logró extraer su propio equilibrio espiritual, porque en el momento de su muerte era, creo, uno de esos escasos seres purificados para quien, como dice Tolstoi, el amor es la única respuesta. Disfrutó cada día la seguridad y el confort con que yo le halagué. Como dijo Simone de Beauvoir a las feministas que le pedían explicaciones por la devoción que sentía por Sartre: “Es que me gusta trabajar en el jardín que está al lado del mío”. Echaré de menos trabajar en ese jardín tan real y tan extraño, el jardín de Ray. Todo lo que yo haya hecho crecer en él me fue devuelto con el don de su interés por mi propio trabajo. Tras su muerte, sólo he encontrado consuelo ordenando su último libro. En casa echo de menos su encanto, su risa. También su inagotable generosidad, porque era, antes que ninguna otra cosa, mi mejor amigo.

“¿Y conseguiste lo quequerías en esta vida?Lo conseguí.¿Y qué querías?Considerarme amado, sentirmeamado en la tierra”.

“El mundo es una amenaza para muchos de los personajes de mis historias. La gente que elijo para escribir siente una amenaza, y creo que la mayoría de la gente siente al mundo como un lugar amenazante”.

“Trabajé en los cuentos de De qué hablamos cuando hablamos de amor, hasta un límite en que no lo había hecho con las historias que había escrito antes. Después de poner el libro en las manos de mi editor, no escribí nada por seis meses. Y después, la primera historia que escribí fue Catedral, que yo siento que es totalmente diferente en la concepción y en cómo fue escrito con los cuentos anteriores. Supongo que reflejé el cambio que se había producido en mi vida”.

“Casi todos los personajes de mis historias llegan al punto en que se dan cuenta de que el compromiso que les dieron juega un rol muy importante en sus vidas. Entonces en un único momento de revelación cambian la rutina de sus días. Es un fugaz momento en el que no quieren más el compromiso. Y después de todo ellos comprenden que nada cambió realmente”.

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“Las circunstancias de mi vida con esos niños dictaban otra cosa. Decían que si quería escribir algo, y terminarlo, e incluso que si quería sentir alguna satis-facción con una obra concluida, tenía que limitarme a cuentos y poemas”.

“Es posible, en un poema o en un cuento, escribir sobre cosas y objetos comunes y corrientes usando un lenguaje común y corriente pero preciso, e impartirles a esas cosas -una silla, una cortina, un tenedor, una piedra,un arete de mujer- un poder inmenso, incluso perturbador”.

“Tú no eres tus personajes, pero tus personajes sí son tú”.

“Todo es importante en un relato, cada palabra, cada signo de puntuación. Creo mucho en la economía dentro de la ficción. Algunas de mis historias como “Vecinos” fueron tres veces más largas en sus primeros borradores. Me gusta realmente el proceso de reescribir”.

Raymond Carver

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