pag 01 nueva prueba - EL CULTURAL · EL CULTURAL . s 24-30 de junio de 2004 Lichtenstein “Soy el...

EL CULTURALwww ..elcultural.es 24-30 de junio de 2004

Lichtenstein

“Soy el primer patriota de los Estados Unidos”ooreichaelM

EntrevistasFrank Castorf

García SánchezGian Carlo Menotti

abre el nuevo Reina Sofía. Seis arquitectos

analizan el proyecto

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P R I M E R A P A L A B R A

En el oasis sonrosado del cine de Holly-wood, especializado ahora en la manu-factura de macroespectáculos digitales

que no guardan relación alguna con la realidad,a veces brotan furúnculos feos e incómodos.Su último furúnculo se llama Michael Moore,quien en Bowling for Columbine ya puso en sol-fa la devastadora epidemia armamentista ex-pandida por el tejido social de su país, un re-verso del paraíso nacional coronado por unavistosa guinda dedicada a Charlton Heston, pre-sidente de la Asociación Americana del Rifle.Ahora acaba de ganar otra batalla política consu documental Fahrenheit 9/11, que desvela lasconexiones del presidente George Bush conlos clanes árabes del poder petrolero, que ali-mentaron el radicalismo islámico de OsamaBin Laden, antes de convertirse en el enemigopúblico número uno de su país. Ya se sabe quehay amistades peligrosas, sobre todo en ArabiaSaudí, cuya familia real no es menos tiránica queSadam Hussein, pero que ha estado protegidapor una bula especial de la Casa Blanca. El lar-go idilio entre la despótica dinastía wahhabi yWashginton, que cerró los ojos a las lapidacionesde adúlteras y a las escuelas coránicas que hanalimentado el huevo de la serpiente, tuvo unaetapa opulenta cuando los intereses petrolíferostejanos, del terruño de George Bush, entraron encolisión con los intereses petrolíferos saudíes. Elúltimo acto de este idilio se vivió en Manhat-tan un doloroso 11 de septiembre.

Fahrenheit 9/11 ha padecido su particular cal-vario, que nos ha recordado la época de la caza debrujas del senador Joe McCarthy. La compañíaMiramax, que distribuye buena parte del cineindependiente y el cine de autor europeo quellega a aquel país (como las exitosas películasde Pedro Almodóvar) se negó a distribuir la pe-lícula, debido a las presiones de la compañía WaltDisney, a la que está vinculada. Por lo visto, enaquel país se pueden admitir los transexuales y

drogotas madrileños, pero no se debe erosionara su presidente en horas bajas y en vísperas elec-torales. Es bien sabido que la censura no se ejer-ce sólo con comités ministeriales que cortan oprohíben determinadas películas antes de quepuedan llegar a las salas. Junto a esta tradicionalcensura administrativa, que padecimos copiosa-mente durante los años negros de la dictadurafranquista, existe la más insidiosa censura co-mercial, o empresarial, que a veces esgrime comoargumento el escaso atractivo comercial de un filmpara bloquear su distribución hacia el mercado,pero que otras veces está motivada por razonesideológicas. Baste recordar el caso de Senderosde gloria (1957), la soberbia película antimilitaris-ta de Stanley Kubrick, que, a causa del pánicoque provocó el intento de golpe de Estado en Es-paña el 13 de febrero de 1981, tuvo que esperar a1986 para llegar hasta nuestras pantallas.

Este ha sido también el calvario empresa-rial padecido por Fahrenheit 9/11. Pero a veces eldestino ayuda a los hombres íntegros en el tor-bellino de sus tribulaciones. Fahrenheit 9/11, enefecto, ganó hace un mes la Palma de Oro enel último festival de Cannes. A raíz de ello, la pre-sión mediática y la expectativa de buenos in-gresos han conseguido desbloquear felizmenteel veto a su exhibición y una coalición de pe-queños distribuidores va a difundir la películaa lo largo de mil salas de cine de todo el país.

Bien es cierto que la película ha sido pe-nalizada con la clasificación R, lo que lahace inaccesible para los menores de 17

años. Por lo visto los rectores de la moral públi-ca norteamericana han decidido que existendiferentes tipos de pornografía en su país. La queafecta a la cintura para abajo y la que afecta alinterior del cráneo, es decir, al mundo de las ide-as. Y, aparentemente, la segunda es juzgadacomo mucho más peligrosa que la pornografíagenital para la estabilidad de la sociedad.

Michael Moore está haciendo renacer la espe-ranza en un cine americano que nos hable sin cir-cunloquios de las crudas realidades de la vida so-cial y política, en la tradición de Tiempos modernos,de Las uvas de la ira o de Nacido el 4 de julio.

La tentación digital ha enfeudado a bue-na parte de la producción de Hollywooden un universo de fantasías descabella-

das. Y puesto que la televisión no ha consegui-do convertirse en contrapeso político de aquellosensueños, el cine ha regresado a la tontilandia delos años 50, al cine balsámico de la época del mac-carthysmo, cuando la sociedad americana se pre-sentaba como el más feliz de los mundos posiblesy cualquier asomo de autocrítica fue expulsadode las pantallas americanas. En aquellos años apa-reció una película titulada La sal de la tierra(1954), rodada por Herbert Biberman en Tejascon medios artesanales, que se erigió en símbolode la resistencia contra el conformismo políticode Hollywood. Sus autores fueron represalia-dos . Si Fahrenheit 9/11y Michael Moore salen in-demnes de esta batalla por la libertad de expre-sión, habrá un motivo para la esperanza. En unmomento en que las libertades civiles se están re-cortando en nombre de la seguridad nacional einternacional, Fahrenheit 9/11 se ha convertido entodo un símbolo que debemos apoyar. �

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Fahrenheit 9/11 ha padecido un calvario

que nos ha recordado la caza de brujas

de McCarthy. Por lo visto, en EEUU se pue-

den admitir los transexuales y drogotas

madrileños, pero no se debe erosionar a

su presidente en vísperas electorales

Cine de ideasPOR ROMÁN GUBERN

Román Gubern es escritor y catedrático deComunicación Audiovisual

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P O R T A D A MICHAEL MOORE FOTOGRAFIADO POR RUNE HELLESTAD . . . 1

P R I M E R A P A L A B R A POR ROMÁN GUBERN . . . . . . . . . . . . . . . .5

L A P A P E L E R A D E J U A N P A L O M O . . . . . . . . . . .8

L E T R A S¿Qué hubiera pasado si? La Historia virtual, adebate/ NIGEL TOWNSON, LUIS RIBOT, JOSÉ ÁLVAREZ JUNCO, CHARLES PO-

WELL, FERNANDO GARCÍA DE CORTÁZAR Y JOSEPH PÉREZ DEFIENDEN O CON-

DENAN LAS HISTORIAS ALTERNATIVAS “CONTRAFACTUALES” . . . . . . . . .10

Libro de la semana: Autobiografía, de Mark Twain, POR

JOSÉ ANTONIO GURPEGUI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .12

Los libros más vendidos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14

Charles Bukowski/Poemas de la última noche de la tierra,

POR LUIS ANTONIO DE VILLENA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .15

Enrique de Hériz/Mentira, POR S. SANZ VILLANUEVA . . . .16

Juan Cruz/La playa del horizonte, POR RICARDO SENABRE . . .17

Germán Sierra/Alto voltaje, POR PILAR CASTRO . . . . . . . . .18

Tomás Eloy Martínez/El cantante de tango, POR J. MARCO . . .19

Libros infantiles/ POR GUSTAVO PUERTA LEISSE . . . . . . .20

J. M. Coetzee/Foe, POR RAFAEL NARBONA . . . . . . . . . . . . .21

Carlos Edmundo de Ory/Diarios, POR J. M. BENÍTEZ ARIZA . . .22

Alejandro Jodorowsky/Psicomagia, POR B. SARABIA . . . .23

Karen Armstrong/Los orígenes del fundamentalismo, POR

JOSÉ-ANDRÉS GALLEGO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Jon Juaristi/El reino del ocaso, POR DOMINGO PLÁCIDO . . . . .25

A R T ELichtenstein abre el nuevoReina Sofía, POR G. SOLANA . . .26

Arquitectura/Nouvel frente a

Sabatini, POR ANTÓN GARCÍA-ABRIL . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29

Arquitectos ante el nuevo edificio . . . . . . . . .30

Pedro. G. Romero/Imágenes de iconoclastia, POR JOSÉ MARÍN-

MEDINA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .32

Montserrat Soto/Paisajes doblemente secretos, POR MARIANO

NAVARRO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .33

El manifest groc y el artista actor, POR J. VIDAL OLIVERAS . . .34

Cabello-Carceller/Ensayo en el entreacto, POR J. L. CLEMENTE . . .35

Subastas/El último Vermeer, POR CARLOS GARCÍA-OSUNA . . . . .38

T E A T R OEl Ballet de la Ópera Nacional de París estrena en elTeatro Real Joyas de Balanchine, POR LAURA KUMIN . . . . . .40

Entrevista con Frank Castorf, director de laVolksbühnne de Berlín, POR ÚRSULA MORENO . . . . . . . . . . . .42

C I N EEntrevista con Michael Moore/ Estreno de

Fahrenheit 9/11 en EEUU, POR BEATRICE SARTORI . .44

Estreno de Shrek II/ ...De cómo el ogro

llegó al trono, POR SERGI SÁNCHEZ . . . . . . . . . . .48

M Ú S I C AEntrevista con Gian Carlo Menotti/Reflexiones del

compositor y fundador del Festival de Spoleto, que comienza esta

semana, POR EDUARDO MUÑOZ BAYO . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50

Nuevos aires en el festival de Munich, POR A. REVERTER 53

Bellini a la orilla del Turia, CARLOS FORTEZA . . . . 54

Discos, . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .55

C I E N C I AEntrevista a José María Bermúdez de Castro,POR JAVIER LÓPEZ REJAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .56

LA ÚLTIMA PALABRA/ José Luis García Sánchez, POR C. REVIRIEGO . .58

S U M A R I O


Edita Prensa Europea S.A. Pradillo, 42. Madrid-28002 Tel.: 91 413 27 06 E-mail: [email protected] Publicidad: Carlos Piccioni (tel. 91 5856005, fax 91 5856007) E-mail: [email protected] CULTURAL se vende conjuntamente con el diario EL MUNDO.

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w w w. e l c u l t u r a l . e s

Críticos G. Alonso, D. Barro, Á. Basanta, J. Berlanga, K. de Barañano, J.M. BenítezAriza,D. Castro, P. Castro, José L. Clemente, A.Colinas, J. Cremades, C. Cuevas, F. Díaz deCastro, D. Doncel, R. Esparza, José J. Etayo, Carlos F. Heredero, J.-A Gallego, A. García-Abril, J. L. García Martín, C. García-Osuna, D. Giralt-Miracle, Á. Guibert, José A.Gurpegui, Abel H. Pozuelo, J. Hernando, B. Hernanz, J. Hontoria, L. G. Iberni, José

Jiménez, P. Lanceros, R. López Blanco, J. Marco, M. Marías, J. Marín-Medina, V. Morales-Lezcano, J. Muñoz, R. Narbona, M. Navarro, R. Núñez Florencio, E. Ocaña, B. Palomo,José M. Parreño, J. L. Pérez de Arteaga, R. Piña, D. Plácido, A. Reverter, L. Ribot, A. de laRica, O. Ruiz-Manjón, S. Sánchez, Care Santos, B. Sarabia, S. Sanz Villanueva, R. Senabre,J. Siles, E. Trías, J. Vidal Oliveras, J.Villán, D. Villanueva, L. A. de Villena y E. Vozmediano.

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La historia viene de lejos. Acabande caer en mi papelera las pa-

labras de un testigo presencial dela célebre autocrítica de Heberto Pa-dilla, quien tuvo que confesarse pú-blicamente enemigo de la revolucióncubana. Ahora, en plena promociónde la autobiografía de Castro escri-ta por Norberto Fuentes, mi testigoasegura que Fuentes era agente dela Seguridad del Estado, y que la no-che anterior estuvo con Padilla paracomprobar si le entregaba a un co-rresponsal italiano el manuscrito desu novela, entonces inédita, En mijardín pastan los héroes, que la Segu-ridad quería impedir que saliera alextranjero. “Fue y sigue siendoagente de Castro. Su misión es man-tener el mito de Fidel, y destruir laimagen del exilio”. Que conste enacta.

En septiembre, ya saben, TomWolfe publica en España Soy

Charlotte Simmons (Ediciones B), so-bre la vida universitaria de los jóve-nes americanos. Dice que ha pasadocerca de diez años visitando univer-sidades yanquis y que se quedó ho-rrorizado ante los miles de alumnosenganchados a internet. Que por lanoche sólo veía las luces azuladas delos ordenadores de los estudiantesque jugaban en internet. Por eso,el padre del Nuevo Periodismo, re-volucionario en los 60 y 70, es hoyun apocalíptico que apuesta porreinstalar el orden y el trabajo.

Tras abandonar la adaptaciónde El Capitán Trueno (él dice

que porque no encontró al prota-gonista, otros lo achacan a “proble-mas de ego”), Juanma Bajo Ulloase encerró en el Palacio de Ayate deSan Sebastián para rodar Frágil,una historia de amor en torno a lafama y la anorexia. La rodó el añopasado sin que ni siquiera la pren-sa local se enterara. Ha queridomantener el secreto hasta el finaly casi lo consigue –la película se es-trenará en septiembre–, pero todosecreto deja algún día de serlo. Unavez desvelado, me dicen que la pe-lícula ha salido rana y larga, y quepor eso no pasó la criba de Berlíny Cannes. También me cuentanque no hay que perder de vista a suprotagonista, Julio Perillán, debu-tante con armas. Lo siento, Juan-ma, pero Kubrick sólo hubo uno.

Ana María Matute, FernandoMarías, Eugenia Rico, Pedro

Páramo,Carmen Gurruchaga,Ra-món Pernas, Ana María Moix, Mi-lagros Frías,Emilio Ruiz Barrachi-na, Ángela Vallvey y VicenteMolina Foix se van a Suiza cincodías para escribir un libro colecti-vo sobre la emigración, ni más nimenos. O sea, que el viaje será bre-ve pero intenso y sociológico.

Con cierto retraso, en septiem-bre llega a nuestras librerías la

última novela de Paul Auster, La no-

che del oráculo (Anagrama), sobre larecuperación de un anciano, enfer-mo terminal. Se trata de un proyec-to anterior al Libro de las ilusiones que,según Auster, “obliga al lector a re-pensar todo el tiempo la realidad,como le ocurre al protagonista”.

Ciento sesenta y cuatro metrostienen la culpa de que el Au-

ditorio de Vitoria no siga adelante.En esos 164 m2 hay un vial afectadopor el Plan General. Ahora el PSOEse niega a cambiarlo, por lo que elproyecto de Navarro Baldebeg se haparalizado a pesar de estar previstasu exposición en la próxima bienalde Venecia. Las elecciones han de-parado muchas consecuencias y pa-ralizaciones hasta en el arte.

Un actor argentino, muy admi-rado en nuestro país, va a

arriesgarse con la dirección escé-nica. Se trata de la versión teatral dela película francesa Una relación pri-vada (Une liaison pornographique),que interpretaron Sergi López yNathalie Baye. Alberto Jiménezserá el protagonista de esta obracompleja, que transcurre en un úni-co escenario –la cama de un hotel.Pronto comenzarán los ensayos. ¿Eldirector? Busquen en las fotos...

Guardianes de la memoria: retratosy confesiones es el título de la ex-

posición de Juan Massana que pue-de verse en la Biblioteca Nacionalhasta el próximo 11 de septiembre.Una colección de retratos de nove-listas, poetas y editores acompaña-dos por textos sobre creación escri-tos por cada uno de los retratadospara esta muestra, así como de los fe-tiches que les acompañan en su tra-bajo. Están Hierro, Umbral, Barral,Landero, Delibes, García Monte-ro, Gimferrer rodeado de sí mismo...Un parnaso contemporáneo al quemerece la pena asomarse, para vera nuestros literatos con ojos nuevos.

JUAN PALOMO

Paul Auster

Norberto Fuentes

Tom Wolfe

Ana María Matute

Federico Luppi

Juanma Bajo Ulloa

L A P A P E L E R A

Retratos y confesiones

Viajan a Suiza para hablar de la emigración. Tendrá

como fruto maduro un tierno volumen colectivo.

Caen en mi papelera denuncias contra Fuentes

(Norberto). 164 metros tienen la culpa de que

se paralicen las obras de Auditorio de Vitoria. Tom Wolfe, apo-

calíptico contra internet. Anagrama nos trae más Auster. Y

atención, porque habrá versión teatral de Una relación privada.

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¿Qué valor e interés tiene,para unhistoriador, plantearse “qué hubie-se pasado si”?

José Álvarez Junco: Evidente-mente no es un ejercicio científico,porque no se puede demostrar queañadiendo o quitando un factor alpasado los acontecimientos se hu-biesen desarrollado de manera dis-tinta a como lo hicieron, sino másbien un ejercicio de lógica que sir-ve para confirmar que la historia noestá predeterminada. Los historia-dores tendemos a explicar y justifi-car el pasado como si hubiese sidoinevitable, pero el pasado es gene-

ralmente fruto de un cúmulo de cir-cunstancias azarosas. Este tipo deplanteamientos “alternativos” pre-tende sobre todo abrir la mente de lagente y demostrar que la historiano es inexorable.

Joseph Pérez: Para mí hacer his-toria es investigar lo que ha pasado,aclararlo, tratar de entenderlo, cuan-do no de explicarlo. Solía decir Pie-rre Vilar que conviene examinar unfenómeno histórico desde tres pers-pectivas sucesivas: como hecho;¿qué ha pasado?; como resultado decircunstancias anteriores y como cau-sa de fenómenos posteriores. Pero la

base de todo es la primera perspec-tiva: ¿qué ha pasado? No ‘¿qué hu-biera pasado si?’. Desde luego, comoexplicaba Engels, la historia suele sermuchas veces el resultado de inten-ciones inconscientes u objetivos queno se deseaban, pero incluso los re-sultados que nadie quería se con-vierten, después de analizados co-rrectamente, en algo coherente, quetiene su significación y obedece acierta lógica. Lo que no le corres-ponde al historiador es imaginar loque hubiera podido ser. De lo con-trario, dejaría de ser historiador y seconvertiría en novelista de ciencia

ficción. Esta es, a mi modo de ver,la diferencia entre historia e histo-ria virtual: la que separa la ciencia dela literatura, la no ficción de la fic-ción. “La vida ideal, la que soñamosmás perfecta, la alojamos en una tie-rra tan otra de las demás tierras queresulta la tierra ninguna –utopía”(Ortega y Gasset) pero la utopía nun-ca fue un sector de la historia.

Nigel Townson: Detrás de laspreguntas contrafactuales existe unpropósito serio, que es entender queel pasado no se ha desarrollado deuna forma inexorable o inevitable:en otras palabras, el pasado también

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¿Qué hubiera pasado siHitler no hubiese subido alpoder ? ¿Y si Franco hubiese muerto en atentado?Lo que antes era materia literaria se hace ciencia enlibros como la muy reciente Historia virtual de Es-paña (1870-1982) (Taurus). ELCULTURALha con-sultado con los especialistas sobre el interés de estetipo de análisis. Nigel Townson, editor del volumen,y Charles Powell y José Álvarez Junco defiendenel interés del proyecto en el que colaboran, mien-tras que Luis Ribot, Fernando García de Cortázary Joseph Pérez niegan su valor histórico, aunque re-conocen su atractivo como desafío intelectual.

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L E T R A S

Historia virtual¿o ciencia ficción?

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ha sido el futuro. Por tanto, la his-toria contrafactual nos hace pensaren las distintas opciones o posibili-dades que han existido en un mo-mento determinado del pasado. Deesa forma, captamos mejor la incer-tidumbre y la fluidez del pasado, yasí entendemos mejor el pasadocomo proceso impredecible, incier-to y, hasta un punto, abierto. En con-secuencia, se puede ver el análisiscontrafactual como un elemento co-rrectivo del determinismo, tal comoel marxismo o el determinismo in-herente a la forma narrativa de es-cribir la historia, y, con ello, una for-ma de subrayar el papel delindividuo como factor histórico. Noobstante, la historia contrafactualtambién nos hace apreciar las limi-taciones de la libre voluntad y tam-bién hace hincapié en el papel delo contigente o de lo accidental. Evi-dentemente, la reflexión contrafác-tica nos obliga a definir la influen-cia de cada factor en la reconstruc-ción de una explicación y, con ello,identificar las causas específicas deun suceso o proceso. Eso nos per-mite reexaminar interpretaciones es-tablecidas y plantear nuevos temasde interés. Sin embargo, para ser deutilidad, todo planteamiento con-trafactual tiene que ser plausible.

Luis Ribot: En principio la hi-pótesis de lo que hubiera podidoocurrir si no se hubiera dado tal ocual hecho, o personaje –la llamadahipótesis contrafactual– se sitúa almargen de los planteamientos me-todológicos admisibles en el traba-jo de un historiador. No obstante,como ejercicio intelectual tiene unenorme atractivo, porque nos per-mite indagar sobre causas y efec-tos, así como valorar la cuestión,siempre debatida, sobre la impor-tancia de las personalidades en la his-toria. ¿Como hubiera sido el mun-do sin Napoleón, Hitler o Stalin?

Charles Powell: Este tipo de li-bros tienen un indudable valor me-todológico, porque subrayan la ideade que la historia no está escrita, y deque las opciones que toman en cadamomento los actores de la política

son decisivas y podrían cambiar elsigno de los acontecimientos. Enrealidad debilita los argumentos másdeterministas y resalta la importan-cia del liderazgo de los individuosy de sus circunstancias personalesconcretas, por eso nuestro libro giraen torno a las decisiones que prota-gonistas relevantes de la Historia hantomado, no sobre grandes movi-mientos colectivos. Lo que hacemosno es tanto escribir qué habría su-cedido, sino analizar cuáles podríanhaber sido las consecuencias de al-ternativas que no se tomaron.

Fernando García de Cortázar: LaHistoria es la crónica de unos hechosocurridos en un espacio y en untiempo. Lo que no ha ocurrido nopuede ser historia; puede ser jue-go, ficción, creación. No se puedehacer pasar por historia lo que en elmejor de los casos sería literatura.Bienvenida sea ésta si es buena y sir-ve para instruir y deleitar. Pero metemo que con la llamada historia vir-tual se corre el riesgo de confundiry desorientar a los ciudadanos que,en general tienen poco conocimien-tos y no muy precisos de la historia.Además, el peligro de manipulación,que siempre arrastra la historia, seagiganta cuando se le da carta blan-ca al historiador para que inventeel pasado y lo proyecte en el deba-te político actual. El investigadorde hechos debe olvidar los eslóganesque le adulan presentándole comoexperto del provenir o mago, y no ju-gar a profeta.

¿Cuál sería su historia “contrafac-tual” ideal al conflicto de OrienteMedio y la guerra de Iraq?

L. Ribot: El mundo habría sidodistinto desde hace bastantes dé-cadas y la estabilidad mundial seríamucho mayor que la actual. Habríaseguramente problemas entre losmusulmanes y el mundo occidental,debidos al petróleo, las tensiones en-tre el mundo islámico y la moder-nidad, o las huellas de la descoloni-zación, pero no existirían al-Quaedani el terrorismo islámico, y no se ha-brían producido los atentados de las

torres gemelas, la guerra de Iraq ola matanza del 11 de marzo. Con his-toria virtual o sin ella, es evidenteque la paz mundial está seriamenteamenazada mientras no se arregle elproblema entre Israel y los palesti-nos.

Joseph Pérez: Lo siento, pero meencuentro incapaz de contestar apreguntas del tipo: ¿qué hubiera pa-sado si...? Para mí, ya lo he dichoantes, hacer historia es investigar loque ha pasado realmente.

Ch.Powell: Una historia con finalfeliz, basada en el establecimientode una democracia próspera y esta-ble en Iraq que tendría el valor aña-dido de demostrar a otros países dela zona que democracia e Islam soncompatibles. Aunque tengo seriasdudas de que se pueda realizar, enrealidad no es descartable.

J. Álvarez Junco: No creo que laguerra de Iraq fuese evitable, pero sípudo serlo la elección de GeorgeBush como presidente de los Esta-dos Unidos en 2000. Es decir, po-demos preguntarnos qué hubierapasado si hubiese triunfado Al Gore,algo que estuvo a punto de ocurrir.Seguramente no hubiese habidoguerra, pero una vez que Bush lle-gó a la Casa Blancalera inevitable, yafuese en Iraq o en otro país de Orien-te Medio, por su mentalidad de cru-zado y de redentor del mundo. Y esuna tragedia para el mundo, porque

dada la superioridad militar de Es-tados Unidos, podríamos disfrutar deuna paz mundial impensable hacemedio siglo.

F. García de Cortázar: Las pre-guntas sobre el más allá o la adivi-nación corresponden a otros entre-tenimientos menos científicos. Ha-blemos, pues, del antes y el ahora,corrigiendo el hoy con los datos quenos haya legado el ayer. Utilicemoslos instrumentos metodológicos dela Historia para relacionarlos en for-ma dinámica y conseguir que cual-quier tiempo actual sea preferible alos anteriores.

N.Townson: Desde mi punto devista, hubiera sido muchísimo mejorque los Estados Unidos hubieran co-laborado con la comunidad inter-nacional de una forma leal y estre-cha, y que no hubieran invadidoIraq. Sin embargo, dada la natura-leza de la visión del mundo deGeorge Bush y de su equipo tanideológico, es difícil imaginar una al-ternativa contrafáctica de la invasiónde Iraq. Es más factible imaginar unaposguerra alternativa –y mucho másconstructiva– dado que este tema hasido menos importante para los es-trategas de la invasión. Pero unapostguerra diferente hubiera reque-rido de una actuación decisiva porparte del presidente Bush en con-tra de la opinión tan dogmática deRumsfeld. �


Álvarez Junco: “La historia virtual no es un ejercicio cien-

tífico, pero pretende abrir la mente a la gente para que

comprendan que la historia no es inevitable” � Joseph Pé-

rez: “A un historiador no le corresponde imaginar lo que

hubiera podido ser. Dejaría de serlo y se convertiría en no-

velista” � Charles Powell: “Tienen valor metodológico, por-

que debilitan las tesis más deterministas” � Luis Ribot: “Se

sitúa al margen de los planteamientos metodológicos ad-

misibles para un historiador” � Nigel Townson: “Tienen

un propósito serio, demostrar que el pasado también ha

sido futuro” � García de Cortázar: “El peligro de manipu-

lación que arrastra la historia se agiganta cuando se le da

carta blanca al historiador para que se invente el pasado”


L E T R A S

EE LL LL II BB RR OO DD EE LL AA SS EE MM AA NN AA

RESULTA ciertamente sorprendenteque todavía no estuviera traducidaal castellano la autobiografía del au-tor más importante de los EstadosUnidos, según Hemingway,.

Se trata de un jugoso volumenque trasciende los aspectos exclu-sivamente biográficos para interesaraquellos de índole histórica, socio-lógica... etc. No en vano abarca lapráctica totalidad del siglo XIX, des-de su nacimiento en 1835 hasta sumuerte en 1910, un período espe-cialmente apasionante en la historiade los Estados Unidos. También re-sulta interesante su estilo; tal y comomenciona el traductor en la Intro-ducción: “No quería, o no se sentíacapaz de, escribir una autobiografíaal uso. Deseaba hacer algo dis-tinto. Por fin... al autor le convenceel sistema que acaba de iniciar: va-gar por la autobiografía sin un rum-bo cronológico específico y regre-sar cuando se le antoje” (pág. 19).

Un modelo narrativo tan “atípi-co” en este tipo de escritos tiene

lógicamente sus ventajas e inconve-nientes. El “inconveniente” tieneque ver con la ausencia de un or-den lineal, de un lógico desarrollo delos acontecimientos de forma quepuedan ser concatenados, secuen-ciados y el lector disponga de unlógico desarrollo. Pero conociendo lapersonalidad de Mark Twain (seu-dónimo de Samuel Clemens), gra-cias precisamente a esta autobiogra-fía, entendemos que no podía ser así.El suyo era un carácter indómitomás próximo al “asilvestrado” Huckque al “civilizado” Tom.

Su vida, apasionante y vivida contoda intensidad, surge de forma es-pasmódica como un torrente pla-gado de remolinos, de anécdotasque se suceden una y otra vez do-tando a la narración de un coloridomás propio de la ficción que del mo-delo autobiográfico. En un buen nú-mero de pasajes el lector tendrá lasensación de volver a recrear los me-jores momentos, los más cómicosal menos, de Las aventuras de Huc-

kleberry Finn o elmás débil artísti-camente, Lasaventuras de TomSawyer.

También elestilo discurre se-gún patrones es-trictamente realis-tas, no podía sermenos; pero el compo-nente social tan sutil-mente agazapado en susnovelas surge ahora de for-ma mucho más directa, violen-ta incluso pese a la sátira latente,de forma que el lector tieneuna idea totalmente clara dela filosofía de Twain. Pesea la extensión de la cita,resultará interesantereproducir el iniciodel capítulo 57:“Creo que nuestroPadre Celestial inven-tó al hombre porque sequedó un tanto desilu-

Esta Autobiografía de Mark Twain es el segundo título de la colección Órbitas de Espa-sa, cuya finalidad, tal como expresa la solapa, es la de editar a “los autores másprestigiosos de la no ficción de todas las épocas”. Bienvenida sea y,desde luego que se augura un esperanzador futuro si los autores y obrasseleccionados son de la categoría e importancia de Twain y los editoresy traductores de la solvencia del profesor Federico Eguíluz.


ENTRE DOS VISITAS DEL COMETA HALLEY� 1835. Nace en Florida,Missouri, el 30 de noviem-bre. El cometa Halley era vi-sible desde la tierra.� 1839. Se traslada a Han-nibal, Missouri, modelo delos paisajes de Tom Sawyery Huckleberry Finn.

� 1847. Muere su padre.� 1851. Comienza a trabajarcomo impresor en la Gace-ta de Hannibal. Publica susprimeros chistes.� 1853. Visita St. Louis,Nueva York y Filadelfiacomo impresor itinerante.

� 1857. Empieza a trabajarcomo barquero. Pasa dosaños “aprendiendo” el río,descrito en Vida del Missis-sippi. � 1861.Estalla la guerra civil.� 1862. Viaja por Nevada yCalifornia. Trabaja como re-

portero para el Virginia City. � 1864. Abandona Nevadapor quebrantar las leyes queregían los duelos. Se asien-ta en San Francisco, dondecolabora con distintos perió-dicos y revistas.� 1867. Viaja a Europa como

Mark Twain. AutobiografíaMM AA RR KK TT WW AA II NN .. T R A D U C C I Ó N Y E D I C I Ó N D E F E D E R I C O E G U Í L U Z . E S P A S A , 2 0 0 4 . 4 7 1 P Á G I N A S , 2 6 E U R O S

GUSI BEJER

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sionado con el mono. Creo quesiempre que un ser humano, de in-cluso la más alta inteligencia y cul-tura, emite una opinión fuera desu línea de interés particular y es-pecial, de su preparación y de su ex-periencia, será una opinión de untipo tan necio y de tan poco valor,

que uno podrá basar-se en ella para suge-

rir a nuestro PadreCelestial que elser humano esotra desilusión y

que no constituye ningu-na mejora considerable

respecto al mono”(página 353).

Son de agra-decer las anécdo-tas –“chascarri-

llos” a veces–, relativasa la elaboración y, so-

bre todo, publicación desus obras. No sólo resultan ser unafuente de información importan-tísima para los filólogos, sino quetambién proporcionan frescura yagilidad al relato recreando unasuerte de complicidad entre el au-tor y los lectores.

Se trata además de una auto-biografía escrita desde la dis-

tancia temporal, lo que posi-bilita discernir los

acontecimientos confirien-do a cada uno de

ellos la impor-tancia quesólo el pasodel tiempoconcede.Ello po-

tencia la reflexión y logra zafarsemagistralmente del “impuesto”que normalmente han debido pa-gar otras autobiografías de similartalante: la pérdida de frescura. Eneste ámbito, merece la pena des-tacar cómo algún acontecimientofundamental en la vida de cualquierpersona resulta relativizado por él,como por ejemplo su matrimonio(capítulo 36), que es narrado con“objetividad”, frialdad incluso, sinque de ello derivemos acepción al-guna negativa: “Sinceridad per-fecta, honradez perfecta, perfectocandor, eran las cualidades del ca-rácter de mi esposa que habían na-cido con ella” (pág. 242).

El reverso de la moneda lo pre-sentan otros episodios como el de-dicado al general Grant (cap. 50),a primera vista intrascendentes enel ámbito personal, en el que vol-vemos a encontrarnos con la narra-ción prototípica de Twain, llena deintensidad, colorismo e incluso in-volucración personal: “La noticiafue despachada al general Grant...Cada rostro de los allí presentes trai-cionaba una fuerte agitación y emo-ción, a excepción, a excepción deuno: el del general Grant.” (pág.320) Resulta complicado teorizar alrespecto, pero sí que podemos afir-mar que los acontecimientos his-tóricos de su patria conforman bue-na parte de las distintas entradas.Twain parece más interesado enaquellos aspectos de índole socio-histórica que en los puramente per-sonales. Será cada lector quien juz-gue lo apropiado del enfoque.

En este mismo ámbito resultan

especialmente interesantes susapreciaciones sobre la guerra y la es-clavitud, fundamentales como ger-men teórico en la elaboración de susnovelas, y que ofrecen nuevos mo-tivos interpretativos para su obra decreación literaria..., rectifico, sus no-velas, pues en buena medida estaautobiografía es, por encima detodo, una auténtica creación lite-raria. ¿Quién ha olvidado el retratodel padre de Huck en HuckleberryFinn? A lo largo y ancho de la obradesfila un buen número de perso-najes que se configuran como ver-daderos “retratos” novelescos pesea su existencia terrena. Se trata depersonajes que fueron apareciendoa lo largo de su vida, algunos comoel ya mencionado y conocido ge-neral mientras que otros son, encambio, personajes “anónimos”cuya influencia en la vida de Twainfue determinante. Todos ellos sondescritos con su singular maestríaconocida de sus novelas. No de-bemos olvidar que durante buenaparte de su vida Twain se ganó lavida como periodista y, tal comoocurriera años más tarde con su ad-mirador Hemingway, en su estilobiográfico también es posible en-contrar ecos de esta actividad. Talcomo menciona Eguíluz en la “In-troducción”, tras la lectura descu-brimos a un Mark Twain “en pri-mer lugar ... entregado a los amigosy, sobre todo, a la familia y, después,el personaje público, el conferen-ciante y el escritor norteamericanode fama más universal.”

JOSÉ ANTONIO GURPEGUI

L E T R A S


Huck y TomCUANDO se publicó la primeraedición de Las aventuras de Huc-kleberry Finn (en la ilustración,la portada de la edición ameri-cana) la revista Life, en su nú-mero del 26 de febrero de 1885,la saludó diciendo de su autor:“Mark Twain: o humorista, onada” y calificando el libro de“hilarante”. Cuando MarkTwain escribía su Tom Sawyerse sintió de vuelta a su infancia,y le regaló al personaje deHuck (que aparece por prime-ra vez en el libro de Sawyer lle-vando en la mano un gatomuerto) rasgos que habían sidoniño de suyos. Cuando acabócon Tom, supo que era la horade Huck. De hecho, es evi-dente cómo el personaje deHuck, que aparece en el librocomo comparsa, va tomandocuerpo hasta convertirse, segúnavanza el libro, en el verdade-ro protagonista en la sombra dela aventura. Hemingway lo afir-mó de una manera más rotun-da imposible: “Toda la litera-tura norteamericana modernaproviene de Las aventuras deHuckleberry Finn”.

corresponsal. � 1869. Se casa con OliviaLangdon. Publica Los ino-centes en el extranjero. � 1872. Se traslada con suesposa a Hartford. PublicaUna vida dura. Nace su hijay muere su hijo, que había

nacido el año anterior.� 1876. Publica Tom Saw-yer.� 1883. Aparece Vida delMississippi. � 1884. Lanza Las aventurasde Huckleberry Finn.� 1889. Publica Un yanqui en

la corte del rey Arturo. � 1891. Deja Hartford paravivir en Europa.� 1894. Tras caer en banca-rrota, inicia una gira de con-ferencias por Europa.� 1896. Muere su hija. Con-sigue pagar todas sus deu-

das, pero su mujer enferma.� 1904. Muere su esposa.Comienza a dictar su auto-biografía. Se traslada a Nue-va York.� 1905. Teddy Roosevelt lerecibe en la Casa Blanca. Secelebra un banquete el día

de su 70 cumpleaños. � 1906. Su biógrafo oficial,Albert Bigelow Paine, se vaa vivir junto a él. Muere susegunda hija.�1910. Muere en Storm-field. Ese día, el cometa Ha-lley vuelve a ser visible des-

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LIBROS MÁS VENDIDOSFICCIÓN AUTOR EDITORIAL PUESTO ANT. SEMANAS

1 El código Da Vinci . . . . . . . . . . . . . . . . .Dan Brown . . . . . . . . . . . . . . .Umbriel . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .322 El club Dante . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Matthew Pearl . . . . . . . . . . . . . . .Seix Barral . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . .43 La sombra del viento . . . . . . . . . . . . . . .Carlos Ruiz Zafón . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .5 . . . . . . . . . . . .944 Ensayo sobre la lucidez . . . . . . . . . . . . .José Saramago . . . . . . . . . . . . .Alfaguara . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . . .85 La Hermandad de la Sábana Santa . . . . .Julia Navarro . . . . . . . . . . . . . .Plaza&Janés . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . .166 Peregrinatio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Matilde Asensi . . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .17 Amigos absolutos . . . . . . . . . . . . . . . . . .John LeCarré . . . . . . . . . . . . .Plaza&Janés . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . . 48 Justicia uniforme . . . . . . . . . . . . . . . . . .Donna Leon . . . . . . . . . . . . . .Seix Barral . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .19 Delirio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Laura Restrepo . . . . . . . . . . . .Alfaguara . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . . .7

10 Pisando los talones . . . . . . . . . . . . . . . . .Henning Mankell . . . . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . .10

NO FICCIÓN1 Ocho años de gobierno . . . . . . . . . . . . .José María Aznar . . . . . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . . .62 El desquite . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Pedro J. Ramírez . . . . . . . . . . .La Esfera de los Libros . . .1 . . . . . . . . . . . . .83 Cuando el tiempo nos alcanza . . . . . . . .Alfonso Guerra . . . . . . . . . . . . .Espasa . . . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . . .54 La buena suerte . . . . . . . . . . . . . . . . . . .A.Rovira/F. Trías de Bes . . . . . .Empresa Activa . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . .105 La aventura de los romanos en Hispania . . .Juan Antonio Cebrián . . . . . . .La Esfera de los Libros . . .5 . . . . . . . . . . . . .96 Mis dos vidas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Maria Teresa Campos . . . . . . .Planeta . . . . . . . . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . . .27 Contra todos mis enemigos . . . . . . . . . . . . .Richard A. Clarke . . . . . . . . . . . .Taurus . . . . . . . . . . . . . . . .8 . . . . . . . . . . . . . . .28 Psicomagia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Alejandro Jodorowski . . . . . . . . .Siruela . . . . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . . .59 El año que trafiqué con mujeres . . . . . . .Antonio Salas . . . . . . . . . . . . . .Temas de Hoy . . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . . .15

10 ¡Levantaos! ¡Vamos! . . . . . . . . . . . . . . . .Juan Pablo II . . . . . . . . . . . . . .Plaza&Janés . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . .4

BOLSILLO1 La joven de la perla . . . . . . . . . . . . . . . .Tracy Chevalier . . . . . . . . . . .Punto de Lectura . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .842 La reina del Sur . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Arturo Pérez-Reverte . . . . . . . . .Punto de Lectura . . . . . .4 . . . . . . . . . . . .493 Desgracia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .J. M. Coetzee . . . . . . . . . . . . .DeBolsillo . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . .344 Los pilares de la tierra . . . . . . . . . . . . . .Ken Follet . . . . . . . . . . . . . . . .DeBolsillo . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . .1855 El nuevo dardo en la palabra . . . . . . . . .Fernando Lázaro Carreter . . .Punto de lectura . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . .156 Divorcio en Buda . . . . . . . . . . . . . . . . . .Sándor Márai . . . . . . . . . . . . . .Quinteto . . . . . . . . . . . . .7 . . . . . . . . . . . . .77 Con ánimo de ofender . . . . . . . . . . . . . .Arturo Pérez-Reverte . . . . . . .Punto de lectura . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . . .88 La vida sexual de Catherine Millet . . . .Catherine Millet . . . . . . . . . . .Quinteto . . . . . . . . . . . .10 . . . . . . . . . . . . .49 Cuerpos sucesivos . . . . . . . . . . . . . . . . .Manuel Vicent . . . . . . . . . . . .Punto de lectura . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . . .3

10 Lobas de mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Zoe Valdés . . . . . . . . . . . . . . .Booket . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .9

POESÍA 1 Las cosas como fueron . . . . . . . . . . . . . .Eloy Sánchez Rosillo . . . . . . .Tusquets . . . . . . . . . . . . .1 . . . . . . . . . . . .122 Poemas de la última noche... . . . . . . . . .Charles Bukowski . . . . . . . . . .Dvd . . . . . . . . . . . . . . . . .4 . . . . . . . . . . . . .23 Danza de la muerte . . . . . . . . . . . . . . . .Leopoldo María Panero . . . . .Ígitur . . . . . . . . . . . . . . . .2 . . . . . . . . . . . . .24 Existir todavía . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Mario Benedetti . . . . . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .15 Detrás de todo esto se oculta... . . . . . . .Yehuda Amijai . . . . . . . . . . . . .La poesía, señor Hidalgo . . .7 . . . . . . . . . . . . .76 Poesía completa . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Juan Gil-Albert . . . . . . . . . . . .Pre-Textos . . . . . . . . . . . .6 . . . . . . . . . . . . .37 Poemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Luis García Montero . . . . . . .Visor . . . . . . . . . . . . . . . .3 . . . . . . . . . . . . .78 Bella durmiente . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Miriam Reyes . . . . . . . . . . . . .Hiperión . . . . . . . . . . . . .9 . . . . . . . . . . . . .29 Los sonetos a Orfeo . . . . . . . . . . . . . . . .Rainer Maria Rilke . . . . . . . . .Hiperión . . . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .1

10 Estoy ausente . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .Amalia Bautista . . . . . . . . . . . .Pre-Textos . . . . . . . . . . .- . . . . . . . . . . . . . .1 Albacete: Herso Alicante: Manantial Almería: Cajal Ávila: Senen Badajoz: Universitas Barcelona: La Central, Casa del Libro Bilbao: Casa del Libro Burgos:Mainel Cáceres: Cerezo Cádiz: Manuel de Falla Castellón: Plácido Gómez Ciudad Real: Manantial Córdoba: Luque La Coruña: Arenas Cuenca: JuanEvangelio Gerona: Geli Granada: Continental Guadalajara: Cobos Huelva: Saltés Huesca: Casa de las Novelas Jaén: Metrópolis, Gutiérrez León: PastorLogroño: Santos Ochoa Lugo: Souto Madrid: Antonio Machado, Casa del Libro, El Corte Inglés, FNAC, Manzano, Vips Málaga: Rayuela Melilla: MateoMurcia: Diego Marín Oviedo: Ojanguren Palencia: Alfar Palma de Mallorca: Signo Las Palmas: Canaima Pamplona: Gómez, Universitaria Pontevedra:Seoane Salamanca: Cervantes, Plaza Universitaria Santa Cruz de Tenerife: La Isla Santander: Estudio San Sebastián: Lagun Segovia: Vallés Sevilla:Casa del Libro Soria: Las Heras Teruel: Senda Valencia: Soriano, París-Valencia Valladolid: Oletvm Vitoria: Study Zamora: Pya Zaragoza: Central.


ARGENTINA1 El código Da VinciDan Brown (Urano)2 Cien cepilladas antes de dormirMelissa P. (Planeta)3 El último juradoJohn Grisham (Ediciones B)4 Mitos de la historia argentinaFelipe Pigna (Norma)5 Hitler ganó la guerraWalter Graziano (Sudamerica)

ESTADOS UNIDOS1 The Da Vinci CodeDan Brown (Doubleday & Co.)2 The Rule of FourI. Caldwell/D. Thomason (Dell)3 The Five People you Meet in HeavenMitch Albom (Hyperion)4 Dress Your Family in Corduroy and...David Sedaris (Little, Brown & Co)5 Eats, Shoots & LeavesLynne Truss (Penguin)

FRANCIA1 La ligne noireJean-Christophe Grangé (Albin Michel)2 La nuit est mon royaumeMary Higgins Clark (Albin Michel)3 Da Vinci CodeDan Brown (Lates)4 Ensamble, c’est toutAnna Gavalda (Roman)5 Los Ángeles RiverMichael Connelly (Seuil)

ITALIA1 Alzatevi, andiamo!Juan Pablo II (Mondadori)2 Le nuove barzellette su TottiTotti (Mondadori)3 Il Códice Da VinciDan Brown (Mondadori)4 La forza della ragioneOriana Fallaci (Rizzoli)5 La neve se ne fregaLuciano Ligabue (Feltrinelli)

PORTUGAL1 O homem sentimentalJavier Marías (Dom Quixote)2 O Código Da VinciDan Brown (Bertrand)3 A amante de BrechtJacques-Pierre Amette (Quetzal)4 O filho de TorJuliet Marillier (Bertrand)5 Ensaio sobre a lucidezJosé Saramago (Caminho)

Medios consultados:

La Nación (Argentina), The New YorkTimes (EE. UU.), Le Monde(Francia), Il Corriere della Sera (Italia), Público (Portugal).

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L E T R A S

PP OO EE SS ÍÍ AA

¿QUÉ esperar de títulos como La má-quina de follar o Erecciones, eyacula-ciones, exhibiciones? De otro lado, nadade lo que esos títulos sugieren esmentira. Sólo que tampoco son la en-tera verdad. Bukowski fue un per-sonaje contradictorio, a quien su vidade emigrante pobre y voluntaria-mente casi siempre sin trabajo, mássu relativamente tardío éxito litera-rio, llevaron –con su temperamento–a crearse un modo de ser ramplóny algo violento, con el que ocultabauna delicadeza y un sentido de lavida que no tenía cabida en el orbedel capitalismo salvaje, sino era enlos márgenes. A esa parte más se-creta de Bukowski pertenece la poe-sía, que entre nosotros se conoció tar-de. De 1995 es la magnífica antologíaPeleando a la contra (Anagrama) don-de aparece por vez primera en li-bro, y en España, una amplia mues-tra de su poesía.

Los críticos crearon para Bu-kowski la expresión realismo sucio,que luego aplicaron (mal) a poetasy narradores como Raymond Carver,y aún después a españoles como Ma-ñas o Roger Wolfe, influido por Bu-kowski en poesía. ¿Realismo sucio?Quizá. Pero también realismo ar-diente, poesía de la marginalidad,inmensa capacidad de sugerir sin de-jar de narrar. El que se enfrente ala poesía de Bukowski, y este largo yúltimo libro Poemas de la última nochede la Tierra, no es mala ocasión parahacerlo, habrá de tener en cuentaque quizás en más del noventa porciento de sus poemas (algunos bre-

ves pueden ser más líricos) son na-rrativos. Es más, cuentan una his-toria, incluso con anécdota pero noson un relato. Son poemas. El diá-logo, la elipsis, la iluminación de pa-labras casi aisladas en la página, com-ponen una estructura retóricaindefectiblemente poética.Coloquial, áspera, tierna, des-esperada o bruta, la poesía deBukowski (nihilista y vitalista,incluso al envejecer) poseeuna inmensa fuerza, una níti-da pegada que certificando susensación de biografía y vero-similitud contribuye a que esafuerza parezca más honda.Bukowski va con mujeres conlas que se pega, bebe hasta eldelirio, malvive en cuartuchosque no arregla y dice palabrotas conla naturalidad de un académico es-pecializado en germanías, pero esadureza (que su rostro feo y marca-do por señales de granos, costurones,aumentaba) es compatible con unlector voraz con un gran amante dela música clásica y con una vocacióna prueba de güisquis.

Poemas de la última noche de la Tie-

rra (1992) fue el último libro que Bu-kowski publicó. Sin embargo, no esmuy diferente de sus otros libros depoemas salvo porque la edad acentúael tono nihilista y también un ciertolirismo sombrío. Pero eso convivecon el Bukowski habitual. Poemasde la última noche de la Tierra es unasuerte de autobiografía poética, sinorden cronológico, que abarca desdesus recuerdos alemanes hasta su sen-tirse viejo, pasando por las mil y unaanécdotas de esa vida dedicada algolferío. Este fragmento lo define

bien: “sin afeitar/sin dinero/soltabatacos/me reía/a carcajadas”. Aunquetambién definen a nuestro poetaotros dos versos: “de joven repartíami tiempo por igual entre/bares ybibliotecas”. ¿Sucio? Sí. ¿Vulgar, ex-cesivo? También. Pero con una in-mensa capacidad literaria. No es raroque a Bukowski (que en su radicalanarquismo jugaba a veces a filofas-cista) le gustara Céline. Y también esnormal que le gustara Hemingway,ese hombre que aparentemente re-corrió todos los bares del mundo.Desesperado, ordinario, tierno Bu-kowski ha marcado la literatura y lapoesía. Puede gustar o no. Pero nodebe ignorarse. Este libro es un buenprincipio y un buen final.

LUIS ANTONIO DE VILLENA

Poemas de la última noche de la TierraCCHHAARRLLEESS BB UUKK OOWWSS KK II .. T RA D. Y P R O L . D E E D UA R D O M O GA . D V D. B A R C E LO NA , 2 0 04 . 45 4 P Á G S, 17 ’5 0 E .

Si lo que sigue puede llamarse mala suerte (no lo sé) Char-les Bukowski (1920-1994 ) la tuvo respecto a sus prime-ras traducciones españolas. Era en los años setenta y aBukowski se le presentó como un autor sucio, atrevido, por-nógrafo y solamente narrador: la poesía llegaría más tarde.

OO TT RR AA SS

VV OO CC EE SS

� La poesía, que puede ser ladescarnada visión del alma, pue-de ser también el más carnal delos géneros literarios. Así lo en-tiende Ángel Antonio Herrera,que en Donde las diablas bailan bo-leros (Calambur), con la ciudad deLa Habana como paisaje muypresente, hace verso la carne yel extravío de los sentidos. Hayversos para pensar, bailar, o...

� 33 de Radio 3 (Calamar) reú-ne a otros tantos de los jóvenespoetas que durante los últimoscuatro años han pasado por elprograma de radio La EstaciónAzul, dirigido por los antólogos dehoy: Javier Lostalé e Ignacio El-guero. El resultado es una buenamuestra de poesía recién hecha:hay nombres ya consolidados(Ana Merino o Carlos Pardo) yotros que empiezan a sonar: Ju-lieta Valero, Antonio Portela...Hay para todos los gustos.

� Aventuras y viajes conciencia-dos son los que cuenta Mauriliode Miguel en Geografías priva-das del sueño (Sial), subtitulado,entre paréntesis: GPS. Porque lospoemas aspiran a ser algo másque el recuerdo de un viaje: quie-ren darles un sentido, encontrarlas coordenadas y situarse mo-ralmente en el mundo. La cues-tión es entender el horizonte.

� La suerte de Fernando Me-néndez (1953) ha sido siempre labrevedad. Uno de los poetas quecon más empeño entre nosotrosha cultivado el haiku publica lacolección de breverías Dunas(Difácil). Algunos ejemplos:“Todo se repite, menos lo que re-cordamos”; “Cuando te pienso,mi sombra es un poema”. M.L–V.

JOE WOLBERG

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MentiraEE NN RR II QQ UU EE DD EE HH ÉÉ RR II ZZ .. V P R E M I O L L I B R E T E R . E D H A S A . B A R C E L O N A , 2 0 0 4 . 6 3 5 P Á G I N A S , 2 4 E U R O S

L E T R A S

NN OO VV EE LL AA

EL autor cae en una serie de excesosdebidos a esa falta de contenciónpropia de quien se siente dueño deuna buena fábula y de una fuerza in-

ventiva y verbal poderosas. Quierehacer un libro complejo, que abar-que por completo un tema impor-tante, y peca por demasía.

Basta la sola palabra de ese con-ciso rótulo para definir el asunto queaborda: las falsedades sobre las quese construye la aparente verdad delmundo. De hecho estamos, más queante una novela sobre la mentira,frente a una indagación sobre su con-trario. La búsqueda de la verdad,base de una existencia auténtica, nola afronta el autor con procedimien-tos especulativos, aunque no falten.Prefiere una historia que semeja unavariante de las muñecas rusas. Enprimer plano pone una anécdota demucho gancho: un equívoco da pormuerta a la protagonista, una antro-póloga ya mayor. Esta falsedad, alen-tada por la mujer durante un tiempo,corre en paralelo de otras de signo pa-recido: el fabuloso naufragio del sue-gro, el equívoco estatus del hijo... A

esta materia se suman otras peripe-cias: el relato de un poeta oriental olas crónicas de una batalla naval de laedad media.

Esta abundante trama está mon-tada con una gran pericia, abarca lolegendario y lo testimonial, e inclu-ye muy curiosas noticias sobre la es-pecialidad de la antropóloga, los ritosde la muerte. Oscila la novela entrela acción y el pensamiento. Des-pliega variados registros verbales. Si-multanea dos relatos centrales, am-bos en primera persona. Tampocofaltan apuntes, reivindicativos, sobreel encanto de las narraciones clásicas.Algo del hechizo de estos cuentosque envuelven al lector en unos cu-riosos sucesos tiene la propia Menti-ra. Con ello indaga en los límites en-tre realidad e invención, en unaestela cervantina. Para ello disponeHériz grandes recursos imaginativos.La obra resulta excelente por sus dosconceptos mayores, lo que pasa y

el poso de reflexión implícito. Perotambién reiterativa. Sostiene un afo-rismo judicial que quien prueba de-masiado no prueba nada. Algo asíamenaza a esta novela. Se entiendeel sentido de la batalla menciona-da, pero se hace redundante: ocupaunas páginas que, aunque muy bue-nas en sí mismas, fatigan. Uno de lospersonajes, el nieto, padece el sín-drome de Desinhibición Transitoria,bien traído para el tema; salvo que elchico no se salva de parecer un tipoesquemático de metepatas. Hago es-tas reservas con el mayor respeto alos méritos de Mentira. Y con la penaque produce el que un punto de con-tención no le permita al autor bordarun libro serio e interesante. De losque hacen disfrutar de vidas ajenasmientras abren los ojos a la verdadmentirosa que con frecuencia es laexistencia.

SANTOS SANZ VILLANUEVA

El hasta hace poco editor En-rique de Hériz ha publicadoya tres novelas. Me parece undato a consignar como sopor-

te de la ambición y destrezaexhibidos en Mentira. Y delalto nivel de esta obra lo-grada, aunque no redonda.

BALLESTEROS

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La playa del horizonteJJ UU AA NN CC RR UU ZZ .. D E S T I N O . B A R C E L O N A , 2 0 0 4 . 2 4 0 P Á G I N A S , 1 8 E U R O S

EL lector puede preguntarse qué sele ofrece en estas páginas, y el mismonarrador afirma: “Echado aquí lomezclo todo, no sé si es verdad omentira lo que cuento, si es auto-biografía o engaño” (p. 101). La ase-veración “la única verdad es que mellamo Juan y estoy loco” (p. 182), asícomo la coincidencia entre múltipleshechos evocados y ciertos datos co-nocidos de la vida del autor invitana pensar en un texto confesional enque narrador y escritor coinciden.Pero esta perspectiva suele ser en-

gañosa. Lo que se produce en estaspáginas es el proceso de construcciónde un personaje –que sin duda in-corpora experiencias propias del au-tor– que nos conduce, más que a laautobiografía, al autorretrato. Un au-torretrato hecho de recuerdos que amenudo se presentan simultánea-mente, liberados del orden cronoló-gico, y que incluyen pequeños rela-tos y sueños que van formando unmagma del que surge poco a poco, ensucesivos vaivenes, el perfil de unpersonaje rememorado desde la

perspectiva de un na-rrador postrado en lacama de un hospital–como en un renova-do Diario de un enfer-mo– que hilvana susrecuerdos para “recu-perar el tiempo queya es sólo memoria”(p. 177) y que decla-ra conformarse “so-

ñando que soy feliz” (p.178). La re-ducción de la vida a sueños convierteLa playa del horizonte casi en la ma-terialización novelesca de una co-nocida metáfora de Shakespeare enThe Tempest, cuando Prospero afirma:“We are such stuff/As dreams aremade on...”.

Entre los recuerdos y ensoña-ciones que componen el soliloquiodel personaje hay agudos retratos deescritores con los que mantiene al-guna relación –Onetti, Ángel Gon-zález, Sarduy, Juan Benet y otros–

y que dan la medida del buen pe-riodista que hay en el autor, capaz desorprenderlos en un gesto caracte-rístico, en un tic verbal, en un sin-tético escorzo que los delinea per-fectamente. Y, si el comienzo deltexto es titubeante y plagado de afir-maciones peregrinas mediante paresreductores (“están vivos o ya no es-tán”, “los vi bañarse en el mar o fue-ron conmigo a las montañas”, “lagente grita por los pasillos cualquierrecado o cualquier olvido”) o consímiles de dudosa aceptación (“caesobre tu cabeza como un paño quehace líquida cualquier palabra”), laprosa crece luego en precisión e in-tensidad –aunque con algún descui-do letal, como en “se abre la corti-na y aparece una mano haciendomuecas” (p. 20)– y sostiene bien unahistoria que con otro pulso se ha-bría desflecado irremediablemente.

RICARDO SENABRE

Las dos primeras y ya lejanas novelas de Juan Cruz –Crónica de lanada hecha pedazos (1972) y Naranja (1975)– mostraban una decidi-da voluntad experimental y un acercamiento a fórmulas narrativasalejadas del modelo clásico. Con menos rotundidad, La playa delhorizonte mantiene ciertos caracteres análogos, como el rechazo de lanarración lineal, el gusto por el monólogo interior y el entrecruza-miento de planos temporales o la mezcla de sueño y realidad.

Cuentos, cuentos...entos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuento

Este verano deja que tus hijos disfruten de la lectura

entos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuentos cuento

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ños

ISBN: 84 205 4339 9 ISBN: 84 205 4336 5 ISBN: 84 205 4335 7

Autora:Luisa Villar Liébana

Ilustradora:Albertoyos

Formato: 21 x 21

Número de páginas: 32

Para leer historias llenas de fantasía e imaginación

MERCEDES RODRÍGUEZ

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ALTO voltaje propone varias lecturaspero sobre todo sugiere, recuerda,que la realidad atosiga al individuo,y éste necesita una descarga ines-perada que le devuelva su condiciónde ser humano sensible. Con el sonya cuatro los libros publicados (elmás logrado, ¿quizá?, Efectos secun-darios), suficiente para conocer supersonalidad creadora, sutil, culto,capaz de ofrecer, con cada libro undesafío. Y es un digno observador delos males que acechan a la sociedadactual. Males que transforma en sus-tancia narrativa, en obsesiones repe-tidas, como en el caso de los cator-ce relatos aquí reunidos: males queaparecen de fondo, sesgando vidas,

engullendo a quienes son presa fácilde consuelos evanescentes. Malesque derivan del hecho de vivir, comole ocurre al joven que salió de su casacon el encargo de llevar un sobreazul que pierde sin razón porque su-fre episodios de amnesia que le an-gustian, porque tiene la sensación deque se le desvanecen no los recuer-dos, sino el sentido de la memoria. Elpeor efecto secundario de la vida–parece querer decir– está en la di-ficultad para digerir lo deprisa queva, por eso comprende a quienesintentan retener la emoción con fi-jadores químicos. Seguramente creeque otros, como el, duermen malde noche porque les despierta el

aliento de la oscuridad. Que la causaes “ese latido interior y constanteque dice: yo, yo, yo”, y que hay que“intentar narcotizarlo de forma pa-sajera”.

La voz de ese joven mensajero,ingenua, ininterrumpida, marca unode los tonos que pulsa este volumen,el más obsesivo, el que gusta de es-pecular con ideas, el del biólogo del

relato que da título al volumen (unode los más logrados), o el del narra-dor omnisciente que discurre porotras historias pegadas a la realidad,a veces elucubradoras en extremo.El otro tono, menos críptico, más in-clinado a la nostalgia, sorprendentepor el despliegue de habilidades(juegos constructivos, perspectivascambiantes) con las que el autor serevela, acecha a cuentos entrañablescomo el del ferroviario protagonistade “En busca de otras estaciones”, ysobre todo a uno de trama, estruc-tura y ambientación ejemplares,aquel en el que el narrador, MartinMach, “se relata a sí mismo comoel epílogo de su propia leyenda”.¡Léanlo! Artemio Devlin es, sinduda, uno de los aciertos de este vo-lumen irregular, paradójico, a ratosfascinante. Prueba de que Sierra to-davía tiene mucho que ofrecernos.

PILAR CASTRO

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Alto voltajeGG EE RR MM ÁÁ NN SS II EE RR RR AA .. M O N D A D O R I . B A R C E L O N A , 2 0 0 4 . 1 4 4 P Á G I N A S , 1 5 ’ 5 0 E U R O S

Ante la narrativa de Germán Sierra –conceptual, llena deideas tan abrumadoras como fascinantes– es imposible per-manecer indiferente. Ocurre así desde que se pronunció conEl espacio aparentemente perdido (1996) hasta este volumende relatos ilustrado por la imagen que le sirve de título.

MONDADORI

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TOMÁS Eloy Martínez alcanzó éxi-tos considerables con La novela de Pe-rón (1985) y Santa Evita (1995) y ob-tuvo el premio Alfaguara con Elvuelo de la reina. El cantor de tangoha sido construida sobre el BuenosAires de Borges, aunque con los pi-lares del tango y los ecos de la mis-teriosa elaboración de Sábato, al queno se cita, Artl y Cortázar, entre otros.Podríamos considerarla como otraexpresión de metaliteratura, pues-to que los paisajes de la ciudad, la au-téntica protagonista, son laberintosde ecos borgeanos e imágenes de un

pasado remoto (el de los primerostanguistas) o las represiones vivasaún en sus calles, que se difuminanmientras el protagonista intenta envano captar un mito evanescente.

Posiblemente el lector pasará poralto la anotación que figura al finaldel libro: “Salvo Jean Franco y Ri-chard Foley, todos los personajesde esta novela son imaginarios, aunaquellos que parecen reales”. Preci-samente de la profesora emérita dela Universidad de Columbia, la bri-tánica Jean Franco, acaba de apare-cer Decadencia y caída de la ciudad le-

trada (Debate). Bruno, uno de susalumnos de doctorado, realiza unatesis doctoral sobre el tango, cuandoJean Franco le habla de un cantor ex-traordinario, superior a Gardel, quese hace llamar Julio Martel. Graciasa las ayudas que concede la univer-sidad estadounidense se instalará enla capital argentina para dar con uncantante del que no existe grabaciónalguna y cuya pista sigue hasta creerque su trazado constituye un labe-rinto simbólico. La figura de Mar-tel permitirá trazar varias estampasdel Buenos Aires de los 70 y de hoy.Pero la ciudad encierra en sí mismamisterios indescifrables, como elaleph de Borges, situado en un só-tano y custodiado por Borodino.

Son varias las tramas que se en-trecruzan, como serán diversos lostiempos del relato. El narrador jue-ga con las formas expresivas signi-ficantes del bonaerense. Pero, sal-vo estas incursiones, el Buenos Aires

de Borges flota en una ciudad porla que en “los hilos de la realidadse movían a destiempo de las per-sonas y tejían un laberinto en el quenadie encontraba nada, ni a nadie”.

Tomás Eloy Martínez ha inten-tado comprimir ciudad, tangos, re-presiones, crímenes, expolios políti-cos y peronismo en un conjunto queacaba tornándose informe. El labe-rinto son los propios argentinos, yla ciudad con su decadencia econó-mica. A todo ello deben sumarse lainvención de la picana –que se atri-buye al hijo de Leopoldo Lugones–,la historia de Violeta... La novela sedesborda, porque el hilo conductores tan débil como la salud de Martel.

El cantor de tango es algo más queun relato mágico o un conjunto desímbolos literarios. Pretende captarel alma de una ciudad de laberintosy escritores, aunque se queda corta.

JOAQUÍN MARCO


El cantor de tangoTT OO MM ÁÁ SS EE LL OO YY MM AA RR TT ÍÍ NN EE ZZ .. P L A N E T A . B A R C E L O N A , 2 0 0 4 . 2 5 1 P Á G I N A S , 1 9 ’ 5 0 E U R O S

Buenos Aires, desde el Mo-dernismo, se convirtió en unaciudad literaria, la Cosmópo-lis del Sur, en para-lelo a la Nueva Yorkdel Norte. Contri-buyeron a ello unapléyade de poetasy novelistas que cul-minaron en Borges. CARLOS MIRALLES

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Libro de juegos paralos niños de los otros

Ana María Matute. Fotos: M.Durán y M. Sánchez Vigil. Espasa

Madrid, 2003. 47 páginas, 15 e. (A partir de 12 años)

ALGUNOS libros nos presentan la si-guiente paradoja: nos afecta más veren sus páginas el reflejo de los pro-blemas sociales que ser testigos co-tidianos de estas situaciones. Efec-tivamente, en el día a día podemosdesviar la vista, mirar para otro lado.Lo hacemos casi inconscientemen-te. Sin embargo, esto no sucede alleer un libro. Podemos cerrarlo, qui-tarlo del anaquel, retirarlo del al-cance de los niños, pero aún así sigueinquietándonos. Una nueva edicióndel Libro de juegos para los niños de losotros (publicado originalmente porLumen en 1961) vuelve a sucitaresta incomodidad.

La prosa poética de Ana MaríaMatute ofrece una serie de imáge-nes perturbadoras sobre la infancia yla pobreza. La narración se elaboraa partir de la tensión entre un nos-otros y los otros. Escuchamos la voztestimonial y exclusora de ambosgrupos y sentimos que el hiato es in-salvable. Por su parte, las fotogra-fías de esta nueva edición, paradó-jicamente, aminoran la dureza de untexto que se mantiene con la mis-ma fuerza. Ello nos hace pensar queno fue del todo acertado reempla-zar las magníficas imágenes de Jai-me Buesa. Las cuales, incluso, nosparecen más cercanas.

GUSTAVO PUERTA LEISSE

EsperanzaJakob Wegelius. Siruela

Madrid, 2004128 páginas, 15 euros((AA ppaarrttiirr ddee 1100 aaññooss))

HAY personajes que despiertan lasensación de mantenerse vivos másallá de la última página. Muchos pro-

vienen de losdominios dela literaturainfantil y hanpasado a habi-tar territorioscolectivos.Otros, encambio, no

son tan populares aunque tienenel poder de crear un vínculo inme-diato entre las personas que los re-conocen. Tal es el caso, por ejemplo,de Joel Gustavson, Flon-Flon y Mu-sina o Ferdinando el toro.

“Se llamaba Halidón y era acró-bata”, así se introduce un persona-je frágil y humano que admira y bus-ca desesperado al Capitán, que leteme al Cojo y que, de un modo in-justo, desconfía de aquél que co-noceremos como Esperanza. Pero,más allá del retrato físico que ofre-cen las hermosas ilustraciones delautor o del profundo retrato psico-lógico que consigue la cuidada yatractiva narración, son los pequeñosdetalles los que despiertan el inte-rés infantil y mantienen vivo a Ha-lidón una vez que uno ha cerradoel libro: su monociclo, la parque-dad de sus palabras o el temor quesiente a ser abandonado.

Matilde y las brujasJuan Farias Huanqui y RocíoMartínez. S.M. Madrid, 2004

61 páginas, 5’25 euros((AA ppaarrttiirr ddee 66 aaññooss))

YA en el título encontramos la hue-lla que tiene Roald Dahl en esta his-toria. Juan Farias Huanqui ofrece unhomenaje aeste autor in-glés y paraello relata unaaventura sim-ple y eficazpoblada porreferencias,semejanzasestilísticas y recursos humorísticosroaldianos.

Una chica muy lista se enfrentacon el mal encarnado en tres bru-jas y gracias a su astucia logra ven-cerlas. Efectivamente, la estructu-ra es sencilla y por todos conocida.Sin embargo, ello no anula su valorni su validez. Por el contrario, es pla-centero volver a oír esta trama y elautor tiene el acierto de captar suesencia, de modo que mientras le-emos tenemos la impresión de ha-cerlo por primera vez. Las ilustra-ciones de Rocío Martínez tambiénson responsables de ello: no sóloporque ofrecen una interpretaciónque enriquece y dota de especifi-cidad a los personajes, al ambiente ya las acciones sino, sobre todo, por-que en sí mismas tienen un fuertecontenido narrativo que atrapa al lec-tor. Recomendado especialmentepara primeros lectores.

La gran mamá haceel mundo

P. Root y Helen Oxenbury.Kókinos. Madrid, 2004. 44 págs. 15 e.

((AA ppaarrttiirr ddee 44 aaññooss))

EL proceso de descubrimiento delmundo que hace el niño es una for-ma de (re)creación. De allí la fre-cuente asociación entre el pensa-miento infantil y las cosmogonías.Más allá del tono descalificativoque suele apreciarse en quienes rea-lizan esta identificación, hay un vín-culo implícito entre la formacióndel pensamiento, bien sea indivi-dual o colectivo, y la necesidad de re-latos sobre la formación del mundo.

Aparte de los libros de infor-mación, que tratan el origen de lascosas desde una perspectiva téc-nico-científica, no son muchas lasobras para niños que se detienen enesta materia. Algunas lo hacen in-directamente, versionando narra-ciones míticas (como la leyenda ka-riña La gran canoa o la Bibliailustrada por Ulises Wenssel). Sinembargo, pocos libros de ficciónhan abordado este tema. Por esosorprende la aparición de un álbumcomo éste. La historia constituyeuna apropiación del génesis bíblicocon un marcado tono afectivo parael público infantil y con un des-concertante giro para el lector adul-to. Las mágníficas ilustraciones deOxenbury dotan de dinamismo yfuerza al texto, al tiempo que ofre-cen un imaginario inteligente, cer-cano y atractivo. El resultado es unlibro curioso y original.

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LA peripecia del náufrago en quese inspiró Defoe es irrelevante. Laanécdota sólo es un pretexto paraexaltar la civilización tecnológica. ElRobinson de Tournier (Viernes o loslimbos del Pacífico, 1967) refleja esepropósito, pero la mentalidad car-tesiana fracasa ante la espontaneidadde Viernes, que desprecia cualquierprevisión o método. Coetzee intro-duce un elemento nuevo en la his-toria: la perspectiva de Susan Barton,una mujer que convive durante unosmeses con un Robinson desprovistode iniciativa. Su proximidad físicaapenas se traduce una fugaz intimi-dad, que evidencia la extinción deldeseo en un hombre adaptado a unarutina animal, sin otro horizonte quela mera subsistencia.

Susan regresa a Londres conViernes. Rescatados por un buqueinglés, Crusoe no sobrevive al via-je. Su aventura carece de interés,pero Susan comienza la búsqueda deFoe para que su experiencia ad-quiera la consistencia de la escritura,su capacidad de vencer al olvido. Eseimpulso contrasta con el resultado fi-nal, pues la novela omite su presen-cia. Sin embargo, incluye a Viernes,una criatura primitiva, primordial,que ni siquiera puede expresarse,pues unos traficantes de esclavos lecortaron la lengua. Su silencio nopuede estar más alejado de la locua-cidad de Susan, que derrocha pala-bras con la esperanza de no quedarreducida a la condición de simpletestigo de una vivencia ajena. La es-critura de Foe ignora su explosiónverbal, preservando el recuerdo deViernes. El silencio se revela más

perdurable que la palabra. Las pa-labras sólo son sonidos que significanalgo impreciso. La escritura sólo cap-ta lo esencial y lo esencial se mani-fiesta como una elocuencia muda.Los años de Robinson en la isla se

aproximan al grado cero de la escri-tura. Sólo fabricó un mueble: unacama. Nunca fantaseó con una mesasobre la que escribir un diario. Lamudez de Viernes le eximió de la fa-tiga de relacionarse con un seme-jante. No hay nada que contar, peroSusan no desiste. Si ese tiempo detedio no se objetiva en un libro, noquedará nada.

Viernes se comporta como unidiota. Bailotea con la toga y las pe-lucas de Foe, mientras toca una flau-ta. Sus gestos parecen gratuitos, peroson lenguaje que expresa otras for-mas de coexistir con la alteridad. Sumundo no es el mundo de la civili-zación europea. Su inocencia es la delhombre anterior a la caída, que viveapegado a la inmediatez de sus actos.Viernes es escritura, palabra divinaque se escribe mediante nuevos sig-nos, que expresan lo inefable. Al arro-jar pétalos sobre un barco hundidoo dibujar hileras de ojos andantes,Viernes restituye la pureza del len-guaje adámico, cuando nombrar y co-nocer eran experiencias simultáneas.Al igual que en El maestro de Peters-burgo (1994), Coetzee recurre a la li-teratura para urdir más literatura. Conuna escritura limpia, fluida, leve-mente lírica y con una profundidadque se escamotea al lector menosperspicaz, reflexiona sobre el len-guaje, la creación artística y la consti-tución de la identidad. El silencio deViernes, capaz de fundirse con las co-sas, corrobora que el famoso “yo soyotro” de Rimbaud nos dice más denosotros mismos que la ficción de unyo unidimensional, ajeno a cualquierdesdoblamiento. Coetzee se inter-na en el corazón de la diferencia paraevidenciar la miseria de una tradiciónque reemplazó la inocencia originalpor una inextinguible culpabilidad.

RAFAEL NARBONA

FoeJJ .. MM .. CC OO EE TT ZZ EE EE .. T R A D . A L E J A N D R O G A R C Í A R E Y E S . M O N D A D O R I . B A R C E L O N A , 2 0 0 4 . 1 6 0 P Á G I N A S , 1 5 E U R O S

Robinson Crusoe trasciende el dominio de la literatura. Suurdidumbre como personaje de ficción no surge de un he-cho real, sino de la vocación colonizadora del hombre occi-dental, que opone su ingenio al desorden de la naturaleza.


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LA lectura de estas entre-gas y el entusiasmo de losdevotos sustentaban la es-pera de una edición más omenos completa, como laque hoy nos ocupa. La dis-tinción entre lo ya publi-cado y lo que ahora sale a laluz no es baladí. El tomo deBarral y el de Begar ofre-cían impresiones diferen-ciadas: en el primero, lasandanzas de un personajeen el que parecían reen-carnarse, a destiempo, loscaracteres indelebles de la bohemia madrileña deprincipios de siglo; en el tomo de Begar, la vida deun hombre ya maduro, sumido en las rutinas,filias y fobias que definen la vida de un escritor.Quizá la sorpresa de este Diario sea elrestablecimiento de la continuidadentre esas dos entregas. El eslabónperdido se encuentra en el segundotomo (anotaciones correspondien-tes a los años 1955-1975) en las que senos presenta un tercer personaje: elque, dejando atrás la bohemia resi-dual madrileña se traslada primero aLima y después a París, donde secasa, conoce a su maestro Pierre-JeanJouve y se divorcia, antes de encar-narse en su avatar más característicoy celebrado: el eremita de la mítica ca-baña de Amiens, en el que recono-cemos el patrón de la entonces triun-fante “contracultura”, pero al queno faltan ciertos rasgos indisolublesdel Ory de siempre: su apoliticismo yun ideal literario más próximo al de lageneración modernista-simbolistaque a las neovanguardias resucita-das al calor de la revueltas del 68.

Los tres personajes confluyen en

una de las figuras más fas-cinantes de la literatura es-pañola reciente. La lec-tura de estos diarios resul-ta tan gratificante comoinsatisfactoria: nos queda-mos con ganas de sabermás de las circunstanciasvitales del personaje, y la-mentamos que el diariopormenorizado ceda sulugar, con frecuencia, almero dietario. Pero estaganga es indisoluble delcaudal de vida y expe-

riencia que acumulan estas páginas que son par-te ya de la leyenda literaria del último siglo.

JOSÉ MANUEL BENÍTEZ ARIZA

Diario (1944-2000) CCAARRLLOOSS EEDDMMUUNNDDOO DDEE OORRYY . DIPUTACIÓN DE CÁDIZ, 20 04. 3 TOMOS: 389, 407 Y 387 PÁGS.

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La fama de los diarios de Carlos Edmundo de Ory (Cádiz, 1923) se ha ido ex-tendiendo casi de oídas: la alimentaban quienes conocían la selección editada porBarral en 1975, que abarca los cuadernos escritos entre 1944 y 1956, y el libroeditado por Begar (1984), más los extractos incluidos en antologías y revistas.

BEGOÑA RIVAS

A este libro sobre Ibiza le falta poco para emularel clásico que Rusiñol dedicó a Mallorca, La isla dela calma. Le estorba, quizá, lo que de caduco y oca-sional tiene el periodismo. Pero por poco que ellector ponga de su parte no tarda en descubrir lomucho perdurable que hay en este libro. Coli-nas no ha dudado en poner en él (lo que no dejade ser arriesgado en el día a día del articulista)algunos ingredientes de su particular filosofíapoética: para el autor de Tratado de armonía, elolvido de las prácticas agrícolas tradicionales o eldescuido en que se hallan ciertos elementos in-tegradores del paisaje (las fuentes, por ejemplo),constituyen verdaderas profanaciones, pruebas dela creciente desacralización del mundo. De unmundo, por cierto, donde la luz y el clima no sonsino las manifestaciones más claras de las co-rrientes impalpables con que la naturaleza de-termina los ánimos y las acciones del hombre.También la Historia, representada por la rica ar-queología ibicenca y la presencia viva de la tra-dición. Y la cultura, vista como una alternativa via-ble a otras formas de vida mucho más onerosas ydestructivas. He ahí la Ibiza que Colinas retrata eneste libro: todo un legado paisajístico y cultural,

doblemente inserto en las constan-tes naturales del entorno mediterrá-neo y en una memoria histórica viva, yrenovado por las actuaciones de quie-nes, como el propio autor, llevan a cabosu trabajo artístico en ese escenario.

Cabe apreciar en este plantea-miento cierta ingenuidad, e inclusouna cierta complacencia generacional:Colinas no deja de ver, en las personasde sus amigos y en sí mismo, a los ver-daderos descendientes de los pione-ros que, entre la bohemia de siem-pre y el inconformismo que conocióEuropa en los años sesenta, eligie-ron Ibiza como escenario ideal parauna forma de vida y unas inquietudes.Podremos compartir o no ese plan-teamiento, pero no tenemos más re-medio que asentir a las pocas verda-des esenciales que, a partir de ahí,Colinas sabe ver en el paisaje y enlos hombres de su isla elegida. J. M.BENÍTEZ ARIZA

Los días en la islaAANNTTOONNIIOO CCOOLLIINNAASS.. HUERGA &

FIERRO. MADRID, 2004. 247 PÁGS, 13 E.

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EL texto que encabeza este volu-men y le da título es una larga con-versación entre Jodorowsky y GillesFarcet, un discípulo del conocido“maestro espiritual” Arnaud Des-jardins. La entrevista se realizó y edi-tó entre 1989 y 1993. Esta versión

al español desde el francés, a cargode Cristóbal Santacruz, aparece porprimera vez y constituye un exce-lente compendio de la obra teórica ypráctica de Jodorowsky. El pasadootoño apareció en Siruela La danzade la realidad, una autobiografía in-

telectual que viene bien para ha-cerse una idea de conjunto del autorpero que no tiene ni la sistematici-dad ni la concreción de Psicomagia.

Jodorowsky nace en Chile en1929 en el seno de una familia deemigrantes ruso-judíos. A través delarte y la poesía comienza a percibirque hay realidades cuya intelecciónva más allá de lo que se enseña en loscolegios. Se traslada a la capital deMéxico y allí se hace ayudante dePachita, bruja dedicada a sanar todotipo de males. Mientras tanto Jodo-rowsky continúa su actividad comomimo, actor, novelista, director decine y provocador. Instalado en Parísse convierte en un personaje multi-

facético que perfecciona su capaci-dad terapéutica a través de lo que de-nomina actos psicomágicos. Cura desus enfermedades a mucha gente.

La segunda parte del libro es unaentrevista, a cargo de Javier Esteban,que complementa y actualiza la deFarcet. A continuación el lector dis-pone de uno de los cursos que Jo-dorowsky va dando por el mundo so-bre creatividad y crecimiento perso-nal. Por último, un vademécum conpacientes curados a través de actosde psicomagia prescritos por un Jo-dorowsky que induce a la reflexiónpero también al escepticismo.

BERNABÉ SARABIA

PsicomagiaAA LL EE JJ AA NN DD RR OO JJ OO DD OO RR OO WW SS KK YY .. S I R U E L A . M A D R I D , 2 0 0 4 . 3 5 8 P Á G I N A S , 1 9 ’ 2 3 E U R O S

De pronto hay libros que sehacen necesarios porque soncapaces de aventar la caspade las ideas establecidas y deabrir horizontes. Los tex-tos aquí reunidos bajo el tí-tulo de Psicomagia tienenese don: el de contem-plar viejos problemas desdeperspectivas que nunca sepensó que pudieran existir.

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Los orígenes del fundamentalismoKK AA RR EE NN AA RR MM SS TT RR OO NN GG .. T R A D U C C I Ó N D E F E D E R I C O V I L L E G A S . T U S Q U E T S . B A R C E L O N A , 2 0 0 4 . 5 3 2 P Á G I N A S , 2 4 E .

UNA empresa tan vasta no puedemenos que tener fallos, incluso debulto, como decir que santa Teresaera judía conversa. Pero no desme-recen de la envergadura del empeñoy de la ecuanimidad de la autora, quetiene su propio filtro: piensa que lasmujeres y los hombres de todos lostiempos se han basado en el mythos(las creencias recibidas de sus ma-yores) y han procurado el logos (el ra-zonamiento que hace las cosas ex-plicables y que elimina el mythos).Pero no idealiza el racionalismo;toma buena nota de que el raciona-lismo cristiano ha llevado al irracio-nalismo agnóstico en el siglo XX yque hay espacios espirituales en quela razón humana (el logos) nunca po-drá penetrar para explicarlos racio-nalmente. No se lamenta de ello;lo constata y viene a declararse ra-cionalista newtoniana.

Los Reyes Católicos se lo com-plican un poco porque le hacen verque la racionalización del Estado–cuyo inicio les atribuye– la comen-zaron antes de que el logos llegara aun nivel aceptable y, en consecuen-cia, tuvieron que crear la Inquisición:recurrir a lo irracional para reprimirel mythosde los disidentes. Y eso hizoque los disidentes –judíos y musul-manes– iniciaran la deriva hacia elfundamentalismo. Luego vinieronlos racionalistas filósofos, protes-tantes principalmente, y llevaron lacosa al límite. La conclusión de la au-tora es que el fundamentalismo esun conjunto de movimientos quepretenden la defensa a ultranza delmythos y que nacen del temor a verdesbaratadas las propias creencias

por causa de la racionalización polí-tica y filosófica. Pero no son merosregresos al pasado, sino que, comotoda reacción, asumen conscienteo inconscientemente parte de lo

nuevo contra lo que batallan. Son, eneste sentido, movimientos esencialy paradójicamente modernos. Y ma-tan gente (los fundamentalistas ju-díos y musulmanes, no así los cris-tianos, principalmente protestantesnorteamericanos; la autora no hablaapenas de católicos a pesar de queconoce muy bien el catolicismo;cuando habla de fundamentalismose refiere a corrientes no sólo inte-gristas, sino agresivas).

Este libro se publicó en inglés en2000: es anterior al 11-S. Los asesi-natos fundamentalistas habían sidohasta entonces selectivos en la ma-yoría de los casos y, por tanto, la au-tora no explica por qué han llegadoal asesinato indiscriminado y mul-titudinario. Pero según su propiatesis podría decirnos que la adopciónde lo moderno para acabar con lomoderno ha conducido a algunosfundamentalistas a emplear los me-dios modernos y, concretamente, los

nacidos del desarrollo enorme de latecnología. Sobre todo dos: la tecno-logía financiera, que les permite to-mar parte en la especulación capi-talista, para comprar la tecnologíaarmamentística que hoy se puedeadquirir. El resultado es el que sa-bemos y sufrimos. Esta antelación al11-S hace que, en la introducción ala edición española la autora añadauna observación que no explica. Esésta: que varias de las personas quehan perpetrado los atentados terro-ristas islámicos de los últimos añosno eran celosos observantes de su re-ligión, sino vividores, bebedores ymujeriegos, que no cumplían las nor-mas más elementales de la religiónque invocaban. Y esto ya no tiene ex-plicación en el libro de Armstrong.En la introducción, la autora sugiereque podría deberse a una propues-ta de “pecado santo”, incluso auto-destructivo, hecho para obligar aDios a que irrumpa nuevamente enla Historia y la enderece. Pero, aun-que no es desechable esa hipótesis,no termina de parecernos suficien-te. En ese hecho hay más cosas: pro-blemas psicológicos individuales ycolectivos, además de creencias, yhabría que saber hasta qué punto nolate en ellos una o diversas formas derevivir el irracionalismo de origencristiano en clave islámica o judía. Loque sugiero es que, a la larga y sin sa-berlo, la propia cercanía de Occi-dente ha podido contribuir a que en-tre judíos y musulmanes se hayaasumido el nihilismo. Pero no el ni-hilismo de que habla Armstrong enla introducción (una autodestrucciónque provoque la intervención deDios), sino el puro nihilismo nietzs-cheano, con todas las reelaboracio-nes que hayan hecho falta. En suma,importantísimo.

JOSÉ ANDRÉS-GALLEGO

Este libro es importante no sólo por la actualidad del asun-to: se trata de una enorme síntesis de las distintas corrien-tes que, en las tres religiones del Libro, han abocado al fun-damentalismo, especialmente a partir del siglo XV.

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EN este nuevo libro, en cambio, tra-ta de buscar los hilos por los que alo largo de la Historia se ha configu-rado una forma específica de imagende España, presente, a su manera dever, en figuras intelectuales tan des-tacadas como Buñuel y Borges. Enefecto, el punto de partida vieneenunciado en los “dos homenajes”,que aparecen como apéndices, a es-tas personalidades. Cuando Saura ySánchez Vidal, en el guión de Buñuely la Mesa del rey Salomón se refieren aLas Mil y una noches, opina Juaristi, es-tán pensando en El Aleph de Borges.Éste era quien había dado nueva for-ma a la tradición en que se apoya esaimagen permanente en el tiempo.Así, el libro se presenta como una in-

vestigación que se remonta a los orí-genes de la imagen especular en quese reflejan todos los tiempos.

El inicio se sitúa en la imagen dela Casa Encantada de Toledo, que seinterpreta como eje de una larga tra-dición pasada, ahora encauzada hacianuevas perspectivas. Éstas se orga-nizan a partir de los acontecimien-tos que fueron moldeándodose comoexplicación de la caída de una Es-paña imaginaria y como instrumentode consolidación de su futuro. Deeste modo, la nueva entidad nacionalcobrará suficientes cimientos comopara dar confianza y prestigio a los or-ganizadores de la realidad en forma-ción. En la Casa Encantada conver-gen en un sentido matemático, como

resultado de un número infinito depasos que tienen una suma infinita,múltiples líneas narrativas que re-presentan los aspectos más influ-yentes de toda la tradición culturalsintetizada en la cultura medieval.Personajes como Hércules, Salo-món, Alejandro, se integran en unacompleja red de referencias cultu-rales que se han modelado en el cla-sicismo grecolatino, en el judaísmo,en el islamismo y en el cristianismo.De este modo se revela un procesoque hoy permanece oculto, pero queha desempeñado un papel, al queJuaristi atribuye un protagonismo su-perior al que la tradición y la con-ciencia real justifican.

De todos modos, la erudición del

autor y su sensibilidad estética y li-teraria ha sido un instrumento degran eficacia para memorizar una par-te de la cultura española que señalala complejidad de los elementos queforman su bagaje, así como para po-ner de relieve las formas no linealesen que se desarrollan las herenciasculturales. Así, a pesar del giro dadoa la temática, el libro representa unacontinuidad coherente en la obra delautor, empeñado en desvelar clavespara la explicación imaginaria de lasformas de patriotismo.

DOMINGO PLÁCIDO

Hasta ahora, la obra más conocida de Jon Juaristi se refiere a los mecanismos de la forma-ción del imaginario vasco, bien para intentar explicar los comportamientos presentes en laEspaña moderna (Vestigios de Babel), bien para ofrecer un panorama de las claves que puedenhaber influido en posturas políticas de la Edad Contemporánea (El bucle melancólico).

El reino del ocasoJJ OO NN JJ UU AA RR II SS TT II .. E S P A S A . M A D R I D , 2 0 0 4 . 3 4 3 P Á G I N A S , 2 2 E U R O S

CARLOS MÁRQUEZ

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Hoy se presenta en Madrid, en el Museo Reina Sofía, laexposición de Roy Lichtenstein. Una exposición quesirve nada menos que para abrir parte del nuevo edificioproyectado por Jean Nouvel al lado del antiguo Hospitalde San Carlos, hacia la ronda de Atocha. Y no sólo eso, estambién la puesta de largo de la nueva directora, AnaMartínez de Aguilar, que ha querido empezar su anda-dura rodeada de la frescura de los 54 óleos y otros tantos di-bujos, fechados entre 1961 y 1996, de uno de los grandesdel pop norteamericano. Será la Reina Doña Sofía, invi-tada de honor a la inauguración que se celebrará mañana,la primera en cruzar el umbral.El nuevo edificio, imponente y coronado por una grancubierta roja, no estará completamente terminado hasta fi-nal de año y todavía no podremos acceder por el granvestíbulo proyectado por Nouvel a las dos nuevas salasde exposiciones temporales que sí quedan abiertas: laque alberga la gran muestra de Lichtenstein y la que, la pró-xima semana, se abrirá con Dalí. Cultura de masas.Es, pues, hora de hablar de Lichtenstein y de arquitectu-ra. Junto a las críticas de Guillermo Solana y Antón Gar-cía-Abril, El Cultural ha recabado la opinión de seis arqui-tectos en activo que escriben del proyecto, la construccióny la relación del nuevo edificio del museo con su entorno.

Lichtensteinabre el nuevo Reina Sofía

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Hay que imaginarse lo que sería en-trar en la galería neoyorquina de LeoCastelli en 1962, donde exponía untal Roy Lichtenstein, y encontrar lasparedes cubiertas de personajes deDisney, publicidad de calcetines yde lavadoras, viñetas comerciales ypopulares magnificadas en lienzosde gran formato. ¿Y el estilo? Laslíneas mecánicas, los colores planosy los bocadillos de cómic eran lo másopuesto que podía imaginarse al ex-presionismo abstracto, al manieris-mo del gesto pictórico de la escuelade De Kooning. ¿Qué era todo aque-llo, una broma pesada? Pero luego,pasado el primer momento deshock, vendría la sensaciópn de eu-foria, de sentirse más joven y másvivo. Al fin el arte había dejado de seruna exquisitez europea para asimi-larse a la coca-cola, al béisbol, a LasVegas. Como decía el propio Lich-tenstein: “Nuestra arquitectura noes Mies van der Rohe, es McDo-nald’s”. La explosión de entusiasmoque el Pop liberó en la cultura ame-ricana tenía que ver con una formaextendida de narcisismo: la com-placencia en la propia vulgaridad,el sentirse abyecto y disfrutar de ello.

En la retrospectiva que ahora lle-ga al Reina Sofía, que viene de unmuseo danés y de la Hayward Ga-llery de Londres, están algunas deaquellas piezas inaugurales, como lasprimeras pinturas de anuncios deprensa en blanco y negro, o las fa-mosas Look Mickey y Popeye, basa-

das en imágenes de envoltorios dechicles. Pero el comisario de esta ex-posición quiere evitar que se reduz-ca al artista a aquella primera eclo-sión. Y es verdad que desde elprincipio hay otro Lichtenstein, apa-rentemente preocupado por cues-tiones sesudas de teoría del arte, porel ready-made y la apropiación, porla originalidad y por la esencia delarte. Es el pintor que disfruta con lasbromas autorreflexivas, guiños paralos colegas del mundo del arte, comoArt (1962), que es simplemente eso,la palabra ART escrita con mayús-culas en el lienzo. O Image Duplica-tor (1963), donde un científico loco(trasunto del propio Lichtenstein)responde desafiante: “¿Qué? ¿Porqué pregunta eso? ¿Qué sabe acercade mi duplicador de imágenes?”. Amediados de los 60, con su serie depinceladas expresionistas plasmadascon los recursos de los comics, o consus pinturas de bastidores (que re-presentan el reverso del lienzo),Lichtenstein confirmaba su repu-tación de humorista duchampiano yde conceptualista avant la lettre.

Pero en la década de 1970, esavertiente autorreflexiva se orientócada vez más hacia el pasado, haciala gran tradición de la pintura. Loscomics ya sólo eran un caso menor.“Todo mi arte –declaraba Lichtens-tein– versa de algún modo sobre otroarte, incluso si ese otro arte son loscómics”. El pintor se medía con losgéneros tradicionales; por ejemplo,

sus objetos cotidianos tomados deanuncios dejaban paso a unas natu-ralezas muertas de composición másconvencional. La orientación haciael pasado se concentraba sobre todoen la historia de las obras maestrasy de los estilos: Lichtenstein “rein-terpretaba” a Monet y el impresio-nismo, Matisse y el fauvismo, Picas-so y el cubismo, el futurismo italiano,el expresionismo alemán, el surrea-lismo de Magritte o Dalí. ¿Qué hayen estas pinturas, aparte del juego deadivinanzas que nos proponen?Aunque parezcan parodias irreve-rentes, creo que son en realidad ho-menajes, esos homenajes que todoartista tiene que rendir a los maestrossi quiere ser admitido entre ellos.Lichtenstein no es un detractor de lanoción de originalidad, sino másbien un fetichista de esa idea.

En la carrera de Lichtenstein,más allá del impacto vulgar y refres-cante del primer pop y más allá de laironía conceptual, hay una terceraetapa, la definitiva. Consideremospor ejemplo los "benday dots", esa

trama de puntos característica de losdibujos impresos que Lichtensteinha emulado constantemente a lo lar-go de toda su carrera. En un primermomento, los "benday dots" eranpara él el antídoto de la textura pic-tórica refinada. En la segunda fase,la conceptualista, los puntitos sig-nifican que el cuadro es sólo una re-producción, una imagen sobre otraimagen. Pero en la tercera etapa, loque son los benday dots es la marca re-gistrada de Lichtenstein, el signo desu estilo personal. Al final, todos losafanes de la revolución pop, como sa-lir del autismo de la pintura abstrac-ta o rehabilitar la cultura popular, ter-minaron siendo sólo medios alservicio de la gran meta del artista,que es siempre construir un estilo in-confundible y entrar en el gran Pan-teón de la historia del arte. Cual-quiera que sea la opinión quetengamos sobre el valor intrínseco desu obra, no puede negarse que Lich-tenstein lo ha conseguido.

GUILLERMO SOLANA

A R T E

Al fin el arte había dejado de ser una exquisitez europea

para asimilarse a la coca-cola, al béisbol, a Las Vegas.

Como decía el propio

Lichtenstein: “Nuestra

arquitectura no es

Mies van der Rohe, es

McDonald’s”

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“NO se inaugura todavía el edificio,sino las salas de exposiciones tem-porales”, insistía Alberto Medem,responsable de la oficina de Nou-vel en Madrid ante el acoso de po-líticos, periodistas, y por si fuerapoco, de los arquitectos. Medem estárealizando un buen trabajo, ya queconstruir un artefacto tan monu-mental en tan poco tiempo no debede ser nada fácil. Y mejor lo harácuando deje la franquicia ibérica deNouvel. Desde El Cultural se ha pe-dido opinión a los arquitectos sobreel edificio. Antón Capitel, responsa-ble del jurado que dio junto con LuisFernández Galiano entre otros, elproyecto a Nouvel, se congratula delresultado del edificio : “La obra, aun-que pendiente aún de muchos aca-bados y finalizaciones ya muestraperfectamente su aspecto, dando así

la medida del acierto que el juradotuvo al elegir el proyecto”. CampoBaeza, relaciona la figura y perso-nalidad arrasadora de Nouvel, mien-tras Pepe Morales y Nicolau alabanla construcción de un gran vestíbulourbano. Carnicero escucha y des-cribe el diálogo del edificio con suentorno, y, sin embargo, Acebo yAlonso se lamentan del subproduc-to, autocopia funcional de motivospropios de la firma. Varias genera-ciones de arquitectos se esfuerzanpor desvelar los aspectos más posi-tivos de la construcción de un nuevoequipamiento cultural en Madrid.

Se está echando de menos la pro-puesta compacta de Navarro Bal-deweg que, asumiendo las irregu-laridades perimetrales de la parcela,creaba un gran umbral urbano ha-cia la plaza de Carlos V. O la atracti-

va seducción iconográfica de la pro-puesta de Mansilla y Tuñón con sugran fachada publicitaria cambiante.El MNCARS decide ampliarse in-corporando programa: ExposicionesTemporales, Biblioteca y Auditorioestructuran los tres catetos que cie-rran un espacio de voluntad urbanay cualidad ambigua –habrá que ob-servar cómo la ciudadanía ocupa esterecinto– , cubiertos por un icono dela paleta de recursos de Nouvel, lagran cubierta alada, que ataca lite-ral y físicamente al edificio de Sa-batini y tiene la ironía de alinearsecon su cornisa. El MNCARS se am-plía para diferenciar el “Museo Na-cional” con la Colección Permanen-te, que permanecerá en el edificioSabatini, del “Centro de Arte”, queacogerá las nuevas instalaciones.Nouvel opera con mayor soltura en

proyectos donde se liga la cualidaddel espacio a las mutaciones per-ceptivas y donde la tecnología sepone al servicio de lo fenomenoló-gico. El Instituto del Mundo Árabey la Fundación Cartier son sus másbrillantes ejemplos construidos enParís. Y en Madrid, que no acos-tumbra a recibir grandes obras ar-quitectónicas, nos deja el que qui-zá sea su más triste proyecto, sin elescenográfico atractivo de sus mejo-res obras, sin la sutileza material quele ha caracterizado. Estamos entiempos de laca, y así se revisten losnuevos brillos del MNCARS, irri-tando al austero y elegante edificioSabatini, y eso sí, testimoniando elfugaz paso de Nouvel por la ciudad.Madrid se merece mucho más.

ANTÓN GARCÍA-ABRIL


Nouvel frente a SabatiniMañana se inaugura la primera parte de la ampliación del Reina Sofía

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ME pregunto si existe una distan-cia de huida en la arquitectura y siguarda relación con su tamaño. Nun-ca he visto un edificio con patas, a ex-cepción de algún proyecto de Ar-chigram. No obstante, y a pesar detampoco tener boca, si que he oídoque la arquitectura puede establecerdiálogos, y una posible consecuen-cia del dialogo es la huida.

Estamos a tan sólo unos mesespara la finalización de la ampliacióndel Museo Reina Sofía y he queri-

do acercarme y escuchar, desde la li-bertad que la ensoñación permite,

los sonidos del lugar. Me ha sor-prendido apreciar cómo los primerossusurros parecían llegar desde la mo-desta ronda de Atocha, que deman-da más que nunca su acceso subte-rráneo para ocultar las miserias quela nueva y colosal fachada del museoparece haber sacado a la luz. Más no-torios han sido los gritos en el vacío

urbano quegenera el des-mesurado atriodel nuevo edi-

ficio que, en un intento de generarun lugar público donde penetrara

el barrio, desproporciona con sus 35metros de altura un espacio asola-do por las frías y silenciosas fachadasde vidrio que contemplan enmu-decidas un suelo de granito yermoy que reclaman el escenario de la ciu-dad. También he sido testigo decómo la discreta fachada del edificiode Sabatini se sonroja y no sólo porel reflejo que el nuevo voladizo de35 metros arroja desafiante a tan sólo50 centímetros de distancia y meha surgido la duda de si la ciudadno sería mas natural si los edificiospudieran moverse. IÑAKI CARNICERO


A R T E

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EL resultado es muy semejante al del antepro-yecto premiado, si bien es cierto que algún ma-tiz importante ha cambiado. Fue básico para eltriunfo de Nouvel el hecho de que presentara unamaqueta extraordinariamente habilidosa, siendouno de los mayores atractivos de ésta el refina-miento que prometía en la fachada a la calle, muypróximo al elegantísimo edificio de la FundaciónCartier, en París, del mismo arquitecto. Peroesta promesa de un refinamiento extremo del len-

guaje arquitectónico no ha sido del todocierta: la obra ha girado de la eleganciadel Cartier hacia otras obras del arquitec-to (la mayoría) que manejan un lenguajemucho más duro, menos sutil, aunque noexento de una notable fortaleza capaz decompensar la delicadeza perdida.

Sin embargo, muchos otros aciertos permanecen. No ha variado la in-teligente disposición inicial, ocupando el triángulo del terreno –no hayen arquitectura figura más difícil– mediante tres pabellones, el delante-ro o de biblioteca, el trasero o de exposiciones, que conecta con el edifi-cio antiguo, y el de la esquina o del salón de actos. Tampoco ha variado, porlo tanto, el patio interior, tan interior como abierto, al menos parcialmen-te, y que es uno de los aciertos más importantes del proyecto, sin duda nin-guna el que mejor disponía el espacio libre. Permanece la gran cubiertaque protege este patio y tapa todos los pabellones, dando unidad y ca-rácter al conjunto y enlazando con la cornisa del edificio de Sabatini. Laimagen total, de gran impacto y fortaleza, como ya habíamos dicho, es qui-zá demasiado francesa –hay incluso un ligero recuerdo del Centro Pom-pidou en este edificio–, pero considero que es positiva. Creo con firme-za que Madrid se enriquecerá arquitectónicamente, y no sólomuseísticamente, con esta contribución del arquitecto Jean Nouvel, pri-mera de unas cuantas (Moneo, Siza, Navarro Baldeweg, Herzog y De Meu-ron) que, por fortuna para una ciudad capital, en los años anteriores bas-tante abandonada, la irán siguiendo. ANTÓN CAPITEL

COINCIDÍ con Jean Nouvel en laBienal de Venecia del año 2000.A mí me daban el premio porel mejor Pabellón de la Bienaly a él el gran premio al mejorarquitecto consagrado. Compar-tíamos primera fila en el actode inauguración, y estábamossentados juntos. Como él esmás grande que yo, enorme, ha-bía momentos en que invadíami silla. Aunque yo hablo un francés fluido, él, que lo habla mejor, fue muyparco en palabras. Yo intentaba hablarle de alguno de sus edificios que tan-to admiro. Y trataba de recordarle un manifiesto que escribió ¡hace yatantos años! en L’Architecture d’Aujourd’hui, en el que protestaba porqueno tenía trabajo. Y le invité a que viniera a nuestro premiado pabellón paraque viera la mejor arquitectura joven española que allí se exponía. Anuestro pabellón, muy negro y muy rojo, vinieron todos. Desde Peter Zum-thor hasta Stephane Beel. Desde Maximiliano Fuksas hasta Jean Nou-vel, que dicen se pasó como a escondidas.

Pues así, como en silencio, ha aparecido el edificio de la ampliacióndel Reina Sofía, que se ha asentado junto a la construcción de Sabatini,que ya había sido reformada, y muy bien, por Antonio Vázquez de Castroy José Luis Iñiguez de Onzoño con la colaboración de Ian Ritchie.

Recuerdo perfectamente los proyectos del concurso. El de Juan Na-varro Baldeweg era espléndido. Y también los de Casas, Vázquez deCastro e Iñiguez de Onzoño. Y el de Tuñón y Mansilla. Y me parecióque los extranjeros no estaban a la altura. Algunos aciertos de Nouvelson evidentes. Conoce bien los sencillos mecanismos de la Arquitectu-ra y los aplica con sabiduría. Además el desarrollo material del proyecto esimpecable. No sé si, como en la anécdota que he contado al principio,las grandes dimensiones del nuevo edificio invaden un poco el aire de Sa-

batini. Como el mismo JeanNouvel, con su gran enver-gadura corporal, invadíaaquella silla mía de Venecia.ALBERTO CAMPO BAEZA

Nouvel y la ciudaden movimiento

El patio, tan interior

como abierto, es uno de

los aciertos más im-

portantes del proyecto

Loa aciertos de Nouvel son evi-

dentes, aunque no sé si el nuevo

edificio invade el aire de Sabatini

Más cerca del Pompidou

La ronda de Atocha demanda más que nuca su

acceso subterráneo para ocultar las miserias

Distancia de huida



A R T E

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RECUERDO que hace pocos años, tras ver la exposición sobre el concursode la ampliación del museo Reina Sofía, sentí cierta desilusión. Muy pocasde las propuestas, pese a pertenecer a arquitectos de gran prestigio, esta-ban a la altura de lo que la ciudad y la institución merecen. La maqueta ex-puesta delataba un proyecto algo banal, más efectista que profundo, ca-rente de lecturas múltiples y cuya relación con el edificio principal parecíacuando menos forzada. Sin embargo, me alegra ver que el proceso de cons-trucción ha añadido valor al edificio notablemente. El desarrollo de la idea

a la realidadha dotado aledificio de la

nobleza propia de la buena construcción.La acertada elección de colores, basadaen los ya predominantes en las viviendasdel entorno y en la estación de Atocha,ha contribuido a contextualizar la in-tervención. La volumetría, aparente-mente excesiva, resulta muy tamizadapor la luz que, al reflejar en sus superfi-cies brillantes y pulidas, descompone losvolúmenes y deshace la forma comoharía el prestidigitador con un juego deespejos. El espacio interior, esa plaza cu-bierta proyectada como una versión con-temporánea del patio central del edificioprincipal, queda activada por el reflejoen constante movimiento de los coches

que discurren por la ronda en el gran techo rojo intenso. Pero, sobre todo,el edificio guarda una sorpresa en la sala de exposiciones al aire libre de laúltima planta. Allí la cota del suelo coincide aparentemente con la de los te-jados de la ciudad y parece como si colocase al visitante con los pies justo so-bre la línea del horizonte. Es entonces cuando esa cubierta lisa y brillan-te, tan ajena a la materia, corona la mirada convirtiendo al sur de Madrid enel paisaje de una película improbable. ALBERTO NICOLAU

UNO de los retos de la arquitectura aspira a configurar espacios que res-caten la urbanidad que la construcción de la ciudad contemporánea ha idoeliminando. Con esta intención, desde el principio de los ochenta, cual-quier propuesta de edificio público pretendía resolver de una sola vez pro-grama arquitectónico y espacio público; un espacio que se entendíatambién como una “cesión” hacia la ciudad . En este sentido, uno delos museos más emblemáticos de aquellos años, el museo de Stuttgartde J. Stirling, constituye una de las referencias que intenta resolver la pro-blemática enunciada. El edificio de Jean Nouvel, contiene en su idea ma-triz esta intención; la de dotar al edificio preexistente –el Centro de Ar-tes Reina Sofía– de un gran vestíbulo urbano, imprescindible en laconcepción de un edificio de estas características. El proyecto se resuel-ve como una gran cubierta en la que se reúnen y dan cabida una seriede elementos (auditorio, salas temporales...) que, a través de sus escalasy tamaños, rescatan la “granulometría” de la ciudad. La reunión de es-tos objetos por los que media entre ellos el aire, otorga el protagonismoa un lugar transformado en dominio público, colmando así uno de losobjetivos de cualquier edificio cultural. La solución conseguida compensala diversidad y heterogeneidad material que caracteriza al edificio, quequizá no necesitaba de esta reiteración.

El antiguo hospital del siglo XVIII ya había sido objeto de una inter-vención, que asumió como objetivo el de mostrar una es-cena urbana a un edificio que nunca la tuvo, hoy caracteri-zada por sendas torres de ascensores. Quizá, el uso delpúblico acabe perfilando el mejor de los proyectos y cons-trucción posible: transformar el edificio preexistente enun lugar de paso, en un intervalo, en un recorrido de un ves-tíbulo a otro, construyendo así un extraordinario lugar pú-blico en medio de la mejor ciudad. JOSÉ MORALES

La nobleza de los grandes

Un gran vestíbulo urbano

La sorpresa está en la

sala al aire libre de la úl-

tima planta, allí el suelo

coincide con el horizonte

El edificio de Nouvel otorga el protagonismo

a un lugar transformado en dominio público

HAY que celebrarlo. Por encima detodo lo que podamos opinar sobre lasolución concreta, a los arquitectosnos alegra que esta pacata ciudadhaya sido capaz de construir una obracon tal nivel de exigencia y com-plejidad. Los técnicos de la oficinaJean Nouvel en Madrid deben estarorgullosos. La ampliación del Rei-na es un producto que cumple lasexpectativas de la época mediáticaen las que está inserto. Los dibujosdel concurso tenían la intensidad deuna idea ya muy desarrollada, y enellos se exponían soluciones deta-

lladas. Tanta definición nos susci-taba cierta aprensión sobre el desca-rado método-reciclaje que desarro-llaba la oficina de Nouvel enproyectos de los últimos años y queseñala la aparición de un nuevo mo-delo de edificio-Nouvel, menosconceptual e inven-tivo pero más disciplinado, el “Nu-bel”, reproducción de sí mismo, noespecífico y más generalista. Sabescómo va a ser antes de hacerlo. Nodejamos de preguntarnos por qué,por ejemplo, resultaba emocionante

esa cubierta volada en el proyecto deLucerna y sin embargo nos parececonvencional en Madrid.

La alta costura hace tiempo quetiene filiales pret-a-porter como sus-tento de los experimentos más

arriesgados así que no nos sorprendeel que en algún momento una ofi-cina de arquitectura de alta calidadcomo Nouvel busque rentabilizarsus investigaciones previas elabo-rando proyectos-producto de asegu-rada rentabilidad con recursos y he-rramientas expresivas ya probadasen otros edificios que fueron, esos sí,de primera división intelectual.Siempre habrá algún romántico queprefiera la evolución investigadora

y el salto conceptual frente al obje-to de serie, más perfeccionado; perosed prácticos, para dar la hora fun-ciona igual un “Roles” que un Ro-lex. Nosotros tenemos un “Nubel”,y funciona. Á. ALONSO / V. ACEBO

Ya tenemos un “Nubel”

Ha aparecido un nuevo edificio-Nouvel, menos conceptual

e inventivo pero más disciplinado, reproducción de sí mismo



PEDRO G. Romero (Aracena, 1964) no es un fotógrafo a la busca de “laobra de arte”, sino un artista experimental que recurre a la fotografía, las téc-nicas audiovisuales y los sistemas de documentación para cuestionar el sen-tido y veracidad de la imagen y otros fundamentos estéticos y sociocultu-rales. En 1999 escribía él, sobre su instalación Balada final, que “el trabajo

del arte es el de construir imágenes; dete-ner imágenes”, y que “el poder fascinador delas imágenes es, a la vez que excitante, ab-solutamente fascista, por eso debemos serconscientes del fuego que portamos, del jue-go con el que jugamos. El principal ingenioo artefacto explosivo a desactivar, como re-sistencia contra ese fascismo de las imágenes,sería, para el artista, la propia imagen, su cons-titución y sus vinculaciones con la realidad”.

Insiste en ello al desarrollar ahora el Ar-chivo F.X., que presenta en la Caja Suizadel Centro Conde Duque como una insta-lación de doble registro: de consulta docu-mental y de exposición fotográfica. El fon-do del archivo lo integran imágenes ydocumentos de acciones iconoclastas de po-lítica anticlerical llevadas a cabo en Españade 1845 a 1945. Ese material se recategorizaal registrarlo –poéticamente– con índices to-mados de la onomástica de las vanguardias,

relacionándolo con el dadá. Se trata de una propuesta de arte conceptual,“procesual”, en que la voluntad de poder de la imagen religiosa se con-trapone al devastador efecto combativo de la iconoclasia y, asimismo, a laacción erosiva y de matiz físico, sentimental y crítico que el paso deltiempo facilita. Al interés dialéctico se añade el valor estético implícitoen la nueva o moderna belleza de las ruinas y la fragmentación.

JOSÉ MARÍN-MEDINA

A R T E

Pedro G. RomeroImágenes de iconoclastia

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UNO de los rasgos principales quecaracterizan el trabajo de Mont-serrat Soto (Barcelona, 1961) esque sitúa al espectador –y a sí mis-ma en el hecho de la realización–en el límite, en una línea que se-ñala la separación entre dos es-pacios. Las más de sus fotografíasnos hacen mirar paisajes gene-ralmente desolados a través deuna ventana o, desde una barre-ra o un pretil, el vacío que alcanzael horizonte, o las nubes y el cie-lo desde lo alto de una escalera.Un segundo rasgo, igualmentedefinitorio, es que de un modou otro, con mayor o menor sofis-ticación, consigue perturbar losdispositivos de visión y de enten-dimiento del espectador.

La serie Paisaje secreto–que porprimera vez se muestra completa–se inscribe en uno de sus temasprincipales, los “lugares del arte”,a los que ha dedicado series pre-cedentes, así Intervalo, 1994 y Si-lencios, 1996-1997. Si esta últimadescubría los almacenes de dife-rentes museos y jugaba al tram-pantojo con la estructura de lospeines, Paisaje secretose adentra enlas casas de coleccionistas de Eu-ropa y América y muestra cómoson y qué tienen. Es, ciertamente,

como quiere la artista, una inves-tigación que “pretende plantear:¿qué le ocurre a un espacio pri-vado, habitado y familiar cuandose llena de obras de arte, y éstas serelacionan con los objetos cotidia-nos? ¿cuáles son los factores de se-lección y de creación que englo-ban las colecciones? y ¿qué es loque mueve principalmente al co-leccionista a buscar, comprar y ro-dearse de las obras?”.

La cita que reproduzco perte-nece al texto redactado por Mont-serrat Soto con motivo de la ex-posición colectiva Arte dentro delArte, comisariada por mí y recien-temente clausurada, en la que seincluyeron tres de las sesenta fo-tografías que componen la serie.Si lo menciono es porque esa in-clusión certifica, por así decirlo, miconvencimiento de que ésta esuna de las obras más agudas e ins-piradoras entre las ya muchas pe-netrantes y atractivas de Mont-serrat Soto, una impresión aúnmás cierta a la vista del ciclo com-pleto y del montaje en las salasde la Fundación Telefónica, queresulta tan impresionante comoinquietante el asomarse a tan di-ferentes mundos personales.

Soto nos mete o nos hace atis-

bar los lugares de privacidad eintimidad de los coleccionistas, delos que, sin saber ni nombre niapellidos –salvo el de aquellosque conocemos y aún así nospasma ver sus casas bajo la esté-tica y analítica toma fotografiada–,creemos podemos deducir carac-teres por las piezas que poseen.Ese anonimato apunta, además, aun paisaje doblemente secreto yestablece un diagnóstico sobre al-guno de los males del medio, elde la opacidad.

Del mismo modo que, al darprioridad al arte contemporáneo,podemos deducir quiénes son al-gunos de los artistas nacionales ointernacionales vivos preferidospor el coleccionismo privado; dehecho uno de los aspectos más“divertidos” de la serie es, preci-samente, identificar en las foto-grafías a qué artistas pertenecenlas piezas. Piezas cuya lectura seve modificada y a la vez determi-nada por las que le acompañanen el ámbito doméstico, absoluta-mente diferente al galerístico yal del museo. Un exposición que,dándonos a ver el arte, nos obligaa pensar en todo lo demás del arte.

MARIANO NAVARRO

Montserrat SotoPaisajes doblemente secretos

PP AA II SS AA JJ EE SS EE CC RR EE TT OO .. F U N D A C I Ó N T E L E F Ó N I C A . F U E N C A R R A L , 3 . M A D R I D .

H A S T A E L 2 5 D E J U L I O

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FIRMADO por Sebastià Gasch, LluísMontanyà y Salvador Dalí, el “Ma-nifest groc” (1928) es uno de losepisodios más significativos de lavanguardia española y catalana. Co-nocido también como “ManifiestAntiartístic Català” es un ataquecontra la cultura catalana hegemóni-ca (derivaciones del noucentisme) paraproponer un nuevo orden cultural,basado en el maquinismo y diver-sas manifestaciones de la sociedadindustrial (jazz, cine, etc.).

Ahora, esta exposición comisaria-da y con un interesante libro de JoanM. Minguet es un análisis porme-norizado de todo lo que gira en tornoal manifiesto: referentes, recepción,proposiciones. Pero una de sus apor-taciones es que se ha tenido accesoa documentación inédita: la corres-pondencia de Dalí dirigida a Gasch yMontanyà. Esto ha permitido una ra-diografía de su génesis, compren-der motivaciones, clarificar su dis-

curso y, claro está, situar la posiciónde cada uno de los tres autores, enparticular la de Dalí, que utilizó y trai-ciono a unos y posteriormente a otros.

A la luz de las investi-gaciones de Minguet, laautoría del “Manifestgroc” corresponde en sumayor parte a Dalí. Pero,además, la posición del ar-tista aparece como la deun maquiavélico estrate-ga que busca promocio-narse en un doble juego,entre dos posiciones irre-conciliables. Por un lado,identificándose con el an-tiarte y con sus colegas ca-talanes y, por otra parte,cambiando de orientacióny aproximándose alsurrealismo. Algo que,desde su provincianismo,ni Montanyà ni Gaschpodían asumir y que les

dejó perplejos. El análisis del “Ma-nifest groc” contribuye a compren-der el salto de Dalí de una posiciónantirromántica al surrealismo.

Hay un aspecto que sobrevuelael “Manifest groc” y es el de un mo-delo de artista que aparece con lasvanguardias. En el anonimato de lagran ciudad el artista toma concien-cia de que pintar, dictar conferencias,escribir, es insuficiente. Aparece unnuevo tipo de artista: el actor que uti-liza los medios de comunicación.El manifiesto –junto con otras inter-venciones– buscaba ser una caja deresonancia que difundiera un men-saje. Pero lo importante era el escán-dalo como estrategia eficaz para lapromoción en prensa. Este es el sen-tido del manifiesto: Dalí fue el ar-tista-actor que supo dominar los re-sortes de los nuevos medios. Falta,sin embargo, preguntarse por la afi-ción a los manifiestos en la actuali-dad. Me temo que hoy por no que-dar no queda ni la provocación, sóloun solemne e infinito vacío.

JAUME VIDAL OLIVERAS

El manifest groc y el artista actorEELL MMAANNIIFFEESSTT GGRROOCC.. COM.: JOAN M. MINGUET. FUNDACIÓN MIRÓ. PARQUE DE MONTJUÏC. BARCELONA. HASTA EL 26 DE SEPTIEMBRE

A R T E

PP OO RR TT AA DD AA DD EE ““ RR EE SS II DD EE NN CC II AA DD EE DD AA LL ÍÍ ”” ,, 11 99 22 77



A R T E

DIVERSOS obstáculos, que impidenel normal acceso a la Sala Veróni-cas de Murcia y que se extiendenpor todo su perímetro, sirven de tra-moya a las artistas Cabello/Carcellerpara operar en un lugar en el quetodo está por hacer. Bajo el título Enconstrucción, estas artistas proponen,sin atajos, la visita a un espacio don-de paneles, plásticos y andamiajesponen de relieve la mutabilidad defundamentos constructivos, sujetosa la acción del tiempo. Esa preca-

riedad física, que no es otra que laque se asienta sobre valores tambiéninestables, parece varada en el tiem-po en esta instalación. No obstan-te, la detenida actividad que circun-da su aparato escénico se muestramovida en su interior. Dos proyec-ciones, enfrentadas en los extremosde este espacio a medio hacer, re-dundan en la idea de los interme-dios y entreactos.

La proyección titulada Casting:James Dean (Rebelde sin causa) pre-

senta a dieciséis chicas que asumenun guión, en principio, no escritopara ellas. Jesús Carrillo analiza agu-damente en el texto del catálogotres niveles interpretativos en estevídeo. El primero, corresponderíaa la fórmula de ensayo de un papel,frente a lo aprendido o definitivo,y dado por válido. El segundo ni-vel se situaría en el “carácter pre-formativo” de la propia acción, queno enmascara su teatralidad y arti-ficio. Y un tercer nivel se plasmaría

en el bucle de la narración, que lle-va a repetir insistentemente la mis-ma escena a cada uno de los perso-najes, y que juega, sin embargo, conla variable heterogénea de las ac-tuantes. Con todo ello, Cabello/Car-celler cuestionan, con gran argucia,el aprendizaje y ejercicio de deter-minados roles, dependiente de unaatribución genérica que no resultaser sino una convención que se re-

hace en el tiempo.Si partiendo de la

película de NicholasRay, Cabello/Carce-ller orillan el edificiode valores que fun-

damentó en los años cincuenta laconstrucción de una identidad, enla proyección The End (después y an-tes), las artistas llevan al espectadora observar el vacío de una miradaausente. Desde diversos ángulos,aparecen salas de cine de las que semuestran las butacas desocupadas,y en las que apenas se vislumbrael rastro de una acción también in-conclusa.

JOSÉ LUIS CLEMENTE

Cabello/Carceller, ensayo en el entreactoEE NN CC OO NN SS TT RR UU CC CC II ÓÓ NN .. C O M . : I . T E J E D A . S A L A V E R Ó N I C A S . V E R Ó N I C A S , S / N . M U R C I A . H A S TA E L 1 5 D E J U L I O

CC AA SS TT II NN GG :: JJ AA MM EE SS

DD EE AA NN (( RR EE BB EE LL DD EE SS II NN

CC AA UU SS AA )) ,, 22 00 00 44 .. VV ÍÍ DD EE OO

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Mario Cravo NetoFF EE RR NN AA NN DD OO PP RR AA DD II LL LL AA .. C L A U D I O

C O E L L O , 2 0 . M A D R I D . H A S T A E L 1 7 D E

J U L I O . D E 2 . 3 2 0 A 8 . 1 2 0 E

THE eternal now, título de esta primera individual espa-ñola de Mario Cravo Neto (1947), podría traducirse como“El ahora eterno” o como “Lo eterno ahora”. A la vistade unos temas que parecen fascinarle y del modo conel que el fotógrafo brasileño se enfrenta a ellos, parecemás prudente inclinarse hacia el segundo de los sentidossi bien, la primera de las acepciones no tendría nada de incorrec-to, y menos tratándose de fotografías. En esta veintena de exce-lentes imágenes en blanco y negro circula un mensaje misterio-so sobre una captura de lo eterno que no se basa tanto (como se haquerido observar en ocasiones) en las técnicas utilizadas, ni en lanaturaleza de unos temas a mitad de camino entre la recuperaciónantropológica de la herencia africana en la cultura del Brasil (ysu captación y mixtura con la realidad presente de las ca-lles) y el estudio académico de la figura que conviertea la fotografía en una extensión de la escultura. Todosesos aspectos influyen y ayudan a captar la contenida cir-culación de ese misterio al que nos referimos. Pero noestá en tales características sino más bien en cierta cap-tación clasicista de lo esencial en los modelos y las es-cenografías planteadas, un esencialismo que se reflejaen el modo de tomar, mediante contrastes entre zonasde luz y de sombra, unas imágenes preparadas y querecuerda en más de una ocasión a los planteamientos es-cultóricos de Brancusi. La iconografía ritual africana y bra-sileña, pero también el lejano oriente y los mitos clásicos,aparecen aquí teñidos de una negritud que restituyeancestros del género humano, ancestros que Cravo Netoacerca a la materia preexistente y al mundo animal en un viaje demagia blanca y memoria inconsciente. ABEL H. POZUELO

Arjona y Méndez de HoyosSS AA LL AA AA MM AA DD ÍÍ SS .. O R T E G A Y G A S S E T , 7 1 .

M A D R I D . H A S T A E L 3 1 D E J U L I O

LA Sala Amadís se incorpora a la programación de PHotoEspa-ña 04 con una exposición de la cordobesa Lucía Arjona y el me-xicano Enrique Méndez de Hoyos. Se trata de un convenio en-tre instituciones de los dos países para mostrar la obrade los premiados como Fotógrafos Revelación de las edi-ciones anteriores. Así, esta muestra podrá verse en Mé-xico en septiembre. A primera vista, los dos artistas desa-rrollan investigaciones en torno a la identidad, algo quebien podía enlazar con la línea argumental de edicionespasadas, aunque lo hacen desde perspectivas dispares.Lucía Arjona (1974) ya fue una de las artistas destaca-das en la última edición del Injuve. Su aproximación altema de la identidad no esconde su preocupación por lanaturaleza de la fotografía y su validez para afrontar el gé-

nero del retrato. Arjona juega con encuadres desfasa-dos para cuestionar no sólo disyuntivas siempre inhe-rentes al lenguaje fotográfico, conceptos como la obje-tividad y subjetividad en la aproximación mimética almodelo, sino también la capacidad expresiva de ésteen situaciones complejas (en esta serie aparece vesti-do de bailaora o de torero). Si Arjona juega con la posi-bilidad de revelar u ocultar información por medio delencuadre, Enrique Méndez (1970) trata de clarificar otrapercepción de la identidad a través de la manipulaciónde todo tipo de carnés oficiales, desde pasaportes has-

ta permisos de conducir. Juntando diferentes piezas de cadauno, Méndez construye nuevos documentos que ofrecen otra in-formación. Y es que los documentos oficiales habitualmente si-túan al individuo en un contexto concreto de carácter excluyentepero realmente no dicen gran cosa. En estas construcciones dela identidad encontramos, pese al perfil netamente abstracto deestas nuevas credenciales, otros datos más acordes con la realidad

y, a la vez, más cercanos a lo evocador, proponiendouna cálida lectura de la diferencia. JAVIER HONTORIA

Jim BirdSS AA LL LL OO NN JJ AA .. P L A Z A D E S A L L O N J A , S / N . PA L M A

D E M A L L O R C A . H A STA E L 1 5 D E A G O ST O

BRITÁNICO de nacimiento y formado en el diseño grá-fico, Jim Bird (Bloxwich, 1937) irrumpía en la escena ar-tística a principios de los setenta, con una pintura desutiles gradaciones cromáticas influida por el op art yla abstracción geométrica, que pronto daría paso a unaconcepción de síntesis de las tradiciones europea y ame-

ricana. Su residencia en Mallorca, desde 1958, y sus largas es-tancias en Nueva York, acentuarán esa dualidad que en él es va-lor añadido. Aún en plena actividad creativa, los años revisados enesta retrospectiva organizada por el Gobierno Balear arrojan luz altrabajo de un pintor de vocación integradora que entiende la pin-tura como una pulsión primaria, como un espacio de emoción ysentimiento donde ya no existen antagonismos ni limitacionesinstrumentales. Seguimos las investigaciones de Bird a travésde grandes formatos representativos de sucesivas etapas, obser-vando que, si bien el informalismo matérico y el expresionismoabstracto (Tàpies, Noland y, sobre todo, Motherwell), son sus

pilares, existen otros rasgos singulares. Como ese cro-matismo esencial dominado por ocres y negros, donderestallan, en los últimos años, la violencia primaria del rojoo el azul. Siempre el rigor del dibujo. Dibujo que esgesto y caligrafía, fluidez infinita de líneas que escapandel lienzo. Acaso esa palabra, que, desde el título, com-pleta el proceso creador. Como si lo importante fuera abriruna brecha de luz en la oscuridad incógnita de la materia,Bird enfatiza cada accidente, cada gradación, tendiendoa crear una cadena de sensaciones visuales equiparablea la poesía mínima y hermosa de un haiku. PILAR RIBAL

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A R T E

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EL Museo de Bellas Artes de Bilbaodedica una exposición a la figura delpintor R.B.Kitaj (1932), una mues-tra que recorre un período de granimportancia e intensidad en la vidadel artista norteamericano. Kitajpasó largas temporadas en España,concretamente en Cataluña, lugarcon el que mantuvo una estrecharelación durante casi dos décadas.La muestra gira en torno al cuadroLa hispanista, firmado entre 1977 y1978 y del que reproducimos aquíun detalle, una obra que resumebuena parte del sentir artístico delpintor en España. La obra perte-nece a una serie de retratos que elartista realizó durante los setenta yen los que incluye figuras, reales oimaginarias, en lienzos de claro sen-tido vertical. Muchos de estos re-tratos se pueden enmarcar en esa lí-nea culturalista del pintor, esa quele aleja de los postulados del Popbritánico con los que muchos le qui-sieron vincular durante el estallidodel movimiento, que tanto arraigotuvo en las Islas. La hispanista, unamujer culta y muy comprometidapolíticamente, representa para Kitajno sólo ese vínculo con esa tierra tanquerida, sino la propia imagen deeste lugar. Como en los cuadros re-ligiosos del Renacimiento en losque son visibles los atributos de lossantos, la hispanista, de nombre Nis-sa Torrents, aparece rodeada deelementos fácilmente relacionablescon España.

El Kitajespañol



HAN transcurrido ochenta y tres añosdesde la última vez que un cuadrode Johannes Vermeer (1632-1675)salió a subasta. Ocurrió en 1921 y laobra en venta se titulaba La calle-juela que ahora puede admirarse enel Rijksmuseum de Ámsterdam de-bido a que nadie pujó por ella. Poreso hay que calificar de aconteci-miento la licitación de Muchacha sen-tada al virginal, pintura que los ex-pertos le atribuyen y que buscarácomprador en Sotheby’s de Londresel próximo 7 de julio. Fechado en1670, éste cuadro mide lo mismo (25x 20 cms.) que La costurera del Lou-vre, y es una de las raras piezas delmaestro de Delft que todavía per-manecen en manos privadas, enten-diendo los especialistas que es difí-cil asumir que una de las escasaspinturas de Vermeer que hay en elmercado haya sido tasada sólo encuatro millones y medio de euros.Pero no es únicamente la primiciadel Vermeer lo que convierte enatractiva la subasta de GrandesMaestros de Sotheby’s. Ese mismodía se ofrece, con una estimación de3,5 a 5,5 millones de euros, una ex-cepcional escena nocturna de Ru-bens que es un prodigio de solvenciaplástica. Y en la segunda jornada del8 de julio sale una Cabeza de niño deRafael autentificada en la NationalGallery de Londres que podría re-matarse en más de 100.000 euros.

Coincidiendo con el centenariode la aventura del Ulises, Sotheby’sdedica la sesión del 8 de julio enLondres a James Joyce y dispersa-rá una treintena de lotes entre libros,manuscritos, efectos personales ycartas de amor dirigidas a su espo-sa Nora Barnacle, algunas de explí-cito erotismo, con las que la firmaconfía recaudar más de medio mi-llón de euros.

La oferta de las salas españolas,

a caballo entre los últimosdías de junio y los primerosde julio, hay que centrarlaen Ansorena, Consejo deArte y Segre. Ansorena ven-de un Sorolla naturalista de1905 en 69.000 euros, aun-que lo más destacable es lacolección de bodegonistasflorales del siglo XVII conuna Fantasía floral de la ve-neciana Elisabetha Mar-chioni que se cotiza en100.000 euros. Consejo deArte de Barcelona ofreceFred i pobresa, un cuadro deMir, de 1895, en el que pro-yecta su arraigada concien-cia social en esa etapa y porel que piden 32.000 euros para sus100 x 150 cms. de tela pintada.

Julian Schnabel y Eduardo Úr-culo son los protagonistas de la ven-ta de Segre. Del norteamericano seadjudicó hace un par de meses en

esta misma sala, por 93.000 euros,Monjas de calle con buen ojo nº 4, quepartía de 66.000 euros, y en NuevaYork, el pasado mes de mayo, Chris-tie’s entregó por casi 70.000 euros Lavoz de Antonio Molina. Ahora Segre

expone Flores, un lienzo de 244 x183 cms., que se cotiza en 93.000 eu-ros. Los expertos estiman que tras lamuerte de un artista su obra se re-valoriza de inmediato un 15 por 100,pero en el caso de Eduardo Úrculolas revalorizaciones han sido más ele-vadas porcentualmente. Frutas alalba, subastada en noviembre de2003, pasó de 6.000 a 14.000 euros;Figura se vendió el pasado diciem-bre por 22.500 euros, cuando partíade 9.000, y La rodilla de Claire, ven-dida en febrero de este año, alcan-zó los 26.000 euros, mientras quesu salida era de 18.000 euros. Las dosprimeras se adjudicaron en Durány la tercera en Segre, que ahora rein-cide con Mujer con sombrero de espal-das, que arranca de 21.000 euros,siendo los más buscados del artistade Santurce los cuadros pop de losaños setenta y ochenta.

Y no olvidemos la presencia es-pañola en Christie’s de Londres hoycon Pase de pecho de Barceló comoprincipal atractivo, acompañado deobras de Chillida, Millares y Saura.

CARLOS GARCíA-OSUNA

SS UU BB AA SS TT AA SS

A R T E

MM UU CC HH AA CC HH AA SS EE NN TT AA DD AA AA LL VV II RR GG II NN AA LL ,, DD EE VV EE RR MM EE EE RR ,, SS AA LL EE EE NN SS OO TT HH EE BB YY ’’ SS CC OO NN

UU NN PP RR EE CC II OO EE SS TT II MM AA DD OO DD EE 44 ,, 55 MM II LL LL OO NN EE SS DD EE EE UU RR OO SS

Sotheby’s vende una obra del holandés

El último Vermeer

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EN una cultura donde impera locontemporáneo y las modas artísti-cas se mueven a velocidad de in-ternauta existe el peligro de pasarpor encima de grandes creadoresque en su momento marcaron laspautas y cuya influencia ha sido fun-damental para llegar adonde nos en-contramos actualmente. La llegadadel Ballet de la Ópera Nacional deParís al Teatro Real esta semana conJoyas (Jewels) deGeorge Balanchi-ne es un hito en laprogramación dedanza de la ciudady una cita obligadapara el público sediento de ballet dealto nivel y por los incondicionalesde la danza en general.

George Balanchine fue uno delos coreógrafos más emblemáticosdel ballet neoclásico, si no el que

más, y su huella está presente in-cluso en artistas de la danza que,conscientemente, no se lo han plan-teado. Joyas es una pieza ejemplarpara ilustrar su talento como puenteentre culturas y épocas. ¿Qué otro ar-tista ha sabido aunar con tanta ha-bilidad estética y talento las tradi-ciones de tres mundos tan distintoscomo son la Rusia imperial dondenació, la Europa ávida de vanguar-

dismo pero celosa guardiana de sustradiciones, y los Estados Unidos,país de energía a raudales y corta me-moria histórica?

Hombre de patrias múltiples, en-tusiasmado por la cultura de su país

adoptivo, amante de la música y delas mujeres, Balanchine volvió a Eu-ropa, y más tarde a Rusia, una vez es-tablecido en EE.UU., para montar susobras CON compañías como el Balletde la Ópera de París, cuna de la dan-za académica occidental, que lite-ralmente incorporan la historia delballet clásico y neoclásico.

Su relación con el Ballet de laÓpera Nacional de París se remonta

a 1929, cuando acausa de una neu-monía Balanchinefue obligado a re-nunciar al puesto demaestro repetidor y

a dejar la terminación de Las cria-turas de Prometeo en manos de Ser-ge Lifar, quien luego asumió la di-rección de la compañía.

En 1947, cuando el New YorkCity Ballet aún no había tomado su


Las joyas de Balanchine lleganEl Ballet de la Ópera Na-cional de París llega el día 30al Teatro Real de MadridconJoyas, un programa sóloapto para compañías de granvirtuosismo y exigencia téc-nica. Se trata de tres coreo-grafías –Esmeraldas, RubíesyDiamantes– con música deFauré, Stravinsky y Tchai-kovsky, que reflejan la at-mósfera de tres países en losque Balanchine desarrollósu carrera: Rusia, Francia yEstados Unidos.

T E A T R O

Joyas destaca por su calidad de ballet en tres actos sin

narrativa. La música, siempre en primer plano en las

obras de Balanchine, marca el carácter de cada acto

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nombre y forma definitiva, Balan-chine fue invitado a montar tres desus coreografías (Apollon Musagète,Serenade y Le Baiser de la Fée) parala compañía parisina.

Tres actos sin argumento. Creó,además, Le Palais de Cristal, que másadelante se convertiría en Symphonyin C y cuya referencia a las piedraspreciosas y estructura sugieren unarelación como precursora de Joyas.Desde entonces se han incorporadomás de veinte coreografías suyas alrepertorio. La última adquisición hasido precisamente Joyas, creado en1967 y estrenado por el Ballet de laÓpera de París en 2000.

Este año en que se celebra elcentenario del nacimiento de Ba-lanchine (1904-1983) hay de todo:proyecciones, festivales, monográ-ficos, publicaciones, testimonios...

pero el mejor legado del emble-mático coreógrafo ruso, nacionali-zado estadounidense, es su obra:425 piezas, incluyendo coreogra-fías para teatro musical, reposicio-nes, cine y, en una ocasión, circo.

Joyas destaca primero por su ca-lidad de ballet en tres actos sin na-rrativa. La música, siempre en pri-merísimo plano en las creaciones deBalanchine como referencia, marcael carácter de cada sección. Se cuen-ta que el coreógrafo se inspiró para lacreación de Joyas (Joyaux, en francés)en el escaparate de la gran joyeríaVan Cleef & Arpels, donde un día,camino del teatro, se paró para ad-mirar las vitrinas, cada una dedicadaa una gema preciosa distinta: esme-raldas, rubíes y diamantes. Segúnla anécdota, la intensa curiosidad delseñor que se quedaba mirando contanta insistencia a las vitrinas a pesarde la lluvia empezaba a inquietar alas dependientas. Cuando un jovenapuesto (acompañado discretamen-te por dos guardias de seguridad)le abrió la puerta y le invitó a entrarpreguntándole por su interés en lasjoyas, Balanchine se presentó. El jo-ven resultó ser Van Cleef hijo que,cuando se enteró de la identidad delcurioso, se confesó gran admiradorde todos los ballets del coreógrafogeorgiano.

En 1967, cuando se preparabael estreno, se anunció que el nuevoballet del maestro tenía tres actospero ningún argumento. Cada cua-dro evocaba, sin intentar imitar, unode los países que había acogido al co-

reógrafo a lo largo de su trayectoria.Para el primer acto, “Esmeral-

das”, Balanchine utiliza la música deGabriel Fauré de su Péleas et Méli-sande y Shylock, para plasmar la esen-cia de la Francia elegante que se re-fleja en la moda y los perfumes delos grandes coutouriers. Lo creó pen-sando en la gran bailarina francesaViolette Verdy. Dividido en ochosecciones, está estructurado alre-dedor de dos parejas de solistas(Verdy, Conrad Ludlow, Mimi Paul,y Francisco Monción en el elencooriginal), un trío y un cuerpo de bai-le de diez intérpretes. Los tonos ver-des del vestuario y de la iluminación,y el delicado carácter lírico de la co-reografía sugieren un mundo oníri-co que recuerda a las grandes obrasdel repertorio del ballet romántico.

Coreografías vigorosas. El Ca-pricho para Piano y Orquesta de Stra-vinski marca el tono de “Rubíes”.Aunque según el coreógrafo no ha-bía ninguna intención de retratar as-pectos específicos de la cultura es-

tadounidense, la misma música losugiere. Balanchine señaló la pul-sación insistente, llena de vigor yenergía aún en los momentos de re-poso de esta coreografía en tres mo-vimientos según la partitura delcompositor ruso. La sincopación, elbrío, la energía rebosante del jazz,la seducción, el humor y un guiñoa ciertos elementos formales del len-guaje del coreógrafo caracterizanesta pieza para una pareja, un solistay un cuerpo de ballet de doce. Ba-lanchine lo creó para Patricia McBri-de, cuya intensidad le convertía enel perfecto rubí para el coreógrafo,con Edward Villela y Patricia Neary.

Con “Diamantes”, creado parasu gran musa Suzanne Farell, re-monta al esplendor del clasicismo dela Escuela Imperial de ballet en Ru-sia, donde Balanchine recibió su for-mación, y el Teatro Maryinsky enSan Petersburgo, donde gran partedel repertorio incondicional del ba-llet clásico fue estrenado. La blan-cura, las proporciones, la luminosi-dad y el gusto por la composiciónescénica grandiosa lucen en “Dia-mantes”, una obra que, según los crí-ticos ingleses Mary Clarke y Cle-ment Crisp, podría definir la esenciadel estilo del Ballet Ruso.

El Ballet de la Ópera Nacional deParís, actualmente bajo la direcciónde Brigitte Lefèvre, encargó los fi-gurines –el vestuario original fuecreado por Karinska, fiel colabora-dora y compatriota de Balanchine–y los telones al destacado modistaChristian Lacroix para esta nuevaproducción de Joyas. Lacroix co-menta que su labor ha estado “a me-dio camino entre la reconstrucción yla evocación”.

Esta coreografía incorpora, comotoda joya que se precie, facetas múl-tiples. El día 30 es una ocasión ex-celente para conocer a Balanchinea través de sus vivencias, sus mu-sas, y su relación con la música, conel fin de, en sus propias palabras, “verla música y escuchar la danza”.

LAURA KUMIN


al RealLCARE

LCARELCARE

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El Ballet de la Ópera Nacional de París ha encargado los figurines de Joyas a Christian

Lacroix, quien ha hecho un trabajo “a medio camino entre la reconstrucción y la evocación”

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EN el teatro Volksbühne de Berlínsólo cometes una vez el error de sen-tarte en primera fila. En esta gigan-tesca sala situada en pleno Este de lacapital, a pocos metros del Alexan-derplatz, ocurre de todo sobre el es-cenario y muchas veces fuera de él.Hace doce años que Frank Castorf sehizo cargo del Volksbühne –un tea-tro fundado en 1913 que literalmen-te significa “teatro del pueblo”– paraconvertirlo en uno de los más van-guardistas de una ciudad donde teatro se escribe con mayúsculas yhablar de vanguardias hace tiempoque está demodé. Este admirador deBrecht ha hecho suya aquella frase deHeiner Müller: “Los teatros que yano logran incitar a exclamar ¡Quédescaro! deben ser cerrados”. Por esoél practica la desmesura, el exceso in-telectual y la crítica social; escenifi-caciones que ponen el dedo en la lla-ga de los conflictos latentes denuestra sociedad. Y la obra que lle-va a Barcelona, Forever Young, no esuna excepción.

–Usted fue un enfant terriblede lasartes en la Alemania comunista.

–Hubiera preferido estudiar cine,pero en un sistema totalitario losgrandes medios estaban demasiadovigilados. La autocensura era dema-siado grande y el teatro te daba ma-yor libertad. La pena es que hubie-ra tan pocos con valor suficiente parahacer algo más en aquel mundo delteatro de la RDA. Yo no era un anti-comunista, sino más bien un pupilode Heidegger, alguien que se dice:Estoy en esta caja, en la que me hatocado vivir y aquella otra caja, con unenvoltorio más brillante y atractivo enla que pone Occidente, no es másque otra caja en la que también es-taría obligado a vivir. Así que me dije:aquí también puede pasar algo, comoun Esperando a Godot. Vivo en una es-

T E A T R O

Educado en el Berlín dividido (1951), Frank Castorf se convirtió en director con espec-táculos “inconvenientes” para la ortodoxia comunista que lo alejaron de los grandesteatros oficiales. Pero con la caída del muro fue nombrado director del Volksbühne de Ber-lín, punto de referencia de la vanguardia escénica actual y desde el cual Castorf sigue cul-tivando su fama de subversivo e independiente. El día 27 presenta en el Teatro Nacio-nal de Cataluña Forever young, su libérrima adaptación de Dulce pájaro de juventud.

Frank Castorf“Echo de menos un enemigo claro”

EELL DDIIRREECCTTOORR DDEELLAANNTTEE DDEE UUNNCCAARRTTEELL EENN EELL QQUUEE SSEE LLEEEE::

““SSTTAALLIINN,, EESSTTOO EESS LLAA PPAAZZ””..

MARCUS LIEBERENZ

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pecie de anarquismo antropológicoque me divierte.

– A principios de los 80 fue di-rector de un teatro provincial en lafrontera con Polonia, donde puso aprueba obras que hoy darían que ha-blar. ¿Cómo evitó la censura?

–Antes de 1989, el teatro era unacto político. Echo de menos a unenemigo claro que reconocer ense-guida. Antes, el teatro se hacía polí-tica a través del enigma artístico –silo que hacíamos o decíamos se hu-biera publicado en el periódico, en-seguida lo hubieran prohibido–, erael arte a través de la alienación, delcuento, del enigma, el que abría lapuerta a posibles interpretaciones.Cuando se daban cuenta de que sólohabía una forma de interpretarlo, en-tonces liquidaban la obra. Pero in-cluso el acto de la liquidación te lle-naba de satisfacción. Aunque fuerasun ser insignificante en aquel siste-ma te tomaban tremendamente enserio. Una situación ideal para cual-quier artista porque en una dicta-dura se trabaja de una forma muchomás creativa que en democracia.

Odiar el Este–¿Comparte entonces la nostalgia

de tantos compatriotas suyos delEste de Alemania?

–Siempre odié el Este, su pasi-vidad. Cuando en Polonia, Rusia yHungría se hacía patente el cambio,en la RDA comenzaban a salir tími-damente a la calle. Ahora que se hanconvertido en los perdedores de lareunificación, me caen mejor, megusta su actitud de negarse a trabajary, sin embargo, querer tenerlo todo.

– Se ha volcado en autores comoDostoievski y Tennessee Williams.¿Por qué?

–En un nueva obra hay mucho delas anteriores. Como alemán me in-

teresan los extremosy la tensión entreellos. De uno está lapesadez de Rusia,impertérrita, autofla-gelante, y del otro esaNorteamérica acele-rada. Son dos polosculturales que siem-pre me han interesa-do. Claro que sientomás simpatías por elmundo eslavo perosoy un antiamericanomuy americano. Bru-ce Springsteen can-tando Born in the USAo Jimmy Hendrix tocando el him-no nacional son modelos; la fuerzadramática de un Tarantino es com-parable a Shakespeare, representapara mí esa otra América que meatrae. Es el sueño americano en con-traposición al sistema reaccionario ypuritano en el que uno baja al sótanoy se encuentra Pulp Fiction, dondea uno le dan por culo. Es el caso deBush, un alcohólico que gobiernael mundo. Digo yo que debe estar-nos permitido ironizar al respecto.No obstante, Estados Unidos tam-bién tiene la fortaleza suficientecomo para regenerarse, algo queecho de menos en los rusos. Los nor-teamericanos han creado una socie-dad compleja, por sus etnias y reli-giones, capaz de convivir sin matarse.

–El modelo de vida americanofue blanco de sus críticas en Ends-tation Amerika hace dos años y aho-ra en Forever Young. Sitúa el drama dela pérdida de la fama y la juventud enun escenario tropical, en el que sesiente la lluvia monzónica.

–En los tiempos en que Tennes-se Williams escribió Dulce pájaro dejuventud a los niños negros se lesechaba de los autobuses de blancos,

quemaban a un negro para divertir-se. Pero lo más triste es que hoy enEstados Unidos no importa si uno esrojo, negro o amarillo; si tiene dine-ro y éxito, el color importa bien poco.

–Me sorprende el esfuerzo físi-co y de concentración que exige a susactores, que además de no parar unminuto quietos en el escenario, tie-nen que mirar a las cámaras que lespersiguen y cuyos primeros planos seproyectan sobre una pantalla. ¿Quéespacio queda aquí para el teatro?

–La cámara me permite acercarlos actores al espectador, no sólo elmaquillaje o la peluca, también susarrugas, su edad, su realidad. La cá-mara funciona como un instrumentomédico, que lo hace más real. Cadavez desconfiamos más de lo que ve-mos por televisión. Me interesa lacombinación de la realidad escénica,del actor, con la celeridad que impri-me este instrumento, el primer pla-no, el voyerismo, la revelación del se-creto. Quiero inventar una nuevaunidad teatral en combinación con elvídeo. Mi intención no es ilustrar. Lamayoría de las secuencias tienen unaintencionalidad. Veo una imagen dela selva amazónica, pero no a los per-

sonajes que están hablando, al tiem-po que escucho fragmentos de Apo-calypse Now.

Irritar más que provocar–Cualquiera diría que ve más

cine que teatro. ¿Va a ver lo que ha-cen sus colegas en Berlín?

–El teatro siempre me ha cansa-do y soy muy selectivo. Rara vez voyal teatro. El teatro clásico es una ca-rretera de sentido único, una auto-pista, todo se resume en una suertede fábula. La vida sin embargo esmucho más complicada y son pocoslos autores que logran aproximarse aella. Shakespeare quizás sea capaz decaptar esta complejidad.

–¿Es así como se explica su ne-cesidad de provocar?

–Yo no diría tanto provocar comoirritar. Sabemos que nada funciona,que todo son quimeras. El mundo esirracional, la injusticia es tan eviden-te... ¿Cómo quiere que haga un tea-tro superficial? El teatro tiene quemostrar que nada permanece, quelos procesos históricos exigen unpensamiento histórico, que todo esuna estación de paso y no, como di-cen los apologistas del capitalismo,que este estadio en el que nos en-contramos es el único estadio de fe-licidad en el desarrollo de la huma-nidad. Es aquí donde un poco depensamiento subversivo, nihilista, esimportante.

–¿Berlín es su casa? ¿Ha llegado adonde quería?

–Soy un flemático. Berlín siem-pre fue mi hogar. Nunca quise cru-zar al otro lado (del Muro). Bueno sí,como director famoso y bien remu-nerado para volver a Berlín y de-rrochar el dinero con mis amigos,provocando su envidia (comenta entono irónico). Me gusta salir, perome encanta volver: ir de gira a otrospaíses, como ahora España, parapresentar arte alemán porque el artees política.

ÚRSULA MORENO


T E A T R O

CC AA SS TT OO RR FF EE NN EE LL FF OO RR UU MM DD EE BB AA RR CC EE LL OO NN AA

Rigola y Bieito en el GrecEN esta semana tendrán lugar en Barcelonaotros estrenos, que se inscriben dentro del Fes-tival Grec-Forum. Àlex Rigola abre hoy el Fes-tival en el anfiteatro del Grec con Santa Joa-na dels escorxadors (Santa Juana de losmataderos), un joven Brecht buen ejemplode la cultura de entreguerras. El reparto cuen-ta con Pere Arquillué y Alicia Pérez y se re-presenta en catalán. A partir del día 27, en elRomea, José María Pou protagoniza tambiénen catalán El rei Lear (Rey Lear), dirigido porCalixto Bieito y en ella figuran Roser Camí,Ana Ycobalzeta y Mingo Ràfols.

“Dostoievski y Tennessee Williams representan dos polos culturales que siempre me han in-

teresado: Rusia y EE.UU. Como alemán, siento más simpatía por el mundo eslavo, pero admi-

ro la fortaleza de los EE.UU para regenerarse, allí convive sin matarse una sociedad compleja”


EL documentalista y agitador nor-teamericano Michael Moore (Flint,Michigan, 1954) fue la estrella yvencedor absoluto del último Fes-tival Internacional de Cine de Can-nes, que siempre al compás de lostiempos se ha revelado como uno de

los más políticos desde hace variasediciones. En su particular guerracontra el presidente George W.Bush, hijo (o “el gobernador Bush”o “junior”, como Moore le llama), elcineasta ha creado una pieza flamí-gera, al borde de la propaganda, con

la que espera echarle del Salón Oval.Si con la incendiaria Bowling for Co-lumbine logró la prohibición de ven-ta de munición a los menores en lasgrandes áreas comerciales, con Fah-renheit 9/11, Palma de Oro en Can-nes, quizá devuelva a los demócra-

tas a la Casa Blanca. Mañana seestrena en los Estados Unidosde América del Norte y el pro-tagonista de la foto de las Azoresva a acumular aún más proble-mas. Tras dos horas de esperabajo el achicharrante sol de la


C I N E

Michael Moore“Sólo espero que Bush sea expulsado de la Casa Blanca”

Todo se puede esperar de Michael Moore. Elorondo escritor y documentalista ha dado unpaso de gigante en su carrera como portavozde la conciencia política norteamericana conFahrenheit 9/11.Tras sortear muchas dificul-tades, pero con el aval de la Palma de Oro deCannes,el filme que denuncia los negocios en-tre la familia Bush y Bin Laden se estrenarámañana en mil salas norteamericanas.Excén-trico, incendiario y sin pelos en la lengua–como sus películas–, el autor de Bowling forColumbine ha hablado con El Cultural.

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Costa Azul, El Cultural tuvo acce-so a un encuentro con el orondo,hiperactivo y excéntrico Moore. Enaquel momento, las poderosas dis-tribuidoras de las productoras Dis-ney y Miramax se abstuvieron de es-trenar el filme. Es ahora New Linequien la lleva a las pantallas sin te-mer convulsiones políticas ni ame-nazas desde Washington. A nues-tro país llegará a finales de julio dela mano de la distribuidora españo-la Alta Films.

–Fahrenheit 9/11 se las tendrá quever con Spiderman, Shrek y otroshéroes populares.

–A mí lo único que me interesa esque la gente vea mi película antes delas elecciones para que no vuelvana robar la elección presidencial alpueblo americano. No tengo otraspreocupaciones en la cabeza. Nobusco un taquillazo sino que la his-toria de las íntimas relaciones de lafamilia Bush y la de Arabia Saudí, asícomo con la de Bin Laden, salga ala luz. Hay muchos jóvenes murien-do por los negocios que esta gente setraen entre manos.

–Se le ha acusado de hacer es-tas películas importantes para, depaso, hacerse rico.

– Siempre he creído en las nor-mas que rigen el capitalismo. Bow-ling for Columbine hizo mucho dine-ro y creo que esta película tambiénlo hará. Pero yo no he creado el sis-tema de mercado. Aunque me boi-cotean y lo seguirán haciendo... so-breviviré a los grandes holdings de laindustria cinematográfica sencilla-mente porque les lleno las arcas.La política, la guerra o lo social les dalo mismo: sólo piensan en el dinero.Y es el dinero lo que les hará tragarcon todo. Eisner y Weinstein se hanbajado en marcha, pero ya llegará al-guien. Vieron el impacto que el do-cumental puede tener en la cam-paña electoral y eso les hizo salircorriendo.

La retirada de Mel Gibson–También se ha encontrado con

varios obstáculos para poder finan-ciar la película...

–Sí, muchos. No es la primeravez que me sucede, pero en estaocasión hay algunas novedades. Iró-nicamente, el primer dinero mevino de la productora Icon, de MelGibson. El se encargó de la distri-bución de Bowling... y ya entoncesme anticipó parte del dinero parala siguiente, tratara de lo que trata-se. Llegamos a un acuerdo y firma-mos, pero más tarde vino un día a micasa desde Roma, donde estaba ro-dando La pasión de Cristo, y meanuncia la ruptura del contrato dadoque ha recibido una llamada desde

la Casa Blanca anunciándole queserá personan non grata si me finan-cia. Así funcionan las cosas. Y des-pués de Gibson me llamó Eisnerdesde Disney y luego entró HarveyWeinstein, de Miramax, que tam-bién ha salido corriendo. Así quedesde el principio han tratado deque no hiciera esta película, y des-pués, de no distribuirla. Disney laprodujo y sin decirme nada, lo he sa-bido después, decidieron no estre-narla tras una reunión cuando co-menzó la campaña presidencial. Yahora me callo cosas pero anuncioque nada más estrenarla, hablarémucho y de varios asuntos que qui-zá a muchos incomoden.

“¿Por qué hay que hablar deataúdes y muertes, y de cuántos mo-rirán o de si ocurrirá? No lo encuen-tro relevante. Así que, ¿por qué de-bería yo utilizar mi bella mente enestos temas y ver cómo mi hijo su-fre?”. Barbara Bush, esposa y madrede presidentes tuvo el valor de ha-cer esta declaración el 18 de marzode 2003, antes de que su “sufrien-te” hijo anunciara la segunda guerracontra Irak. Mientras, su hijo se ha-cía un costoso corte de pelo antes dejugar al golf con un grupo de amigosmillonarios. Todas estas escenas es-tán en Fahrenheit 9/11, así como ma-terial inédito que le han pasado aMichael Moore periodistas de varioscontinentes, emisoras de televisión(por ejemplo, la británica ChannelFour), freelancers y trabajadores quesacaron de sus puestos de trabajo ilí-citamente material grabado. Moo-re es un hombre que busca que la

polémica altere situaciones y com-portamientos. Por eso muestra tor-turas sucedidas en la prisión de AbuGhraib, antes de que estos vergon-zantes sucesos fueran objeto de co-nocimiento, y revela las íntimas co-nexiones de las familias Bush ySaudí, que fueron reveladas en elexcelente libro House of Bush, Hou-se of Saud, de Craig Under.

Esperando un vuelo–Han transcurrido 15 años desde

su primera obra, Roger and Me, acer-ca del daño que la empresa GeneralMotors causó a su villa natal de Mi-chigan. Fahrenheit 9/11 se originó enun incidente que le ocurrió a ustedy su mujer en el aeropuerto LAX, deLos Angeles. ¿Es así?

–Correcto. Bueno, también y an-tes de empezar a rodar, fundé un pe-riódico local, “Flint Voice”, en elque daba caña a todo lo que se mo-vía. Volviendo a su pregunta, sí. Es-tábamos mi mujer [Kathleen Glynn,también productora de sus pelícu-las] y yo esperando a volar a Nue-va York cuando se anunció el co-mienzo de la guerra y la cancelaciónde todos los vuelos. Estábamos pu-teados, pero me ofrecieron dineropara cancelar nuestros asientos y losmetí en esta película. Días después,me enteré que la familia Bush es-taba usando el espacio aéreo y avio-nes privados para proteger a sus ami-gos de la familia saudí, inclusoparientes de Bin Laden y de SadamHussein. ¡Aviones y espacio aéreopara ellos! Y se sabe que parientesde Osama Bin Laden viven estu-pendamente en mi país bajo la pro-tección de la familia Bush.

–¿Cuáles son sus intenciones de-trás de sus películas?

–¡Intentar cambiar pequeñas co-sas que tengan significado! Yo rodéen Irak durante la guerra las cosas in-imaginables que se ven en la pelí-cula. No sabían quién era yo, ni queno era periodista. ¿No es fuerte?Ahora, después de las torturas de esacárcel, sé que ya no son tan fuer-tes, pero cuando las rodé, hubo no-


“No busco un taquillazo sino que la historia de las relaciones entre la familia Bush y la de Arabia Saudí, así como

con la de Bin Laden, salga a la luz. Hay muchos jóvenes muriendo por los negocios que se traen entre manos”

“Sin decirme nada, Disney de-

cidió no estrenar la película

tras una reunión cuando co-

menzó la campaña presiden-

cial. Ahora me callo cosas,

pero después del estreno ha-

blaré mucho de varios asuntos

que a muchos incomodarán”

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ches en que no pude dormir. Paramí, era inimaginable entre soldadosque ejercían “ayuda humanitaria”.

–Las imágenes de los muertos,de varios bandos, son casi imposi-bles de soportar. Hay voces que lellaman “no patriota”.

–Mire, creo firmemente que esuna película patriótica, norteame-ricana y honesta. Me considero elprimer patriota de los Estados Uni-dos de América. Y no puedo por ellosoportar la idea de invadir un paísque no nos ha atacado y sólo parapresevar los negocios secretamenteilegales de varias familias. Sin olvi-dar a los jóvenes, sobre todo hispa-nos y afromaericanos de familias tra-bajadoras, incluído el mártir NickBerg, a los que el patriotismo les lle-va a creer las arengas en el nombrede Dios del gobernador Bush, lasfalsedades de Condoleeza Rice, eltubito de las falsas armas de des-trucción masiva, el bochorno de Co-lin Powell... eso sí, tiempo después,la sordera ante los derechos sancio-nados desde Ginebra y La Haya...¡en fin! Los que me acusan de an-tipatriota votaron a Bush y sabenque se robó lapresidencia. Si ledigo lo que pien-so, es antipatrió-tico vitorear a unpresidente queno lo es y quemanda a jóvenesa una guerra enla que sólo de-fiende los intereses comerciales desu millonaria familia. Ninguna fa-milia merece que nadie muera y esoincluye a los Bush.

–A concurso en Cannes, ¿es fácilser un ciudadano norteamericanoen Francia?

–Muy fácil. Francia es y siempreha sido el primer amigo de mi país.Nos ayudaron en nuestra guerra deIndependencia y nosotros pudimosestar el día D en Normandía paraechar a los nazis. Todos estamos en-amorados de París y de la cultura

francesa. El idilio continúa.–En el origen ancestral de Fa-

renheit 9/11 se planteó hacer una co-media, ¿es así?

–Pensé en una comedia en laque dos familias, los Bush y los sau-díes, comercian con armas a travésde Suiza y Canadá. Iba bien y eradivertida, pero sucedió el 11 de sep-tiembre y lo cambié todo. Simple-mente dejó de parecerme apropia-do tratar aquello como si fuera algogracioso.

Objetivo: los americanos–¿Quién desea, por encima de

todo, que vaya a ver la película?–Creo que, sobre todo, mis con-

ciudadanos norteamericanos. Aellos va dirigida la película en pri-

mer lugar. Sobre todo a los más jó-venes, para que crezcan sin serengañados y que no mueran pormentiras e intereses económicosfamiliares.

–¿Qué cree que ocurrirá cuan-do se estrene?

–No sé qué pasará al día si-guiente del estreno. Le dije ayer a

mi mujer que lo consideraré el pri-mer día del resto de mi vida. La re-percusión en Cannes es fabulosa,pero mi objetivo es que algo ocu-rra en mi país. Antes del Festival,acudí a varias proyecciones de test.Había publicistas también y distri-buidores internacionales. Muchosvinieron a chocar mis cinco llorandode alegría.

–Nadie de la Casa Blanca, su-pongo.

–Yo no sé qué decir ya. Sólo es-pero que ese embaucador y fraudu-lento presidente sea expulsado dela Casa Blanca. Al Gore no regre-sará, pero espero que John Kerryle vindique. Quiero que mi país de-muestre que ya nunca más será po-sible robar unas elecciones, crearguerras en tiempos de paz y pros-peridad y matar a jóvenes, mujeresy niños para ganar dinero. Hago es-tas películas para dar informacióny potenciar la democracia. Quieroque mis conciudadanos vean, refle-xionen y tengan sus propias ideas. Yluego voten en conciencia.

–¿Qué piensa del cine que se estáhaciendo en su país?

–Casi todas las películas que sa-len ahora de Hollywood apestan. Yno digo títulos: están ahí. Son todasiguales, iguales, iguales. Pero todoDios va a verlas. Ahora es ya una ra-reza encontrar algo original. ¿Dóndeestá ahora una película como Pee We-e’s Adventure? Aquello fue lo mejorque le ha pasado últimamente alcine norteamericano. Hay un par degeneraciones que ya no saben lo quees el buen cine.

–¿Planes para el futuro que pue-da revelar?

–Sueño con saltar a la ficción...pero no todavía. Tengo dos proyec-tos en marcha. Todavía quiero ro-dar un documental acerca del con-flicto palestino-israelí y otro sobre laindustria del petróleo. En fin, aho-ra necesito buscar el dinero. No vaa ser fácil...

BEATRICE SARTORI

Las paradojas de MooreEXIJE viajar en limusina pero va de norteamericano campechano conblue collar y vaqueros negros. Pide estar alojado en el mejor hotel deCannes –una suite en el exclusivísimo Hotel du Cap– pero caminafirmando autógrafos por las avenidas de La Croisette tocado con unahorterísima gorra de béisbol. Sin un atisbo de rigor o profesionalidad,Moore ha cancelado carísimas entrevistas pagadas de antemano y le acu-

san de tratar tiránicamente asu equipo. Aunque su “lu-cha” personal hoy por hoysea contra el presidenteBush, resultó difícil reco-nocer en la Costa Azulquién de los dos posee másego. Pero al “paleto de Mi-chigan” o “Neanderthalamericanus” se le perdonó

todo tras ver su nuevo documental agit-prop en el que, sólo comoaperitivo, muestra imágenes indignantes de los días posteriores al 11-S,en los cuales la familia Bush concedió vuelos de alta seguridad a la fa-milia Bin Laden y a miembros de la “realeza” de Arabia Saudí. Más tar-de, Fahrenheit 9/11 también nos cuenta que al FBI se le negaron da-tos acerca de los vuelos que llevaron al suelo norteamericano al “príncipeBandar” –de cuya familia proceden los secuestradores de los aviones ci-viles del 11-S– y decenas de familiares de Osama Bin Laden. Puede seracusado de egocentrista, propagandista y showman, pero de lo queno hay duda es que ha demostrado agallas y talento para poner en jaqueal Gobierno de Estados Unidos. En su película no hay sexo ni violencia(al menos no muy distinta de la que se ve en los informativos), pero laMPAA ha prohibido ver el filme a los menores de 17 años.

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“Quiero que mi país demues-

tre que ya nunca más será

posible robar unas eleccio-

nes, crear guerras en tiem-

pos de paz y prosperidad y

matar a jóvenes, mujeres y

niños sólo para ganar dinero”

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AHORA que ya se puede decir quedos tercios del Ataque de los Cloneseran puro efecto digital; que Oli-ver Reed continuó vivo aún despuésde muerto gracias a las técnicas in-fográficas en Gladiator; y que Ste-ve Jobs y John Lasseter encabezanla lista de los hombres más pode-rosos de Hollywood según la revis-ta “Premiere” y son portada de lamoderna “Wired”, sería estúpido noasociar lo digital con la idea de un fu-turo perfecto. No es extraño que sila Disney no tardó ni el canto deun duro en obligar a los protagonis-tas de Toy Story a repetir la jugada,en la Dreamworks se hayan pues-to las pilas para que Shrek 2 volvie-ra a levantar los ánimos de su exi-toso departamento de animación.La película de Andrew Adamson,Kelly Asbury y Conrad Vernon nosólo ha competido en Cannes –de-

cisión que es una exagerada toma depostura por parte de una organiza-ción que teme ser tachada de clási-ca o conservadora– sino tambiénha batido los récords de recaudaciónalcanzados por Buscando a Nemo,convirtiéndose en la película de ani-mación más taquillera de la historia.

La espina de Pixar. Está visto queeste ogro verde y amable es, ade-más, la única espinita clavada quetiene la Pixar (cinco películas, cincoéxitos) después de separarse de laDisney e iniciar su andadura en so-litario. Pero, ¿cuál es el secreto deShrek 2 para comerse con patataslos extraordinarios tour de force deLasseter y compañía? Quienes es-peren algo distinto de esta secuelalo llevan claro. No hay novedadesrelevantes, sofocado el efecto sor-presa todo se reduce a un oportu-

no juego de moviola: aquí se trata dereivindicar otra vez el “sé tú mis-mo aunque seas feo”, lema ampara-do por una simpática idea de familiadisfuncional y un humor escatoló-gico que resulta a menudo inofen-sivo, quizá su mejor baza si lo com-paramos con el humor de línea clara,mucho más infantil, practicado porlos chicos de la Pixar. Como en laprimera parte, la eficacia de los gagses directamente proporcional a la in-versión de roles, caracteres y mitospopulares: ese Gato con Botas, in-geniosamente doblado al inglés porAntonio Banderas, que pasa de serasesino a sueldo a sacrificado guar-daespaldas de Shrek en menos quecanta un gallo; ese Capitán Garfioque canta como Tom Waits; esaHermanastra malvada que es, en re-alidad, un travesti que tiene todoslos números para acabar compar-

tiendo lecho con... el Príncipe En-cantador (un inciso: he aquí cómoHollywood ha conseguido integrarlo gay en su discurso homogeneiza-dor, soltando un guiño animado paralos adictos a Rupert Everett, el gayque todo hetero debe sentar a sumesa según los carcomidos y pre-visibles gustos de la industria); el bu-rro verborreico e hiperactivo (unamagnífica creación de EddieMurphy)...

Nada nuevo. No hay nada que Vla-dimir Propp, Umberto Eco, BrunoBettelheim o los guionistas de la re-vista “Mad” no supieran valorar eimaginar hace muchos, muchosaños. Sin embargo, y Shrek 2 lo ponede manifiesto con mucho más des-caro que la primera entrega, no hayuna intención real de transgredir losestereotipos del cuento infantil y sucarga semántica, moral e ideológica.No estamos, para entendernos, enlas aguas de la escritora Angela Car-ter, que supo extraerle toda la san-gre psicoanalítica a la leyenda de laCaperucita Roja hasta dejarla seca,preguntándose por qué la mens-truación despertaba en el sexo fe-menino el deseo de animalidad, losinstintos carnales más primarios y

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Dreamworks, la compañía productora de Steven Spielberg y Jeffrey Katzenberg, en-contró la llave para conciliar la magia que buscan los niños y la irreverencia capazde conquistar a los adultos. Su nombre: Shrek, un ogro salido del fango que en2001 puso patas arriba no sólo el cine de animación, también las convenciones delcuento de hadas. Tras su exitoso estreno en Cannes, la segunda parte de Shrek lle-ga el día 30 a nuestras salas dispuesta a batir todos los récords habidos y por haber.

...de cómo el ogro conquistó el tronoShrek

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violentos. Ni en las del citado Bet-telheim, que consideraba las fábu-las como sesiones de psicoterapia deefectos colectivos y democráticos.Ni siquiera en las aguas de VladimirPropp, que señaló que los relatostradicionales provenían de ritos deiniciación de las sociedades preagrí-colas y por eso resultaban tan atrac-tivos para todo el mundo. No, aquíel beso entre dos seres monstruososno sirve para reflexionar sobre el pa-pel de la belleza en la construcciónde la identidad del lector infantil.Más allá de un mensaje que noacepta demasiadas divagaciones in-telectuales, Shrek 2 divierte en fun-ción de si somos capaces de recono-cer la fuente original de sus burlas.Divierte como una versión más es-nob y trabajada de la serie Agárralocomo puedas.

En ese sentido, es particular-mente afortunada la reproducciónde la ciudad de Los Angeles comoun decorado de cartón piedra, lle-no de parodias bastante graciosas degrandes corporaciones de comida rá-pida y café veloz, la revisión pin-nocchiana de Misión imposible, y lacena de recepción que los monarcasdel reino “Más lejos todavía” le de-dican a su hija, la princesa Fiona(voz de Cameron Diaz), y a su nue-vo repulsivo marido (voz de MikeMyers), cena que evoca la tensa xe-nofobia que Katherine Hepburn ySpencer Tracy sentían por SidneyPoitier en Adivina quién viene esta no-che. De hecho, el hipócrita libera-lismo pequeñoburgués de la pelí-cula de Stanley Kramer no está tanlejos del supuesto progresismo éti-co de Shrek 2: el beso final de los dosprotagonistas refuerza tanto el es-

tatus quo establecido por varios si-glos de cuentos infantiles como lohicieron en su época La bella dur-miente o La cenicienta. La cuestión es:si los directores de Shrek 2 utilizan eltema Mi vida loca popularizado porRicky Martin para concluir su festín,¿lo hacen para reírse de lo que su-pone el cantante para la cultura demasas, para reforzar su discurso iró-nico o, simplemente, para seducira ese público de multisalas que loconvirtió en un superventas? Esaambigüedad es, probablemente, laque empaña los logros de una pelí-cula que abusa de la vulgaridad parajustificar su presunta sofisticación.

Segundos de a bordo. En el ladomás puramente técnico, los de la Pi-xar pueden estar tranquilos: los dela Dreamworks siguen siendo los se-gundos de a bordo. Si en Buscando aNemo o Monsters, S.A hay una preo-cupación por mejorar la calidad delos volúmenes y los fondos, por ha-cer naturalismo infográfico sin queresulte artificioso, en Shrek 2 pare-ce haber aún un cierto desprecio porla forma que hace que, por ejemplo,los personajes humanos desluzcanen comparación con los ogros o losanimales. Bajo los auspicios de Jef-frey Katzenberg, los dibujantes es-tán más pendientes de que la bromaarranque carcajadas que de si el di-namismo de las líneas y colores aca-ban de funcionar. Prefieren la arte-

sanía apresurada a la orfebrería delujo. Tal vez por eso la Dreamworksaún sufre un cierto complejo de in-ferioridad, continúa obsesionada porrobarle la gallina de los huevos deoro a su principal competidora y estádispuesta a hacer lo que sea paralograrlo. Sin ir más lejos, su próximoproyecto, cuyo estreno americanoestá previsto para el mes de octubre,es Shark Tale, la historia de un pez-queñín (voz de Will Smith) que seencuentra al lado del cadáver delhijo de Don Lino (voz de Robert deNiro) y, sin comerlo ni beberlo, car-ga con el muerto. Los ecos de Bus-cando a Nemo rebotan en las oficinasde la Dreamworks con el mismodescaro con que rebotaron cuandola Pixar estrenó Bichos poco despuésde HormigaZ. No deja de ser curio-so que la animación digital, por laque nadie apostaba un euro hacediez años, se haya transformado enterreno abonado para el espionajeindustrial. Los grandes estudios han

puesto a trabajar a sus cabezas depelotón para repartirse el pastel deun arte que ha pasado a pertenecera primera división en menos quecanta un gallo. En Navidades, Ro-bert Zemeckis estrena The Polar Ex-press, donde Tom Hanks ha servi-do como modelo y voz para el dibujoprotagonista, un ferroviario que lle-vará a un niño soñador más allá delos confines del Polo Norte para queconozca a Santa Claus. Por esas fe-chas, la Pixar ha reclutado a BradBird (el genio tras El gigante de hierro)como realizador de The Incredibles,cinta de animación de superhéroespixelados que cuenta con las vocesde Craig T. Nelson, Samuel L. Jack-son, Holly Hunter y Jason Lee. Eincluso la división animada de Fil-max colabora en la producción dePinocchio 3000, ambiciosa versión fu-turista del cuento de Carlo Collodicon nombres en el reparto tan ilus-tres como Whoopi Goldberg y Mal-colm McDowell.

Animación en pañales. En ese sen-tido, el éxito de Shrek 2 es sólo lapunta del iceberg de un fenómenoque amenaza con invadir las salas decine de los próximos años. Lo mejorde ese éxito puede iniciar una lí-nea de investigación técnica y es-tética en la que hay mucho que ex-plorar y descubrir: la animacióndigital aún está en pañales, y crece apasos agigantados. Lo peor de eseéxito puede provocar que los quemanejan el cotarro sean oportunis-tas y jueguen sobre seguro, acomo-dando los nada exigentes palada-res del público de multisalas.

SERGI SÁNCHEZ


C I N E

Lejos de suscitar divagaciones

intelectuales, Shrek 2 divierte

en función de si somos capa-

ces de reconocer la fuente

original de sus burlas, como

una versión esnob y trabaja-

da de Agárralo como puedas

Quienes esperen algo distinto de esta secuela lo llevan cla-

ro. No hay novedades relevantes, sofocado el efecto sorpresa

todo se reduce a un oportuno efecto de moviola: aquí se tra-

ta de reivindicar otra vez el “sé tú mismo aunque seas feo”

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M Ú S I C A

FESTIVAL DE SPOLETO

Gian Carlo Menotti (Cade-gliano, 1911) es el compositorde ópera vivo más represen-tado en la actualidad. Autor deuna veintena de títulos –de losque sobresalen La médium, Elteléfono y El Cónsul–, en 1958fundó el Festival de los DosMundos de la ciudad de Spo-leto, “un experimento social,en el que una gran masa, entreartistas incipientes y público,pudiera participar en eventosmusicales normalmente notan accesibles”. La cita, quecomienza la próxima semana,ha cumplido 47 edicionesatendiendo al mismo criterioque Menotti ha aplicado ensus creaciones: temas actua-les en combinación con trans-gresoras propuestas escénicas.Muestra de ello es la ópera conla que el festival se inauguraeste año: Der Kaiser von Atlan-tis, compuesta por el checoViktor Ullmann durante sucautiverio en un campo deconcentración alemán. El crea-dor ha hablado con el El Cul-tural sobre su vida, su obra yel futuro del festival italiano.

“Me encanta que Boulez deteste lo que he compuesto”Gian Carlo Menotti



EN algún lugar del mundo, prácti-camente a diario, se escucha músi-ca de Menotti. Su obra es amplísima:ha compuesto 22 óperas y decenas deconciertos de todo tipo. Suyas fueronlas primeras óperas escritas especí-ficamente para la radio y para la te-levisión y, también, la primera conla que se atrevieron los quisquillososy muy comercialmente selectivos es-cenarios de Broadway. Numerosospremios jalonan su carrera, entre ellosdos Pulitzer. Pero su afán de no ce-ñirse a las “normas” ha despertadonumerosas sospechas, celos y ma-lentendidos entre críticos, musicólo-gos y demás expertos que no per-donan que su música haya “creadopúblico”. Los que así opinan no sehan parado a pensar que para Me-notti es fundamental comunicar e in-volucrar a cada uno de los que par-ticipan en sus obras, incluyendo,como no, al público. Italiano de co-razón, americano de adopción y “re-tirado” en Escocia, Menotti es el res-ponsable de uno de los máseclécticos festivales artísticos que secelebra desde 1958 en la pequeñaciudad italiana de Spoleto y que,como no podía ser de otra manera, sellama ‘Festival de los Dos Mundos’.Nacido en 1911, –cumple el próximo7 de julio, 93 años–, comenta con des-parpajo que la generosa mano de laindiferencia comienza a borrar las ci-catrices y que, como artista compro-metido con su propio talento, “nopuedo evitar la constante búsquedade la perfección platónica, cuya in-accesibilidad es su esencia”.

–Cuando cumplió los 60 años ha-blaba de la desilusión y amarguraque acompañan a la vejez.

–Cuando tenía 60, dijera lo quedijera, todavía no sentía ninguno delos achaques propios de la vejez.Pero cuando cumples los noventa,en algún momento tienes de pron-to la sensación de que tu vida yaestá... hecha. Es como la coda de unasonata, la función se va a acabar ylo que tratas es de no desafinar. A los60 no pensaba en la muerte pero,llegados los 90, no puedo evitar te-ner conversaciones con ella, está por

aquí, somos buenos amigos...–En sus declaraciones se refiere

a la definición del artista.–Siempre he creído lo que dijo

un poeta ruso, que el arte no curala tristeza o enfermedad alguna, es laenfermedad en sí misma, el arte essufrimiento. Creo que el artista noinventa nada, se trata más bien derastrear en busca de la perfección, enbusca de la belleza. Pienso en el ar-tista como un zahorí buscando aguaen un desierto con su varita bifur-cada, caminando de un lado para otrohasta que, de pronto, la vara empie-za a vibrar. Se para y empieza a cavarhasta que aparece el maravilloso lí-quido. Pero resulta, y rara vez no esasí, que el manantial descubiertono es perenne. Se seca pronto y esentonces cuando no debe decaer elánimo: hay que encontrar una nue-va fuente. El artista tiene que apren-der a recordar lo que descubrió pre-viamente y continuar su búsqueda.

Crear y recordar–Así que el arte está ahí para que

venga alguien y lo plasme.–Efectivamente. Te topas con

algo que ya existía, no inventas nada.De alguna manera tiene que ver conla memoria, se trata de recordar. Pla-tón ya dijo que crear es recordar. Pi-casso dijo lo mismo y también JamesJoyce. Ser artista es ser capaz de re-cordar a partir de una visión.

–En su trabajo aparece constan-temente el tema de la fe, su podery las dudas que le sugiere.

–Sí, desde siempre me ha fasci-nado el poder creativo de la fe.Siempre he dicho que me paso lavida como Jacob, esperando queme hiera el ángel. A él, finalmen-te le tocó y tuvo su primera visiónde Dios. Yo aún no he sido herido,pero sigo esperando.

–Y el paso de los años ¿aumen-ta o mitiga las dudas de la fe?

–Aumenta la fe y las dudas. Yono soy practicante regular, nuncalo he sido. Pero rezo, creo en el po-der de la oración, me parece quees la única vía que Dios nos ha dadopara comunicarnos individualmen-

te con Él. Y eso es un regalo, ima-gínate que no existiese. Cuales-quiera que sean mis dudas, yo rezopor fe. Y soy consciente de ese po-der, el poder de la fe, el acceso di-recto a Dios como un poder creativo.Para el artista, la fe es fundamentalpara creer que tiene sentido buscar,y hacerlo. También puede ser unelemento corrosivo o, al menos,desestabilizador cuando, de pron-to, siente que la inspiración le haabandonado. Brahms, por ejemplo,no compuso durante diez años trasun comienzo brillante. El caso esque evidentemente creyó y salió.Pero hay casos más intrigantes, comoel de Mascagni que sólo compusouna obra digna como CavallerinaRusticana entre decenas de fácil ol-vido. O, ¿por qué un gran poetacomo Rimbaud abandona las letrasa los 21 años y se hace comercian-te? ¿Les abandonó la Fe o la inspi-ración? ¿Hablamos de lo mismo?

–Usted ha tenido grandes amigoscuya importancia en su vida nuncaha negado, gente como el compo-sitor Samuel Barber, el director deorquesta Thomas Schippers o elpoeta Robert Horan entre otros.

–La verdad es que he tenido mu-cha suerte. Siempre he estado ro-deado y apoyado por grandes per-sonas que se han volcado conmigo.Nunca me he sentido solo. Mis ami-gos, mis amores han sido funda-mentales en mi vida. Pero tambiénsupusieron un problema. Un pro-blema porque nunca me sentía ver-daderamente libre. Ahora, de viejo,y por primera vez en mi vida, sí queme siento libre. Hasta los 80 he es-

tado permanentemente enamorado,viviendo pasiones tremendas, escla-vizado por ellas, ni tan siquiera ima-ginando lo que supondría no estarsometido a tanto sentimiento. La ve-jez me ha traído libertad, siento quesoy plenamente yo; mi gran amor, migran confidente ahora es la muerte.Tengo amigos pero no pasiones.

Carísimo silencio–¿Cómo lleva esa soledad?–La soledad no me preocupa

nada. De hecho, me gusta la soledady el silencio. En Italia es muy difí-cil estar solo y el silencio es carísimo,casi tienes que ser millonario para lo-grarlo. En Escocia el silencio estátirado y los pensamientos de uno sonsecretos. A veces, los amores puedenser sofocantes. Tengo familia en Mi-lán y los tengo que tratar con cuen-tagotas. En mi Norte escocés la gen-te tiene formas de mostrar suamistad, su cariño. Pueden parecerfríos –que no lo son– pero sí que sonabiertamente respetuosos de la in-timidad de los demás.

–¿Cómo se metió en el Festivalde los Dos Mundos de Spoleto?

–Surgió como una posible re-dención de un joven católico, aun-que no practicante, que tenía uncomplejo de culpa por lo que poseíay lo que no acababa de dar. Al mismotiempo detestaba la idea (americana)del artista como mero entretene-dor, alguien que llenaba los huecosvacíos de los acontecimientos so-ciales. Mi gran compañero, el com-positor Samuel Barber, solía decirque éramos las chocolatinas de des-pués de la cena. Yo nunca quise serchocolatina, quiero ser el pan. Y loque siempre he querido demostrares que el artista es tan importantepara cualquier sociedad como pue-da serlo el alcalde, el bombero o elboticario. Y no sólo en términos abs-tractos sino también en términoseconómicos. El arte puede teneruna gran capacidad de convocatoriay puede cambiar comunidades, re-giones e ideas. Así que cuando de-cidimos montar el festival de mú-sica, de todo lo que creíamos

“Ahora, de viejo, y por primera vez en mi vida, sí que me siento libre. Hasta los 80 he estado permanentemente enamorado,

viviendo pasiones tremendas, esclavizado por ellas. La vejez me ha traido libertad, siento que soy plenamente yo”

“Para el artista, la fe es fun-

damental para creer que

tiene sentido buscar, y ha-

cerlo. También puede ser un

elemento corrosivo, o al me-

nos desestabilizador, cuando

de pronto siente que la ins-

piración le ha abandonado”



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M Ú S I C A

expresión musical válida, nos pusi-mos a buscar una sede que tuvieraciertas garantías de permanencia. Laidea era mía, pero mucha gente secomprometió desde el principio. Asíque durante meses buscamos porItalia un lugar adecuado y que ase-gurara continuidad, donde montar elfestival. Un lugar que pudiese achi-car el Atlántico y, sobre todo, quefuera un foro donde dar, intercam-biar y, sobre todo, aprender. Así fuecómo en el año 57 llegamos a Spo-leto, una pequeña ciudad de tur-bulento y fascinante pasado y tris-te presente. Al sur de Umbria, laúnica región italiana sin costa, a 150km de Roma, durante siglos en laóptica del poder vaticano, con unainfraestructura no existente y mi-rándose el ombligo, Spoleto apare-ció, de pronto, como lugar ideal. Paraempezar, tenía dos teatros de “épo-ca” en ruinas, pero con posibilida-des. La villa en sí tenía enormesatractivos. El alcalde de entonces eracomunista y, ante nuestra sorpresa,respondió que viva la música pero loque quería era dinero. Yo le dije queme dejara los dos teatros, que me or-ganizara una gran zona peatonal al-rededor de la Plaza de la Catedraldurante un par de semanas al año,y que yo me ocuparía de verter ca-pital sobre su ciudad. Me dijo: tuyaes. Y así empezó el Festival de losDos Mundos en el año 1958.

Necesidad cultural–Pero, ¿fue la idea original crear

una necesidad cultural y que se vol-viera accesible para la mayoría?

–Para atraer jóvenes promesas,tenía que plantar cebos, darles ali-cientes. Y así, figuras consagradascomo Jerome Robbins, Henry Mo-ore, Jean Cocteau, Ionesco, EzraPound y tantos otros, respondieroncon entusiasmo a la llamada de ser“necesitados”. Se trataba, realmen-te, de un experimento social, en elque una gran masa, entre artistasincipientes y público, tuviera accesoy participara en eventos musicales

normalmente no tan accesibles. Fueun gran éxito desde el principio, apesar de que no podía pagar a na-die más que los gastos. Como anéc-dota, me acuerdo que Henry Mooreno sólo asistió, diseñó ropa y deco-rados, sino que, además, al irse me

dio un cheque por 5.000 dólares paraSpoleto. Raro fue el artista consa-grado, por muy disparatada que fue-ra la propuesta, que no respondieraa la llamada de “ser necesitados”. Lomaravilloso es que a los 20 años deexistencia el festival se autofinan-

ciaba y empezó a ser el centro dereferencia musical que es hoy enmuchos lugares.Sin embargo, en Es-paña no parece haber calado hon-do. A pesar de que, por primera vezdesde la guerra civil, una compañíateatral española (la del teatro Eslava,bajo la dirección de Luis Escobar)presentó aquí Yerma de García Lor-ca, 15 años antes de la muerte deFranco. Y de que en 1970, Spoletosupuso el espaldarazo internacio-nal para Gades.

–Usted le da una enorme impor-tancia a los textos de sus óperas.¿Cuál es su método de trabajo?

–Primero va el texto. Las pala-bras, las frases, incluso la acción ima-ginada tienen que provocar o ins-pirarte la música. Yo escribí el libretode Vanessa, una ópera de SamuelBarber. Se lo entregué y durante me-ses estuvo componiendo. Cuandopor fin me senté con él a escucharel primer acto, me quedé estupe-facto: “¡pero si ésa no es la música!dije, porque yo al escribir el texto, yahabía compuesto mi propia músi-ca, la que yo creía adecuada. Y paraun compositor de óperas, no hayquien le saque de ahí. Todo lo de-más resulta extraño. Por eso es tandifícil traducir libretos, que los mu-sique otro o, incluso, que la puestaen escena no sea de uno mismo. Según se desarrollan los diálogos, la mú-sica, los solos, las emociones, van apa-reciendo como por ensalmo, en lomás íntimo de la mente de uno. Es“hablar cantando”, todo va unido yeventualmente se acopla. La músicasigue a las palabras y a la acción yéstas se tienen que ceñir a aquella.

–Entre todos sus colegas, ¿cuálcree que entendería su música y acuál cree que no le gustaría?

–Eso es pensar lo que te gusta-ría pensar. Me encantaría que Schu-bert aprobara y disfrutara de misobras. Y estoy feliz de que alguiencomo Boulez deteste lo que he com-puesto. Quiere decir que es bueno.

EDUARDO MUÑOZ BAYO

TUVE la suerte de celebrar con Gian Carlo Menotti su noventa cum-pleaños en Spoleto. Fue toda una experiencia comprobar la tremen-da vitalidad del compositor. Habíamos quedado para una entrevista,el día de su onomástica, antes de un concierto en el que iban a parti-cipar Domingo, Pavarotti, Fleming, Remigio, Magiera. Los invitadosimportantes iban llegando aquella misma mañana a su casa. Menottifundó el festival, pero en la actualidad es su hijo adoptivo Francis quienlo intenta dirigir en medio de una contestación creciente. Los diariosrecogían las declaraciones de padre e hijo que agradecían su presen-cia a los invitados. Los periodistas se olvidaron de incluir a Carmela Re-migio. Le trajeron al compositor la noticia de que la soprano habíadecidido irse junto al director Leone Magiera. El hijo no aparecía ynadie resolvía la situación. Se escuchaban las vocalizaciones de Domingoen una estancia contigua, Pavarotti llegaba con Nicoletta rodeado demaletas y Menotti y yo tratábamos en vano de conversar. El tenor ita-liano anunció que no se encontraba bien y al español no le salían bienlas notas... Apareció Francis y lo complicó con su carácter violento. Antela inoperancia de unos y otros, resolvieron los noventa años. Cogió el te-léfono, pidió disculpas y convenció a Remigio y Magiera. No pudoimpedir la espantada de Pavarotti a las dos horas de llegar, pero sí lo-gró que Domingo hiciese de tripas corazón. Todo ello está grabadoen una cinta, la que nunca pudo contener la entrevista proyectada.

Me quedé con las ganas de saber qué sintió cuando ThomasSchippers, el joven director de orquesta con el que se paseaba endescapotable blanco por Spoleto en los años sesenta, le pidió en sulecho de muerte que le tocase al piano el intermedio de Manon Lescaut.Fue la despedida de ambos. Me di perfecta cuenta en el largo e in-tempestivo rato que estuvimos juntos que lo que más deseaba GianCarlo Menotti era hablar de la vida y los sentimientos. A los noventaaños importan poco tantas otras cosas... GONZALO ALONSO

Una voluntad infatigable

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M Ú S I C A

ESTE año la Ópera del Estado de Ba-viera, sede del Festival de Munich,ha decidido que se incluyan en él to-das las nuevas producciones de latemporada. Y tres de ellas se pre-sentan por primera vez en eltranscurso de la muestra. Sonlas referidas a tres importan-tísimos títulos. En primer lu-gar, Der Meistersinger von Nürn-berg de Wagner, una de lasobras de más larga tradición enla ciudad bávara, que ha cono-cido sonadas y celebradas pro-ducciones firmadas por Ren-nert, Friedrich o Everding.Ahora se prepara la ideada porThomas Langhoff, uno de loslíderes de la moderna direc-ción de escena, que tendrá lacolaboración del escenógrafoy figurinista Gottfried Pilz. Zu-bin Mehta, que se ha hechofuerte en la plaza, estará en elfoso. Contará con cantantes derelieve: Jan-Hendrik Roote-ring –discreto Sachs–, Kurt Moll–sensacional, aunque algo cascado,Pogner–, Erik Wilm Schulte –carac-terístico Beckmesser–, Michael Kau-ne –sensible Eva– y Robert DeanSmith –prosaico Walther–. Este es-pectáculo abre oficialmente la cita elpróximo martes. Y se cierra, en fun-ción muy tradicional, el 31 de julio.

El 19 de julio se exhibe la singu-lar ópera de Britten The rape of Lu-cretia, una mirada concisa, certera,realizada muy económicamente, entorno a la condición y al comporta-miento humanos. Obra dura y trans-

parente. Está por ver que el direc-tor británico Ivor Bolton posea lascondiciones adecuadas para el co-metido, que será servido en la esce-na por Deborah Warner, con deco-

rados de Tom Pye. Entre las vocessolistas se anuncian las muy com-petentes de Ian Bostridge, Susan Bu-llock y Sara Fulgoni. Finalmente,el 26 de julio, la tercera novedad, querecae sobre la mágica ópera de De-bussy Pelléas et Mélisande. Paul Da-niel, otro inglés, marido de la sopra-no Joan Rodgers, será el encargadode llevar a buen puerto musical obratan delicada y sugerente, que re-quiere de un pulso muy especial paraestablecer la variedad y amenidaddentro de un discurso aparentemen-te unitario. María Bayo, si su mater-

nidad lo autoriza, será la ingenua ymisteriosa Mélisande; Clive Bailey,Pelléas y Dale Duesing, Golaud. Ri-chard Jones como director de escena,Anthony McDonald como escenó-grafo y Nicky Gillibrand como figu-rinista completan el equipo.

Al lado de estas tres nuevas pro-ducciones absolutas, se sitúan aqué-llas otras que se han venido cono-ciendo a lo largo de la temporada yque permitirá ver con luces reno-vadas óperas como Roméo et Juliette

de Gounod, Orphée et Eurydice deGluck, Roberto Devereux de Donizettiy Lulu de Berg. Además se cuentacon las reposiciones, en montajesya añejos, de Tannhäuser de Wagner,Rodelinda y Serse de Haendel, Ote-llo y Don Carlo de Verdi. A todo ellose unen las habituales sesiones deballet y conciertos; y recitales a car-go de cantantes de prestigio, comoDorothea Röschmann, Violeta Ur-mana, Petra Maria Schnitzer, PeterSeiffert y Ian Bostridge. Entre los ca-bezas de fila, dentro de la ampliaserie de solistas que alimentan los

distintos equipos de canto, estánMatti Salminen, Ramón Vargas, Ka-tarina Karnéus, Vesselina Kasarova,Barbara Frittoli, Edita Gruberova,Zoran Todorovich, Marcelo Álvarez,Marjana Lipovsek y WaltraudMeier, que dará un recital el día 27,una suerte de aldabonazo de salida.

No está de más que mencione-mos, aunque sea de pasada, esa otraparte del certamen denominada Fes-tspiel+, una especie de festival pa-ralelo, de actividades algo margina-

les, que este año lleva por lema ¿Enotra parte? Aquí se dan cita concier-tos de jazz, uno de ellos con el crea-tivo Uri Caine, la ópera habladaHeimspiel (Casa de juegos) de AndreasAmmer y Sebastian Hess, un con-cierto coral con el Clare College di-rigido por Bolton y una ópera impro-visada de cabaret, Der Kastanienball(El baile de las castañas), sobre unaidea de Stefan Winter, que es unacombinación de música de van-guardia, jazz y cabaret dramatizado.

ARTURO REVERTER

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Riesgo y voces de calidad protagonizan la cita alemana

Nuevos aires para el festival de El Festival de Munich, que comienza el martes, cuentacon nuevos montajes de Los maestros cantores, The rape ofLucretiay Pelléas et Mélisande como principal reclamo. Hasta el31 de julio, la Ópera de Baviera albergará una docena detítulos con propuestas escénicas valientes y repartos de calidad.

WILFRIED HÖSL

Munich

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M Ú S I C A

LA Orquesta Pablo Sarasate cierra su tempo-rada con dos conciertos, esta tarde y mañana, en

el Auditorio Baluarte de Pamplona ycon Haydn como protagonista. Bajo lasórdenes de su titular Ernest Martí-nez Izquierdo –quien compatibiliza sulabor con la dirección de la Sinfónicade Barcelona–, se podrán escuchar Lasestaciones, uno de los dos magníficosoratorios con los que el músico hún-garo se despidió de la composición. Alfrente de las partes solistas estarán

las voces de la soprano María Espada, el barí-tono Carry Magee así como el tenor inglés MarkTucker, aclamado especialista del repertorio.

Las otras EstacionesCon ecos del EsteDOS solistas de altura dominan esta semana elescaparate del Festival Mozart. En el apartadoinstrumental figura la sesión queel virtuoso ruso Nicolai Lu-gansky ofrece esta tarde en elTeatro Rosalía de Castro con pie-zas de Mozart, Rachmaninov yScriabin. Otro acontecimientomuy esperado es el recital que lamezzo Ewa Podles (en la ima-gen) brinda este sábado en elmismo recinto. Un accidente au-tomovilístico impidió su presencia en la pasa-da edición coruñesa, por lo que hay doble ex-pectación para disfrutar de una gran contralto.

TRAS el ejemplar estreno de I Puri-tani de Bellini en el Festival de LasPalmas, llega esta tarde al Palau de laMúsica de Valencia otro de los com-prometidos títulos del compositor si-ciliano. Se trata de I Capuleti e i Mon-tecchi, obra muy infrecuente –almenos en la actualidad– en los car-tellone españoles al requerir un elen-co vocal que domine el belcanto yuna batuta que sepa conducir el es-tilo algo irregular de su partitura. ElPalau asume el reto y confirma–como hiciera en la pasada tempo-

rada con La Gioconda de Ponchie-lli– su voluntad de salirse del reper-torio convencional a la hora de di-señar su programación. Desde suinauguración, en 1987, en ningunade sus más de quince temporadas hadejado de estar presente la ópera,bien en versión concierto o semies-cenificada. Una decisión que ha ve-nido a compensar la escasa promo-ción que este género tiene en unaregión de la que, paradójicamente,ha surgido durante la última déca-da buena parte de los más destaca-

dos jóvenes cantantesnacionales. A la esperade la apertura del futuroTeatro de la Ópera dela Ciudad de las Artes, elPalau sigue represen-tando el único escenarioposible para la manifes-tación de la lírica. Ya seha avanzado el título dela temporada que viene:Eugenio Oneguin deChaikovski con Arteta yel potente barítono Vla-dimir Chernov.

En esta ocasión, susconjuntos estables, laOrquesta y Coro de Va-lencia, junto al Coro dela Asociación de Ami-gos del Teatro de laMaestranza, harán

frente a esta obra estrenada en 1830en la Fenice de Venecia y que su-puso una bocanada de aire para Be-llini, que venía de fracasar con Zai-ra –de la que recuperó buena partede material para I Capuleti–, y querepresenta un anticipo de sus tres si-guientes y más afamados títulos, Lasonámbula, Norma e I Puritani, pa-radigmas del género romántico ita-liano. I Capuleti cuenta con libretode un fructífero colaborador de Be-llini, Felice Romani, sobre el Romeoy Julieta de Shakespeare. Un texto

que le sirve al músico para dar rien-da suelta a todo el lirismo y bellasmelodías por las que ha pasado a lahistoria, apoyadas a menudo en untrabajo orquestal práctico que nadaentre el clasicismo rossiniano y lapor entonces nueva corriente esté-tica romántica. Muestra de ese ape-go de Bellini a elementos arcaicosfue la la elección de una mezzo parainterpretar el papel de Romeo, unadecisión ya en desuso para la época.

Solvente batuta. El encargado deque la música discurra sin sobre-saltos dentro de este desequilibrioestilístico será el maestro Ralf Wei-ker (en la imagen). El director aus-tríaco (St. Florian, 1940) llega pre-cedido de una solvente trayectoriaque le ha llevado a desempeñar car-gos de responsabilidad en la Óperade Frankfurt y Zúrich, donde es-tuvo más de una década como res-ponsable musical. Acaba de grabarEl barbero de Sevilla con Grubero-va y Flórez. El intrincado apartadovocal estará defendido por un elen-co encabezado por tres valencianoscon más que incipientes carreras in-ternacionales: la soprano EugeniaPont-Burgoyne, Giulietta, MarinaRodríguez Cusí, estupenda Enri-chetta en I Puritani canario, en el pa-pel de Romeo, y el tenor ManuelBeltrán como Tebaldo. C. FORTEZA

UNO de los directores de orquesta más intere-santes del panorama aterriza el miércoles, en ple-no Festival de Granada, en el podio de la Or-questa titular de la ciudad andaluza. El alemánMichael Gielen ha sido, durante años, uno delos grandes campeones en favor de la música delsiglo XX, posiblemente el más destacado entrelos artistas vivos. Durante los años que per-maneció al frente de la Orquesta de SWR deBaden Baden-Freiburg, llevó a cabo decenas deestrenos. Con esta formación, de la que es di-rector emérito, visitará España el próximo mesde diciembre. Presenta en Granada el gran re-pertorio del que es reconocido traductor: la Pas-toralde Beethoven y la Nuevo Mundode Dvorak.

Lecciones del maestro

Bellini a la orilla del TuriaEVA RIPOLL

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Matizado neoclasicismo

ALBAN BERGCANCIONES DE JUVENTUD

H. LINDQVIST/P. VOGLER

COL LEGNO WWW 20219

SCHÖNBERG observaba enestos lieder de un joven-císimo Berg de 15-18 añoscierta debilidad a la horade construir el acompaña-miento, muchas veces li-mitado a frecuentes yalgo retóricos cambios detonalidad. Pero aquí estáya el germen de las pode-rosas creaciones dramáti-cas del autor. Nada menosque 39 piezas, algunaspublicadas por primeravez, se recogen en estedisco. Están escritas sobretextos de distintas épocasy presentan, en su bre-vedad, discursos muycontrastados. Aunqueheredero de la tradición yrespetuoso de la melodía,Berg huye de las estructu-ras estróficas. La sopranosueco-egipcia HélèneLindqvist (1968) tieneuna voz lírica de sonori-dad no precisamente cau-tivadora, frecuentementeesforzada y bailona en elagudo; pero canta con co-rrección, bien es verdadque con escasos matices,lo que, junto con el tonoalgo mortecino de algu-nos lieder, hace bastantemonótona la escucha.Inferior a Shirai o Nor-man, que tienen grabadasalgunas de estas páginas.El pianista Philipp Voglerse desenvuelve con segu-ridad y soltura. A. R.

GIULIETTA SIMIONATORECITAL LÍRICO

VARIAS ORQUESTAS

PREISER 89582

GIULIETTA Simionato fueuna de las grandesmezzosopranos de sugeneración. Está muybien que se nos recuerdecómo era la voz y el estiloa los cuarenta años de unaartista que hoy poseenoventa y tres. Casi todaslas interpretacionesprovienen del 1949 al 51,en la plenitud. No eraSimionato una mezzo concoloratura, aunque seatreviese y saliese airosade El barbero de Sevilla oLa Cenerentola, ésta con unimpresionante GiuseppeTaddei en el dúo “Dun-que io sono”. La voz teníademasiado cuerpo paratales ligerezas y ellaademás lo dejaba notarexagerando algún que otrograve. Estos son redondosy magníficos en laspáginas del Sansón yDalila, cantadas en italianocomo todo en el disco. Lasescenas de Aida sonimpresionantes, conCaterina Manzini, GiulioNeri y Mario Filipeschi allado. Carmen, Werther yMignon nos aportan otrosde sus papeles francesespero, con todo, lo que másse disfruta es su “Voi losapete o mamma” de laCavalleria rusticana deMascagni. Es unaobviedad pero ¿dónde hayhoy voces así? G. ALONSO

W. A. MOZART: LAS BODAS DE FÍGARO. GENS/CIOFI/KEENLYSIDE/KIRCHSCHLAGER/REGAZZO.

COLLEGIUM VOCALE GENT. CONCERTO KÖLN. RENÉ JACOBS, DIRECTOR.

HARMONIA MUNDI HMI 801818 20 3CD

DESPUÉS de su excelente Così fan tutte, se esperaba coninterés esta nueva propuesta mozartiana de Jacobs.El tempo elegido es también y en general ligero, ani-mado, con lo que se recobra el pulso auténtico y defi-nitorio de esta música escénica; hay en ella mucho tea-tro; y aquí no se disimula. Aunque ese tempo no esindiscriminado, igual, permanente. Lo febril del dis-curso tiene sus puntos de reposo. Un ejemplo puedeser ese paradisíaco “Deh vieni, non tardar” de Susan-na, que muestra la impaciencia de la joven en esa no-che serena, en medio de la espesura; pero el tiempo,simbolizado por los pizzicati de las cuerdas, pasa len-tamente, muy lentamente.

Una rapidez casi de vértigo se establece, sin em-bargo, para otros momentos, como el finale primo, quecorresponde a ese tipo de crescendo definido por DaPonte en sus Memorias al hablar del imbroglio de un finalde acto, que concluye strepitoso, arcistrepitoso, strepito-sissimo. La ornamentación juega un papel importante.Es admisible porque no es muy profusa y se atiene a lasreglas del buen gusto. Relevante es asimismo que se re-salten, y bien, los ritmos de danza.

Sobre esta interpretación elocuente circulan unasvoces que se pliegan al propósito marcado por el di-rector. Simon Keenlyside otorga al conde finura y es-pléndidos resortes vocales. Véronique Gens delineauna Rosina refinada y calurosa. Patricia Ciofi, una de lasrevelaciones de los últimos años, encarna a una Su-sanna exenta de gangas. Plausibles los demás y estu-penda la orquesta de época. ARTURO REVERTER

GIUSEPPE VERDIMACBETH (VERSIÓN DE 1847)

J. MATHESON, DIRECTOR

OPERA RARA ORCV301

CUANDO, en 1864, elempresario Léon Carva-lho encargó a Verdi unaversión francesa de Mac-beth, éste no se limitó auna mera traducción,siendo la versión parisina,con numerosos cambios yel obligado ballet, la quefinalmente se ha impues-to en el repertorio. Ahorapodemos conocer la edi-ción del estreno florenti-no de 1847 gracias a estagrabación de la BBCcomo inicio de una seriededicada al Verdi in-frecuente. Está protagoni-zada por el barítono PeterGlossop, vigoroso Yago enel Otello de Karajan, y lasoprano Rita Hunter, unaeximia wagneriana quetambién cultivó el reper-torio italiano di forza, jun-to al sólido tenor KennethCollins como Macduff yun joven John Tomlinsoncomo Banquo. La com-paración entre ambas ver-siones es apasionante.Verdi sometió a sus pri-meros intérpretes, Marianna Barbieri-Nini yFelice Varesi, a un virtuo-sismo vocal aún superior,que sería luego aban-donado en aras de un ma-yor concentración dra-mática. Las intervencio-nes corales tienen un airepatriótico que las acerca aNabucco. R. BANÚS

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EL origen de la locomoción bípe-da, los caníbales de la Gran Dolina,el poblamiento de Europa y los cam-bios climáticos son algunos de los te-mas que Bermúdez de Castro abor-da en su nuevo libro, que firma juntoa Belén Márquez, Ana Mateos, Ma-ría Martinón-Torres y Susana Sar-miento.

– ¿Puede la Ciencia explicarse deuna forma didáctica?

–Cualquier ámbito de la Cien-cia se puede explicar de manera di-dáctica. Exige un esfuerzo extra parael científico, pero merece la pena.Resulta muy gratificante explicar tutrabajo a la gente y comprobar cómotu profesión tiene una trascendenciae influye en la sociedad. Es ciertoque conocer nuestros orígenes in-teresa a la mayoría. Todavía recuer-do las aglomeraciones que se for-maron para ver la primera exposición

sobre evolución humana que se pre-sentó en España, allá por los prime-ros ochenta del siglo XX, en el Mu-seo Arqueológico Nacional. Y elinterés no ha decaído, sino todo locontrario; cada vez hay más personasque visitan las exposiciones y leen li-bros sobre evolución humana.

Darwin y la tolerancia–Hablando de evolución. Si debe

afirmarse que somos primates, ¿quéles diría a los que niegan o se resis-ten a enseñar a Darwin?

– Somos primates, por definición,y nos clasificamos dentro de la fa-milia de los homínidos, junto a chim-pancés y gorilas. Cada persona debeelegir cómo debe ser su vida y suscreencias. Pero esa misma toleranciase les debe pedir a los que niegan demanera sistemática la teoría de laevolución de Darwin o cual-

quier otro aspecto de la Ciencia. –¿Cree que el chimpancé debe

ser considerado un “ser humano”?–El término “humano” es un ca-

lificativo que hemos acuñado paranosotros mismos y así diferenciarnosde otros animales. El término tieneunas connotaciones, no sólo de “ra-cionalidad”, sino sobre todo de bon-dad, ecuanimidad, tolerancia, etc.Por ejemplo, solemos hablar de lagran humanidad de tal o cual per-sona o decimos que algo es inhu-mano cuando no cumple una seriede condiciones, es cruel, perverso,malo, etc. Nuestro comportamientocomo especie no siempre mereceel adjetivo de humano: guerras, in-justicias, crueldad...; tal vez, comoexplica Eudald Carbonell, aún nohemos terminado nuestro procesode humanización.

»En definitiva, podemos elegirentre otorgarle ese calificativo a lasespecies que nos han precedido y talvez a nuestros parientes los chim-pancés (con quienes compartimosun ancestro común que vivió enÁfrica hace unos seis millones deaños) o considerar que, como espe-cie, aún estamos lejos de alcanzarel grado de humanización que todosdesearíamos. Por mi parte, estoy deacuerdo con Eudald Carbonell enque realmente aún no somos hu-manos, en el sentido que todos en-tendemos. Y quizás más de uno se“rasgue las vestiduras” al leer estasentencia. Sin embargo, pienso que


C I E N C I A

Empieza una nueva campaña en Atapuerca. José María Ber-múdez de Castro y su equipo desentierran estos días suinstrumental de trabajo para continuar con sus estudios enla cueva de la Gran Dolina y la Sima de los Huesos. Tam-bién tendrán como objetivo los yacimientos de la Cueva delMirador y la Sima del Elefante, cuyos frutos podrían dila-tarse unos años. Bermúdez de Castro, profesor del CSIC enel departamento de Paleobiología del Museo Nacionalde Ciencias Naturales, publica Hijos de un tiempo perdido(Ares y Mares), una mirada hacia los orígenes del hombre.

ermúdez de Castro“Aún existen agujeros negros en la evolución”

José MaríaB



debemos reflexionar sobre ella y ha-cer un esfuerzo por eliminar deter-minados comportamientos abe-rrantes, como las guerras, elterrorismo, la crueldad y todo tipode violencia para con nosotros mis-mos y los demás seres que compar-ten con nosotros este planeta.

–¿Cuál es en estos momentos el“conocimiento perdido” entre lo quesomos ahora y nuestros antepasados?

–Nos queda todavía mucho porconocer de nosotros mismos y denuestros orígenes. Apenas llevamosalgo más de un siglo excavando ya-cimientos y estudiando el registro fó-sil y arqueológico de las épocas másremotas de nuestro linaje evolutivo.Se ha trabajado mucho primero enEuropa Occidental y luego en ciertospaíses del este de África; tambiénse conocen ya muchos yacimientosen China y Próximo Oriente. Sin em-bargo, estamos aún lejos de poderconseguir información sobre lo quesucedió con los homínidos en am-plios territorios que en la actualidadcorresponden a países de África y Eu-rasia, donde es muy difícil realizar ex-ploraciones, localizar yacimientos,llevar a cabo excavaciones e inves-tigar. Un buen ejemplo es la Repú-blica de Georgia, uno de los países dela antigua Unión Soviética. En Dma-nisi, una pequeña aldea de este paísdel Cáucaso se descubrió a finales delos años ochenta del siglo XX uno delos yacimientos más importantes dela actualidad, que ha permitido co-nocer un nueva especie, el Homogeorgicus, y averiguar que los homí-nidos dejamos África mucho antes delo que creíamos. Pero trabajar en esteyacimiento no está exento de un cier-to peligro, porque las condiciones po-líticas de Georgia son todavía muycomplejas. Existen muchos “aguje-ros negros” que aún tardarán en lle-narse con la luz de hallazgos que nodejarán de sorprendernos. El estudiode la evolución humana, como el deluniverso, continuará siempre.

–¿El nuevo cambio climático nosllevará hacia un nuevo proceso deevolución-adaptación?

–Es muy probable que así sea.Desde hace varios millones de añosse producen en nuestro planeta al-ternancias climáticas, que se han idoacentuando con el tiempo. Ahora es-tamos en una fase interglacial y nues-tra influencia puede acelerar el cam-bio climático que, de todos modos,ha de suceder más tarde o más tem-prano. Sin duda, cuando las condi-ciones sean más extremas muchas es-pecies se extinguirán y otras seadaptarán. Luego, surgirán especiesnuevas y así sucesivamente. Todaslas especies acaban antes o despuéspor extinguirse y la nuestra no seráuna excepción. La esperanza es pre-cisamente que nuestra especie setransforme en otra especie, por adap-tación (que incluso nosotros podre-mos controlar en el futuro) a una Tie-rra muy diferente o quizás a otrosplanetas.

Una adaptación exclusiva–¿Qué relación existe entre la ali-

mentación/dieta del hombre con-temporáneo y su futura evolucióncomo especie?

–Somos omnívoros y eso en prin-cipio nos permitirá sobrevivir en cual-quier ecosistema; pero aprendere-mos cada vez a comer mejor ytendremos por ello una mejor calidadde vida.

–¿Y la tecnología?–Por supuesto, la tecnología ya ha

sido muy importante en nuestra evo-lución y llegará a ser determinante.La tecnología se puede definir comouna adaptación exo-somática, exclu-siva de nuestra especie, que tiene unorigen biológico, puesto que nace delas ideas producidas en el neocór-tex de nuestro cerebro. Nuestra in-teligencia, con la ayuda de la tecno-logía, nos ha permitido conocer lasclaves del genoma humano; ahorasólo nos resta aprender a controlarloy será la primera vez que una especietendrá capacidad para dirigir su pro-pia evolución. Tal vez esto pueda so-nar a ciencia ficción, pero es sólocuestión de tiempo.

–Comienza ya una nueva cam-

paña en Atapuerca. ¿Hacia dóndecaminan los nuevos descubrimien-tos? ¿Cree que queda mucho pordesvelar?

–La Sierra de Atapuerca encie-rra probablemente cientos de yaci-mientos en sus entrañas y cada unode ellos contiene miles de fósiles y deherramientas de piedra. Además,empezamos ahora a conocer los al-rededores de la Sierra, donde tam-bién se localizan centenares de sitiospotencialmente interesantes para elestudio de la evolución humana. Sepuede afirmar por ello que las in-vestigaciones en Atapuerca apenashan comenzado. Podemos hablar asíde nuestros objetivos a muy cortoplazo, que se dirigen, entre otras co-sas, a conocer mejor todo lo relati-vos a las especies Homo antecessor yHomo heidelbergensis. Para ello, de-bemos concentrar esfuerzos en ter-minar las excavaciones de los yaci-mientos que rellenan la cueva de laGran Dolina y la Sima de los Huesos.También planteamos objetivos a máslargo plazo, preparando las excava-ciones sistemáticas de yacimientoscomo la Cueva del Mirador y la Simadel Elefante, que darán sus mejo-res frutos dentro de 30 ó 40 años.Después... quién sabe.

–Hijos de un tiempo perdido... ¿He-mos abandonado definitivamentenuestras raíces?

–No, todo lo contrario, somos hi-jos de ese tiempo perdido. Pero te-nemos que aprender a conocer nues-tras raíces para saber mucho más denosotros mismos, para aprender a res-petarnos, a querernos, a tener con-ciencia de lo que somos, a tener con-ciencia de especie. Existen aspectosde nuestras raíces que deberíamoseliminar y otros que deberíamosmantener. Añadamos después unasbuenas dosis de tolerancia, justiciay solidaridad y tendremos al verda-dero ser humano, que ha dejado atrásparte de su herencia y ha soltadoamarras para dar origen a un nuevo li-naje evolutivo.

JAVIER LÓPEZ REJAS

“Existen aspectos de nuestras raíces que debemos eliminar y otros que debemos mantener. Añadamos después unas buenas

dosis de tolerancia, justicia y solidaridad y tendremos al verdadero ser humano, que ha dejado atrás parte de su herencia”

FEDERICO VÉLEZ


L A Ú L T I M A P A L A B R A

J O S É L U I S G A R C Í A S Á N C H E Z


“Mi película sobre María Zambrano será un raro artefacto”PREGUNTA: A sus cien años...¿todavía no se le ha hechojusticia a MaríaZambrano?RESPUESTA: ¿A los cien añosde quién? ¿De Zambranoo míos?P: No exagere... R: Yo sólo espero que losfastos del centenario, quetango gustan en España,sirvan para algo. Al menospara que se recuperen yse lean sus libros.P: ¿Y a usted? ¿Se le hahecho justicia?R: No lo sé. No me preocu-pa. Cualquier día mehacen una figura en elMuseo de Cera.P: Pocas películas han ver-sado sobre filósofos... R: Yo no conozco ninguna. P: ¿Qué de interesantetiene la vida de una filóso-fa para llevarse al cine?R: A primera vista, nodemasiado. Pero ¿quétiene de interesante unobrero al que le roban labicicleta? En todo caso, novoy a hacer un “biopic”,como gusta decir a losamericanos.P: ¿Habrá más de hagiogra-fía que de biografía?R: Depende de muchascosas. Todavía no lo tengoclaro. Mis películas se vanhaciendo, y puedo pasardel amor al odio en unosinstantes. Ahora estoy enla fase hagiográfica, peroluego puedo pasar a labiográfica o hasta a lanecrológica.P: ¿Por qué la película setitulará María querida?R: ¿Y por qué no?P: La comedia es a su cine

como el tomate al gazpacho.Pero creo que esta películaserá la excepción...R: Bueno, en principiomuy divertida no es... seráun raro artefacto, unaespecie de parábola. Zambrano decía que elfracaso es lo único que teenriquece, y yo quierocontar la historia de unfracaso. La historia de unaperiodista que fracasa ensu intento de hacer unapelícula sobre Zambrano.P: ¿Y usted? ¿Le tienemiedo al fracaso?R: Yo espero terminarla.P: Zambrano hizo de lafilosofía una metáfora.¿Cuál es la mejor metáforapara describirla?R: Fue una mujer que per-dió todas las batallas delsiglo XX para ganar la

guerra del siglo XXI. P: Pero eso no es unametáfora...R: Para mí es la mejorforma de describirla.P: Rafael Azcona en elguión y Pilar Bardem deprotagonista: ¿una formade trabajar sobre seguro?R: Sobre seguro y con rein-tegro.P: ¿Cuál es la mejor ense-ñanza de Zambrano apli-cada a nuestros tiempos?R: Cientos... miles de ense-ñanzas. Pero si debo que-darme con una de sus lec-ciones, me quedo con quela amistad es el granmotor de la vida.P: Empleando terminolo-gía zambranesca: ¿cuál esla “razón poética” delcine?R: El cine es en sí mismo

una razón poética paravivir.P: ¿Cree que a MaríaZambrano le habría gusta-do vivir en la España deahora?R: Desde luego la preferiríaa la España que ella vivió.Entonces había sietemujeres que se dedicabana la vida pública. Hoy haymás ministras en elGobierno que en aquellostiempos mujeres en loscafés. Y no hace tantotiempo de aquello.P: Que el Código da Vincisea ahora el libro más ven-dido en el mundo... ¿leparece una buena o unamala noticia?R: Es una buena noticiaque se vendan muchoslibros. Es menos buena

que libros como ésesean los más vendidos.

Es para echarse a llorarque los libros que se com-

pran luego no se lean.P: ¿Y que El día de

mañana sea lapelícula más

taquillera? R: Lo que me parece

estupendo es que lagente vaya al cine,aunque sea a ver eso.El exceso de cine en

casa atrofia los sen-tidos. Hay que saliry tomarle la tem-peratura a la calle.P: Dicen que elcine español estámás unido quenunca...R: Sí, es ciertoque está muy

unido. Lo que nosé es con quién.

P: ¿Qué tiene (o no tiene)la presidencia de laAcademia para que nadiela quiera?R: Que no está remunera-da, simplemente. P: ¿Puede ocurrir algo, pormuy remoto que sea, que le anime a presentar-se como candidato?R: Mmmmmm.... déjemeimaginar. No. No estoy dotado para el mando.P: En alguna ocasión hadicho que “el cine es unanimal de dos patas”. ¿Aqué animal se parece?R: Al ser humano, supongo.Las dos patas tienen queser entretenimiento y cul-tura. Si quitamos una deellas, lo matamos.P: ¿Todavía hay sitio parael casticismo en la aldeaglobal? R: Por supuesto. Eliminan-do todas las culturas par-ciales, el mercado nopodría generar cultura.P: ¿Seguimos siendo ibéri-cos o llegó la decadencia? R: Es un iberismo distinto.Fíjese en los utensiliosque se utilizan en el mal-trato de género: anteseran hachas y ahora“mini-pimers”. P: Según los internautas,sus mejores películas sonDivinas palabras y Lázarode Tormes. ¿Lo suscribe?R: Cómo no voy a estar deacuerdo con algo que saleen Internet.P: Perdón... ¿pero ustednavega por la web?R: Sólo con chaleco salva-vidas.

CARLOS REVIRIEGO

Cuando cumplió 14 años, Berlanga,Bardem y compañía establecie-ron en su ciudad natal las ba-ses de la identidad delcine español (Conver-saciones de Salamanca,1955). Aquellas conclusioneshicieron efecto en el cora-zón de García Sánchez,quien desde El Love feroz(1972) a La marcha verde(2001) ha tratado de en-salzar la “comedia popu-lar española”, ahorauna especie en extin-ción. Termina estosdías el rodaje de Ma-ría querida, filmebasado en la vidade María Zambra-no, a quien da vidaPilar Bardem. GUSI BEJER


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