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LA MSICA DE STOCKHAUSEN

Por JonathanHarvey

Traduccin de Martn

Matus

Gruppen ("Grupos") para tres orquestas fue escrita en dos etapas. Las series dealturas y de tempo, el rango de altura de cada grupo, un esquema rtmico preciso

para el principio de la obra y una demostracin de como las orquestas se superponen

fueron planeados en julio y agosto de 1955 en Paspels bei Chur, Suiza. Stockhausen

se detena a veces en esta etapa de diseo, y presentaba alguna pieza para ser

ejecutada; aqu, durante todo el ao 1957 en Colonia, escribi en extremo detalle,

sin dejar librada ninguna cosa al azar, ni ritmos imprecisos ni alturas aproximadas.

(...) Con respecto a la msica seguiremos el itinerario de Stockhausen y diremos algo

acerca de la etapa preliminar de planificacin. Un grupo de 109 msicos se divide en

tres orquestas iguales con las familias componentes relativamente convencionales

situadas en tres lados de la sala. De esta manera, fue un renacimiento de la msica

instrumental espacial, el equivalente de los parlantes ampliamente espaciados en

Gesang der Jnglinge (compuesta en el medio de la composicin de Gruppen), y

una continuacin de aquellas obras como las composiciones antifonales de Giovanni

Gabrieli para San Marcos de Venecia, el Requiem de Berlioz, los cuatro niveles



espaciales de "El templo del Grial" en Parzifal, Die Jakobsleiter, etc. Como

Schoenberg escribe pintorescamente acerca del final proyectado de sus Jakobsleiter

"la msica est fluyendo de todos lados de la sala". Schoenberg tambin estaba

concibiendo cuatro ensambles separados espacialmente, dos a diferentes alturas y

dos a diferentes distancias (pero en adicin al ensamble principal). Esto fue

alrededor de 1917, pero en 1944 prefigur otra idea fija de Stockhausen, sugiriendo

que el efecto poda ser mejor conseguido con micrfonos y parlantes bien

distribuidos. El pensamiento acerca de la msica espacial tambin se remonta a los

conciertos de Pierre Schaeffer en Pars de 1951-2, en los que su grupo (el mismo

con el que Stockhausen trabaj) compuso cintas para tres circuitos de sonido

mviles espacialmente. Son et Lumiere y el cinerama estereofnico tambin datan

de esa poca. Es interesante que los primeros bocetos de Stockhausen para Gruppen

incluyan partes para parlantes (una idea que guard para ms tarde, as como

tambin aquella de tener tempos "libres", como en Zeitmasze).

El uso de la dimensin espacial no slo tiene la obvia justificacin dramtica, sino

tambin una estructural. S, por ejemplo, una flauta est tocando un SI piano en la

orquesta I, y otra flauta toca LA en la orquesta III, y luego la primera toca un LA y

la segunda un SI, el oyente ser capaz de separar las lneas porque estn "all" y

"ac", adems de "tocadas por flauta", "piano", etc. Es decir, dos argumentos

pueden percibirse en una situacin en la que de otra manera slo uno hubiera sido

perceptible. En esta obra Stockhausen puede usar tres argumentos a la vez, a pesar

de que prefiere la "fusin" en vez del "contrapunto", arrojando texturas-tempo

alrededor de la sala, ms que ideas con una identidad diferenciada. (...) La obra

consta de 174 "grupos", cada uno con duracin promedio de unos pocos segundos,

y distribudos alrededor de una orquesta u otra, o, ms a menudo, dos o tres a la

vez. Adems, por mucho tiempo diferentes grupos se superponen, al comenzar uno

en una orquesta antes de que el grupo anterior haya terminado en otra. A causa de

que casi todos los grupos tienen diferentes indicaciones de tempo, frecuentemente se



obtienen tres tempos ocurriendo simultneamente (esto se logra al disponer tres

directores para las orquestas, que tienen que sincronizarse mutuamente, y tomar

indicios sonoros especiales de las otras orquestas).

(...) (Adems de la serie, sus transposiciones y retrogradaciones, que determinan en

gran medida la obra), hay glissandos que representan pasajes de tempo

continuamente fluctuante, de los que las notas impresas son slo lo puntos de partida

y de llegada, y no son ms importantes que todos los puntos intermedios. Adems

no estn incluidos en el esquema serial, porque incluyen todas las notas; son como

tres grandes "interludios". Debo llamarlos "interludios", lo que es correcto en un

sentido estricto, a pesar de que este trmino no debe ser interpretado como si ellos

tuvieran menos nfasis en la estructura, de hecho sucede todo lo contrario. Tienen

un carcter muy distinto de las otras secciones. El primero (grupos 16-22) es

dominado por una lnea de violn solo compartida entre los lderes de las tres

orquestas, acompaada principalmente por tricordios (...). El segundo (71-76) es un

pasaje de sonidos punteados y percutidos que culminan en el grupo 77 en una

"orga" de sonidos anotados fff (klingen lassen: "permitir que reverberen"). El

tercero (114-122) constituye el clmax de la obra. Posee cinco subdivisiones:

primero, en los metales "dejar que los salvajes ecos vuelen", con sordina (distantes)

y sin ella; en segundo lugar hexacordios sostenidos de metales giran continuamente

alrededor en el espacio; tercero, el piano toca una cadenza mientras que los

hexacordios de metales se desvanecen en una bruma distante; en cuarto lugar, la

percusin de las tres orquestas se intensifica (crescendo y accelerando) en

instrumentos de metal y parches; y finalmente toda la percusin y los metales se

unen en una gran seccin culminante, uno de los clmax ms densos en la msica

moderna. (...)

Las obras de Stockhausen post-Gruppen han llevado la distincin (entre forma y

contenido - N. del T.) a extremos inusuales. Por un lado tenemos obras como Plus



Minus que ofrecen forma sin contenido, por otro, las obras con la forma

"momento", de las que el compositor ha dicho que lo nico que importa es el

"ahora" (la importancia de las interconexiones es comparativamente dbil; uno

podra dejar la sala e ir a tomar un trago con la terica aprobacin del compositor),

que ofrecen contenido sin forma. De ms est decir, que en la prctica el intrprete

provee el contenido en el primer caso, y el oyente instintivamente lo hace con la

forma en el segundo.

Antes de ir a estas formas "abiertas", debemos mencionar una pieza electrnica

importante, Gesang der Jnglinge (1955-6) que en, algunos sentidos, es parecida a

Gruppen. Con respecto a las ltimas obras, mencion varias veces los conceptos

electrnicos que parecen influenciarlas, a pesar de que Stockhausen rpidamente

alerta de manera acertada acerca de igualar demasiado dos mundos sonoros muy

diferentes. "La estructura de una obra y su material, son una y la misma cosa", dice.

(...) En Gesang slo el sub-material no est estructurado, esto es, las onda

senoidales, el ruido, etc., que son todos materiales crudos de piezas realizadas en el

estudio de Colonia por se entonces. De este material y de el sub-material de la voz

de un chico cantando el Benedicite en alemn son construidas tres escalas, que, de

ms est decir, son serializadas. Estas son: 1. la escala entre timbre oscuro y

brillante; 2. la escala entre espectro puramente armnico y bandas aleatorias de

ruido; 3. la escala entre ruido de ms oscuro a ms brillante. Todas ellas pueden ser

variadas continuamente por medios electrnicos. Las mismas escalas son aplicadas

al sub-material no electrnico, el nio. En el canto usa escalas entre: 1. vocales

oscuras (u) y vocales claras (i); 2. vocales y consonantes; 3. consonantes oscuras

(ch) y consonantes claras (s). Este es el material.

Tambin selecciona y dispone el material para realizar ciertas formaciones: "La

seleccin y composicin del material es una concepcin indivisible. Seis escalas

fueron seleccionadas para el sistema de alturas. Como en trabajos anteriores, ellas



representan las relaciones intervlicas entre elementos, sean proporciones

armnicas o meldicas, o aquellas entre sonidos y fonemas (unidades fonolgicas

mnimas), grupos de sonido o regiones de altura". Estas relaciones intervlicas

pueden ser utilizadas en cualquier dimensin. Stockhausen toma una proporcin

como 3:2 y la aplica a dos figuras de frecuencia, dos figuras medidas de duracin,

dos figuras de regiones formantes (para cambiar el timbre), dos figuras de intensidad

por un mtodo ms emprico basado en una escala intuitiva de percepcin (el cual l

explica), y dos ubicaciones en el espacio - el sonido proviniendo de un punto

relacionado intervlicamente al ltimo punto alrededor del crculo de parlantes.

Pero quizs la escala ms original e impresionante usada es aquella entre dos

campos sonoros -voz y sonido electrnico, mquina y humano- aquellos que estn

entre significado discursivo y sonido puro (...).

Ocurre ahora una pequea grieta en el curso de las composiciones, y un

correspondiente cambio en la direccin. La personalidad cambia de una manera

inexplicable, y el pensamiento musical cambia con ella. Las obra se vuelven ms

largas, ms lentas, con ms inters en la experimentacin del color, "hermosas" de

por si; menos formales, menos racionales. Ya no hay ms artculos cientficos,

tericos en Die Reihe; las declaraciones de Stockhausen tienen un tono cada vez

ms artstico. En resumen, la "forma-momento" lleg. Kontakte fu comenzada,

pero interrumpida por una obra aun no concebida en la nueva moral, si bien

tampoco pertenece al grupo de 1954-7 (...).

Zyklus o "Ciclo" (1959) para un percusionista fu compuesta como un conjunto de

piezas para la competicin Kranichstein de percusionistas. Se dispona en crculo

alrededor del instrumentista una serie de 16 pginas, de las que tena que tomar

cualquiera como punto de partida y continuar tocando en cualquier direccin hasta

completar el crculo completo. Por lo tanto, es una especie de forma abierta como la

Pieza para Piano XI, al menos no hay un principio ni fin compuestos, pero difiere



tanto como un crculo difiere de puntos en una hoja. Incluso luego de escucharla

varias veces, uno no puede sentir que es una pieza simple; obviamente, las

dimensiones son limitadas en un medio de esta clase, y el glissando peridico en el

vibrfono y la marimba son intrusiones crudas de un mundo tonal demasiado simple.

De todas formas, el estudio muestra que, tpicamente, fue pensado con extremado

cuidado, y la complejidad sistemtica es considerable.

( ...) Si Zyklus es en parte un retroceso al viejo formalismo, Carr, para cuatro

orquestas y coros separados espacialmente (1959-60), es por cierto un paso adelante

en la "forma momento". Las primeras vitales etapas de la forma momento, en las

que "material para usar" elemental es preparado cuidadosamente (vista como un

rea a ser atravesada ms que una lnea), fueron provocadas por los lentos cambios

de tiempo experimentados en vuelos en Amrica. "Una gran orquesta de 80 msicos

es dividida, en lneas generales, en cuatro orquestas similares. Adems un coro mixto

de 12 a 16 voces es agregado a cada orquesta. Para la primer interpretacin en

Hamburgo escog una sala casi cuadrada y tuve cuatro escenarios construidos para

los grupos".

"Los cuatro directores (de espaldas a las paredes) fueron: Andrzej Markowski,

Michael Gielen, Karlheinz Stockhausen y Mauricio Kagel".

"Las voces y los instrumentos se integran en un solo mundo sonoro. El texto est

compuesto estrictamente de acuerdo a principios musicales: una escala de rangos de

diferenciaciones sonoras fonticas entre consonantes y vocales; el texto es por

consiguiente intraducible; est anotado en escritura fontica". Y el programa para el

estreno dice: "Esta pieza no cuenta ninguna historia. Uno puede ciertamente dejar de

escuchar por un rato, si uno no desea hacerlo ms, o no puede; cada momento es

auto-suficiente y al mismo tiempo est relacionado con todos los otros momentos."

(...) Carr, con sus cuatro orquestas y coros, invita a ser comparada con las obras



espaciales anteriores, Gruppen para tres orquestas y Gesang der Jnglinge para

cinco parlantes. Comparada con Gruppen la organizacin espacial es ms

sofisticada, o mejor dicho, ms clara. Pero en todos los otros sentidos es una obra

ms simple. Las cosas suceden muy lentamente, a gran duracin, y slo raramente

hay una mtrica; para la mayor parte, las seales de tiempo son indicadas

irregularmente y de manera aproximada con respecto a la notacin espacial. Esto

tiene dos resultados: el sonido es inherentemente ms bello que en Gruppen y todo

lo que est escrito "habla", porque es msica ms fcil de interpretar con buena

afinacin y hay menos problemas a resolver por las voces; y en segundo lugar, tiene

menos de por s, pocos niveles de significado, menos de los que deben ser

recordados para entender la pieza como un todo, como en Gruppen.

(...) Una similaridad con Gruppen, de todas formas, radica en la inclusin de

interludios o inserciones, como los llama Stockhausen "ventanas" a una vista

ulterior. Estas fueron aadidas slo en la ltima etapa de la composicin de Carr y,

como en Gruppen, producen la msica ms excitante. Hay nueve en Carr, muchas

de ellas son cortas y exploran la rotacin espacial del sonido (Stockhausen estaba

por ese entonces experimentando con parlantes en plataformas giratorias para la

rotacin espacial de la cinta en Kontakte). Por ejemplo, el momento 63X arroja

acordes de maderas alrededor, con acordes stacatto de piano (Orquesta I), vibrfono

(Orqu.II), cymbalum [cmbalo???] (Orqu. III) y arpa (Orqu. IV) constituyendo otro

estrato. Naturalmente, a medida que la rotacin se vuelve ms rpida, la

sincronizacin debe ser ms precisa y estructuras mtricas exactas deben ser usadas.

El efecto es deslumbrante. Una msica casi agonizante en uno de los estratos ms

importantes de significado, de repente se vuelve viva, alerta. 69X es otra insercin

sustancial. Un RE de soprano (una novena arriba del DO medio) rota en un sentido,

mientras las maderas y las cuerdas rotan en otro, cinco veces ms rpido. 75X

mantiene los sonidos largos y lentos de las estructura principal, mientras que

simultneamente est escarbando contra l este otro nivel de msica mtrica de una



forma que, nuevamente, eleva dramticamente a la msica por encima de su

unidimensionalidad. 82X es el clmax de los interludios aadidos en el que el

frentico movimiento direccional rota sensacionalmente como ruedas de fuego,

paralizados con creciente eficacia por acordes suspendidos estticos. Esto es muy

evocativo del interludio climtico de Gruppen, grupos 118-119.

(...) Mientras Stockhausen estaba trabajando en Carr, tambin estaba haciendo

experimentos en el estudio electrnico con un parlante giratorio rodeado por cuatro

micrfonos. Cuando el parlante se mova de un micrfono a otro, el sonido tomado

por cada uno de los micrfonos aumentara o disminuira, y si esto era grabado en

cuatro pistas y reproducido en una sala con cuatro parlantes, cada uno en una

esquina, el sonido el sonido poda rotar alrededor de la sala. Estos experimentos se

materializaron en Kontakte (1960) que puede ser ejecutada como cinta sola, o con

piano y percusin agregados. (...) En la cinta de Kontakte, Stockhausen usa diversas

formas totalmente nuevas de movimiento espacial: rotacin a varias velocidades y en

ambas direcciones; "Flutklang" ("sonido fluyente"), los sonidos provienen de un

parlante, entonces sucesivamente de otros, lo que da la impresin de que el sonido

est inundando la sala; alternacin continua entre dos parlantes; sinfines, en el que el

sonido rota en forma de "loop", i.e. los parlantes I, III, II, IV; y patrones puntillistas

de todo tipo.

El otro punto importante acerca del medio usado es que un piano es yuxtapuesto a

ruidos electrnicos. Exactamente como con la ostensiblemente complicada

combinacin de la voz de un nio y sonido electrnico en Gesang der Jnglinge,

aqu una escala continua entre dos sonidos diferentes es construida a fin de

integrarlos. Aqu es donde entra el percusionista. Toca una variedad de instrumentos

de madera (incluyendo marimba), instrumentos de metal (incluyendo crtalos -

sonidos altos tipo campanillas de altura determinada), y parches. La escala va de

altura casi definida, como los tambores africanos de madera y tom-toms - percusin



"ruidosa" - cinta. En la parte de cinta los sonidos fueron realizados, luego de un largo

perodo en el que Stockhausen analiz las estructuras acsticas de sonidos de

percusin, por medio de generador de impulso, filtro, reverberador y modulador en

anillo. Pueden ser reducidos a ciertas especies generales.

(...) De esta manera, el "contacto" puede ser realizado entre sonido instrumental y

electrnico, aunque son necesarios intrpretes extremadamente sensitivos - el piano

en particular puede estar fcilmente muy potente o muy suave, dependiendo de la

intensidad del sonido electrnico.

(...) La variedad de timbres y texturas es mayor que en cualquier obra anterior, y,

de nuevo, uno debe vivir para el momento aislado (...). Sin embargo, como muy a

menudo, hay un principio estructural global detrs de escena, hecho con un nmero,

en este caso el 6. Hay seis grados de variacin entre "apenas notorio" y "violento" en

cada una de las seis dimensiones (ubicacin espacial, intensidad, textura, registro,

velocidad, familia instrumental), ordenado en seis subdivisiones dentro de cada

"momento". Los seis tipos de momentos estn relacionados por el mismo rango de

seis grados de variacin, y sus especificaciones delimitan el rea la cual las

variaciones de las subdivisiones pueden abarcar.

(...) (Con respecto a las alturas y la serie) no hay un pensamiento extremadamente

rgido funcionando aqu. Es, hablando en sentido amplio, el caso de una altura

siendo sugerida por la cinta, o sino impulsada por la imaginacin para diverger desde

la cinta de alguna manera. En general, los instrumentistas ayudan a delinear las

secciones o "momentos"; cambian el carcter cuando la cinta lo hace. Tambin

tienen su rol espacial. Estn ubicados en lados opuestos del escenario, y

ocasionalmente tocan un gong y tam-tam ubicado a mitad de camino entre ellos. En

un punto el pianista toca sus cencerros y luego su hi-hat en un crescendo hasta ff

(tiene ocho instrumentos de percusin para tocar adems del piano) y luego deja su

asiento para tocar el tam-tam central ff. Al mismo tiempo el percusionista toca sus



cencerros y se mueve al centro para hacer un crescendo en el gong (mientras el

pianista an toca el hi-hat), y en el momento del ff del pianista en el tam-tam el

percusionista da un golpe ff en el gong. Al mismo tiempo, tambin, la cinta emite

potentes sonidos tipo tam-tam. A travs de el mundo de sonidos metlicos, el

"contacto" fue realizado - y simultneamente demostrado en el espacio.

Kontakte fue la primer obra de Stockhausen electrnica y en vivo, y debe ser

considerada como un punto crucial; para la mayor parte de las obras compuestas

desde ese entonces ha empleado los dos medios combinados de una forma u otra.

(...) Mikrophonie I (es una obra) para un tam-tam de 160 cm y seis

instrumentistas, divididos en 3 + 3. Ambos usan tipos similares de planes formales

con momentos libremente insertados en ellos. (...) El plan formal es muy simple,

consistiendo en 33 cajas representando momentos asignados a los dos grupos de

instrumentistas en forma alternada -uno en cada lado del tam-tam excepto en donde

los tres indican la relacin del momento a su sucesor (mediante signos grficos en la

partitura, N. del T.) (...). Estas son "reglas" a ser seguidas por los instrumentistas al

elegir su versin. De nuevo, las partituras de "momentos" proporcionadas estn

anotadas en forma precisa, y cada una tiene un nombre descriptivo para su carcter.

Nuevamente, adems, hay inserciones de otros momentos, que adelantan eventos

futuros o resuenan eventos que sucedieron, y varias pistas que deben ser escogidas y

que traern el prximo momento en algn punto en medio de uno que est

sucediendo, o cuando termine (an, ocasionalmente, al principio).

Los mtodos de "excitacin" del tam-tam son muy diversos, y en la partitura no

estn tanto descriptos estos, sino ms bien la naturaleza del sonido que debe

buscarse. (...) Las duraciones, intensidades y tipos de sonido estn escritos en forma

precisa. Estos son interpretados por los primeros msicos de cada grupo de tres. Los

segundos instrumentistas sostienen el micrfono cerca de la superficie de la fuente

de sonido, o lo mueven tanto lejos como cerca de la superficie del tam-tam. En el



primer caso el propio sonido se torna ms tenue y suena ms la reverberacin, en el

segundo caso la reverberacin se vuelve ms suave y el sonido (directo) ser tomado

mejor. Esta parte, junto a smbolos para tomar ms o menos sonido con el

micrfono, es cuidadosamente anotada en el tiempo:

El tercer ejecutante de cada grupo opera un filtro pasa-banda y controles de

volumen, para los que tiene niveles precisos de anchos de banda y dinmicas

especificados.

La pieza es obviamente un tour de force, algo totalmente nuevo logrado gracias a

prueba y error, de una vez por todas. Puede ser muy larga, veinte minutos si son

tomados las primeros flechas de indicios, mucho ms si no lo son, y es formalmente

y tmbricamente muy limitada. Pero si uno puede sumergirse en esta mquina de

mezcla gigante con todas sus complejas reverberaciones (las acciones deben

reverberar y afectar a otras acciones algn tiempo despus) no puede negarse que

ofrece una experiencia de sonido totalmente nueva, as como tambin de un

conocimiento exhaustivo de la compleja naturaleza de un simple objeto - un

microcosmos de la tcnica de la "forma-momento".(...) (*)

(*) Traduccin por Martn Matus.



Temakel. Por Esteban Ierardo

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