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centre d’art la paneranovembre 2013

#05

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ÍNDEX

ENTREVISTA

3 Manuel Segade

COL·LECCIÓ

8 Ester Partegàs Els somnis són més poderosos que els malsons i viceversa

SERVEIS EDUCATIUS

11 Els Més Petits Visiten la Panera

CENTRE DE DOCUMENTACIÓ

18 Els afectes són importants23 Nous formats, noves funcions, nous agents. Publicacions d’artista a Espanya, 2000–2012

AGENDA

45 Exposicions

SUGGERIMENTS

46 Mínima resistència46 Black Tulip, «Nou Origen»

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Manuel Segade

Irma Secanell | Entrevista a Manuel Segade, comissari de les exposicions «Jetztzeit» i «L’Esquena de l’Àngel», a partir de «CV Colección».

El gust, el context i el bagatge del col·leccionista defineixen la col·lecció, que és entesa com l’essència de la seva identitat. Com planteja el comissari la tasca de fer-ne una relectura?La primera fase del treball, prèvia al concurs, és entendre com i per quin motiu compra el col·leccionista. La importància que s’ha donat en alguna entrevista al significat de les obres proporciona una primera clau per a la lectura: el sentit, a partir de formes molt diverses. D’altra banda, ja no existeixen col·leccions com d’altres del passat, que són exactament un autoretrat del seu propietari. Per això, «Jetztzeit» parteix irònicament de la seva carta astral: una imatge de si mateix que és superespecialitzada, premeditada i deformadora, com la lectura d’un comissari sobre la seva col·lecció.

En mostrar les obres d’una col·lecció en un espai diferent d’aquell on el col-leccionista les ha situades i pensades primerament, aquestes són susceptibles d’establir noves relacions. Com ha determinat l’espai de la Panera el discurs expositiu de «Jetztzeit» i «L’Esquena de l’Àngel», a partir de les obres de «CV Colección»?D’entrada, la durada diferenciada de la mostra en ambdós pisos —una havia d’acabar abans que l’altra— va determinar aquesta idea de plantejar una exposició amb una altra sumada, com si hi fos afegida. Per aquest motiu, la planta superior presenta una lectura lineal, tancada i més convencional. La planta inferior de la Panera, amb les seves co·lumnes, permetia perfectament jugar amb les peces talment com sobre un escaquer, un tauler de joc en el qual assajar, des del mateix muntatge, noves relacions, transversals i no jeràrquiques, entre les peces, cadascuna les quals ocupa un espai idèntic.

- entrevista -

«Jetztzeit», maig del 2013

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La carta astral —tant del col·leccionista com de la col·lecció— i la mateixa col·lecció en si defineixen, cada una a la seva manera, l’experiència vital del col-leccionista. Per què utilitzes aquest element com a punt de partida?La carta astral és un gest de complicitat a la importància renovada del col·leccionisme, de les col·leccions privades, en un moment en què les col·leccions públiques han perdut la seva força acumulativa, per culpa de les retallades. Aquest paper de motor el van com·plir precisament els mecenes renaixentistes, quan l’astrologia era un saber vertebrador d’organització dels camps de coneixement i servia per a l’organització principal de les col·leccions sota el signe zodiacal del seu propietari. Avui, la col·lecció és un retrat de la societat que la contempla i interpreta quan aquesta es fa pública en una institució.

En fer-ne una relectura, el comissari atorga nous significats i lligams a les obres de la col·lecció. Quins són aquests nous plantejaments que aportes, vinculats als dos títols de l’exposició?D’una banda, es tracta d’una exposició, «Jetztzeit», que permet llegir les peces en un sentit enciclopèdic: cadascuna de les obres es mostra lligada a una branca del conei·xement o tecnologia del saber, i les seves explicacions posen de manifest com l’art ha permès entendre amb altres lògiques els sabers científics convencionals, fent explotar els seus propis fonaments a través de la imaginació crítica. En el cas de «L’Esquena de l’Àn·gel», es tracta de circumscriure la lectura a un tema concret: la crítica de la modernitat. La relació dels artistes d’entre trenta i quaranta anys amb la modernitat clàssica és un dels temes fonamentals de l’art de les últimes dues dècades…, precisament el que, gene·racionalment, interessa al col·leccionista. Per aquest motiu, per detectar una tendència en la col·lecció, és en certa manera un apunt cap al futur del seu desenvolupament.

Les tesis de Walter Benjamin sembla que marquen ambdues parts de l’exposi-ció. En quin sentit hi és present la seva influència, en la interpretació que fas de «CV Colección»? Benjamin ha estat un dels grans teòrics del col·leccionisme. Les seves idees són elemen·tals per treballar sobre les raons psicològiques, materials o fins i tot esotèriques de col·leccionar. En el cas de «Jetztzeit», la idea de les coses com a actualitzadores del temps en una col·lecció, com a possibles activadors d’un temps ara diferent del que existeix fora de la col·lecció, em semblava atractiva. Moltes de les peces de «CV Colección» no existeixen fins que no estan instal·lades, ni tan sols en una caixa… En el cas de «L’Esquena de l’Àn·gel», Benjamin ha estat el primer gran crític de la modernitat. Per això, avui cada cop és més llegit i més reeditat, i s’ha convertit en un filòsof clàssic. Una de les seves Tesis sobre la filosofia de la història dóna títol directament a l’exposició: contra el progrés imparable de l’àngel de la història, que ho arrossega tot cap endavant, parar i mirar des de darrere l’avenç de la seva esquena. Això uneix ambdues exposicions: la capacitat d’elecció del temps d’ara en què es decideix viure.

D’altra banda, quina funció penses que haurien de tenir les col·leccions priva-des en el panorama actual de l’art contemporani?Avui són tan fonamentals com ho van ser als inicis de les col·leccions. No només propor·cionen una base econòmica substancial per sostenir els artistes a través de les galeries, sinó que el valor patrimonial de les seves col·leccions, una vegada que es comparteix amb el públic en les seves presentacions públiques, permet a la societat accedir, com en aquest cas, a peces rares i a artistes llunyans, la qual cosa, en aquest moment de preca·rietat econòmica, seria impossible de fer d’una altra manera.

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Irma Secanell | Entrevista a Manuel Segade, comisario de las exposiciones «Jetztzeit» y «La espalda del Ángel», a partir de «CV Colección».

El gusto, el contexto y el bagaje del coleccionista definen la colección, que es entendida como la esencia de su identidad. ¿Cómo plantea el comisario la tarea de hacer una relectura?La primera fase del trabajo, previa al concurso, es entender cómo y por qué motivo com·pra el coleccionista. La importancia que se ha dado en alguna entrevista al significado de las obras proporciona una primera clave para la lectura: el sentido, a partir de formas muy diversas. Por otro lado, ya no existen colecciones como otras del pasado, que son exactamente un autorretrato de su propietario. Por eso, «Jetztzeit» parte irónicamente de su carta astral: una imagen de sí mismo que es superespecializada, premeditada y deformadora, como la lectura de un comisario sobre su colección.

Al mostrar las obras de una colección en un espacio diferente de aquel donde el coleccionista las ha situado y pensado primeramente, estas son susceptibles de establecer nuevas relaciones. ¿Cómo ha determinado el espacio de la Panera el discurso expositivo de «Jetztzeit» y «La Espalda del Ángel», a partir de las obras de «CV Colección»?Para empezar, la duración diferenciada de la muestra en ambos pisos —una debía termi·nar antes que la otra— determinó esa idea de plantear una exposición con otra sumada, como si fuera añadida. Por eso, la planta superior presenta una lectura lineal, cerrada y más convencional. La planta inferior de la Panera, con sus columnas, permitía perfecta·mente jugar con las piezas talmente como sobre un damero, un tablero de juego en el que ensayar, desde el mismo montaje, nuevas relaciones, transversales y no jerárquicas, entre las piezas, la cuales ocupan cada una un espacio idéntico.

Esquena Angel. Maig 2013.

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La carta astral —tanto del coleccionista como de la colección— y la propia co-lección en sí definen, cada una a su manera, la experiencia vital del coleccionis-ta. ¿Por qué utilizas este elemento como punto de partida?La carta astral es un gesto de complicidad a la importancia renovada del coleccionis·mo, de las colecciones privadas, en un momento en que las colecciones públicas han perdido su fuerza acumulativa, debido a los recortes. Ese papel de motor lo cumplieron precisamente los mecenas renacentistas, cuando la astrología era un saber vertebrador de organización de los campos de conocimiento y servía para la organización principal de las colecciones bajo el signo zodiacal de su propietario. Hoy, la colección es un retrato de la sociedad que la contempla e interpreta cuando esta se hace pública en una insti·tución.

Al hacer una relectura, el comisario otorga nuevos significados y vínculos a las obras de la colección. ¿Cuáles son estos nuevos planteamientos que aportas, vinculados a los dos títulos de la exposición?Por un lado, se trata de una exposición, «Jetztzeit», que permite leer las piezas en un sen·tido enciclopédico: cada una de las obras se muestra ligada a una rama del conocimiento o tecnología del saber, y sus explicaciones ponen de manifiesto cómo el arte ha permitido entender con otras lógicas los saberes científicos convencionales, haciendo explosionar sus propios fundamentos a través de la imaginación crítica. En el caso de «La Espalda del Ángel», se trata de circunscribir la lectura a un tema concreto: la crítica de la modernidad. La relación de los artistas de entre treinta y cuarenta años con la modernidad clásica es uno de los temas fundamentales del arte de las últimas dos décadas…, precisamente el que, generacionalmente, le interesa al coleccionista. Por eso, por detectar una tendencia en la colección, es en cierto modo un apunte hacia el futuro de su desarrollo.

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«Jetztzeit», maig del 2013

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Las tesis de Walter Benjamin parecen marcar ambas partes de la exposición. ¿En qué sentido está presente su influencia en la interpretación que haces de «CV Colección»? Benjamin ha sido uno de los grandes teóricos del coleccionismo. Sus ideas son elemen·tales para trabajar sobre las razones psicológicas, materiales o incluso esotéricas del co·leccionar. En el caso de «Jetztzeit», la idea de las cosas como actualizadoras del tiempo en una colección, como posibles activadores de un tiempo ahora diferente al que existe fuera de la colección, me parecía atractiva. Muchas de las piezas de «CV Colección» no existen hasta que no están instaladas, ni siquiera en una caja… En el caso de «La Espalda del Ángel», Benjamin ha sido el primer gran crítico de la modernidad. Por eso, hoy cada vez es más leído y más reeditado, y se ha convertido en un filósofo clásico. Una de sus Tesis sobre la filosofía de la historia da título directamente a la exposición: contra el pro·greso imparable del ángel de la historia, que lo arrastra todo hacia adelante, un pararse y mirar desde atrás el avance de su espalda. Eso une ambas exposiciones: la capacidad de elección del tiempo de ahora en el que se decide vivir.

Por otro lado, ¿qué función crees que deberían tener las colecciones privadas en el panorama actual del arte contemporáneo?Hoy son tan fundamentales como lo fueron en los inicios de las colecciones. No solo proporcionan una base económica sustancial para sostener a los artistas a través de las galerías, sino que el valor patrimonial de sus colecciones, una vez que se comparte con el público en sus presentaciones públicas, permite a la sociedad acceder, como en este caso, a piezas raras y a artistas lejanos, lo que, en este momento de precariedad económica, sería imposible de hacer de otro modo.

«L’Esquena de l’Àngel», maig del 2013

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Ester PartegàsEls somnis són més poderososque els malsons i viceversa

Antoni Jové | El Centre d’Art la Panera ha rebut la donació d’una instal·lació de l’artista Ester Partegàs. Aquesta instal·lació es titula Els somnis són més poderosos que els malsons i viceversa, i fou exposada per primera vegada al Centre d’Art Santa Mònica entre finals del 2003 i principis del 2004. La donació ha estat feta per la mateixa artista i la galeria Nogueras Blanchard.

Ester Partegàs (la Garriga, Barcelona, 1972) es va formar a la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona i a la Hochschule der Künste de Berlín. La seva trajectòria ben aviat va començar a prendre força a l’estranger, on finalment ha acabat residint; actualment viu i treballa a Nova York. Centrant·nos en el seu treball, observem que des dels seus inicis ha desenvolupat sistemàticament un conjunt d’obres que es refereixen a la societat de consum i a l’espai urbà. En tot el seu treball hi trobem una crítica di·recta a l’opulència del capitalisme i a les conseqüències del seu desplegament, tant col·lectivament com individual. El triomf del capitalisme, d’una banda, ha contribuït a la consecució d’avenços tecnològics i ha comportat guanys en la nostra qualitat de vida, però, d’altra banda, també ha derivat en l’alienació dels subjectes a través del consu·misme desenfrenat i en l’homogeneïtzació de les nostres societats i, per extensió, de les nostres ciutats i dels nostres espais urbans.

- col·lecció -

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Ester Partegàs és una artista multidisciplinària, que aborda el dibuix, la pintura, l’es·cultura o la instal·lació, sempre amb una clara voluntat d’implicar·hi l’espectador com a agent actiu. La crítica a la banalització de les nostres vides a través del consumisme ja la trobem en els seus primers treballs (Shopping heads, 1998), en què cobria els caps dels vianants, d’una ciutat qualsevol o un centre comercial qualsevol, amb bosses de mar·ques reconegudes. Paral·lelament a aquests treballs que posaven l’accent en la «cultura d’usar i llençar», Partegàs va començar tota una sèrie d’instal·lacions en què analitzava la uniformització i la vacuïtat d’espais públics o no-llocs, com ara places, aeroports, centres comercials… L’artista havia constatat que no hi havia grans variacions entre els espais urbans o arquitectònics de qualsevol ciutat occidental o occidentalitzada, i advertia que, sota la seva estructura funcional, s’hi amagaven danys directes per als individus. Tal com l’artista ens diu, «[…] es tracta d’espais–monstre que engoleixen tot allò que troben al seu pas i ho escupen amb una exactitud de format i funció esborronadora, espais mo·dulars per a vides modulars; de posar i treure; d’usar i llençar; de dos al preu d’un. Llocs que acostumaven a ser de reunió i ara són de pas, llocs que cada vegada ho són menys en la mesura que n’hi ha més». Justament, és a aquest tipus d’espais que fa referència la instal·lació Els somnis són més poderosos que els malsons i viceversa. D’entrada, no sabem si ens trobem en una plaça pública, en un vestíbul d’una gran multinacional o bé a la zona d’espera d’un aeroport. El mobiliari, les plantes…, tot està estandarditzat i és completa·ment intercanviable. La impersonalitat d’aquest espai només queda mínimament alte·rada per algunes escombraries, que són l’únic testimoni del pas dels individus. Tornant a les paraules de l’artista: «Si construeixo i recreo espais i objectes d’allò quotidià és perquè em serveixen per delatar les nostres crisis, els nostres fracassos i les nostres ineficàcies en allò social i afectiu». Queda a les nostres mans decidir quins nous usos volem donar a aquests espais comunitaris i quines experiències hi volem viure.

- col·lecció -

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Ester PartegàsEls somnis són més poderososque els malsons i viceversa

Antoni Jové | El Centre d’Art la Panera ha recibido la donación de una instalación de la artista Ester Partegàs. Esta instalación se titula Els somnis són més poderosos que els malsons i viceversa, y fue expuesta por primera vez en el Centre d’Art Santa Mònica entre finales de 2003 y principios de 2004. La donación la ha hecho la propia artista y la ga·lería Nogueras Blanchard.

Ester Partegàs (La Garriga, Barcelona, 1972) se formó en la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona y en la Hochschule der Künste de Berlín. Su trayectoria muy pronto empezó a coger fuerza en el extranjero, donde finalmente ha terminado residien·do; actualmente vive y trabaja en Nueva York. Centrándonos en su trabajo, observamos que desde sus inicios ha desarrollado sistemáticamente un conjunto de obras que se refieren a la sociedad de consumo y al espacio urbano. En todo su trabajo encontramos una crítica directa a la opulencia del capitalismo y a las consecuencias de su despliegue, tanto a nivel colectivo como individual. El triunfo del capitalismo, por un lado, ha contri·buido a la consecución de avances tecnológicos y ha comportado ganancias en nuestra calidad de vida, pero, por otro lado, también ha derivado en la alienación de los sujetos a través del consumismo desenfrenado y en la homogeneización de nuestras sociedades y, por extensión, de nuestras ciudades y nuestros espacios urbanos.

Ester Partegàs es una artista multidisciplinar, que aborda el dibujo, la pintura, la es·cultura o la instalación, siempre con una clara voluntad de implicar al espectador como agente activo. La crítica a la banalización de nuestras vidas a través del consumismo ya la encontramos en sus primeros trabajos (Shopping heads, 1998), en los que cubría las cabezas de los peatones, de una ciudad cualquiera o un centro comercial cualquiera, con bolsas de reconocidas marcas. Paralelamente a estos trabajos que ponían el acento en la «cultura del usar y tirar», Partegàs empezó toda una serie de instalaciones en las que analizaba la uniformización y la vacuidad de espacios públicos o no-lugares, como plazas, aeropuertos, centros comerciales… La artista había constatado que no había grandes variaciones entre los espacios urbanos o arquitectónicos de cualquier ciudad occidental u occidentalizada, y advertía que, bajo su estructura funcional, se escondían daños direc·tos para los individuos. Tal como la artista nos dice, «[…] se trata de espacios–monstruo que tragan todo lo que encuentran a su paso y lo escupen con una exactitud de formato y función espeluznante, espacios modulares para vidas modulares; de quita y pon; de usar y tirar; de dos al precio de uno. Lugares que acostumbraban a ser de reunión y ahora son de paso, lugares que cada vez lo son menos en la medida en que hay más». Justamente, es a este tipo de espacios a los que hace referencia la instalación Els somnis són més po-derosos que els malsons i viceversa. De buenas a primeras, no sabemos si nos encontramos en una plaza pública, en un vestíbulo de una gran multinacional o bien en la zona de espera de un aeropuerto. El mobiliario, las plantas…, todo está estandarizado y es com·pletamente intercambiable. La impersonalidad de este espacio solo queda mínimamente alterada por algunas basuras, que son el único testimonio del paso de los individuos. Volviendo a las palabras de la artista: «Si construyo y recreo espacios y objetos de lo cotidiano es porque me sirven para delatar nuestras crisis, nuestros fracasos y nuestras ineficacias en lo social i lo afectivo». Queda en nuestras manos decidir qué nuevos usos queremos dar a estos espacios comunitarios y qué experiencias queremos vivir en ellos.

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Els Més Petits Visiten la Panera

Roser Sanjuan | Un dels programes educatius més consolidats del Servei Educatiu, que compta amb la col·laboració de la Regidoria d’Educació de l’Ajuntament de Lleida, és Els Més Petits Visiten la Panera. Es tracta d’un projecte educatiu pioner a l’Estat espanyol, caracteritzat per l’apropament d’obres d’art contemporànies a infants d’edats compre·ses entre els zero i els tres anys.

Iniciat el 2004, es tracta d’un programa que s’avala principalment per la implicació del professorat, pel nombre de nens, nenes i famílies que en formen part i per una aposta clara per la formació permanent, amb la creació d’un seminari anual en què s’imparteixen sessions realitzades pels tècnics de la Panera, però també per artistes, com poden ser

- serveis educatius -

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Gerard Moliné o Emili Padró. En aquest seminari s’empra una metodologia de construc·ció conjunta entre docents i el Servei Educatiu, per tal definir les estratègies i activitats amb les quals s’introduiran, en el dia a dia de les aules de les escoles bressol, els contin·guts de l’exposició que els infants visitaran a la Panera durant els mesos de març i abril.

Per aquest motiu, i per celebrar els gairebé deu anys del seu inici, aquest text vol fer visible i agrair que, a través de la Panera, es pugui viure l’art contemporani en família des d’edats tan inicials, a totes aquelles persones que estan o han estat vinculades amb aquest projecte, a través d’una representació de les docents de les escoles bressol, que reflexionen sobre què els ha aportat aquest apropament a la cultura contemporània, ja que elles n’han estat les principals artífexs.

Los Más Pequeños Visitan la PaneraRoser Sanjuan | Uno de los programas educativos más consolidados del Servicio Educa·tivo, que cuenta con la colaboración de la Concejalía de Educación del Ayuntamiento de Lleida, es Los Más Pequeños Visitan la Panera. Se trata de un proyecto educativo pionero en el Estado español, caracterizado por el acercamiento de obras de arte contemporá·neas a niños y niñas de edades comprendidas entre los cero y los tres años.

Iniciado en 2004, se trata de un programa que se avala principalmente por la impli·cación del profesorado, por el número de niños, niñas y familias que forman parte de él y por una apuesta clara por la formación permanente, con la creación de un seminario anual en el que se imparten sesiones realizadas por los técnicos de la Panera, pero tam·bién por artistas, como pueden ser Gerard Moliné o Emili Padró. En este seminario se utiliza una metodología de construcción conjunta entre docentes y el Servicio Educativo, para definir las estrategias y actividades con las que se van a introducir, en el día a día de las aulas de los jardines de infancia, los contenidos de la exposición que los niños y niñas visitarán en la Panera durante los meses de marzo y abril.

Por este motivo, y para celebrar los casi diez años de su inicio, este texto quiere hacer visible y agradecer que, a través de la Panera, se pueda vivir el arte contemporáneo en


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familia desde edades tan iniciales, a todas esas personas que están o han estado vincu·ladas con este proyecto, a través de una representación de las docentes de los jardines de infancia, que reflexionan sobre qué les ha aportado este acercamiento a la cultura contemporánea, ya que ellos han sido los principales artífices.

Carrilet (Albatàrrec). La nostra llar d’infants fa quatre cursos que gaudeix del servei pedagògic del Centre d’Art la Panera. L’objectiu principal és apropar els infants al món de l’art contemporani perquè cada nen/a, segons les seves possibilitats, descobreixi noves formes d’experimentació, d’expressió i de comunicació, alhora que se’ls ofereix una nova mirada creativa, diversa i plural.

Per a la nostra escola el fet de visitar la Panera ha suposat un repte i un canvi metodo·lògic en el nostre dia a dia. El Centre d’Art la Panera ja està integrat en el projecte curri·cular del Carrilet. No podem entendre un curs sense la formació de les mestres i el treball amb els infants, tant el previ a la sortida com durant la visita al centre i el posterior a la llar. Creiem que és molt important documentar tot el procés i posar·lo a l’abast de les famílies per tal de crear un vincle interactiu escola–família–Panera.

Carrilet (Albatàrrec). Nuestro jardín de infancia lleva cuatro años disfrutando del ser·vicio pedagógico del Centre d’Art la Panera. El objetivo principal es acercar a los niños al mundo del arte contemporáneo para que cada niño/a, según sus posibilidades, descubra nuevas formas de experimentación, de expresión y de comunicación, a la vez que se les ofrece una nueva mirada creativa, diversa y plural.

Para nuestra escuela el hecho de visitar la Panera ha supuesto un reto y un cambio metodológico en nuestro día a día. El Centre d’Art la Panera ya está integrado en el proyecto curricular del Carrilet. No podemos entender un curso sin la formación de las


8a Biennal d’art Leandre Cristòfol. Casilda Sánchez, As Inside as the Eye can See, 2009. Fotografia: Jordi V. Pou.

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maestras y el trabajo con los niños, tanto el previo a la salida como durante la visita al centro y el posterior en el hogar. Creemos que es muy importante documentar todo el proceso y ponerlo al alcance de las familias para crear un vínculo interactivo escuela–fa·milia–Panera.

Albesa. Venir a veure les exposicions a la Panera ens suposa una sortida escolar molt adequada per a l’edat dels infants de la Llar. La seva durada i el desplaçament a Lleida no interfereixen en cap hàbit quotidià: esmorzem a la Llar i a l’hora de dinar tornem a ser a la Llar. La visita és gratuïta —ho ha estat sempre—, la qual cosa avui en dia és un factor a tenir en compte.

Per acabar, volem citar només l’entrevista que van fer fa pocs dies a La Vanguardia a un artista contemporani: «Els nens/es que veuen art contemporani entendran millor el futur i no els sobtarà».

Ir a ver las exposiciones en la Panera nos supone una salida escolar muy adecuada para la edad de los niños de la Llar. Su duración y el desplazamiento a Lleida no interfieren en ningún hábito cotidiano: desayunamos en la Llar y a la hora de comer volvemos a estar en la Llar. La visita es gratuita —lo ha sido siempre—, lo que en la actualidad es un factor a tener en cuenta.

Por último, queremos citar solo la entrevista que le hicieron hace pocos días en La Vanguardia a un artista contemporáneo: «Los niños/as que ven arte contemporáneo en·tenderán mejor el futuro y no les sorprenderá».

Escola Bressol Municipal Cappont. Per a l’equip docent de l’Escola Bressol Municipal Cappont, la visita a la Panera ha esdevingut ja tradicional; hi hem assistit juntament amb els infants i les seves famílies, sense faltar·hi cap curs, des de la magnífica inauguració d’aquest centre d’art contemporani amb l’exposició de Tàpies.

Aquestes visites s’han anat sistematitzant i se’ns ha ofert l’oportunitat de tenir més informació i més bona abans de la visita a l’exposició, la qual cosa permet gaudir del luxe de rebre les explicacions directament de l’artista. S’ha propiciat també un nou espai de reflexió molt enriquidor entre els docents i els familiars sobre l’art contemporani, que de ben segur que influeix positivament en les nenes i els nens, els quals són el centre evident del programa Els Més Petits Visiten la Panera.

Para el equipo docente de la Escola Bressol Municipal Cappont, la visita a la Panera se ha convertido ya en tradicional; hemos asistido junto con los niños y niñas y sus familias, sin faltar ningún curso, desde la magnífica inauguración de este centro de arte contem·poráneo con la exposición de Tàpies.

Estas visitas se han ido sistematizando y se nos ha ofrecido la oportunidad de tener más y mejor información antes de la visita a la exposición, lo que permite disfrutar del lujo de recibir las explicaciones directamente del artista. Se ha propiciado también un nuevo espacio de reflexión muy enriquecedor entre los docentes y los familiares sobre el arte contemporáneo, que seguro que influye positivamente en las niñas y los niños, que son centro evidente del programa Los Más Pequeños Visitan la Panera.


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Pardinyes. La visita dels més petits a la Panera, la valorem com a molt positiva, sobretot perquè és un apropament dels nens i les seves famílies a un centre d’art, on molts d’ells potser és la primera vegada que van, i, a més a més, comparteixen la visita amb els seus fills i filles.

A l’escola podem participar en les obres d’artistes de renom internacional, ja que po·dem traslladar·hi el seu treball i experimentar amb els materials o les temàtiques amb què ells també han treballat i realitzat les seves obres.

La visita de los más pequeños a la Panera, la valoramos como muy positiva, sobre todo porque es un acercamiento de los niños y sus familias a un centro de arte, donde muchos de ellos quizá es la primera vez que van, y, además, comparten la visita con sus hijos e hijas.

En la escuela podemos participar en las obras de artistas de renombre internacional, ya que podemos trasladar su trabajo y experimentar con los materiales o las temáticas con que ellos también han trabajado y realizado sus obras.

Raimat. Per a nosaltres suposa obrir l’escola al món actual, perquè entenem l’escola com un espai educatiu on l’activitat d’aprendre tant es realitza a dins com a fora. És per això que, ja de petits, eduquem per a l’intercanvi de coneixement, experiències, vivències i aprenentatges en àmbits i espais molt diversos.

Però, a més, ens agrada que els infants puguin simplement gaudir de l’art per l’art, i, a més, de l’art del seu temps, per anar contrastant les seves idees i maneres de pensar i expressar·se amb les dels artistes actuals. O penseu que, com que són petits, no pensen, no tenen opinió i no s’expressen a la seva manera?

Què farien els artistes sense espectadors, sense confrontar les seves idees amb les nostres, com a espectadors, encara que aquests espectadors siguin ben petits?

Els infants d’escola bressol també són artistes nats. Segurament molts dels artistes voldrien estar a la seva altura, i d’altres busquen les seves arrels més pures, de quan eren infants.


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Para nosotros supone abrir la escuela al mundo actual, porque entendemos la escuela como un espacio educativo donde la actividad de aprender tanto se realiza dentro como fuera. Es por ello que, ya de pequeños, educamos para el intercambio de conocimiento, experiencias, vivencias y aprendizajes en ámbitos y espacios muy variados.

Pero, además, nos gusta que los niños puedan simplemente disfrutar del arte por el arte, y, además, del arte de su tiempo, para ir contrastando sus ideas y formas de pensar y expresarse con las de los artistas actuales. ¿O creéis que, como son pequeños, no pien·san, no tienen opinión y no se expresan a su manera?

¿Qué harían los artistas sin espectadores, sin confrontar sus ideas con las nuestras, como espectadores, aunque estos espectadores sean muy pequeños?

Los niños de jardín de infancia también son artistas natos. Seguro que muchos de los artistas querrían estar a su altura, y que otros buscan sus raíces más puras, de cuando eran niños.

EBM Rellotge. Anar a la Panera, amb els infants de les escoles bressol, representa, en primer lloc, sortir del seu entorn familiar i de l’escola per anar a conèixer unes obres contemporànies en un museu d’art. A més a més, és una activitat en què les famílies acompanyen els infants per poder gaudir i enriquir·se culturalment.

Aquesta sortida l’omplim de sentit, ja que oferim unes activitats anteriors i posteriors a la visita, relacionades amb les propostes que trobem al museu. Així els nens, les nenes i les famílies estan més receptius a les obres d’art.

Ir a la Panera, con los niños y niñas de los jardines de infancia, representa, en primer lugar, salir de su entorno familiar y de la guardería para ir a conocer unas obras contemporá·neas en un museo de arte. Además, es una actividad en la que las familias acompañan a los niños y niñas para poder disfrutar y enriquecerse culturalmente.

Esta salida la llenamos de sentido, ya que ofrecemos unas actividades anteriores y posteriores a la visita, relacionadas con las propuestas que encontramos en el museo. Así, los niños, las niñas y las familias están más receptivos a las obras de arte.


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EBM Secà. Participar en aquest projecte ens permet, d’una banda, conèixer l’art con·temporani de primera mà i, de l’altra, ens estimula la reflexió i la creativitat a l’hora de fer estratègies per al treball amb els infants a l’escola.

El coneixement i l’estudi de les exposicions del centre d’art, sota el guiatge dels ma·teixos artistes o bé dels comissaris, suposen una gran motivació per a les mestres que hi participem. Posteriorment, ens cal pensar com treballarem els conceptes expositius amb els alumnes, tot un repte apassionant que any rere any ens obliga a ser creatives i innovadores.

Els diferents projectes s’han treballat des de les emocions i de manera vivencial. Són experiències noves i viscudes, que sens dubte no duríem mai a terme si no fos per les propostes artístiques que la Panera ens fa.

L’escola bressol va a la Panera i la Panera entra a l’escola bressol, i en l’intercanvi tots hi sortim beneficiats. És, sense cap mena de dubte, un projecte consolidat i enriquidor, que ens fa millor escola.

Participar en este proyecto nos permite, por un lado, conocer el arte contemporáneo de primera mano y, por el otro, nos estimula la reflexión y la creatividad a la hora de hacer estrategias para el trabajo con los niños y niñas en la escuela.

El conocimiento y el estudio de las exposiciones del centro de arte, de la mano de los propios artistas o bien de los comisarios, suponen una gran motivación para las maestras que participamos. Posteriormente, tenemos que pensar cómo trabajaremos los concep·tos expositivos con los alumnos, todo un reto apasionante que año tras año nos obliga a ser creativas e innovadoras.

Los distintos proyectos se han trabajado desde las emociones y de manera vivencial. Son experiencias novedosas y vividas, que sin duda no llevaríamos nunca a cabo si no fuera por las propuestas artísticas que la Panera nos hace.

El jardín de infancia va a la Panera y la Panera entra en el jardín de infancia, y en el intercambio todos salimos beneficiados. Es, sin ningún tipo de duda, un proyecto conso·lidado y enriquecedor, que nos hace mejor escuela.


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Els afectes són importants

Sergio Rubira | Ja sabem —ens ho han dit moltes vegades— que un text mai no pot ser objectiu perquè sempre hi ha un subjecte que l’escriu. És una fal·lera impossible. Seria millor no pretendre·ho i assumir que hi ha un jo amagat darrere de cada lletra, cada paraula, cada frase, cada paràgraf, cada pàgina; fins i tot un jo agotzonat en els espais en blanc, en els salts i els apartats, un jo refugiat en els marges. Per mi, escriure sobre Ginkgo és fer·ho sobre mi mateix. A pesar de la distància —ja fa gairebé quinze anys que la galeria va tancar—, no tinc prou perspectiva, aquella que se suposa que s’ha de tenir si es vol fer història. Ginkgo és part del que sóc. Allà hi vaig aprendre molt del que ara sé. Va ser la meva escola. L’Arturo (Rodríguez) i el Mitsuo (Miura) n’eren els mestres. Ells em van ensenyar a fer, i també a mirar, d’una altra manera. Vaig trobar·hi les meves companyes de viatge, la Rocío (Gracia) i la Marta (Rincón), a les quals aviat es va unir l’altra Marta (de la Torriente), amb qui vaig començar l’aventura d’RMS, La Asociación, que encara segueix. Hi vaig fer amics: la Gabriela (Kraviez), la María (Lara), el (José Eugenio) Ché (Marchesi), l’Alicia (Martín), el Mateo (Maté), el Juan (Pérez Agirre·goikoa), la Mónica (Portillo), l’Óscar (Seco)…, amb els quals he compartit molt, fins i tot casa. Vaig conèixer qui eren Alfonso Albacete, Alfredo Alcaín, Carlos Franco, Juan Hidalgo, Eva Lootz, Manolo Quejido, Adolfo Schlosser…, dels quals ara ensenyo a les meves classes a la universitat. Vaig poder veure per primera vegada, almenys a través de dossiers, l’obra d’artistes amb qui després he treballat: Jordi Colomer, Carles Congost, Jon Mikel Euba, Ester Partegàs, Javier Peñafiel i Sergio Prego. I em vaig trobar amb crítics d’art i comissaris d’exposicions (era la primera vegada que escoltava aquesta paraula) que visitaven la galeria amb certa freqüència: Óscar Alonso Molina; Juan Antonio Álva·rez Reyes; Daniel Castillejo; Fernando Castro; Rafael Doctor; Armando Montesinos, que treballava a Helga de Alvear en aquell moment; Alicia Murría, que em va donar la meva primera oportunitat per escriure en un mitjà; Mariano Navarro, o Rosa Olivares, que ja

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fa més de deu anys que confia en mi. Alguns es quedaven hores i hores a l’oficina parlant amb l’Arturo. La rebotiga es va convertir en un punt de trobada. Ginkgo eren persones, moltes, i aquest, a pesar que fracassés com a negoci, va ser el seu gran èxit.

Galería & Ediciones Ginkgo va néixer d’una trobada que va ser força casual. La seva història no es distingeix en aquest punt de moltes d’altres. Els relats solen començar sempre així, d’una manera fortuïta.

L’Arturo i el Mitsuo es van conèixer a mitjan anys vuitanta a través d’un anunci en la premsa en el qual el Mitsuo s’oferia per fer classes. Al primer li interessava l’art, volia aprendre’n més, conèixer·lo des de dins; és curiós per naturalesa i molt inquiet. El segon és un artista tranquil, pacient, que sap prestar atenció a tot el que passa desapercebut. Pertany per edat a una generació, la dels setanta, però ha estat vinculat i és un referent per a d’altres de més joves, les que després serien les dels noranta i els dos mil, tot i que això sembla que ha estat un secret —de domini públic— fins no fa gaire. També és un gran gravador i un excel·lent docent.

Aquest inici com a alumne i professor va derivar aviat en amistat, i de l’amistat en sor·gí Ginkgo el 1989. Va ser en l’època que es va anomenar de l’entusiasme. L’Arturo havia abandonat la idea de fer·se artista i havia començat a col·leccionar. El Mitsuo volia co·mençar a editar obra gràfica i va proposar a l’Arturo que fos el seu soci. El Mitsuo s’ocu·paria de la selecció d’artistes i de la realització, i l’Artur, de la gestió. La idea era produir carpetes de gravats calcogràfics petits, sempre de la mateixa mida, que no s’haguessin d’emmarcar, sinó que el mateix fet de treure’ls, ordenar·los, passar·los, tocar·los, sos·tenir·los… resultés essencial. Es volia que fossin sentits, no només mirats a través d’un vidre. Les primeres carpetes les van signar Alfonso Albacete, Manolo Quejido i Santiago Serrano, que eren companys de generació i amics del Mitsuo. També se’n va editar una de Juan Hidalgo, com una mena d’homenatge per haver ensenyat a una generació d’artistes que era lliure de fer el que volgués, i una altra del mateix Mitsuo. Van vendre les primeres carpetes des del pis, al carrer d’Alcalá, en què s’havien instal·lat. Algunes galeries van començar a demanar·los les carpetes.

Tot anava bé i aviat van afegir·hi altres noms, més companys de generació del Mitsuo. Cada cop era més clar que era la proposta i no la tècnica la que havia de determinar l’edició. Ja no tots els gravats eren calcogràfics, sinó que van començar a fer serigrafies i òfset, a experimentar amb segells i gofratges. Carlos Pazos va ser segurament qui més clarament va entendre quina era la intenció de les carpetes i va plantejar una perversa baralla de comodins. Cada carta estava impresa pels dos costats. Un marc la faria malbé: o no se’n mostrava el revers, o si s’optava per mostrar·lo, es perdia una de les imatges de l’anvers.

Es van decidir a fer múltiples, una cosa que no era habitual en aquell moment. Els primers van ser del Mitsuo, com una manera d’explicar què entenien ells per múltiple: ¡Qué vida tan maravillosa! I i II, uns cercles metàl·lics de diferents mides que en penjar·los reflectien la llum i el que els envoltava, i Brisa de verano, unes teles de colors vius que, penjades del sostre, es movien amb l’aire, i que ben il·luminades tenyien l’ambient. Després van venir els llibres d’artista: de Manolo Quejido, dos, i, més tard, la Nueva geografía dorada para chicos y chicas, de Jordi Colomer, amb la seva harmònica tacada de carmí. Les tècniques cada vegada eren més complexes, i, per tant, els processos de producció, també. Havia començat la guerra del Golf, que va dur la crisi, i les vendes van descendir. Si abans moltes es feien a través de galeries, en aquell moment gairebé totes eren directes. Això els va portar a prendre la decisió d’obrir un local al carrer. Així, a Ediciones Ginkgo, s’hi afegí Galería.

Galería & Ediciones Ginkgo es va inaugurar el 1992 a Doctor Fourquet, darrere del Museo Reina Sofía, amb una exposició de la revista americana SMS, molt vinculada a moviments com el neodadà, Fluxus i el conceptual. Tota una declaració d’intencions.

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La sala servia com un espai de projectes, majoritàriament instal·lacions, i aquests solien estar vinculats a la presentació d’alguna edició, tot i que en alguns casos era una simple excusa. Van començar a fer obres específiques per a la façana, que es va transformar en la «cinquena paret» de la galeria. Mostraven també edicions de noms clàssics; la temporada solia començar així, amb certa vocació didàctica. S’hi van poder veure, per exemple, una sèrie de gravats eròtics d’Antonio Saura, i els Teatrini, de Lucio Fontana. Dos anys més tard, es van decidir a exposar artistes més joves; primer, a través d’una col·lectiva, i, més tard, oferint·ne a alguns una d’individual. El Mitsuo tenia alumnes —més trobades—, estudiants que anaven a les seves classes, a la Facultat de Belles Arts, a cursos i a tallers, però també buscava aquí i allà i es deixava aconsellar. La galeria anava guanyant sobre l’editora. Ara representaven alguns artistes. Alguns d’ells van començar a produir·se les seves pròpies edicions i a comercialitzar·les a través de Ginkgo. Van començar les fires: ARCO, Frankfurt i Berlín. Hi va haver un canvi de local al mateix carrer el 1995. Necessitaven un magatzem i una oficina més gran. Augmentava la dimensió del negoci i el prestigi, però això no es traduïa en vendes. El 1997 ja no era sostenible. Va ser en aquell moment quan hi vaig arribar. L’Arturo i el Mitsuo tanquen Galería & Ediciones Ginkgo un any després, encara que van tardar alguns mesos més a deixar·ho tot en ordre.

Tanquen Galería & Ediciones, sí; però Ginkgo no va acabar. D’alguna manera, continua. Ginkgo són persones, moltes: tots els noms del començament i els que es van quedar en els punts suspensius, que en sumen molts més. Els afectes són importants.

Los afectos son importantesSergio Rubira | Ya sabemos —nos lo han dicho muchas veces— que un texto nunca puede ser objetivo porque siempre hay un sujeto que lo escribe. Es un empeño imposible. Sería mejor no pretenderlo y asumir que hay un yo escondido detrás de cada letra, cada palabra, cada frase, cada párrafo, cada página; incluso un yo agazapado en los espacios en blanco, en los saltos y los apartes, un yo refugiado en los márgenes. Para mí, escribir sobre Ginkgo es hacerlo sobre mí mismo. A pesar de la distancia —hace ya casi quince años que cerró la galería—, no poseo la suficiente perspectiva, esa que se supone que debe tenerse si se quiere hacer historia. Ginkgo es parte de lo que soy. Allí aprendí mu·cho de lo que ahora sé. Fue mi escuela. Arturo (Rodríguez) y Mitsuo (Miura) eran los maestros. Ellos me enseñaron a hacer, y también a mirar, de otro modo. Encontré a mis compañeras de viaje, Rocío (Gracia) y Marta (Rincón), a las que pronto se unió la otra Marta (de la Torriente), con las que empecé la aventura de RMS, La Asociación, que to·davía sigue. Hice amigos: Gabriela (Kraviez), María (Lara), (José Eugenio) Ché (Marche·si), Alicia (Martín), Mateo (Maté), Juan (Pérez Agirregoikoa), Mónica (Portillo), Óscar (Seco)…, con los que he compartido mucho, incluso casa. Conocí quiénes eran Alfonso Albacete, Alfredo Alcaín, Carlos Franco, Juan Hidalgo, Eva Lootz, Manolo Quejido, Adolfo Schlosser…, de los que ahora enseño en mis clases en la universidad. Pude ver por primera vez, al menos a través de dosieres, la obra de artistas con los que luego he trabajado: Jordi Colomer, Carles Congost, Jon Mikel Euba, Ester Partegàs, Javier Peñafiel y Sergio Prego. Y me encontré con críticos de arte y comisarios de exposiciones (era la primera vez que escuchaba esta palabra) que visitaban la galería con cierta frecuencia: Óscar Alonso Molina; Juan Antonio Álvarez Reyes; Daniel Castillejo; Fernando Castro; Rafael Doctor; Armando Montesinos, que trabajaba en Helga de Alvear en ese momento; Alicia Murría, que me dio mi primera oportunidad para escribir en un medio; Mariano Navarro, o Rosa


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Olivares, que lleva confiando en mí ya más de diez años. Algunos se quedaban horas y horas en la oficina charlando con Arturo. La trastienda se convirtió en un punto de en·cuentro. Ginkgo eran personas, muchas, y este, a pesar de que fracasara como negocio, fue su gran éxito.

Galería & Ediciones Ginkgo nació de un encuentro que tuvo bastante de casual. Su historia no se distingue en este punto de otras muchas. Los relatos suelen comenzar siempre así, de un modo fortuito.

Arturo y Mitsuo se conocieron a mediados de los ochenta a través de un anuncio en la prensa en el que Mitsuo se ofrecía para dar clases. Al primero le interesaba el arte, quería aprender más, conocerlo desde dentro; es curioso por naturaleza y muy inquieto. El segundo es un artista tranquilo, paciente, que sabe prestar atención a lo que pasa des·apercibido. Pertenece por edad a una generación, la de los setenta, pero ha estado vin·culado y es un referente para otras más jóvenes, las que luego serían las de los noventa y los dos mil, aunque esto parece haber sido un secreto —a voces— hasta no hace mucho. También es un gran grabador y un excelente docente.

Este comienzo como alumno y profesor derivó pronto en amistad, y de la amistad surgió Ginkgo en 1989. Fue en la época que se llamó del entusiasmo. Arturo había aban·donado la idea de hacerse artista y había empezado a coleccionar. Mitsuo quería comen·zar a editar obra gráfica y le propuso a Arturo que fuera su socio. Mitsuo se ocuparía de la selección de artistas y de la realización, y Arturo, de la gestión. La idea era producir carpetas de grabados calcográficos pequeños, siempre del mismo tamaño, que no tuvie·ran que enmarcarse, sino que el propio hecho de sacarlos, ordenarlos, pasarlos, tocarlos, sostenerlos… resultara esencial. Se quería que fueran sentidos, no solo mirados a través de un cristal. Las primeras carpetas las firmaron Alfonso Albacete, Manolo Quejido y Santiago Serrano, que eran compañeros de generación y amigos de Mitsuo. También se editó una de Juan Hidalgo, como una suerte de homenaje por haber enseñado a una generación de artistas que era libre de hacer lo que quisiera, y otra del propio Mitsuo. Vendieron las primeras carpetas desde el piso, en la calle de Alcalá, en el que se habían instalado. Algunas galerías empezaron a pedirles las carpetas.


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Todo iba bien y pronto añadieron otros nombres, más compañeros de generación de Mitsuo. Cada vez estaba más claro que era la propuesta y no la técnica la que debía determinar la edición. Ya no todos los grabados eran calcográficos, sino que empezaron a hacer serigrafías y offset, a experimentar con sellos y gofrados. Carlos Pazos fue segu·ramente el que más claro entendió cuál era la intención de las carpetas y planteó una perversa baraja de comodines. Cada carta estaba impresa por los dos lados. Un marco la estropearía: o no se mostraba el reverso o, si se optaba por mostrarlo, se perdía una de las imágenes del anverso.

Se decidieron a hacer múltiples, algo que no era habitual en ese momento. Los prime·ros fueron de Mitsuo, como una forma de explicar qué entendían ellos por múltiple: ¡Qué vida tan maravillosa! I y II, unos círculos metálicos de diferentes tamaños que al colgarlos reflejaban la luz y lo que los rodeaba, y Brisa de verano, unas telas de colores vivos que, colgadas del techo, se movían con el aire, y que bien iluminadas teñían el ambiente. Lue·go vinieron los libros de artista: de Manolo Quejido, dos, y, más tarde, la Nueva geografía dorada para chicos y chicas, de Jordi Colomer, con su armónica manchada de carmín. Las técnicas cada vez eran más complejas y, por lo tanto, los procesos de producción, tam·bién. Había comenzado la Guerra del Golfo, que trajo la crisis, y las ventas descendieron. Si antes muchas se hacían a través de galerías, en ese momento casi todas eran directas. Esto los llevó a tomar la decisión de abrir un local en la calle. Así, a Ediciones Ginkgo, se le añadió Galería.

Galería & Ediciones Ginkgo se inauguró en 1992 en Doctor Fourquet, detrás del Mu·seo Reina Sofía, con una exposición de la revista americana SMS, muy vinculada a movi·mientos como el neodadá, Fluxus y el conceptual. Toda una declaración de intenciones.

La sala servía como un espacio de proyectos, instalaciones en su mayoría, y estos solían estar vinculados a la presentación de alguna edición, aunque en algunos casos era una simple excusa. Comenzaron a hacer obras específicas para la fachada, que se transformó en la «quinta pared» de la galería. Mostraban también ediciones de nombres clásicos; la temporada solía empezar así, con cierta vocación didáctica. Se pudieron ver, por ejemplo, una serie de grabados eróticos de Antonio Saura, y los Teatrini, de Lucio Fontana. Dos años más tarde, se decidieron a exponer a artistas más jóvenes; primero, a través de una colectiva, y, más tarde, ofreciendo a algunos una individual. Mitsuo tenía alumnos —más encuentros—, estudiantes que iban a sus clases, en la Facultad de Bellas Artes, en cursos y en talleres, pero también buscaba aquí y allá y se dejaba aconsejar. La galería iba pudiendo sobre la editora. Ahora representaban a algunos artistas. Algunos de ellos empezaron a producirse sus propias ediciones y a comercializarlas a través de Ginkgo. Comenzaron las ferias: ARCO, Frankfurt y Berlín. Hubo un cambio de local en la misma calle en 1995. Necesitaban un almacén y una oficina más grande. Aumentaba el tamaño del negocio y el prestigio, pero esto no se traducía en ventas. En 1997 ya no era sostenible. Fue en ese momento cuando llegué allí. Arturo y Mitsuo cierran Galería & Ediciones Ginkgo un año después, aunque tardaron algunos meses más en dejarlo todo en orden.

Cierran Galería & Ediciones, sí; pero Ginkgo no acabó. De algún modo, continúa. Ginkgo son personas, muchas: todos los nombres del comienzo y los que se quedaron en los puntos suspensivos, que suman muchos más. Los afectos son importantes.


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Nous formats, noves funcions, nousagents. Publicacions d’artista a Espanya,2000–2012

Mela Dávila Freire | Un cop transcorregut ja més de mig segle des dels mítics anys seixanta, que unànimement es consideren l’era de l’expansió de les publicacions d’artista i la seva consolidació —encara que, de fet, els seus inicis es remunten a les avantguardes russes, el futurisme i fins i tot moments anteriors—, es podria dir que aquest suport ha entrat en una nova «edat daurada»: en els últims anys, l’aparició de nous llibres i publi·cacions d’artista en general ha proliferat amb rapidesa, com també ha crescut l’interès que els dediquen els comissaris, les col·leccions públiques i privades i fins i tot els mitjans de comunicació. En el context artístic contemporani de l’Estat espanyol, en concret, el fenomen és, si és possible, encara més marcat: al llarg de l’última dècada la intensitat, la quantitat i l’impacte de l’activitat editora dels artistes han viscut una explosió sense precedents.

Aquest assaig s’ha marcat l’objectiu d’identificar les causes que han donat lloc a aquesta intensa activitat, d’assenyalar·ne els trets principals, de presentar alguns dels protagonistes d’aquest fenomen i d’identificar·ne fonts d’informació que poden ser útils a fi de documentar·ne el transcurs. El terreny d’estudi, tanmateix, és molt ampli, per la qual cosa aquest recompte constitueix una aproximació que no vol ser exhaustiva. Per a la seva elaboració, estic en deute amb la generosa informació que han compartit amb mi


«Napoleón Dinamita» (Madrid: Ediciones Puré, 2012).

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Txuma Sánchez, artista visual, professor de la Facultat de Belles Arts de la Universitat de Barcelona i membre de l’equip de gestió de la Sala d’Art Jove de la Secretaria de Joventut de Barcelona; Glòria Picazo, directora de la Panera; Bárbara Muñoz, Guillermo Cobo i Alicia Martínez, del Centro de Documentación del Museo Reina Sofía de Madrid; Jordi Mitjà, artista i editor de Crani Edicions; Gabriel Pericàs, artista i editor de TEXTO, i Araceli Corbo, bibliotecària del MUSAC.

I. Nous formatsEn l’assaig que es va incloure en el catàleg de l’exposició «Llibres d’Artista / Artist Books», la primera mostra rellevant dedicada a les publicacions d’artista a l’Espanya contempo·rània, Ulises Carrión hi feia una afirmació rotunda: «En l’art vell, l’artista escriu textos. En l’art nou, l’artista fa llibres».1 Si haguéssim d’actualitzar aquesta afirmació, és clar que hauríem de retocar·ne l’enunciat per manifestar que, avui en dia, l’artista ja no «fa llibres», sinó obres que, de vegades, (també) adopten la forma de llibres, material imprès o publicacions digitals: sens dubte, un dels trets comuns en la pràctica de molts artistes —i més encara en el cas dels més joves— és la llibertat amb la qual utilitzen un o altre suport, un gènere o un altre, una o altra tècnica, passant amb facilitat del dibuix al ví·deo, a la instal·lació o al material imprès…, en un recorregut d’anada i tornada que amb freqüència combina diversos d’aquests mitjans en una única obra, segons les necessitats, els objectius i les exigències estratègiques del projecte que hagin decidit dur a terme. Qualsevol anàlisi de les publicacions d’artista contemporànies, per tant, ha de començar subratllant que els suports impresos i digitals han passat a ser un mitjà més dels usats pels artistes, moltes vegades de manera simultània, en les seves obres. En paraules de l’artista Joan Morey (Mallorca, 1972), «els artistes joves han incorporat l’edició als seus treballs d’una manera natural, l’han normalitzat, veient les possibilitats que ofereix com a objecte de desig, com a objecte d’expectació per part del receptor». Els artistes, afegeix, «han entès l’edició com un format de generació d’expectativa estratègica per a l’obra, al mateix temps que n’han vist la capacitat de crear complexitat en les maneres d’arribar al treball».2

Un exemple d’això és la producció de Pedro G. Romero (Huelva, 1964), en la pràctica del qual les publicacions han coexistit juntament amb altres formats gairebé des dels inicis de la seva carrera. El seu projecte «Archivo FX» (en procés d’expansió) és para·digmàtic en aquest sentit: va arrencar el 2000 amb la intenció de convertir·se en un «vast arxiu d’imatges d’iconoclàstia política antisacramental a Espanya entre el 1845 i el 1945, [incloent·hi] fotografies, pel·lícules i documentals»,3 i des de llavors no ha parat de créixer, fins al punt de materialitzar·se en exposicions, obres d’àudio, un arxiu en línia, conferències i projeccions de diapositives, vídeos… igual que una sèrie de publicacions que presenten importants (i intencionades) dificultats a l’hora de ser classificades, per·què comparteixen trets dels llibres d’artista, les publicacions científiques, les col·leccions d’assaig i fins i tot les guies turístiques…, trets que, en ocasions, es donen al mateix temps en un sol llibre.4

«Unir els punts» (2008–2011), de Mariona Moncunill (Tarragona, 1984), pot consi·derar·se també un projecte multiformat: la seva primera materialització va consistir en

1. Traducció al català a partir del següent text: Ulises Carrión, «The new art of making books. What a book is», publicat per primer cop a Second thoughts. Amsterdam: Void Distributors, 1980, i reimprès a Rafael Tous (ed.), Llibres d’artista / Artist books. Barcelona: Metrònom, 1981, p. 16. 2. Traducció al català a partir de: Txuma Sánchez, entrevista amb l’artista Joan Morey per al projecte d’investigació «MAP_Edició» (inèdit), desembre del 2010. 3. http://fxysudoble.com/es/archivo-f-x/4. Alguns dels títols d’aquesta sorprenent i provocadora sèrie de llibres d’artista són Silo: Archivo FX: un proyecto de Pedro G. Romero (2009); Lo nuevo y lo viejo, ¿qué hay de nuevo, viejo? (2004); Sacer: fugas sobre lo sagrado y la vanguardia en Sevilla (2004); Sucesos de Barcelona (26–31 de julio de 1909) (2002), o F. E.: el fantasma y el esqueleto: un viaje de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de la identidad / un proyecto de Pedro G. Romero (2000).


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un múltiple (una baralla de cartes), mentre que l’última va ser un llibre d’artista i, entre totes dues, Moncunill va proposar la creació d’una escultura tridimensional imaginària de volums constantment canviants. En paraules de l’artista,

el projecte escultòric «Unir els punts» s’inicia en la publicació d’una baralla de cartes

realitzada en el context de l’exposició «4 x 12 y el Gat», comissariada per Amanda Cuesta

a la galeria Palma Dotze. Aquest projecte es basa en els dibuixos que proposen la unió

ordenada de punts enumerats per a la resolució d’un dibuix prefabricat. Progressiva·

ment, els punts enumerats han estat repartits en diferents suports […] per crear un dibuix

tridimensional latent. Els punts es poden comprar, regalar, intercanviar, vendre o destruir,

com qualsevol obra d’art, i alguns d’ells estan inserits en obres o dispositius expositius

d’altres artistes. L’escultura latent que forma la hipotètica unió d’aquests punts està en

constant canvi i depèn de la voluntat dels propietaris de cada un d’ells i de les vicissituds

del mercat.5

El llibre d’artista subsegüent reuneix fotografies de tots els punts numerats que s’han «repartit» per suports variadíssims, entre els quals hi ha el peu dret de l’artista, un full de paper blanc emmarcat i col·locat a la prestatgeria d’una galeria d’art, la paret d’una sala d’exposició, etc.

La col·lecció de llibres d’artista Cru, publicada per Bisdixit, un estudi de disseny gràfic amb seus a Figueres i Barcelona, va arrencar el 2000 amb Loopculture, una publicació de l’artista —i també editor— Jordi Mitjà (Figueres, 1970). Aquesta sèrie constitueix, sens dubte, una de les col·leccions de llibres d’artista més rellevants que ha aparegut a Espanya en els darrers temps. El seu valor rau no només en la qualitat de cada una de les publicacions per si sola, sinó en la varietat de formats i estratègies que es posen en joc al llarg de la sèrie, i en el fet que inclou obres dels artistes joves que més constants han estat en l’ús de la publicació com a suport, i més rellevància han aconseguit amb els seus treballs: a més del ja esmentat Jordi Mitjà, la sèrie inclou títols de Gustavo Marrone (Buenos Aires, 1962), Dora García (Valladolid, 1965), Mabel Palacín (Barcelona, 1965), Martí Anson (Mataró, 1967), Rafel G. Bianchi (Olot, 1967), Iñaki Bonillas (Ciutat de Mèxic, 1981), Oriol Vilanova (Barcelona, 1980), Antonio Ortega (Sant Celoni, 1968), Alicia Framis (Barcelona, 1967), Daniel Jacoby (Lima, 1985) i Javier Peñafiel (Saragossa, 1964). Peñafiel, precisament l’autor més representat a la col·lecció, comparteix autoria amb l’alma mater de Cru, Àlex Guifreu, en alguns dels llibres que ha publicat amb aquest segell editorial. Mera coincidencia (2007) n’és un, i també un exemple de projecte en el qual el llibre constitueix una de les diverses facetes d’un treball molt més ampli. En aquest cas, l’inici va consistir en una sèrie de converses al pis que l’artista havia llogat per a una estada a Lisboa, i posteriorment va cristal·litzar en una conversa dramatitzada gravada en vídeo i en la publicació i en una sèrie de presentacions públiques que, al seu torn, es valien del llibre com a element integral, i projectaven imatges ampliades de les seves dobles pàgines a la paret.6 El llibre Mera coincidencia reuneix una bona quantitat de material agafat dels altres formats adoptats pel projecte, igual que textos de Peñafiel i altres autors, i exerceix un doble paper en l’obra, ja que en forma part inextricable però constitueix també, a mesura que els esdeveniments originals s’allunyen en el temps, l’ele·ment clau per enregistrar·ne i divulgar·ne el contingut.

Al llarg de l’última dècada, nombrosos artistes s’han decantat per l’ús de formats com, entre d’altres, la investigació artística, centrats en el procés de treball. En la majoria

5. Vegeu www.marionamoncunill.com.6. Vegeu www.javierpeñafiel.com.


http://www.marionamoncunill.com

http://www.javierpeafiel.com

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dels casos, aquest tipus de pràctiques no necessàriament culmina en la producció d’un «objecte artístic», la qual cosa ha empès els creadors a buscar suports de presentació que serveixin per a comunicar els resultats del seu treball. Les publicacions han estat molt sovint el format escollit per satisfer aquesta demanda, de la mateixa manera que resulten idònies per a recollir i divulgar altres pràctiques artístiques de base temporal, com la per·formance, i maneres efímeres, com les instal·lacions site-specific. Un altre dels títols de la sèrie Cru, el llibre de Rafel G. Bianchi Quién soy yo: autoanálisis de inclinaciones y aptitudes. Ejercicio realizado por Rafel G. Bianchi, constitueix un exemple pertinent de les publica·cions d’artista que sorgeixen de motivacions d’aquest tipus.7 Aquest llibre és, en realitat, la «prova documental» d’una performance que va realitzar l’artista. El llibre adopta la forma d’un test d’intel·ligència dels anys setanta que Bianchi es va dedicar a respondre al llarg d’un cap de setmana en què havia invitat el comissari David Armengol en qualitat de «testimoni oficial» de la performance, que, d’altra banda, va tenir un caràcter privat. Amb anterioritat a la publicació del llibre, la galeria Nogueras Blanchard de Barcelona va acollir una exposició del mateix títol que donava fe que

el procediment es realitzava correctament. Les tasques del notari han consistit en: l’or·

ganització, el seguiment, la documentació i la diagnosi. Tot plegat és el que es mostra

en l’exposició, ja que per part de l’artista existeix la intenció acadèmica d’explicar tot el

procés. Com Marcel Broodhaers va fer en la seva obra Un coup de dés jamais n’abolira le

hasard (1969), la qual oferia una anàlisi conceptual del llibre escrit per Stéphane Mallar·

mé, del mateix títol i publicat el 1914, Bianchi parteix del llibre Quién soy yo, en desglossa

els diferents apartats i en formalitza l’apartat de les respostes del test a través del paper

de calc; d’aquesta manera l’artista aconsegueix una estètica similar a la dels artistes

conceptuals dels setanta.8

II. Noves funcionsL’expansió de la tecnologia digital per a usos personals, que va començar els anys vui·tanta i va adquirir una velocitat imparable durant els anys noranta, ha tingut un grau de responsabilitat important en la renovada atenció que ha despertat el format publicació entre els artistes. Tant les eines com els recursos d’autopublicació —ja sigui en paper, ja sigui en mitjans digitals— són cada vegada més accessibles, i faciliten enormement l’ac·titud do it yourself per part dels artistes… i de totes les figures implicades en la producció d’art. Com a resultat, s’han difuminat les fronteres entre els diversos agents que desen·volupen papers rellevants també en l’edició de publicacions d’artista. A l’hora de dur a la pràctica les seves activitats editorials, nombrosos creadors s’han situat en posicions equidistants entre el col·leccionista, l’editor, l’autor i fins i tot el comissari, la qual cosa ha potenciat l’ambigüitat dels rols que desenvolupa cada una d’aquestes categories, que han explotat al màxim els seus respectius potencials.

Com a conseqüència d’aquesta nova distribució de funcions, el concepte d’autoria ha patit un desplaçament de significat, a mesura que una nova generació d’artistes, dis·senyadors gràfics i comissaris s’impliquen amb gust en projectes de col·laboració que sovint resulten en la producció de publicacions —no només llibres, sinó també altres suports, com fullets, cartells, pàgines web, etc.— concebudes com a components fona·mentals, juntament amb les exposicions, d’estratègies de difusió artística complexes. En paraules de l’artista i professor Eloi Pujol, «quan parlem de formats editables ja no ens remetem només a “coses fetes per artistes”, sinó més aviat a noves maneres d’edició que

7. Rafael G. Bianchi: Quién soy yo: autoanálisis de inclinaciones y aptitudes. Ejercicio realizado por Rafel G. Binachi y valorado por David Armengol. Barcelona/Figueres: Cru, 2012.8. Traducció al català a partir de: http://www.noguerasblanchard.com/exhibitions/press/41/


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suporten una “multiplicitat de noves maneres de visibilitat” i nous agents productors».9 Així han sorgit nous formats, amb freqüència en substitució dels tradicionals catàlegs d’exposició, per als quals els artistes col·laboren amb altres professionals a l’hora de trobar la millor manera de transmetre significat mitjançant una publicació que, com ja s’ha assenyalat, pot coexistir amb una exposició i amb altres suports narratius o textuals, tenint en compte que tots ells són vessants d’un mateix projecte artístic.

L’exemple paradigmàtic del dissenyador gràfic Àlex Guifreu, en la seva funció d’im·pulsor, productor i de vegades coautor de les publicacions d’artista que apareixen en la sèrie Cru, es troba lluny de ser un cas aïllat. Un projecte similar és el que ha emprès ferranElOtro, un altre dissenyador gràfic el segell editorial del qual, Save As… Publicati·ons, fundat el 2008 en col·laboració amb Irene Minovas, ha editat una quantitat subs·tancial de llibres d’artista en un període de temps molt curt. Save As… Publications té la seva pròpia manera de treballar, descrita amb precisió pel crític Manuel Segade:

ferranElOtro és un dissenyador gràfic amb formació en Belles Arts, el treball del qual

com a artista consistia a desenvolupar estratègies de selecció, properes als processos

curatorials, a partir de col·leccions d’obres d’artistes de la seva mateixa generació; això

li permetia proposar projectes experimentals en què la seva autoria es diluïa en el que

havien presentat d’altres. Irene Minovas, amb formació en Belles Arts, s’interessava pels

processos preceptius i el so en els seus treballs com a artista i, actualment, desenvolupa

els seus interessos en el camp de la interpretació. Tots dos, peculiarment interessats en

aquella modalitat de la parla que s’efectua en boca dels altres, van fundar el 2008 Save

As… Publications. Es tracta d’un projecte editorial que, com veurem, és una autèntica

plataforma de distribució i producció de treballs artístics i un verdader camp de resso·

nàncies emocionals de l’escena artística catalana.10

A pesar que Save As… Publications va deixar d’existir la primavera passada, cal esperar que ferranElOtro continuï amb els seus projectes editorials, i dugui a terme noves i pro·ductives col·laboracions amb artistes i institucions.

Javier Narváez, a Madrid, ha seguit un camí que té certes similituds amb el de ferranElOtro. A més de treballar activament com a dissenyador gràfic per a institucions

9. Traducció al català a partir de Txuma Sánchez, entrevista amb Eloi Puig per al projecte d’investigació «MAP_Edició», op. cit.10. Traducció al català a partir de: www.saveaspublications.net.


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19

journalart libraries

artists’ books, scientific publications, essay collectionsand even tourist guides, sometimes all of them in asingle volume.4

Unir els punts (2008-2011), by Mariona Moncunill(Tarragona, 1984), is a slightly different example ofthis kind of multi-media project. Its first stepconsisted of a multiple (a deck of cards), the last anartists’ book and, in between, the artist proposed thecreation of a hypothetical three-dimensional sculptureof ever-moving volumes. In Moncunill’s own words,‘The sculpture project Unir els punts (join the dots)starts with the publication of a deck of cards in thecontext of the exhibition 4 x 12 i el gat, curated byAmanda Cuesta at the Palma Dotze Gallery(Vilafranca, Barcelona). In this project, based on theexercises that request joining a series of dotsaccording to a pre-established order, so as to obtain a“prefabricated” drawing, the numbered dots havebeen scattered on different supports […] so as tocreate a three-dimensional latent drawing. Dots canbe bought, given, exchanged, sold or destroyed, likeany work of art, and some of them are embedded indisplays or works by other artists. The sculpture thatwould be formed by the hypothetical joining of thesedots is subject to constant change, and its shapedepends on the will of the owners of each one of thedots, and on the vicissitudes of the market.’ 5 Thesubsequent artists’ book presented photographs of allthe numbered dots ‘scattered’ on the most varied

supports, among them theartist’s right foot, a framedblank piece of paper restingon the shelf of an art gallery,the wall of an exhibitionspace, etc.

The artist book series Cru, published by Bisdixit, agraphic design studio based in Figueres andBarcelona, started in 2000 with Loopculture, apublication by artist and publisher Jordi Mitjà(Figueres, 1970), and is undoubtedly one of the keycollections of artists’ publications that have appearedin Spain in recent years. Its value lies not only in thequality of each single publication taken individually,but also in the variety of formats and strategies thatthe different volumes use, and in the fact that itincludes work by the most significant and consistentpractitioners of artists’ publishing in recent years inSpain. Apart from those by the already mentionedJordi Mitjà, the series includes books or printedmatter by Gustavo Marrone (Buenos Aires, 1962),Dora García (Valladolid, 1965), Mabel Palacín(Barcelona, 1965), Martí Anson (Mataró, 1967), RafelG. Bianchi (Olot, 1967), Iñaki Bonillas (Mexico City,1981), Oriol Vilanova (Barcelona, 1980), AntonioOrtega (Sant Celoni, 1968), Alicia Framis (Barcelona,1967), Daniel Jacoby (Lima, 1985) and, with thehighest number of titles in the series, Javier Peñafiel(Zaragoza, 1964), whose books in Cru are often co-

Artist and design book fair Arts Libris, Barcelona, 2012.«Arts Libris» Arts Libris, Barcelona, 2012.

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i revistes dedicades a l’art i la cultura, Narváez ha col·laborat amb editorials ja existents, entre elles la cèlebre Belleza Infinita, de Bilbao, fundada el 2002 amb una intenció clara: «organitza esdeveniments i edita publicacions, per tractar de qüestionar els límits de l’experiència estètica».11 I, de manera més o menys simultània, ell mateix va fundar el 2002 la seva pròpia editorial, Ediciones Puré, «una editorial independent que publica coses artístiques»,12 a través de la qual ha publicat els seus propis projectes juntament amb els d’altres autors. Tot i que Ediciones Puré és més a prop de la cultura del còmic i el fanzín que Save As… Publications, constitueix un altre exemple interessant de la funció que han desenvolupat els dissenyadors en èpoques recents a l’hora d’avivar l’àmbit de les publicacions d’artista.

Al mateix temps, alguns artistes han ampliat també les seves pròpies funcions en la direcció contrària, i s’han implicat amb gran passió en la missió d’actuar com a editors. Tal és el cas de Jordi Mitjà, que, com ja s’ha assenyalat, va ser el primer dels autors que van aparèixer a la sèrie Cru; poc després de publicar el seu llibre d’artista a Cru, el 2008, Mitjà va decidir crear el seu propi segell editorial, Crani Edicions, juntament amb Jesús Novillo i Carolina Trébol. A través de Crani, Mitjà ha publicat els seus propis projectes, però també treballs d’altres artistes. És interessant que, en un termini de temps molt curt, Crani Edicions hagi expandit les seves tasques per anar més enllà de la mera edició i hagi assumit la producció d’altres activitats, una actitud que sol ser resultat de les difi·cultats que implica convertir projectes a petita escala com aquest en empreses econòmi·cament sostenibles. Segons el mateix Mitjà, la diversificació és clau per a la seva editorial:

El futur de Crani demana flexibilitzar la idea de col·lecció, per coeditar amb artistes que

tinguin algun projecte becat, per l’autoedició en el sentit més radical de la paraula, per la

docència en edició de llibres… i, finalment, per la internacionalització en la distribució i els

artistes.13

El 2010, després d’haver participat en un taller sobre formes narratives, els artistes Gabriel Pericàs (Palma, 1988), Daniel Jacoby i David Bestué (Barcelona, 1980) van editar, dissenyar i autopublicar TEXTO, «una publicació independent, que invita divuit autors, majoritàriament artistes visuals de Barcelona, a treballar en un format textual».14 Els artistes van respondre a aquesta convocatòria amb propostes que anaven des de narra·cions de ficció fins a sèries d’imatges, inclosos transcripcions literals de performances, còmics i fins i tot textos en llenguatges incomprensibles. TEXTO és, per tant, un llibre d’artista col·lectiu, però també una pàgina web, Texto 2, en què, tal com informa Pericàs, ja s’han publicat noves contribucions d’altres artistes en el web del projecte i s’espera seguir ampliant·les, de manera que aquesta pàgina es converteixi en un arxiu en línia de textos d’artista en espanyol (tant originals com traduccions), i possiblement també en una espècie de publicació periòdica en línia.15

El llibre i l’exposició «Ref. 08001», comissariats per Juan Canela a la galeria Nogueras Blanchard de Barcelona el 2010, han funcionat d’una manera similar. Tant per a l’ex·posició com per a la publicació, ambdues de caràcter col·lectiu, es va invitar un total de disset artistes a presentar nous treballs sobre «el concepte de referent, entès en un sentit ampli. No només des d’un punt de vista artístic, sinó com qualsevol tipus d’expressió cultural, social, lúdica o personal que d’alguna manera generi influències i interessos en

11. Traducció al català a partir de: www.bellezainfinita.org.12. Traducció al català a partir de: www.edicionespure.com.13. Jordi Mitjà, intercanvi de correus electrònics amb l’autora, febrer de 2013. 14. Traducció al català a partir de: www.contienetexto.net.15. Gabriel Pericàs, intercanvi de correus electrònics amb l’autora, febrer de 2013.


http://www.bellezainfinita.org

http://www.edicionespure.com

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el desenvolupament de l’obra».16 Igual que Juan Canela, al llarg de l’última dècada altres comissaris han assumit funcions editorials; entre ells, Peio Aguirre, que el 2006 va fundar l’editorial CO·OP, definida pel mateix Aguirre com «una modesta plataforma editorial» que li permet publicar projectes desenvolupats en col·laboració amb els artistes amb els quals ha treballat, entre els quals Asier Mendizábal (Ordizia, 1973), que va inaugurar la producció d’aquest segell editorial amb el seu llibre Smaller than a mass. Per Peio Aguirre, la tasca de publicar és una extensió de la tasca de comissariar, i és una cosa natural que els comissaris assumeixin també aquesta funció cada cop amb més freqüència.

L’oficina curatorial Latitudes, amb seu a Barcelona i dirigida per Mariana Cánepa Luna i Max Andrews, també s’ha implicat en l’edició en alguns dels seus diversos i variats pro·jectes; The last newspaper, produït des d’una de les sales d’exposició a la tercera planta del New Museum de Nova York, n’és un. El projecte va consistir en:

una exposició híbrida que va explorar la manera segons la qual els artistes responen a

les notícies, imatges i titulars i a la vegada va analitzar com es genera, gestiona, enregis·

tra, ordena i distribueix la informació. Un nombre d’organitzacions associades, inclosa

Latitudes, van ser invitades a «desplaçar» els seus espais de treball al terreny museístic

per treballar i participar en diàlegs públics, de manera que van convertir les galeries del

museu en espais d’exhibició, producció i discurs.17

III. Nous agentsEl dinamisme i la fecunditat que s’han viscut en el terreny de les publicacions d’artista són resultat de l’activitat d’un gran nombre d’agents no institucionals. Però les instituci·ons espanyoles, al llarg de l’última dècada, han començat a prestar una atenció més seri·osa a les publicacions d’artista, no només posant en funcionament noves seccions dedi·cades a aquest àmbit, sinó també «normalitzant» les publicacions d’artista en el context de les seves col·leccions d’art —per a les quals han començat a adquirir·les de manera sistemàtica—, i dedicant esforços a estudiar·les i categoritzar·les. La Panera de Lleida va ser la institució pionera en aquest terreny, sota la direcció de Glòria Picazo, la implicació de la qual en la promoció de les publicacions d’artista es remunta ja als anys vuitanta. Mitjançant Picazo, l’edició del 2004 de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, organitzada per la Panera, va incloure per primera vegada un apartat dedicat a les publicacions d’artis·ta, seguit un any més tard de la creació del Centre de Documentació del museu, que col·lecciona i exposa publicacions d’artista. Una mica més tard, a finals del 2007, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) va obrir les portes del seu Centre d’Estudis i Documentació, el qual, entre altres objectius, aspirava a establir una col·lecció de refe·rència que inclogués publicacions d’artista des dels anys seixanta fins ara. Mentrestant, el Centro Cultural Montehermoso (Vitòria) i el Museo Patio Herreriano (Valladolid) van establir centres documentals amb un marcat interès per les publicacions d’artista, alhora que el Museo Artium, també a Vitòria, optava per concentrar·se en el còmic, juntament amb la seva important col·lecció bibliogràfica de referència. I, per acabar, a finals de la primera dècada del nou mil·lenni, la biblioteca del Museo Reina Sofía, a Madrid, es va convertir en l’actual Centro de Documentación, que col·lecciona activament publicaci·ons d’artista i que compta amb la col·laboració de l’expert, exeditor i col·leccionista Guy Schraenen, a més d’analitzar i implementar sistemes de classificació per a aquest tipus de publicacions, basant·se en un esborrany elaborat al Centre d’Estudis i Documentació del MACBA. Així mateix, el Centro de Documentación del Museo Reina Sofía ha obert no

16. Traducció al català a partir de: http://juancanela.com/index.php?/comisariado/ref-08001/.17. Traduït al català a partir de: http://www.lttds.org/projects/lastnewspaper/.


http://juancanela.com/index.php?/comisariado/ref-08001/

http://www.lttds.org/projects/lastnewspaper/

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fa gaire un nou espai d’exposició la programació del qual està exclusivament dedicada a les publicacions i els arxius d’artista.18

No obstant això, els museus i les institucions oficials ja no són els únics actors que exerceixen un paper important en la producció, el col·leccionisme i l’estudi de les publica·cions d’artista. L’última dècada també ha estat testimoni de l’aparició d’un cert nombre de contextos nous, amb freqüència de caràcter no oficial, per a la producció i divulga· ció de l’art, entre ells espais expositius de petita escala, espais gestionats per artistes i associacions de professionals de l’art que, juntament amb algunes galeries, oficines cura·torials i estudis de disseny gràfic, denoten un marcat interès per les publicacions d’artista o, almenys, per les publicacions que ja no segueixen els patrons clàssics dels catàlegs d’exposició tradicionals. Independentment d’allò a què es dediquin, moltes d’aquestes entitats comparteixen alguns trets rellevants: solen funcionar sense ànim de lucre, gene·ralment tenen una estructura petita que els permet treballar amb gran llibertat i sense les traves burocràtiques que solen ser pròpies dels museus, i gairebé sempre tenen recursos econòmics força limitats.

L’equip curatorial DAFO, constituït recentment per David Armengol i Jordi Antas, n’és un exemple: situant la seva activitat en l’interstici entre la galeria comercial i l’espai de projectes i exposicions, en menys de dos anys d’existència DAFO ha mostrat un gran in·terès per les publicacions d’artista, amb gestos com la seva col·laboració amb Múltiplos per a la sèrie d’«Escaparates DAFO» —que consisteix en una selecció de publicacions d’artista escollides, a partir del catàleg de Múltiplos, per acompanyar cada una de les exposicions de l’espai de DAFO—, i la inclusió de les publicacions d’artista en el seu pro·grama d’exposicions. A Madrid, el Proyecto Rampa, al seu torn, ha estat creat per «inves·tigadors, productors culturals, docents, dissenyadors, crítics, cineastes, enquadernadors, fotògrafs, llicenciats en dret, artistes i fusters»; entre els seus àmbits d’activitat, el seu projecte «Prisma» «se centra en la creació de nous artefactes culturals que es puguin incorporar a Rampa o a qualsevol altre espai dedicat a la producció de coneixement». Les

18. http://www.museoreinasofia.es/biblioteca/exposiciones-actividades.html


«Take Away. Exposicions per emportar», comissari Marti Manen, exposició a Can Felipa, Barcelona, in 2002.

http://www.museoreinasofia.es/biblioteca/exposiciones-actividades.html

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publicacions es compten entre aquests artefactes culturals, la producció dels quals és la reacció de Rampa a la constatació que «la inestabilitat actual és la incubadora ideal per als productors culturals del futur, les competències dels quals no estaran basades en el coneixement especialitzat, sinó més aviat en processos oberts».19 Els madrilenys Hablar en Arte, que es defineix com una «plataforma independent de projectes que treballa en el suport a la creació, difusió i promoció de la cultura contemporània», i els bilbaïns Con·sonni, plataforma que significativament «convida artistes a desenvolupar projectes que no adopten un aspecte d’objecte d’art exposat en un espai», han demostrat així mateix un interès clar en les publicacions d’artista, interès que en el cas dels segons es mate·rialitza en la producció de tres col·leccions diferents de llibres d’artista, mentre que els primers han organitzat un projecte obert d’exposició amb llibres que han estat intervin·guts per artistes.20 Més al sud, a Cartagena, una revista promoguda per un col·leccionista privat, titulada La Naval, s’ha convertit en un projecte de moltes facetes que no només exposa obres d’art, sinó que també edita publicacions d’artista… I així es podria continuar amb l’enumeració: la llista d’aquest tipus d’iniciatives seria molt llarga si aspirés a ser completa.

Juntament amb certes galeries d’art privades, com Projectes SD, a Barcelona, o, tot i que amb un estil i una escala totalment diferents, Ivory Press, a Madrid, aquestes noves estructures per a la creació i la difusió d’art contemporani han tingut i segueixen tenint un impacte certament significatiu a l’hora de modificar l’àmbit editorial artístic, ja que el converteixen en un espectre de maneres d’edició molt més flexible, versàtil i fèrtil que, per a la seva supervivència, ja no depenen únicament de les institucions oficials, amb pressupostos públics i de gran escala.

IV. Accés, difusió, distribucióEn el context d’un panorama tan ric quant a la producció, la qüestió de l’accés és, sens dubte, molt rellevant: quina serà la manera de fer arribar al públic aquestes incomp·tables publicacions d’artista, edicions d’espais d’art alternatius, revistes, etc.? A l’hora d’analitzar les vies de difusió per a les publicacions d’artista, és obvi que les exposicions, particularment aquelles de caràcter històric o retrospectiu, han d’esmentar·se en pri·mera instància. Al llarg de l’última dècada s’ha organitzat un cert nombre de mostres de caràcter historicista, tant a Espanya com a l’estranger, amb l’objectiu d’investigar, ava·luar i difondre les publicacions d’artista. Entre elles, «Printed in Spain / Impreso en Es·paña. Publicaciones de Artista de los Años Sesenta a Ochenta» (comissariada per Anne Thurman·Jajes al Neues Museum Weserburg de Bremen, 2001) i «VisualKultur.cat» (co·missariada per Vicenç Altaió i Daniel Giralt·Miracle al Museum für Angewandte Kunst de Frankfurt el 2007, que incloïa no només publicacions d’artista, sinó també llibres de disseny) són possiblement les dues mostres més significatives fora de les fronteres nacionals, mentre que «Nómadas y Bibliófilos. Concepto y Estética de los Libros de Ar·tista» (comissariada per Glòria Picazo al Centro Koldo Mitxelena, Sant Sebastià, 2004), «Alguns Llibres d’Artista» (comissariada per Sílvia Dauder a la galeria Projecte SD, Bar·celona, 2005) i «ENSaMBLaDoS. Revistas Ensambladas 1977–2008» (comissariada per Pepe Murciego a Casa Revilla, Valladolid, 2008) es van mostrar a Espanya. En èpoques més recents, l’exposició «El Mal de Escritura. Un Proyecto sobre Texto e Imaginación Especulativa» (comissariada per Chus Martínez al Centre d’Estudis i Documentació del MACBA el 2010) es va proposar explorar el subgènere que podria anomenar·se «ficció artística», una de les últimes tendències en el terreny de les publicacions d’artista, que

19. http://proyectorampa.net/proyectos/20. «Biblioteca intervenida», que segueix sent itinerant (http://www.hablarenarte.com/es/proyecto/id/biblioteca-intervenida).


http://www.hablarenarte.com/es/proyecto/id/biblioteca-intervenida


comprèn, grosso modo, els treballs de ficció escrits per artistes visuals. No obstant això, les exposicions històriques o retrospectives no són l’únic format que

pot adoptar la relació entre manera expositiva i publicacions d’artista: de fet, cal as·senyalar dos projectes molt interessants que han aconseguit desafiar creativament la relació entre obres d’art exposades i publicacions.

En èpoques recents s’ha qüestionat el paper exercit per l’exposició com a principal ve·hicle de comunicació i accés entre l’obra d’art i el seu públic potencial, mentre que les pu·blicacions sembla que es consideren un mitjà més adequat per a molts artistes a l’hora de reunir, organitzar i fer públics els resultats dels seus esforços creatius. El projecte «Take away. Exposicions per emportar», del comissari Martí Manen, incidia en aquesta proble·màtica, i proposava una sèrie de preguntes relacionades amb la funció dels comissaris, els codis que hi ha sota de l’exposició d’obres d’art i la tensió entre obra d’art original i tre·ball seriat, tots ells factors rellevants en la construcció de les experiències artístiques per part del públic. En aquesta exposició, els visitants es trobaven amb una sèrie de capses, semblants als clàssics embolcalls del menjar per emportar, que contenien una col·lecció de materials entre els quals hi havia imatges digitals gravades en CD, textos, obres visuals sobre paper i múltiples, tots ells creats pels artistes Óscar Abril Ascaso, Alku, Fifty Fifty, Oriol Font, Sonia López, Carolina Massó i Job Ramos. L’exposició s’explicava mitjançant aquest text:

Un projecte expositiu sobre models d’exposició. La modificació dels rols a l’entorn

de l’art, la relació amb l’obra, la pròpia idea d’obra… obliguen a repensar l’exposició.

Si no està clar com fer·ho, potser que ho faci directament l’usuari. Set propostes

d’on en poden sortir 700 exposicions.21

«Proxecto Edición», per la seva banda, posat en funcionament per Manuel Olveira des del Centro Galego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostel·la) amb la col·laboració del MARCO (Vigo) i la Fundación Seoane (la Corunya), es va disposar a explo·rar l’àmbit de la publicació i els seus potencials usos creatius, i va situar les publicacions al centre mateix d’un programa de tres anys de durada en què les exposicions, en aquest cas, exercien un paper complementari en relació amb el material imprès, de tal manera que subvertien les jerarquies institucionals tradicionals. Entre el 2006 i el 2008, sota el paraigua d’aquest projecte van veure la llum una sèrie de publicacions d’artista d’un caràcter molt variat, cada una de les quals va tenir el seu propi procés de circulació i difusió, tot i que al final del projecte totes es van reunir en tres capses, una per any, per ser distribuïdes també com una col·lecció. En paraules dels organitzadors, la intenció del projecte era explorar «totes les potencialitats del mitjà: edició digital, edició d’imatge, de llibre d’artista, etc. que romanen desateses fins ara».22

A més de les exposicions, la distribució comercial —que, de fet, en la majoria dels ca·sos significa també viabilitat econòmica— hauria de ser la segona pota en què es recolzés un circuit sòlid per a la difusió de les publicacions d’artista. En aquest terreny, tanmateix, el panorama és força més complicat, la qual cosa ha estat motiu de queixa habitual no només entre els artistes, sinó també per als editors, institucions de totes les dimensions, etc. Pel que fa a esdeveniments regulars, la fira anual d’editorials independents EDITA – Encuentros Internacionales de Editores Independientes y Ediciones Alternativas, que des del 1994 se celebra a Punta Umbría (Màlaga), és la iniciativa més antiga i estable. Des del 2010, la galeria Raíña Lupa de Barcelona organitza el mes d’abril, a l’espai expo·

21. http://www.actualidadeditorial.com/proxecto-edicion-el-arte-en-la-edicion-y-sus-usos-creativos/22. Glòria Picazo (ed.), Impasse 10. Lleida: Centre d’Art la Panera, 2011.

http://www.actualidadeditorial.com/proxecto-edicion-el-arte-en-la-edicion-y-sus-usos-creativos/

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sitiu Arts Santa Mònica, la Fira del Llibre Internacional Arts Libris, amb projectes editori·als que inclouen, a més de les publicacions d’artista, llibres de disseny i de bibliòfil. Aquell mateix any es va posar en marxa l’esdeveniment anual La Noche de los Libros Mutantes, a Madrid, com a programa alternatiu a les activitats oficials organitzades per les grans editorials i institucions amb motiu del 23 d’abril, Dia del Llibre. Així mateix, també a Ma·drid, el maig del 2011, va iniciar·se la trobada Primera Necesidad: ¡Libros!, i un any més tard es va celebrar la primera edició de la fira MasQueLibros: I Feria del Libro de Artista de Madrid, a les Escuelas Pías de San Fernando, amb una estructura i uns objectius simi·lars als d’Arts Libris, a Barcelona, i amb el seu mateix caràcter anual.

A més d’aquests esdeveniments de caràcter anual, algunes llibreries importants, com La Central i Laie (amb seus a Madrid i Barcelona) i Ivory Press (a Madrid), han creat seccions estables dedicades a les publicacions d’artista. I el 2011, l’obertura de Múltiplos, una petita llibreria de Barcelona especialitzada únicament en publicacions d’artista, va ser càlidament acollida i va despertar grans expectatives de millora en el terreny de la dis·tribució. El fet que l’animat espai de la llibreria, molt proper al MACBA, no pogués durar gaire i hagués de tancar després de menys de dos anys d’existència no ha desanimat la seva propietària, Anna Pahissa, que ara gestiona la botiga en línia del mateix nom, i ha emprès un seriós projecte de distribució nacional i internacional que, sens dubte, rendirà fruits a mitjà termini.

V. Epíleg: el futurÉs evident que els esforços combinats d’artistes, editors i dissenyadors gràfics, units a les polítiques de col·leccionisme institucional, els projectes expositius, les cites anuals de caràcter comercial i la distribució en privat han exercit, en el seu conjunt, un paper impor·tant en la consolidació d’una activitat vibrant en el terreny de les publicacions d’artista a Espanya des de l’any 2000. Gran part del que ha anat succeint durant aquesta última dècada ha estat documentat per un altre dels projectes de la Panera, que en aquest cas va adoptar la forma d’un llibre d’assaig dedicat a les publicacions d’artista, amb el llarg i descriptiu títol d’Impasse 10. Llibres d’artista, edicions especials, revistes objectuals, projec-tes editorials, edicions independents, publicacions especials, edicions limitades, autoedicions, edicions d’artistes, publicacions digitals.23 Aquesta mateixa institució ha posat en funcio·

23. Glòria Picazo (ed.), Impasse 10. Lleida: Centre d’Art la Panera, 2011.


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performances, comics or even incomprehensiblelanguages. Texto is, therefore, a collective artists’ book,but also a website, Texto 2, where, as Pericàs reports,new artist contributions have already and willcontinue to be published, so that the website turnsinto an online archive of artist texts in Spanish(original and in translation), as well as, possibly, aperiodical publication online. 15

The book and exhibition Ref. 08001, edited bycurator Juan Canela at Galeria Nogueras Blanchard in2010, have worked in a similar way. For bothcollective exhibition and publication, seventeen artistswere invited to submit new work about ‘the idea ofreference, in its broadest sense, not only from anartistic point of view, but also in terms of any cultural,social, recreational or personal expression that mightsomehow generate influences or points of interest inthe artists’ practice.’ 16 Like Juan Canela, over the lastdecade other curators have moved onto the field ofpublishing as well. Such is the case of Peio Aguirre,who in 2006 founded the publishing label CO-OP,which he himself defined as ‘a modest publisherplatform’ which would enable him to bring outpublication projects devised with some of the artistshe has worked with, among them Asier Mendizábal(Ordizia, 1973), who inaugurated the series with hisbook Smaller than a mass. For Peio Aguirre, the task ofpublishing is just one extension of the task of curating,

so it is natural that curators assume more and more ofthis role.

The curatorial office Latitudes, based inBarcelona and run by Mariana Cánepa de Lunaand Max Andrews, have also experimented withpublishing in some of their manifold and variedprojects. The Last Newspaper, for example,consisted of ‘a hybrid exhibition inspired by theway artists approach the news and respond to thestories and images that command headlines.Alongside the exhibition, a number of partnerorganisations, including Latitudes, used on-siteoffices to present their research and stage publicdialogues, opening up the exhibition galleries asspaces of intellectual production as well asdisplay. The Last Post / The Last Gazette / The LastRegister … was an evolving-titled 12-page freeweekly newspaper and incremental exhibitioncatalogue edited during a 10 week editorialresidency by Latitudes. Produced from a micro-newsroom placed on the third exhibition floor ofthe museum, the tabloids were an archive-in-progress for the The Last Newspaper exhibition,artworks and events, as well as being a platformfor critical reflection on the wider agency of artand artists with respect to concerns about howinformation is produced, managed, recorded, re-ordered, and disseminated.’ 17

Artist and independent publishing fair La noche de los libros mutantes, Madrid, 2012.

«La noche de los libros mutantes», Madrid, 2012.

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nament un programa d’exposicions virtuals dedicades a les publicacions d’artista, que des del maig del 2013 constitueix una nova secció de la pàgina web del centre. El disseny d’aquesta secció s’ha encarregat a ferranElOtro, que és també el primer comissari de la sèrie.

Entretant, cal esperar que la col·lecció de publicacions d’artista i les activitats del Mu·seo Reina Sofía adquireixin més envergadura i visibilitat, mentre que l’activitat en aquest àmbit d’altres museus, com el MACBA, Artium, Patio Herreriano etc., s’ha vist durament truncada per la greu crisi de recursos que afecta el sector cultural (entre d’altres). I les perspectives apunten cap a una activitat intensa quant a projectes a petita escala que no deixen de produir, i que haurien de trobar el camí aclarit cap a les col·leccions de llibres i art, tant institucionals com privades.

A consolidar i mantenir aquest camí resideix, possiblement, el veritable desafiament: queda per veure si, gràcies a la combinació de tots aquests esforços, les publicacions d’artista aconsegueixen de debò arribar als seus públics o, al contrari, en el millor dels ca·sos, sobreviuen per tenir una circulació tan complicada que acaben tornant·se «objectes exquisits». Com ha assenyalat la comissària Maribel López:

En quin lloc se situa el nivell de fetitxisme de les publicacions d’artista és diferent.

No és necessàriament allò econòmic el que hi ha en joc, sinó més aviat allò intel·

lectual i allò insider. De fet, potser l’error de base sigui considerar que l’accés a una

exposició és una cosa especial i reduïda, mentre que un llibre té una distribució

massiva.24

Malgrat aquest desafiament i d’altres, l’activitat vibrant que ha implicat tants pro·fessionals i amants de l’art durant els últims deu anys segueix donant lloc a projectes i desenvolupaments d’interès, així que sembla clar que, pel que fa a publicacions d’artista, queda molta cosa —i molt bona— encara per venir.

Nuevos formatos, nueva funciones, nuevos agentes. Publicaciones de artistaen España, 2000–2012

Mela Dávila Freire | Transcurrido ya más de medio siglo desde los míticos años sesenta, que unánimemente se consideran la era de la expansión de las publicaciones de artista y su consolidación —aunque, de hecho, sus inicios se remontan a las vanguardias rusas, el futurismo e incluso momentos anteriores—, se diría que este soporte ha entrado en una nueva «edad dorada»: en los últimos años, la aparición de nuevos libros y publicaciones de artista en general ha proliferado con rapidez, como también ha crecido el interés que les dedican los comisarios, las colecciones públicas y privadas e incluso los medios de comunicación. En el contexto artístico contemporáneo del Estado español, en concreto, el fenómeno es, si cabe, aún más marcado: a lo largo de la última década la intensidad, la cantidad y el impacto de la actividad editora de los artistas han vivido una explosión sin precedentes.

Este ensayo se ha marcado el objetivo de identificar las causas que han dado lugar a esta intensa actividad, señalando sus rasgos principales, presentando a algunos de los

24. Maribel López, en Impasse 10, op. cit., p. 108.


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protagonistas de este fenómeno e identificando fuentes de información que pueden ser útiles para documentar su decurso. El terreno de estudio, sin embargo, es muy amplio, por lo que el presente recuento constituye una aproximación sin ánimo exhaustivo. Para su elaboración, estoy en deuda con la generosa información que han compartido conmigo Txuma Sánchez, artista visual, profesor de la Facultad de Bellas Artes de la Universidad de Barcelona y miembro del equipo de gestión de la Sala d’Art Jove de la Secretaría de Joventud de Barcelona; Glòria Picazo, directora de la Panera; Bárbara Muñoz, Guillermo Cobo y Alicia Martínez, del Centro de Documentación del Museo Reina Sofía de Madrid; Jordi Mitjà, artista y editor de Crani Edicions; Gabriel Pericàs, artista y editor de TEXTO, y Araceli Corbo, bibliotecaria del MUSAC.

I. Nuevos formatosEn el ensayo que se incluyó en el catálogo de la exposición «Llibres d’Artista / Artist Books», la primera muestra relevante dedicada a las publicaciones de artista en la España contemporánea, Ulises Carrión hacía una afirmación rotunda: «En el arte viejo, el artista escribe textos. En el arte nuevo, el artista hace libros».1 Si tuviésemos que actualizar esta afirmación, sin duda deberíamos retocar su enunciado para manifestar que, hoy en día, el artista ya no «hace libros», sino obras que, a veces, (también) adoptan la forma de libros, material impreso o publicaciones digitales: desde luego, uno de los rasgos comunes en la práctica de muchos artistas —y más aún en el caso de los más jóvenes— es la libertad con la que utilizan uno u otro soporte, un género u otro, una u otra técnica, pasando con facilidad del dibujo al vídeo, a la instalación o al material impreso…, en un recorrido de ida y vuelta que con frecuencia combina varios de estos medios en una única obra, según las necesidades, los objetivos y las exigencias estratégicas del proyecto que hayan decidido llevar a cabo. Cualquier análisis de las publicaciones de artista contemporáneas, por lo tanto, debe empezar por subrayar que los soportes impresos y digitales han pasado a ser uno más de los medios que los artistas emplean, muchas veces de forma simultánea, en sus obras. En palabras del artista Joan Morey (Mallorca, 1972), «los artistas jóvenes han incorporado la edición a sus trabajos de una manera natural, la han normalizado, viendo las posibilidades que ofrece como objeto de deseo, como objeto de expectación por parte del receptor». Los artistas, añade, «han entendido la edición como un formato de generación de expectativa estratégica para la obra, al mismo tiempo que han visto su capacidad de crear complejidad en las maneras de llegar al trabajo».2

Ejemplo de ello es la producción de Pedro G. Romero (Huelva, 1964), en cuya práctica las publicaciones han coexistido junto a otros formatos casi desde los inicios de su carrera. Su proyecto «Archivo FX» (en proceso de expansión) es paradigmático en este sentido: arrancó en el 2000 con la intención de convertirse en un «vasto archivo de imágenes de iconoclasia política antisacramental en España entre 1845 y 1945, [incluyendo] fotografías, películas y documentales»,3 y desde entonces no ha parado de crecer, hasta el punto de materializarse en exposiciones, obras de audio, un archivo en línea, conferencias y pases de diapositivas, vídeos… al igual que una serie de publicaciones que presentan importantes (e intencionadas) dificultades a la hora de ser clasificadas, por cuanto comparten rasgos de los libros de artista, las publicaciones científicas, las colecciones de ensayo e incluso las guías turísticas…, rasgos que, en ocasiones, se dan al

1. Ulises Carrión, «The new art of making books. What a book is», publicado por primera vez en Second thoughts. Amsterdam: Void Distributors, 1980, y reimpreso en Rafael Tous (ed.), Llibres d’artista / Artist books. Barcelona: Metrònom, 1981, p. 16. 2. Txuma Sánchez, entrevista con el artista Joan Morey para el proyecto de investigación «MAP_Edició» (inédito), diciembre de 2010. 3. http://fxysudoble.com/es/archivo-f-x/


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mismo tiempo en un solo libro.4

«Unir els punts» (‘Unir los puntos’, 2008–2011), de Mariona Moncunill (Tarragona, 1984), puede considerarse también un proyecto multiformato: su primera materialización consistió en un múltiple (una baraja de cartas), mientras que la última fue un libro de artista y, entre ambas, Moncunill propuso la creación de una escultura tridimensional imaginaria de volúmenes constantemente cambiantes. En palabras de la artista,

el proyecto escultórico «Unir els punts» se inicia en la publicación de una baraja de cartas

realizada en el contexto de la exposición «4 x 12 y el Gato», comisariada por Amanda

Cuesta en la galería Palma Dotze. El proyecto se basa en los dibujos que proponen la

unión ordenada de puntos enumerados para la resolución de un dibujo prefabricado.

Progresivamente, los puntos enumerados han sido repartidos en diferentes soportes

[…] para crear un dibujo tridimensional latente. Los puntos se pueden comprar, regalar,

intercambiar, vender o destruir, como cualquier obra de arte, y algunos de ellos están

insertados en obras o dispositivos expositivos de otros artistas. La escultura latente que

forma la hipotética unión de estos puntos está en constante cambio y depende de la

voluntad de los propietarios de cada uno de ellos y de las vicisitudes del mercado.5

El libro de artista subsiguiente reúne fotografías de todos los puntos numerados que se han «repartido» por los soportes más diversos, entre ellos el pie derecho de la artista, una hoja de papel blanco enmarcada y colocada en la estantería de una galería de arte, la pared de una sala de exposición, etc.

La colección de libros de artista Cru, publicada por Bisdixit, un estudio de diseño gráfico con sedes en Figueres y Barcelona, arrancó en 2000 con Loopculture, una publicación del artista —y también editor— Jordi Mitjà (Figueres, 1970). Esta serie constituye, sin lugar a dudas, una de las colecciones de libros de artista más relevantes que ha aparecido en España en los últimos tiempos. Su valor radica no solo en la calidad de cada una de las publicaciones por sí sola, sino en la variedad de formatos y estrategias que se ponen en juego a lo largo de la serie, y en el hecho de que incluye obras de los artistas jóvenes que más constantes han sido en el uso de la publicación como soporte, y mayor relevancia han conseguido con sus trabajos: además del ya mencionado Jordi Mitjà, la serie incluye títulos de Gustavo Marrone (Buenos Aires, 1962), Dora García (Valladolid, 1965), Mabel Palacín (Barcelona, 1965), Martí Anson (Mataró, 1967), Rafel G. Bianchi (Olot, 1967), Iñaki Bonillas (Ciudad de México, 1981), Oriol Vilanova (Barcelona, 1980), Antonio Ortega (Sant Celoni, 1968), Alicia Framis (Barcelona, 1967), Daniel Jacoby (Lima, 1985) y Javier Peñafiel (Zaragoza, 1964). Peñafiel, precisamente el autor más representado en la colección, comparte autoría con el alma máter de Cru, Àlex Guifreu, en varios de los libros que ha publicado con este sello editorial. Mera coincidencia (2007) es uno de ellos, y también un ejemplo de proyecto en el que el libro constituye una de las diversas facetas de un trabajo mucho más amplio. En este caso, el inicio consistió en una serie de conversaciones en el piso que el artista había alquilado para una estancia en Lisboa, y posteriormente cristalizó en una conversación dramatizada grabada en vídeo y en la publicación y en una serie de presentaciones públicas que, a su vez, se valían del libro como elemento integral, y proyectaban imágenes ampliadas de sus dobles páginas en la pared.6 El libro Mera coincidencia reúne una buena cantidad de material tomado de los otros formatos adoptados por el proyecto, al igual que textos de Peñafiel y otros

4. Algunos de los títulos de esta sorprendente y provocadora serie de libros de artista son Silo: Archivo FX: un proyecto de Pedro G. Romero (2009); Lo nuevo y lo viejo, ¿qué hay de nuevo, viejo? (2004); Sacer: fugas sobre lo sagrado y la vanguardia en Sevilla (2004); Sucesos de Barcelona (26–31 de julio de 1909) (2002), o F. E.: el fantasma y el esqueleto: un viaje de Fuenteheridos a Hondarribia, por las figuras de la identidad / un proyecto de Pedro G. Romero (2000).5. Véase www.marionamoncunill.com.6. Véase www.javierpeñafiel.com.


http://www.marionamoncunill.com

http://www.javierpeafiel.com

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autores, y desempeña un doble papel en la obra, al formar parte inextricable de ella pero constituir también, a medida que los acontecimientos originales se alejan en el tiempo, el elemento clave para registrar y divulgar su contenido.

A lo largo de la última década, numerosos artistas se han decantado por el uso de formatos, como, entre otros, la investigación artística, centrados en el proceso de trabajo. En la mayoría de los casos, este tipo de prácticas no necesariamente culmina en la producción de un «objeto artístico», lo cual ha empujado a los creadores a buscar soportes de presentación que sirvan para comunicar los resultados de su trabajo. Las publicaciones han sido muy a menudo el formato escogido para satisfacer esa demanda, de igual modo que resultan idóneas para recoger y divulgar otras prácticas artísti· cas de base temporal, como la performance, y modos efímeros, como las instalaciones site-specific. Otro de los títulos de la serie Cru, el libro de Rafel G. Bianchi Quién soy yo: autoanálisis de inclinaciones y aptitudes. Ejercicio realizado por Rafel G. Bianchi, constituye un ejemplo pertinente de las publicaciones de artista que surgen de motivaciones de este tipo.7 Este libro es, en realidad, la «prueba documental» de una performance que realizó el artista. El libro adopta la forma de un test de inteligencia de los años setenta que Bianchi se dedicó a responder a lo largo de un fin de semana, invitando al comisario David Armengol en calidad de «testigo oficial» de la performance, que, por lo demás, tuvo carácter privado. Con anterioridad a la publicación del libro, la galería Nogueras Blanchard de Barcelona acogió una exposición del mismo título, que daba fe de que

el procedimiento se realizaba correctamente. Las tareas del notario han consistido en:

la organización, el seguimiento, la documentación y el diagnóstico. Todo ello es lo que

se muestra en la exposición, ya que por parte del artista existe la intención académica

de explicar todo el proceso. Como Marcel Broodhaers hiciera en su obra Un coup de dés

jamais n’abolira le hasard (1969), la cual ofrecía un análisis conceptual del libro escrito

por Stéphane Mallarmé, del mismo título y publicado en 1914, Bianchi parte del libro

Quién soy yo desglosando los diferentes apartados y formalizando el apartado de las

respuestas del test a través de papel de calco, de esta manera el artista consigue una

estética similar a la de los artistas conceptuales de los setenta.8

II. Nuevas funcionesLa expansión de la tecnología digital para usos personales, que empezó en los años ochenta y adquirió una velocidad imparable durante los años noventa, ha tenido un grado de responsabilidad importante en la renovada atención que ha despertado el formato publicación entre los artistas. Tanto las herramientas como los recursos de autopublicación —ya sea en papel, ya sea en medios digitales— son cada vez más accesibles, y facilitan enormemente la actitud do it yourself por parte de los artistas… y de todas las figuras implicadas en la producción de arte. Como resultado, se han difuminado las fronteras entre los diversos agentes que desempeñan papeles relevantes también en la edición de publicaciones de artista. A la hora de llevar a la práctica sus actividades editoriales, numerosos creadores se han situado en posiciones equidistantes entre el coleccionista, el editor, el autor e incluso el comisario, lo que ha potenciado la ambigüedad de los roles que desempeña cada una de estas categorías, que han explotado al máximo sus respectivos potenciales.

En consecuencia de esta nueva distribución de funciones, el concepto de autoría ha sufrido un desplazamiento de significado, a medida que una nueva generación

7. Rafael G. Bianchi: Quién soy yo: autoanálisis de inclinaciones y aptitudes. Ejercicio realizado por Rafel G. Binachi y valorado por David Armengol. Barcelona/Figueres: Cru, 2012.8. http://www.noguerasblanchard.com/exhibitions/press/41/


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de artistas, diseñadores gráficos y comisarios se implican con gusto en proyectos de colaboración que a menudo resultan en la producción de publicaciones —no solo libros, sino también otros soportes como folletos, carteles, páginas web, etc.— concebidas como componentes fundamentales, junto con las exposiciones, de complejas estrate·gias de difusión artística. En palabras del artista y profesor Eloi Pujol, «cuando hablamos de formatos editables ya no nos remitimos solo a “cosas hechas por artistas”, sino más bien a nuevas maneras de edición que soportan una “multiplicidad de nuevas maneras de visibilidad” y nuevos agentes productores».9 Así han surgido nuevos formatos, con frecuencia en sustitución de los tradicionales catálogos de exposición, para los cuales los artistas colaboran con otros profesionales a la hora de encontrar la mejor forma de transmitir significado mediante una publicación que, como ya se ha señalado, puede coexistir con una exposición y con otros soportes narrativos o textuales, teniendo en cuenta que todos ellos son vertientes de un mismo proyecto artístico.

El ejemplo paradigmático del diseñador gráfico Àlex Guifreu, en su función de im–pulsor, productor y a veces coautor de las publicaciones de artista que aparecen en la serie Cru, está lejos de ser un caso aislado. Un proyecto similar es el que ha emprendido ferranElOtro, otro diseñador gráfico cuyo sello editorial, Save As… Publications, fundado en 2008 en colaboración con Irene Minovas, ha editado una cantidad sustancial de libros de artista en un periodo de tiempo muy corto. Save As… Publications tiene su propia manera de trabajar, descrita con precisión por el crítico Manuel Segade:

ferranElOtro es un diseñador gráfico con formación en Bellas Artes, cuyo trabajo

como artista consistía en desarrollar estrategias de selección, cercanas a los procesos

curatoriales, a partir de colecciones de obras de artistas de su misma generación; esto le

permitía proponer proyectos experimentales donde su autoría se diluía en lo presentado

por otros. Irene Minovas, con formación en Bellas Artes, se interesaba por los procesos

perceptivos y el sonido en sus trabajos como artista y, actualmente, desarrolla sus

intereses en el campo de la interpretación. Ambos, peculiarmente interesados en esa

modalidad del habla que se efectúa en boca de otros, fundaron en 2008 Save As…

Publications. Se trata de un proyecto editorial que, como veremos, es una auténtica

9. Txuma Sánchez, entrevista con Eloi Puig para el proyecto de investigación «MAP_Edició», op. cit.


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among such cultural artefacts, whose production isa response to Rampa’s perspective that ‘currentinstability is the ideal incubator for future cultureproducers whose competences will not be basedon specialised knowledge, but rather in openprocesses.’ 19 Hablar en Arte, also in Madrid,define themselves as an ‘independent platformfor projects which support the creation,dissemination and promotion of contemporaryculture’, and Consonni, in Bilbao, whichnotoriously ‘invites artists to develop projectsthat do not take the form of an art objectexhibited in a space’, has also shown a clearinterest in art publications and publishing thatmaterialized, in the latter’s case, in three differentcollections of publications, while the former haveorganized an on-going exhibition project withbooks which have been intervened by artists.21

Further south, in Cartagena, a magazinepromoted by a private collector, La Naval, hasevolved into a multi-faceted project which notonly exhibits artworks, but also produces artists’publications. A list of these initiatives would belong, if it aimed to be complete.

Together with private art galleries such asProjects SD in Barcelona or, with a totallydifferent scale and style, Ivory Press in Madrid,

these new structures for the creation anddissemination of contemporary art have had andcontinue to have an undoubtedly significantimpact in reshaping the publishing scene in thefield of art, turning it into a much more flexible,versatile and rich spectrum of publishing modeswhich no longer solely depend on public-funded,big-scale institutions for their survival.

Access, dissemination, distribution

In the context of such a rich panorama in termsof production, the question of access is,undoubtedly, an important one. How are theseuncountable artists’ books and alternative spacepublications, magazines, etc. going to be accessedby the public? For the dissemination of artists’publications, exhibitions, in particular historicalor retrospective surveys, are an obvious option.Over the last decade a number of historicalshows have been organized both inside andoutside Spain in order to research, evaluate anddisseminate artists’ publications. Among these,Printed in Spain / Impreso en España. Publicacionesde artista de los años sesenta a ochenta (curated byAnne Thurman-Jajes at Neues Museum

José Diaz, Notas sobre la órbita (Madrid: Proyecto Rampa, 2012).

José Diaz, «Notas sobre la órbita» (Madrid: Proyecto Rampa, 2012).

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plataforma de distribución y producción de trabajos artísticos y un verdadero campo de

resonancias emocionales de la escena artística catalana.10

A pesar de que Save As… Publications dejó de existir la pasada primavera, cabe esperar que ferranElOtro continúe con sus proyectos editoriales, y lleve a cabo nuevas y productivas colaboraciones con artistas e instituciones.

Javier Narváez, en Madrid, ha seguido un camino que guarda ciertas similitudes con el de ferranElOtro. Además de trabajar activamente como diseñador gráfico para instituciones y revistas dedicadas al arte y la cultura, Narváez ha colaborado con editoriales ya existentes, entre ellas la célebre Belleza Infinita, de Bilbao, fundada en 2002 con una intención clara: «organiza eventos y edita publicaciones, tratando de cuestionar los límites de la experiencia estética».11 Y, de forma más o menos simultánea, él mismo fundó en 2002 su propia editorial, Ediciones Puré, «una editorial independiente que publica cosas artísticas»,12 a través de la que ha publicado sus propios proyectos junto con los de otros autores. Aunque Ediciones Puré está más cerca de la cultura del cómic y el fanzine que Save As… Publications, constituye otro ejemplo interesante de la función que han desempeñado los diseñadores en épocas recientes a la hora de avivar el ámbito de las publicaciones de artista.

Al mismo tiempo, algunos artistas han ampliado también sus propias funciones en la dirección contraria, implicándose con gran pasión en la misión de actuar como editores. Tal es el caso de Jordi Mitjà, que, como ya se ha señalado, fue el primero de los autores que aparecieron en la serie Cru; poco después de publicar su libro de artista en Cru, en 2008, Mitjà decidió crear su propio sello editorial, Crani Edicions, junto con Jesús Novillo y Carolina Trébol. A través de Crani, Mitjà ha publicado sus propios proyectos, pero también trabajos de otros artistas. Es interesante que, en un plazo de tiempo muy corto, Crani Edicions haya expandido sus labores para ir más allá de la mera edición y haya asumido la producción de otras actividades, una actitud que suele ser resultado de las dificultades que implica convertir proyectos a pequeña escala como este en empresas económicamente sostenibles. Según el propio Mitjà, la diversificación es clave para su editorial:

El futuro de Crani pasa por flexibilizar la idea de colección, por coeditar con artistas

que tengan algún proyecto becado, por la autoedición en el sentido más radical de la

palabra, por la docencia en edición de libros… y, finalmente, por la internacionalización en

la distribución y los artistas.13

En 2010, tras haber participado en un taller sobre formas narrativas, los artistas Gabriel Pericàs (Palma de Mallorca, 1988), Daniel Jacoby y David Bestué (Barcelona, 1980) editaron, diseñaron y autopublicaron TEXTO, «una publicación independiente que invita a dieciocho autores, en su mayoría artistas visuales de Barcelona, a trabajar en un formato textual».14 Los artistas respondieron a esta convocatoria con propuestas que iban desde narraciones de ficción hasta series de imágenes, incluyendo transcripciones literales de performances, cómics e incluso textos en lenguajes incomprensibles. TEXTO es, por lo tanto, un libro de artista colectivo, pero también una página web, Texto 2, en la que, tal como informa Pericàs, ya se han publicado nuevas contribuciones de otros artistas en la web del proyecto y se espera seguir ampliándolas, de tal modo que dicha página se convierta en un archivo en línea de textos de artista en español (tanto originales

10. www.saveaspublications.net11. www.bellezainfinita.org12. www.edicionespure.com13. Jordi Mitjà, intercambio de correos electrónicos con la autora, febrero de 2013. 14. www.contienetexto.net


http://www.bellezainfinita.org

http://www.edicionespure.com

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como traducciones), y posiblemente también en una especie de publicación periódica en línea.15

El libro y la exposición «Ref. 08001», comisariados por Juan Canela en la galería Nogueras Blanchard de Barcelona en 2010, han funcionado de una forma semejante. Tanto para la exposición como para la publicación, ambas de carácter colectivo, se invitó a un total de diecisiete artistas a presentar nuevos trabajos sobre «el concepto de referente, entendido en un sentido amplio. No solo desde un punto de vista artístico, sino como cualquier tipo de expresión cultural, social, lúdica o personal que de alguna manera genere influencias e intereses en el desarrollo de la obra».16 Al igual que Juan Canela, a lo largo de la última década otros comisarios han asumido funciones editoriales; entre ellos, Peio Aguirre, que en 2006 fundó la editorial CO·OP, definida por el mismo Aguirre como «una modesta plataforma editorial» que le permite publicar proyectos desarrollados en colaboración con los artistas con los que ha trabajado, entre ellos Asier Mendizábal (Ordizia, 1973), que inauguró la producción de este sello editorial con su libro Smaller than a mass. Para Peio Aguirre, la tarea de publicar es una extensión de la tarea de comisariar, y es algo natural que los comisarios asuman también esta función cada vez con mayor frecuencia.

La oficina curatorial Latitudes, con sede en Barcelona y dirigida por Mariana Cánepa Luna y Max Andrews, también se ha implicado en la edición en algunos de sus varios y variados proyectos; The last newspaper, producido desde una de las salas de exposición en la tercera planta del New Museum de Nueva York, es uno de ellos. El proyecto consistió en:

una exposición híbrida que exploró el modo en que los artistas responden a las noticias,

imágenes y titulares y al tiempo analizó cómo se genera, gestiona, registra, ordena y

distribuye la información. Un número de organizaciones asociadas, incluida Latitudes,

fueron invitadas a «desplazar» sus espacios de trabajo al terreno museístico para trabajar

y participar en diálogos públicos, convirtiendo las galerías del museo en espacios de

exhibición, producción y discurso.17

III. Nuevos agentesEl dinamismo y la fecundidad que se han vivido en el terreno de las publicaciones de artista son resultado de la actividad de un gran número de agentes no institucionales. Pero las instituciones españolas, a lo largo de la última década, han empezado a prestar una atención más seria a las publicaciones de artista, no solo poniendo en marcha nuevas secciones dedicadas a este ámbito, sino también «normalizando» las publicaciones de artista en el contexto de sus colecciones de arte —para las cuales han empezado a adquirirlas de forma sistemática—, y dedicando esfuerzos a su estudio y categorización. La Panera de Lleida fue la institución pionera en este terreno, bajo la dirección de Glòria Picazo, cuya implicación en la promoción de las publicaciones de artista se remonta ya a los años ochenta. Por mediación de Picazo, la edición de 2004 de la Biennal d’Art Leandre Cristòfol, organizada por la Panera, incluyó por primera vez un apartado dedicado a las publicaciones de artista, seguido un año más tarde por la creación del Centro de Documentación del museo, que colecciona y expone publicaciones de artista. Poco más tarde, a finales de 2007, el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (MACBA) abrió las puertas de su Centro de Estudios y Documentación, el cual, entre otros objetivos, aspiraba a establecer una colección de referencia que incluyese publicaciones de artista desde los años sesenta hasta la actualidad. Entretanto, el Centro Cultural Montehermoso (Vitoria) y el Museo Patio Herreriano (Valladolid) establecieron centros documentales con un

15. Gabriel Pericàs, intercambio de correos electrónicos con la autora, febrero de 2013. 16. http://juancanela.com/index.php?/comisariado/ref-08001/17. http://www.lttds.org/projects/lastnewspaper/


http://juancanela.com/index.php?/comisariado/ref-08001/

http://www.lttds.org/projects/lastnewspaper/

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marcado interés por las publicaciones de artista, en tanto que el Museo Artium, también en Vitoria, optaba por concentrarse en el cómic, junto con su importante colección bibliográfica de referencia. Y, por último, a finales de la primera década del nuevo milenio, la biblioteca del Museo Reina Sofía, en Madrid, se convirtió en el actual Centro de Documentación, que colecciona activamente publicaciones de artista, contando con la colaboración del experto, ex editor y coleccionista Guy Schraenen, además de analizar e implementar sistemas de clasificación para este tipo de publicaciones, basándose en un borrador elaborado en el Centro de Estudios y Documentación del MACBA. Asimismo, el Centro de Documentación del Museo Reina Sofía ha abierto hace no mucho un nuevo espacio de exposición cuya programación está exclusivamente dedicada a las publicaciones y los archivos de artista.18

Sin embargo, los museos y las instituciones oficiales ya no son los únicos actores que desempeñan un papel de importancia en la producción, el coleccionismo y el estudio de las publicaciones de artista. La última década también ha sido testigo de la aparición de cierto número de contextos nuevos, con frecuencia de carácter no oficial, para la producción y la divulgación del arte, entre ellos espacios expositivos de pequeña escala, espacios gestionados por artistas y asociaciones de profesionales del arte que, junto con algunas galerías, oficinas curatoriales y estudios de diseño gráfico, denotan un marcado interés por las publicaciones de artista o, al menos, por las publicaciones que ya no siguen los patrones clásicos de los catálogos de exposición tradicionales. Con independencia de a qué se dediquen, muchas de estas entidades comparten algunos rasgos relevantes: suelen funcionar sin ánimo de lucro, por lo general tienen una estructura pequeña que les permite trabajar con gran libertad y sin las trabas burocráticas que suelen ser propias de los museos, y casi siempre tienen recursos económicos bastante limitados.

El equipo curatorial DAFO, constituido recientemente por David Armengol y Jordi Antas, es un ejemplo: situando su actividad en el intersticio entre la galería comercial y el espacio de proyectos y exposiciones, en menos de dos años de existencia DAFO ha dado muestras de gran interés por las publicaciones de artista, con gestos como su colaboración con Múltiplos para la serie de «Escaparates DAFO» —que consiste en una selección de publicaciones de artista escogidas, a partir del catálogo de Múltiplos, para acompañar cada una de las exposiciones del espacio de DAFO—, y la inclusión de las publicaciones de artista en su programa de exposiciones. En Madrid, el Proyecto Rampa, a su vez, ha sido creado por «investigadores, productores culturales, docentes, diseñadores, críticos, cineastas, encuadernadores, fotógrafos, licenciados en derecho, artistas y carpinteros»; entre sus ámbitos de actividad, su proyecto «Prisma» «se centra en la creación de nuevos artefactos culturales que puedan incorporarse a Rampa o a cualquier otro espacio dedicado a la producción de conocimiento». Las publicaciones se cuentan entre tales artefactos culturales, cuya producción es la reacción de Rampa a la constatación de que «la inestabilidad actual es la incubadora ideal para los productores culturales del futuro, cuyas competencias no estarán basadas en el conocimiento especializado, sino más bien en procesos abiertos».19 Los madrileños Hablar en Arte, que se define como una «plataforma independiente de proyectos que trabaja en el apoyo a la creación, difusión y promoción de la cultura contemporánea», y los bilbaínos Consonni, plataforma que significativamente «invita a artistas a desarrollar proyectos que no adoptan un aspecto de objeto de arte expuesto en un espacio», han demostrado asimismo un claro interés en las publicaciones de artista, interés que en el caso de los segundos se materializa en la producción de tres colecciones distintas de libros de artista, en tanto que los primeros han organizado un

18. http://www.museoreinasofia.es/biblioteca/exposiciones-actividades.html19. http://proyectorampa.net/proyectos/


http://www.museoreinasofia.es/biblioteca/exposiciones-actividades.html


proyecto abierto de exposición con libros que han sido intervenidos por artistas.20 Más al sur, en Cartagena, una revista promovida por un coleccionista privado, titulada La Naval, se ha convertido en un proyecto de muchas facetas que no solamente expone obras de arte, sino que también edita publicaciones de artista… Y así se podría continuar con la enumeración: la lista de este tipo de iniciativas sería muy larga si aspirase a ser completa.

Junto con ciertas galerías de arte privadas, como Projectes SD, en Barcelona, o, aunque con un estilo y una escala totalmente distintas, Ivory Press, en Madrid, estas nuevas estructuras para la creación y la difusión de arte contemporáneo han tenido y siguen teniendo un impacto ciertamente significativo a la hora de modificar el ámbito editorial artístico, ya que lo convierten en un espectro de modos de edición mucho más flexible, versátil y fértil que, para su supervivencia, ya no dependen únicamente de las instituciones oficiales, con presupuestos públicos y de gran escala.

IV. Acceso, difusión, distribuciónEn el contexto de un panorama tan rico en cuanto a la producción, la cuestión del acceso es, sin duda alguna, muy relevante: ¿cuál será la forma de hacer llegar al público estas incontables publicaciones de artista, ediciones de espacios de arte alternativos, revistas, etc.? A la hora de analizar las vías de difusión para las publicaciones de artista, es obvio que las exposiciones, en particular aquellas de carácter histórico o retrospectivo, deben mencionarse en primera instancia. A lo largo de la última década se ha organizado cierto número de muestras de carácter historicista, tanto en España como en el extranjero, con el objetivo de investigar, evaluar y difundir las publicaciones de artista. Entre ellas, «Printed in Spain / Impreso en España. Publicaciones de Artista de los Años Sesenta a Ochenta» (comisariada por Anne Thurman·Jajes en el Neues Museum Weserburg de Bremen, 2001) y «VisualKultur.cat» (comisariada por Vicenç Altaió y Daniel Giralt·Miracle en el Museum für Angewandte Kunst de Fráncfort en 2007, que incluía no solo publicaciones de artista, sino también libros de diseño) son posiblemente las dos muestras más significativas fuera de las fronteras nacionales, en tanto que «Nómadas y Bibliófilos. Concepto y Estética de los Libros de Artista» (comisariada por Glòria Picazo en el Centro Koldo Mitxelena, San Sebastián, 2004), «Alguns Llibres d’Artista» (comisariada por Sílvia Dauder en la galería Projecte SD, Barcelona, 2005) y «ENSaMBLaDoS. Revistas Ensambladas 1977–2008» (comisariada por Pepe Murciego en Casa Revilla, Valladolid, 2008) se mostraron en España. En épocas más recientes, la exposición «El Mal de Escritura. Un Proyecto sobre Texto e Imaginación Especulativa» (comisariada por Chus Martínez en el Centro de Estudios y Documentación del MACBA en 2010) se propuso explorar el subgénero que podría denominarse «ficción artística», una de las últimas tendencias en el terreno de las publicaciones de artista, que abarca, grosso modo, los trabajos de ficción escritos por artistas visuales.

No obstante, las exposiciones históricas o retrospectivas no son el único formato que puede adoptar la relación entre modo expositivo y publicaciones de artista: de hecho, deben señalarse dos proyectos muy interesantes que han conseguido desafiar de forma creativa la relación entre obras de arte expuestas y publicaciones.

En épocas recientes se ha venido cuestionando el papel desempeñado por la exposición como principal vehículo de comunicación y acceso entre la obra de arte y su público potencial, en tanto que las publicaciones parecen considerarse un medio más adecuado para muchos artistas a la hora de reunir, organizar y hacer públicos los resultados de sus esfuerzos creativos. El proyecto «Take away. Exposicions per emportar», del comisario Martí Manen, incidía en esta problemática, y proponía una serie de preguntas relacionadas

20. «Biblioteca intervenida», que sigue itinerando (http://www.hablarenarte.com/es/proyecto/id/biblioteca-intervenida).

http://www.hablarenarte.com/es/proyecto/id/biblioteca-intervenida

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con la función de los comisarios, los códigos que subyacen a la exposición de obras de arte y la tensión entre obra de arte original y trabajo seriado, todos ellos factores relevantes en la construcción de las experiencias artísticas por parte del público. En esta exposición, los visitantes se encontraban con una serie de cajas, parecidas a los clásicos envoltorios de la comida para llevar, que contenían una colección de materiales entre los que se contaban imágenes digitales grabadas en CD, textos, obras visuales sobre papel y múltiples, todos ellos creados por los artistas Óscar Abril Ascaso, Alku, Fifty Fifty, Oriol Font, Sonia López, Carolina Massó y Job Ramos. La exposición se explicaba mediante este texto:

Un proyecto expositivo sobre modelos de exposición. La modificación de los roles en torno

al arte, la relación con la obra, la propia idea de obra… obligan a repensar la exposición. Si

no está claro cómo hacerlo, quizá lo debería hacer directamente el usuario. Siete propuestas

de donde pueden salir 700 exposiciones.21

«Proxecto Edición», por su parte, puesto en marcha por Manuel Olveira desde el Centro Galego de Arte Contemporánea (Santiago de Compostela) con la colaboración del MARCO (Vigo) y la Fundación Seoane (La Coruña), se dispuso a explorar el ámbito de la publicación y sus potenciales usos creativos, y situó las publicaciones en el centro mismo de un programa de tres años de duración en el que las exposiciones, en este caso, desempeñaban un papel complementario en relación con el material impreso, de tal forma que subvertían las jerarquías institucionales tradicionales. Entre 2006 y 2008, bajo el paraguas de este proyecto vieron la luz una serie de publicaciones de artista de muy variado carácter, cada una de las cuales tuvo su propio proceso de circulación y difusión, aunque al final del proyecto todas se reunieron en tres cajas, una por año, para ser distribuidas también como una colección. En palabras de los organizadores, la intención del proyecto era explorar «todas las potencialidades del medio: edición digital, edición de imagen, de libro de artista, etc. que permanecen desatendidas por el momento».22

Además de las exposiciones, la distribución comercial —que, de hecho, en la mayoría de los casos significa también viabilidad económica— debería ser la segunda pata en la que se apoyase un circuito sólido para la difusión de las publicaciones de artista. En este terreno, sin embargo, el panorama es bastante más complicado, lo cual viene siendo motivo de queja habitual no solo entre los artistas, sino también para editores, instituciones de todos los tamaños, etc. En lo que se refiere a eventos regulares, la feria anual de editoriales independientes EDITA – Encuentros Internacionales de Editores Independientes y Ediciones Alternativas, que desde 1994 se celebra en Punta Umbría (Málaga), es la iniciativa más antigua y estable. Desde 2010, la galería Raíña Lupa de Barcelona organiza en abril, en el espacio expositivo Arts Santa Mònica, la Feria del Libro Internacional Arts Libris, con proyectos editoriales que incluyen, además de las publicaciones de artista, libros de diseño y de bibliófilo. Ese mismo año se puso en marcha el evento anual La Noche de los Libros Mutantes, en Madrid, como programa alternativo a las actividades oficiales organizadas por las grandes editoriales e instituciones con motivo del 23 de abril, Día del Libro. Asimismo, también en Madrid, en mayo de 2011, arrancó el encuentro Primera Necesidad: ¡Libros!, y un año más tarde se celebró la primera edición de la feria MasQueLibros: I Feria del Libro de Artista de Madrid, en las Escuelas Pías de San Fernando, con una estructura y unos objetivos semejantes a los de Arts Libris, en Barcelona, y con su mismo carácter anual.

Además de estos acontecimientos de carácter anual, algunas librerías importantes, como La Central y Laie (con sedes en Madrid y Barcelona) e Ivory Press (en Madrid),

21. Traducció al castellà a partir de: http://www.actualidadeditorial.com/proxecto-edicion-el-arte-en-la-edicion-y-sus-usos-creativos/.22. Glòria Picazo (ed.), Impasse 10. Lleida: Centre d’Art la Panera, 2011.


http://www.actualidadeditorial.com/proxecto-edicion-el-arte-en-la-edicion-y-sus-usos-creativos/

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han creado secciones estables dedicadas a las publicaciones de artista. Y en 2011, la apertura de Múltiplos, una pequeña librería de Barcelona especializada únicamente en publicaciones de artista, fue cálidamente acogida y despertó grandes expectativas de mejora en el terreno de la distribución. El hecho de que el animado espacio de la librería, muy cercano al MACBA, no pudiese durar mucho y tuviese que cerrar tras menos de dos años de existencia, no ha desanimado a su propietaria, Anna Pahissa, que ahora gestiona la tienda en línea del mismo nombre, y ha emprendido un serio proyecto de distribución nacional e internacional que, sin duda, rendirá frutos a medio plazo.

V. Epílogo: el futuroEs evidente que los esfuerzos combinados de artistas, editores y diseñadores gráficos, unidos a las políticas de coleccionismo institucional, los proyectos expositivos, las citas anuales de carácter comercial y la distribución a nivel privado han desempeñado, en su conjunto, un papel importante en la consolidación de una vibrante actividad en el terreno de las publicaciones de artista en España desde el año 2000. Gran parte de lo que ha venido sucediendo durante esta última década ha sido documentado por otro de los proyectos de la Panera, que en este caso adoptó la forma de un libro de ensayo dedicado a las publicaciones de artista, con el largo y descriptivo título de Impasse 10. Libros de artista, ediciones especiales, revistas objetuales, proyectos editoriales, ediciones independientes, publicaciones especiales, ediciones limitadas, autoediciones, ediciones de artistas, publicaciones digitales.23 Esta misma institución ha puesto en marcha un programa de exposiciones virtuales dedicadas a las publicaciones de artista, que desde mayo de 2013 constituye una nueva sección de la página web del centro. El diseño de esta sección se ha encargado a ferranElOtro, que es también el primer comisario de la serie.

Entretanto, cabe esperar que la colección de publicaciones de artista y las actividades del Museo Reina Sofía adquieran mayor envergadura y visibilidad, en tanto que la actividad en este ámbito de otros museos, como el MACBA, Artium, Patio Herreriano etc., se ha visto duramente truncada por la grave crisis de recursos que afecta el sector cultural (entre otros). Y las perspectivas apuntan hacia una actividad intensa en cuanto a proyectos a pequeña escala que no dejan de producir, y que deberían encontrar el camino despejado hacia las colecciones de libros y arte, tanto institucionales como privadas.

En consolidar y mantener ese camino reside, posiblemente, el verdadero desafío: queda por ver si, gracias a la combinación de todos estos esfuerzos, las publicaciones de artista consiguen de verdad llegar a sus públicos o, por el contrario, en el mejor de los casos, sobreviven para tener una circulación tan complicada que acaben por volverse «objetos exquisitos». Como ha señalado la comisaria Maribel López:

Dónde se sitúa el nivel de fetichismo de las publicaciones de artista es diferente. No es

necesariamente lo económico lo que está en juego, sino más bien lo intelectual y lo insider.

De hecho, quizás el error de base sea considerar que el acceso a una exposición es algo

especial y reducido, mientras que un libro tiene una distribución masiva.24

A pesar de este y otros desafíos, la vibrante actividad que ha implicado a tantos profesionales y amantes del arte durante los últimos diez años sigue dando lugar a proyectos y desarrollos de interés, así que parece claro que, en lo que a las publicaciones de artista se refiere, queda mucho —y muy bueno— aún por venir.

23. Glòria Picazo (ed.), Impasse 10. Lleida: Centre d’Art la Panera, 2011.24. Maribel López, en Impasse 10, op. cit., p. 282.


panera notebook 45- exposicions -

EXPOSICIONS/EXPOSICIONES

«El Gabinet d’un Aficionat: Històriad’una Col·lecció»31/10/2013 - 19/01/2014

«Cárnicas Gráficas»31/10/2013 - 19/01/2014

«Dibuixa!»31/10/2013 - 19/01/2014

«Kien se Incendia. Una Cabeza sin Mundo»A partir del 31 d’octubreExposició en linia

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«Mínima resistencia»16/10/2013 - 05/01/2014Edificio Sabatini, Planta 3Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía

Amb aquesta mostra de la Col·lecció, el Museo Reina Sofía s’apropa a l’art produït als anys vuitanta i noranta a Espanya i al context internacional. «Mínima resistencia» se centra en la cerca per part dels artistes dels espais de resistència en un món globalitzat i s’endinsa en la sèrie de dualitats que polaritzen el període tractat.

Con esta muestra de la Colección, el Museo Reina Sofía se acerca al arte producido en los años ochenta y noventa en España y en el contexto internacional. «Mínima resistencia» se centra en la búsqueda por parte de los artistas de espacios de resistencia en un mundo globalizado y se adentra en la serie de dualidades que polarizan el periodo abordado.

Ignasi Aballí, Pep Agut, Txomin Badiola, Ángel Bados, Georg Baselitz, Lothar Baumgarten, Dara Birnbaum, Cabello/Carceller (Helena Cabello [París, 1963]; Ana Carceller [Madrid, 1964]), Miguel Ángel Campano, Guy de Cointet, Jordi Co-lomer, René Daniëls, Hanne Darboven, Moyra Davey, Jiri Georg Dokoupil, Mar-lene Dumas, Diamela Eltit, Erreakzioa-reacción, Pepe Espaliú (José González Es-paliú), Estrujenbank (Patricia Gadea [Madrid, 1960-Palencia, 2006], Juan Ugalde [Bilbao, 1958], Dionisio Cañas [Tomelloso, Ciudad Real, 1949]), Mariano Lozano), Harun Farocki, María Luisa Fernández, Peter Fischli, Peter Friedl, Patricia Ga-dea, Radical Gai, Dora García, José María Giro, Jack Goldstein, Leon Golub, Dan Graham, Guerrilla Girls, Federico Guzmán, Candida Höfer, Jenny Holzer, General Idea, Cristina Iglesias, Pello Irazu, Joaquim Jordá, Mike Kelley, Martin Kippen-berger, Louise Lawler, Pedro Lemebel, Mark Lombardi, Rogelio López Cuenca, LSD, LTTR, José Maldonado, Allan McCollum, Isidoro Valcárcel Medina, Mi-ralda, Juan Luis Moraza, Reinhard Mucha, Matt Mullican, Antoni Muntadas, Juan Muñoz, Paz Muro, Itziar Okariz, Ulrike Ottinger, Marc Pataut, Raymond Pettibon, Sigmar Polke, Preiswert, readymades belong to everyone, Pedro G. Romero, Helke Sander, Agustin Parejo School, Allan Sekula, Cindy Sherman, Fernando Sinaga, Jo Spence, Hito Steyerl, Thomas Struth, Rosemarie Trockel, Juan Ugalde, Juan Uslé, Eulàlia Valldosera, Marcelo Expósito/Arturo Rodríguez/Gabriel Villota, David Weiss, James Welling, Franz West

- suggeriments -

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Black Tulip, «Nou Origen»

26/09/13 - 11/10/13 Fase 123/11/13 - 07/12/13 Fase 3Galeria Estrany-de la Mota

- suggeriments -

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centre d’art la panera

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