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La Chepa busca a Maya en el barrio de miseria, este asesina a Violeta,quien es su doble en el deseo triangular.

La Mariola Roncafort no resucita pero el nieto narrador le da unsentido de trascendencia a la casa y con ella al recuerdo.

MARGARITA FERNÁNDEZ.

BIBLIOGRAFÍA

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Caracas, Universidad Central de Venezuela, 1963.POULIQUEN, HÉLENE, Argumentos para una historia de la sociología de la

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Donoso, Buenos Aires, Alfa, 1974.GOIG, CEDOMIL, Historia y crítica de la literatura hispanoamericana, Bar-

celona, Crítica, 1988.

PANORÁMICA DEL VILLANCICO

Hace cincuenta años, en 1948, Samuel Miklos Stern descubrió veintecancioncillas en mozárabe, la más antigua de las cuales data del siglo xi.La trascendencia de este acontecimiento radica en que en este tipo decancioncilla, que hoy se llama 'villancico', reconocen los críticos, comoen 'piedra preciosa', el núcleo de la lírica peninsular. Se intenta aquí unsomero seguimiento de esa cancioncilla a lo largo del último milenio de lalengua castellana, como un panorama del villancico. Dada su tradiciónreligiosa, se prefiere esta línea, pero sin descartar el desarrollo delvillancico profano.

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EL VILLANCICO TAL COMO SE CONOCE HOY

Tradicionalmente el villancico evoca una costumbre religiosa delcristianismo, acaso la que más entrañablemente tiene que ver con lahogareña celebración de la fiesta de Navidad del Señor. Infortunadamenteesa tradición ha ido retrocediendo. Pero el villancico como canto típico ypopular de la Navidad representa, no sólo una actividad religiosa sino laevolución misma de la poesía lírica a lo largo de los siglos. Los orígenesdel villancico se hunden en las neblinas del tiempo; ha llegado a nosotros,más que todo, como una tradición oral efectiva que nos liga a pasadosremotos, no sólo de años sino de siglos; se puede decir que hasta losorígenes mismos de la lengua.

El concepto común del villancico es el de un canto de Navidad, decualquier clase de extensión, metro y rima. Es así como se llamanvillancicos los cantos de Navidad de otras lenguas, aunque en ellas tengansu propia denominación: 'carol' en inglés, 'noel' en francés, 'laude' enitaliano, 'Weinhnachtslied' en alemán. Pero la palabra 'villancico' esestrictamente castellana, y significa canto villano o canto del pueblo,pastoril en la Edad Media.

Mas, a medida que ahonda en su historia, nos vemos obligados aensanchar su concepto respecto de los temas, y a restringirlo respecto desu forma. Ya se ha subrayado que los villancicos se hallan hoy en formasvariadísimas que, por otra parte, también son comunes a toda clase decanciones, especialmente las amorosas. Tan cierto es que se llega hastaprestar una música profana a un villancico navideño, ante la pobreza deinspiración de los compositores.

Se trata de una canción sencilla, de versos cortos, sobre todooctosílabos y rima asonantada. Consta de un dístico pareado comoestribillo inicial, y una o más coplas de un terceto monorritmo seguido deun verso suelto que vuelve a la rima del estribillo'. Esta forma fundamentalestribillo-copla viaja a lo largo de los siglos como el vehículo de la líricapeninsular, evolucionando y originando otras formas ya en desuso. Es elestribillo el que lleva el tema reiterándolo a modo de una idea fija. La coplao estrofa, por su parte, lo glosa y como que lo desenvuelve y comenta. Elverso o versos finales de la copla remiten en sentido y música al estribillo,razón por la cual se llaman'vuelta'o'tornada'. El binomio estribillo-copla

1 ISABEL POPE, El villancico polifónico, cn Cancionero de Upsala, México, El Colegiode México, 1994. pág. 27.

12

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implica la alternancia coro-solista, elemento importantísimo en la ejecu-ción y desarrollo del villancico. ¿Quién no reconoce esta estructura enmultitud de canciones profanas y religiosas? En la canción Un siglo deausencia, de Alfredo Gil, es fácil reconocer el tema inicial, recurrente enel cuerpo de las estrofas.

Un siglo de ausencia voy sufriendo por ti,y una amarga impaciencia me ocasiona vivir.

Tan separado de tipensar que no he de verte otra vez.

Fingir que soy feliz,sin tu amor llorar con mi dolor.

La vida inclemente te separa de mí,y un siglo de ausencia voy sufriendo por ti.

En la multitud busco los ojos que me hicieron tan feliz,y no logro hallar en otros labios la ilusión que ya perdí.

Y un siglo de ausencia voy sufriendo por ti,y una larga impaciencia me ocasiona vivir.

El mismo fenómeno se da en los llamados 'gozos' de las novenas,trisagios y hasta romances que se cantaban en la procesiones, en honor delos grandes misterios de la fe y de los santos del cristianismo. Algunosejemplos:

De la novena de la Inmaculada Concepción

Estribillo:

Santa Iglesia universal, repetid con alegría:Sois concebida María sin pecado original.

Estrofa:

Estrellas del firmamento,blanca nieve, sol ardiente,agua clara del torrente,tan limpia como el cristal.Bendecid al Dios del cielo,y repetid a porfía:Sois concebida María sin pecado original.

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Antes de transcribir el 'gozo' de Navidad, nótese que éste, comootros de la novena, son traducciones del latín de la serie de siete antífonasllamadas de la O, que se cantan en el oficio divino, los días anteriores a lasolemnidad. Dicho sea de paso que los villancicos religiosos suelen serinspirados en textos litúrgicos.

Estribillo:Dulce Jesús mío, mi niño adoradoven a nuestras almas, ven no tardes tanto.

Estrofa:Oh lumbre de orientesol de eternos rayosque entre las tinieblastu esplendor veamos,niño tan precioso,dicha del cristiano,luzca la sonrisade tus dulces labios.

Dulce Jesús mío, mi niño adoradoven a nuestras almas, ven no tardes tanto!

Ante el panorama del villancico tanto religioso como profano, cabeanticipar una pregunta: ¿Es el villancico de origen religioso o profano? Aldespeje de esta incógnita puede llevar la continuación de este intento.

¿CÓMO LLKGÓ Kl. VILLANCICO A NUESTRA AMRRICA?

Esta pregunta equivale, en otras palabras, a decir ¿cómo era elvillancico en España? y ¿cómo evolucionó en América?

De una parte, llegó a la colonia el villancico clásico, que después delRenacimiento había alcanzado, igual que la lengua, su momento dorado:ese fue el villancico barroco culto. De otra parte, también recibimos elvillancico de origen popular, y con él otras canciones afines tales como losromances, las jotas, el zarándete, las coplas, como lo anota PerdomoEscobar2. Ese villancico viene impregnado del cantar gitano y se enrique-ce con el aporte indígena y el africano. Fue utilizado por los misioneros y

2 JOSÉ IGNACIO PF.RDOMO ESCOBAR, ti villancico en Colombia, en Hojas de Cultura

Popular, Bogotá, núm. 12, 1951.

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doctrineros. Ejemplo de ello son los 'alabados' del Chocó. Entonces se dael villancico criollo.

Ya en la época republicana se aflojan las armas ancestrales para darpaso al villancico neogranadino expresado en aires nuestros, tales como elbambuco, la danza, el pasillo, acompasados por el chucho, la pandereta, lacarrasca. Y siguen compositores notables como Fallón, Luis A. Calvo,Alberto Urdaneta y otros. Mas el repertorio no es precisamente abundante,habiendo en él, todavía predominio de villancicos españoles, como puedeverse si se examina tanto la música como el texto. Ante el paganismo dela época y el retroceso de la vida hogareña, no hay duda de que es menorel fervor por la fiesta de Navidad, decadente, y escasa la inspiración de loscompositores. Se dan cantos profanos alusivos a la Navidad, lejanos de servillancicos, intentados hasta en el vallenato.

También nos llegan villancicos de otros países americanos comoEcuador y Venezuela. De hecho, la producción de villancicos en Españay América fue asombrosa en el pasado. Sinembargo las colecciones devillancicos populares son escasas. Conocemos dos colecciones dignas demención, porque contienen texto y música a la vez: la titulada Villancicosde Navidad, de los padres claretianos, Manizales, 1956, con predominio devillancicos españoles; y la segunda, titulada Melodías Navideñas, colec-ción de villancicos franciscanos, reeditada en mimeógrafo, Bogotá, 1973,a cargo de Fray Gilberto Gálviz, en la que abundan villancicos compuestospor franciscanos colombianos de aquilatada inspiración. Las coleccionesrecientes suelen ser antologías que abarcan villancicos de otras lenguas entraducciones más o menos afortunadas.

EL VILLANCICO CULTO O BARROCO

También en la colonia se recibió el villancico culto, y por lo tanto noemanado del pueblo, sino de destacados poetas y compositores, tanto deEspaña como de América. En la palabra culto queremos incluir tanto elbarroco como el clásico, que en un sentido más o menos amplio coincidencon el siglo de oro. Como es sabido, el barroco en los campos del arte engeneral, se caracteriza por un ingenioso ensortijado de la expresión. Fueen España herramienta de la contrarreforma, de mucho artificio. De ahíque sus temas preferidos son los misterios cristianos cuestionados por lareforma, tales como la Eucaristía, la Inmaculada Concepción de María, lasadvocaciones marianas, las fiestas de los santos, incluyendo desde luegola Pascua y la Navidad. Pero también los acontecimientos profanos comoposesión de alcaldes, juramento de reyes y otros.

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Una de las características del villancico barroco es la gran libertad,el rompimiento de la forma del villancico antiguo, ya que para ese entocesha hecho carrera en la poética española la métrica italiana introducida porBoscán y Garcilaso. De esa manera el barroco hace desaparecer delvillancico la tornada o vuelta de las estrofas. Se puede decir que todas lascombinaciones posibles de métrica, rima y estructura estrófica son posi-bles a gusto del poeta. El barroco revoluciona el mundo del villancicoantiguo.

Véase un ejemplo de villancico barroco, aducido por PerdomoEscobar en su obra El archivo musical de la Catedral de Bogotá3:

Ver una estrella de pajas,cubriendo rayos de gloria,y otra pendiente del aire,sin luz temblando en la sombra.

(Zagalejos que es cosa)

Arde grama entre pajas,porque es su amor tan ardiente,que encierra los corazonesaunque sea como una nieve.

(Nace Dios entre pajas).

Otra clase del villancico barroco es el polifónico que en España llevasus raíces a la plena Edad Media y que fue egregia. El arte del contrapuntofructificó en joyas que quedan en los archivos de las más antiguascatedrales de América. Perdomo Escobar llama príncipe de la polifonía aJuan de Herrera. Desgraciadamente la notación musical del siglo pasadoy el fenómeno político de la independencia privaron a nuestros países delsolaz espiritual de esta clase de villancicos. Por fortuna hay algún movi-miento culto por desempolvar estos tesoros. Estrada Jasso califica a SorJuana Inés de la Cruz como a la Reina de los villancicos de España y deAmérica 4. En la Nueva Granada fue Hernando Domínguez Camargo elGóngora nuestro; San Juan de la Cruz, Santa Teresa y Lope de Vega nosadentran en el villancico clásico de España.

3 Ibid., pág. 84.4 ANDRÉS ESTRADA JASSO, El villancico barroco mexicano. Universidad Autónoma de

Nuevo León, 1989.

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EL VILLANCICO EN ESCENA

Hoy sería para nosotros una novedad el villancico en escena orepresentado. Sin embargo, así lo encontraremos si nos remontamos alinterior de la colonia. Es bien notable el desarrollo del teatro español de eseentonces. En la parte religiosa se despliega en los autos sacramentales deCalderón de la Barca y Tirso de Molina. El villancico en escena tiene quetener como antecedentes las representaciones religiosas del mester deljuglaría y el de clerecía ya notables en el siglo xm. Porque el juglar no sólodespertó la monotía de las aldeas y los castillos, sino que entró de las plazasa las catedrales, a las colegiatas y a los recintos sagrados para susejecuciones de tipo religioso, contribuyendo de esa manera a subrayar lascelebraciones litúrgicas. Al decir juglares hay que contar con una compa-ñía de cantores, músicos, bailarines y hasta saltimbanquis que celebrabanlos acontecimientos civiles y acudían a las ferias. Pero el juglar no tenía lacultura del clérigo, componía y ejecutaba a su modo, por lo cual losclérigos los reemplazaron interviniendo personalmente en la escena. ¿Dedónde vino a España esta especie de teatro? Perdomo Escobar sospechaque de Italia. No es de extrañar, dado el carácter trashumante de losjuglares y el hecho de que el italiano se expresa con todo el cuerpo.También sospecha que el villancico en escena es un antecedente del teatroespañol5. Desgraciadamente no hay textos de esa especie de teatro porquelos archivos fueron quemados por disposición de los cabildos 6.

La descripción del villancico en escena corresponde a una épocasobria, cuando las autoridades religiosas, para reprimir abusos, lo habíandispuesto así. Los villancicos representados eran breves diálogos mezcla-dos con canciones y danzas, que interpretaban músicos de coro, cantoresy acólitos en las fiestas de Navidad. Ya no intervenían patriarcas, profetas,apóstoles, confesores, ni mártires, sino ángeles y pastores 7. La escenamisma es así: anuncia el ángel el nacimiento de Jesucristo a los pastoresy desaparece; los ángeles del nacimiento cantan un villancico de alabanzaal Hijo de Dios; oyen los pastores aquella música, determinan ir a adoraral recién nacido y se van danzando a donde está en el pesebre; siguedespués un villancico entre los ángeles y los pastores; llegan éstos y SanJosé les da la bienvenida; cada uno de ellos dice un par de coplas, ofrecesu presente al Niño y danza 8. Estas citas llevan hasta el siglo xm. Si hoy

5 JOSÉ IGNACIO PERDOMO ESCOBAR, Op. cit., pág. 75.b Ibid., pág. 78.7 Ibid., pág. 78.8 Ibid., pág. 81.

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se examina el repertorio usual de los villancicos, sobre todo en los deorigen español, su ritmo bailable es notorio, más en el estribillo quecorresponde al coro. Por otra parte se dan estribillos tan sugestivos que danmovimiento a la improvisación de coplas de algún solista, en las quedespliega el ingenio y hasta el humor. Se ve en el siguiente villancico:

Estribillo:Esta noche está fría y está serenacantan los villancicos de nochebuena.No temáis al frío, venid pastoresno le temáis al frío ni a sus rigores.

Coplas aisladas:Yo soy un pobre gitano,que vengo de Egipto aquí,y al niño Jesús le traigoun gallo quiquiriquí.

La nochebuena se viene,la nochebuena se va,y nosotros nos iremosy no volveremos más.

A Belén vamos corriendo,apuremos nuestros pasos;que si rompemos las medias,él nos dará los zapatos.

¿POR QUÉ EL VILLANCICO HA HEHCO CARRERA EN EL CULTO CRISTIANO?

Hasta aquí hemos rastreado el villancico en su estructura y en su usoreligioso y profano. Pero antes de buscar su origen primitivo, y parafacilitar este intento, es conveniente dar alguna razón de por qué se da elfenómeno del villancico religioso en lengua vernácula, al lado del cultocristiano en lengua latina. Se trata de una trayectoria paralela a lo largo delos siglos, proceso que llamaremos 'sacralización' del villancico9.

Hasta el Concilio Vaticano II, la lengua oficial del culto católico fueel latín, desde los primeros siglos del cristianismo. Mientras que el pueblo

9 El villancico tiene su origen en el dulce juglar de Dios, San Francisco de Asís, y elprimer compositor conocido de este género parece haber sido un fraile menor. Fray JacoponedaTodi(+1306).

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pudo entender el latín participó activamente en el culto. Pero cuando lalengua del Lacio se fue vulgarizando, el culto se fue haciendo cada vez másextraño. Los que tenemos unos cuantos años fuimos testigos del diálogocantado entre celebrantes y coristas, en una lengua que nos resultabaimpermeable. En las ceremonias se intercalaban cantos en lengua españolay hasta ejecuciones musicales para entretener a los asistentes. Este fue elincentivo que dio motivo a las paraliturgias en lengua vulgar durante tanlargo período de siglos, originando una poesía religiosa popular ydevocional. Las novenas, los trisagios, las salves, etc., son testimonio deello. Dentro de este campo iba a tener desarrollo el villancico desde unprincipio, inspirado en los himnos ambrosianos latinos en canto gregoriano,en los responsorios, antífonas, secuencias y tropos, de los oficios divinos.Esa primera producción de poesía religiosa se dio en mozárabe para laregión andaluza y en toledano para la del norte gótico, pero el mozárabefue desapareciendo a medida que avanzó la reconquista y la unificación dela Península, culminada en la toma de Granada.

EL VILLANCICO CORTESANO

Nos ubicamos alrededor del siglo xv, como en la mitad del túnel quenos ha de llevar aproximadamente hasta el siglo x. Conviene recordar queen el siglo xv se inventa la imprenta y se termina la reconquista de España.Entre el siglo xv y el xvn se producen los 'cancioneros' que van a permitiravanzar la mirada, en materia de villancicos, hacia la Edad Media. Sonellos el puente de contacto con la tradición anterior oral, de la lírica popularno escrita,originada en el pueblo, pues, si el villancico antes del siglo xvtuvo que ver con las representaciones dramáticas, esa documentación seperdió '0.

Antes de hacer referencia a los cancioneros, conviene tener en cuentaque en pleno Renacimiento, debido a la movilidad de las cortes en guerras,la lírica había llegado a ser casi una poesía sin canto, "una poesía para laletra" ' ' . Y de otra parte, la ideología humanística no permitía "la unión dela música ligera con la poesía trivial"'2. Con el pueblo sucedió lo contrario.Juan del Encina, "piadoso sacerdote, hombre de teatro y músico entusiastarecaba para sí la gloria de haber elevado la antigua forma de la líricapopular a obra de arte" '3. Es así como se da entonces el villancico en que

10 Ibid., pág. 78.1 ' LUDWIG PFANDL, Historia de la literatura nacional española en la Edad de Oro,

Barcelona, Sucesores de Juan Gilí, 1933, pág. 550.'2 Ibid.13 Ibid.

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cantaba y bailaba el pueblo, tanto religioso como profano. Inclusive se dala práctica de sacralizar villancicos profanos, por medio de cambios depalabras o versos, manteniendo la música de mundo. Con baile o sin él, seda el villancico religioso y navideño que se canta en la misa de gallo14. DelEncina será uno de los autores que figuran en los cancioneros, componien-do pastorales y serranillas.

Es en el siglo xv cuando se encuentra el villancico que procede de laEdad Media, ya decantado y maduro en su forma y en su estilo, inclusivemás artificioso que hoy. Entonces la estrofa está más íntimamente ligadaal estribillo y se llama 'glosa', porque los trovadores lo glosan y sobre élmarcha, a su vez, la rima. Se puede decir que el trovador viste de caballeroal 'villano' villancico con su adorno noble. Más tarde, cuando la estrofaadquiere cierta independencia del estribillo, como se reconoce hoy, sellama 'copla'; otra de las sucesoras de la glosa será la seguidilla. Por suparte, la serranilla será la narrativa del caballero castellano, que perdido enlas montañas, es acogido por la serrana, con la consiguiente aventuraamorosa.

El nombre de villancico no se conoce antes del siglo xv; hastaentonces se conoce como 'cantiga', en el Cancionero de Baena, y como'canción' en el Cancionero de Palacio. El nombre de 'villancico' esmotivado por Santularia, no por la forma métrica sino por lo popular de losestribillos. A la forma primitiva del villancico corresponde en otros paísesentonces el 'rondó', el "virelai", la "ballade", y la "villanella", la"villamotta", la "pastorella di natale" de origen italiano.

¿QUÉ OFRECEN LOS CANCIONEROS?

Como se ha dicho, la irrupción de los cancioneros ocupa del siglo xval xvu, y son elaborados al amparo de las cortes, por personas cultas, lostrovadores, quienes hacen un retoque de la obra popular. Tienen latrascendencia de que al ser examinados profundamente son reveladores dela tradición popular no escrita antes. A este propósito dice Isabel Pope:

encontramos en el gran Cancionero de Palacio y e) el Cancionero de Upsala,como en otros cancioneros musicales del siglo xvi, la supervivencia de la lírica primi-tiva medieval del villancico 15.

La lista de dichos cancioneros está encabezada por el más antiguo detodos, el Cancionero de Baena, de JUAN ALFONSO DE BAENA (1445). De ellos

14/«</., pág. 551.15 ISABEL POPE, Op. cil., pág. 27.

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hay tres que nos guían de manera especial en nuestro intento; los dos yacitados de Upsala y de Palacio, y además el Libre Vermell del monasteriode Montserrat, en Cataluña.

El Cancionero de Upsala es de 1576. La mayoría de sus villancicosversan sobre diferentes temas, doce de ellos tienen la importancia de ser"los primeros villancicos de Navidad de que tenemos conocimiento" l6, yde que "en su última etapa es el único villancico que sobrevive hastanuestros días" 17. En estos villancicos ya encontramos el canto dialogadoentre solista y coro de asistentes que cantan el estribillo a cuatro voces ybailan su música.-

El Cancionero de Palacio es reflejo de las cortes de Castilla bajoJuan II y de Aragón bajo Alfonso V, entre los años de 1460 y 1504. Unade las características de este cancionero es el uso de gran variedad deestribillos tomados de refranes, de otros autores, de otras lenguas inclusivela latina y gran variedad de temas, la mayoría amorosos y en octosílabos.La Tabella alfabética cita veintinueve villancicos de santos, bien que éstosse han perdido. Dada la calidad de las composiciones, dice SánchezRomeralo, hay tras ellas una larga tradición de creación de la que no sehallan muestras que se perdieron l8.

El Libre vermell es una colección del siglo xiv, de canciones deperegrinos y de danzas religiosas en latín y en lengua vulgar de Cataluña.Es a su vez, contemporánea de las Cantigas de Nuestra Señora, del reyAlfonso El Sabio; la mayoría de las canciones son villancicos en la formay, como indica el manuscrito, son composiciones responsoriales y coralesde típica alternación de solista y coro. De una vez se advierte el contenidonetamente religioso de este cancionero de peregrinos, para su solaz tras lafatiga de los viajes. Montserrat como Santiago de Compostela fueroncentros de peregrinación de toda Europa; del último fue peregrino SanFrancisco de Asís, piadoso promotor de la devoción del pesebre navideño.Hecho de singular importanciaes que en el Libre Vermell figuran vi llancicosen polifonía. En cuanto a la ejecución, es significativo que el vi llancico No.45 del Cancionero de Upsala, que es navideño, recuerda el 'valí rodó' delLibre Vermelll9.

16 lbid., pág. 38.n Ibid., pág. 38.18 ANTONIO SÁNCHEZ ROMFRAI.O, El villancico: estudios sobre la lírica popular en los

siglos xv y xvi, Madrid, Gredos, 1969.19 ISABEL POPE, Op. cit., pág. 39.

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EL PUENTE KNTRE LOS CANCIONEROS

Y LOS SIGLOS MEDIEVALES

El vacío de textos anteriores al siglo xv hay que llenarlo por mediode las afinidades entre los villancicos de los cancioneros y el 'canto deamigo' gallego-portugués de los siglos inmediatamente anteriores. Esecanto es el de la doncella enamorada que comenta sus cuitas con algúnmiembro de la familia. Esta forma de canto o cantiga se difunde de talmanera por la Península, que en esc idioma prefiere el rey Alfonso El Sabiorecoger sus Cantigas de Santa María, con desasimiento de su propioromance castellano, contribuyendo así a la configuración del villancico deeste último. Entre el villancico de los cancioneros y el 'canto de amigo' hayafinidades de temas, de estilo, de circunstancias históricas. Pero hay unaespecialmente importante: el 'paralelismo', fenómeno típico de las canti-gas. En el paralelismo, dice Alborg,

el lirismo desborda en repeticiones: éstas agrupan entre dos pareados iguales, laidea, iguales casi en las palabras, salvo con rima diversa, formando así un acordemusical de dos frases paralelas; a estos pareados gemelos siguen otros dos que repitenla mitad de los anteriores, y en estas reiteraciones insistentes el alma se dilata 20.

Es fácil imaginar el efecto interior que debió causar esta clase decomposiciones subrayadas por una música emotiva. No lejos del fenóme-no del 'paralelismo' se advierte la composición Esta rosa fue testigo deLeón de Greiff:

"Esta rosa fue testigo"de ése, que si amor no fue,ninguno otro amor sería.Esta rosa fue testigode cuanto te diste mía!El día ya no lo sé-sí lo sé, más no lo digo-Esta rosa fue testigo.

De tus labios escuchéla más dulce melodía.Esta rosa fue testigo:

20 JUAN LUIS ALBORG, Historia de la literatura española: edad media y renacimiento,Madrid, Gredos, 1966, pág. 78.

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todo en tu ser sonreía!todo cuanto yo soñéde ti, lo tuve conmigo...Esta rosa fue testigo. [...]

Pero, a la cantiga se le asigna un origen provenzal, árabe a través delzéjel, y también latino. ¿Cómo se identifica el villancico en este trivio?

EN BUSCA DEL TRONCO PRIMITIVO

Estamos a punto de abordar el conocimiento del embrión de la líricaespañola. Ya no encontramos la palabra villancico sino 'zéjel' muydifundido en toda la península, como un gemelo del villancico, aún más,hay quienes lo tiene por su antecesor, debido a la afinidad paralelísticaentre ambos. A simple vista es verosímil su origen árabe-andaluz, comoproducto híbrido de las dos culturas; y cómo se propaga en toda la Romaníay en el mundo árabe, así lo creen los eminentes críticos españolesMenéndez Pidal y Amado Alonso. Sin embargo hay quienes sostienen elorigen latino del zéjel como una pieza extraña al lujo y exuberancia de lapoesía árabe clásica, pero que por su deliciosa sencillez es bien recibido enlas clases superiores, y cómo de él no existe música que permita su estudio.Por lo cual, Adolfo Salazar le sale al encuentro, estudiando la músicareligiosa hasta el siglo IX, que es mucho decir, para sustentar el origenlatino del zéjel. También aquí cuenta el paralelismo que conlleva eldiálogo solista-coro, tan propio de la liturgia cristiana.

EL DESLINDE ZÉJEL-VILLANCICO

El hecho más remoto conocido es que en el siglo ix, MucaddamMuafa, el Calí, inventó una composición en árabe, con un elementoromance llamado 'moaxaja'. El descubrimiento de Samuel Miklos Stem,en 1948, se refiere a veinte 'moaxajas' en hebreo, imitadas de las árabes,más un elemento romance llamado 'jarcha', compuesta por Yosef Escriba,de la mitad del siglo xi. De otra parte, el zéjel primitivo es hallado en elCancionero de Aben Guzmán, en calidad de estrofas zejelescas, también,con elementos romances provenientes de una 'albada' 2I. Pero los críticosllaman a la composición zéjel hermana del villancico, identificando a éstecon la 'jarcha' y al zéjel con la 'moaxaja'. Aún más, dando a la jarcha la

2 > Albada es la canción mozárabe del amanecer, hora del encuentro o despedida de losenamorados. Ibid., pág. 78.

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precedencia sobre el zéjel. Dice Dámaso Alonso que es la jarcha ovillancico la que origina la moaxaja, no viceversa. "El centro del interésdebe desplazarse del zéjel al villancico, en él está la esencia lírica in-tensificada. La glosa es el metal del engaste, el villancico es la piedrapreciosa, que por su concentradísima brevedad debe ser engastada. Elcentro de la investigación sobre lírica española ha de ser el villancico"22.Por los datos anteriores es claro que la influencia provenzal viene mástarde, en el siglo xi.

Entonces el villancico (jarcha o estribillo), como el zéjel (moaxaja oglosa) evidencian el origen árabe popular, concebidas como dos piezasíntimamente ligadas y constitutivas de lo que conocemos como el 'villan-cico'. Sinembargo, el binomio estribillo-copla, pudiera haber tenido unorigen religioso, naturalmente latino, y hasta hebreo a través del latín.

La influencia mutua jarcha-moaxaja no parece ser absoluta de untodo, con predominio de una sobre la otra. Permítasenos formular estasimple opinión. Es cierto que en la España árabe convivieron tres lenguasmaduras: el latín desde antes de Cristo, el hebreo desde la expulsión de losjudíos por Claudio y el árabe todavía de reciente llegada (siglo vm). Al ladode ellos empezaban a formarse, con los consiguientes titubeos, los roman-ces, a medida que iba retrocediendo el latín, eran lenguas infieri. No parecenatural que la lengua débil representada en la'jarcha', origine la 'moaxaja'que representa la lengua madura. Por lo menos la influencia puede darseindistintamente según las circunstancias cultas del poeta. El predominiodel estribillo sobre la copla o glosa, es claro en el siglo xv, cuando elvillancico ha llegado a su madurez, después de una larga evolución desiglos; pero no todo es absolutamente claro. A este propósito cabe aduciruna cita de Gonzalo Correas (1626): "De refranes se han fundado muchoscantares, i de muchos cantares han quedado muchos refranes" 23.

Por otra parte, al llegar los árabes a España (siglo vm), ya había unacristiandad madura en Andalucía, que cantaba en latín y gregoriano, nosólo los textos bíblicos de origen hebreo-latino, sino los himnos de S.Ambrosio y Aurelio Prudencio, poetacspañol latino. La literatura cristianalitúrgica de las antífonias, los responsorios, el canto de los salmos erafamiliar a los creyentes como el latín mismo. ¿Qué es la alternancia delcanto y del diálogo cantado, si no el paralelismo reiterativo tan propio dela literatura hebrea, el mismo que registramos emparentando el villancicocon el zéjel?

22 Ibid., pág. 79.2 Í ANTONIO SÁNCHEZ ROMERALO, Op. cit., pág. 29.

642 N O T A S TH. LUÍ, 1998

No todo lo relacionado con el villancico podría quedar dicho en estaslíneas; con todo, hemos tratado de ofrecer una vista panorámica delvillancico, tal como lo tenemos hoy ante nuestros ojos, navideño, popular,antes religioso y profano, con rasgos de escena; antes acrisolado en la altaliteratura del Siglo de Oro, culto en el Renacimiento, lírico y popular en elMedio Evo, en sus prístinas formas, naciendo y desarrollándose con lalengua misma; y según dijo Dámaso Alonso, como piedra preciosa dedonde brotó nuestra lírica española. Menéndez Pidal pone en los ancestrosmás remotos del villancico la 'albada', esa cancioncilla mozárabe deamanecer, sin duda origen lejano de aquellas du Ices y románticas serenatasde luna, en esa breve estrofa que tuvo tanto que ver con el desarrollo denuestra cultura. Queda aún vivo el villancico de Navidad, en decadenteperspectiva. ¿Podrá sobrevivir?

JOSÉ NÉSTOR VALENCIA ZULUAGA

Instituto Caro y Cuervo.

ANDRÉS HOLGUIN EN EL RECUERDO

Aunque es inapreciable, es en particular difícil para mí cumplir conel encargo que me ha confiado Jaime Posada, digno y eficaz presidente dela Academia Colombiana de la Lengua. Ocurre que no debo ocuparme enesta ocasión de algún personaje del pasado o del inmediato presente, ajenoal curso de mi vida o de mi pensamiento, sino de un fraterno amigo de migeneración, y es por ello que ruego a Ustedes permitirme cruzar a largospasos, a través del recuerdo, y sin haber previsto ningún orden, por algunosparajes de la vida de quien compartió de algún modo las cuatro estacionesde mi existencia.

Mi recuerdo de Andrés Holguín, cuando subo hasta su fuente, lo veen el patio central o a la salida de algún salón de clase de la Escuela deComercio de Bogotá, hacia el comienzo de la Gran Depresión de los añostreinta. El ya estudiaba en ese claustro cuando llegué a matricularme enprimer año de bachillerato. No sé cuáles razones llevaron al padre deAndrés y al mío a trasladarnos a ese plantel, tan lejano de nuestras casascomo de la tradición académica de nuestros colegios, pero supuse quequerían elegir para nosotros estudios más prácticos y ajustados a la crisis