Paper Lasa 2012
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Escuelas, refugios, sala de baile… Redefinición de los museos venezolanos en la
Revolución Bolivariana
Iraida Casique
Universidad Simón Bolívar
En diciembre del 2010, Venezuela experimentó un período intenso de lluvias
que dejó a miles de personas damnificadas y los convirtió en “refugiados” para los que
se improvisaron albergues oficiales en múltiples edificios de oficinas públicas – así
como también en centros comerciales y hoteles expropiados) –. ¿Por qué mencionar esta
noticia, vieja además, cuando se espera que reflexione en torno a las políticas de los
museos venezolanos? La dificultad para visualizar programas y líneas de acción
planificadas y coherentes en muchos campos del acontecer nacional venezolano –
ilustrada claramente en las políticas de contingencia que se han repetido en eventos
previos y posteriores al mencionado– no es por supuesto diferente al interior del campo
cultural. Muy simbólicamente los museos no quedaron fuera de la lista de los espacios
habilitados para servir como refugio de personas sin hogar: el entonces Ministro de
Cultura, Farruco Sesto informaba a través de su blog personal que más de 1500
personas habían sido acogidas en algunas instituciones adscritas a su despacho, como la
sede nueva de la Biblioteca Nacional, el Museo Jacobo Borges o el Museo Alejandro
Otero, que cerró “indefinidamente” sus puertas para albergar 350 personas. Y este
gesto, para algunos simplemente humanitario, para otros expresión de ignorancia o
incluso, de evidente desprecio por el valor patrimonial, fue ciertamente uno de los más
publicitado pero efectivamente solo uno más de los que han puesto en evidencia la
confusa y permanentemente provisional política museística nacional del período
“revolucionario”.
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La revolución sigue siendo la única institución a defender
A lo largo de la década previa, los museos venezolanos atravesaron un lento y
borroso periplo, mientras las señales externas apuntaban insistentemente a
transformaciones: cambio de directivas, cese de adquisiciones, número reducido de
exposiciones, privilegio a las actividades extramuros, centralización bajo la figura de
entes institucionales de nuevo cuño como el Ministerio de la Cultura y la Fundación de
Museos Nacional… lo que gritaban estos gestos era el abandono de una concepción
cultural por un modelo “nuevo”, que discursivamente se presentaba con frases que
apuntaban a la resurrección de planteamientos vanguardistas en los 60, aunque ya desde
los 80 a nivel mundial se había dado por como superada aquella corriente de ataque
demoledor contra los museos :
La muerte del museo, anunciada con tanta valentía en los años 60, no fue,
evidentemente, la última palabra (…) La museofobia de la vanguardia, que era
compartida por los iconoclastas de la izquierda y de la derecha, es comprensible
si se recuerda que el discurso del museo tenía lugar entonces dentro de un marco
de cambio social y político radical (…) No se podía esperar que una época que
creía en el adelanto hacia una vida totalmente nueva en una sociedad
revolucionada, tuviera mucha necesidad del museo (Huysen 156).
En la retórica oficial del proceso revolucionario venezolano ha resultado
efectivamente mucho más frecuente mantener la crítica y la descalificación de las
instituciones pre-existentes, que pronunciamientos o acciones concretos por darle un
contorno definido al “nuevo” modelo. En el programa “Aló Presidente” del 10 de julio
2005, cuando se anunciaba el lanzamiento de la Misión Cultura, concebida como una
especie de horizonte programático para el también entonces recién creado Ministerio de
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la Cultura, el propio Ministro de la Cultura Francisco Sesto insistió en la insuficiencia
de los modelos culturales previos: “Esto nace viendo la potencialidad cultural que tiene
nuestro pueblo (…) y viendo desde las instituciones de la cultura la incapacidad de
acompañar al pueblo con las instituciones tradicionales desde los museos –que siempre
hacen falta– (…) las distintas instituciones se nos quedaban cortas (…) entonces
coincidimos en la idea de crear una institucionalidad orgánica, de gente que estuviera
allí abajo, que viviera donde vive el pueblo, en las mismas comunidades (…) se trabaja
por proyectos en la comunidad, por ejemplo recuperación de la memoria de las
comunidades (“Aló Presidente” No. 228).
Intentar desprender las coordenadas teóricas del ejercicio práctico museístico
actual, y en ellas buscar la explicación de las agresiones a los museos generadas por sus
propios ”guardianes”, resulta una tarea bastante compleja, entre otras cosas porque se
han registrado iniciativas muy disímiles y contradictorias a lo largo de estos 13 años que
complican toda lectura: los gestos de pluralidad e inclusión a que apuntaría por ejemplo
el esfuerzo innegable por incorporar nuevos sujetos en el panorama artístico, se
desmienten con la creación desde 2005 de la Fundación Museos Nacionales que
centraliza, homogeniza y politiza el trabajo de todos los museos del país.
El lema que ese ente organizativo expone apunta claramente a lo que considera
su misión central: “Repensar el papel de los museos dentro del proceso político y social
que vive el país”. En este sentido Sandra Pinardi ha señalado que este proceso de re-
pensar – la revolución en sí – no sería una etapa sino un estado permanente, con la
concreta intención de desmantelar lo pre-existente: “¿por qué lo que la revolución
chavista ha originado es una apuesta de des-institucionalización? ¿Por qué pretende
saldar unas deudas a través de la disolución de lo dado y la constitución de instancias
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paralelas y no, por ejemplo, a través de su reformulación o reestructuración?”(7). Su
respuesta es una sólida acusación: “Una práctica política que, alejada de sus propias
pretensiones (la participación o la reivindicación de algunas deudas), está impelida por
el ethos de una “revolución permanente” que es en sí misma, en su propia reincidencia,
el modo en que se hace presente, y se afirma, una totalización sin resguardos. La
“revolución permanente” es totalizadora en la medida en que se instala como pura
movilidad, un movimiento auto-generado que, sin término ni inicio, desplaza la realidad
hacia los lugares imposible del origen que nunca tiene consecuencias o de la idea que
siempre se encuentra en proyecto”(Pinardi,7). En esa dirección podría encontrarse una
explicación sobre la falta de concreción en los planes culturales y, particularmente, en el
difuso perfil de cada uno de los museos nacionales.
En una nota de prensa que daba cuenta de los museos convertidos en albergues,
las palabras citadas de un anónimo empleado del museo plasmaron eficazmente que esa
rápida mudanza de función se interpretaba como la indicación ya contundente de un
proceso que suponía algo más que un simple cambio de uso “transitorio” del espacio:
"Las imágenes eran dantescas", opinó uno de los trabajadores del MAO
que no quiso revelar su nombre por miedo a represalias. "Todos lloramos
el domingo mientras íbamos quitando las obras. El museo acaba de dejar
de funcionar de manera conceptual. Y los proyectos expositivos han
quedado paralizados" (Falcón, s/p).
La frase que subrayamos marca la conciencia de “pérdida” como condición
prevalente en un segmento de los propios trabajadores de los museos – que son a su vez
representación de un segmento de la población venezolana – en relación a la concepción
y práctica del hecho museístico y cultural en términos generales.
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En 2010, nuevamente el ministro de la cultura Sesto, dejó saber en su blog
confarruco.blosgpot.com que su prurito hacia los museos, en lugar de resolverse se
había incrementado: "Yo creo que todos los museos siempre estuvieron en crisis y
siguen porque son ajenos al pueblo venezolano, siempre lo fueron".(Socorro, s/p) La
huella del conflicto de clases que lo mantiene sobre una imagen estática, bloqueada en
cuanto a las posibilidades del quehacer museístico, según reseña Milagros Socorro:
“Admitió que [los museos] eran un orgullo pero “para un sector de la población, un
sector elitesco (…), tenían su público, hacían sus cócteles de inauguración de las
exposiciones y por lo menos había un pedacito de la élite que era la que gobernaba, que
estaba satisfecho, pero injustamente satisfecho” (Socorro). En un espacio ya no personal
sino público, como la página web de la Fundación de Museos Nacionales es posible leer
hoy día (marzo 2012) expresiones que aún reproducen esas mismas ideas: entre los
cuatro ejes de organización de la fundación, se señala el “Rescate y dignificación del
patrimonio” que se explica con estos enunciados: “Liberación del secuestro del
patrimonio por las clases dominantes y la cultura elitesca. Ruptura del modelo
positivista y la concepción de los museos-vitrina. Estudio, reinterpretación, difusión y
masificación de las colecciones y el patrimonio museístico nacional. Integración a la
educación libertaria. Rescate y conservación de las colecciones, preservación. Registro,
documentación y actualización de las colecciones y el patrimonio tangible e
intangible”(Fundación Museos Nacionales).
La fase del desmontaje pareciera efectivamente mantenerse activa.
La memoria como barreras o puentes
Las palabras ya citadas del Ministro Sesto en 2005, encontraban un sentido a la
“nueva” agenda museística, en la “recuperación de la memoria de las comunidades”
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(Aló Presidente No. 228). Y esa es la mismo línea salvadora que se anuncia en la
formulación discursiva de los ejes de la Fundación de Museos Nacionales: ¨liberación”,
“rescate”. Orientación que también se ha replicado en el ejercicio práctico de las artes
visuales venezolanas de la última década –así como en la producción cinematográfica
auspiciada por la Villa del Cine- en las que destaca la incorporación de la temática
histórica, con el obvio propósito de re-escribir la historia, de generar una nueva lectura
de la misma. Como refiriéndose a una memoria sepultada o negada que debe ser re-
activada. El ejemplo más recientes de estas exposiciones que re-escriben la historia para
articular nuevas memorias, serían las que se montaron en el Museo de Bellas Artes, el
Alejandro Otero y el Jacobo Borges el pasado mes de febrero para conmemorar el vigésimo
aniversario del intento de golpe encabezado por el teniente Hugo Chávez, presentado ahora
como “gesta fundacional” del proyecto político del Presidente Chávez.
Pero estamos claros que tales acciones liberadoras suponen varias ideas
“ingenuas” cuestionables y polémicas: la de una memoria colectiva, la de una condición
de sobre-existencia para la memoria que le permitiría trascender de manera impoluta el
devenir histórico y ser reactivada después de “borrada”; y finalmente, la suposición
implícita de que habría una memoria legítima a ser rescatada e impuesta sobre otra(s),
por inferencia, falsa(s). Algunos de esos supuestos podrían responder a líneas de
pensamientos que tuvieron mucha relevancia a mediados del siglo pasado, como la idea
de “memoria colectiva” Halbwachs, entendida como proceso social de reconstrucción
del pasado vivido y experimentado por un determinado grupo y, que en ese sentido
opera como reconstrucción de la identidad.
Sin embargo, los planteamientos de ese mismo autor permitirían cuestionar el
matiz de control sobre la memoria colectiva venezolana que podría haberse querido
imponer al trabajo de los museos. No podría incorporarse a la memoria colectiva lo que
efectivamente no forma parte de ella:
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La memoria colectiva se distingue de la historia a menos en dos aspectos. Es una
corriente de pensamiento continua, con una continuidad que no tiene nada de
artificial, puesto que retiene del pasado sólo lo que aún está vivo o es capaz de
vivir en la conciencia del grupo que la mantiene. Por definición no excede los
límites de ese grupo (Halbwacks, 212).
Y en todo caso, la reactivación de esos “recuerdos” sólo opera en el diálogo con
la memoria de “otros”, en tanto funciona como una red que no puede impedir el
contacto con esa multiplicidad:
En efecto hay varias memorias colectivas; es la segunda característica por la que
se distingue de la historia (…) La historia puede representarse como la memoria
universal del género humano. Pero no hay memoria universal. Toda memoria
colectiva tiene por soporte un grupo limitado en el espacio y en el tiempo
(Halbwacks, 216).
Precisamente por esa conciencia de la multiplicidad, parcialidad y brevedad del
recuerdo, explica Halbwacks, la memoria colectiva hace su trabajo privilegiando los
puntos de encuentro, las coincidencias que permitan el reconocimiento mutuo:
La memoria colectiva (…) es el grupo visto desde dentro y durante un período
que no supera la duración media de la vida humana (…) presenta al grupo un
cuadro de sí mismo que sin duda se extiende en el tiempo, porque se trata de su
pasado, pero de modo que se reconozca siempre en esas imágenes sucesivas. La
memoria colectiva es un cuadro de semejanzas y es natural que se persuada de
que el grupo permanece, ha permanecido idéntico porque ella ha fijado su
atención en el grupo (…) ya que el grupo sigue siendo el mismo (Halbwacks,
219).
Esta comprensión de la memoria colectiva como espacio de encuentro permite
pensar que, a pesar del empeño oficial por marcar diferencias, zonas, tareas aceptables y
no en el trabajo museal, la importancia reconocida a las artes visuales en la preservación
de la memoria colectiva, abre – muy probablemente sin haber sido previstas - acciones
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en un sentido tan necesarias en la Venezuela actual como el reconocimiento mutuo, la
“identificación” colectiva.
Desde agosto del 2011 se viene generando una revista digital desde la propia
Fundación Museos Nacionales, museos.ve que si bien se presenta básicamente como
“espacio virtual de encuentro para los profesionales que laboran en el área museística
venezolana”, ofrece una discreta pero novedosa reflexión teórica sobre la actividad que
en el área se realiza. El comité editorial está formado por Rebeca Guerra, Nany
Goncalves y Vivian Rivas, jóvenes figuras emergentes desde el Instituto de las Artes de
la Imagen y del Espacio (Iartes). Creemos que esta publicación que apenas inició en
agosto del 2011 y hasta el momento acumula sólo 8 números, abre un valioso resquicio
al trabajo de revisar la voluntad teórica y el marco conceptual que impulsan la labor
actual que se realiza al interior de esos espacios. Y aún más interesante, a pesar de que
reproducen el conflicto ideológico de los entes oficiales frente al reconocimiento de
ciertas expresiones del arte visual, creemos ver en ella una cierta línea de conciliación,
precisamente en el énfasis puesto en el tema de la memoria.
¿Quién sabe si después de una guerra, de una revolución, que han cavado una
fosa entre dos sociedades humanas, como si una generación intermedia hubiera
desaparecido, la sociedad joven o la parte joven de la sociedad, con la parte de
más edad no se preocupará sobre todo por borrar las huellas de esa ruptura,
acercar las generaciones extremas y mantener a pesar de toda la continuidad de
la evolución? (Halbwacks, 215).
Revisaremos brevemente las líneas cruzadas que se trazan desde el primer
ejemplar de esta revista. El número 1 de museos.ve es particularmente significativo para
develar lineamientos porque se propone la presentación misma de la organización
museística venezolana, de modo que abre con una introducción y “definición” del
Sistema Nacional de Museos, reproduciendo textualmente lo que aparece en la página
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web de esa entidad: “órgano integrador y consultivo de planes, programas y proyectos
en materia de museos a nivel nacional”. De allí lo que llama la atención es que, por una
parte se promociona la fundación como el ente que enmarca y supervisa toda iniciativa
de los museos (figura paternal o limítrofe), y a continuación se condiciona a una
posición ideológicamente coincidente quiénes pueden adscribirse a este sistema: “Todas
las instituciones públicas y privadas relacionadas a la actividad museística nacional que
expresen su voluntad de pertenecer al Sistema Nacional de Museos y que acepten como
suyas las líneas estratégicas del Proyecto Nacional Simón Bolívar pueden ser
miembros” (subrayado nuestro). El proyecto al que se alude representa un documento
de 50 páginas emitido por la presidencia en el 2007 que define los lineamientos del
Primer Plan Socialista (PPS) del Desarrollo Económico y Social de la Nación para el
período 2007 - 2013 y en el que el tema cultural ocupa un limitado espacio1 pero que se
asocia teóricamente a un proceso de masificación y de reconocimiento de las
diversidad, con frecuencia restringido como señalamos, en el embudo político de los
criterios “incluyentes”.
El cuerpo central de la revista se dedica a mostrar algunos trabajos
ejemplarizantes que se desarrollan en dos de los museos nacionales y a contar la historia
de un tercero: no casualmente dos de los museos referidos se inscriben en el campo
científico: Museo de la Estación Biológica de Rancho Grande (Pque Henry Pittier) y el
1 Las referencias principales están contenidas en el capítulo titulado “Suprema felicidad social”: surge inicialmente la palabra “cultural” (p.6) cuando se establecen como norte los derechos asociados a tres generaciones humanas: los derechos culturales se proyectan para la segunda generación; les anteceden en esa visión los civiles y políticos. En un segundo momento surge “cultura” entre los objetivos generales del plan: “II-2.4 Promover una ética, cultura y educación liberadoras y solidarias” (p.11) Finalmente, lo cultural se presenta entre las estrategias y políticas: “Masificar una cultura que fortalezca la identidad nacional, latinoamericana y caribeña”: II-3.5.1 Salvaguardar y socializar el patrimonio cultural. II-3.5.2 Insertar el movimiento cultural en los distintos espacios sociales. II-3.5.3 Promover el potencial socio-cultural y económico de las diferentes manifestaciones del arte. II-3.5.4 Promover el diálogo intercultural con los pueblos y culturas del mundo II-3.5.5 Fomentar la actualización permanente de nuestro pueblo en el entendimiento del mundo contemporáneo (p.12).
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Museo de Ciencias Naturales. El material científico no parece generar el conflicto
ideológico que despiertan las artes visuales, en tanto estas últimas representan una
particular mirada estética e interpretación de la realidad, que parece “obligar” a una
selección del material oportuno. El tercer museo referido en este número es el Museo de
Arte Popular Salvador Valero, sobre el que destacan la experiencia de un taller en el que
hicieron rotar 6 obras de consagrados artistas venezolanos (Narváez, Cruz Diez,
Michelena, Cabré, Bárbaro Rivas y Reverón) en tres escuelas y luego se
“seleccionaron” algunos de los trabajos de los niños para presentarlos en el Museo
Salvador Valero: de este modo se horizontaliza la noción de creador y se incluye en ella
a todo sujeto que experimente con el arte.
La reseña que cierra el segmento referido a los museos hace una historia
condensada del “Primer museo creado en Venezuela”, Museo Nacional, en cuyas líneas
el lector encuentra una historia conflictiva de lo museable: el espacio referido se habría
ido ampliando con colecciones de corte industrial, científico e histórico. Pero en
paralelo, como información contextual se narra la inclusión de las “Bellas Artes” en las
Ferias Internacionales de fines del S. XIX como un gesto de superioridad cultural entre
países imperialistas:
Recordemos que en 1851 Inglaterra organiza la Exposición
Universal de Londres en la que se sitúa como la gran potencia
industrial de Europa. Francia, cuatro años después y en
respuesta a esta “afrenta”, planifica la Exposición Universal
de París e incluye las Bellas Artes como sección que, junto
a la agricultura y la industria, revelaba su desarrollo cultural
más allá del hecho de que gran parte de sus posesiones
las hubiese logrado por medio de saqueos (Museos.ve 1, 12).
El tono y la perspectiva del fragmento citado son suficientemente elocuentes
para captar la conflictiva visión que aún subyace en las voces oficiales del sector
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museístico y que sigue marcando valoraciones prioritariamente políticas del devenir
cultural.
Sin embargo queremos cerrar marcando que también en este primer número de
Museos, dando cuenta de un Encuentro Nacional de Directores de Museos que se llevó
a cabo en el 2011, en un artículo titulado igual que el referido evento, “Museo y
memoria”, se llega a un punto de inflexión central para reconocer el aporte de los
Museos al proceso revolucionario: el rescate de la memoria. El énfasis se pondrá en el
carácter “activo” de la memoria que el museo construye:
El Museo como proyecto contemporáneo se nos propone
dentro de un conjunto de relaciones culturales en las que la memoria no es ya
inventario acumulado, sino memoria activa, en constante
proceso de gestión y recuperación (Museos.ve 1, 14).
Se cuestiona en este texto que los “grandes museos” habrían determinado lo que
“era bello y digno de conservar como memoria de todos” (Museos.ve 1, 15): la memoria
entonces acá ya no sería el espacio de reconocimiento descrito por Halbwacks, sino que
se insiste en la idea de historizarla:
El nuevo museo debe ayudar a la comprensión y construcción de la soberanía de
los pueblos desarrollando estrategias novedosas para hacer comprender la
dialéctica entre cultura, patrimonio, museo y colectivo social. Es necesario
ubicar la obras de arte y en general el objeto patrimonial en su contexto para
validar otros criterios que le den significado desde una revolución de ideas
(Museos.ve 1, 15).
El museo pues, como un “espacio de la memoria” no es entonces valorado como
idea abstracta, sino de acuerdo a su formulación práctica: entendido como “memoria
selectiva” que tendría valor revolucionario en tanto instrumento ideológico. Esta
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formulación se prolonga y desarrolla en los números siguientes de la revista y marca,
continuamente, un discurso parcializante, fragmentador:
El museo como institución que visibiliza un orden por medio de estrategias
de descontextualización, responde a las exigencias de estas nuevas sociedades: la
construcción de la memoria histórica reciente, el registro de la realidad natural y, por
supuesto, la representación artística capaz de registrar los nuevos valores sociales
(Museos.ve 2, 15).
Paradójicamente estos enunciados conviven con las referencias a Andreas
Huysein, “la modernidad es inconcebible sin su proyecto museal” y con asomos de ese
“grupo permanente” al que refería Halbwack: la revista cierra en todos los números
hasta ahora publicados con entrevistas a trabajadores de los museos: la Jefe del
Departamento de Educación de la Galería de Arte Nacional; el jefe de Seguridad del
Museo de Arte de Coro; la Directora del Centro de Artes de Maracaibo, etc…personajes
todos que remontan su historia y su quehacer a años anteriores al proceso revolucionario
y que, al ser reconocidos, ponen en evidencia (¿sin querer?) que la memoria tiende
puentes, que la memoria , para ser colectiva, exige el reconocimiento y la inclusión.
Es necesario que la sociedad viva; aun cuando las instituciones sociales
estuvieran profundamente transformadas, y sobre todo cuando lo estén, el mejor
medio de que se enraizen es apuntalarlas con todo lo que pueda retomarse de las
tradiciones (Halbwacks, 215).
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Referencias bibliográficas:
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Halbwacks, Maurice. La mémoire colective (traducido por Amparo Lasén Díaz). Paris, Puf, 1968.
Huyssen, Andreas. “De la acumulación a la mise en scène: el museo como medio masivo”. Criterios, La Habana, nº 31, enero-junio 1994, pp. 151-176.
Museos Revista Digital http://www.museos.iartes.gob.ve
Página Web Fundación de Museos Nacionales http://www.fmn.gob.ve/fmn_ejes.htm
Pinardi, Sandra. “Las misiones y el discurso espectáculo”. Ponencia presentada en las II Jornadas de la Sección de Estudios Venezolanos. Asociación de Estudios Latinoamericanos LASA.Caracas, 26 y 27 de Mayo, 2008. Proyecto Nacional Simón Bolívar http://www.psuv.org.ve/temas/biblioteca/proyecto-nacional-simon-bolivar/
Programas Aló Presidente http://www.alopresidente.gob.ve/galeria/23
Socorro, Milagros: “El enterrador de museos”. El Nacional, domingo 16 de mayo 2010. <http://impresodigital.elnacional.com/ediciones/archive/default.asp?d=16&m=05&a=2010&archivo=n1_11n1.asp&searchstring>