7/23/2019 PARCIAL 3 - MORFOLOGA I - AGUSTN ISSIDORO

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PARCIAL 3

MORFOLOGA I

Agustn Issidoro

Opcin 1. Sonata para piano op. 57 en Fa menor.

Cmo se pueden observar las relaciones entre los conceptos de dramatismo,

disonancia estructural y principio de oposicin en el 1er movimiento?

Rosen, quien acua el trmino disonancia estructural, define a sta como una disonancia

aplicada a gran escala, comprendiendo un tema completo o seccin, no nicamente un intervalo

armnico (Rosen, 2012, pg. 122). a disonancia estructural es el recurso que tiene el estilo

clsico para imprimirle mo!imiento " dramatismo a la o#ra, esa tensi$n que mantiene al o"ente

e%pectante, tan caracter&stico del gnero sonata. 'lgo as& se sucede cuando eecutamos un tema, por

eemplo, en ol ma"or, " luego el mismo (u otro) en Re ma"or, su tonalidad dominante. *emos

opuestodos tonalidades, que guardan una relaci$n especial entre ellas, " se produo as& una tensi$n,

no meramente inter!lica, sino estructural+ un tema completo opuesto a otro. er&a pro!ecoso

pensar que este principio de oposici$n tam#in puede ampliarse " pensarse, no s$lo en el orden

arm$nico, sino r&tmico, te%tural, mel$dico " proporcional.

'ora #ien, el primer mo!imiento de la sonata en cuesti$n, un allegro assai, se encuentra en la

tonalidad de -a menor, " esto no es irrele!ante. Resulta, adems, que en las sonatas en modo menor

se acostum#ra a modular acia la relati!a ma"or. 's&, en la presente o#ra a tratar, encontramos el

primer tema en -a menor e%puesto en los compases 1 2/, " luego de una transici$n, se nos

presenta el segundo tema entre los compases / 0 en a #emol ma"or. in em#argo, a"

realmente oposici$n entre tonalidades relati!as3 puede a#larse de disonancia, de tensi$n3 4ncluso,

es mu" notoria la semean5a, cuando se acostum#ra a contrastarlos, entre los dos temas+ la negra

ligada a la semicorcea, la negra con punto, etc. 6$mo, entonces, e%plicar el dramatismo o la

tensi$n propias de los mo!imientos de sonata3

7e gustar&a ensa"ar una e%plicaci$n " ustificaci$n de una disonancia " dramatismo en otros

trminos que en los que se producen en una sonata en modo ma"or " que tienen que !er con

caracter&sticas, inerentes o culturales (la discusi$n no es pertinente aqu&), del modo menor.

8ames *epo9os9i (200:, pgs. /0:;/1n este sentido no a" una oposici$n tonal sino

modal. a e%posici$n del segundo tema en su relati!a funciona como una presentaci$n de esta

luca, que ser intensificada en el desarrollo. ?tros e!entos pueden ser sealados en fa!or de esta

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perspecti!a+ nos encontramos con que, seguido del segundo tema, entre los compases 1 @, se

nos presenta un tercer tema en a #emol menor, la !ariante o paralela de la relati!a de la tonalidad

inicial. >sto no es casualidad. >l desarrollo se inicia con el primer tema en 7i ma"or en el comps

:: " en el comps l

clasicismo #usca equili#rio, simetr&a " proporci$n. >n esta l$gica, un segundo mo!imiento seguro

#uscar equili#rar las tensiones generadas por un primer mo!imiento a un ni!el ms macro (es

decir, no las tensiones generadas dentrodel mismo mo!imiento). Genemos por lo tanto, un allegro "

luego un andante. >sto se corresponde con la configuraci$n estndar de ciclos sonatas de tres

mo!imientos+ rpido lento rpido. =or otro lado, la energ&a " !iolencia de algunos pasaes del

allegro, se contrastan con un dolceque !a a ser mantenido a lo largo de todo el mo!imiento. a

compleidad formal del primer mo!imiento se !er contrastada con la simple5a de un tema con

!ariaciones+ en tanto una categora formal clsica, sin embargo, un tema con variaciones requiere

considerablemente menos tratamiento () es la menos compleja y la que presenta menos

problemas (6aplin, 1@@D, pg. 11

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mo!imiento con el Hltimo.

Gematicamente tam#in se contraponen los / temas desarrollados en el allegrocontra un solo tema

de este mo!imiento. >l tema original esta formado por dos periodos de 1: compases cada uno. 6ada

uno est formado por dos frases de D compases que se repiten, " a su !e5 estas frases se su#di!iden

en semi;frases simtricas de compases " stas en moti!os de 2.

>l tema sufre !ariaciones. >n su forma original se caracteri5a por una te%tura coral. a primer

!ariaci$n le ar una ornamentaci$n en semi;corceasC la segunda cam#iar a una te%tura arpegiada

en la mano derecaC la tercera ar ornamentaci$n en fusas " continuar con la te%tura arpegiada;

escal&stica pero intercam#iar el acompaamiento entre la mano dereca e i5quierdaC la cuarta

!ariaci$n !uel!e a la te%tura coral del tema original pero lo ornamenta con semicorceas. >n todas

las !ariaciones, sal!o en la Hltima, se respetan las progresiones arm$nicas.

&nali'ar, e(plicar y re!le(ionar sobre el desarrollo del 1er movimiento de la

Sonata Op. 1) de *eet+oven.

a funci$n del desarrollo es la de incrementar la tensi$n planteada en la e%posici$n, lle!ar a su

punto culminante a la disonancia estructural. =ara esto el compositor !a a !alerse del material

temtico, as& como tam#in de los recursos arm$nicos, te%turales, dinmicos " r&tmicos. >n esta

secci$n, nos dice Rosen, las tcnicas de transformaci$n temtica son+ ) la fragmentacin! ") la

deformacin! #) el empleo de los temas dentro de una te$tura imitativa contrapuntstica! %) la

transposicin y adaptacin en una rpida secuencia modulante (1@@D, pg 2l desarrollo de la sonata&tetica es mu" #re!e " comprende los compases 1// 1@. 6omien5a

con una interpolaci$n de la introducci$n pero en ol menor, la dominante de la tonalidad principal.

>ste e!ento no es indiferente, sino que sir!e como marco a la o#ra+ unifica " a la !e5 delimita

claramente las secciones. ?tra !e5 !ol!er a citarse este fragmento ms adelante.

Aesde el comps 1/< asta el 1D podemos !er c$mo Jeeto!en fragmenta " com#ina los dos

primeros temas, en 7i menor " luego en ol ma"or. >l primer tema continHa con los caracter&sticos

#icordios " las tas aumentadas. >l segundo tema, en cam#io, sufre una pequea alteraci$n en el

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primer inter!alo que originalmente era un salto de ta usta " aora procede por paso, sin em#argo

no por esto pierde la identidad. 'm#os acompaamientos se respetan. Jeeto!en incluso elisiona el

final del primer moti!o del primer tema con el comien5o del primer moti!o del segundo tema

(comps 1/). >n el comps 1@ empie5a a citarse un fragmento, en -a ma"or, de la primer

transici$n (del primer tema al segundo tema, en 7i# menor) pero esta !e5 troca el acompaamiento

" la melod&a, que no estar ms formada por #icordios pero que conser!a los saltos " el perfil. o#re

un pedal en ol en el #ao, " ugando entre ol ma"or " menor, escri#e arpegios que recuerdan al

tercer tema (1:< 1n efecto, la tonalidad queda #ien asentada luego de la introducci$n+ Ao menor. 4ncluso se logra un

pequeo desarrollo temtico " arm$nico que contri#u"en a enriquecer los l&mites de la tonalidad. >s

notoria la utili5aci$n de los acordes de sptima disminuida.

Bo o#stante, esta introducci$n no se configura simplemente como un anuncio de, como una

secci$n e%terna meramente decorati!a. ' lo largo del allegro se interpolan fragmentos de la

introducci$n+ antes del comien5o del desarrollo " acia el final, antes de una pequea coda. >stas

inter!enciones sir!en de marco al mo!imiento+ por un lado, re;significan a la introducci$n como

una secci$n de !alor temtico " actHan de liga5$n. Bos a"uda a comprender am#as secciones en

conunto, como un todo, " no como dos secciones independientes. =or otro lado contri#u"en a

determinar la forma mediante estas interrupcionesKinterpolaciones. Resulta que el carcter del

grave contrasta demasiado con el de las dems secciones (por esto interrupciones, porque

interrumpen con el mo!imiento esperado).

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*ibliora!a

Rosen, 6.,ormas de onata, 1@@DC pan=ress.

Rosen, 6., *+e lassical tyle, 1@@DCL.L. Borton M 6ompan".

Rosen, 6.,reedom and t+e -rts. /ssays on 0usic and 1iterature, 2012C *ard!ard Nni!esit"

=ress.

*epo9os9i, 8., Larren A.,/lements of onata *+eory,200:C ?%ford Nni!ersit" =ress.

6aplin, L., lassical orm+2aydn, 0o3art, 4eet+oven, 1@@DC ?%ford Nni!ersit" =ress.