Partitura Espiral - IV - Junio

Año I

· Núm

ero 4

· Jun

io 20

12

Dirección: Kike Lugo

Edición: Pavo Aizcorbe

Redacción: Rubén Barrera R.

Diseño Editorial y Gráfico:

Yune Ireri

Colaboradores:

-Gerardo Zúñiga -Norberto Hernández

-Rogelio Martínez Joya

-Edgar Jared Flores

-Emanuel Calva

Año INúmero 4

Junio 2012

Contacto

Los Armónicos Max BruchPiotr Illitch TchaikovskiLa CaricaturaLa resolución de la Dominante a la TónicaAmpliando la fronteras AuditivasEl ArcoConcierto Obertura 1812M5 - Quinteto de Metales

468

11

1419222426

Í n d i c e

face

correo

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E d i t o r i a l

Hola queridos lectores de Partitura Espiral, este número, es el último del ciclo escolar. Ha pasado

un semestre, cuatro números que esperamos hayan sido de su agrado, también esperamos

poder continuar el siguiente semestre, queremos que sigan leyéndonos… Agradecemos a todas las

personas que de alguna u otra forma nos apoya-ron, a quienes nos aconsejaron, nos dieron ánimos,

nos felicitaron, nos recomendaron y nos leyeron.Nos volveremos a ver, hasta la próxima.

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Mayo 20124

Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los Armónicos · Los 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Los ArmónicosPor Rogelio Martínez Joya

5Partitura Espiral



Los armónicos son sonidos que acompañan a la nota funda-mental que todos escuchamos, estos sonidos son los que le dan el timbre a cada instrumento, osea que, la razón por la cual distinguimos el sonido de un violín del de un piano es por sus armónicos, por la intensidad de cada uno de ellos, así como la cantidad de éstos.

En muchos instrumentos existe la posibilidad de ejecutar “Ar-mónicos”, pero, ¿Qué significa realmente esto?.Ejemplifiquemos con las cuerdas. Cuando una cuerda vibra, lo hace de muchas formas diferentes al mismo tiempo, divi-diendose en segmentos del mismo tamaño:

A cada punto de la cuerda donde no hay movimiento, osea donde se dividen los segmentos, se le llama “Nodo”.

Si un instrumentista coloca un dedo en alguno de estos puntos lo que sucede es que está evitando que la cuerda vibre en segmentos más grandes que la sección que divide este nodo, produciendo así el efecto que nosotros llamamos “Armónico”. Para un instrumentista existen 3 características que determinan la forma de ejecutar su armónico, que son las siguientes:

1.- Generador: El generador es la cuerda vibrando en su longitud total, osea la nota que da la cuerda si se ejecuta normalmente.2.- Nodo: Es el punto donde se coloca el dedo para producir el armónico, por ejemplo, en una cuerda que al aire da un “Mi”, se podría colocar el dedo donde produciría un “La”. En este caso el Nodo es “La”.3.- Resultante: Es el sonido que se produce colocando un nodo en determinada posición en el generador, por ejemplo, si el generador es “Mi” y el nodo se encuentra en “La”, la resultante será “Mi” 2 octavas arriba del generador.Los armónicos son muy importantes no solo porque determinan el timbre de un sonido, sino también porque en ellos está basada nuestra escala. Cuando Pitágoras (ca. 580 a. C. – ca. 495 a. C. Filósofo y matemático griego) se dio cuenta que si dividía una cuerda en secciones iguales éstas producían sonidos agradables si se combinaban, pero mientras más pequeña era la división menos agradable era la conjunción de estos sonidos, así que decidió dividir una cuerda en 3, ésta resultante en 3 de nuevo y así sucesivamente (no lo hizo en 2 porque el sonido resultante sería la octava, y lo que buscaba era una cadena de sonidos diferentes entre si). Si se divide una cuerda en 3 partes iguales el intervalo que se obtiene es la quinta justa. Pitágoras había diseñado el principio de lo que después sería el círculo de quintas, ya que para este momento sólo habían 7 sonidos y no 12.

Esta escala es la que conocemos como “Escala Pitagórica”. Pos-teriormente fue que se agregaron sonidos uniendo más quintas hasta llegar a 12 sonidos diferentes y así llegamos al círculo de quintas. Sin embargo esta escala tenía muchos errores, ya que las quintas eran perfectas, pero los demás intervalos diferían mucho de los intervalos acústicamente perfectos (los que resultaban de dividir la cuerda en partes iguales). Uno de los más importantes era la tercer mayor. Entonces poco a poco se fue modificando la

escala (a nivel microtonal) para solventar este tipo de errores hasta llegar a nuestro sistema temperado actual, el cual divide la octava en 12 partes exactamente iguales y ha logrado reducir los errores a lo mínimo.

En un instrumento temperado como es un piano, la afinación es fija, entonces no podemos ajustarla en diferentes momentos de la ejecución, pero en instrumentos no temperadosn como las cuerdas frotadas, la afinación puede depender de la función que cumpla la nota que estés ejecutando en ese instante. Por ejemplo, si estás ejecutando la quinta del acorde, puedes subirla ligeramente para ejecutar la quinta acústicamente perfecta, pero si ejecutas la fundamental debes dejarla en su lugar. Este conocimiento puede servirnos para ejecutar nuestro instrumento de una mejor manera, permitiendonos estar más con-sientes de nuestra afinación y hacer que nuestra música tenga una riqueza mucho mayor. ◆

Mayo 20126

Max Bruch

Por Kike Lugo

7Partitura Espiral

Max Bruch

Max Christian Frie-drich Bruch (6 de enero de 1838 - 2 de

octubre de 1920) fue un compositor y director de orquesta alemán de la época

romántica de la música clásica.

Su padre fue inspector de policía y su madre fue una afamada soprano. De pequeño Bruch ya

mostraba talento para la música y recibía clases de su madre. Después amplía sus estudios con H.C.

Breidenstein en Bonn. De ahí que a los 11 años ya había compuesto algunas obras que se interpretaron

en público. En 1852, cuando sólo tenía 16 años, com-puso su primera sinfonía y un cuarteto de cuerdas, lo

que le valió un premio de la Fundación Mozart en Frán-cfort del Meno y una beca, que consistió en dinero, que le dio la posibilidad de estudiar composición y teoría con Ferdinand Hiller.

Después continuará estudiando con C. Reinecke y F. Breunung (piano) en Colonia en 1857, y con Hauptmann y Rietz en Leipzig en 1858. También en ese mismo año se representó su primera ópera, llamada “Scherz, List und Rache”.

Trabajó durante tres años en Colonia como profesor de música. Entre 1861 y 1865 realizó numerosos viajes por Alemania, Austria, Francia y Bélgica, donde dio recita-les como director de orquesta. Durante este periodo también es que compone la cantata “Frithjof Op.23”. Además vio el estreno de su ópera “Loreley” con texto de Geibel en el año 1863. Al final de ese periodo aceptó el cargo de director de música en Coblenza y más adelante de director de orquesta en Turingia.

En 1870, Bruch se instaló en Berlín, donde vol-vió a trabajar como profesor de música, y su

tercera ópera “Hermione”, fue estrenada en 1872. Entre 1873 y 1878 radicó en Bonn

abocándose íntegramente a la composi-ción. En 1880, a los 42 años, se casó

con la cantante Klara Tuczek, con la que tuvo cuatro hijos.

Fue nombrado en ese mismo año director de la Orquesta Fi-larmónica de Liverpool, en Ingla-terra, donde permaneció tres años y donde escribió su obra concertante para violonchelo y orquesta “Variaciones sobre el Kol Nidrei”, dedicada a la comunidad ju-día de la ciudad.

A continuación, en 1883, dirige la orquesta de la ciudad de Breslau (entonces Alemania), has-ta que se hace cargo en 1891 de la dirección de la escuela de composición en Berlín. En los años siguientes, Bruch es distinguido en repetidas oca-siones. Recibe el título de “Profesor Honoris Causa” por las universidades de Cambridge y de Berlín. En esta última ciudad ingresa en la academia de Bellas Artes como miembro de la dirección.

En los diez últimos años de su vida, Bruch renuncia a sus cargos y se dedica por entero a la composición. Entre sus obras más importantes se encuentran sus con-ciertos para violín, de los que destaca por su populari-dad el “Concierto para violín en sol menor”.

También son muy conocidas hoy en día su “Fantasía Escocesa para violín y orquesta”, que fue compuesta con melodías populares que recogió mientras viaja por Inglaterra; por otro lado sus “Variaciones sobre el Kol Nidrei”, para violonchelo y orquesta, basadas en melodías hebreas. Bruch compuso muchas otras obras que fueron populares en su época, como sus tres sinfonías y otras obras orquestales, sus óperas, entre ellas especialmente “Loreley” y sus obras corales.

Bruch murió a los 82 años de edad, en 1920. El volumen mayor de su obra lo compuso en los últimos años del siglo XIX y pri-meros del XX, siendo así que su obra nos parece la de un compositor más moderno. ◆

Mayo 20128

A propósito de la obertura 1812 que el Conservatorio interpretará en este mes de junio, quiero escribir algo sobre la historia de esta

pieza tan emblemática, tan especial para el pueblo ruso y que se ha convertido en una obra sinónimo de victoria. A 200 años del acontecimiento que dio origen a la obra de Tchaikovski, quisiera platicarles un poco sobre su autor, sobre el acontecimiento que celebra, y sobre la obertura misma.

Piotr Illitch Tchaikovski 1812y su Obertura

Por Emanuel Calva

9Partitura Espiral

Sobre el autor: Piotr Illitch Tchaikovski nació el 7 de mayo de 1843, su padre era director de una fundidora de acero y posteriormente llegó a ser jefe del Instituto Tecnológico de San Petersburgo. Aunque el talento musical de Tchaikovski se manifestó a temprana edad, no recibió enseñanza musical sistemática. Estudió derecho y a la par tomaba clases de piano y participaba en un coro, pero sus maestros no encontraban ningún talento extraordinario en él. En 1863 presentó su renuncia en el ministerio de hacienda en donde trabajaba hacia ya varios años, para convertirse en alumno del recién creado Conservatorio de San Petersburgo, donde recibió clases de composición de Anton Rubinstein, cuando terminó sus estudios, sólo su gran amigo Hermann Laroche veía en él un gran potencial, de él solía decir que era: “El mayor talento musical de la Rusia contemporánea”. Tiempo después, el Conservatorio lo nombró profesor de Teoría, empleo que conservó durante 11 años, a la par, poco a poco se iba consagrando más a la composición ganando gusto entre la gente.En 1877 presentó su renuncia al Conservatorio para partir de gira como compositor y director, patrocinado por Madame Von Meck, quien era una rica admiradora de Tchaikovski, pagó sus deudas y le daba una pensión anual de seis mil rublos, y aunque nunca se conocieron, durante 13 años mantuvieron correspondencia. Cuando ella sintió un abuso en las peticiones del compositor le retiró su ayuda, pero aún con esto Tchaikovski percibió una pensión de tres mil rublos concedida por el Zar, lo que muestra la gran popularidad que había alcanzado.Siempre lo caracterizó su timidez, reflejada en esta frase: “La compañía de los hombres es tan sólo agradable cuando no exige una conversación”. Murió de cólera el 6 de noviembre de 1893 a los 53 años.

Sobre la gloriosa resistencia del ejército Ruso en 1812:

El 7 de septiembre de 1812, en Borodino (a 120 km al oeste de Moscú) las tropas de Napoleón se enfrentaron a las fuerzas del general Mijaíl Kutuzov, en la única batalla completa presentada por los rusos contra el hasta entonces invicto ejército francés. Fue una batalla sangrienta, tuvo un saldo estimado de 66,500 bajas entre franceses y rusos, la más sangrienta de las guerras napoleónicas. Se podría decir que los franceses vencieron en esta batalla, pero la guerra no había terminado.

Napoleón pensaba que con esta victoria relativa, había vencido, y esperaba, conforme a las reglas clásicas de guerra relativas a la captura de la capital, que el mismo Zar Alejandro I le ofrecería la capitulación, fue así que estando tan cerca de la capital, con sus recursos agotados, y las fuerzas maltrechas, Napoleón decidió avanzar. Los comandantes rusos les prepararían la llegada, prendiendo fuego a Moscú y saqueando la ciudad, privando a los franceses de la posibilidad de abrigarse contra el cruel clima frío, al que los franceses no estaban acostumbrados. La ciudad incendiada era tácticamente inútil, además que la cercanía del invierno hacía insostenible mantener a cerca de 100,000 soldados franceses subsistiendo duramente entre las ruinas de Moscú. Sobre las ascuas de una ciudad en ruinas, sin haber recibido la capitulación rusa, lejos de su línea de abastecimiento, y con una nueva maniobra rusa forzándole a salir de Moscú, Napoleón ordenó retroceder tras sólo seis semanas de ocupación.Y de mal en peor, al no poder asentar sus cuarteles de invierno, Napoleón se vio obligado a abandonar Rusia. Desde el 19 de octubre y hasta diciembre, el ejército francés, en su retirada de suelo ruso, se enfrentó a varios contratiempos abrumadores: hambre, bajas temperaturas y el constante asedio de las fuerzas rusas. Sólo entre el 10 y 20% de los poco más de medio millón de hombres de Napoleón sobrevivieron a la campaña rusa. La resistencia rusa, su tierra y su clima habían librado al pueblo ruso del invasor.

Sobre la obertura: La Obertura 1812 fue compuesta en 1880, así es, 68 años después del acontecimiento que motivaría su composición. La obertura es una representación literal de la campaña napoleónica en Rusia, te sugiero que la escuches mientras lees una breve explicación, aquí esta el link: (En el video se suprimen las partes corales, los violonchelos y violas del comienzo suplen la oración que el coro canta) En junio de 1812, el Patriarca de la Iglesia Ortodoxa Rusa, al ver al ejército francés compuesto por más de medio millón de soldados y casi 1200 piezas de artillería cruzando el río Niemen en Lituania y consciente de que el ejército imperial ruso, inexperto y pobremente equipado, no podría hacer frente a la maquinaria de guerra más poderosa de su tiempo, por eso convocó al pueblo a rezar por la liberación y la paz. El pueblo ruso respondió en masa, congregándose en las iglesias de toda Rusia para ofrecer sus oraciones para una intervención divina, esta es

http://es.wikipedia.org/wiki/Borodino

http://es.wikipedia.org/wiki/Borodino

http://es.wikipedia.org/wiki/Mija%C3%ADl_Kutuzov




http://es.wikipedia.org/wiki/Alejandro_I_de_Rusia




http://www.youtube.com/watch?v=N6D4gE3gdLs&feature=related

http://es.wikipedia.org/wiki/Patriarca_de_Mosc%C3%BA_y_de_todas_las_Rusias












http://es.wikipedia.org/wiki/Niemen

http://es.wikipedia.org/wiki/Niemen

http://es.wikipedia.org/wiki/Lituania

http://es.wikipedia.org/wiki/Lituania

Mayo 201210

la razón por la que la obertura inicia con un himno religioso. Las notas ominosas que suenan a continuación expresan la inminencia del conflicto y la preparación para la batalla, en un cruce entre la desesperación y un gran entusiasmo, seguido por los sones distantes de “La Marsellesa” representando el avance francés. Los dos ejércitos se encuentran en Borodino, y “La Marsellesa” se impone tras una dura lucha. El Zar apela al espíritu ruso con una súplica elocuente, llamando a su gente a seguir adelante y defender a la Madre Rusia. Este pedido apasionado y la respuesta popular quedan plasmados en la pieza tradicional rusa que sigue. “La Marsellesa” vuelve a elevarse, indicando el avance sobre Moscú por parte de las fuerzas francesas. Los rusos abandonan sus pueblos y ciudades en el camino a Moscú dejando atrás tierra arrasada, y el crescendo de la música tradicional rusa va imponiéndose contra el himno francés, hasta que este choque llega a un punto elevado, indicando la caída de la última línea de defensa rusa, al tiempo que Moscú arde. En el momento de la toma de Moscú, cuando todo parece perdido, el himno religioso del inicio es oído de nuevo representando la intervención divina, que trae un invierno extremo para el que los franceses no estaban preparados. Las tropas invasoras comienzan su retirada, pero sus cañones, atrapados en el terreno congelado, son capturados por los rusos que los disparan para expulsarlos. En el final apoteósico, los cañones son disparados en señal de triunfo, con el apoyo de las campanas de iglesia. El video me parece es una muestra de lo que Tchaikovski pensó realizar.

Pero ¿cuál es el motivo de que 68 años después se haya compuesto

esta pieza?. En 1880 estaba por concluir la construcción de la catedral de Cristo el Salvador, encargada por el Zar Alejandro II para conmemorar la resistencia rusa de 1812. El vigesimoquinto aniversario de la coronación de Alejandro II sería en 1881; y en 1882 Moscú sería sede de la Exhibición de Arte e Industria. Nikolái Rubinstein, amigo y mentor de Tchaikovski, le sugirió componer una gran obra conmemorativa para ser interpretada en esas festividades. Tchaikovski comenzó a trabajar en la composición el 12 de octubre de 1880, concluyendo seis semanas más tarde. La obra había sido planeada para ser interpretada en la plaza frente a la catedral, con una banda de metales acompañando a la orquesta, las campanas de la catedral y otras campanas en los alrededores tocando repiques, y salvas de artillería, disparadas con un panel eléctrico para asegurar la precisión requerida por la partitura, en la cual cada disparo debe sonar en el momento adecuado. Sin embargo este plan era muy ambicioso y no pudo ser llevado a cabo. Además, el asesinato de Alejandro II en marzo de 1881 quitó ímpetu al proyecto. En 1882, en la Exhibición de Arte e Industria, fue estrenada la Obertura con una orquestación convencional a puertas cerradas. Espero que con esta explicación podamos apreciar mejor esta obra maestra. ◆

http://es.wikipedia.org/wiki/Alejandro_II_de_Rusia




http://es.wikipedia.org/wiki/Nikol%C3%A1i_Rubinstein




11Partitura Espiral

La caricatura ha sido en la historia, una forma de ex-presión popular en la que se plasman las tradiciones, las ideologías y el sentir de los pueblos en base a la realidad que padecen.

En 1826, el italiano Claudio Linati introduce al país una litografía e imprime el periódico “El Iris”, el cual publica la primera caricatura con el título “Tiranía”.

Cuando Porfirio Díaz llega a la presidencia en 1876, comienza un proceso de acumulación de riqueza por parte de un reducido grupo, lo que despierta el descontento de la clase ilustrada incapaz de ignorar la miseria y la sed de justicia del pue-blo.

En medio del anonimato surgen los cari-caturistas, que convierten sus dibujos en armas ideológicas al apoyar el movimiento contra la dictadura. Esto provocó que du-rante ocho años redactores y caricaturistas, sufrieran la intolerancia de Díaz. Pero, ni amenazas ni cárcel lograron terminar con la caricatura.

Uno de estos personajes sobresalientes fue José Guadalupe Posada. Nacido en el estado de Aguascalientes, pintor y caricaturista mexicano, famoso por sus litografías de escenas de muerte y estampas populares y carica-

turas sociales inspiradas en el folclore. Figura destaca-da del panorama artístico mexicano, José Guadalupe Posada desempeñó en él tan notoria influencia que su papel po-d r í a

Por Edgar Flores Cobo

La car icatura : parte de la cultura popular mexicana

Mayo 201212

equipararse a la trayectoria del famoso douanier fran-cés, Henri Rousseau, y a su impacto en la evolución del arte europeo de principios del siglo XX; en efecto, la revelación de la obra de Posada confirma su gran pre-dicamento estético y da fe de su empeño en realizar un arte propiamente mexicano.

Las ideas de Posada eran de clara índole progresista y, al servicio de estas, dibujó caricaturas y bocetos satí-ricos consagrados, en ge-neral, a elaborar una cró-nica de la vida mexicana de la época.

Posada fue considerado como un precursor del movimiento nacionalis-ta en las artes plásticas por algunos de quienes lo protagonizaron: José Clemente Orozco, Diego Rivera, Francisco Díaz de León y Leopoldo Mén-dez.

Cómo olvidar su tras-cendental “Catrina” que abunda en la mayoría de sus grabados.

Otro gran caricaturista, y en el cual se centra esta nota, es Eduardo del Río mejor conocido como “Rius”. Eduardo del Río García, nace en 1934, en Zamo-ra, Michoacán.Eduardo del Río fue seminarista, burócrata, embote-llador, vendedor de jabón, office-boy, encuadernador, cajista, profesor sin título y enterrador en Casas Fune-rarias Gayosso.Se fue convirtiendo en Rius a partir de 1955, a raíz de su legendaria revista “Ja-já”. Revolucionó la historieta nacional con “Los Supermachos” y “Los Agachados”. Publicó su primer libro, “Cuba para principiantes” en 1966, creando con ello una original forma de comuni-

car información y conocimientos a través del humor, la caricatura, la historieta y el collage.

Rius ya ocupa un lugar clave en la historia de la cultu-ra popular mexicana, continúa su labor escribiendo y dibujando sin parar. Atento a todo lo que pasa en Mé-xico y el mundo, con una posición crítica que muchos califican de radical, libro tras libro aborda todos los te-

mas posibles, obtenien-do siempre una respuesta entusiasta de sus lectores.

Entre los conceptos que aborda están los siguien-tes: Ateísmo (el manual del perfecto ateo), Di-dáctico (filosofía para principiantes), Irreveren-te (el libro de las malas palabras), Político (Marx y Lennin para princi-piantes), Mexicano (la interminable conquista de México) y Naturista (la basura que come-mos). Ha escrito más de 100 libros con temáticas de diferente índole.

Existen muchos más ca-ricaturistas como Rafael Barajas “el Fisgón”, Pa-tricio, Helguera y Her-nández.

Es importante conocer la cultura popular y las tradicio-nes de nuestro país para poder hacer conciencia y poder entender la vida en nuestro entorno. ◆

“El estar informados nos hara libres”

Rius los agachados

13Partitura EspiralL o s m o n o s d e . . . , P a t r i c i o .

M u s i c a c l a s i c a , R I U S .

El Nacimiento de Venus, Posada.

Otra campana de difamacion, El Fisgon

E l chamuco , He lguera y Hernandez

Mayo 201214

Por Rubén Barrera R.

En esta ocasión hablaré de un tema que, si bien podría parecer demasiado sencillo o hasta cierto punto irre-levante para un músico, tiene una importancia signifi-cativa más allá del mero aspecto teórico que ya todos conocemos. Es decir, el grueso de los estudiantes de música que hayan llevadao la materia de armonía sa-ben (o deberían saber) que el acorde de Dominante es el más importante además del de Tónica para el discur-so musical. Tan es así que bien podríamos componer una pieza con tan sólo estos dos acordes (de hecho bas-ta con escuchar algunas canciones populares para darnos cuenta de que no estoy exagerando, pues más de alguna vez al escuchar música folklórica mexicana, ranchera o de banda, nos topamos con el enlace I-V-I- etc.)

Pero, ¿por qué es tan importante el acorde de Domi-nante? La respuesta es muy sencilla. El acorde de Do-minante es el que crea más tensión a partir del acorde de Tónica, y por lo tanto es el acorde que más tiende a resolver a éste. En otras palabras, el acorde de Tónica es como un imán que atrae al acorde de Dominante hacia él. Recordemos que en la música, como en todas las ar-tes, la ley del contraste es fundamental para darle vida a la creación. No podemos expresar nada si no tenemos dos polos opuestos o dos ideas que se conflictúan entre sí, pues todo sería monótono y aburrido sin la dualidad. En la música disponemos de los distintos enlaces armónicos para darle variedad y fluidez al discurso melódico (ya que inclusive una misma melodía se puede armonizar de dis-tintas maneras, provocando distintos estados de ánimo en el oyente), y son estos contrastes lo que nos permite expresar diferentes sentimientos en una misma obra..

La resolución de la Dominante a la Tónica

http://www.youtube.com/watch?v=kxcPBVsQEbEhttp://www.youtube.com/watch?v=DN_UdaO0z1Q

http://www.youtube.com/watch?v=_reyUEdmjUAhttp://www.youtube.com/watch?v=jbUhYrOca1Q

Ahora bien, ya que hemos comprendido que la armo-nía crea tensión y distensión en el discurso musical, retomaré el tema del presente artículo, la resolución de la Dominante a la Tónica.Si tomamos una escala mayor diatónica (por ejemplo Do Mayor), y a cada una de las notas que conforman esta escala le asignamos un número romano, queda-ría de la siguiente manera:

Este número romano representa el grado de la esca-la sobre el cual formaremos una triada. Cada grado de la escala tiene un nombre que describe su función armónica: Tónica, Supertónica, Mediante, Subdomi-nante, Dominante, Superdominante y Sensible.

Ahora, podemos observar que el 5° grado de la escala, llamado Dominante (en la escala de Do mayor) está con-formado por las siguientes notas: Sol, Si y Re. Según las reglas de la armonía clásica, estas notas deben resolver al 1er grado (Tónica) de la siguiente manera Sol-Do, Si-Do, Re-Mi .En este caso, el Sol es la nota fundamental del acorde de Dominante, el Si es la 3ª (llamada también sensible tonal, por encontrarse a una distancia de semitono de la tóni-ca), y el Re es la 5ª del acorde de Dominante. De hecho, todos los acordes están formados por una nota funda-mental, una 3ª y una 5ª.

Al entonar un acorde de Dominante que resuelve a la Tónica debemos tomar muy en cuenta la distancia interválica de los sonidos, para que nuestra afinación sea justa, exacta. Si el Sol de la Dominante lo resolve-mos ascendentemente debemos entonar un inter-valo melódico de 4ª Justa, y si es descendente debe-mos entonar entonces un intervalo melódico de 5ª Justa. Estos dos intervalos son sumamente precisos, y su sonido es muy característico, por lo que debería ser muy sencilla su entonación.

http://www.youtube.com/watch?v=kxcPBVsQEbE

http://www.youtube.com/watch?v=DN_UdaO0z1Q

http://www.youtube.com/watch?v=_reyUEdmjUA

http://www.youtube.com/watch?v=jbUhYrOca1Q

http://www.youtube.com/watch?v=usXWbshfWiU

http://www.youtube.com/watch?v=aLUcDKT8VYI

http://www.youtube.com/watch?v=G1ljhFCdGdoMayo 201216

Al entonar el Si debemos tener presente que esta nota es la sensible de Do, y que el medio tono tiene que ser lo suficientemente cerrado para dar esa sensación de atracción entre estas dos notas. Tomando en cuenta que el acorde de Dominante es resolutivo, conclusivo, podemos decir que la nota que produce más tensión es precisamente la sensible (el Si en este caso), por-que se encuentra más cerca de la Tónica.

En un acorde de Dominante de cuatro notas, en don-de el Sol se duplica, uno de los dos debe mantenerse igual, es decir, no resuelve, y por lo tanto debemos asegurarnos al entonarlo que no se baje la afinación, pues de lo contrario quedaría baja la 5ª del acorde de Tónica (Do Mayor), y resultaría complicado entonar el resto de las notas de este último.

Por último, al ento-nar el Re debemos tomar en cuenta dos cosas, una: que el Re es la 5ª del acorde de Domi-nante (Sol Mayor) y por lo tanto tiene que estar per-

fectamente afinado a una distancia de 5ª Justa a partir del Sol; esto lo logramos tratando de escuchar los armónicos que produce un in-tervalo armónico de 5ª Justa (la 5ª Justa es la salvadora del mundo au-ditivo). Dos: que el Re, que en este caso resuelve al Mi (la 3ª del acorde de Do Mayor) está a una distancia de 2ª mayor de esta última nota, y este intervalo melódico tiene que estar lo suficientemente abierto para que la 3ª del acorde de Tónica se escuche mayor, pues si queda bajo el Mi, el acorde de Do Mayor podría convertirse en Do menor o en Do indefinido, que es peor.

http://www.youtube.com/watch?v=usXWbshfWiU

http://www.youtube.com/watch?v=aLUcDKT8VYI

http://www.youtube.com/watch?v=G1ljhFCdGdo

http://www.youtube.com/watch?v=dWZ5HAnOD9w

http://www.youtube.com/watch?v=yZnLxyyy6s0 http://www.youtube.com/watch?v=bVXr1QPLwZ8

17Partitura Espiral

También es muy común que al acor-de de Do-minante se le agreguen más notas, como por ejemplo la

7ª. Siguien-do con nues-

tra tonalidad de Do Mayor, tenemos que el acorde de Dominante con 7ª sería el si-

guiente: Sol, Si, Re, Fa.

A este enlace armónico de V-I se le llama Cadencia, y en este caso, por encontrarse ambos acordes en estado fundamental (con su nota fundamental en el bajo), se le llama Cadencia perfecta simple .

A este acorde se le llama Séptima de Dominante, y es muy inestable armóni-

camente porque contiene un tritono (tres tonos, en este caso del Fa al Si) que exige resolución. Es un acorde fuerte y de mayor tensión que la Dominante sin 7ª debido al tritono. Al entonar la resolución de este acorde, hay que considerar esta información. La Séptima de Dominante resuelve casi igual que la Do-minante sin 7ª. La diferencia es la resolución de la 5ª (el Re) que baja a la Tónica (el Do), y la 7ª (el Fa) que baja a la 3ª del acorde de Tónica (el Mi).

http://www.youtube.com/watch?v=dWZ5HAnOD9w

http://www.youtube.com/watch?v=yZnLxyyy6s0

http://www.youtube.com/watch?v=bVXr1QPLwZ8

http://www.youtube.com/watch?v=zoTxDwOO4W8

http://www.youtube.com/watch?v=VvQG2MhoJ_0

http://www.youtube.com/watch?v=wMkzEby-BwUhttp://www.youtube.com/watch?v=JlX55E67Wus

Mayo 201218

En este caso, al entonar el Re hay que cuidar que baje-mos un tono completo, para que el Do no quede desa-finado; para esto podemos ayudarnos de escuchar el Do que nos deja el bajo que entona el Sol (fundamen-tal de la Dominante) que resuelve al Do (Tónica), es de-cir, tenemos que escuchar la 8ª Justa que se formará.

Por último, al entonar el Fa que resuelve al Mi, ponga-mos atención de cantar un semitono lo suficientemen-te cerrado para que el Mi no quede bajo, y el acorde de Tónica resulte mayor. También es importante escuchar la disonancia que se produce entre el Sol, que es en este caso la fundamental del acorde de Dominante, y el Fa, que es la 7ª del mismo.

Así mismo, es indispensable escuchar la tensión que produce el tritono del Fa al Si y resolverlo adecuada-mente.

El Fa en este caso se llamaría sensible modal, por en-contrarse a una distancia de semitono del Mi, que es la 3ª del acorde de Tónica y, por lo tanto, la nota que determina el Modo en que se encuentra la Tónica (mayor o menor), ya que siempre la 3ª de un acorde cualquiera es quien define el modo del mismo. Por ejemplo, si el Fa lo resolvemos y el Mi queda bajo medio tono, el acorde que se formará será Do menor.

http://www.youtube.com/watch?v=zoTxDwOO4W8

http://www.youtube.com/watch?v=VvQG2MhoJ_0

http://www.youtube.com/watch?v=wMkzEby-BwU

http://www.youtube.com/watch?v=JlX55E67Wus

Ampliando las fronteras auditivas

19Partitura Espiral

A veces percibimos de una manera muy diferente lo que hacemos desde nuestro núcleo a lo que se percibe desde afuera, pues no es lo mismo estar como espectador que como ejecutante. Una vez expuesto este argumento, es bueno tomar en cuenta que se debe conocer la perspec-tiva ajena al espacio propio del músico, y una buena ma-nera de saberlo y darnos cuenta de esto es aprovechar una grabación.

¿Por qué es importante grabar?

Las grabaciones son bastante útiles, pues sirven desde el estudio hasta la interpretación, incluso se puede aplicar para la memoria y para un autoanálisis, que resulta conve-niente a corto y largo plazo al tener más presente y claro lo que se quiere proferir musicalmente.

Las grabaciones, sean de audio o video, son un punto a favor, pues contienen material para nosotros mismos. Por ejemplo, para revisar el correcto empleo de la técni-ca del instrumento que muchas veces creemos realizar

correctamente, pero al no tener una perspectiva desde afuera no podemos saber si estamos en lo correcto o no, con una grabación de video podemos darnos cuen-ta de lo que estamos haciendo mientras ejecutamos el instrumento, si la posición de los brazos, embocadura, postura, etc. están bien, y con el audio podemos notar la afinación, la calidad del sonido, si llevamos bien el tiempo, los matices que hacemos y demás detalles que se pueden mejorar al estar continuamente evaluándo-nos con las grabaciones propias.

Retrocedamos un poco en el tiempo...

Antes, si las personas querían oír música, debían asistir a conciertos o ejecutar las piezas por sí mismas. Más tarde, en el siglo XX, comenzaron las transmisiones a través de la radio, entonces, con un poco de suerte, la radiodifu-sora transmitiría la pieza deseada. En la actualidad, si se quiere tener acceso a una canción, basta con apretar un simple botón para escucharla. La tecnología lo ha vuelto muy sencillo; podemos escuchar prácticamente lo que se nos antoje cuando deseemos.

Ahora que sabemos que hasta hace poco más de un si-glo no era tan accesible como ahora, les contaré un poco sobre dos personajes que con sus descubrimientos e in-ventos dieron pie a este desarrollo:

Por P

avo

Aizc

orve

Mayo 201220

Hertz (1857-1894): Es el responsable del descubrimiento que permite la ma-yor revolución de las comunicaciones.

Elabora un circuito con dos esferas metálicas conectadas que se cargan alternativamente al hacer pasar una

corriente en dos direcciones; en el mo-mento en que aplica una carga máxima,

se produce una chispa entre ellas, cons-truyendo un circuito de carga oscilan-te constante. Después construye un aro metálico interrumpido en un punto. Al activar el circuito, desplaza el aro por el recinto para ubicar la radiación que él intuía que se estaba produciendo. Con este sencillo dispositivo encuentra el rastro de la radiación y calcula su lon-gitud de onda, a este hallazgo se le co-noce como “ondas hertzianas”, lo que se volvió la base de la radio comercial.Para mayor detalle sobre el experi-

mento, consultar aquí

Thomas Alva Edison (1847-1931) In-venta el fonógrafo, un

aparato capaz de grabar el sonido en un cilindro re-cubierto con

papel de estaño y reproducirlo posterior-mente. Este aparato utiliza un sistema de grabación mecánica analógica en el cual las ondas sonoras son transformadas en vibraciones mecánicas mediante un transductor (dispositivo que transforma el efecto de una causa física en otro tipo de señal) acústico-mecánico.

Les adjunto un dato curioso sobre Johan-nes Brahms y el fonógrafo; Theodor Wan-gemann, asistente de Edison, grabó en 1889 una interpretación de Brahms sobre una versión de las Danzas Húngaras para piano solo. La grabación se conserva en la actualidad, aunque en mala calidad y pé-sima condición debido a la degradación por el tiempo.

Al principio, como ya antes se citó, utilizó cilindros de cartón recubiertos de estaño, más tarde de cartón parafinado y por úl-timo, de cera sólida. El inconveniente principal del sistema de Edison era la práctica imposibilidad de obtener duplicados de los cilindros me-diante moldes, lo que dificultaba la difu-sión de dichos cilindros para ser comer-cializados.

Posteriormente apareció el gra-mófono de Emil Berliner, que

también gra-baba y re-producía el

sonido. Este aparato no

utilizaba el cilin-dro de cera macizo

como soporte de la grabación, sino un disco plano.

Las ventajas de este invento a disco fue-ron evidentes comparadas con las del fonógrafo y su cilindro. El gramófono podía prensar miles de copias a partir de una única matriz (molde original) en una única toma, mientras el fonógrafo nece-sitaba ejecutar 25 veces la misma obra y grabar los cilindros directamente de ma-

http://bibliotecadigital.ilce.edu.mx/sites/ciencia/volumen3/ciencia3/112/htm/sec_17.htm

21Partitura Espiral

nera simultánea en 20 fonógrafos, utilizando para ello 500 cilindros en total. Estaba claro que el disco tomaría distancia a favor prontamente por su menor costo de producción de ambos elementos: un mecanismo más sencillo y disco de fabricación menos complicado.

Y así fue como evolucionó hasta llegar al disco de vinilo que fue desplazado por el disco compacto: el famosí-simo CD. La controversia entre estos dos últimos avances crea un abismo entre las grabaciones.

Tipos de grabación

A finales del siglo XX se comenzó a sus-tituir la tecnología analógica (disco de vinilo) por la tecnología digital (CD).

Por analógica, se entiende cualquier información que retiene el carácter continuo de la señal, es decir, tiempo o espacio continuo, señal material y de infinita precisión, como el movimiento de la aguja de un tocadiscos, las ondas de radio o la velocidad del viento a lo lar-go de un día.

Por el contrario, lo digital es una señal ex-presada mediante números con pocas cifras decimales, números con precisión finita. Los aparatos digitales traducen los números (señales digitales) a un movimiento en la membrana de un altavoz (voltaje) o luz en una pantalla, convirtiendo así la señal digital en analógica. Los números pueden con-siderarse instrucciones para que el reproductor genere el sonido correspondiente.

Cuando se convierte lo analógico a una señal digital siempre se pierde información, pues la información di-gital no es infinita como la analógica, eso la hace im-precisa, por tanto reduce la información presente en la vibración del aire o en la imagen de una escena.

Actualmente, es difícil encontrar grabadoras analógi-cas, su producción se ha limitado al existir en un mun-do digitalizado, pues es mucho más fácil trabajar sin cintas.

Esta página tiene un listado de ventajas y desventajas sobre varios modelos de grabadoras digitales, incluso tiene

una sec-ción de las que son recomendadas para la grabación musical.

Con esto concluyo que las gra-baciones análogas registran mayor información, pero sin-ceramente, lo digital es mucho más práctico y accesible. ◆

http://tecnologia.medioscomunitarios.net/85

Mayo 201222

El Arco

23Partitura Espiral

cerca de la invención del arco, así como aque-

lla del violín, se procede en base a simples hipótesis. Se cree que tuvo origen en

la India dado que el revanastron es el instrumento del arco más antiguo que se conoce. Esto sin embargo, no está definitivamente probado, si bien parezca extraño que el revanastron penetrado en la china, haya quedado desconocido por los persas (que mantenían relaciones con la India desde tiempos remotos), los egipcios y los griegos. Indudablemente los romanos, que conocieron los instrumentos de cuerda, los han usado no con arco sino con plectro (Palillo o púa que usaban los antiguos para tocar instrumentos de cuerda.) o punteándolos (Pulsar por separado, con una púa o con los dedos, las cuerdas de una guitarra u otro instrumento semejante.).

Suponiendo que el arco hubiese llegado con el rebab árabe en España en el siglo VIII, puede afirmarse que antes de la conquista española por los moros, los bre-tones conocían y usaban el cruth o crwth, instrumento que, dado el mayor número de cuerdas, brinda amplios recursos. No puede aceptarse la hipótesis de que el arco haya sido importado de Palestina por obra de los cruza-dos; entre los siglos XI y XII, es decir, antes de la par-tida de Godofredo de Buglione para Tierra Santa, los instrumentos de arco hallaban difundidos en Francia. Sería superfluo preocuparse por el problema de los orí-genes y por tanto nos orientamos siguiendo otro orden de ideas. Creemos que la invención y el uso del arco, deben fundamentalmente ser atribuidos a las necesida-des de imitar la voz humana, sosteniendo el sonido y ejecutando una melodía; para obtener estos efectos, el arco pudo haber tenido por cuna, indiferentemente, el Oriente o el Occidente.

La hipótesis de que la invención del arco esté vinculada a la necesidad de emitir varios sonidos simultáneamen-te, no tiene para nosotros ninguna importancia. Lo que mayormente interesa es seguir la evolución morfológica a través de la iconografía y los modelos que han llegado a nosotros. Las ilustraciones ofrecen mayor aporte que toda descripción.

A fin de aclarar las modificaciones aportadas a la construcción del arco, hemos de recordar que en la época de Corelli la tensión de las crines se obtenía oprimiéndolas con el pul-gar contra la varilla o interponiendo los dedos de entre ésta y las crines, haciendo correr el talón en ambas direcciones, por medio de un rudi-mentario aparejo de alambre. Tartini perfeccionó la construcción del arco enderezando la varilla y adoptando la forma octagonal al talón.

François Tourte (1747-1835) lo trajo al estado actual, siguiendo las indicaciones de Viotti. Según Un-terstein, el tornillo fue introducido a comienzos del siglo XVIII. Tour-te, después de muchas pruebas efectuadas con distintas cla-ses de madera, optó por la denominada “per-nambuco”, origi-naria de Brasil.

Entre los mejo-res fabricantes de arcos debe-mos mencionar al ya aludido Tourte, J. La-fleur, Lupot, D o m i n i q u e Peccate, F. Voi-rin, J. Tubbs, Dodd, J. B. Vaillaume, Vig-neron, Sartory, Lamy, Hill, Hamming en Italia, Lecchi de Génova, etc. Con esto, concluyo que la supremacía de los arcos corres-ponde a Francia. ◆

Por E

man

uel C

alva

Mayo 201224

Para finalizar la temporada de conciertos de la Orquesta Sinfónica Juvenil Silves-tre Revueltas, se celebró el pasado 21 de Junio, un concierto que llevó por nom-bre “Obertura 1812” y como bien sugiere

dicho nombre, dentro del repertorio se interpretó a Tchaikovski y su famosa Obertura.

Fue un agradable concierto donde además, tuvimos la oportunidad de ver a Emmanuel Ramírez, estudiante de nuestro conservatorio que actualmente cursa 3ro de bachillerato, fue solista e interpretó el Concierto para Violín en Sol menor de Max Bruch, él además, nos hizo el favor de regalarnos la siguiente entrevista:

- Queremos conocerte más Emmanuel, háblanos un poco de ti…Sí, me llamo Emmanuel Alejandro Ramírez Rodríguez, tengo 18 años, nací aquí en Celaya, de chico viví en Gua-najuato y regresé acá hace unos 6 años.

- ¿Cómo y a qué edad empezaste a tocar el violín?A los 6 años empecé en Guanajuato, hay una anécdota muy chistosa ya que un día, me le perdí a mi papa en la Escuela

de Música de Guanajuato, él me buscó y resulta que yo esta-ba en un salón viendo un cuarteto, resultó ser el cuarteto de la maestra Aurora cuando ella estudiaba allá. Desde esa vez me entro curiosidad por el violín y de hecho la violinista de ese cuarteto fue mi primer maestra. Después cuando tenía 12 años me vine a Celaya, entre al CIMAN y desde enton-ces fue que mis estudios se volvieron más serios.

- Sabemos que la mayoría de tus familiares son músicos ¿cómo a influido esto en tu vida y en tu carrera como músico?Pues influir, en todo la verdad. Es algo totalmente cotidiano que siempre a estado ahí, cuando estaba chico acompañaba a mis papas a la Escuela de Música de Guanajuato y así es cómo fue mi introducción a la música. Mi papa, mi mama y mi hermano son guitarristas, mi hermana y yo violinistas.

- Bien, ahora platiquemos un poco de tu concierto, ¿es la primera vez qué tocas solista un concierto como el de Bruch? ¿cómo te sentiste?Sí, me sentí con nervios desde que me dijeron, aproximada-mente hace dos meses. Los nervios fueron la constante, por tanta gente más que nada.

- ¿Cuánto tiempo te llevo montar el concierto?Pues de igual forma, fue desde que me dijeron hace unos dos

Por Kike Lugo

25Partitura Espiral

meses, desde entonces lo comencé a montar ya formalmente. Aunque el año pasado tenía ya el primer movimiento y fue con lo qué concurse en Italia.

- ¿Cómo te sientes contigo mismo, con tu nivel y con tu avance?Pues bueno, en realidad me siento bien con lo qué he hecho, me falta mucho y la competencia es muchísima. Creo que voy bastante bien desde que entre con Martin a estudiar, porque ha sido un avance muy constante, siempre con cosas nuevas, concursos, motivaciones que me han ayudado. No me siento conforme, pero me siento feliz.

- ¿Qué planes tienes para el futuro?Me gustaría seguir en concursos, tomar clases maestras, ir a festivales, tocar con mas orquestas, si se puede solista. Me gustaría salir al extranjero para conocer otra perspectiva, sin embargo la cuestión económica es difícil, pero tampoco tengo problema con quedarme aquí porque mi maestro es muy bueno. Así que igual me gustaría quedarme, hacer mi licenciatura y luego buscar una beca para poder ir al ex-tranjero.

- ¿Cómo es el estudio con Martin, por qué te gusta?Pues más que nada, porque lo veo como un amigo, siempre

te ayuda y te explica de una u otra forma, busca maneras en las que se te haga mas fácil aprender. Te va conociendo como persona y cada alumno es distinto para él, es muy personal.

- De acuerdo a tu experiencia, ¿qué factores consideras importantes? ¿qué hace falta para seguir creciendo?Más que nada, las ganas de siempre buscar más. Aprender a hacer las cosas por gusto y no por obligación. Tener peque-ñas metas e ir avanzando poco a poco, sin perder nunca las ganas de hacer las cosas.

También se interpreto la Suite No. 1 Peer Gynt de Edvar Grieg los números I y IV, y por si fuera pocolas Danzas Polovtsianas de Borodín, de las cuales habla-mos en el pasado numero de mayo/junio.

No esta de mas mencionar que en el número pasa-do pueden leer, para quienes no lo hayan hecho ya, la biografía de Max Bruch y de igual forma un arti-culo sobre las Danzas Polovtsianas. Además en este número también traemos un poco de la historia de la Obertura 1812. ◆

Mayo 201226

A pesar de que fue hace ya un tiempo, a finales de mayo, hay un concierto que de ninguna manera po-demos dejar de comentar… Este concierto fue el del Quinteto de Metales “M5” que tuvo lugar en el Teatro “José Nieto Piña”, el pasado viernes 25 de mayo.

Para este concierto no basta decir que fue espectacu-lar, ni que fue increíblemente divertido, ni siquiera que fue un gran concierto… Paradójicamente, lo úni-co que puedo decir, es que fue una de esas experien-cias en las que uno simplemente se queda sin palabras.

La historia de este quinteto comienza en Morelia, Mi-choacán, sien-do fundado en mayo del 2005. Desde aquellos días, M5 ha estado tocan-do una amplia variedad de música que in-cluye barroco,

contemporáneo, selecciones de ópera, blues, pop, música de cine y música popular de España, México y otros países del mundo.

Todos los integrantes son de antecedentes sinfó-nicos, sin embargo dentro del ensamble M5, se muestran de forma distinta. “Espontaneidad” sería una idea excelente para definir el desarrollo de sus conciertos, cada obra interpretada sorprende. Mez-clan tan atinadamente lo formal, lo reservado y lo conocido, con lo irreverente, lo imprevisto y lo no-vedoso… Sencillamente atrapan al público y no hay vuelta de hoja.

El quinteto lo integran:

Alexander Freund - Trompeta Nació en Alemania. Estudió en las Universidades de Berlín y Saarbrücken con Rainer Auerbach (Ópera Estatal de Berlín), Bob Platt y Konradin Groth (Fi-larmónica de Berlín) y Peter Leiner (Das Rennquin-tett ). Destacan sus contratos en la Ópera de Bremen,

Deutsches Theater Berlin, e invitaciones en la Ópera Es-tatal de Berlín, Orquesta de la Radio de Colonia y Orquesta Sinfónica de Tenerife, España, entre otras. Fue trompetista principal de la Orquesta Sinfó-nica de Michoacán OSIDEM, desde el 2005 es maestro de

Quinteto de MetalesM5 -

Por Kike Lugo

27Partitura Espiral

Programa

Obertura de la ” pera ì Las Bodas de Figaroî ------------W.A. Mozart

Toccata y Fuga en Re menor-------------------------------------------J.S. Bach

Brass Quintett---------------------------------------------------------Michael Kamen

The Casbah of Tetouan (A Tone Poem)--------------------------Kerry Turner

Libertango---------------------------------------------------------------Astor Piazzola

INTERMEDIO

Harry Potter-----------------------------------------------------------------John Williams

El Vuelo del Abejorro------------------------------------Nikolai Rimsky-Korsakov

De WEST SIDE STORY ì Tonightî ,ì Mariaî , ì Somewhereî ------------------------------------------Leonard Bernstein

Escape---------------------------------------------------------------------Kevin McKee

M5ís------------------------------------------------------------------------------Favoritos

Mayo 201228

trompeta del Conservatorio de las Rosas en Morelia, Michoacán.

Oscar Villegas Miranda - Trom-peta Originario del Estado de México, estudió en el Conservatorio Na-cional de México con Francisco López, participó en cursos de perfeccionamiento con maestros como Phillip Smith (Filarmónica de Nueva York), Boyde Hood (Filarmónica de Los Ángeles), Pierre Dutot y Uwe Köller (German Brass). Ha cola-borado con orquestas como la Sinfónica del Estado de México y la de Guanajuato. Obtuvo un contrato como trompetista co-principal con la Filarmónica de Acapulco y la Orquesta Sinfónica de Michoacán (OSI-DEM). Actualmente es trompetista principal en la Or-questa Filarmónica de Toluca (OFIT).

José López Juárez - Tuba Nació en Texcoco, Estado de México. Estudió en el Conservatorio Nacional de Música con Erasto Váz-quez y en la Escuela de Música Ollin Yoliztli con Dwight Sullinger. Participó en cursos y clases con Alan Trudel (Canadá) y miembros del Meridian Arts Ensemble y de Saint Luis Brass. Su buena reputación como tubista lo llevó a colaborar constantemente en las Orquestas Sinfónicas de Toluca, Guadalajara, Aca-pulco, Xalapa, Monterrey y Guanajuato. Desde 2002 es tubista principal en la Orquesta Sinfónica de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo.

Juan Carlos Quiterio Miguel - Corno Desde la edad de 7 años, Juan Carlos formaba parte de la Orquesta Juvenil de Cuajimalpa. Estudió corno francés en la Escuela Nacional de Música de la UNAM con Elisabeth Kingsley, tomó cursos con solistas in-ternacionales como Guelfo Nalli, Radovan Vladcovic y Martin Hackleman y Jon Gustely. Juan Carlos tocó como corno principal en la Orquesta Juvenil del Esta-do de México, en Toluca y en la OSIDEM en Morelia. Con M5 participó en cursos con Fred Mills, Andrew Hitz (Boston Brass) y Jim Thompson (Eastman School of Music). Actualmente es co-principal de la Orquesta de la Universidad Autónoma del Estado de Hidalgo

en Pachuca.

Alejandro Díaz – TrombónNació en Oaxaca, es Trom-

bón Principal de la Orquesta Sinfónica de la UNAM, estudió en el Conserva-torio Nacional de Música de México con el Mtro. Benjamín Alarcón, parti-cipó en cursos con el Meridian Arts Ensamble, Katy Jones (London Symphony Orchestra) y Jonas Bylund (Stockholm Chamber Brass). Fue invitado a la Or-questa Filarmónica de la Cd. De México, la OSEM en Toluca y toca desde hace varios años en la Orquesta Sinfónica de Minería. Grabó con SONY y EMI, con Julieta Venegas y Natalia Lafourcade y fue de gira a Japón como solista con la Orquesta de Mambo de Dá-maso Pérez Prado.

Fue un concierto en el que pudimos apreciar que exis-ten formas de conjugar una calidad musical, completa y de altísimo nivel, con la diversión y con lo espontá-neo.Hacen falta sin duda agrupaciones de este tipo, sobre-todo que sean un primer encuentro divertido y ligero para el público nuevo en el mundo de la música culta.

En situaciones culturales tan poco favorables como lo estamos en México, sin duda, ensambles como este vienen a ser un salvavidas cultural. Quienes han teni-do la oportunidad de presenciar un concierto de este ensamble, no lo pensarían más de una vez para volver a asistir. ◆

Alejandro Montes ÁvalosRector Honorífico

Aurora Cárdenas ÁvilaDirectora

Carmen Fernanda Simón CorreaAdministradora

Maritza Rebolledo ConejoCoordinadora CIMAN

Benjamín Domínguez TovarCoordinador del Diplomado

María Margarita Pérez AnayaEncargada de Control Escolar

Jazmín Martínez CastañónEncargada de Caja

Viridiana Estrada CruzRecepción

Directorio Conservatorio

29Partitura Espiral

Partitura Espiral - IV - Junio

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