Pavis Patrice Posmodernidad y Escena Teatral

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    CELC|TN1/J99B

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    ILAC - T de teatro - Unidad 6

    Catedrtico de arte, filosofa y esttica de la Universidad de Pars, el autor reflexiona sobrelas ventajas y desventajas de instalar la posmodemidad en las tablas.

    A su criterio, el estilo "posmo" descontextualiza la produccin para otorgarle apenas elsentido de la moda o de la vanidad.

    Y PUESTA EN ESCENA

    E1 trmino posmoderno seemplea bastante poco enFrancia en es tos momen-tos, pero no obstante, seutiliza cada vez ms. Creoq u e , e n t r e o t r a s c o s a s ,

    vie ne a el uso que se le da a esevocablo en los Estados Unidos.

    M e r e s u l t a m u y d i f c i l c i t a r nombres de artistas o escritores p o s m o d e r n o s p c rp hi p r o b le -m tica que descubre es real eimportante .La idea de posmodemo es de |algo que v iene despus de lo .(m ode rno y no quiere decir que se le oponga ni haya una ruptura [epistemolgica. En la Teora del Idra ma mod erno, de 1880 a 1950,F.Szondi muestra como el teatro m ode rno se inici en ese perodo,crho _ una . reaccin contra elteatro clsico que se prolon go .

    'durante'todo~cTslglcTXX, contra :un tip~de~rcp resentad n y un t ipo de dramaturgia cerrada donde la nocin de fa historia de los personajes y la ilusin teatral ;no se impugnan. El posmodernismo es una pro-longacin del perodo moderno que ira hasta 1950, pero hay otros tipos de teatro, el existencialista y el del absurdo, que no se incluyen en la categora de posm ode rnos . Si quisiramos iencontrar un lmite temporal ver!dadero sera bueno fijarlo un poco despu s de 1950 , quizs i

    naca finales de los 60. As puede |verse la dificultad que para uti-lizar histricamente este concep-to, que es ante todo filosfico

    esttico, a pesar del prefijo "pos" que indica cierta cronologa.

    j La nocin de puesta en escena i pos m ode rna est vinculada con a discusin filosfica del homI bre, m s que a un cam bio estlstiIco puramente art s t ico . Un n _

    mero de filsofos han elaborado

    teoras acerca de toda esta cuestin dei posmodem ismo. Por ejemplo, Jean Francois Lyotard en !su libro la condici n po sm od erna'(1969),_o Jean Baudrillard en E l ' i f i n socia l o A mri ca, que es una *especie de diario nt imo de su jviaje a los Estados Unidos, o tam Ibien , Las pa labras y las cosas de Michel Fou cault En la mayora de estos textos setrata de mostrar que la historia no ha evolucionado, que ya no existe un desarrollo dialctico sino que se le sita en una especiede posthistoria. Quizs se puedadisti ngu ir entre el fin historia, y elfin del hombre, ese fin de aue habla Foucault a l f inal de LesM ot s et Les Cha ses, cuando dice que quizs hoy el hombre seborra como el lmite del mar con la arena. Esta nocin de que se borran los rasgos de la identidad humana, de no poder distinguir rasgos especficos del personajees algo que encontramos ya enautores como Beckett, Handke yotros . En es tos casos puede hablarse de una dramaturgia donde estn presentes personajes

    que imitan a los seres humanos pero que son ms bien lo que lla-mara portadores de discursos , intercambiadores de discursos.

    Cules son las caractersticas textuales de la dramaturgia pos moderna? No es fcil definirlas ya que no se trata de criterios estilsticos ni temticos que pudieran h acer creer que existe la

    f dramaturgia posmoderna. s ino I que es la forma en que se utiliza; el text o, un p oco'X T m agcrT 3clo

    qu deca An toine Vi tez, que sedebe hacer teatro de todo, utilizarmateriales que no estn descritosespecficamente para ser emplea^dos en la escena, como pudieran ser una novela, un artculo perio-dstico, un tratado filosfico o un anuario telefnico, lo que cuenta es la forma en que se utiliza ese texto. Si nos situamos en el nivel de la puesta en escena sera necesario dar algunos nom bres de direc -tores escnicos que se califican aveces de posmodernos , pienso sobre todo en Bob Wilson, en sus montajes de los ltimos veinte aos, y en otros directores que trabajan en Pars . Estudi una puesta en escena de un texto clsico: Los j uegos del am or y delazar , de Marivaux, por Alfredo Arias, un argentino que vive enPars hace unos veinte aos, y escrib un artculo un poco polmico sobre esta puesta,extremadamente brillante, pero que prohiba, en mi opinin, cualquier lectura en profundidad,cualquier lectura histrica del

    texto. Pienso que Arias, al que entregu mi trabajo, se sinti muy sorprendido al saber que lera posmodemo y despus no me

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    Pavis,Patrice,1990.Puesta

    en

    escena

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    ha hablado ms eradas a eso.^Tratemos de ver lo que oc urr e _en

    ua~mre^^iTCscea posmoder.' a T Q u i z a s ' p n m c r a m c n t e h a y a ' qu tratar de ver cul es la

    relacin del texto y la lectura pos moderna en una obra clsica. Loposmoderno se define contra eltexto clsico, por lo tanto, tratarde describir este rechazo.

    *c Con frecuencia la puesta en esce-na posmodema rechaza un mode-lo especficamente dramtico, untexto escrito expresamente para

    la escena; tambin rechaza lanocin de obra bien articulada donde hay personajes, una intr

    f

    a o una conclusin muy clara,

    ambicn se niega la nocin dej . cam bio y de reciprocidad entre j

    . perso najes. Pero ms all del rechazo a este modelo dramtico

    ' est el rechazo a la lectura crtica,como pudieran practicarla Brechto sus adeptos. Va no se trata dehistorizar el texto, poca o los personajes; tampoco se trata de

    ' nace r un anlisis socioeco nm ico de esa historia ni de actualizar las

    , co ntr ad ic cio nes id eol gi ca s de ltexto , de adaptar las ambige-dades del texto a la escena mos-trndolo y anulando esas ambi-

    gedades, ni de h acer alusiones anuestra realidad a travs de un . texto clsico.

    Se impugna la nocin de heren ' d a , la nueva escritura de un texto del pasa do, a la vez que la crtica i

    de la asimilacin social de los!' d sico s a nuestra poca. En lugar]

    de este anlisis dramatrgico,1 cuyo modelo brechtiano es elmejor ejemplo, tendxarnos_cju_ehablar_de una teora de prctica .significa nte. Que q uiere de cir MtT'SS'trata de la posibilidad jque se le da al espectador de cons-truir un sistema de sentido en el ;'"'

    interior de lo que redb e, es d ecir, ;por ejemplo, instaurar una plura.fidad de lecturas. En lugar de una 'puesta en escena que trate de ofrecer contradicc iones o una lnea evidente se tiene una plura-lidad de lecturas, el texto no es

    slo contradictorio sino que no se .puede decir. Por lo tanto, como afirmaba un director muy intere;sante, hay que entregarse a var ia '

    do ne s infinitas que tienen un vn .culo entre s; no slo mostrar untexto de varias formas diferentes sino mostrar en una misma pues ''ta en escena todas esas interpreta 1

    dones y sus vnculos.Existe una coexistencia entre lasolucin propuesta y la forma de no decir esta solucion. Como dice Proust, se trata de hacer inter

    pretacones hasta el infinito o en-contrar una forma lo ms vaga

    posible para no dar interpreta dones^ Este propsito de abrir eltexto a una pluralidad de signifi-cac in es carac ters t ico de una voluntad de superar el logocen trismo. El texto no es el sistematutor primero, ni tampoco es el.sistema de referencia para juzgar''todos tos signos de la repre, sentad n sino que se convie rte en;un sistema entre otros. Se trata deeliminar las jerarquas en larelacin textoescena y de estable-cer una diferenda entre lo quese dice y lo que se muestra. No esmostrar lo. que no ha sdo~3cho

    sicTno mostrar lo que"."se.ha dicho. Ha~y~uha~ttal inversin con respecto a la idea de que la puesta en escena consis t a en m ostrar lo que no se ha dicho.Esto se explica esencialmente apartir de una nueva concepcin del texto y de la comunicacin. L a 1idea es que no se puede t ratar verdaderamente el texto literario icomo si fuera una comunicacin cot idiana y que hay , como ha ,dicho Lyofcard, una opacidad irre m ediable dentro del propio ;lenguaje. Se trata de mostrar que *el lenguaje no es reductible a una informacin que se pueda cuantificar o clasificar. La utilizacin de la lengua os muy diferente a lo

    que ocurre en la informtica. Lyotard piensa que en el posmo

    demo la comunicacin no es evi-dente ni elucidable, ni por otra arte indispensable. H ay un cam io de paradigma a nivel del ele-

    mento que se va a poner en esce-na: ya no es el texto como sustra-to del sentido, como tutor de lafbula; tampoco es la fbula, lanarrativa; tampoco es ya el espa-cio que reemplaza al lenguaje

    . sino otro paradigma que recobra importancia: el del tiempo, delritmo, de algo que pertenece a laesfera de hablar la lengua , de ver de que forma la lengua se inscribeen ia temporalidad y cmo el

    ritmo que se le da a un texto es fundamental para la propia pro'duedn de sentido. .Para explicar esta llegada del pos-moderno hay que reflexionar sobre la nocion de tradicin, de herenda, de una crisis de la tradi

    ; dn y de la he rend a: en su ma, ya |no se cree demasiado en la nodn f d e t r a d i c i n , p o r q u e m u y a

    menudo se asimila a la de las tradiciones, que segn Vitez no son sino los procedimlritos, lostfohcffsr las miHTanrOpiadas y vtielT5s"a cop iar uas de otra s, de

    . lo que el traba jo tea tr a "de bie ra desembarazarse . En oposic in frente a la tradidn, o sea, frentea la historia del teatro, y cito otra

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    vez a Vitez, la continuidad de esos ejercidos de las representa-

    ciones de esas obras, de esos comediantes. Pero al propio ticm)po sera un error pensar que hay]un conflicto abierto en tre la tradij dn teatral y el teatro posmoderJ no. La relacin no es conflictualj sino po r el contrario de coexistenda pacfica, d e toleran d a.A diferenda del posmodemismo,las vanguardias se caracterizaban por la negacin de la trad idn, delo que vena antes. Crean en elprogreso, en la relacin dialcticay en la progresin histrica. Sesituaban por oposicin. El pos-moderno no se refiere verdadera-

    mente a loanterior, a lo que lo precede, sino que instaura una reladn de tolerancia, de indife-rencia , de recuperac in. No se ^ t rata de c ri t icar e lementos delpasado sino de utilizarlos en unsistema donde ya no tienen valor

    que dice el otro, repite diez veceslo que el otro.acaba de decir,

    como s i fuera una mquina.Entonces el otro se da cuenta de que eso no es normal y va a cues-tionrselo, se es el reciclaje. D elsuerte que no exis te ya la con-tradiccin y la voluntad de opo-nerse sino una utilizacin irnicade lo misino.Ya no se trata de buscar las races! de la obra de arte sino dejquedarnos justam ente en la isuperficie. Todo lo crue se muesJ tra en escena es slo un simu-lacro, es lo falso y la falsa ap rienda. No remite a un signo profun-do, no hay subtexto, no hay un

    discurso centrado con relacin alcual me opondra. No se profun-diza buscando el texto subya-cente; se trata de confrontar y mezclar lenguajes diferentes; seusa el texto como si fuera msica, quedndose en la su perfid e.

    diferencias entre una obra deCaT3gr7r^njTr-xanrtor-rr-Tmaconsigna publicitariaporqtteestn tomadas en el 'irufficrplanocvllTin:irSEnrHazH~trttltovaloracin y un juicio esttico sobre las manifestaciones cultu-rales, lo que conduce a una indiferenciacin, e incluso, per-sonalmente pudiera decir que auna indiferenda cultural.Todo es cultural pero nada es cul-tural. Llegamos a una especie de .sincretismo de "trajn" cultural donde todo se mezcla. Ah se vela diferencia con la transferencia^intercultural, donde hay un tra-bajo con las otras culturas y no una indifercndacin eclctica.En elposmodemo se trata de hus-

    mear a derecha e izquierda elemen;> tos cu lt u rale s y 1o nic o que* V^cuenta es la forma en que se mez-

    clan. La propia nocin de puesta en escena est en tela de juicio. En

    \istrico ni temporal, donde sloekn all como si fueran un cir-cuito de deconstrucdn. Este tr-mino , que le pido pres tado a

    Derrida , es fundamental para comprender esta relacin con laherenda y con la tradidn.El posmodemismo con sus prc- \ ticas genera su propio metadis curso, abrindose sobre la infi-nidad de los signos y volviendo ahacer legibles Tas condiciones desu actividad. Paralelame nte a estacrisis de la tradicin pudiera comproba rse tambin un fin de laradicalidad. Ya no es levantarse contra algo u oponerse a a lgo ,sino ms bien lo que en francs se llama J 'n e sais pas (yo no s), osea, utilizar las palabras de la otra

    persona en forma irnica, para de dr lo contrario d e lo que el otroha dicho, es decir, una utilizadn irnica de los cdigos. Un per-sonaje no est de acuerdo con lo

    | L o a n te r io r p u e d e v e rs e , i gu a lp mente , en la ut i l iza d n de laI e sc en o gr af a . M u y a r a& aw ki

    aparece el empleollelas materias

    "brHIntes, superficialesTdocie f fa ga p e g a, d e ~ u e r t ~ q u e' 5uaTramos llamar a est o el fin deTT jgT gsT ida d/e l hn ae~Ta~~gPQja_oposifcion y la polmica.En lugar de esa polmica se pre-fiere citar estilos y lenguajes diferentes. La idea es hacer una suerte de ec lec t ic ismo, de s in-cretismo de lenguajes, lo que con-duce a una indiferenciacin y unfilsofo, Alain Finkielkraut, ha mostrado muy bien en su libro La de r r o t a de l pensam ien t o qu eactualmente la cultura y la tole-rancia cultural consisten en uti-

    l izar de forma indiferenciada todos los tipos de cultura, todos los niveles de cultura. Todo esvlida v todo es lo misixn^ p ra jl p o s m o d e r n i s m o y a n o e x i s t e n

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    primer lugar, la gente de teatro yano acepta la idea de una puesta en escena cerrada, controlada porel director y que sera en cierto

    sentido como un texto cerrado.Impugna la supremaca del direc-tor escnico y eso llega, a esta reivindicacin de la creacin colectiva.Estejechazo se traduce en un elo-gio d cnragmHtrfl7Tt

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    ptexto espectacular . Se t iene la impresin de que los instrumen-

    tos que las ciencias sociales nos han dado : e l marxismo, e lsicoanlisis o la sociologa no sonsuficientemen te afinados o inclu-so son has.ta insuficientes para dar una explicacin satisfactoria,por lo tanto hay a la vez una crisisen las ciencias sociales que tienerepercusiones en la puesta en escena.Paralelamente se puede ver un eloligio de la complejidad. Como dicej Adorno*, la puesta ha perdido sucarcter de evidencia, es decir,ahora se ven numerosas puestasy se tiene la impresin ci quenada es simple en la forma en queestn construidas, por lo tanto serequiere que el espectador ya noest confrontndose con evidenaas. La nodn de cohcrenda o de totalidad se critican muy violen-tamente, la nodn de totalidad de que hablaba Lukacs, por ejem-plo. El posm odern ism o quiere Iromper esta nocin de totalidad vinculada a una concepcin delj realismo. B recht de da que no haytnada ms poco feliz que rompercon el hbito de considerar unespectculo artstico como un

    todo. 'Cuando se ve un espectculo se 'tiene deseo de entenderlo como.,una totalidad y no como un frag