IGLESIA DE SANTA CATALINA MÁRTIR

Nombre: Asís Pérez Casas

Curso: 3º B

Profesor: Dr. Luís Arciniega García

Asignatura: Historia y gestión del patrimonio artístico

PRÓLOGO

Personalmente me resultaría más fácil enumerar los vicios y defectos de

este trabajo, que sus méritos y cualidades. Antes de escribirlo, sabía que

llegaría a esta fatal conclusión, pero lo escribí igualmente porque el tema

resultaba interesante y me divertía hacerlo, y porque pienso que, pese a

todas sus lagunas, llenará el vacío de muchos, que como yo, no conocía

profundamente la evolución histórica de la Iglesia de Santa Catalina Mártir de

Valencia.

No pretendo haber dicho algo nuevo ni haber dado, a lo que ya es sabido,

una interpretación original. Y ni siquiera me lo propuse. Mi ambición ha sido

mucho más humilde, la de proporcionar a los lectores de este trabajo, un medio

para acercase sin fatiga, y sobre todo sin tedio, a una de las iglesias más

excepcionales que podemos contemplar en la ciudad de Valencia.

Espero haberlo logrado.

Valencia, 7 de noviembre de 2012

ASÍS PÉREZ CASAS

3

SUMARIO

INTRODUCCIÓN 4

Origen fundacional de la Iglesia parroquial de Santa Catalina Mártir y su primitiva

fábrica 7

Intervenciones del s. XV 8

Intervenciones del s. XVI 9

Intervenciones del s. XVII-XVIII 10

Descripción de la torre-campanario de la iglesia de St. Catalina 12

Pesquisas acontecidas durante el tumultuoso siglo XX 15

Descripción del estado actual de la iglesia de St. Catalina 17

Breve ubicación geográfica 17

Planta del templo 17

Descripción exterior de la fachada 18

Descripción del interior de la fábrica 23

CONCLUSIÓN 33

BIBLIOGRAFÍA 36

4

INTRODUCCIÓN

Planteamiento del tema y objetivos del trabajo

Con motivo del proyecto I+D llamado “MUPART” y llevado a cabo por el

Departamento de Historia del Arte de la Universidad de Valencia, se nos planteó la

posibilidad de realizar un proyecto sobre cualquier tema, localización y época, con la

condición de exponer la evolución del patrimonio artístico escogido y ver el resultado

final, fruto de las intervenciones, destrucciones, expolios, restauraciones… de las que

se ha visto protagonista. En mi caso he decidido realizar en un estudio sobre la

Iglesia de Santa Catalina Mártir en la ciudad de Valencia.

El principal objetivo de este trabajo es realizar una investigación patrimonial,

a la vez que técnica, de la iglesia de Sta. Catalina Mártir. Por esto, veremos cómo

la evolución y los comportamientos ante el templo de Sta. Catalina a lo largo de la

historia. Esto es precisamente lo que se encarga la disciplina de Patrimonio.

No obstante, otro objetivo será intentar enfocar el tema desde una perspectiva

novedosa, clara y sistemática, para aportar, en la medida de nuestras

posibilidades, una cierta originalidad metodológica sobre un monumento que ha

sido estudiado tanto y desde tantas perspectivas.

Materiales y métodos utilizados

Sintetizando mucho me gustaría destacar por su claridad, rigurosidad e

indispensabilidad el Catálogo de monumentos y conjuntos de la Comunidad

Valenciana de Joaquín Berchez Gómez, que me ha sido indispensable para llevar a

cabo esta monografía. Hay otras investigaciones que resultan muy interesantes e

incluso que incluyen datos que dicha publicación no aporta, en cualquier caso,

aparecerán citadas según las nuevas normas de cita y referencia bibliográfica (ISO

690:1987/ 690-2) que asume la revista del Departamento de Historia del Arte de

la Universidad de Valencia, Ars Longa.

Las únicas fuentes que he consultado han sido el propio edificio, de primera

mano, y fotografías de época, con todas las limitaciones visuales que conllevan, de

segunda. Por otro lado, quisiera mencionar la restricción de no consultar material de

archivo in situ (especialmente, los libros de fábrica que alberga la iglesia), para no

generar molestias innecesarias. Motivo por el cual, el estudio no será todo lo técnico

5

que esperaba, por lo que no incluiré mediciones, fuerzas de empujes,

estructuras internas… En este sentido, y salvando las evidentes y enormes

distancias comparativas, nos hallamos como Brunelleschi cuando estudió el

Panteón, aunque con la ventaja de poder apoyarnos sobre los hombros de grandes

investigadores. Esto también explica la carencia de un Apéndice Documental.

Estructura de la exposición

La iglesia de Santa Catalina ha sido el escenario de múltiples transformaciones

artísticas: gótico, renacentista, barroco, neoclasicismo; así como de variadas y

catastróficas desdichas, como saqueos, bombardeos o incendios varios.

Por este motivo, en primer lugar realizaremos una breve introducción donde

explicaremos el origen de la iglesia, constituida como una de las antiguas parroquias

constituidas en torno a la Catedral, tras las conquista de Valencia de Jaume I en 1238;

así como una descripción de su primitiva estructura. Después pasaremos a analizar

las intervenciones acontecidas durante los siglos XV, XVI, XVII-XVIII, donde

prestaremos especial atención a la Descripción de la torre-campanario de Sta.

Catalina. Para finalizar con la evolución de este bien cultural a lo largo de la historia,

nos ocuparemos de las diferentes actuaciones llevadas a cabo en el siglo XX y que

generarán la imagen actual de la iglesia.

El segundo apartado es el más complejo y laborioso, se trata de realizar un

análisis de la iglesia en su estado actual, en función de sus materiales, tipos de

soporte y tipos de cubrición, tanto de la fábrica interna como externa. Análisis que

realizaremos a la par que vamos describiendo detalladamente la planta que hemos

visto en el anterior apartado. También indicaremos, sucintamente, algunos bienes

muebles imprescindibles de la iglesia.

Durante todo el trabajo investigativo iremos visualizando una serie de imágenes

que pude realizar personalmente, aunque añadiré otras, bien, porque son de mejor

calidad o porque no haya podido capturar la imagen, como una vista aérea o una foto

antigua, en cualquier caso utilizaremos fotografías del Archivo Mas, de acceso gratuito

desde su página web, y otras de colecciones privadas que escanearemos.

Finalmente el proyecto concluirá con un breve apartado dedicado a las

conclusiones, donde podré manifestar a título personal las dificultades encontradas en

6

el transcurso del estudio, lo que ha supuesto el trabajo a nivel académico y personal, y

una opinión sobre el proceso evolutivo de la iglesia y su resultado final.

7

Origen fundacional de la iglesia parroquial de Santa Catalina Mártir y su

primitiva fábrica

Los orígenes de la iglesia de Santa Catalina Mártir se remontan a la conquista de

Valencia de Jaume I. Para estructurar el espacio urbano fundó diez parroquias1

entorno a la Catedral, entre éstas la propia Santa Catalina, recibiendo dicho nombre

por expresa voluntad regía, en honor a su hija2, la infanta Catalina de Aragón. Sin

embargo, las primeras noticias documentadas sobre la existencia de la primigenia

parroquia son de 12453.

En su origen convivió con una mezquita que gradualmente fue derribada y

sustituida por un templo cristiano de estilo gótico. Esta circunstancia se produjo porque

el Arzobispo de Tarragona, Pedro Albalat, concedió en propiedad a determinados

religiosos, todas y cada una de las mezquitas y cementerios musulmanes de la ciudad.

Parece ser que las obras de la iglesia avanzaban según se iba demoliendo la antigua

mezquita, proceso que de forma similar se dio durante la construcción de la Catedral.

En 1300 la mezquita ya había desaparecido completamente, dando lugar a la

primitiva iglesia parroquial que seguía la tipología esencial de las plantas parroquiales:

uninave de tramos alargados y capillas entre contrafuertes, cubierta con bóvedas de

crucería y campanario a los pies. Características que no varían en gran medida del

resto de iglesias parroquiales4 y conventuales5 de la ciudad. Sin embargo el templo

resultó de poca capacidad, motivo por el cual, a mediados de esta centuria, el gremio

de Tapineros de Valencia, encargó a Jaime Mateu la primera obra de ampliación6, tal y

como aparece atestiguar una lápida conmemorativa, que se situaba junto a la puerta

1 Esta demarcación no era sólo un instrumento de cristianización, organización y control eclesiástico de

la vida vecinal, sino también un instrumento administrativo y político para el gobierno de la ciudad, de hecho, el Consell Municipal (lo que hoy sería el Ayuntamiento) estaba formado por representantes elegidos entre las diferentes parroquias de la ciudad. La parroquia de Santa Catalina es citada en el “Llibre de Repartiment”, y baste recordar que Valencia fue ocupada por el Jaume I de Aragón en septiembre de 1238. 2 Sin embargo, Teixidor destaca que “yo no hallo que el Rey D. Jaime el Conquistador o alguno de sus

Ascendientes, tuviesse hija que se llamasse Catalina”. En TEIXIDOR, José. Antigüedades de Valencia: obsevaciones críticas donde con instrumentos auténticos se destruye lo fabuloso, dejando su debida estabilidad lo bien fundado”. I vol. Valencia Librerías París-Valencia, 2001, p. 316 3 Cuando el marqués de Cruilles señala que en 1245 esta iglesia tenía un rango parroquial.

4 Como la Iglesia de Santa María de Sagunto, San Mateo, San Martín, Santos Juanes, etc.

5 Esta tipología también se aplicaba para las iglesias conventuales, como se apreciaba en la primitiva

configuración de la Iglesia conventual de San Agustín. 6 Esta primera ampliación, como señala Mª Isabel Herrero Martín, conllevará una serie de problemas

técnicos y constructivos, que repercutirán en la evolución de la iglesia de Santa Catalina Mártir, utilizando lo que menciona: GAVARA PRIOR, JUAN J. “Iglesia de Santa Catalina (Valencia)”. En: BERCHEZ GÓMEZ, Joaquín (coor.). Catálogo de monumentos y conjuntos de la Comunidad Valenciana. Valencia: Conselleria de Cultura, Educació i Ciència, Servei de Patrimoni Arquitectònic, 1995, p.106.

8

lateral de la Tapinería, hasta la reforma barroca del siglo XVIII. Así se constituyó el

cuerpo principal entre 1367-1371, con la conclusión de las capillas funerarias de los

pies de la iglesia, para las importantes familias valencianas Simó y Valeriola.

Esta primera ampliación es capital para entender la peculiaridad de esta iglesia,

que la distingue y la diferencia del resto de la ciudad7, ya que se reformó la primitiva

cabecera poligonal, por influencia de Catedral de Valencia, en una en una cabecera

con deambulatorio de cinco tramos y capillas radiales pareadas. La reconstrucción de

la cabecera vino seguida de la ampliación del templo, conformando una iglesia trinave

con capillas laterales entre contrafuertes, reflejando “en su diseño la estructura

catedralicia adaptada a una proporción reducida, con la salvedad de la falta de

crucero”8.

Esta reforma se realizó sobre la joven y primitiva estructura gótica, cuando lo

deseable, por las magnitudes de la misma, hubiera sido realizarla de nueva planta.

Pero esto no sucedió, se reformó y se forzó la fábrica preexistente9, dando lugar a una

serie de problemas estructurales graves que han perdurado hasta la actualidad y que

pueden constatarse10.

Intervenciones del siglo XV

En 1472, en Junta Parroquial, se plantea otorgar el derecho de sepultura en la

cabecera de la iglesia al noble D. Luis Bou, a cambio de una generosa contribución

para realizar una serie de tareas de reforma en la iglesia: nuevos órganos, pintar la

bóveda, dotarla de vidrieras y continuar el pavimento de loses blaves. La proposición

será aprobada, a pesar de las reticencias de varios parroquianos, que no veían con

buenos ojos que un particular asumiera el protagonismo del espacio más emblemático

de la iglesia. Es muy habitual aceptar este tipo de mecenazgos o patrocinios, para

salvaguardar un patrimonio que se considera la seña de identidad de un pueblo o una

comunidad, y ante un inminente deterioro del mismo y falta de subvenciones, aceptan

7 Que continuaron con la tipología de nave única con capillas laterales entre contrafuertes, salvo la

desaparecida Iglesia de San Bartolomé. 8 PINGARRÓN-ESAÍN SECO, Fernando. Arquitectura religiosa del siglo XVII en la Ciudad de Valencia.

Valencia: Ayuntamiento de Valencia, 1998, p. 171. 9 Mediante el vaciado de los antiguos contrafuertes para abrir las naves laterales.

10 Sin ser excesivamente técnicos, podemos apreciar el abocinamiento del primer tramo en contacto con

el deambulatorio, a vez que los tramos de la nave mayor son muy anchos y poco desarrollados en la dirección del eje. Del mismo modo, las naves laterales son bastante estrechas, en comparación con la nave central, provocando un apuntamiento muy acusado de los arcos fajones, acentuados por la repristinación moderna de hormigón.

9

a regañadientes este tipo de contraprestaciones: “amenaçava ruyna e haurya

menester referse en les voltes altes o cuberta de la dita capella o cap o alemeny era

necesary cobir o enpoxarse”11.

Intervenciones del s. XVI

En el siglo XVI la iglesia se remodeló y se decoró conforme al estilo clasicista de

la época, adaptación culminada en 1536 con la consagración del obispo de Elna,

Pedro Ponte. Por lo que podemos observar, es que a partir de la reedificación de la

cabecera, al prolongarse en el tiempo, supuso un nuevo proceso ornamental de la

primitiva iglesia gótica, como hace referencia explícita la propuesta del noble D. Lluis

Boil12 y el contrato con el pintor Jordi Oliver para la renovación de la capilla de la

Virgen de la Paz de la iglesia de Sta. Catalina (12-VIII-1525); manifestando una

temprana asimilación del gusto renacentista13, iniciado por el pintor italiano Paolo de

San Leocadio en la capilla mayor de la catedral14.

Destacar que hasta 1520 el lateral izquierdo de los

pies del templo, se situaba el tribunal del Almotacén,

del que hoy solo conserva unas argollas, en el

imafronte, que fijaban su bandera.

Los problemas estructurales derivados del vaciado

de los contrafuertes empiezan a hacerse patente en

1529. En esta fecha el obrer de vila Jonnes de Poyo

tiene que recalzar un pilar que amenaza a ruina. Sin

embargo el 29 marzo de 1584 la iglesia sufrió un

incendio provocado por las luminarias del monumento

de Jueves Santo, ocasionando graves daños en el altar

mayor, órgano, sillería del coro y archivo. El sagrario se

11

Archivos de Protocolos del Patriarca en Valencia (A.P.P.V.): Deliberación de la Junta Parroquial de Sta. Catalina, pótocolo del not. Jordi del Royo, 25-XI-1472, sig. 26.279, sin foliar. GAVARA PRIOR, JUAN J. “Iglesia de Santa Catalina (Valencia), 1995 (nota 6), p. 112. 12

En A.P.P.V.: protocolo del not. Bernat Gomis, 7-V-1536, sig. 18.049, sin foliar. En GAVARA PRIOR, JUAN J. “Iglesia de Santa Catalina (Valencia)”, 1995 (nota 6), p.112. 13

En el contrato se menciona “los camps a la romana” y destaca la profusión de grutescos o “canelobres”, entre plementos de lapislázuli y nervios dorados. En A.P.P.V.: Contrato con el pintor Jordi Oliver para la renovación de la capilla de la Virgen de la Paz en la iglesia de Sta. Catalina, protocolo del not. Bernat Gomis, 12-VIII-1525 ,sig. 27.891, sin foliar. En GAVARA PRIOR, JUAN J. “Iglesia de Santa Catalina (Valencia)”, 1995 (nota 6), p. 108 y 112. 14

GAVARA PRIOR, JUAN J. “Iglesia de Santa Catalina (Valencia)”, 1995 (nota 6), p. 108.

Fig. 1. Fachada principal de la Iglesia de San Martín

10

logró salvar y fue trasladado a la cercana iglesia de San Martín cuya fachada principal

recae en la calle San Vicente (fig. 1).

Este suceso no afectó significativamente a la fábrica del templo, que a los pocos

días tras un adecentamiento superficial, reabrió las puertas. No obstante, fue el motivo

por el cual se decidió hacer un nuevo altar mayor donde participarán según Antonio

Ponz: Joan Munyos, autor de la talla de Santa Catalina, Francisco Ribalta, autor de las

pinturas del nuevo retablo mayor de estilo renacentista, y Sebastiano Zaydia, el

decorador de elementos estructurales del retablo: cuatro columnas, cornisa… También

se aprovecha para renovar la cabecera, ennegrecida tras el incendio de 1584.

Intervenciones durante el siglo XVII y XVIII

Entre 1742 y 1785 el arquitecto académico Felipe Rubio Mulet realizará

una reforma que supuso la casi total renovación del templo, consintió en la

redecoración interior de la iglesia en estilo barroco a partir de un orden de

semicolumnas de estilo corintio sobre pedestales de mármol, el cegado del gran

rosetón a los pies y de los óculos, el cambio de cubierta, la construcción de la

fachada de la calle Tapinería y la reforma de la portada principal recayente en la

plaza de la Virgen al de la paz, de estilo neoclásico. Sin embargo, en 1785 se sustituyó

el retablo del altar mayor por otro, de orden corintio y pinturas de José Camaron (en

una renovación académica). La imagen de Santa Catalina corresponde a la factura

de Ignacio Vergara, uno de los fundadores de la Real Academia de Bellas Artes

de San Carlos.

Unos de los capítulos más importantes de la construcción de la impronta de la

iglesia, es el campanario, que vino a sustituir al antiguo, construido entre 1688 y 1705.

Inicialmente se contrató al cantero Valero Viñes, pero su muerte lo impidió, pasando el

relevo a su hermano, Juan Bautista Viñes, cuyo nombre aparece en el grabado

conmemorativo del primer cuerpo de la torre, una torre barroca de excepcional

interés15 (fig. 4).

Además en el siglo XVIII se produjeron dos importantes modificaciones: la

primera entorno a las capillas; consistente en el cegamiento de las capillas sepulcrales

del imafronte que se encontraban abiertos hacia el interior de la iglesia (fig. 2)

15

En relación con esta parte arquitectónica de la iglesia, el campanario, es imprescindible destacar la única monografía dedicada al mismo; PINGARRÓN ESAÍN, Fernando. El campanario Barroco de la Iglesia de Santa Catalina Mártir de Valencia. Valencia: Academia de Cultura Valenciana, 2002.

11

mediante el uso de diversas piezas góticas, entre ellas fragmentos de escultura (fig. 3).

Un tema de muy interesante reflexión sería el uso de arte de otra época, como cantera

para las construcciones contemporáneas. En nuestro caso, suele llamar

considerablemente la atención a los visitantes una

escultura que representa a un obispo, usado para

tapiar una cámara sepulcral. Así mismo, también se

modificarán en tamaño y en número las capillas del

Evangelio.

Hay que destacar que la iglesia dispuso hasta

bien entrado el siglo XIX de cementerio propio que

se encontraba situado en la actual calle de San

Fernando, cerca del Mercado Central; como así

consta en el plano del Padre Tosca de 1704.

La última renovación del templo, en este caso

académica, se produce en el último cuatro del siglo XVIII,

cuando se renueva por tercera vez consecutiva la capilla

mayor con el retablo de Camarón, se renueva la sacristía y

completa la renovación académica la portada de los pies,

adintelada y

coronada por un

frontón partito,

sustentado por

un peculiar

entablamento

donde aparece

una inscripción

alusiva a la

restauración del

templo.

Fig. 2. Arcosóleos tapiados en la fachada de la plaza Lope de Vega.

Fig. 3. Capilla sepulcral tapiada con ripios, argamasa y esculturas góticas

Fig. 4. Torre de Santa Catalina (Valencia). Positivo de Hauser y Menet, Madrid, principios del siglo XX.

12

Descripción de la torre-campanario de la iglesia de Sta. Catalina

Como se ha mencionado anteriormente, antes de la actual torre,

existía un campanario cuadrilátero que contaba con un pequeño chapitel

de remate y un hueco en cada flanco, que perduró hasta mediados del

siglo XVIII, ya que en las obligaciones del convenio del templo de 1740

constaba la demolición del campanario para alzar uno de nueva fábrica.

El que se abordaría en la segunda mitad del siglo XVII, supondría la

mayor empresa constructiva de esta antigua parroquia.

Junto a la fachada de la plaza de Santa Catalina y haciendo esquina

con la calle de la Sombrería se ubica la actual torre-campanario (fig. 5).

A pesar de la discreta apariencia exterior de la iglesia, más aún desde

dicha fachada, gracias a su airosa torre se ha convertido en una de las

perspectivas más asombrosas de Valencia. Está se sitúa en la parte

derecha de la cabecera del templo. A sus pies se sitúa la discreta

portada ojival, por la que se accede a la girola.

La primera piedra se colocó el 5 de octubre de 1688 y se concluyó

en 1705, como relata la lápida conmemorativa en la base del

campanario (fig. 6). [Este suntuoso campanario, a que felizmente se dio

principio el año 1688, merced a la munifencia de los feligreses, en el

presente año de 1705, cooperando todos, llevólo a cabo con toda

perfección Juan Bautista Viñes]:

HANC SUMPTUOSAM CYMBALO

RUM TURRIM, QVAM GENEROSA

PARROCHIANORUM MUNIFICEN

TIA ANNO 1688. FOELICITER IN

CHOAVIT, HOC ANNO 1705, NU

MERIS OMNIBUS ABSOLUTAM FOE

LICISSIME RELIQUIT

OANNES BAPTISTA VINES.F.

Como señala Fernando Pingarrón16 los inicios de la torre fueron llevados a cabo,

aunque no se indique en la lápida (fig. 6), por Valero Viñes, pero a su muerte, tomo el

16

PINGARRÓN-ESAÍN SECO, Fernando, 1998, p. 178.

Fig. 5. Vista de la espectacular torre-campanario de Sta. Catalina

13

mando de las obras su hermano Juan Bautista17, que es el artífice final de la obra,

concluyéndola en el s. XVIII. La torre campanario de Sta. Catalina está considerada

como una de las torres barrocas, más originales de la arquitectura española.

La construcción del campanario duró diecisiete años. En agosto de 1688 la

parroquia escogió al cantero Valero Viñes, quien ofrecía erigir la torre por 8.997 libras

y 10 sueldos en el término de ocho años. En 1693 se produce la muerte de Valero y lo

releva su hermano Bautista18, asumiendo la prosecución de la fábrica. Por esto, no hay

que pensar que solo fue obra de Bautista en su

totalidad, como así aparece en la lápida

conmemorativa.

La torre es de planta hexagonal y se divide

en cuatro pisos separados por molduras, más el

cuerpo de campanas, que constituye el quinto y

último piso, más el remate superior. En su

origen se llamó camapanar salomónico por las

columnas helicoidales que adornan su parte

más elevada (fig. 7). Destaca así mismo por los

resaltes a modo de pilastras que adornan sus

ángulos y por la decoración de sus ventanas,

cuyo estilo decorativo del barroco efímero se

trasladó con maestría a la piedra.

Está realizada íntegramente con sillería,

salvo varios elementos interiores subsidiarios

como el pavimento y el revestimiento de pintura

blanca del interior, que a propósito necesita una

restauración inminente como puede

comprobarse in situ por sus pavorosos

desconchones.

La mayor riqueza decorativa la encontramos

en el tramo superior. Allí los resaltes de los

17

Juan Bautista Viñes fue un gran difuso de las formas barrocas en Valencia. Arquitecto valenciano que vivió entre los siglos XVII y XVIII, fue discípulo de Juan Bautista Pérez Castiel quien le inculcó la estética barroca. Su principal obras es la torre de la iglesia parroquial de Santa Catalina en Valencia. También realizó la portada de la iglesia parroquial de Vinaroz y trabajo en la ampliación de la Iglesia Arciprestal de Santa María en Vinaroz. 18

Que como su hermano, era pedrapiquer.

Fig. 6. Lápida conmemorativa (detalle), visible desde la portada que da acceso a la girola, a través de un absidiolo.

Fig. 7. Quinto piso de la torre (detalle), donde aparecen en detalle las columnas salomónicas.

14

ángulos aparecen como columnas salomónicas de orden compuesto semienpotradas.

El conjunto finaliza como una pequeña linterna o templete, cubierto por una pequeña

cúpula de piedra en forma de escama de pez, con columnas helicoidales de menor

tamaño y grandes volutas a modo de contrafuertes que lo unen al cuerpo de las

campanas (fig. 8).

Los seis carrillones provenientes de Londres llegaron al Grao de Valencia el 2 de

octubre de 1729, siendo elegido “campanero” el mismo de la Catedral de Valencia,

bendiciéndose el 9 de noviembre de 1729. La torre dispuso de un reloj instalado en

1917 y que en la última reforma efectuada a principios del siglo XXI fue retirado por

“anacrónico”. El acceso a la torre se realiza a través de una escalera de caracol

compuesta por 128 peldaños.

Finalmente, sobre la cúpula escamada y como remate, una bola representa el

globo terráqueo y una veleta con los símbolos de Santa Catalina, permiten alcanzar a

esta majestuosa torre-campanario una altura de 56,12 metros de altura.

Fig. 8. Torre-Campanario (detalle). Podemos apreciar con la máxima claridad y cercanía, que permite la fotografía, todos sus elementos ornamentales.

15

Pesquisas acontecidas durante el tumultuoso siglo XX

Parece ser que las fuentes bibliográficas no recogen ninguna intervención digna

de mencionar en el trascurso del siglo XIX. Sin embargo, durante el siglo XX podremos

observar como se realizan una serie de intervenciones muy polémicas que constituyen

la actual imagen la iglesia de Sta. Catalina.

A principios de la centuria, en 1902 perderá su condición de parroquia,

traslandose esta advocación y gran parte de su rico patrimonio mueble a la iglesia del

antiguo convento de San Agustín, donde todavía se conservan muchos de estos

objetos. Por su parte, el Ayuntamiento de la ciudad, también se apropiará de las

“casullas mozárabes”. De esta forma, de su importante patrimonio, solo conserva una

talla caliza de la Anunciación de mediados del siglo XV, y permanece en el templo

porque se encontró emparedad durante la restauración del s. XIX, sino intuimos que

también habría sido asumida por una institución de más nombre.

Durante la guerra civil la iglesia sufrió un grave incendio, bombardeos y varios

saqueos, desplomándose buena parte de la bóveda de la capilla mayor (fig. 9).

Además se destruyó el presbiterio y gran parte de los bienes muebles, al tiempo que

afectaron gravemente a la estabilidad de su estructura. Incluso el arquitecto valenciano

Francisco Javier Goerlich Lleó propondrá en un proyecto de 1914 demoler la iglesia y

conservar exclusivamente el campanario, con el objetivo de ensanchar la plaza de la

reina. No obstante, la Real Academia de Bellas Artes de San Carlos emitió un

dictamen ese mismo año, apelando a la conservación del mismo.

De esta forma a partir de 195019, la Congregación de Operarios Diocesanos, que

se hicieron cargo de la iglesia y contrataron al arquitecto Luis Gray Ramos para que

realizara una “reconstrucción” del templo de Santa Catalina siguiendo el consejo,

como señala en su tesina Mª Isabel Herrero20, del arquitecto diocesano D. Vicente

Traver Tomas, que pretendía devolver su aspecto originario gótico, esto es, realizar

una “reconstrucción en estilo” al modo de Viollet-le-Duc. Para llevar a cabo este

proyecto se tuvo que justificar que la iglesia, como patrimonio cultural de la ciudad de

Valencia, estaba muy arraigado en la personalidad urbana, según un informe el pueblo

valenciano anhelaba poco menos, que recuperar la apariencia de la iglesia).

19

Hoy en día la Hermandad de Sacerdotes Operarios Diocesanos siguen siendo los titulares del templo. 20

HERRERO MARTÍN, Mª Isabel. Iglesia gótica de Santa Catalina Mártir. Valencia: Universidad de Valencia, Facultad de Filosofía y Letras, 1978, p. 40.

16

La repristinación se llevó a cabo en tres fases acontecidas desde 1952 a 1966, que

consistieron en la eliminación casi por completo de la decoración barroca21 y

neoclásica, la consolidación de la estructura, el saneamiento de las bóvedas de

crucería y la construcción de una nueva fachada interior de estilo gótico, al tiempo que

se pavimentaba el conjunto de la superficie interna, destrozado por las acometidas de

la guerra.

21

Quedando solamente la Capilla de la comunión de estilo barroco, situada en el presbiterio de la iglesia.

Fig. 9. Nave central desde la girola, tras la destrucción acontecida durante la guerra civil (1936-1939).

17

Descripción del estado actual de la iglesia de Sta. Catalina

Breve ubicación geográfica

El edificio se encuentra en el centro histórico medieval de la ciudad de Valencia

(Barri del Mercat), embebido en un tortuoso trazado y rodeado de edificios que ocultan

la forma de su cabecera y el lado de la Epístola22. Lo mismo ocurre con el lado del

Evangelio, aunque se aprecia por la portada lateral de estilo gótico que recae en la

calle de Tapinería. Esta distribución irregular nos obliga a reducir el estudio exterior del

edificio, a un 60% aproximadamente.

Planta del templo

22

En una iglesia el lado de la Epístola es el lado derecho desde el punto de vista de los fieles mirando hacia el altar; y el lado del Evangelio es el lado izquierdo. Los nombres responden a los dos lados del presbiterio desde los que se leía la Epístola y el Evangelio durante la misma, antes de la reforma litúrgica del Vaticano II.

18

Descripción del exterior de la fachada

La iglesia de Santa Catalina se compone de tres fachadas, la principal es la que

recae en la plaza Lope de Vega, y las dos laterales recaen, una en la calle Tapinería, y

la otra en la plaza Santa Catalina, a los pies de la torre.

Empezando por la plazuela de Lope de Vega, tenemos el acceso principal a la

iglesia, que también puede apreciarse desde la plaza

de la Virgen de la Paz (fig. 10). El aspecto del imafronte

es desnudo y severo, aunque ese carácter adusto

queda ligeramente menguado por distintos elementos

como: el rosetón gótico lobulado en el eje de la nave

central realizado en la última restauración (fig. 11) o las

tres capillas sepulcrales que recuerdan la edificación

gótica del s. XIV (fig. 2). Destaca el arcosóleo central,

que aparece rellenado con esculturas góticas, entre

ellas la cabeza de un obispo (fig. 3).

La fábrica de esta fachada está realizada mediante

hiladas sillería de piedra a la vista, sin estuco, porque la

piedra al ser un material noble no es habitual su

recubrimiento (sobre todo en España). Los sillares son de

tamaño mediano, con mortero, dispuesta de manera

pseudoisódoma. El vano que constituye el principal acceso

a la iglesia, está rematado por un molduraje simple

realizado en la restauración de 1785 (fig. 7). La portada se

corona con un frontón curvo partido, sostenido por

ménsulas clasicistas. En el centro del frontón, se dispone

un escudo timbrado de la corona real, en el que aparece

esculpido en relieve el instrumento de martirio, la rueda, en

clara referencia a la mártir del templo, Santa Catalina

mártir23. Interrumpiendo en el entablamento la inscripción

latina (fig. 12):

23

La historicidad de Catalina de Alejandría es muy dudosa. Cuenta la leyenda que se negó a casarse con el Emperador Maximiano, a causa de su “matrimonio místico” con Cristo. Tras intentar convencerla la inanidad de su fe cristiana, rechazo y furioso ordena que sea desgarrada por una rueda provista por puntas. Sin embargo, está rueda se rompe milagrosamente. Al final morirá decapitada.

Fig. 10. Fachada principal, vista desde la pequeña plaza de Lope de Vaga

Fig. 11. Fachada principal, detalle del rosetón

19

SACRAE AEDIS

INDIVAE CATHARINAE MARTYRIS

MEMORIAM DICATAE

NOVISSIMA INSTAURATIO

AN MDCCLXXXV

A la izquierda de la portada aparece otro rosetón, más pequeño y cegado, que

vino a iluminar las naves laterales. Bajo de éste hay un retablo de azulejos

decimonónicos24, restaurado en 1979, bajo la advocación de la Virgen de la Paz25 (fig.

13). Si nos fijamos tanto el óculo como una parte del muro está realizado en ladrillo, a

pocos centímetros se abre una esquina de ladrillo que nos conduce a la fachada de la

calle Tapinería.

A ambos lados de la portada apreciamos arquería ojivales tapiadas, que

primitivamente formaron una lonja o pórtico26 (fig. 10 y 14), por lo que no hay que

olvidar, la existencia del tribunal del Almotacén27, que pervivió hasta 1520, cuyo

recuerdo permanece de manera visual en lo alto de la fachada mediante unas argollas

de piedra en las que se fijaba las banderas28 cuando se iniciaba la sesión (fig. 15)

24

El retablo representa a: San Buenaventura en la cumbre, y Santa Catalina y San Antonio de Papua en el centro flanqueando una hornacina real, donde debió haber el busto de la mencionada Virgen de la Paz, y en el fondo hay un hueco, que está pendiente de restauración. 25

Este panel de azulejos es el único recuerdo que queda de la Capilla dedicada a la Virgen de la Paz construida según los libros de fábricas, en 1510 y que se hallaba en el interior del templo. 26

Luis Guarner supone que estos arquillos góticos tapiados, pero en el lateral derecho de la misma fachadas, sirvieron de sede para el tribunal del Almotacén. Sin embargo, esta hipótesis parece poco probable porque todas las conservadas en Valencia tienen dicha dependencia en el lado izquierdo; aunque quizás fueran pequeños altares donde se celebraba misa en tiempos de epidemia. 27

Era un organismo público que se encargaba de la vigilancia de los mercados y de la higiene de las calles, además del control de las pesas y medidas de la ciudad. 28

El escritor setabense Vicent Boix, en su novela “El encubierto de Valencia”, explicaba que los pelaires de la ciudad se sirvieron de estas argollas y anillos de piedra para enarbolar su bandera durante la rebelión de las Germanias de 1519.

Fig. 12. Fachada principal (detalle), inscripción latina donde se manifiesta la advocación del templo a Santa Catalina Mártir, así como el año de una de sus restauraciones, llevada a cabo en 1735.

20

Simétricamente, a la derecha y sobre los arcosóleos, encontramos otro óculo menor

que no se tapió (fig. 16a y 16b).

Fig. 13. Fachada principal (detalle), lado izquierdo del imafronte, en primer término aparece el óculo cegado y el retablo de azulejos decimonónico

Fig. 14. Fachada principal (detalle), restos de la arquería ojival cegada.

Fig. 15. Fachada principal (detalle), argollas de piedra que sustentaban la bandera del Tribunal del Almotacén.

Fig. 16 a y b. Fachada principal (detalle), sobre los arcos cegados, se encuentra el óculo de tracería cegado, visible desde el interior.

21

La portada de la calle Tapinería (fig. 17) es de

finales del siglo XVIII (1785), aunque existen

indicios de un pequeño rosetón sólo visible desde

el interior del templo, que nos hace pensar que

debió existir una puerta gótica anterior.

Esta fachada permanece exenta al muro

perimétrico del templo de la parte del

Evangelio, se compone de una fábrica de

piedra y ladrillo en dos planos discontinuos,

separados por un pequeño muro de piedra.

Se identifican rápidamente por el ladrillo por el

color amarillo y aparece completamente devastada.

La fábrica de ladrillo está realizado en hiladas de sillares isódomas a mata la junta,

unido por mortero, cuyos tendeles de color blanco no compiten con el grosor de los

sillares, como se aprecia sin esfuerzos entre los mismos. Esta zona de la iglesia

bordea todo el muro hasta infectar parte del imafronte, como vimos anteriormente.

Justo al lado del acceso, aparece una hornacina de dudoso gusto. Sin embargo, la

parte de abajo del muro si que está realizado en sillería de piedra donde apreciamos la

marca de la pica (fig. 18).

Esta parte se realizó en 1785 por Lorenzo Martínez, a fin de alinear las

desigualdades habidas en aquel muro, debido a la cesión de varias capillas que en su

día realizó la parroquia en beneficio público.

Fig. 17. Fachada de la calle Tapinería, hoy inaccesible

Fig. 18. Fachada de la calle Tapinería (detalle), cambio de material constructivo, se pasa de sillería de piedra a ladrillo

22

La tercera y última portada es la que recae

en la plaza de Santa Catalina (fig.19), mediante

este fachada, es la más antigua de las tres,

accedemos a la girola a través de uno de sus

absidiolos que hace la vez de pórtico; justo al

lado se haya la entrada a la torre-campanario.

Describe un bello arco apuntado del siglo

XV, modulado con una sobria decoración

rematada por una hornacina tardobarroca

compuesta por una venera, querubines y

guirnaldas, que contiene en su interior el

busto de Santa Catalina Mártir29, la titular de la

iglesia. No obstante, la imagen que

podemos contemplar en la actualidad de la

mártir, está ligeramente modificada tras la

restauración (fig. 20 y fig. 21).

La fábrica de esta fachada está realizada con sillares de distintas épocas, de

modo que el material del arco es de época más antigua, que el resto de la portada que

tiene un aspecto más nuevo, limpio y de color uniforme.

Haciendo esquina con la fachada, se ubica la torre-campanario que más adelante

explicaremos en su totalidad, la parte exterior e interior, de forma que no altere

perjudicialmente al desarrollo del discurso argumental descriptivo de la iglesia.

29

El busto fue retirado en 2002 ante el deterioro, restaurándose ese mismo año, motivo por el cual aparece con una valla protectora.

Fig. 19. Fachada de la plaza de Santa Catalina, la más antigua de las tres, y quizás la más conocida, debido al campanario y a la céntrica plaza donde se aloje.

Fig. 20. Hornacina con la representación de Sta. Catalina antes de la restauración

Fig. 21. Hornacina con la representación de Sta. Catalina después de la restauración

23

Descripción del exterior de la fábrica

El interior presenta una estructura de

planta longitudinal, sin crucero ni cimborrio, de

tres naves de distinta altura con ábside

poligonal, girola y capillas entre contrafuertes

(ver planta). Todo queda iluminado por

alargados vanos cerrados con bellas

vidrieras30, aunque se refuerza con luz

artificial situada estratégicamente dentro del

templo (fig. 22). Ofrece un estilo gótico

mediterráneo de severidad cisterciense.

El material predominante de la parte

interna de la iglesia es la piedra que compone su

fábrica de sillería (fig. 23). Aunque por lo que

sabemos de la historia del templo y por nuestra

experiencia visual, hay sillería de distintos momentos

históricos. Me pareció ver, ocultado por un amplio

cortinaje rojo, una parte interior del muro, que parecía

compuesta por argamasa y ripios (fig. 24). Es posible

que esta parte de la sillería fuera de factura gótica,

sin embargo desconozco si la parte restaurada tiene

el mismo interior. Debido a la escasa luz interior no

se puede apreciar en toda su plenitud la sillería

perfectamente desvastada, aunque por otra

parte, resulta beneficioso para el visitante no apreciar

algunas humedades y deterioros varios, que

encontramos en las capillas laterales, principalmente

(fig. 25a y 25b).

30

Estas vidrieras, realizadas en Barcelona, se concluyeron de instalar el 24 de marzo de 1968. Todas las vidrieras, salvo una, tienen una imagen de cuerpo entero. Hay 17 santos representados por la nave central, aunque solo destacaremos los del presbiterio, hallamos a Santa Catalina Mártir en el centro; a San Pascual Bailón y San Vicente Mártir a la izquierda; y a San Juan de Ribera y San Vicente Ferrer a la derecha.

Fig. 22. Capilla mayor y ábside poligonal (detalle), podemos apreciar las bellísimas vidrieras y la iluminación artificial situada en los capiteles de los baquetones.

Fig. 23. Nos encontramos en una capilla lateral, en ésta encontramos los siguientes materiales: a la derecha, ladrillo estucado, a partir del baquetón y el pilar compuesto es sillería de piedra restaurada; por último apreciamos que las dovelas de los arcos, son sillería más antigua que el resto de materiales.

24

Fig. 25 a y b. Podemos apreciar los desperfectos que sufre alguna de las capillas laterales, convenientemente mal iluminadas. Por otro lado, podemos comparar la irregularidad de las bóvedas de crucería, como de sus nervios.

Si entramos por la fachada que recae en

la plaza de Lope de Vega31, el imafronte de la

iglesia, tendremos una visión general del

interior (fig. 26 y 27), especialmente de la

nave central compuesta por seis tramos, que

guarda una relación de amplitud 1-3-1

respecto a las dos naves laterales.

En la nave central podemos encontrar el

soporte principal de toda la iglesia, el pilar

pétreo de base cuadrangular. Es de mediana

altura porque la iglesia solo tiene un cuerpo en

altura, las arcadas e inmediatamente después

la cubrición, careciendo de otros elementos

góticos como la tribuna, el triforio o el claristorio, y por consiguiente de arbotantes32.

Los enormes pilares quedan vestidos con semicolumnas de piedra, convirtiéndolo en

un pilar compuesto, que se eleva hasta conectar con el arco fajón, recayendo

directamente sobre el capitel cisterciense dado que carece de entablamento y de

cimacio (fig. 28).

31

Se construyó primero el ábside poligonal, después por tramos, se construyó el resto, hasta llegar a los pies del templo. 32

Como señala Robert Mark en su Tecnología Arquitectónica hasta la Revolución científica, al no tener gran altura, la iglesia no es necesario la introducción de arbotantes.

Fig. 24. Fotografía donde aparece el óculo sellado de la calle Tapinería. Si nos fijamos detenidamente, al lado del cortinaje hay una parte.

25

Fig. 26. vista del imafronte trasero, visto desde la capilla mayor.

Fig. 27. Nave central y capilla mayor, vista desde los pies del templo.

Fig. 28. Nave de la Epístola o derecho, desde la nave central. Podemos apreciar todos los elementos de una bóveda de arista, como los arcos formeros, fajones, ojivales, la clave y los plementos. Además de ver los pilares compuestos en primer término, en cuyas esquinas brotan arcos

formeros para recoger los nervios de las bóveda central, de este tramo que no aparecen, solo vemos dos bóvedas de arista, la del tramo lateral y de

la capilla, al fondo

26

De la misma forma que los pilares compuestos reciben los arcos fajones

directamente, los baquetones hacen lo propio con los nervios de las bóvedas recaen

en sus capiteles cilíndrico. De esta forma el baquetón, además de ser una columnilla

alargada poligonal de eminente sentido decorativo, se convierte en un elemento

estructural, aunque no es indispensable. Tanto los arcos fajones como los nervios de

las bóvedas están compuestos visiblemente por piezas de sillería de formas que van

desde la poligonal hasta la trapezoidal, unidas con mortero.

Al carecer de arbotantes el peso descomunal de la bóveda carga sobre estos

elementos estructurales macizos dispuestos directamente sobre los arcos de las naves

laterales, solución que a todas luces parece inadecuada, motivo por el cual originó

continuos problemas de estabilidad del edificio a lo largo de los siglos. De hecho,

durante la última actuación, realizada por Luis Gray, se abordó la construcción de doce

grandes arcos apuntados de hormigón armado recubierto de placas pétreas,

incapaces de absorber los empujes de la gran bóveda central y el peso propio de los

contrafuertes. Esto hace que las naves laterales parezcan mas angostas de lo que

debieran, pues como he se comentado la relación de anchura es de 1-3-1, quedando

distorsionada visualmente. Esta restauración ha provocado que la mayor parte de los

paramentos, arcadas, capiteles y otros elementos constructivos y decorativos son de

moderna factura y corresponden a la última restauración.

Los tramos de la nave central presentan en el trazado en planta desigualdades

evidentes, provocando que los seis tramos de bóveda de crucería no sean de anchura

uniforme y que los arcos fajones no se han de continuación exacta a los de las naves

laterales. Sin embargo, este problema de contrarresto queda resulto con la colocación

de unos estribos en la parte exterior del edificio, sobre las naves laterales, menores en

altura, de esta forma los contrafuertes absorben más cantidad de empuje lateral que

procede de la bóveda de crucería de cada uno de los tramos. Aunque también, dicho

esfuerzo tangencial se distribuye a las naves laterales y de ahí a las capillas; como se

aprecia en la imagen aérea (fig. 29).

En dicha imagen también podemos apreciar que la cubrición exterior de ladrillo es a

dos aguas, salvo en la parte de capilla mayor que está tripartita y en las naves

laterales que tiene una cubierta adintelada diagonal hasta llegar a las capillas laterales

que están adinteladas en sentido plano.

27

Fig. 29. Vista aérea del templo con la cabecera y el imponente campanario en primer término. Podemos observar la techumbre exterior de la iglesia, así como sus contrafuertes exteriores por encima de las naves laterales, porque recodemos que las capillas eran en su origen contrafuertes que se vaciaron.

28

Como hemos mencionado, la iglesia está cubierta con bóvedas de crucería simple

entre arcos fajones apuntados visibles33. Este tipo de bóveda es la más común que

vamos a encontrar en la arquitectura gótica, por encima de la bóveda de arista o de

medio cañón. Se forma a partir del cruce de arcos diagonales llamados nervios,

aunque estas ojivas nunca llegan a cruzarse dado que se reúnen en la llamada clave

de bóveda. Por tanto, los elementos que configuran las bóvedas de Santa Catalina

son: arcos fajones, arcos formeros, arcos cruceros (u ojivas), la clave que recoge los

nervios y los plementos.

La tipología de bóveda de arista que encontramos en Santa Catalina, como en

otras muchas iglesias góticas, sobre todo, y de otras épocas, como las del Patriarca,

han generado muchísima expectación34 a la hora de explicar su funcionamiento. No es

momento aquí y ahora de realizar una explicación detallada de la misma, aunque si es

necesario explicar sucintamente como funciona.

Tradicionalmente, Viollet-Le-Duc y Choisy, sostenían que los arcos fajones,

formeros y los ojivales eran el esqueleto de la bóveda que a la vez sostenían los

plementos, que eran independientes entre sí. Los empujes se trasmitirían por los

nervios hasta los cuatro puntos del arranque de la bóveda. Sin embargo, tras el

bombardeo de Reims se pudo apreciar que tales teorías clásicas estaban

equivocadas, es decir, se incurrió en lo que en Fuentes se conoce como “sesgo de los

tópicos”, que consiste en repetir una hipótesis como si fuera verdadera e irrefutable

por el hecho de estar planteada por un investigador prestigioso. Así fue como, tras ver

los intestinos de la bóvedas de arista y crucería, Pol Abraham, Torres Baldás, y

especialmente Robert Mark, sostuvieron que la que sostenía la bóveda era la

plementería, mientras que los arcos cruceros y fajones, son independientes,

pudiéndose eliminar sin que afecte a la estabilidad de la bóveda, ya que tienen una

función decorativa y no estructural, porque solo sostiene su propio peso. La única

función práctica de estos elementos es que contribuye al cimbrado de la bóveda para

que se fraguase la plementería, pero una vez cumplida su función podrían

descimbrarse formeros, fajones y ojivos.

33

En su origen estos arcos transversales estaban embebidos en la estructura, como sucede en la arquitectura persa-sasánida. 34

Como en los estudiosos más destacados: August Choisy que inventó el dibujo de la bóveda de crucería que plasmó en su Historia de la Arquitectura y Viollet-Le-Duc lo recogió en su Diccionario razonado de arquitectura y explicó su funcionamiento. Por no mencionar a Pol Abraham, el español Leopoldo Torres Balbás o el estadounidense Robert Marck.

29

La capilla mayor destaca del resto de las iglesias góticas primitivas valencianas

por rodear con una girola el altar principal. Así, parece que el templo consta de tres

naves al prolongarse el deambulatorio a lo largo de los flancos de la nave central. Es

la única iglesia de Valencia que dispone de girola en la cabecera a semejanza de la

Catedral. La girola se abre al presbiterio a través de cinco lados, que son arcos

apuntados, igual número de lados que la Catedral, que se resuelven muy

elegantemente con una duplicación de capillas (ver planta). Las restantes iglesias

parroquiales, que no se suman a esta tipología catedralicia, conservan la nave única

con capillas laterales entre contrafuertes, como de hecho sucede en todas las

parroquias históricas conservadas35.

Una de estas diez capillas radiales, al centro de la parte del

Evangelio, constituye el paso a la capilla de la Comunión (fig. 30), de

planta de cruz griega con cúpula y linterna y estilo clasicista. Lugar

donde se conservan dos representaciones de San Lorenzo y San

Vicente que proceden del eliminado revestimiento barroco del

presbiterio.

La cabecera estuvo concebida para ser desarrollada ulteriormente,

conformando una iglesia de tres naves con capillas laterales entre

contrafuertes. Sin embargo, al reformar la fábrica preexistente, se

producirá un abocinamiento en el primer tramo en contacto con el

deambulatorio y la difícil conjunción tectónica de las naves laterales,

que para su ejecución tendrán que ser vaciados los antiguos

contrafuertes. Creando con ello graves problemas estructurales que

han perdurado hasta nuestros días, ya que los estribos apean

directamente sobre los arcos fajones de la nave y no sobre los

arbotantes, como hubieran sido necesarios y a buen seguro se hubieran realizado si

hubiese levantado de nueva planta. Destaca en el centro del presbiterio, el

monumental Crucifijo de madera de nogal, de 2.40 metros, labrado por el escultor

Ramón Mateu Montesinos realizado en los años 60´ del siglo pasado.

Continuando el recorrido por el resto del templo, analicemos las naves laterales

(fig. 31). El material y la fábrica es exactamente el mismo que encontramos en la nave

central, pero aplicado a una nave estrechísima nave lateral, que también es más baja.

35

A excepción de la desaparecida iglesia de San Bartolomé, a la que se agregará el crucero en el transcurso de la reforma barroca de finales del s. XVII.

Fig. 30. Capilla de la comunión. Muy restaurada como se puede apreciar a simple vista. Es de estilo clasicista, tiene planta en forma de cruz y tiene una pequeña cúpula gallonada en el transepto sobre pechinas

30

De este modo, la estrechez de las naves laterales hace que los fajones resulten

de un apuntamiento muy acusado, insólito en el gótico valenciano, aunque está

acentuado por la hormigonada de reconstrucción moderna.

Los tamaños de los tramos son irregulares, dando como resultados bóvedas de

crucería distintas, como mencionamos anteriormente. También en las naves laterales

se distribuyen a partir de arcos compuestos que sostienen arcos apuntados, fajones y

formeros, que recaen sobre semicolumnas de menor altura, igual que sus homólogas

de la nave central, lógicamente, por la menor altura de las naves laterales. Como

vimos en la nave principal, los baquetones se prolongan en altura hasta conectar con

los nervios de la bóveda.

La distribución y tamaños de las capillas de las naves laterales entre

contrafuertes no son uniformes. El lado del Evangelio tiene sólo dos, por las seis del

lado de derecho o de la Epístola, esto es un total de ocho. Esto se debe, como ya

Fig. 31. Nave lateral izquierda o del Evangelio

31

dijimos, a la expropiación del terreno36 por parte de la ciudad de Valencia para realizar

una calle que circundará la iglesia.

A modo de ilustración destacemos una de las capillas

más importantes de la iglesia, la capilla de Arnau Valeriola,

localizada en el primer tramo de la nave de la Epístola (fig.

32.), conocida por albergar restos de la Iglesia como: la

clave de un tercelete, el mosaico de la Virgen de la Paz o un

plano ilustrativo que cuenta la historia de la iglesia y

muestra su planta, aunque ilegible por la pésima iluminación

de la capilla37.

Esta capilla, la primera a la derecha según entramos por los

pies de la iglesia, es la fundó Arnau de Valeriola (o Arnaldo

de Valeriola, primer señor de Vinalesa), el financiero más

importante de la Valencia del siglo XIV. La capilla estaba

bajo la advocación de Sant Bernat y Santa Llùcia y se

construyó como lugar de enterramiento. En la actualidad

su sepulcro38 fechado entre 1370/1380 se encuentra

depositado en el Museo de Bellas Artes de Valencia

(fig. 33). Hoy día esta capilla alberga un pequeño espacio expositivo con la explicación

de las obras de rehabilitación realizadas en la iglesia en los últimos años.

A modo de síntesis destacar que del contenido mueble de la iglesia destacan dos

esculturas de piedra del s. XV, imágenes orantes de la Virgen y del arcángel Gabriel,

aparecidas dentro de un muro en el curso de la última restauración y que ahora

exhiben en la primera capilla de la nave de la Epístola. Entre las piezas modernas se

encuentra el gran conjunto de vidrieras emplomadas, realizada a lo largo de los años

sesenta y el Cristo Cruficado, que ya comentamos.

36

Según los afines a la iglesia “cesión”. 37

Es curioso que las capillas que no contienen elementos religiosos tiene una peor iluminación que los que si los tienen, como poco destacable máxime cuando en su entrada principal hay un cartel con el símbolo del ayuntamiento que indica que además de iglesia es un museo (fig.). 38

El sepulcro gótico o más bien osario, está fechado a mediados del siglo XIV y apoyaba en dos molduras en forma de canes. La figura yacente del difunto se encuentra sobre la tapa del sepulcro en plano inclinado. Viste ropa talar de pliegues rectos y paralelos, con amplias mangas. Lleva espada al cinto y su cabeza barbada se encuentra apoyada sobre un cojín. A sus pies descansa un perro, animal totémico alusivo a la fidelidad. Sobre el frontal del sepulcro vemos la escena del entierro, veintisiete figuras ordenadas jerárquicamente en dos niveles. Los hombres delante, las mujeres detrás, frailes, niños, plañideras, esclavos y sirvientes. Las figuras conservan restos de policromía. Arnau de Valeriola era un acaudalo banquero del siglo XIV con oficina abierta en la calle de los Cambios de Valencia, perteneciente a la Parroquia de Santa Catalina.

Fig. 32. Capilla de Arnaldo Valeriola.

32

Las características de esta iglesia son especialmente originales, esta singularidad

se debe a una mezcla de influencias en el estilo gótico: las del Languedoc francés, así

como las grandes iglesias meridionales francesas. A esta se añaden otras

particularidades como la inexistencia de arbotantes en los muros exteriores,

sustituidos por recios contrafuertes levantados sobre las naves laterales.

A modo de síntesis destacar que del contenido mueble de la iglesia destacan dos

esculturas de piedra del s. XV, imágenes orantes de la Virgen y del arcángel Gabriel,

aparecidas dentro de un muro en el curso de la última restauración y que ahora

exhiben en la primera capilla de la nave de la Epístola. Entre las piezas modernas se

encuentra el gran conjunto de vidrieras emplomadas, realizada a lo largo de los años

sesenta y el Cristo Cruficado, que ya comentamos.

Las características de esta iglesia son especialmente originales, esta singularidad

se debe a una mezcla de influencias en el estilo gótico: las del Languedoc francés, así

como las grandes iglesias meridionales francesas. A esta se añaden otras

particularidades como la inexistencia de arbotantes en los muros exteriores,

sustituidos por recios contrafuertes levantados sobre las naves laterales.

Fig. 33. Sepulcro de estilo gótico de Arnaldo Valeriola, que se encuentra expuesto en el Museo de Bellas Artes de Valencia

33

CONCLUSIÓN

Como hemos podido observar tras la conquista de la ciudad de Valencia llevada a

cabo por Jaume I en 1238 supondrá un cambio sustancial en el gobierno de la ciudad,

que al aumentar de población requerirá una ampliación del recinto amurallado en

1236. Además supondrá una afirmación del poder cristiano, frente al musulmán;

creando una visión completamente desfigurada y manipulada de la realidad islámica,

asentados durante cinco siglos en tierras musulmanas. Empezando, como el caso que

nos ocupa, por la destrucción de las mezquitas y su consiguiente sustitución por

edificios cristianos. Por tanto, podemos apreciar una reflexión acerca del patrimonio,

en este caso, basada en la destrucción para crear un patrimonio propio que identifique

a los nuevos habitantes de la ciudad. En este sentido, me viene a la memoria la

ponencia del Dr. Delfín Rodríguez: Morir de arquitectura: construcción y destrucción

como metáforas del proyecto durante la Edad Moderna39; donde afirmó certeramente

que la destrucción y la creación eran sinónimos, ideas concomitantes de una misma

realidad, la Arquitectura.

El siglo XVI valenciano vino caracterizado por la profusión de edificios religiosos, a

las primitivas parroquias y conventos de órdenes mendicantes, se añaden más

conventos, adquiriendo la ciudad el rango de “conventual”. La iglesia de St. Catalina

recibirá la primera gran influencia estilística, el gusto renacentista, adaptando al

patrimonio gótico una serie de modificaciones que permitan ponerlo en órbita con las

corrientes estilísticas europeas.

El siglo XVII se inicia con una fuerte depresión económica al que no será ajena la

expulsión de los moriscos, casi un treinta por ciento de la población, que producen un

inevitable estancamiento. El perfil de la ciudad se irá modificando con la aparición de

nuevos y singulares campanarios, entre los que cabe citar los de las iglesias de San

Nicolás o la de Russafa, y destacar, por su original diseño y solución constructiva, el

de la parroquia de Santa Catalina.

Durante el siglo XVIII, la Ilustración constituirá un importante impulso cultural que

reunirá en valencia un importante número de intelectuales. En esta ambiente surge la

figura de Tomas Vicente Tosca, a quién debemos una significativa aportación

cartográfica de la ciudad. Su célebre plano en perspectiva caballera de la ciudad

amurallada, se convertirá en un instrumento indispensable para conocer el estado de

39

Celebrada durante el Congreso Internacional “La obra Interminable: uso y recepción del arte” el 17 de septiembre de 2012.

34

la ciudad. En este siglo, también se crea la Real Academia de Bellas Artes de San

Carlos (1768), que será muy importante no solo en lo referente a la unificación de

criterios estéticos, también en la conservación del patrimonio de la ciudad, como

cuando siglos más adelante, se propondría destruir la iglesia de Sta. Catalina. En

cualquier caso, en este contexto, incluso desde el siglo XVII, la iglesia asumiría

importantes intervenciones, más barrocas que neoclásicas.

Finalmente, a mediados del siglo XX, tras la Guerra civil española Luis Gray

realiza una serie de intervenciones para devolver a la iglesia la primitiva impronta

gótica, esto es, una repristinación, quitando a su paso casi todo lo que evocara a otros

periodos estilísticos. Esta agresiva reconstrucción hay que entenderla o

contextualizarla dentro de un periodo donde se advierte un interés por recobrar las

señas de identidad de un pueblo mediante la “recuperación” de sus monumentos más

representativos, por influencia de las ideas llevadas a cabo en el siglo XIX por la figura

de Eugène-Emmanuel Viollet-le-Duc.

Este arquitecto francés que rechazó las enseñanzas académicas de la Escuela de

Bellas Artes, realizando su formación en el estudio del arquitecto Huvé. Describió en

su Dictionaire raisonné de l´architecture française du XI au XVI siècle, definió su

criterio de restauración: “Restaurar significa restablecerlo en un grado de integridad

que pudo no haber tenido jamás”40. Con esta definición legitima la libertad a la hora de

completar las fábricas incluso con elementos procedentes de otros edificios, cuando

no inventados. Esta actitud decimonónica se difunde a otros países, que ven en el

estudio del pasado la recuperación de una identidad nacional. En este sentido, hoy en

día, realizar una reconstrucción ideal sobre un patrimonio, despojando elementos

originales de otros estilos, resulta como poco hiriente. Idea compartida por la mayoría

de investigadores, como F. Pingarrón. Sin embargo, durante su reconstrucción, tanto

los parroquianos como algunos de los investigadores coetáneos a la misma,

apreciaron dicha solución, no solo como un mal menor para conservar el bien

patrimonial, sino como una excelente y modélica intervención llevada a cabo por Luis

Gray.

Lamentablemente, en mi opinión, la última intervención se optó por una

repristinación más que cuestionable, dando al traste tanto con el revestimiento

barroco como con el neoclásico, que hubieran sido perfectamente asumibles. Es un

ejemplo más de las aciagas “repristinaciones” de los años cincuenta y sesenta,

40

MORALES, Alfredo J., Patrimonio histórico-artístico. Valencia: Historia 16, 1996, p.114.

35

responsables de la destrucción de una parte significativa del patrimonio arquitectónico

valenciano.

Con esto quiero destacar que depende del contexto y de las circunstancias de las

que se envuelto el patrimonio, será objeto de un determinado tipo de intervenciones y

reflexiones, en muchas ocasiones contradictorias al cabo del poco tiempo o incluso a

la vez. Por lo que el patrimonio que recibimos de nuestros ascendientes es el

resultado de decisiones que implican destrucciones, restauraciones, reutilizaciones e

intervenciones conscientes, que lo largo del tiempo revelan, a su vez, actitudes y

valores cambiantes, intereses precisos e intenciones manifiestas o latentes. En este

sentido, el patrimonio artístico, como obra de arte, es producto del pasado, pero

también de la actualidad; es como decía Fernando Marías “objetos extraños”. Esta

doble vertiente, como testimonio del pasado o como elemento todavía activo, es

complicada de compaginar y equilibrar. Pero que sea una labor compleja, no es

excusa para llevar no a cabo intervenciones razonables y razonadas del patrimonio

que nos ha sido legado y que tenemos el deber de transferir en las mejores

condiciones posibles a nuestros sucesores.

En cuanto a la parte académica se refiere, el estudio de Santa Catalina, me ha

permitido conocer los aspectos más técnicos de su fábrica; cosas que habitualmente

se pasan por alto, pero que son muy

importantes para ver la génesis de un

edificio y su interior. También, con este

trabajo he podido aplicar los

conocimientos teóricos adquiridos en

las clases, espero que de manera

satisfactoria.

Como comentaba en el prólogo y

la introducción, uno de los objetivos

que me había marcado era realizar un

trabajo concreto, claro y asequible para

cualquiera que esté interesado en la

iglesia de Santa Catalina, no soy yo

quien debe juzgar ese aspecto, que

queda en manos del lector.

Fig. 34. Plano del Padre Tosca de 1704. Señalado en un círculo rojo aparece señalada la Iglesia de Santa Catalina Mártir.

36

BIBLIOGRAFÍA

Libros

- BENITO GOERLICH, Daniel (coor.). Valencia y Murcia: Castellón de la Plana, Valencia,

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