La ontología de performance: representación sin reproducción.

Peggy Phelan

La vida de la Performance está en el presente. La performance no puede guardarse,

grabarse, documentarse, o de alguna forma participar en la circulación de representaciones

de representaciones: una vez que lo hace, se vuelve otra cosa distinta de performance.

En el punto en que la performance intenta entrar en la economía de la reproducción, ella

traiciona y disminuye la promesa de su propia ontología. El ser de Performance, como la

ontología de subjetividad propuesta aquí, se hace a sí mismo a través de su desaparición.

Las presiones sobre la performance para que sucumba a las leyes de la economía

reproductiva son enormes. Ya que sólo raramente en esta cultura es valorado "el ahora" al

que la performance dirige sus preguntas más profundas. (Esta es la razón por la cual "el

ahora" se complementa con la documentación de la cámara, y el archivo de video.) La

Performance ocurre durante un tiempo que no se repetirá. Puede realizarse de nuevo, pero

esta repetición en sí la marca como "diferente". El documento de una performance es

entonces sólo un gatillo a la memoria, un estímulo a la memoria para que se haga presente.

Las otras artes, sobre todo la pintura y la fotografía, son cada vez más empujadas hacia la

performance. La artista francesa Sophie Calle, por ejemplo, ha fotografiado las galerías del

Museo Isabella Stewart Gardner en Boston. Se robaron varias valiosas pinturas del museo

en 1990. Calle entrevistó a varios visitantes y miembros del personal del museo,

pidiéndoles que describieran las pinturas robadas.

Ella transcribió estos textos entonces y los puso junto a fotografías de las galerías. Su

trabajo sugiere que las descripciones y recuerdos de las pinturas constituyan su continua

"presencia," a pesar de la ausencia de las pinturas mismas. Calle gesticula hacia una noción

del intercambio interactivo entre el objeto de arte y el espectador. Mientras tales

intercambios se constituyen como las metas declaradas de los museos y galerías, el efecto

institucional de la galería parece a menudo poner la obra maestra bajo arresto domiciliario,

controlando todo comentario conflictivo o impropio sobre ella. El acto discursivo de

memoria y descripción (la expresión constatativa según Austin) se vuelve una expresión

performativa cuando Calle pone estos comentarios dentro de la representación del museo.

Las descripciones rellenan, y por tanto suplementan (se agregan, difieren, y desplazan) a las

pinturas robadas. El hecho de que estas descripciones varían considerablemente - incluso en

momentos, ferozmente - sólo corresponde al hecho de que la interacción entre el objeto de

arte y el espectador es, esencialmente, performativa - y por lo tanto resistente a las

demandas de validez y exactitud endémica al discurso de la reproducción. Mientras el

historiador del arte de la pintura debe preguntarse si la reproducción es exacta y clara, Calle

se pregunta si la visión y la memoria se olvida del propio objeto y entra en el propio juego

de significados personales y asociaciones del objeto. Más allá, su trabajo sugiere que el

olvido (o el robo) del objeto es una energía fundamental de su recuperación descriptiva. La

propia descripción no reproduce el objeto, más bien nos ayuda a restablecer el esfuerzo de

recordar lo que está perdido. Las descripciones nos recuerdan cómo la pérdida adquiere

significando y genera recuperación - no sólo del objeto y para el objeto, sino para el que

recuerda. La desaparición del objeto es fundamental a la performance; ensaya y repite la

desaparición del sujeto que siempre anhela ser recordado.

En su contribución a la muestra de las dislocaciones en el Museo de Arte Moderno de

Nueva York en 1991, Calle usó la misma idea pero esta vez ella les pidió a los curadores,

guardias, y restauradores que describieran pinturas de la colección permanente que estaban

en préstamo. Ella también les pidió que dibujaran cuadros pequeños de sus recuerdos de las

pinturas. Ella colocó los textos y cuadros entonces según las dimensiones exactas de las

pinturas circulantes y los puso en la pared donde se colgaban las auténticas pinturas. Calle

llama a esta pieza "Ghosts" ("Fantasmas"), y cuando el visitante descubre el trabajo de

Calle a lo largo del museo, es como si el propio ojo de Calle estuviera siguiendo y

rastreando a los espectadores por el camino que ella seguiría a través del museo. Es más, el

trabajo de Calle parece desaparecer porque se dispersa a lo largo de la "colección

permanente" - una colección que circula a pesar de su "performance". La contribución

artística de Calle es un tipo de auto-disfraz en que ella ofrece las palabras de otros sobre un

intento de ofrecer lo que ella no tiene, lo que no puede verse, Calle subvierte la meta de la

exhibición del museo. Ella expone lo que el museo no tiene y no puede ofrecer y usa la

ausencia para generar su propio trabajo. Poniendo recuerdos en lugar de pinturas, Calle

pide que las fantasmas de la memoria sean vistos como equivalentes a "la colección

permanente" de "grandes obras". Uno siente que si ella le pidiera a las mismas personas una

y otra vez que describan una pintura, cada vez ellas describirían una pintura ligeramente

diferente. En este sentido, Calle demuestra la calidad performativa de todo acto de ver.

I

Perfomance en un estricto sentido ontológico es no-reproductiva. Es esta cualidad la que

hace que Performance sea el "hermano menor" del arte contemporáneo. La Performance

perturba la maquinaria suave de representación reproductiva necesaria a la circulación del

capital. Quizás en ninguna otra parte, la afinidad entre la ideología del capitalismo y el arte,

se ha hecho más manifiesta que en los debates sobre las políticas del fondo para la Dotación

Nacional de las Artes (NEA), en Estados Unidos. Apuntando a la fotografía y el arte de

performance, los políticos conservadores buscaron evitar el apoyo a los cuerpos "reales"

implicados y hechos visibles por dichas formas del arte.

La performance implica lo real a través de la presencia de cuerpos vivientes.

En el público del arte de performance hay un elemento de consumo: no hay

sobras, el espectador mirando fijamente debe intentar consumirlo todo. Sin una copia, la

performance viva se zambulle en la visibilidad - en un presente cargado maníacamente - y

desaparece en la memoria, en el reino de la invisibilidad y el inconsciente donde elude

regulación y control. La performance resiste la circulación equilibrada de las finanzas. No

ahorra nada; sólo gasta. Mientras la fotografía es vulnerable a los cargos de falsificación y

la copia, el arte de performance es vulnerable a los cargos de falta de valor y vacío. La

performance indica la posibilidad de revaluar ese vacío; esta revaluación potencial le da al

arte de performance su distintivo empuje radical. Por supuesto no todo el arte de

performance tiene tal empuje radical. Las exigencias ontológicas del arte de performance es

a lo que yo estoy dirigiéndome aquí, y no a las políticas de la ambición.

Intentar escribir sobre un evento indocumentable de performance es invocar las reglas del

documento escrito y por ello alterar el propio evento. Así como la física cuántica descubrió

que los macro-instrumentos no pueden medir partículas microscópicas sin transformar esas

partículas, también los críticos de performance deben comprenden que el trabajo de escribir

sobre la performance (y así "preservarla") también es un trabajo que fundamentalmente

altera el evento. No es bueno, sin embargo, negarse a escribir sobre la performance debido

a esta transformación ineludible. El desafío que propone la demanda ontológica de la

performance hacia la escritura es re-marcar las posibilidades performativas de la escritura

en sí misma. El acto de la escritura hacia la desaparición, en lugar del acto de la escritura

hacia la preservación, debe recordar que el efecto posterior de la desaparición es la

experiencia de la subjetividad misma.

Este es el proyecto de Roland Barthes tanto en "Cámara Lucida" y "Roland Barthes por

Roland Barthes". También es su proyecto en "Imperio de Signos", si bien en este libro él

toma la memoria de una ciudad en la que él ya no está, una ciudad de la que él desaparece,

como la motivación para la búsqueda de una escritura performativa que desaparezca. El

rastro dejado por esa escritura es el punto de encuentro para una desaparición mutua; la

subjetividad compartida es posible para Barthes porque dos personas pueden reconocer el

mismo Imposible. Partir por un amor cuya meta es compartir el Imposible es un proyecto

humilde y sumamente ambicioso, porque busca sólo encontrar conexiones en lo que ya no

está allí. Memoria. Visión. Amor. Debe involucrar una visión completa de la ausencia del

Otro (la parte ambiciosa), una visión que también trae consigo el reconocimiento de la

presencia del Otro (la parte humilde). Porque reconocer la presencia (siempre parcial) del

Otro es reconocer al mismo tiempo la propia ausencia (siempre parcial).

En el campo de la lingüística, los discursos performativos comparten con la ontología de la

performance la incapacidad de ser reproducidos o repetidos. "Por ser un acto individual e

histórico, una declaración performativa no puede repetirse. Cada reproducción es un nuevo

acto realizado por alguien que está calificado. Por otra parte, la reproducción de una

expresión performativa por alguien más, necesariamente la transforma en una declaración

constatativa". (Emile Benveniste, "Problemas en Lingüística General" , citada en Shoshana

Felman, "El Acto del Discurso Literario": 21)

Escribir, una actividad que confía en la reproducción del Mismo (las cuatro letras de "gato"

significarán repetidamente el animal peludo de cuatro patas con bigotes) para la producción

de significado, puede usar el marco de la performance pero no puede imitar un arte que es

no-reproductivo. La imitación del discurso y escritura, el proceso extraño por el que

ponemos palabras en las bocas de otros y palabras de otros en nosotros, confía en una

economía substitutiva en la que las equivalencias son supuestas y restablecidas. La

performance se niega a este sistema de intercambio y se resiste a la economía circulatoria

fundamental a él. La performance honra la idea de que un número limitado de personas en

un marco específico de tiempo/espacio pueda tener una experiencia de valor que no deja

ningún rastro visible después. Necesariamente escribir sobre eso cancela el "no dejar

rastros", propuesto dentro de esta promesa performativa. La independencia de la

performance de la reproducción en masa tanto tecnológicamente, económicamente, y

lingüísticamente, es su mayor fuerza. Pero alentada por las ideologías usurpadoras del

capital y la reproducción, frecuentemente devalúa esta fuerza. Escribir sobre la

performance a menudo, inconscientemente, anima esta debilidad y cae tras el camino

documental. El desafío de Performance es descubrir una manera para que las palabras

repetidas se transformen en declaraciones performativas, en lugar de transformarse, como

Benveniste advirtió, en expresiones constatativas.

La distinción entre declaraciones performativas y expresiones constatativas fue propuesta

por J.L. Austin en "How To Do Things With Words" ("Cómo Hacer Cosas Con Palabras").

Austin sostuvo que el discurso tiene tanto un elemento constatativo (describir cosas del

mundo) y un elemento performativo (decir algo es hacer algo, por ej. "yo prometo," "yo

apuesto," "yo ruego"). Los discursos performativos sólo se refieren a ellos mismos, ellos

promulgan la actividad que el discurso significa. Para Derrida, la escritura performativa

promete fidelidad sólo a la pronunciación de la promesa: Yo prometo proferir esta promesa

(Jacques Derrida, "Firma, Evento, Contexto"). Lo performativo precisamente es importante

para Derrida porque despliega la independencia del idioma del referente, fuera de sí mismo.

Así, para Derrida lo performativo promulga el ahora de la escritura en el tiempo presente.

Extracto del libro "Unmarked. The politics of performance", Routledge, 1993.

Texto traducido del inglés por Alexander Del Re, 2003