Pelinski. Decir El Tango

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OMAR GARCIA BKUNELU Ramón Pelinski INVITACION A L A ETNOMUSICOLOGÍA Quince fragmentos y un tango

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Libro sobre Tango.

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  • OMAR GARCIA BKUNELU

    Ramn Pelinski

    INVITACION A L A ETNOMUSICOLOGA Quince fragmentos y un tango

  • A K A L / MUSICOLOGA Maqueta: R A G

    Reservados todos los derechos. De acuerdo a lo dispuesto en el art. 270 del Cdigo Penal, podrn ser castigados con penas de multa y privacin de libertad quienes reproduzcan o plagien, en todo o en parte, una obra literaria, artstica o cientfica, fijada en cualquier tipo de soporte sin la preceptiva autorizacin.

    Ramn Pelinski, 2000 Ediciones Akal , S. A . , 2000 Para todos los pases de habla hispana Sector Foresta, 1 28760 Tres Cantos Madrid - Espaa Tel.: 91 806 19 96 Fax: 91 804 40 28 ISBN: 84-460-1517-X Depsito legal: M.33.304-2000 Impreso en MaterPrint, S. L. Colmenar Viejo (Madrid) ' '

  • Captulo II

    Decir el tango^

    Fuimos empujados en un viento desolado... Sombras de una sombra que tornaba del pasado.

    (Homero Manzi , Fuimos)

    1. I N T R O D U C C I N -

    D e s d e su nac imiento , hace unos c i e n aos , m u c h a s veces se ha p r e d i c h o su desa-paricin. El tango es u n a nostalgia que d e be morir. La burguesa de B u e n o s A i r e s le ha tratado c o n u n a mezcla de atraccin y de r e p u g n a n c i a hasta e l p u n t o de l lamar la atencin d e l soc i logo y d e l psicoanalista (Vilario 1967, 11), s in embargo , se apo-der d e l tango u n a v e z que ste haba t r iunfado e n los salones par i s inos antes de la Pr imera Guerra M u n d i a P .

    N a c i d o en los burdeles de los arrabales porteos, entre inmigrantes y orilleros^ lle-nos de esperanza y de incer t idumbre , e l tango celebrar sus tr iunfos recientes e n las grandes salas de conc ier to de N u e v a Y o r k , La H a y a , Stuttgart, Berln, G i n e b r a y F l o -rencia^. Tendramos que extraarnos p o r q u e Plcido D o m i n g o aada a sus triunfos c o m o tenor de pera grabaciones e n las cuales interpreta las ms bel las melodas de tango*? A pesar de sus xitos internacionales , sucede que e l tango se ha c o n v e r t i d o en a q u e l l o a l o que estaba predest inado: en u n a sntesis dramtica de la tradicin p o p u l a r urbana c o n la c u a l se ident i f i ca n e l porteo (es decir, e l habitante de B u e n o s Aires) y u n a larga poblac in d e l rea cul tura l d e l Ro de la Plata .

    H a y varias razones q u e just i f ican la (nueva) a c t u a l i d a d d e l tango. C o m o e l jazz, el tango es u n a expres in m u s i c a l comple ja y flexible. E l encuentro de la d a n z a , de la cancin y de la msica instrumental que ha ja lonado la histor ia d e l tango, escapa.

    * Texto publicado en la revista tudes frangaises. 17/3-4, 1981, pp. 111-136. ' Sobre la desterritorializacin del tango; vase J . A . De Diego 1978: H . y L. J . Bates 1936, 71-78;

    A. A . Mascia 1970, 250. ^ -Orillero: campesino que se va a vivir a los arrabales de Buenos Aires. Vase A . A . Mascia 1970, 250. ^ A. PiazzoUa da un concierto en el Carnegie Hal l el 24 de mayo de 1976. Las compaas de ballet de

    las ciudades citadas utilizan en su repertorio tangos de A. PiazzoUa, de A . Stampone, etctera. ' Plcido Domingo ha grabado tangos con el acompaamiento de una orquesta de tango dirigida por

    R. Pansera.

  • INTRODUCCIN 27

    en efecto, a las taxonomas fciles de msica culta y msica popular, de fo l c lo r y de msica comerc ia l , de msica seria ( E - M u s i k ) y msica de diversin ( U - M u s i k ) (Reichardt 1979, 83). E n tanto q u e heredero de las t radic iones musica les europeas (Vega 1977, 11-19) y afr icano-americanas ( D i e g o 1978, 37-50; H . y L. Bates 1936, 11, 25, 37), el tango posee u n a m a l e a b i l i d a d estilstica que , s in negar su e spe c i f i c id a d , se presta a mltiples tratamientos c o m p o s i c i o n a l e s . Los tangos de Stravinski , Satie, K r e -nek, Weil y K a g e l , p o r n o m b r a r slo a unos cuantos , n o s o n s ino mani fes tac iones musicales ambiguas en u n paisaje tanguero q u e se ex t iende de T o k i o a H e l s i n k i , de Montreal a Pars. D e igual m o d o que e l jazz, e l tango ha sufr ido u n a desterritoriali-zacin (Deleuze y Guattari) , y a sea o n o en detr imento de su poder , q u e d e s b o r d a las fronteras de su cul tura de o r i g e n . B i e n es v e r d a d que la difusin in ternac iona l d e l tango ha engendrado productos s incrt icos ' (por e jemplo , e l tango e u r o p e o , tango de saln) menos afortunados que los d e l jazz. C o m o dice Jorge L. Borges , se trata de productos que nuestros o dos n o r e c o n o c e n , q u e nuestra m e m o r i a n o h o s p e d a y que nuestro cuerpo rechaza (1955, 158).

    La prctica de la improvisacin (Soriano 1956, 21-24) n o se ha desvanec ido n i e n el momento del paso de la tradicin oral (Mascia 1970, 263) a la tradicin escrita n i al advenimiento de los arreglos instrumentales hacia finales de los aos veinte^'. E n efecto, la tradicin de tocar el tango a la parrilla (es decir, c o n u n a distribucin instmmental improvisada, s in partes escritas para cada instrumento) todava est v i v a hoy , sobre todo en las veladas d o n d e los msicos se renen ocasionalmente para acompaar u n a milonga (el baile de l tango en determinados sitios d e l barrio)^.

    La composic in atestigua tambin la dinmica inmanente de este g ne r o . D e ngel G . V i l l o l d o (1868-1919) q u i e n , hacia 1917 - j u n t o c o n A l f r e d o ] . R G o b b i y F l o r a H. Rodrguez de G o b b i , daba a c o n o c e r el tango en P a r s - a A s t o r P i a z z o U a (1921-1992), el tango ha desplegado u n a p l u r a l i d a d de estilos que c o m p r e n d e tanto las modalidades populistas Q u a n D ' A r i e n z o ) c o m o los p r o c e d i m i e n t o s de la compos ic in erudita (PiazzoUa, AtUio S tampone, etc.). S in d u d a , u n a de las razones de la actual i -dad del tango es paradj icamente su c a p a c i d a d de destemporalizacin. E l tango es esencialmente anacrnico; es c o n t e m p o r n e o p o r q u e es pasado, u n p a s a d o c u y a lengua n o ha s ido o l v i d a d a e n la proliferacin de los id iomas y dialectos musica les de las ltimas dcadas.

    A u n q u e la tradicin del tango s iempre ha estado v i v a en el Ro de la Plata, p u e d e que su renacimiento discreto en e l contexto euroamer icano part ic ipe de la m o d a retro nostlgica y eclctica que invade h o y las artes: los pintores b u s c a n u n a n u e v a c o m u -nicacin c o n el pblico v o l v i e n d o a la pintura espontnea ( K u n s t f o r u m 1977-1982), mientras que los composi tores ape lan a u n a nueva meloda, al s incret ismo de cul tu-

    ' Sobre el sincretismo en la msica popular urbana, vase B. Nettl 1978, 11-12. ' Los primeros arreglos de tango en estilo europeo se hicieron hacia 1910 para -orquestas de saln

    que no utilizaban el bandonen (vase H . Ferrer 1980-1, 135). Segn El Pas (Montevideo), edicin especial del 22 de mayo de 1976 para conmemorar el primer

    aniversario de la muerte de Troilo, p. 14, el tocar a la parrilla se practicaba a comienzos de los aos cua-renta incluso por orquestas tan famosas como la de Anbal Troilo. Agradezco a Rmulo Larrea el haberme facilitado este documento.

  • 28 DECIR EL T A N G O

    ras musicales y al redescubrimiento del romanticismo^, s in o l v i d a r que el boo7n de las vueltas al pasado se apodera de la industr ia de c o n s u m o , c o m o de h e c h o demostr T h e o d o r W . A d o r n o en relacin c o n la escucha m us ica l regresiva.

    Sin embargo, si la bsqueda d e l pasado p u e d e interpretarse benvolamente como u n acto de m e m o r i a histrica, e n e l tango esta operac in reenva a u n a tautologa. Porque el tango es en s -mismo, relectura, reflexin, retorno, restauracin. E l tango v i v e en estrecha i n t i m i d a d c o n el pasado. Su arsenal est cons t i tu ido p o r situaciones retrospectivas y p o r momentos pasados ( F r a n c o - L o u 1978, 9; la curs iva es ma) .

    N o obstante, esta relectura, esta reflexin, este retorno, esta restauracin constitu-y e n e n el tango u n a c o r r e s p o n d e n c i a mutua , o u n in tercambio que c o n cierto riesgo, podramos l lamar isomorfo (Hofstadter 1979, 49-50) entre texto m u s i c a l y texto po-tico: la letra (es decir, en el lenguaje popular , e l texto p o t i c o ) refleja la msica, la msica refleja la letra y los dos s o n u n a vue l ta al pasado .

    2. ANLISIS E S T R U C T U R A L D E L T A N G O SUR ' . -

    A f in de estudiar ms concretamente esta relacin de correspondenc ia entre el texto pot ico de l tango y su msica, comenzar p o r u n anlisis detal lado de la meloda del tango Sur desde el punto de vista mtrico y sintctico. Este anlisis nos llevar ense-guida al anlisis semntico. E n una etapa posterior, aadiremos observaciones sobre el contexto pragmtico de la interpretacin, cuyas m o d a l i d a d e s se encuentran estre-chamente ligadas al carcter especf ico de l texto potico-musical .

    Primero algunas palabras sobre la historia de la recepcin de los textos poticos. E n 1916 apareca el tango-cancin c o m o u n a clase lrica independiente c o n Mi noche triste, u n tango de Samuel Castriota y Pascual C o n t u r s i ' . D e s d e entonces, la acumula-cin de unas 14.000 letras de tango ha l l egado a consti tuir uno de los canc ioneros ms ricos d e l mundo (Franco-Lou 1978, 10). C o m p a r a b l e al ant iguo R o m a n c e r o espaol, las letras d e l tango se caracterizan p o r e l h e c h o de reflejar f ie lmente la experiencia exLstencial de l hombre d e l Ro de la Plata (Reichardt 1977, 11). Su o r i g i n a l i d a d reside en la recreacin de u n m u n d o desprec iado, c o n procedimientos p r o p i o s , e n su pro-p i o lenguaje, estableciendo normas y c o n v e n c i o n e s propias (Vilario 1965, 12). Ofre-c e n u n a sntesis dramtica de la historia de la v i d a e n la c i u d a d y t raducen la autenti-c i d a d del sentimiento p o p u l a r d e l h o m b r e porteo (Mascia 1970, 245, 276).

    Sur fue c o m p u e s t o hac ia f inales de 1947, e n estrecha colaborac in entre e l letrista H o m e r o M a n z i (1907-1951)^ y e l composi tor , b a n d o n e o n i s t a y director de orquesta tpica (que as se suelen l lamar las orquestas de tango) Anbal Tro i lo (1919-1975)".

    " Pienso en las obras de D. Schnebel que parten directamente de la msica de Wagner y de Schuben. en la pera Aus Deutschland- de M . Kagel, etctera.

    Este tango lo cant por primera vez Carlos Gardel, de origen francs, a quien la capacidad mitol-gica popular convirti en el mayor cantor de tango de todos los tiempos (H, Ferrer 1980-1, 338-349).

    H . Manzi ha sido a menudo considerado como el ms importante letrista del tango. Vase H . Ferrer 1980-1, 443-473.

    " A . Troilo, Piclouco, ha sido una figura muy representati\'a del tango porteo entre los aos 1940 v 1975. Vase H . Ferrer 1980-1, 395-407 y III, 1038-1054.

  • ANLISIS E S T R U C T U R A L DEL T A N G O -SUR- 29

    W-Sur fue dedicado al gran cantante de tango E d m u n d o Rivero (1911-1986) q u i e n lo estren en 1948^-. H e aqu su letra:

    Sur

    San Juan y Boecio antiguo", y tocio el cielo l i a Pompeya y ms all la inundacin. 11b Tu melena de novia en el recuerdo l i a y tu nombre flotando en el adis. 11b La esquina del herrero, barro y pampa. 11c Tu casa, tu vereda y el zanjn, 11b Y un perfume de yuyos y de alfalfa 11c Que me llena de nuevo el corazn. 11b

    Sur... Id paredn y despus... : : 7e Sur... Id , una luz de almacn... 7e Ya nunca me vers como me vieras l l f reco.stado en la vidriera 8f Y esperndote. 58 Ya nunca alumbrar con las estrellas l l h nuestra marcha sin querellas l l h por las nocires de Pompeya. 8i Las calles y las lunas suburbanas. 11) y mi amor y mi ventana, 8 todo ha inuerto, ya lo s. 8d

    San Juan y Boedo antiguo, cielo perdido, Pompeya y al llegar al terrapln, tus veinte aos terriblando de cario bajo el beso que entonces te rob. Nostalgias de las cosas que han pasado, arena que la vida se llev, pesadumbre de barrios que han cambiado, y amargura del sueo que muri.

    S igu iendo los c n o n e s de la msica de tango q u e s u e l e n c o m p r e n d e r dos sec-ciones ineldicas de l 6 compases cada u n a , la letra se c o m p o n e de dos estrofas y u n estr ibi l lo cantados e n el s iguiente o r d e n : A (estrofa I), B (estr ibi l lo) , A (estrofa II), y B (estribillo). Las dos estrofas t ienen la m i s m a estructura mtrica*"': cons tan de o c h o

    Vase el disco RCA Camden. CAL 6104-2. grabado el 23 de febrero de 1948. Calles del barrio Pompeya en un arrabal de Buenos Aires. Para celebrar el 30 aniversario de la muerte

    de H . Manzi, la ciudad de Buenos Aires instal una placa conmemorativa en la interseccin de las calles men-cionadas. En esta ocasin, el pblico presente cant la meloda del tango Sur,

    Sobre la estructura mtrica de las letras de tango, vase I, Vilario 1965, 48-57, - - ;

  • 30 DECIR EL T A N G O

    versos endecas labos c o n u n a cesura tras la sptima slaba (7 + 5). Las r imas femeni-nas (a y c) al ternan c o n las mascul inas (b). Los acentos ms importantes c a e n e n las slabas 2, 6 y 10 e n los versos 1, 2, 5 y 6, y sobre las s labas 3, 6 y 10 e n los versos 3, 4, 7 y 8. E l estribillo sigue p o r el contrario u n metro ms libre. C o n las terminaciones masculinas de los cuatro primeros versos y d e l ltimo contrastan las terminaciones feme-ninas de los versos 5 al 12.

    E l metro l ibre d e l estr ibi l lo y la suces in de rimas femeninas s o n u n a innovacin mtrica in t roducida e n las letras d e l tango p o r M a n z i (Ferrer 1980-11, 661). E n realidad, M a n z i - c o m p u s o pr imero u n estribil lo en cuartetas. S in embargo , a la hora de ponerles msica, Tro i lo , que acostumbraba a c o m p o n e r cantando* ' , e nco nt r u n a meloda para e l estr ibi l lo que exiga al letrista sustituir las cuartetas de u n estr ib i l lo p o r u n metro libre. Los versos ms cortos r e s p o n d e n adems a u n a n e c e s i d a d de los cantantes de tango: para articular mejor e l sent ido de las palabras i n t r o d u c e n cortes e n los versos largos (Vilario 1965, 56). As, e n este caso, es e l texto l i terario d e l tango e l que es reescrito para ser reledo c o m o meloda de tango.

    La pregunta que querramos plantearnos a ho r a es saber si este o r d e n mtrico ha i n f l u i d o la composic in m u s i c a l de este texto. Sea lemos p r i m e r o q u e e l compositor respeta la u n i d a d d e l verso , i n t r o d u c i e n d o cortes meldicos despus de cada rima (vase e l e j emplo mus ica l en la p. 42).

    A l basarse e l tango en u n a dec lamacin silbica, cada slaba de la letra se corres-p o n d e c o n u n a nota de la meloda d e l m i s m o m o d o q u e cada segmento meldico se corresponde c o n u n verso (Vilario 1965, 50). S in embargo , al realzar las primeras palabras de los versos 3, 4, 7 y 8 (tu melena/, y tu nombre/ un perfume/ que me llena). el co mpos i tor crea u n a segmentac in meldica que n o refleja los h e m i s t i q u i o s de la letra. Adems, Tro i lo articula unidades a u n nive l super ior al relacionar cada par de ver-sos c o n cadencias ms largas que caen regularmente sobre la r i m a m a s c u l i n a (ce. 5, 9. 13 y 17). Esta manera de construir los segmentos musicales subr a ya nd o claramente las rimas mascul inas es tpica de la estructura meldica d e l tango. E l o r d e n acentual del verso encuentra u n a c o r r e s p o n d e n c i a exacta en la textura meldica : mtricamente, los acentos de l verso se sitan s iempre en e l t i e m p o acentuado d e l c o m p s (posicin 1 y 3 e n el 4/8 d e l tango) ; adems, las slabas acentuadas s u e l e n c o i n c i d i r c o n una prolongacin de la duracin, y o c u p a n la posic in relat ivamente ms e le v a d a en el interior de la curva meldica (vanse , p o r e jemplo , los ce, 1-5).

    A m e n u d o el tango in i c ia el p r i m e r verso c o n u n a larga anacrusa q u e subraya d ltimo acento d e l verso. Este cae sobre e l p r i m e r t i e m p o acentuado d e l p r i m e r com-ps c o m p l e t o (San J u a n y B o e d o antiguo). Las slabas n o acentuadas o c u p a n en general e l grado conjunto inmediatamente infer ior a la slaba acentuada, es decir, la partes dbiles d e l comps . Este p r o c e d i m i e n t o es t pico d e l tango, e n la m e d id a e que la meloda suele imitar las in f lex iones de la manera de hablar portea. Q u e mos destacar otro detalle culto de la estructura meldica : para evitar simetras dem siado evidentes (tales c o m o las que s o n c o m u n e s en la canc in folclrica y e n la ca

    En 1945. Troilo compuso tambin una -meloda anterior a la letra- con la intencin de pedir un te: potico a su amigo, el letrista, compositor y periodista E. S. Discpolo.

  • ANLISIS E S T R U C T U R A L D E L T A N G O .SUR. 31

    f cin popular comercial) los c o m i e n z o s dbi les de los versos c o m i e n z a n c o n tres ana-crusas diferentes (vase, p o r e jemplo , Pom-peya, tu me-lena, y tu-nomhre).

    Consideramos esta diferenciacin de los c o m i e n z o s de frases meldicas c o m o u n indicador del carcter semierudito d e l tango argentino.

    Podran formularse observaciones similares e n e l n i v e l de la c o m p o s i c i n m u s i c a l del estribillo. La articulacin sintctica de la p r i m e r a estrofa es anloga a su estruc-tura mtrica que l iga a los versos en coplas . C o m o , a e x c e p c i n d e l lltimo verso , n i n -guna lnea lleva verbo se podra considerar la estrofa c o m o u n a yuxtaposic in de ver-sos independientes. Esto se refleja tambin e n la meloda que est c o m p u e s t a p o r u n a

    sucesin de segmentos c u y o c o n t e n i d o meldico se renueva e n cada verso . An aqu la meloda de Tro i lo se despega d e l para le l i smo t radic ionalmente inmanente a la can-cin folclrica.

    Los cuatro pr imeros versos d e l estr ibi l lo cont inan la estructura paratctica de la primera estrofa. Por la repeticin de la pa labra Sur se a g r u p a n e n estrofas (ce. 18-20 y 21-23). Esta agrupacin sintctica revela aqu la lectura f iel que el letrista hace de la meloda del estribil lo propuesta p o r Tro i lo : M a n z i respeta el para le l i smo de las dos primeras frases meldicas d e l estr ibi l lo p o r u n para le l i smo correspondiente e n la letra:

    Sur... Paredn y despus... Sur... Una luz de almacn...

    La palabra Sur en tanto que ttulo de la ca nc i n es destacada cada v e z p o r u n a prolongacin de u n comps (1+2, 1+2), e l c u a l aade e n c o n s e c u e n c i a dos c o m p a -ses a los diecisis que s o n la n o r m a para u n a secc in meldica (ce. 18-23).

    A las tres unidades meldicas siguientes se asoc ian tres u n i d a d e s sintcticas de tres versos cada u n a . Mientras que T r o i l o separa la p r i m e r a u n i d a d p o r u n a gran l nea des-cendente que se ext iende e n u n a n o v e n a (de l re supe r io r al d o sos tenido infer ior) , e l letrista establece u n para le l i smo entre las dos pr imeras u n i d a d e s sintcticas c o n la repeticin de Ya nunca. E n T r o i l o , p o r el contrar io , el para le l i smo se establece entre los dos ltimos segmentos meldicos que se repi ten hac ia e l f ina l d e l es tr ib i l lo (ya nunca alumbrar...; las calles y las luitas...). E n f in , u n detalle de construcc in: la frmula meldica de la c a d e n c i a f ina l d e l estr ibi l lo e v o c a la c a d e n c i a de la p r i m e r a estrofa, a la c u a l es idntica (de nuevo el corazn... todo ha muerto ya lo s).

    E l anlisis precedente sera u n v a n o ejercicio si n o remitiera al anlisis semntico (Greimas 1966). A f i n de que esta relacin tenga u n s ignif icado creemos que habra que descubrir u n a correspondencia tanto entre la estructura sintctica y la estructura semn-tica del texto potico por u n a parte, c o m o entre la estructura semntica y la versin musical, por la otra. C o m e n c e m o s p o r u n anlisis pre l iminar de l contexto pragmtico del autor de l texto potico, a f in de determinar despus el sentido contextual , es decir, los clasemas que der ivan de u n a extrema redundancia de significantes sintagmticos.

    Sur describe el vie jo barr io de B o e d o , e n B u e n o s Aires , d o n d e e l poe ta ha v i v i d o los aos de su adolescenc ia . M a n z i conoc a b i e n las historietas d e l barr io , sus paisa-

  • 32 DECIR EL T A N G O

    jes, la ternura domstica que ser s iempre la substancia capita l de su obra (Ferrer 1980-III, 659). La letra de Sur fue c o m p u e s t a e n 1947, ao e n que se declar la enfer-m e d a d que acabara c o n e l poeta u n o s aos ms tarde.

    La pr imera estrofa de Sur es u n recuerdo nostlgico de B o e d o y de u n i d i l i o de juventud. E l estr ibi l lo se dir ige al barrio para expresar la certeza de q u e a m b o s per-tenecen al pasado: Todo ha muerto, ya lo s. Estas dos ideas, fuertemente contrasta-das, v u e l v e n en la segunda estrofa; e l a m o r y e l barr io slo q u e d a n c o m o nostalgia d e l pasado, aoranza d e l barr io c a m b i a d o y amargura p o r e l s u e o m u e r t o . Podemos expresar la estructura de este p o e m a c o n las o p o s i c i o n e s entre semas (barrio-amor, recuerdo-muerte) , p o r u n a parte, y entre las categoras temporales (vie jo- joven, cam-biado-acabado) , p o r la otra: . . .

    :ecuerdo fel)2

    T ^ T" Barrio amor

    \Cambiado ~~ acabado

    \Amargura de la muerte

    U n anlisis ms atento de esta estructura semntica nos permite recoger estos ele-mentos en u n m o d e l o ms reducido, pero c o n u n p o d e r de generalizacin bastante mayor. E n efecto, la redundancia de las clases siguientes: recuerdo, juventud, vuelta, fin de l barrio, de l amor y de la vida, const i tuyen isotopas jerrquicamente subordina-das a la gran isotopa que asume a todas las dems y que es reforzada p o r las catego-ras temporales, es decir, la isotopa de l tiempd'^. E l t i e m p o y sus tres aspectos consti-tutivos - e l pasado, el presente, el f u t u r o - suministran la articulacin conceptual de gran parte de las letras de tango, Intentai-emos aqu mostrar que su articulacin semntica responde a u n sistema b ien def in ido de equivalencias .

    La categora fundamental es la d e l pasado; sta inc luye tanto connotac iones positi-vas c o m o negativas. E n cierta manera, el pasado es la nica real idad presente en el tango. Fundamenta la tristeza de l tango, puesto que el t i e m p o pasado de la v i d a es irre-versible. As, aparece el gran tema romntico de la mutabi l idad , d o n d e el pasado evoca el deseo de v o l v e r a la fe l ic idad perdida . Esta fe l i c idad es asumida p o r la redundancia de los semas siguientes: la madre (regresin a la infancia) , el a m o r f ie l , la juventud, el barrio, los amigos, las alegras de la milonga.

    Vilario (1965), Vidart (1956) y Franco-Lou (1978) han propuesto taxonomas ms exhaustivas de las letras de tango.

  • ANLISIS E S T R U C T U R A L D E L T A N G O .SUR- 33

    Barrio.. . Barrio.. . Que tenes el alma inquieta De un gorrin sentimental.

    (M. Battistella y A. Le Pera, Meloda de arrabal)

    Vivir,

    Con el alma aferrada A un dulce recuerdo Que lloro otra vez.

    (A. Le Pera, Volver)

    Barrio de tango, luna y mi.sterio, . , , . . ; Desde el recuerdo te vuelvo a ver , , Viejos amigos que hoy ni recuerdo... .. - '_ ^

    (H. Manzi, Barrio de tango)

    Volver a ver a mis amigos . c :: H . - , . ^ Vivir con mam otra vez.

    (Enrique S. Discpolo, Victoria)

    De un confuso espejo van surgiendo del ayer Todas mis andanzas como de un amanecen

    (Viejas alegras)

    Si sos lo nico en la vida Que se pareci a mi vieja.

    (Enrique S. Discpolo, Cafetn de Buenos Aires)

    Pero el pasado despierta sobre t o d o recuerdos d o l o r o s o s q u e se mani f ies tan p o r la redundancia de los semas siguientes: e l a m o r t ra ic ionado, la j u v e n t u d marchi ta , e l t iempo perd ido , las falsas glorias de la milonga, etctera.

    Encontr que me engaaba Con mi amigo ms f ie l . . .

    (Noche de Reyes)

    Yo me emborracho por ella Y ella quin sabe qu har.

    (Ctulo Castillo, La ltima copa)

    Mina que fue en otro tiempo . ' La ins papa milonguera. - , r,

    (Pobre paica) : - : : : / , k vj ?:c:

  • 34 DECIR EL T A N G O

    Quiero olvidarte Y no puedo olvidar

    (Caricias)

    Juventud Que ya se fue Tras el vano Sueo azul De ayer.

    (Inspiracin)

    Incluso el presente remite s iempre a u n p a s a d o p o r su i m p o t e n c i a de v i v i r el hic et nunc. E l presente es u n a bsqueda d e l t i e m p o p e r d i d o ; es u n a n a c r o n i s m o perpe-tuo. E l presente se agota e n e l recuerdo d e l p a s a d o ( F r a n c o - L o u 1978, 12). Es, pues, alienacin, desarraigo, v i d a e n la neurosis d e l recuerdo, c o n s c i e n c i a d e s d i c h a d a de la i r revers ib i l idad de la v i d a . E l tango es la ca nc i n d e l h o m b r e desgrac iado tal y c o m o lo describe Kierkegaard , c o m o a q u e l que n u n c a p u e d e v i v i r e n e l presente, a q u e l que est c o n d e n a d o a v i v i r e n e l pasado.

    E l presente est cubier to p o r semas q u e r e m i t e n a los grandes c lasemas de la subjet iv idad dol iente : so ledad, angustia, desesperac in, amargura , tristeza, resigna-cin, c in i smo:

    La vida es una herida absurda.

    (Ctulo Castillo, La ltima curda)

    Y esas ganas tremendas de llorar Que a veces nos inundan sin razn.

    (Homero Manzi , Che, bandonen)

    Desde mi triste soledad ver caer Las rosas muertas de mi juventud.

    (Enrique Cadicamo, Nostalgias)

    Cmo se planta la vida Cmo rezongan ios aos!

    (Cmo se planta la vida)

    Vers que todo es mentira Vers que nada es amor.

    (Enrique S. Discpolo, Yira, Yira...)

    Se trata pues de los sentimientos que caracterizan la so ledad del hombre sumergido en el recuerdo de u n paraso perdido . E l tango n o slo est desterritorializado como expresin artstica, s ino que tambin lo estn aquel los que lo escriben, lo c o m p o n e n , lo

  • ANLISIS E S T R U C T U R A L D E L T A N G O -SUR 35

    dicen y lo interpretan. Aquellos que han sido desterritorializados ya sea al comienzo como inmigrantes o ya sea despus, al haber sido tragados por la gran ciudad. Y en este trance, el tango pierde su especificidad, en tanto que deviene solidario con las msicas populares urbanas. Seguro, el porteo puede tambin refugiarse en el hedonismo cnico del carpe diem o buscar consuelo en el tango amigo y el bandonen-confidente:

    Apuremos de un sorbo nuestra vida Que maana muy tarde ya ser.

    (Garfonnire)

    Tango del amanecer, Tango triste, tango lento...

    (Tango del amanecer-) '

    Bandonen de mis recuerdos Viejo amigo envuelto en pena.

    (Enrique Cadcamo, Cuando tallan los recuerdos) - /V

    El duende de tu son, c h e bandonen, ' , ' ' Se apiada del dolor de los dems. y:--^,^ .., ^':':ffi:/-^v^i--

    (Homero Manzi, Che, bandonen)

    Adems, en el horizonte de un presente retrospectivo, el hombre se encierra en s mismo sin la posibilidad de un futuro (Llambas 1971, 126). Los rayos del futuro slo iluminan el paisaje sombro, fro e inerme de la muerte rigurosa que descorre la cor-tina sobre la herida absurda de la vida (Manzi, La ltima curda):

    Y maana cuando seas descolado mueble viejo Y no tengas esperanzas en tu pobre corazn.

    (Celedonio Flores, Mano a mano)

    Esta noche para siempre terminaron mis hazaas I...] Yo quiero morir conmigo, sin confesin y sin Dios Crucificao en mis penas, como abrazao a un rencor.

    (Antonio M . Podest, Como abrazado a un rencor)

    Si arrastr por este mundo ; La vergenza de haber sido \Y el dolor de ya no ser... , - ,

    (Alfredo le Pera, Cuesta abajo)

    Ya soy un viejo. Soy una carga Con muchas dudas y soledad.

    (Almagro) ^ . - -

  • 36 DECIR EL T A N G O

    As p u e d e decirse que el eje semnt ico d e l tango manif iesta e n el n i v e l de los semas la tensin angustiada d e l presente que se projecta e n -retensin hac ia el Eros p e r d i d o y e n extensin hacia el Tnatos i r remediable . Retensin y extensin son semejantes a la respiracin p r o f u n d a d e l b a n d o n e n y, c o m o vere inos ms adelante, al rubato apas ionado d e l cantor tanguero. La t e m p o r a l i d a d d e l tango es, p o r su natu-raleza regresiva; la recuperacin d e l p a s a d o p o r la nostalgia n u n c a l lega a insertar el tango en e l presente.

    E n resumen, p o d e m o s esquematizar la s u m a de los clasemas d is t r ibuidos sobre el eje tempora l . F i jmonos c m o e l eje se c ierra e n b u c l e retrotrayendo al presente y al futuro hacia el pasado:

    Connotaciones positivas-. Madre Amor fiel Barrio Milonga Amigos Juventud Etc. PASADO/ros

    recuerdo regresivo

    Connotaciones negativas:

    Amor traicionado Juventud perdida El tiempo perdido Las falsas glorias de la milonga

    Ai

    recuerdo doloroso

    Tango amigo Bandonen confidente caipe diem

    PRESENTE-//

    Funcin del pasado cortado de s mismo v del futuro

    tristeza soledad angustia amargura dolor resignacin cinismo

    FUTURO/ Tbanatos

    muerte tragedia decadencia vejez

    A u n q u e las isotopas e laboradas aiTba sean los qpo/dominantes e n el tango, pue-d e n ser poUsmicas y asumir, c o m o en el contexto de la pot ica de M a n z i , connota-ciones polticas, desapercibidas a pr imera vista (Reichardt 1977, 7). E n efecto, el hecho de escoger la canc in p o p u l a r c o m o m e d i o de expres in artstica revelaba una decisin poltica p o r parte de M a n z i . A la e d a d de ve inte a o s se preguntaba : Tengo que escoger entre dos caminos : ser u n h o m b r e de letras, o escr ibir palabras para los hombres. Entonces dec ide p o n e r su talento al servic io de la cul tura popular*^:

    Ferrer 1980-1, 443-473 y 1980-11, 657-666,

  • ANLISIS E S T R U C T U R A L DEL T A N G O -SUR- 37

    Abandon los libros y me Irice luchador. -No supe hacer distingos entre el verbo y el gesto Peleando por la idea sin sombra de inters... Voh a la convivencia de la barriada burda Dej perder la gloria de mi destino grande. Tom la calle angosta y le cant a la luna Y la gente del barrio se detuvo a escucharme.

    CH. Manzi. 1937)

    Dejemos p o r u n rato el texto pot i co y v o l v a m o s a la msica . Segn los propsi-tos y las intenciones estticas de M a n z i , seria pert inente ver c m o e l c o m p o s i t o r tra-duce en msica la estructura semntica de la letra. '

    En la primera estrofa, el recuerdo feliz y nostlgico se manifiesta en una meloda c u y a alternancia m o d a l (re mayor: fe l ic idad; re menor : nostalgia) se p o n e de relieve para subrayar el significado potico. Por el contrario, el m o d o m e n o r d o m i n a las isotopas disfricas (pesimistas) del estribillo. Aqu, la doble exhortacin Sur. Sur se realiza sobre dos segmentos simtricos (ce. 18-20, y 21-3) en m o v im ie nt o ascendente, que, c o m o ya hemos observado, vehiculan una prolongacin mtrica sobre la palabra clave Sur.

    Los tres segumentos siguientes (ce. 24-7, 28-31 y 32-35) d e scr ibe n respectivaiTiente cur\'as meldicas descendentes. Es extremadamente pert inente sealar que esta parte del estribil lo se ext iende a lo largo de la c u r v a desde e l registro ms a g u d o (c. 24) hasta el ms bajo (c. 33-35). A h o r a le toca al poeta c o n c e b i r u n a letra i s o m o r f a c o n el trayecto meldico: entre la desesperac in o p r e s i v a d e l Ya nunca me vers hasta la aceptacin de la muerte (todo ha muerto, ya lo s). E n s u m a , la opos ic in semntica que funda el texto pot ico se traduce en anlogas o p o s i c i o n e s musica les y pot icas : la alternancia de los m o d o s m a y o r y m e n o r e n la p r i m e r a estrofa, se guid a p o r e l m o d o m e n o r d e l estr ibi l lo en el c u a l e l sent imiento de desesperac in y de muerte se corresponde c o n las lneas meldicas descendentes . Entre texto m u s i c a l y texto p o -tico hay pues u n a c o r r e s p o n d e n c i a que recoge los n ive les mtr ico, sintctico y semntico en el texto pot i co e n u n a u n i d a d de expres in artstica c o n los niveles mtrico, sintctico y semnt ico de la msica. Es esta coherenc ia entre los dist intos niveles de composic in que nos hace perc ib i r 4a misteriosa sutura interna q u e [en Sur] asocia la frase m u s i c a l y la l i teraria, los exalta rec procamente y los proyecta e n la misma direccin emotiva (Ferrer 1980-III, 1008).

    Llegados a este p u n t o de nuestro es tudio reconocemos , s in embargo, que los ras-gos desgajados por el anlisis estructural de la meloda slo o f recen u n a idea d e m a -siado general y p o r tanto insufic iente de la e spe c i f i c id a d tanguera de esta canc in . Los rasgos destacados e n nuestro anlisis podran, en efecto, encontrarse en c u a l q u i e r cancin p o p u l a r culta, sobre t o d o si esta ca nc i n remite a las mismas co nf igur a c io -nes estructurales semnticas e n el texto pot ico . Pues , c o m o b i e n sabemos , la nos-talgia n o deja de manifestarse en la canc in po pula r !

    D e b e m o s pues conc lu i r que nuestro anlisis n o es todava lo suf ic ientemente refi-nado y detal lado c o m o para dar cuenta de los rasgos musicales exc lus ivamente perti-nentes al gnero d e l tango porteo e n su p o c a de oro (aos 1935-1950), Esto se d e be probablemente al hecho de que el anlisis semitico-estructural, tal c o m o l o v e n i m o s

  • 38 DECIR EL T A N G O

    real izando, n o trata f inalmente ms que los aspectos sintcticos y semnticos d e l tango, lo cua l es reducir el tango a las categoras predeterminadas p o r la red cogni t iva de la crtica estructuralista (por e jemplo, e l b inar i smo de C l a u d e Lvi-Strauss, e l cuadrado semitico de Greimas , e t c ) , Qu haremos pues para superar estas l imitaciones?

    Segn la teora semitica de Charles W, Morr i s (1938), todo lenguaje comporta tres dimensiones - l a sintaxis, la semntica y la pragmtica- . Es precisamente esta dimensin pragmtica, esto es, la relacin entre los signos y los usuarios de los signos (por ejemplo, entre el compositor, el cantor, el pblico d e l tango de una parte, y los signos de la msica de otra parte) lo que falta e n nuestro anlisis precedente. S in embargo , es ms azaroso tratar de la dimensin pragmtica, y a que las cuest iones de contexto , de interpretacin y de intencin n o s o n discernibles segn las categoras estructurales reduccionistas. En este punto nuestra metodologa debe abandonar el re ino seguro de la taxonoma y de la categorizacin para hacerse i somorfa (o, quiz, iso-a-morfa) c o n las dimensiones ms elusivas de l tango. Habra pues que inferir que al l ado de los trazos desgajados por el anlisis estructural, hay otros rasgos y m o m e n t o s consti tutivos de la tanguitud-.

    E n efecto, pensamos que la tanguitud n o reside exc lus ivamente e n e l texto escrito potico-musical y en sus correspondencias de o r d e n mtrico, sintctico y semntica sta remite tambin a u n contexto pragmtico, el de la interpretacin, e n u n espacio y en u n t i empo socialmente determinados . Este contexto se manif iesta p o r la manera especfica de decir e l tango ( instrumental y vocalmente) , de dec i r io para u n pblico tambin socialmente determinado, que, s in ser necesariamente porteo, p u e d e hacer su p r o p i a lectura, su p r o p i a representacin y su pr'opia reescritura de los cdigos semnticos y musicales vehicu lados en el tango (Barthes S/2).

    3. E L C O N T E X T O P R A G M T I C O D E L A E J E C U C I N

    U n tango n o es u n a -obra m u s i c a l que est def in i t ivamente t e rminada p o r el com-positor en u n texto escrito. U n tango es ms b i e n u n a producc in y n o u n producto. Esta produccin c o m p o r t a la interpretacin m u s i c a l y la recepc in p o r u n pblico determinado. Es solamente en la interpretacin c u a n d o se p u e d e cons iderar a l tango c o m o u n p r o d u c t o acabado (Reichardt 1979, 79). ... ., -

    Para c o m p r e n d e r mejor la interpretacin d e l tango hay q u e hablar u n p o c o del arreglo mus ica l que est tan inextr icablemente l igado a la interpretacin c o m o lo est el texto l i terario a la relectura. N o s e x p l i c a m o s . La interpretacin d e l tango p u e d e ser:

    - u n a transmisin ora l que se efecta s i n mediac in de u n texto escrito, - o b i e n u n a transmisin p o r textos escritos que sue le n presentarse de dos modos: - c o m o u n a gua, o u n texto escrito r e d u c i d o a la f o r m a de u n a part i tura para voz

    y a c o m p a a m i e n t o de p i a n o , o b i e n e n la fo r m a de partes para piano y par-tes para violn. Este texto p u e d e servir para hacer e l tango a la parrilla.

    - o c o m o u n arreglo para los diversos instrumentos de la orquesta tpica.

    E n efecto, mientras la transmisin ora l era habi tua l e n los c o m i e n z o s d e l tango, a partir de 1930 se p u b l i c a r o n textos de arreglos orquestales que f i jaban los papeles de los instrumentos en la orquesta tpica (es decir, e n u n con junto cons t i tu ido funda-mentalmente p o r bandoneones , cuerda - p r i n c i p a l m e n t e v i o h n y c o n t r a b a j o - y piano.

  • EL C O N T E X T O PRAGMTICO D E LA EJECUCIN 39

    instrumentos a los cuales se podan aadir otros de manera ocas ional ) . C u a n d o , hac ia finales de los aos veinte , la compos ic in de la orquesta tpica crec i y se desarro-ll una preocupacin p o r la perfecc in tcnica de la interpretacin (Sierra 1976, 49-52), el arreglo h i z o su aparicin en la historia d e l tango. La p r i m e r a orquesta q u e u t i -lizara los arreglos sera el Sexteto de J u l i o D e Caro hac ia f inales de los aos veinte . Aunque la distribucin de los instrumentos se h ic iera todava a partir de la partitura reducida (p iano y meloda) p o r m e d i o de ind ica c io ne s orales a los msicos J u l i o D e Caro sistematizara las armonas (esto es, los contracantos) d e l violn, los sol d e l piano y los fraseados y variaciones d e l b a n d o n e n (Ferrer 1980-11, 53-54).

    En general, el arreglo musica l d e l tango consiste en tomar u n tema para embel le -cerio o para arruinarlo, para variarlo orquestalmente en e l co lor y e n la f o r m a . . . Es como si se tomara u n dibujo en b l a n c o y negro y se coloreara enriquecindolo en cierta forma. Si el dibujo tiene su p r o p i a be l leza n o hay p o r qu arreglado m u c h o . Si n o la tiene, hay que destnairio completamente y salvarlo (PiazzoUa, en Speratti 1969, 98),

    El arreglo ofrece al arreglista la p o s i b i l i d a d de plasmar e n u n tango su p r o p i a fan-tasa, aunque adaptndose a u n estilo dado (Julin Plaza , e n G u e r r a 1980, 72), E n el tango-cancin el arreglista debe penetrar e l sent ido de la letra, el estado de espritu que sta refleja. D e b e intentar crear una u n i d a d entre poesa y msica y orquestar e l tango segn el sentimiento que le inspire la letra ( O s v a l d o Pugl iese , e n R o m e r o 1976, 37), Hay que destacar que, segn u n a tradicin d i f u n d i d a en la msica p o p u l a r urbana , cada conjunto toca sus propias versiones o arreglos de u n a p i e z a concreta . E x c e p -cionalmente se intentar reconstruir u n arreglo c u a n d o se le juzga de va lor histrico*^.

    Incluso cuando el arreglista despliega su p r o p i o estilo hay algunos rasgos constantes que determinan la tanguitud de u n arreglo. Por e jemplo, a los fraseos mbato de las melodas se opondr u n ritmo, rgido, fuertemente marcado, de textura discontinua, sor-prendiendo en sus acentos s incopados y s iempre renovados e n su estructura mtrica.

    El arreglo remite a u n a pluralidad de lecturas d e l tango que fundamenta su m o v i l i -dad estilstica, y . en consecuencia , le asegura u n a actualizacin dinmica, transitoria y siempre renovada. Perrrrite tambin u n sistema de cruzamientos recontextualizados de los textos musicales. E n el tango Discepoln (1950) de M a n z i y Troi lo , el arreglista, Piaz-zoUa, cita el tango Yira, Yira.. . de Discpolo. E l m i s m o PiazzoUa cita su tango Nonino en Adis Nonino. El arreglo de El Choclo (Vi l lo ldo 1905) para el g r u p o Tango x 4 de Montreal, introduca ad libitum u n contrapunto sobre el tema de La Marsellesa, recor-dando las interpretaciones de ese tango por la G u a r d i a N a c i o n a l francesa a pr inc ip ios de siglo, , . La intertextualidad d e l arreglo musica l encuentra una correspondenc ia en el sistema de reenvos de las letras de tango. Entre numerosos e jemplos, slo citaremos uno: Ho me ro Expsito, en su tango Percal (msica de D o m i n g o Federico) interpela a la misma chica de la que hablaba Pascual Conturs i en 1917 e n la letra de Flor de fango (Vilario 1965, 11; Reichardt 1977, 8 y 1979, 82), E n f in , el arreglo se revela c o m o u n a reescritura de modelos precedentes, que al renunciar a la creacin de nuevos temas, se arriesga a asignar cada vez al tango una n u e v a equivalencia , u n a n u e v a or ig ina l idad.

    Por ejemplo la reconstruccin del tango -Sur realizada por el Cuarteto Cedrn CPolydor, 2473-110),

  • 40 DECIR EL T A N G O

    Cons ideremos ahora la interpretacin. E n tanto que realizacin de textos escritos, la interpretacin es e l m o m e n t o d e c i s i v o de la produccin de n u e v o s s igni f icados en el tango*' . Es la p iedra de toque de la tanguitud. Antes de cons iderar la interpreta c in v o c a l en si d e b e m o s descr ib ir brevemente dos prcticas que c o n c i e r n e n espec-f icamente a la interpretacin d e l tango:

    E l fraseo: e n el tango hay u n a manera tpica de d i v i d i r rtmicamente la frase musi-cal . Esta divisin se expresa e n u n a lectura d e l texto escrito que c o m p o r t a transforma-ciones rtmicas c o m o la sncopa, e l aadir notas p o r subdivisin de los valores de dura-cin y u n a serie casi infinita de matices aggicos, dinmicos y de articulacin d e l texto escrito que podran sintetizarse provis ionalmente c o n el concepto de tempo rubato. La prctica d e l fraseo rubato de la meloda es, p o r otra parte, u n yeite d e l tango.

    Yeite: Troi lo sola decir que para p o d e r expresar autnticamente la msica de Bue-nos Aires haba que conocer ciertos trucos, o pequeas trampas l lamadas 'yeites- o recursos idiomticos de ejecucin. E n definicn de LLoracio Ferrer, los yeites s o n un conjunto de recursos de interpretacin, de m o d o s rtmicos, de m o d o s de acentuar o de arrastrar, de tempi rubati, de inf lexiones , de matices y de astucias musicales y vocales que al imentan la lengua pr ivada d e l tanguero (Ferrer 1980-III, 1097). C a d a subestilo de interpretacin voca l o instmmental posee sus p r o p i o s yeites. Adems de estas prcti-cas que ataen tanto a la interpetacin v o c a l c o m o a la instrumental , intentaremos des-tacar otros rasgos que caracterizan especialmente la interpretacin v o c a l d e l tango.

    Para comenzar , recordamos que el cantor o vocal is ta d e l tango tal c o m o lo cono-cemos hoy, ' ha s ido u n a innovacin de T r o i l o . E n efecto, e l gran Car los G a r d e l sola hacerse acompaar s implemente p o r u n conjunto de guitarras-". A part ir de los aos veinte, los cancionistas o estribillistas n o cantaban c o n orquesta ms q u e el estribillo de la letra (Ferrer 1980, III, 1091). Solamente en la orquesta d e l ba nd o ne o nis t a An-b a l Tro i lo y su vocal ista Francisco F lorent ino (1905-1955) e l cantor se tran,sforma en solista v o c a l de la orquesta tpica, cuya funcin p r i n c i p a l ser e n adelante la de acom-paar el canto. F lorent ino , que antes de haber s ido cantor, fue ba nd o ne o nis t a , ha desarrol lado u n fraseo rubato ( i n t r o d u c i d o en e l tango p o r G a r d e l ) , c o n iTiatices par-ticulares que lo acercan el fraseo de T r o i l o . E n general , e l t pico fraseo rubato del tango, c o m o lo ejecutan p o r e jemplo los grandes cantores tales c o m o Edmundo Ri\ero y el polaco Roberto Goyeneche^^^ acerca notablet i iente a la entonacin de[ l^ahlar J or teo , p o r lo cual es prct icamente in imitable p o r u n cantante de formacin vocal_clsica,_desprovisto de d icha c o m p e t e n c i a c u l t u r a F ^

    El fraseo mbato erprentado c o n el parlando d e l hablar porteo se vale, por otra parte, de una articulacin fuerte para interpretar la letra, palabra por palabra, pero sin destruir la u n i d a d del verso. Entre los buenos cantores de l tango, el respeto de la sinta-xis y de la puntuacin prosdica se manifiesta en cortes, nfasis y matices dinmicos y aggicos, los cuales confieren a la interpretacin u n extrao sentido de disconnuidad

    Sobre la relacin entre anlisis musicolgico e interpretacin, va,se J, Kaiser 1979, 15-37, " Hacia 1924, Carlos Gardel cant algunas \eces con el acompaamiento de las orquestas de Fran-

    cisco Canato y de Osvaldo Fresedo, Es el caso de Plcido Domingo en su grabacin de tangos porteos, lo cual, por cierto, no impide que

    sus interpretaciones sean de gran belleza, (Vase Plcido Domingo Sirigs Tangos. Deutsche Gramophon.)

  • EL C O N T E X T O PR.\GMTICO D E LA EJECUCIN 41

    de la declamacin vocal . E l cantor de formacin clsica, s iempre cu idadoso de la gran lnea y de la impostacin correcta de la v o z , l lega difcilmente a realizar esta paradoja de la discontinuidad en la cont inuidad c o m o la suelen practicar los cantores de l tango.

    En la lengua popular , el cantor n o canta: el cantor dice e l tango. Lo dice c o m o se baila el tango: en u n so l i loquio introvertido, elegante y apas ionado a la vez , p o r e l cual l crea el tango agotando musicalmente el contenido expres ivo de la letra. D i c e el tango no como una diversin, s ino c o m o u n a meditacin gestualizada sobre el t i e m p o , , . E n la ejecucin del tango hay u n a p l u r a l i d a d de lecturas que corresponde a la dinmica estilstica de la composicin y d e l arreglo. Se podra afirmar que la p l u r a l i d a d de lec-turas es el lugar de la convergencia o d e l cruzamiento entre el texto potico-musical y su ejecucin sonora. Esta convergencia inc luye tambin e l proceso de composic in como reproduccin o relectura de m o d e l o s que se encuentran e n la tradicin portea, de la cual la competencia d e l compos i tor p r o d u c e realizaciones equivalentes val idadas por la comunidad tanguera. Si esto es as, nos encontramos frente a una c o m p l i c i d a d entre composicin, arreglo y e jecucin que se p r o p o n e n c o m o u n a serie de lecturas testimoniales de las posibi l idades expresivas de l gnero ' - . Esta c o m p l i c i d a d retendra las trazas de oral idad que se manif iestan tanto en el tango c o m o en las msicas p o p u -lares en general y en algunas prcticas de la msica contempornea erudita. H e aqu, expresado en u n m o d e l o , el estado de cosas descrito precedentemente:

    Resea de la tradicin

    Compos. Textos Transmisin:

    Ejecuciones Recepcin vocal instrumental

    Modelos

    oral escrito

    arreglos

    parrilla atril 1 2 3 4 n

    Relecturas

    En .suma, la lectura analtica d e l texto pot ico-musical s in la lectura creativa de la ejecucin y de la recepcin, p o r u n a parte, y , v iceversa , el anlisis de la e jecuc in s in el conocimiento de l texto potico-musical , validaran e l ju ic io ka nt ia no segn el cua l la intuicin s in el concepto es ciega y el c o n c e p t o s in la intuicin es vac o . Si la tan-guitud es inherente a la estructura d e l texto pot ico-musical , e l la slo p u e d e m a n i -festarse en la e jecucin, en el decir, fugi t ivo y nico , d e l tango.

    Una prueba de e l lo la p o d e m o s encontrar en el c a m i n o recorr ido p o r nuestro an-lisis. La lectura estructuralista de una determinada obra (pieza!) de tango n o ha reve-

    Composicin y arreglo tienden a fusionarse entre los compositores-intrpretes que privilegian la interpretacin exclusiva de sus obras. El caso ms tpico de esta fusin es el de Astor PiazzoUa.

  • 42 DECIR EL T A N G O

    lado ms que el estadsmo que se topa contra u n pasado regresivo. Para decir e l tango c o m o se dice el tango e n la e jecucin, esto es, en u n contexto v i v o que condensa tradicin, intuicin, exper ienc ia y emocin , es necesario v i v i r el tango desde el pre-sente, que es c o m o tambin nosotros en este texto esperamos haber dicho e l tango.

    (Traduccin del francs por Pilar Ramos)

    S U R Msica: Anilxil Trttk) Letra: Homero Man/i

    m San Juan \ Bcxdoan - ti - guo y to -gdcx;l ci - Pom-

    30 Ya nun - ca - lum - bra - r con las es -^jlre-llas nues-tra mar-cha .sin-que-

    1^ - ^^ re - Has por las no-ches de Pom - ^ - ya Las ca - lies y las ^i^ - as sub - ur -2 2 ^ - - lltl ^'1 d^ llf.)

    ba - as \a - mor v tu ven - ta - na to - doha muer - to \ lo s