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/////CUADERNOS DE PICADERO/////CUADERNOS DE PICADEROCuaderno Nº 9 - Instituto Nacional del Teatro - Abril 2006

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CE 1

Dejemos que Caperucitase divierta con el Lobo

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La vida de los objetos

A modo de epílogo:teatro de antes, niños de ahora

La puesta en escena

Hablando de teatro para niños

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Danza, movimiento, fantasía y juegop/38

ATINA (Asociación de TeatristasIndependientes para Niños y Adolescentes)

RUTH MEHL

MARÍA INÉS FALCONI

JUAN GARFF

CARLOS DE URQUIZA

PATRICIA DORÍN

ANA ALVARADO

CARLOS DE URQUIZA

Un Acercamiento a la Historia del Teatropara Niños en Buenos Airesp/10SUSANA LLAHÍ

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El actor en el teatro para niñosp/22HÉCTOR PRESA

Experimentar con la músicap/30CARLOS GIANNI

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AUTORIDADES NACIONALESPresidente de la Nación

Dr. Néstor C. Kirchner

Vicepresidente de la NaciónLic. Daniel Scioli

Secretario de CulturaDr. José Nun

Subsecretario de CulturaDr. Pablo Wisznia

Director Ejecutivo delInstituto Nacional del Teatro

Sr. Raúl Brambilla

Consejo de DirecciónCarlos Leyes, Claudia Caraccia, Oscar Rekovsky,

Yanina Porchetto, Teresita de Jesús Guardia,Alejo Sosa, Gustavo Rodríguez, Roberto Aguirre,

Rafael Bruza, Nerina Dip, Ariana Gómez

AÑO 3 - Nº 9 / ABRIL 2006CUADERNOS DE PICADERO

Editor ResponsableRaúl Brambilla

Director PeriodísticoCarlos Pacheco

SecretaríaRaquel Weksler

Diseño y DiagramaciónJorge Barnes

CorrecciónAlejandra Rossi

FotografíasMagdalena Viggiani,

Complejo Teatral de Buenos Aires

Ilustración de TapaOscar "Grillo" Ortiz

Colaboran en este NúmeroAna Alvarado, Patricia Dorín, María Inés Falconi,

Juan Garff, Carlos Gianni, Susana Llahí,Ruth Mehl, Héctor Presa, Carlos de Urquiza.

RedacciónAvda. Santa Fe 1235 - piso 7

(1059) Ciudad Autónoma de Buenos AiresRepública Argentina

Tel. (54) 11 4815-6661 interno 122

Correo electró[email protected]

[email protected]

ImpresiónCompañia Sudamericana de Impresión S.A

Tucumán 979 (1049) - Tel. (54) 11 4326-0068 Ciudad Autónoma de Buenos Aires

El contenido de las notas firmadas es exclusiva responsabi-lidad de sus autores. Prohibida la reproducción total o parcial,sin la autorización correspondiente. Registro de PropiedadIntelectual, en trámite.

Con la colaboración de ATINA (Asociación de Tea-

tristas Independientes para Niños y Adolescentes)

Cuadernos de Picadero difunde, en esta edición, una

serie de reflexiones que buscan apuntalar la actividad

de los creadores que trabajan para público infantil y

adolescente. Algunos de los profesionales más desta-

cados del medio argentino se ocupan aquí de aportar su

experiencia en lo concerniente a la dramaturgia, la

actuación, la puesta en escena, el teatro de objetos y

la danza, cuando ellos se ponen en juego frente a una

platea de pequeños espectadores.

4 CUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADEROCUADERNOS DE PICADERO

A mediados de 2001, en medio de la espantosa crisis que asoló nuestro país,comenzamos a reunirnos, seguramente preocupados por la situación que estába-mos atravesando. Recién allí pudimos descubrir que si trazábamos líneas deacción concretas, si nos poníamos a trabajar por el beneficio de todos y no sólopor el interés individual, podíamos conseguir espacios y posibilidades que sóloeran logrables a través del esfuerzo conjunto.

Ése fue el punto de partida de ATINA, Asociación de Teatristas Independientespara Niños y Adolescentes, entidad que a la fecha a obtenido un lugar represen-tativo del teatro para niños en nuestro país. En los pocos años de su recientehistoria se han conseguido logros significativos para beneficio de la actividad,se han ocupado espacios que estaban deshabitados o mal representados, se halogrado el reconocimiento de ATINA entre las demás asociaciones del quehacerteatral y en los organismos del Estado y tenemos muchos proyectos realizándo-se o en vías de realización.

Como afirmaba, son muchas las actividades realizadas y entre ellas podemospuntualizar como las más importantes:

1 – La Primera Edición del Festival Nacional e Internacional ATINA 2003,realizado en la Ciudad Autónoma de Buenos Aires en noviembre de ese año.

2 – La obtención de la representación en la Argentina de Assitej Internacional.3 – La elección de María Inés Falconi como miembro del Comité Ejecutivo de

Assitej Internacional. Unico miembro de ese Comité de habla hispana.4 – La concreción de una biblioteca real y virtual dedicada al teatro para niños

y jóvenes.5 – La creación del Foro Iberoamericano integrado con miembros de muchos

países de América y España.6 – La organización de mesas redondas, encuentros y talleres.7 – El lanzamiento de la Segunda Edición del Festival Nacional e Internacional

ATINA 2006 a celebrarse del 16 al 22 de octubre de ese año.

Y ahora esta publicación que realizamos a través del Instituto Nacional del Teatroy que intenta ser un aporte al entendimiento del teatro para niños y jóvenes.

Carlos de UrquizaPresidente de ATINA

A T I N AAsociación de Teatristas

Independientespara Niños yAdolescentes

5TEATEATEATEATEATRO PTRO PTRO PTRO PTRO PARA NIÑOSARA NIÑOSARA NIÑOSARA NIÑOSARA NIÑOS

deshilachados, nuestras cicatrices, pero con algu-na clase de esperanza, ya que seguimos poniendo lamirada en los niños. (Digo nosotros, porque creoque una pasión común me permite estar cerca de losrealizadores en ese momento inicial, cuando nacenlos proyectos. Pero, me guste o no, sé muy bien quelos caminos se separan, y a veces mucho, cuandoes mi turno de hacer mi trabajo. Tengo que sentarmeen la platea, olvidarme de los sueños y las intencio-nes de quienes están en el escenario y detrás delescenario, y decir lo que veo, y lo que siento con loque veo).

Reconozco una carencia: no puedo estar en la co-cina. Pero, dispongo de un privilegio: desde eselugar muy especial que es la butaca junto a loschicos y los padres, y también desde las conversa-ciones con los realizadores, he aprendido mucho.Ésa es la experiencia que puedo compartir, para quedibujemos un borrador, un mapa desde donde tomaralgunos elementos que tal vez nos permitan trazardos o tres líneas de aproximación a este fenómenoque escapa a un análisis absoluto porque tiene quever con dos misterios: el niño y el arte teatral.Personalmente siento que lo primero que demandaesta pretensión de reflexionar sobre el tema, es unaactitud de completa humildad: un sincero admitirque no sabemos.

Hablando

Por RUTH MEHL *

DE TEATROpara niños

(*)Escritora, periodista, crítica de espectáculos infantiles parael diario La Nación

Una cita de Ralph Waldo Emerson dice: “Everybo-dy is ignorant, only in different subjects”.

Cuando se trata del teatro o el espectáculo paralos niños, no hay, no puede haber expertos. Y esonos obliga a reconocer una ignorancia común. Al-rededor de este quehacer sólo hay personas condistintos conocimientos y conviene acotar el al-cance de autoridad que otorga ese saber. Tal vezpor eso se puede decir que una publicación quereúne distintos enfoques y experiencias de profe-sionales que han abarcado algún aspecto de estegénero múltiple, es la manera más acertada deacercarnos a este tema, de crear perspectivas yabrir el diálogo.

En lo que a mí respecta, calculé que, en 25 añosde cobertura ininterrumpida de los espectáculos in-fantiles, he visto por lo menos unos 1.500. Es fácildeducir que hubo excelentes, muy buenos, buenos,regulares y malos y que ocurrieron en los más diver-sos escenarios. Los niños más chicos de lasprimeras épocas ya tienen 30 años, o más. Las ge-neraciones se han ido sucediendo y cambiando, ytambién ha cambiado la sociedad, a la que le pasa-ron muchas cosas. De esa sociedad salimos nosotros:los adultos realizadores y los adultos espectadores.Con nuestros valores vapuleados, nuestros sueños


EL DESTINATARIOEl primer problema que aparece, tanto al empren-

der como al analizar un producto cultural dirigido alos niños, radica en el desconocimiento del destina-tario: entre los creadores y los receptores existeuna distancia insuperable que sólo puede rellenarseparcialmente con el recuerdo de la propia infanciay/o la observación de las generaciones actuales. Yes necesario remarcar lo de parcialmente, porque yahemos dejado la infancia y no podemos regresar aese país, a menos que un niño nos extienda un pasa-porte por un ratito. Necesitamos ser conscientes deque cuando nos referimos al niño espectador, nosmanejamos con una suerte de identikit armado conrecortes muy diversos e incompletos, a veces muylejanos a la realidad.

El otro territorio mal transitado es el teatro como arte,y la dificultad de definir lo que es teatro para niños.Aquí hay también prejuicios, falta de acuerdos en loque se debe, o no debe, lo que se puede o no se puedehacer, qué elementos son imprescindibles, cuáles sonlos compromisos con el arte y cuáles con la platea,cuáles son las motivaciones, qué condicionamientospueden aceptarse. Estos dilemas, esta confusión seextiende tanto entre conocedores del género, como entrequienes tienen poder para elegir.

En síntesis, veo dos polos, el niño como es-pectador y el género teatral, que crean uncampo bastante delimitado donde se desen-vuelve este fenómeno de característicassingulares, un lugar donde los adultos buscancomunicarse con los niños, con diversos ob-jetivos aparentes u ocultos, conscientes oinconscientes. En esa especie de territorio,paradójicamente, a la vez tierra santa y tierrade nadie, se pueden observar con respecto aambos polos de tensión, prejuicios, objetivos

y tendencias que involucran a los adultos res-ponsables del producto en alguna de susetapas.

LA HONESTIDAD, ASUNTO DE CADA UNOHasta qué punto somos conscientes, hasta dónde

nos falta la apertura para mirar como nueva cadapropuesta, tenemos la honestidad para emprenderaquello que proclamamos, la autocrítica para reno-varnos, la sensibilidad para escuchar el silenciosoreclamo de la infancia, la humildad para seguir es-tudiando, buscando, tratando y la fuerza para defenderlo verdadero, lo bello y lo bueno en tiempos de cri-sis, de caos y de confusión, es asunto de cada uno.Como también es asunto de cada uno la motivación,la razón para hacer un espectáculo para niños, elverdadero lugar desde donde sale esta creación a laque vamos a invitar a los chicos, nuestros chicos.

Porque el mérito, la santidad, la justificación nose envasa en moralejas, cartelitos o frases canta-das en los últimos pasos del musical, reflexionesextemporáneas del protagonista, advertencia del re-lator, para pasarle una mano de pintura moralista alespectáculo. Se trata de poner las tripas, de jugar-se, de encarar cosas en las que se cree y que secomparten desde el código del teatro.

Y no conviene engañarse, a eso nadie puede esca-par: los niños siempre se conectan con lo esencial,lo primitivo, lo inconsciente. Esos temores secre-tos, esas experiencias negadas, s i no sonreconocidos por el propio creador, encontrarán por sísolas el camino para manifestarse.

EL COMPROMISO CON EL ARTENo es suficiente ser honestos con lo que quere-

mos contar, tenerlo claro, tener algo que contar, sinoque también es esencial que haya respeto hacia el


Escena de «Juan Calle»

oficio. A esta altura de la evolución del género,afortunadamente, muchos están de acuerdo en queno es cuestión de cualquier musiquita, cualquierropita, cualquier cartón pintado y menos, menos aún,de saber actuar más o menos, y resolverlo todo entres o cuatro ensayos.

Aunque tampoco es solamente cuestión de panta-lla panorámica, humo, petardos, rayos láser, hamacasque bajan desde el cielo, títeres que saltan desde elsuelo, personajes que vuelan. No, eso tampoco.

Como tampoco cuentan por sí solos, las caras fa-mosas, las sonrisas carismáticas y los reiteradosgags y trucos de un actor histriónico, ni siquiera lasacrobacias. Lo que hace falta, ya que se invita alchico al teatro, es que se haga TEATRO. Que se lecuente una historia con el lenguaje del teatro. Y aeso se refiere esta publicación.

VARIANTES EN EL TIEMPOEn estas últimas décadas el niño ha ido avan-

zando en la sociedad en su condición demercado. Ahora ha alcanzado plenamente lafigura de target, y Dios lo libre de las implica-ciones y las consecuencias de suprotagonismo como consumidor.

Hace unos treinta años, el teatro para chicos eraanimación con globos y golosinas, o algún cuentoclásico representado, con los animales o persona-jes vistiendo los más lamentables disfraces. A lospadres les importaba que sus niños pasaran al esce-nario e hicieran alguna gracia y fueran aplaudidos.Eso se llamaba participación.

Enrique Pinti y Hugo Midón fueron al principio se-veramente criticados por introducir el musical en elteatro para niños. Después vinieron grupos como

Catarsis, La Galera Encantada, Asomados y Escon-didos, El Triángulo, con el énfasis en el juego y lamirada hacia los temas propios de la infancia.

Los códigos teatrales servían en algunos casospara pasar información o formación. Los espectácu-los eran didácticos. La aprobación de la escuelaimportaba. Nítidos, prolijos, cuidados, con más omenos despliegue, un argumento muy simple, y buentrabajo corporal, invitaban a los chicos a pasar unrato agradable con un cuidadoso y respetuoso acer-camiento a su mundo más íntimo. Tan cuidado aveces que el tema se diluía en un leve roce. Sinembargo, paralelamente otras propuestas manteníanla tendencia al juego, la diversión, el humor, conec-tados con la música.

Cuando la TV descubrió este target en el teatro,aparecieron, en vacaciones de invierno, las grandesproducciones, deslumbrantes, de gran impacto y casisiempre, vacías de contenido. Esto se contagió, jun-


Escena de «Los Abuelos no mienten»

to a la moda de poner caras conocidas por la TV enlos elencos, para atraer al público, para vender.

La oscilación del péndulo llevó después a un términomedio más sano. Podría decirse que, actualmente, sepuede apreciar un crecimiento, una buena síntesis en-tre lo esencial a comunicar, y lo esencial del artecomunicador. De alguna manera los buenos ejemploshan influido a las distintas partes.

También ocurre ahora, que se reconoce la presen-cia del adulto como parte de la platea. Hay másguiños para los papás, a veces un discurso en dosniveles. Esto es bueno, si está bien dosificado, por-que al niño le hace bien que su compañero adultoesté contento. Lo que reclama un cuidadoso equili-brio, para que el centro de atención, el hilo conductor,siga conectado al niño

Otro aspecto para observar en los últimos tiempos,es una mayor libertad para abordar con los chicos te-mas que antes eran tabú. Esto es interesante, y a la vezdelicado, y está amenazado por peligrosas trampas. Eladulto creador no debiera, por ejemplo, largar la bombay salir corriendo. Lo que sí puede hacer es comprenderel problema, aprender a mirarlo, y buscar su propiarespuesta, y desde el espectáculo, darle al espectadorlas herramientas para que elabore las suyas. Otra sali-da fácil, cobarde, es minimizar o trivializar el problema.Después de plantearlo, situaciones humorísticas, dis-culpas fácilmente aceptadas, reconciliaciones sobreabismos dolorosos, significan, a mi entender, una es-tafa moral. El riesgo más frecuente es enredarse en eltema y no poder salir: al rechazar una solución, (porqueno haya ninguna fácil) se suspende el relato en unaespecie de final abierto, y lo que preocupa es que no seaporten elementos para que el niño lo elabore.

El niño ocupa el lugar de víctima, con respecto alas situaciones que la vida le plantea, originadaspor el mundo del adulto: enfermedad, muerte, sepa-ración de los padres, v iolencia, maltrato,discriminación, pobreza, hambre, discapacidad, gue-rra, desastres ecológicos, exilio, etcétera, son todasconsecuencias de conductas adultas que él no pue-de manejar. En un espectáculo que le está dedicado,si esas situaciones se plantean, alguien (el o loshéroes) debe mostrar cómo se va a entender con elproblema

INICIACIÓNEn nuestro país el teatro para chicos es muy im-

portante y se merece atención porque la cartelera esmuy abundante, casi la más extensa del mundo, ycomo hecho cultural destinado a las nuevas genera-ciones, funciona como un rito de iniciación. O sea,guste o no, es parte de los modos en que una socie-dad moderna comparte sus valores con lasgeneraciones más jóvenes.

Obviamente, en una sociedad compleja como Bue-nos Aires siglo XXI, hay muchas facetas, buenas ymalas que, para perdurar y seguir produciendo susseguidores, requieren la iniciación de los jóvenes.

Nadie que encare un producto cultural para los niñospuede declararse inocente. Debe preguntarse, por elcontrario, a qué cosas incorpora, en qué cosas inicia alos niños, mediante su espectáculo. Debe preguntarsecómo los deja, cómo los manda a casa. Por ejemplo:violencia o armonía, libertad o sometimiento, cuestio-namiento o conductas masivas, elección o consumismo,egoísmo o generosidad, responsabilidad o impotencia,dignidad o servilismo, compromiso o indiferencia. Es-tos valores se los presentarán sus héroes, si los


encuentra, pero estarán sobre el escenario, por comi-sión o por omisión.

HÉROESEn estos tiempos, nuestra sociedad está muy po-

bre, muy vacía de héroes. Los niños (y nosotrostambién) necesitan alguien en quien confiar, a quienseguir, aunque sea en sus fantasías. De alguna ma-nera, ellos encarnan este tránsito por un mundo llenode peligros y demonios que es la vida cotidiana.Pero, si los sabemos con debilidades pero elegidos,renuentes pero obedientes y comprometidos, débi-les y frágiles pero a la vez dotados, llevandosolitarios la carga de su misión, pero acompañadospor ángeles de todo tipo, valientes en sus temores,sencillos en sus decisiones; si conocemos su his-toria desde una mirada tierna y con humor, vamos aquerer ir con ellos, y vamos a pensar que nuestrocamino se asemeja. De modo que vamos a disfrutarde sus triunfos pequeños y grandes y vamos a con-fiar en que nosotros también podremos, o sea,encontraremos nuestra esperanza.

Personalmente, he encontrado algunos de ellos,tanto héroes como antihéroes que me han dejadosalir de la función más cómoda con mi vida, son-riendo, con esperanza, en los personajes grandesy chiquitos que captaron mi emoción. Nombraralgunos sería injusto porque habría omisiones,pero lo importante es decir que nuestro teatropara chicos ha sido capaz de crear personajesque acompañan a sus espectadores más allá delas funciones. Y no solamente los héroes: tam-b ién h i s to r i as y su manera de con ta r l as .Personalmente he salido renovada y consoladadesde la emoción por la belleza, el oficio, latécnica, esa magia que se logra cuando todo está

bien trabajado y equilibrado, cuando el espectá-culo es algo completo. Siento que allí está el“ser o no ser” de este tema: en la entrega inteli-gente e informada.

DESLUMBRAMIENTO O ILUMINACIÓNEs posible que siempre haya sido así con el arte,

una diferencia entre lo estruendoso y lo recoleto.Hay cosas que para decirse necesitan de su tiempo,su silencio, si no, no se pueden escuchar, como elsilbo silencioso de Dios en el desfiladero, o el llan-to del bebé recién nacido, o el rumor de las hojas delos árboles. Y los niños y el teatro son parte de eso,aunque algunos hayan sido obligados a olvidarlo.

Hay cosas que para ser dichas y escuchadas ne-cesitan de un clima de intimidad. Y por eso mismoes importante que los chicos no dejen de tener esosclimas, que los adultos creadores no pierdan lasganas y las energías para dárselos.

Aquí interviene, es mi convicción, la responsa-bilidad de las generaciones mayores, de los quetienen poder o capacidad para decidir, o para in-fluir desde algún espacio. Ningún adulto pensantetiene derecho a «lavarse las manos». Por comi-sión o por omisión, somos responsables de lasmentes, de los caminos dentro de los cuales losniños nuestros, estos de ahora, tienen que elegiry transitar sus vidas.

Un aporte como el de esta publicación, en la quelos responsables y conocedores de las distintas áreasdel teatro para niños comparten su experiencia, de-muestra que al quehacer se lo toma en serio y que labúsqueda, que en realidad, no debe acabar nunca,sigue, también en serio.


cuyos ecos perduran hasta nuestros días. Durante superíodo se sistematizó, no sólo la liturgia que acompa-ñaba la exaltación de las gestas de la argentinidad enlas ceremonias escolares sino también los contenidosde la educación. De esta manera, desde un órganocentral, se aseguraba que un nuevo paradigma educati-vo penetrara, capilarmente, en todo el territorioargentino. (Devoto, 2002: 30-33).

Además, el nuevo siglo asistía con optimismo aldesarrollo de los sistemas educativos modernos y elinterés comenzaba a centralizarse en el sujeto del apren-dizaje, lo que dio al siglo XX, el nombre de «siglo delniño». En consecuencia, la normatividad didáctica delas teorías sociologistas en las que se asentaba laeducación argentina a comienzos del siglo XX tenía lamisión de actuar como bisagra para alcanzar a travésde la educación popular, laica y gratuita, la unificaciónde los hijos de nativos e inmigrantes en el marco delos principios básicos de la nacionalidad.

LA CREACIÓN DEL TEATRO INFANTILEn este contexto, y sabedor de la profunda llegada

que el teatro tenía en los niños, José Ramos Mejía, en1913, antes de concluir su mandato como presidentedel Consejo Nacional de Educación, solicitó la crea-ción de un Teatro Infantil Municipal(1)2. El proyecto,finalmente, se concretó el 23 de diciembre de 1913, y

CONTEXTO HISTÓRICO Y CULTURAL EN LAETAPA FUNDACIONAL

A comienzos del siglo XX Buenos Aires ya poseíalas características de las grandes metrópolis. Suma-mente cosmopolita, la ciudad evidenciaba, en todaslas áreas, los resultados del progreso que ofrecía lamodernidad. En lo que concierne a la educación, lospaulatinos avances de la psicología del desarrolloadvertían, no sólo a los especialistas, sino también alos funcionarios relacionados con el área, que losniños no eran «adultos en miniatura» y que, en conse-cuencia, necesitaban una educación diferenciada, tantoen las llamadas ciencias duras como en las discipli-nas artísticas.

En ese momento histórico, la élite de intelectualesargentinos estaba involucrada en una comunidad de pers-pectivas y problemas que abarcaba, tanto la reformapolítica como la reforma educativa. En ambas, la mayorpreocupación se centralizaba en la asimilación del inmi-grante y en aplicar la mejor manera para lograrla.

Cuando en 1908, José Ramos Mejía asumió el cargode presidente del Consejo Nacional de Educación, des-cubrió que la mayoría de los maestros de la ciudad deBuenos Aires no hablaban castellano y que los valoresy el sentimiento de patriotismo se estimulaban desdeel libro Corazón de Edmundo D’Amicis. En consecuen-cia, comenzó una fuerte campaña de pedagogía cívica

Un Acercamiento a laHistoria del Teatro paraNiños en Buenos Aires

Por SUSANA LLAHÍ *

* Licenciada en Letras, investigadora


pasó a depender directamente de la Dirección de Par-ques y Paseos. El Teatro Infantil Municipal incluyó aniños y adolescentes, y en su escuela se brindaba unaformación integral que abarcaba el canto, la danza y ladeclamación.

Hasta ese momento no hubo un teatro dedicado ín-tegramente a los niños. A pesar de que en 1825,María Teresa Samaniego, en su presentación ante elpúblico porteño, incluyó a su hija Emilia Hernándezen la interpretación de monólogos infantiles, y mástarde tuvieron similar participación, Dominguita Mon-tes de Oca y Domitila, la hija de Trinidad Guevara,estas actuaciones no pueden considerarse como tea-tro para niños, pues estaban incorporadas a las de losadultos y su destino no era el público infantil. Enrealidad el objetivo se orientaba a ganar la simpatía ycomplacencia que la gracia de las niñas podía provo-car en los espectadores. Algo similar sucedía con elteatro socialista y anarquista, a fines del siglo XIX ycomienzos del XX: sin lugar a dudas, el mensajeproducía un grado de sensibilización mayor cuandoaparecía en las palabras de un niño.

Asimismo, los textos escritos para niños (princi-palmente por sacerdotes jesuitas y salesianos) haciafines del siglo XIX, estaban destinados sólo al ámbi-to escolar.

Unos años después, por el impulso del concejal Gon-zález Maseda y con el apoyo del proyecto presentadopor el actor y en ese momento concejal, FlorencioParravicini, el 27 de diciembre de 1928 se creó elTeatro Infantil Lavardén, un paso muy importante paraque el género alcanzara mayor autonomía. Es decir: erapreocupación de la política cultural del gobierno, teníaautores propios, un espectador bien definido y un espa-cio pensado para él.

A esta época pertenece la producción de teatropara niños de Clemente B. Cropi, Ricardo MonnerSanz, Próspero G. Alemandri, María del RosarioChipriota, Germán Berdiales, y abarca el períodoque va desde 1911 hasta 1937. El repertorio de losautores de este período se constituía en base a mo-nólogos, diálogos con escaso desplazamientoescénico, y debido a que las presentaciones se rea-lizaban en parques, la mayoría de las comediaseran mimadas, aunque el mimo no apareciera comoun procedimiento propio de la poética de la piezasino como una necesidad coyuntural. Los persona-jes de la comedia del arte y otros, propios del circo,comenzaron a incluirse complementando el espec-táculo central que siempre lo constituía la comedia.No obstante, aquellas piezas que estaban dedicadasa la exaltación patriótica seguían excluyendo todaposibilidad lúdica.

UNA MIRADA DIFERENTETal era el panorama del teatro para niños cuando arribó

a Buenos Aires Alfonsina Storni. Progresivamente, ycomo parte de su intensa actividad como docente co-menzó a desempeñarse en el Teatro Infantil Lavardéndesde el mismo momento de su creación. Su producciónen la dramaturgia infantil abarcó desde 1928 hasta 1938:Blanco… Negro… Blanco; Pedro y Pedrito; Jor-ge y su conciencia; El dios de los pájaros; Eldegollador de estatuas y Un sueño en el caminose representaron en el Instituto Lavardén al concluir elciclo escolar. En el transcurso de nuestra historia tea-tral, la obra de esta dramaturga fue representada variasveces, en especial, Blanco… Negro… Blanco. En2004, El dios de los pájaros fue puesta en escena porel grupo que dirige Patricia Palmer.

Sus piezas encuadran en la estética de la comedia,utiliza procedimientos y personajes de la Comedia delArte, del melodrama, de la farsa y en la mayoría de loscasos, su poesía aparece musicalizada. La obra deesta autora constituye un punto de inflexión. En las dosúltimas piezas mencionadas, no se restablece el equi-librio final como era una constante en la dramaturgiainfantil (esto evidencia un nuevo enfoque estético eideológico en el género), en ellas se lee una posiciónpesimista ante los graves problemas que genera lapobreza y la insensibilidad de los seres humanos.

Escena de «Canciones para mirar»


EL PANORAMA SE AMPLÍAEn la misma época, Angelina Pagano, la gran actriz

dramática argentina, fundaba la primera compañía deteatro infantil. Su ideal era crear una escuela semejan-te a la Real Academia de Declamación y ArteDramático, institución a la que concurrió en la ciudadde Florencia, Italia, en el momento de su formaciónjuvenil. A pesar de sus esfuerzos, nunca obtuvo elapoyo oficial para concretar una obra de tal magnitud.No obstante, con verdadera pasión docente llevó ade-lante su empresa y en la sala del cine-teatro Baby(actualmente teatro Ateneo) dictaba diariamente susclases a niños de tres a diez años. El instituto seorientaba hacia una formación integral: actuación, de-clamación y danza. La primera presentación del elencotuvo lugar el 8 de julio de 1927 en la sala del viejoteatro San Martín. En esa oportunidad el elenco estrenóEl sueño de Pelusita, que José León Pagano, CarlosSchaeffer Gallo, Enrique García Velloso y FranciscoVillaespesa escribieron especialmente para esta oca-sión. Su teatro para niños se presentó en forma regularen las salas de los teatros Ideal, Smart, en el ya seña-lado teatro San Martín y en el teatro Colón de Mar delPlata. De su escuela egresaron: Angel Magaña, IrmaCórdoba, Rosa Rosen, Marcos Zucker, Blanca Tapia,Carmelo Santiago, Meneca Norton, Jaime Walfisch, ymuchas otras importantes figuras del espectáculo. Ade-más de los nombrados, escribieron para su teatroinfantil, Salvador Riesse, Carolina Alió, Lola Pita Mar-tínez, Roberto Tálice.

Esta reseña resulta demasiado breve para referirnosa la tarea que encaró esta gran actriz, quien compren-dió todo lo que el teatro puede aportar para la formacióndel niño. Solía decir: «Lo mejor que tiene el hombre essu infancia, pues vale tanto como una promesa»…

Sin embargo, a pesar del interés que el teatro para niñosdespertó en tantas personalidades de nuestro teatro, losestrenos eran esporádicos. La compañía de Camila Quiro-ga presentaba en el Teatro Nuevo; la de José GonzálezCastillo y Luis Motura en el teatro Odeón; Lola Membrives

en el San Martín y Enrique Santos Discépolo y las compa-ñías de Josefina Díaz y Manuel Collado también hacían suaporte aunque no tenían un espacio definido.

Simultáneamente, el Teatro del Pueblo, teatro inde-pendiente dirigido por Leónidas Barletta, comenzó aincluir en su repertorio el teatro para niños. Barlettaconsideraba que un niño que se formaba en un teatro decalidad, habría adquirido un juicio crítico que le servi-ría para las vistas del teatro cuando ya fuera adulto. Deesta manera, en todas las temporadas había, por lomenos, una puesta de teatro para niños. Entre las pie-zas que se pusieron en escena podemos mencionar:Pelos de zanahoria (1933) de Jules Renard, reprisa-da en varias oportunidades y donde tenía una destacadaactuación Joaquín Pérez Fernández, eximio bailarín ygran actor de comedia. Polichinela (1936) de Gonzá-lez Lanuza; Bigotes para la luna (1938) de MarceloMenassé; El cuento de Barba Azul (1939) de Jacin-to Grau; El aserrín de los juguetes (1941) de Rodolfoy Carlos Orlando; Los títeres de Rosita (Rosa Eresky,1948), que con un variado repertorio continuó hasta1975, momento en que cierra sus puertas el Teatro delPueblo. Más allá del aspecto didáctico, rasgo domi-nante de este teatro, las puestas debían contar concalidad musical y mucho colorido, tanto en la esceno-grafía como en los trajes. Coherentes con su ideario,todos los teatros independientes, en el transcurso desu actividad teatral, dedicaron un espacio sumamentepreferencial al teatro para niños. El teatro independien-te Juan B. Justo, dirigido por Enrique Agilda, realizóuna interesante tarea durante seis años consecutivos.

En 1930 se creaba la Universidad Popular de Belgra-no Alfredo Fazio y Biblioteca Popular (UPB), espacioabierto a la comunidad con una múltiple oferta cultural.En la década del 50 y 60 en ese espacio desarrollaronsu actividad directores como Clelia Inés y RobertoVega. En la actualidad está dirigido por Carlos de Ur-quiza. Además de los talleres orientados a distintasdisciplinas, cumple con una cartelera de teatro paraniños sumamente amplia, donde se presenta, no sólo

Raúl Aules


el Grupo de Teatro Buenos Aires que lidera el mencio-nado director sino también, María Inés Falconi, autorade las obras que pone en escena el Grupo de TeatroBuenos Aires y de las que presenta el grupo del cual esdirectora, el Teatro Taller La Mancha, orientado a losadolescentes. Además, en la UPB han realizado pues-tas otros teatristas dedicados al género: Roberto Vega,Manuel González Gil, Carlos Martínez, Roly Serrano,Silvina Reinaudi, Héctor Malamud, Marcelo Katz, et-cétera. Desde hace once años la UPB desarrolla losEncuentros de Teatro, Títeres y Cuentos, durante lasvacaciones de invierno, espacio que concita la adhe-sión de un relevante sector de la sociedad.

A partir de 1946, Hedy Crilla iniciaba una importantetarea en el género; desde el momento en que puso enescena La princesa y el porquerizo, hasta 1973 enque presentó Rosa, Rosita, Rosalinda, realizó sietepuestas en las que texto y dirección le pertenecían. Estatalentosa mujer de teatro, comenzó a incluir el elementolúdico como recurso fundamental del teatro para niños,principalmente a partir de la música, tanto en las adap-taciones como en las piezas de su creación.

Hasta este momento, en el género actuaban sóloniños. Posteriormente, con el Teatro de la Nueva Ar-gentina, durante el gobierno de Perón y definitivamentecon Roberto Aulés, los elencos comenzaron a integrar-se con adultos.

EL TEATRO PARA NIÑOS DURANTEEL GOBIERNO DE JUAN D. PERÓNLa política cultural desarrollada durante el 1º y 2º

gobierno de Juan Domingo Perón, supo también hacerdel teatro para niños un recurso válido para la forma-ción de la infancia en la línea ideológica que sustentaba.A tal fin, creó El Teatro para Niños de la Nueva Argen-tina. Esta entidad dependía de la Subsecretaría de Culturay contaba con el auspicio de la Secretaría de Educa-ción de la Nación.

Entre las puestas de este período podemos mencio-nar: Una aventura en el circo de Alfredo Arjó y El

alma de los muñecos de Alberto Larán de Vere, en1948. El 18 de noviembre de 1951, César Jaime estrenóEl baile de la fuerza y el 31 de agosto de 1953 lo hizoFermín Chávez con Un árbol para subir al cielo,ambas en la sala del teatro Enrique S. Discépolo. ElTeatro para Niños de la Nueva Argentina contaba condos elencos que se presentaban los domingos en elteatro Smart y en salas de teatro y cine de los barrios(Mogliani, Revista Teatro XXI Nº20: 28) Las puestas secomplementaban con números de variedades y el ba-llet folklórico de Celia Queiró.

A fin de concretar (y vuelven a ser útiles las palabrasde Devoto) un paradigma educativo que penetrara capi-larmente en todo el territorio argentino, los elencos de

la Comisión Nacional de Cultura realizaban giras por elinterior del país.

En este momento, al igual que en el teatro paraadultos, hubo una gran escisión entre el teatro oficial yel teatro independiente.

PRIMEROS INTENTOS DE RENOVACIÓNHasta la década del 60, la fantasía en el teatro para

niños venía de la mano de personajes no antropomórfi-cos. Los personajes referenciales de la poética realistano podían corporizar el mundo de su imaginación talcomo lo hacen los niños durante el juego, en todo casoaccedían al espacio de la fantasía a través de lo queGraciela Montes denomina el “sueñismo”.

Escena de «Doña Disparate y Bambuco»


Además, la efervescencia ideológica que produjo larevolución cubana dio como resultante una nueva men-talidad que directa o indirectamente repercutió en elteatro para niños. La reivindicación de las ideologíasgeneró un “aire de época” que imantó a muchas pues-tas en ese momento histórico; podemos mencionar Elpríncipe de los pájaros (1958) de Agustín Malfatti,Clavelina (1963) de Madelaine Barbulee y Carilinda,Primavera y Patapúfete (1964) de Andrés Lizarraga.

Con relación al aporte de procedimientos que estimu-laban el desarrollo de la fantasía, se intensificaron losque provenían de la farsa y de la comedia musical. Yaunque los personajes mantenían la dicotomía bue-nos/malos, obedientes/desobedientes, ya se lespermitía a los buenos, un atisbo de audacia que posibi-litaba el cuestionamiento y la rebeldía.

En esta línea estética, la presentación de Monigoteen la pared de Roberto Aulés (1955) enriqueció al tea-tro con este tipo de recursos y generó una importanterecepción productiva. Tal es el caso de Gran fiesta enel circo, Pin Pan Pum de Enrique Pinti (1960). Tiem-pos de negro y farol de Jorge Tidone y El chocolatede Frank Brown de Roberto Aulés (1961); El muñecode Mariana de Carlos Mayón (1962); Las cosas dePepito de Jorge Audifred (1965); La calesita rebeldede Mauricio Rosencof con dirección de Hugo Álvarez yEl bicho canasto de Andrés Turnes (1965); Las hadasandan en calesita de Jorge Tidone, que obtuvo el Pri-mer Premio en el Concurso de obras de teatro para niñosorganizado por la Subsecretaría de Cultura de la Nación,dirigida por el pionero Roberto Aulés; El vagabundode la luna de Roberto Medina; De gatos y lunas deBeatriz Seibel (1968); Corazón de bizcochuelo deEnrique Pinti (1970). No obstante, en muchas de laspiezas de la época, no se renunciaba del todo al mime-tismo y a la idea de “ilusión”.

La creación, en la ciudad de Necochea, del Festivalde Espectáculos para Niños, en 1962, dio cuenta de laimportancia que había adquirido el género tanto en laciudad de Buenos Aires como en el interior del país. A

partir de su creación, este festival se convirtió en unode los espacios de mayor legitimación.

DEL ARTISTA A LA SUBJETIVIDADDEL ESPECTADOREn esta década asomaba Pipo Pescador en el teatro

para niños. Las canciones y poesías de este autorsiguieron una línea contenidista, que hacían prevale-cer el carácter didáctico de las mismas. En la décadadel 80 esta textualidad se torna remanente, no obstan-te, en ¡Viva el teatro! (uno de sus mayores logros delos últimos tiempos), que contó con la dirección deClaudio Hochman, se puso en escena, precisamente,el cariño y adhesión popular que generaron y generansus actuaciones.

En 1966, José Luis Viacava en un artículo de la revis-ta Talía (Nº31: 10/11) comentaba que luego de algunosaños de actividad que arrojaron no pocos resultadosperdurables, el teatro para niños había entrado en “francacrisis”. Viacava ubicaba las causas, precisamente, enaquel auge, el que fue una consecuencia de la utiliza-ción de procedimientos que dieron como resultado obrassumamente renovadoras. Así, los teatristas parecíanestar cómodos dentro de esa retórica, sin continuar conla investigación y la experimentación. Según este pe-riodista las fórmulas aplicadas con éxito en añosanteriores fueron reiteradas hasta el cansancio.

No obstante, rescataba El niño sol de Roberto Vegay Corazón de bizcochuelo de Enrique Pinti, comoreposiciones que, tras cosechar importantes galardo-nes en el IX Festival de Necochea, podían convocar ala platea infantil en la nueva temporada. Finalizaba elartículo saludando con entusiasmo el estreno de Lavuelta manzana (1970) de Hugo Midón. De esta piezaopinaba que, a pesar de que los procedimientos aplica-dos obedecían a las “más probadas fórmulas delgénero”, el texto y la puesta evidenciaban la rigurosi-dad que nada dejaba librado a la improvisación.

Este creador que se destacaba al comenzar la décadade los 70, recién en Narices (1983), comenzó a desa-

Cambios importantes, ayudarían para que el géneroadoptara otros enfoques. En este momento adquirieronrelevancia las conceptualizaciones que realizaban pro-fesionales de la psicología y pediatría, las queincidieron favorablemente en el teatro para niños. Ade-más, en el campo educativo comenzaron a cobrar fuerzauna serie de descubrimientos y reelaboraciones de lateoría de Piaget. Desde la teoría de este autor, el juegosimbólico en el que el niño “jugaba a ser” y “jugaba ahacer” evocando ausencias, era fundamental para eldesarrollo del símbolo y del pensamiento. El niño, se-gún Piaget, necesitaba del juego para crear y adaptarsea la realidad. “La fantasía no era, entonces, tan evaso-ra de lo real como parecía. Es más, se nutría de lo realy revertía sobre lo real. En el juego el niño compensabacarencias, liquidaba conflictos, anticipaba situacio-nes y, en general, purgaba temores” (Montes: 1990,18).

Asimismo, la creación del Instituto Di Tella, en 1958,generó un fuerte clima de entusiasmo y deseos derenovación entre la intelectualidad del momento. Enconsecuencia, los teatristas, tanto los que se acerca-ron al Di Tella, como los que no lo hicieron, no podíandesconocer la efervescencia cultural que se vivía enBuenos Aires y mucho menos los aportes en el campoteatral. Tal es el caso del absurdo que, en el teatro paraniños, generó un cruce con otras poéticas que puedetornarse sorprendente cuando se necesita ilustrar lapérdida de hegemonía del realismo.

De esta manera, comenzó a desarrollarse una formade absurdo, más próxima a la commedia dell’ arte,donde primaban el azar y la invención. No podemosdesestimar el anclaje decisivo del absurdismo en elespacio teatral de Buenos Aires. Y como ejemplo, re-sulta valioso Doña Disparate y Bambuco de MaríaElena Walsh (1963). Esta autora realizó innovadoresaportes en el período. En su Canciones para mirar(1962), se destaca un profundo sentido estético, dentrode la línea que resalta lo pedagógico. Y la pieza deLaura Saniez Cuentos de nunca acabar (1964) evi-denciaba la recepción productiva de esta puesta.


rrollar lo que fue una constante en su teatro (que tam-bién había sido preocupación de Roberto Aulés) hacerun teatro “para chicos y adultos”. Midón, sin olvidar-las, tomaba distancia de las etapas evolutivas quemarcaba Piaget y confería importancia al estímulo queimplicaba brindarles a los niños una poética que cola-borara en su crecimiento. (Revista Viva, 08/02/98)

Otro caso emblemático en el teatro para niños, loconstituye Héctor Presa, quien desde 1978 se halla alfrente de La Galera Encantada. En los comienzos contócon el asesoramiento pedagógico de Dora Sterman,aunque los textos y adaptaciones fueron de su absolutaautoría. En la actualidad, La Galera lleva alrededor de60 espectáculos estrenados, donde puede observarseuna evolución constante que fue incorporando recursosde otras poéticas: el mimo, el títere, el clown y laestructura de la comedia musical, en un continuo tra-bajo de renovación. El teatro de Héctor Presa es unteatro de cámara que, en el género, se destaca por lacreatividad y funcionalidad de su escenografía. Entresus más recordadas puestas señalamos: Romancede trovadores (1981), El hado de Pistacho (1983)(con Carlos de Urquiza), Sandokán, una de piratas(1994), Romeo y Juliana, una historia de Matade-ros(1999).

DE LA EXISTENCIA A LA RESISTENCIAEl gobierno de Alejandro Lanusse trató de alejarse de

las “fronteras ideológicas” (Manson:2000, 416), estotuvo múltiples repercusiones en el ámbito nacional einternacional, y, en algunos autores del teatro paraniños produjo una nueva expresión que Tununa Merca-do denominó como “teatro político o de ideas” (LaOpinión, sábado 2/09/72). La escritora incluía en estacorriente a Mambrundia y Gasparindia de CarlosGorostiza (1971), Chapatuti en Sandilandia, crea-ción colectiva de Jorge Eines y Carlos de Mateis (1971)y Quién le teme al Señor John John de Hugo Álva-rez (1972). Además, el grupo de Teatro Independienteque desarrollaba sus actividades en una cooperativa

Escena de «La Flauta Mágica»


de Villa Adelina, puso en escena El medio pollito deMaría Martín.

Posteriormente, estas voces se fueron acallando. Sinembargo, el gobierno del Proceso de Organización Na-cional, a pesar de que instaló prohibiciones en el espaciode la literatura infantil, no focalizó con demasiada rigu-rosidad el lenguaje simbólico del teatro para niños. Deesta manera, se produjo lo que Beatriz Iacoviello deno-mina “momento de resistencia”: el teatro podía hablarde rebeldía, de deseos de libertad, podía decir cosas através de la metáfora. Vale como ejemplo el hecho deque la obra de María Elena Walsh tenía espacio en elteatro para niños mientras que su lectura estaba prohi-bida en los colegios oficiales.

CON UNA MIRADA HACIA LA ACTUALIDADDesde 1983, en el ámbito educativo comenzó a apli-

carse con eficacia la teoría constructivista, la quegeneró un niño más participativo, con mayor capacidadpara desarrollar su percepción y posibilidad de cons-truir el conocimiento. Los realizadores del género,capitalizaron favorablemente esta corriente.

Además, en el teatro para niños, con la llegada de lademocracia y la certeza de la libertad, resurgió confuerza el teatro callejero. Son muchos los grupos que apartir de ese momento desarrollaron las rutinas circen-

ses en las plazas, otros las trasladan a las salas deteatro. Y aunque el teatro de títeres, hasta ese momen-to se desarrollaba en un espacio propio, comenzó aincluirse como un procedimiento más, que en el crucecon el circo, el mimo, el clown, la estructura de lacomedia musical, sumados a los que ya estaban insta-lados, produjeron una de las actualizaciones másimportantes en la historia del género. Con relación alos temas, se acentúan las adaptaciones de los clási-cos y se fortalece la mirada ecologista.

Ya en la década del 90, en la línea del mimo, PabloBontá presentó Imaginario, laboratorio de colores(1998), en la del clown, Marcelo Katz puso en escenaClun (1998) y Luna (1998), y en lo que corresponde alteatro callejero, Ricardo Talento estrenaba en el mismoaño Los chicos del cordel, del grupo Los Calandracasy el teatro Barracas. En la aplicación de las técnicascircenses aparece Gerardo Hochman con Bellas Artes(2000) y Fulanos (2004). En la actualidad, el grupo LaPipetuá, constituye un muy buen exponente de la recep-ción productiva que generaron los teatrista mencionados.

En este último período, el teatro vuelve a evocar y atematizar las narraciones orales como forma de crear yrecrear mundos, de conjurar el tiempo y de generarefectos. Tal es el caso de Blancacienta, creacióncolectiva de los niños de Andamio 90, redactada porDarío Luchetta. El grupo juglar La Carreta, Leo Dyzen,Enrique Naidich y Diego Ruiz, con Chivos y bichos,sobre textos de Graciela Montes (1999); y de Soltan-do amarras de Paula Andrada y Javier Smulevich,sobre textos de Italo Calvino, (2000).

En teatro danza, género que posee pocos representan-tes en el teatro para niños, aparece la compañía ElRedondel, Marta Lanterno y Patricia Dorín. De sus pues-tas podemos mencionar, Tres hechizadas (1994) yOceánica. Un cuento de sirenas (2000).

Con relación a los temas que deben llegar al niño defines del siglo XX y comienzos del XXI, recordemosque en los años 80 prevaleció una mirada ecologistaque, progresivamente, fue rotando hacia los temas que

Escena de «La Tempestad»


alcanzan a este nuevo niño que cada día ve más redu-cida su infancia. Es así que el teatro para niños comenzóa no soslayar el desprestigio de los políticos, desdeVivitos y coleando (1990) de Hugo Midón, hasta lareflexión que proponían las puestas de Gulliver, adap-tación de Rivera López y La tempestad, adaptación deClaudio Hochman ambas de (1997). Tampoco dejó delado las consecuencias sociales que generan los ma-los gobiernos Huesito caracú, de Hugo Midón (2003),Juan Calle de María Inés Falconi (2003), Derechostorcidos de Hugo Midón (2005). Y Tuvo puestas ple-nas de poesía para referirse a la pérdida de los afectosy la soledad en Historia de un pequeño hombreci-to (2000) adaptación de Hugo Álvarez sobre un texto deBarbro Lindgren y Noches blancas adaptación delcuento de Dostoievsky por Mónica Spada y Pablo DiFelice (2002). Se ocupó de la discriminación en Elnuevo (1996), Caídos del mapa (1990) y Sobre rue-das (2002) de María Inés Falconi. También de la ideade la muerte: Tiborantes de Leo Dyzen y Basilisa(2004) de Rafael Curcci y Omar Álvarez. Sin olvidar elconflicto que genera la separación cuando no media lamadurez en la pareja en Los hijos de Medea adapta-ción de Hugo Álvarez.

Precisamente, para el tratamiento de estos temas, elcruce de poéticas es más que necesario, porque re-quieren de la parodia y de ciertos elementos absurdistas,como la falta de comunicación y la imposibilidad paraincorporar la imagen del “otro” (en este caso, en nues-tro medio, se observan muy buenos trabajos con elclown), de los recursos teatralistas que se logran en laalternancia de tiempos imaginarios y reales, y ade-más, de un gran trabajo con el cuerpo y la gestualidad.En otro plano, se hace necesaria la sincronía entretiempo y espacio para alcanzar el ritmo justo que re-quiere la poética, introducir con sentido la estructuramusical y los procedimientos que posibilitan el hu-mor, a fin de que el niño pueda reírse ante aquello quele muestra la escena y que suele estar muy cerca de surealidad. Y, si bien es cierto que estas piezas parecen

estar más dirigidas a los adultos que a los niños,siempre, existe la posibilidad (y qué positivo que lologre el teatro) de conversar con los chicos sobre estaspuestas “… que dicen mucho acerca de la condiciónhumana, de sus vicios y virtudes, de sus grandezas yde sus pequeñas miserias cotidianas, de la intoleran-cia y la falta de respeto por las diferencias pero que,afortunadamente, también proponen la generosidad, lacomprensión y la justicia como bases del bien común”(Beatriz Trastoy, Teatro XXI, Nº5).

En otras puestas del 90 hasta la actualidad, podemosseñalar un repertorio que también ejemplifica una inte-resante mezcla de procedimiento: El hombrecito delazulejo, versión libre de M. Harvey sobre el texto deMujica Láinez (1996); El collar de Perlita de ClaudioHochman (1997); El príncipe y la rosa versión librede Héctor Presa sobre el libro de Saint de Exupery(1999); La música de mis sombreros de Celia Mari-na con la actuación de Silvina Snajder; Historia de unamor exagerado, de Leo Dyzen sobre el texto deGraciela Montes (2001); Colón agarra viaje a todacosta de María Adela Basch (2001), autora que hacedel trabajo con el lenguaje, la esencia de su creación.

DE LA TELEVISIÓN AL TEATROA partir de la década del 80, los espectáculos tele-

visivos dedicados a los niños comenzaron con lo quesería una constante hasta la actualidad: durante lasvacaciones de invierno se instalan en las principalessalas de Buenos Aires con espectáculos que reprodu-cen lo que están realizando por televisión. Al mismotiempo, figuras relevantes del espectáculo recurren auna estrategia similar, crean una puesta para esa épo-ca del año a fin de llegar a un público que generarentabilidad. En la mayoría de los casos se prolonganpoco tiempo más de lo que dura el receso invernal. Elprimer ejemplo para este fenómeno podemos ubicarloen la actuación de las Trillizas de Oro en 1975, luegofue Margarito Tereré de Zulema Alcayaga en 1983para arribar a lo que podríamos llamar “el boom Cris


un papel preponderante, no comenzó a preocuparse poreste género hasta 1948 (Martínez Velasco, 1989:82). Elteatro para niños en nuestro medio, tuvo un inicio pre-maturo en relación con el resto de América Latina y amuy poco de andar comenzó a enriquecerse con temasy procedimientos que nuestros creadores procuraron yprocuran, en las mejores fuentes del mundo del arte.

De acuerdo a lo analizado podemos considerar queen el teatro para niños en Buenos Aires se dieron tresmomentos clave: 1) Con Alfonsina Storni, en cuyasobras se concretó una línea semántica que enunciabaotra posición ideológica que difería de la desarrolladapor los escritores que en la época se dedicaban algénero. 2) Un segundo momento enriquecedor en ladécada del 60. 3) Un tercero con el advenimiento de lademocracia fortalecido durante los años 90. En ambosse comenzó a experimentar con procedimientos queprovenían de otras poéticas y que tuvieron el mérito degenerar una importante recepción productiva.

En este momento, la sociedad ha caído en una redque posibilita una nueva forma de sabiduría donde “(…)los mayores ya no son quienes presentan los valoresde la oposición; los medios de comunicación de ma-sas adultizan al niño e infantilizan al adulto” (Aparici yGarcía Matilla, 1989:53). Sin lugar a dudas, en unnuevo movimiento, el teatro para niños, se verá en lanecesidad de evolucionar y crecer para un espectadormás exigente, poseedor de un aguzado espíritu crítico,por un lado, sujeto a una difícil problemática social enla que ingresa cada día más precozmente, y por otro,formado en la estética del videogame, y en general,habituado a una oferta cultural que lo induce a unalectura de imágenes en las que prevalece un ritmoexacerbado que en los últimos tiempos cubre todos losespacios de la vida cotidiana.

Morena”, que comienza con Rejugadísimo en 1994para continuar con Chiquititas, ciclo de gran acepta-ción en 1995 y desde el año pasado con Floricienta,su nuevo programa de televisión. Los estereotipos quegeneran estos programas televisivos, en la mayoría delos casos gozan del beneplácito de los padres, quienestampoco se detienen a analizar las contradiccionessociales, políticas y económicas que subyacen enellos. El circuito comercial que se crea a partir de losmismos genera un fenómeno estético particular, con elque debe convivir y competir la oferta que organizanlos teatristas, cuya tarea es producto de una constantebúsqueda y experimentación.

LA MÚSICAY a partir de la década del 80, la música pasa a tener

el papel protagónico en la labor de una serie de realiza-dores: Sonsonando, Los Musiqueros, Carachumba,Mariana Cincunegui (Fundadores de MOMUSI, Movi-miento de Música para Niños), a los que hay queagregar: Los cuatro vientos, Vocal 5, Indio Universo,Mariano Biaggio, Jorge Marziali, Luis María Pescetti,Papando moscas (rock para chicos), Tun Tun, Adriana.En todos los casos, la música es el centro de larepresentación escénica y a su protagonismo se agre-ga cierta dramaturgia, que complementa y enriquece lasemántica de las composiciones.

CONCLUSIONESCon la mirada puesta en los inicios, al hablar del

teatro para niños en Buenos Aires, más allá de que suvalor estético, visto desde la actualidad, nos puedeparecer muy pobre, debemos considerarlo como unainiciativa de vanguardia. Basta recordar que en losEstados Unidos, este género comenzó en 1903, cuandoAlice Herts fundó el Teatro Educativo Infantil, que tuvouna duración de sólo seis años y se retomó varios añosmás tarde. Y que Canadá, que posee en la actualidad

Notas1 - Las funciones del Teatro Infantil Municipal, se desarrolla-

ban en los parques: Avellaneda, Centenario, Chacabuco,de los Patricios, Los Andes, Rivadavia. En las Plazas:Herrera, Matheu, Vélez Sarsfield. Hospital de Niños.Casa de Expósitos y Patronato de la Infancia. En la pelí-cula Un bebé de contrabando (1940), protagonizada porLuis Sandrini, en una escena es posible observar unafunción del Teatro Lavardén, en el Parque Avellaneda,con el decorado de fondo, tal como aparece en las fotosde los textos de esa época.

Escena de «Vivitos y coleando III»


Dejemos que Caperucitase divierta con el Lobo

Por MARÍA INÉS FALCONI *

(*) Dramaturga, directora, docente.

LA DRAMATURGIA DEL TEATRO INFANTIL

Hace un tiempo, tuve la oportunidad de compartirun almuerzo con gente de teatro entre la que se encon-traba un conocido escenógrafo dedicado al teatrocomercial para adultos. Durante la comida, intercam-biamos opiniones sobre la actividad teatral, muchasde ellas coincidentes, teorías y bromas al respecto.Ya de sobremesa, el susodicho escenógrafo me pre-guntó a qué me dedicaba. “Escribo teatro para niños yjóvenes”, contesté, no sin cierta prevención, que sevio confirmada al instante con su respuesta: “Ah...”,fue todo lo que dijo, y giró su cabeza para hablar conel que tenía al otro lado, dando por terminada nuestraconversación.

Lejos de ofenderme, por semejante falta de cortesía,debo agradecerle su sinceridad. Son muchos los quepiensan “ah...”, así, sin ningún signo de admiración,cuando se habla de la dramaturgia para niños, pocosson los que lo dicen.

De nada sirve afirmar, que esto sucede porque ladramaturgia para niños es un género relativamente nue-vo. También lo son la pediatría, la psicología infantil,la odontología pediátrica y otra cantidad de especiali-dades que, justamente, se “especializan” en niños.Pero nadie piensa que un cardiólogo infantil sea menoscardiólogo por trabajar con niños; sí que un dramatur-go, sea menos dramaturgo por hacer “obritas infantiles”.

Este concepto, según creo, es extensible al arte engeneral; la literatura, la música y la pintura sufren lasmismas dolencias. Pero hablando específicamente dela dramaturgia, cabe preguntarse cuál es el motivo porel que este género está asociado a una actitud tanfrancamente desvalorizadora entre los teatristas, losintelectuales y la sociedad en general.

Todos aquellos que nos dedicamos al teatro para ni-ños y jóvenes, solemos adoptar la postura de víctimasde la discriminación de las minorías, y hacer nuestrasdefensas y alegatos a favor de esta actividad en en-cuentros, congresos, mesas redondas o festivales pero,siempre entre nosotros mismos. Es lógico: a los otrosencuentros, congresos, mesas redondas y festivales,pocas veces nos invitan. No figuramos en la programa-ción. ¡Pobrecitos nosotros! Supongo que ya es hora deabandonar este rol y comenzar a preguntarnos qué res-ponsabilidad nos cabe a los dramaturgos para niños entodo esto.

Por empezar, al menos en la Argentina (aunque creoque la situación es extensible a otros lugares del mun-do), trabajar en el teatro para niños es solo un pasoprevio para poder llegar al teatro para adultos. Pocosson los que se dedican a él por vocación y por elec-ción. La oportunidad, la casualidad y muchas vecesuna supuesta facilidad hacen que teatristas y drama-


turgos se encuentren frente a un público infantil sólocircunstancialmente, mientras sueñan con las grandesmarquesinas del teatro para adultos, el teatro de ver-dad. Lejos de ser, como la pediatría anteriormentenombrada, una especialidad que llega después de unintenso estudio y su correspondiente diploma, la dra-maturgia y el teatro para niños, llegan antes de haberserecibido de nada, bajo la teoría de que como es paraniños, es fácil, o más fácil.

Es éste un primer error, nuestro, y no de los otros, quedeberíamos dedicarnos a desterrar. Trabajar, específi-camente, escribir para niños, no es fácil. Supone,además de nuestro talento personal, nuestro conoci-miento sobre dramaturgia, nuestra necesidad detransmitir un mensaje, nuestro bagaje cultural y lainfinidad de otros aspectos que hacen a esta actividad,un profundo conocimiento acerca del niño, tanto inte-lectual como afectivo.

Todos sabemos que el público infantil es un públicoexigente; que, carente de las convenciones sociales,es capaz de hablar, levantarse y hasta correr dentro delteatro si lo que está viendo le aburre; que es necesarioatraparlo, entretenerlo, interesarlo, pero... ¿qué mássabemos de ellos? Porque basándonos en este únicodato objetivo, caeremos en la tentación de presentar

espectáculos con mucho colorido, mucha música,mucho ruido, efectos especiales cuando la producciónlo permita, algún otro animalito o muñeco que llame laatención y los infaltables personajes de cuentos tradi-cionales, para quedar conformes cuando los ojos delniño vuelvan al escenario, después del décimo cara-melo, o cuando el volumen del sonido acalle las vocesdel aburrimiento. Si esto es todo lo que podemos hacer,los dramaturgos sesudos están en todo su derecho amirarnos por arriba del hombro.

Sin embargo, estoy segura de que la dramaturgia paraniños tiene otras posibilidades de llegada a su público,acercándose a sus vivencias y traspasando la superfi-cialidad de las formas de música, color y alegría.

Pero para llegar a los niños profundamente, tenemosque conocerlos profundamente. ¿Es que acaso para es-cribir teatro para niños tendremos que ponernos a leerinmensos tratados de psicología? Seguramente no esnecesario tanto, aunque todo ayuda. Pero no apelo anuestro intelecto, exclusivamente, si no a nuestra sen-sibilidad. Conocer a los niños es simplemente, estarjunto a ellos. No sólo cuando es “un niño público”, unmontón indiferenciado que como cualquier montón acep-ta, rechaza, ríe o se distrae; sino cuando es un niñoindividual y único, con sus gustos, y sus miedos, y susdeseos y sus maldades, y sus afectos y su propia yparticular manera de comprender este mundo adulto enel que le toca vivir. Es ese niño individual, en esemomento preciso, el que tal vez nos abra un mundo deposibilidades para llevar al teatro. Es ese niño el quedespertará en nosotros la necesidad de crear para él unahistoria que responda sus preguntas, que calme sus

Escena de «El nuevo»


ansiedades, que acreciente su seguridad o despierte sufantasía. Una historia en la que él pueda verse refleja-do. Una historia que, aunque escrita por un adulto, puedatransmitir las vivencias, sentimientos o experienciasde un niño, de ese niño. ¿Cómo podríamos saber todoesto si no es estando muy cerca de ellos?

Porque cuando un adulto escribe para otro adulto pue-de, sin ninguna duda, hablar de sus propias vivenciasy el público lo comprenderá, en mayor o menor medida.¿Qué es un autor si no un ser humano común y corrien-te que transita por los lugares por donde todos transitany que, para alegría suya y de los demás, tiene la posi-bilidad y la necesidad de transformar sus experienciasen historias y sus sentimientos en palabras? Transmi-tirá un mensaje que todos comprenden porqueseguramente es lo que todos o muchos también quisie-ran decir, expresar o vivir.

¿Pero qué sucede cuando el que recibe un mensajees un niño y el que lo transmite un adulto? ¿Alcanza elremitirnos a las experiencias de nuestra propia infan-cia, por otro lado ya distorsionadas por el tiempo? Sinduda nuestra infancia importa, y tiene un fuerte peso,pero... ¿es suficiente por sí sola? ¿El famoso “niño quetodos llevamos adentro”, responde a alguna necesidaddel niño actual, de carne y hueso que tenemos sentadofrente a nosotros? ¿Es necesario asumir el “infantilis-mo” cuando trabajamos para niños, o acaso eso nostransforme en adultos patéticos a los cuáles los niñostambién terminen mirando por sobre el hombro?

Debemos romper con la imagen idílica del niño, yasea interno o externo, y ponernos en contacto con el

niño real. Trabajar, escribir para niños, es trazar uncírculo que partiendo de nuestra capacidad para escu-charlos, pasa por nuestra propia infancia, por nuestroconocimiento, nuestra técnica, nuestros valores y nues-tra poesía, y les es devuelto para despertar “su”capacidad de escuchar. En definitiva, escribir para ni-ños es sólo ser un puente para que ellos se escuchen así mismos.

Y para ser un buen puente, es necesario conocer ellenguaje adecuado, tener la técnica adecuada, buscaruna estética adecuada, para que ese mensaje fluya yno se trabe. Necesitamos ser verdaderos Dramaturgos,así con mayúscula.

Entonces, esta necesidad de unir nuestro oficio dedramaturgos con un profundo conocimiento del niño¿acaso no exige un esfuerzo? ¿No es sin duda unabúsqueda, una especialización, un perfeccionamientode nuestra actividad? Si esto se diera así en la reali-dad, ¿no mereceríamos que se nos atienda con respetopor tener un trabajo mucho más exigente y que nosdemanda una mayor preparación?

Sin embargo, la dramaturgia para niños y jóvenesestá casi siempre excluida de los centros de estudiosque preparan profesionales. No existe como materia,

no existe como carrera, ni siquiera existe como temapuramente informativo. Aquellos que eligen escribirpara niños no tienen otro camino que aprender a lostropezones, de su propia experiencia o de lo que pue-dan ver a su alrededor. Y es así como, en vez deaprovechar la experiencia ya realizada por otros, losdramaturgos están siempre empezando su propio cami-no individual, repitiendo los mismos errores que yaotros han cometido, sin posibilidad de avanzar hacianuevas propuestas, ni de abandonar el caballito debatalla de los cuentos tradicionales, porque todo tie-nen que descubrirlo solos.

Es posible que, si tomamos conciencia de nuestrasnecesidades y carencias, si nosotros mismos nos exi-gimos una mayor y mejor formación, si asumimos ladificultad de nuestro trabajo, comencemos a buscar y agenerar centros de formación, formales o informales,oficiales o no oficiales; pero serios, eso sí.

Es hora de que los dramaturgos de teatro para niños,dejemos que Caperucita viva feliz con su abuela o conel lobo, según los gustos, y nos dediquemos a buscarlos mitos de nuestra propia época. Es hora de queabandonemos el facilismo y nos enfrentemos a lasdificultades de la tarea que hemos elegido. Es hora deque dejen de mirarnos por arriba del hombro.

Escena de «Hasta el domingo»


EL ACTOR

Por HÉCTOR PRESA *

(*) Actor, director, dramaturgo

Desde 1978 estoy trabajando en el teatro para chicosy, a lo largo de este tiempo me he cruzado con nomenos de 200 actores que han formado parte de migrupo La Galera Encantada o de otros proyectos en losque he participado y que me han permitido sacar algu-nas conclusiones, a partir de las experienciascompartidas, en cuanto a las características que debetener, según mi parecer, un actor de teatro para chicos.

Inicialmente, podríamos hablar del estigma del géneromenor que persigue desde su creación al teatro parachicos. “Es para chicos…”: una apreciación recurrenteque inicialmente presupone que la tarea es más senci-lla. Muchos actores, o estudiantes de teatro han abordadoel espectáculo infantil, como parte de una experienciamenor, como una etapa de aprendizaje en el comienzo desu carrera, sin observar en la mayoría de los casos lasreglas fundamentales que seguramente cuidarían al rea-lizar una obra para adultos.

De allí, es que es común encontrarse con adultosencarnando roles de chicos, trabajando la composicióndesde una visión aniñada, ñoña, antigua, totalmentealejada de los parámetros reales de composición de unniño. Habitualmente este tipo de actores se queda enun armado externo, vacío, sin profundidad, sin aristas.

Es por eso que al pensar en el tipo de actor que serequiere al encarar un espectáculo para chicos uno no

debe dudar: ese actor que se busca debe tener lasmismas condiciones que uno buscaría al encarar unaobra para adultos. Por lo menos, ese debería ser elpunto de partida para la búsqueda de un intérprete ade-cuado, sumadas estas condiciones a otras específicasque proponen las obras para niños. En muchas de ellas,el género se emparenta con lo musical por lo que esimportante que el actor cante y baile, que pueda expre-sar a través de la música los conceptos que el autorintenta trasmitir. También es muy frecuente que el hu-mor sea el vehículo a través del cual el autor relata lahistoria, por lo que el actor en cuestión deberá manejarun género por demás complicado. Y, como detalle in-soslayable dentro de las condiciones que considerodebe cumplir el personaje en cuestión, será impres-cindible que tenga capacidad de juego. Esta últimacaracterística sería la clave del éxito de un emprendi-miento dentro del teatro para chicos.

Tomemos cada uno de estos ítems y desarrollemosuna pequeña reseña acerca de los requisitos.

UN ACTOR QUE JUEGUEEl juego es sin duda el elemento comunicante por

excelencia en el niño. De ahí que, en los espectáculosinfantiles, la presencia de este elemento como vehícu-lo de transmisión de conceptos es habitual. Por lo quees fundamental, desde mi óptica, y se trasforma en elrequisito número uno, lograr que el intérprete juegue.

en el teatropara niños


Que transite el “como si…” con absoluta facilidad,que tenga la impronta para entrar en la piel de unpersonaje de corta edad entendiendo que el razona-miento por el que el niño pasa siempre conduce oatraviesa el juego.

UN ACTOR QUE CANTE Y BAILEEn la comedia musical, creo que no es tan necesaria

la presencia de un actor que cante y baile de maneraexcelsa sino que es importante entender que el actordebe poder usar esos vehículos expresivos, con lamisma facilidad con que usa la palabra o el gesto. Elactor debe entender que es necesario afinar y tener lacoordinación corporal suficiente para seguir un esque-ma musical, pero tan importante como eso, es poderinterpretar lo que el autor quiso decir al colocar esacanción o ese baile en un sector de la obra. No buscobailarines o cantantes sino actores que bailen o can-ten. La diferencia es sutil, pero profunda.

UN ACTOR QUE EMOCIONEMuchas veces se supone que el teatro para chicos

funciona más como un entretenimiento que como unaobra con un autor que desea contar una historia. Si nosalejamos por un instante del entretenimiento (que porcierto es uno de los objetivos del teatro para chicos,pero no el único) encontraremos que es importantelograr que la emoción aparezca toda vez que sea posi-ble. Contamos con un espectador entregado, unespectador que cree ciegamente en lo que está viendo.El adulto sabe que es una actriz la que interpreta a LaCenicienta, el niño cree que la mujer que está sobre elescenario, es la Cenicienta. Esta entrega nos obliga atratar con mucho cuidado el material que ofrecemosdesde el escenario porque, el espectador que nos en-

frenta, cree abiertamente en lo que le decimos. Poreso, es fundamental que todas las áreas del espectá-culo estén cuidadas y la actuación es, sin duda, el ejede todo. Un actor comprometido con la emoción nosbrindará la posibilidad de sacar de los más pequeñosuna sonrisa, una lágrima, un estremecimiento.

Cada director requiere un actor con estas y algunascondiciones más

Un actor disciplinadoUn actor responsableUn actor entregadoUn actor con capacidadesEn fin un actor, nada más y nada menos….De lo mejores con que uno pueda contar para poder

lograr los mejores resultados.

Sin secretos, como en todas las profesiones, losmejores son los que marcan las diferencias y, más alláde algunas especificidades del género, en definitiva loque uno querría como director es encontrarse con eseactor que le pueda proponer alternativas que conduzcanal crecimiento del espectáculo.

Escena de «Pido Gancho»


Posiblemente para el ojo poco advertido no habrá dife-rencias en la tarea del director teatral, en cuanto a lautilización de elementos técnico-expresivos, ya sea quese trate de la puesta en escena de un espectáculo paraadultos o de un espectáculo para niños. Y esto es así porcuanto no difieren en su esencia los elementos que, enuno y otro caso, utilizará el director para realizar su tarea.

De acuerdo a este punto de partida, al menos en lo quehace al trabajo de puesta en escena, estaríamos dandola razón a aquellos que piensan que no existe una cate-goría, un género llamado teatro para niños. Es decir, sino encontramos en cada uno de sus pasos, dramaturgia,puesta en escena y actuación, elementos que lo diferen-cien y lo determinen no será posible hablar de “teatropara niños” como un género determinado.

Sin embargo, a poco de que comencemos a acompa-ñar al director en su trabajo de puesta en escena,podremos ir viendo que estos elementos técnico-ex-presivos a los que hacíamos referencia, están utilizadosde tal manera que implican una modificación en símismos, como consecuencia de una dramaturgia espe-cífica y de un receptor con atributos propios que lodemarcan y caracterizan: el niño.

EL TEXTOSi algún problema tiene el teatro para niños, éste es,

el de la falta de una dramaturgia, de cantidad y calidad

La puesta

de textos dramáticos, de la existencia de la obra dra-mática independientemente del proceso de puesta enescena. En general, es práctica extendida que los gru-pos sean a la vez autores de sus propias obras. Eldirector o el grupo son los autores del texto dramático,texto que muchas veces aparece tan inserto en la pues-ta en escena que es difícil diferenciar uno de otro, ypocas veces es un material apto independientementede la puesta en escena que lo gestó.

Si bien éste es un proceso plausible, el de elaborarconjuntamente texto y puesta, es una clara insuficien-cia para el género teatral infantil que este procedimientono sea una elección sino un camino obligado por lafalta de una dramaturgia adecuada.

Los procesos de cambio, las modificaciones estéti-cas, los hallazgos teatrales, muchas veces sontributarios del texto escrito, de la evolución de la dra-maturgia. Las temáticas, los desafíos para contar lasmetáforas adecuadas al niño, en el lenguaje que éstepuede apreciar a partir de su estadio evolutivo, son elpunto de partida para la necesidad de innovaciones enla puesta en escena, innovaciones que renuevan ellenguaje y producen nuevas manifestaciones que abo-nan el desarrollo del género teatral.

Encontrar un buen texto dramático es el inicio de unproceso creativo bien sustentado en su base, existe un

Por CARLOS DE URQUIZA *

(*) Actor, director, dramaturgo, docente teatral.

en escena


“a partir de” que le da solvencia y claridad a la mate-rialización posterior. Pero, para ello, además de unautor y de una obra escrita anterior e independiente-mente del proceso de puesta en escena, debemos contarcon un director que sepa manejar adecuadamente estaherramienta, que sepa cómo realizar este procedimien-to inquietante que significa dotar de materia a lainmaterialidad del texto. Ése es justamente el procesode puesta en escena.

Muchas veces, quizá por la falta de experiencia o poruna escasa preparación -otro grave problema del teatropara niños es cuando el espectáculo se convierte en laprimera experiencia teatral para directores y actores-,el texto no se erige como ese punto de inflexión funda-mental del inicio del proceso creativo, sino que es unapesada estructura ajena que nunca termina de conec-tarse adecuadamente con la puesta en escena.

Un texto dramático necesita de una profunda investi-gación por parte del director, que le permita desentrañarsu estructura, su línea de crecimiento dramático que seva perfilando situación tras situación. Objetivar estaestructura como algo ajeno a uno mismo, que no respon-de a lo que quisiéramos que fuera, sino que es como es,descubrir las reglas que estructuran este universo cerra-do creado por el autor y poder penetrarlo para hacerlopropio, son algunas de las tareas previas que debierarealizar el director en esta primera etapa de trabajo.

La tarea descripta le es común al director, ya sea quese trate de un texto para adultos o para niños, pero si setrata de un “texto para niños” éste debería realizar unasegunda lectura aún más profunda en donde pudierapreguntarse: “¿Por qué puede afirmarse que este texto

está orientado a los niños?; ¿qué diferencia, qué ele-mentos determinan que este texto sea “teatro paraniños”?; ¿cómo se expresa la metáfora que cuentaesta historia?; ¿qué procedimientos diferentes, desdela puesta en escena, me indican que este texto estéorientado a un público infantil?”…

DE LA PUESTA EN ESCENAEs posible entonces que comencemos a descubrir

las notas que caracterizan una puesta en escena orien-tada al público infantil. Pero, deberíamos previamentehacer algunas consideraciones que sirvan para des-echar ciertos estereotipos que abundan en algunaspuestas aparentemente orientadas al público infantil,para no incurrir en el equívoco de suponer que nosestamos refiriendo a estos elementos.

Una puesta en escena orientada a este público noprecisa de colores fuertes, de música estridente esca-samente elaborada, con actores que se mueven todo eltiempo, sin sentido, confundiendo movimiento con ac-ción, mientras gritan sus textos aparatosamente, convestuarios llamativos y una aparente participación delos espectadores a través de consignas directas. Estoselementos son distorsiones de lo que se cree infanti”,tanto como emplear diminutivos o disfrazar a los acto-res de animalitos. No es ésta la transformación de loselementos técnico-expresivos a los que hago referencia.

A MODO DE EJEMPLOVamos a intentar desarrollar estos elementos expre-

sivos de la puesta en escena tomando como punto dereferencia un espectáculo para niños menores de dosaños que tuve oportunidad de dirigir durante el añopasado (2005). Era un desafío encontrar aquellos ele-

mentos que provocaran el interés de público tan menu-do, con una tan breve experiencia de vida, seguramenterealizando su primera experiencia como espectadorteatral. Como director conté con un excelente equipode trabajo, con mucha experiencia en este género tea-tral y con un grupo de excelentes actores.

Quizás algunas reflexiones sobre este espectáculopermitan aclarar algunos conceptos sobre la adecuadautilización de los elementos expresivos de la puestaen escena, en función de un espectáculo para niños.Habría que precisar que no existen reglas al respecto yque cada texto va a necesitar de una estética y unapoética singular que lo caracterice; pero quizás, enesta oportunidad, por lo específico del trabajo en cuan-to a estar orientado a niños tan pequeños, la experienciapueda servir como ejemplo.

EL ESPACIO. LOS ESPACIOSUna primera reflexión recae en el tema de la espacia-

lidad. En general cuando se piensa en espacio se piensaen espacio escénico, es decir, ese espacio de exclusiónque es ocupado por el actor y que éste delimita a travésde su acción. Sin embargo, ésta es tan sólo una parte delproblema. En un espectáculo teatral, el espacio del ac-tor, el espacio en donde se desarrolla la acción dramática,debe entrar en necesaria e imperiosa comunicación conla otra parte del espacio total: el espacio del espectador.Y la determinación de la manera en que estos dos espa-cios se vinculan implica muchas veces el éxito o elfracaso del proceso de comunicación y, en definitiva,del espectáculo en su totalidad.

Como, en general, cuando llegamos con nuestra obraa una sala teatral (la que después de muchas gestiones


pudimos conseguir) las plateas están fijas, con suespacio predeterminado, nunca nos ponemos a pensaren cómo quisiéramos que fuera la estructuración deambos espacios, qué forma de conexión sería másconveniente para el desarrollo de nuestro espectáculo.

Sin embargo, en un espectáculo para niños y en es-pecial para niños tan pequeños, la manera en cómodeterminemos ambos espacios influirá poderosamenteen el transcurso del espectáculo. En este espectáculotuvimos la posibilidad de contar con un espacio flexi-ble que podíamos adecuar a nuestras necesidades.Queríamos que la comunicación se estableciera a par-tir de la cercanía de ambos espacios, nos interesabaque los chicos y los padres estuvieran juntos compar-tiendo esta primera experiencia teatral e incluso quealguno de nuestros espectadores pudiera ver la funcióndesde su cochecito. Pero también sabíamos que talcercanía podía asustar a alguno de los chicos muypequeños. Tenía que haber opciones.

El espacio era plano. Se determinó el espacio delactor ocupando un tercio del espacio total, delimitadopor una carpa blanca que colgaba del techo y bajabapor los laterales. Un largísimo almohadón que corríade una punta a la otra, a lo ancho, dificultaba el accesoal espacio del actor y lo separaba del espacio delespectador. Es bueno recordar a esta altura, que nues-tros espectadores no poseen aún las convenciones quemás adelante les impedirán entrar decididamente en elespacio del actor. Allí, pegado a esta separación, seagruparon colchonetas, en las cuales los padres y loschicos podían acomodarse a escasa distancia de losactores. Entre las colchonetas y las tribunas había unespacio libre en donde podían estacionarse los coche-citos para aquellos espectadores que quisieran mirarel espectáculo desde allí. Y, finalmente, las tribunasmás alejadas del espacio escénico daban la tranquili-dad necesaria que, una distancia prudencial, otorgabaa aquellos que no gustaban de la cercanía del actor.Así pudimos lograr el efecto deseado y propiciar unespacio que favorecía la comunicación y que, al mis-mo tiempo, atendía las diferentes necesidades denuestros espectadores.

LA ILUMINACIÓNParecería que está de más decirlo por obvio, pero

muchos espectáculos empiezan muy mal sus funcio-nes al apagar las luces y producir un oscuro total en lasala. La oscuridad asusta y muchos espectáculos paraniños comienzan con llantos en la platea y con padresque deben salir presurosos de la sala a calmar a sushijos, que por supuesto, se niegan a entrar nuevamen-te. El simple recurso de no llegar nunca al oscuro nospone a resguardo de tan mala experiencia para nues-tros pequeños espectadores. Incluso después, duranteel espectáculo, cuidamos que nunca el oscuro fueratotal. Los cambios de iluminación siempre fueron len-tos, nunca «a cuchilla», permitiendo a los espectadoresque se fueran acostumbrando al cambio, a los distintoscolores y a la mayor o menor intensidad de la luz.

Escena de «Chiches»


EL SONIDOLos micrófonos inalámbricos, los «corbateros», es-

tán matando al teatro para niños. Cuando estoselementos tecnológicos no existían, el actor debía pre-ocuparse para que su acción fuera lo suficientementeinteresante como para mantener a la platea en silencioy atenta. La dispersión, los chicos distraídos y conver-sando, eran un peligroso contrapunto que podía traercomo consecuencia que la voz del actor no se escucha-ra y que el espectáculo se fuera deslizando hacia elcaos total. Ahora, con el simple procedimiento porparte del sonidista de darle volumen, se acabaron apa-rentemente los problemas de la dispersión. Un pocomás de volumen y la voz del actor se alzará por encimade los murmullos de la platea. El actor, ignorante de loque sucede, terminará la función con la sensación de«lo bien que anda el espectáculo»... Claro, nunca escu-chó a su platea.

Tal como lo manifestara con respecto a las luces, elsonido también tiene que aportar al clima que quere-mos crear, convertirse en un elemento expresivo quese coordine con el plan general de la puesta en escena.El sonido también está diciendo, está expresando unplan de puesta en escena que contiene una ideología.Con respecto a nuestro espectáculo no queríamos quehubiese nada que perturbara el ambiente de tranquili-dad, de calma que habíamos conformado. Un clima sinsobresaltos, en el que el niño pequeño pudiera confiary relajarse. Los sonidos debían ser medidos, sin estri-dencias, graduados de tal manera que nunca llegaran aasustar ni a provocar el más mínimo sobresalto.

A partir de allí se tomaron algunas decisiones deimportancia: las voces de los actores no serían ampli-ficadas ni siquiera cuando tuvieran que cantar. Dadoque la música era en vivo, con un teclado, el volumende éste estaría en lo mínimo necesario como parapoder acoplarse a las voces de los actores cuandocantaban. Debimos trabajar en la emisión y proyección

de la voz de los actores para que pudieran tener lapresencia necesaria, efecto que pudimos conseguir através del trabajo diario con un profesor de canto. Des-de ya que, para los parámetros actuales, el volumengeneral era muy bajo, pero era lo que necesitábamospara nuestro público. De la misma manera se regularonaquellas escenas de conjunto en donde se sumabanvarias voces al mismo tiempo. El sonido, de esta ma-nera, se integró como elemento expresivo al plangeneral de la puesta que tenía al niño menor de dosaños como destinatario del espectáculo.

DE LA ACTUACIÓNLa conducción del actor en un proceso de puesta en

escena de teatro para niños también tiene sus particula-ridades, que lo diferencian de igual proceso en el teatropara adultos. A un actor acostumbrado al silencio de laplatea adulta, pueden desconcertarlo los sonidos quesiempre provienen de la platea ocupada por un públicoinfantil: el llanto de un bebé al que la madre empecina-damente decide dejar en la sala, las preguntas de losniños a sus padres sobre el desarrollo del espectáculo,los comentarios de los padres a sus hijos aún cuandoéstos no hayan preguntado nada, los ruidos de los pape-les de las golosinas, etcétera, son algunas de lascaracterísticas de esta platea, aún cuando el públicoesté muy atento e interesado con lo que ocurre en elescenario. El rumor en la sala es inevitable Si no tene-mos un actor preparado para estas contingencias es muyposible que se desconcentre e incluso se moleste alsentir una permanente interferencia en su trabajo.

Un actor de este género teatral debe ser un actorcon una oreja en la platea, que le permita desarro-llar las intensidades de su tarea de acuerdo a losestímulos que recibe. Tendrá que saber cuándo debeacentuar o aligerar su actuación, o cuándo debe in-crementar el ritmo o cuándo está en condiciones demanejar tiempos más sutiles y extensos. Deberáaprender a captar nuevamente el interés de la platea


cuando ésta se ha dispersado, ya sea por debilida-des del mismo espectáculo o por razones ajenas almismo – por ejemplo, el mencionado llanto prolon-gado de un bebé–; es decir que precisamos de unactor que pueda desdoblarse aprovechando los men-sajes que recibe. Pero, en definitiva, ya sea que setrate de un espectáculo para adultos o de un espec-táculo para niños, deberá ser UN BUEN ACTOR.

LA CONSTRUCCIÓN DEL PERSONAJEEn nuestro espectáculo, queríamos que se pudiera

evocar a un niño de dos años a través de la corporali-dad de los actores. Es decir, rechazamos firmementela construcción del estereotipo de un niño de estaedad, pero nos interesaba que se pudiera identificaral niño a través de un personaje que contuviera en elcuerpo del actor algunas notas específicas (el ritmo,una manera de incorporarse, determinada secuenciaal caminar, una forma de vincularse, etcétera). Ape-nas un detalle, bien conformado, elaborado desde lacreencia del actor, seleccionado después de muchosintentos fallidos, debía poder disparar en el imagina-rio de la platea la imagen de un niño pequeño, quesería activamente completada a través de la imagina-ción del espectador. La observación de niños de esaedad, unas largas horas de videos familiares y unmeticuloso trabajo ensayo tras ensayo, nos permitie-ron conformar los personajes desde el punto de vistapropuesto. Después, sólo se trató de realizar las ac-ciones contenidas en el texto, ya que el personaje noes sino que se va haciendo al accionar, en tanto sevincula con los demás actores/personajes en el in-tento de lograr los objetivos propuestos.

CUANDO HABLAMOS DE PARTICIPACIÓNEl tema de la participación es un debate de larga data

en el teatro para niños, y la decisión del director, alrespecto, afecta directamente los criterios de la puestaen escena. Hay quienes convierten el supuesto espec-táculo para niños en una animación de fiesta, provocando

a la platea a participar con respuestas a las consignasdadas por el animador/actor. Se produce un estado demasificación en el cual los niños responden, en gene-ral, de la manera convenida o esperada, aunque losproblemas surgen cuando las respuestas rompen elmolde y el animador/actor se encuentra en una situa-ción crítica muy difícil de resolver. En general, la opciónes ignorar deliberadamente las respuestas que no seavienen a lo esperado y seguir adelante dejando a loschicos con la sensación de que están tratando conalguien con problemas de audición.

En el otro extremo, tenemos a aquellos espectáculosabsolutamente cerrados en los cuales nunca se tomaningún estímulo que llegue desde la platea. La estruc-tura no precisa, ni desea, ninguna clase de intervencióny, aún las intervenciones espontáneas, son desecha-das sin que el pequeño espectador obtenga ningún tipode respuesta a su inquietud. Me ha tocado presenciarespectáculos en los cuales algún o algunos niños hanaportado o preguntado algo al actor, quien, sin hacerreferencia de ningún tipo, ha continuado con su tarea.Es otro caso de problema auditivo grave. Como el chicono entiende por qué no se le contesta, puede estar pormucho tiempo insistiendo empecinadamente en su pre-gunta. Y yo me he planteado: «Si todos en la plateahemos escuchado con claridad la pregunta, ¿el únicoque no la escucha es el actor?».

Es preciso apuntar que creo firmemente que la mejorparticipación es la del espectador. Un espectador aten-to e intenso, fuertemente interesado, con la vista clavadaen el escenario, vivenciando cada momento del espec-táculo. Pero, tenemos un espectador muy especial que,como decía con respecto al espacio, aún no ha adqui-rido las convenciones que todos conocemos. Porejemplo, los chicos no aplauden al terminar la funciónsino como conducta imitativa de sus padres o docen-tes. De la misma manera, si los chicos no estáninteresados, deambularán por la platea o les dirán a

viva voz a sus padres: «Me aburro, me quiero ir…».También podrán, espontáneamente, como una demos-tración más de su interés, iniciar un diálogo con elactor, preguntándole para resolver alguna inquietud oaportándole soluciones.

Creo que, sin duda, el actor de este género teatraltiene que estar preparado para tomar este estímulo ymodificarlo, transformándolo en la respuesta más ade-cuada y proseguir con el desarrollo de la acción. Larespuesta no necesariamente debe ser una respuestaoral, el actor podrá también responder desde la mismaacción o a través de un juego corporal, pero lo que nodebiera hacer, es dejar a su espectador frustrado y sinrespuesta. En nuestro espectáculo trabajamos con losactores para conseguir de ellos esta actitud.

PARA FINALIZARAun cuando hay mucho para seguir puntualizando

sobre el teatro para niños, se me ocurren algunas pre-carias conclusiones para concluir este escrito:

1 - Existe un género con pautas propias, que si bienconserva todas las características de su espe-cie –el teatro–, tiene una identidad que lo recortay lo define: el teatro para niños.

2 - Los elementos técnico-expresivos son los mis-mos que los del teatro para adultos, peroadquieren características propias cuando los uti-lizamos en una puesta en escena de teatro paraniños. La cuestión es aprender a utilizarlos ade-cuadamente.

3 - Quienes se dediquen a esta especialidad (auto-res, directores, actores, escenógrafos, músicos,vestuaristas, etcétera) deberían tener una forma-ción específica que los habilite para transitarpor este género teatral.

4 - El género teatral infantil no sólo debe contentarsecon entretener y divertir. El niño vive en este mun-do y todos los temas son de su interés. Tal como


afirma Suzanne Lebau, «todo tema es posible enel teatro para niños, sólo se trata de encontrar lametáfora a través de la cual contarlo».

5 - El teatro para niños precisa del desarrollo de unadramaturgia potente para poder desarrollarse.Mientras no la consigamos, el teatro para niñosestará estancado sin la posibilidad del encuen-tro de nuevos lenguajes, de otras estéticas ydiferentes poéticas.

6 - Si quienes tienen a su cargo la comercializaciónde funciones para colegios son los que definenqué es bueno y qué es malo en teatro para niños,estamos al borde del colapso y las posibilida-des de desarrollo serán nulas.

7 - Deberían tener en claro todos aquellos que ini-cian su vida artística: el teatro para niños no esmás fácil de realizar que el teatro para adultos.La experimentación se basa en la acumulaciónde experiencia, a través de procesos de búsque-da, no en la ignorancia.

8 - Todos los hacedores de teatro para niños debería-mos estar plenamente convencidos de que elniño tiene una identidad propia, que no se tratade un adulto sin desarrollar.

9 - No deberíamos repetir fórmulas archiconocidasaprovechándonos de la inexperiencia como es-pectadores que tiene nuestro público.

10 - Debería estar bien claro: los que hacemos tea-tro para niños no creamos porque jugamos a serel niño que fuimos, sino que lo hacemos desdeel adulto que somos, interesados en llegar a losque son niños hoy.

11 - En muchas oportunidades el teatro para niños esdesvalorizado y no es tenido en cuenta. Pero, debe-ríamos reconocer, a veces lo tiene bien merecido.

12 - Todo actor o director de espectáculos de teatropara niños debería comprometerse consigo mis-mo y obligarse a ver 3 ó 4 puestas al año de losdemás realizadores de este género teatral.

Escena de «Chiches»


(*) Músico y docente

Experimentar

Por CARLOS GIANNI*La primera experiencia de teatro para niños la tuve

en el año 1967 en ocasión de presenciar la obra Loscaprichos del invierno, dirigida por Ariel Bufano.Como espectador, quedé conmovido por aquella con-fluencia de lenguajes, donde la palabra, la música,el movimiento y las acciones, estaban en perma-nente juego y donde la historia me atrapaba tantocomo la forma de comunicarla. Sin saberlo, estabaasistiendo al comienzo de una nueva forma de ex-presión en el teatro para niños (que hasta esemomento no había desarrollado tanta riqueza expre-siva) y, al mismo tiempo, descubriendo unamotivación personal, que despertaba en mí la ideade llevar la música y mis experiencias en el trabajocon chicos, a un ámbito donde pudieran convivirdistintos lenguajes artísticos con un propósito co-mún. Ése era, sin duda, el teatro musical y, másprecisamente aún, el dirigido a los niños.

Hasta ese momento, mis musicales de referenciaeran los que nos ofrecían las producciones norte-americanas desde el cine, a los cuales era muyafecto. También en este sentido, aparecía un desa-fío: ¿sería posible integrar, en un producto para loschicos, nuestra identidad y gustos musicales sinperder aquel juego, brillo y emoción que nos brinda-ban desde el extranjero?; ¿sería posible que algúntema musical que tuviera origen en una obra de tea-tro, pasara al mundo familiar y escolar como material

de recreación, juego o trabajo?; ¿podríamos recrearalgunas de las vivencias y necesidades de los chi-cos en el escenario?...

Y con estas ideas, con estas propuestas, vengodesarrollando durante estos años mi tarea dentro delmundo del teatro para niños. Con más o menos lo-gros, pero con la convicción de estar favoreciendoel desarrollo de los más necesitados de cuidado, enestos temas de arte y formación.

A partir del encuentro con autores, directores, ac-tores, coreógrafos, diseñadores y técnicos se fuegenerando un estilo, una poética que intento plas-mar en cada trabajo desde la tarea de la composiciónmusical. Esto es, una propuesta musical con ciertaexigencia para el auditor y sin facilismos, pero almismo tiempo con juego, variación y un espaciopara la emoción y la posibilidad de disfrutar.

Muchos fueron desde entonces los espectáculospara niños que incluyeron la música como lenguajedentro de la obra. Es más, creo que son muy esca-sos en la actualidad los que comunican sólo desdeel texto y las acciones. La música se ha convertidoen un elemento indispensable a la hora de imaginarun espectáculo para el mundo infantil pero, sólo encontadas ocasiones, es un lenguaje utilizado paracontar la historia e integrarse con textos y acciones

con la música


Escena de «Stan y Oliver»

en el desarrollo de la acción dramática. Antes bien,muchas veces funciona como separador entre esce-nas (un tiempo para que los actores se cambien devestuario), un momento de distensión y descansopara espectadores algo aburridos o, quizá también,un momento de participación de los chicos, dondecorean y palmean una canción archiconocida porellos, que nada tiene que ver con el desarrollo de loque se está contando.

Por suerte, también hay en mis recuerdos momen-tos destacados de la participación de la música enalgunos espectáculos: el mencionado Los capri-chos del invierno, los temas de Miguel Ruhr enRomance de trovadores, la música de Cuatro vien-tos para La tempestad en el teatro San Martín, eljuego de canciones populares argentinas del ChangoFarías Gómez en El collar de Perlita, el exquisitoplanteo de Sergio Bardotti y Chico Buarque en Sal-timbanquis y la creación de Edu Zvetelman paraFulanos.

En todo caso, siempre hubo en ellos una preocupa-ción por integrarse al tema de la obra, construir enfunción de las necesidades escénicas y participarcon la música de manera solidaria con el texto y lasacciones. Porque sucede, a veces, que los composi-tores uti l izan la escena para demostrar susconocimientos y quizás también sus preferenciasmusicales, sin tener en cuenta que su participaciónes una más en un complejo equilibrio de lenguajesque, bien dosificados, permiten el enriquecimientode la totalidad y el lucimiento de cada uno de ellos.

El teatro musical, permite que el espectador entreen un juego de ilusiones donde los textos de lospersonajes son cantados, las acciones pueden estarcoreografiadas y la realidad se carga de una emoti-vidad que quizá sólo con la música pueda alcanzarse.Es, en realidad, una manera de jugar las situaciones

dramáticas con un incremento de lo sensible, visualy auditivo.

En lo personal, tuve el privilegio de compartir ydesarrollarme junto a excelentes autores, directo-res y actores, con los que aprendí gran parte deesta tarea.

En algunos casos y, con alguno de ellos, recorrien-do un camino que nos permitió el crecimiento y laprofundización en distintos aspectos de este queha-cer. Puedo recordar en un comienzo, la invitación deIsaac Nachman para participar de un proyecto y muypronto el encuentro con Hugo Midón, para elaborar,lo que más tarde sería La vuelta manzana, unreferente de varias generaciones de espectadores,que se transformó en un clásico a partir de su per-

manencia en cartel y por la difusión que tuvo entrelos docentes para sus actos escolares.

A partir de estas experiencias y a lo largo de losaños, se fueron generando encuentros con distintosautores y directores, que dieron lugar a una produc-ción compartida de cerca de 40 espectáculos deteatro, con actores y títeres. Cada vez, enfrentandoun similar y nuevo desafío: compartir y aunar crite-rios, incorporar la creación musical a una idea o aun material de texto ya creado con anterioridad yproducir un nuevo hecho artístico con la suma de loslenguajes aportados. Por suerte, con cada uno segeneraron relaciones que permanecieron a lo largode los años. La intensa comunión en la creaciónproduce muchas veces vínculos que traspasan el


Silvina Reinaudi

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campo de la tarea y se trasladan a la relación perso-nal. Entre ellos: Silvina Reinaudi, Daniel Aguilar,Héctor Presa, Roly Serrano, Mauricio Kartun, MaríaInés Falconi, Rubén Segal y Carlos de Urquiza, conlos que compartí creación y dirección de proyectosy los actores Andrea Tenuta, Roberto Catarineu yCarlos March (inefables intérpretes de Vivitos yColeando), Favio Posca, Ana María Cores, Cristi-na Banegas, Gustavo Monje, Diego Reinhold, OmarCalicchio y tantos otros que con su talento, recrea-ron y dieron vida a los temas musicales de cada unade las obras.

Es que el teatro musical requiere, tanto de creado-res con oficio y experiencia, como de actoreshabilitados y entrenados en el difícil arte de actuar-cantar-bailar. Un permanente desafío, tanto máscomplejo por ser el niño el receptor directo de nues-tro mensaje, a quien debemos cuidar, sobre todo, enlas primeras etapas de su formación.

Sucede con frecuencia, que ciertas experienciasintentadas por arriesgados principiantes, suelen fra-casar por no haber podido comprender, que sin laformación necesaria en cada una de las áreas, sehace imposible la fluida comunicación con el públi-

co, al carecer de los elementos básicos que permi-ten transitar con eficacia, las necesidades de unapuesta teatral.

Imagino con frecuencia a alguno de nosotros, lle-vando a su hijo a una consulta médica con unestudiante de 1er. año de la Facultad… Suena dis-paratado y riesgoso… Sin duda, buscaríamos unpediatra con experiencia, que nos resultara segurocomo para confiarle algo tan preciado. Sin embargo,en otros campos, como la formación artística y elcontacto con experiencias teatrales o musicales,nos mostramos poco cuidadosos y desaprensivos,al permitir que el niño quede a merced de cualquiertipo de comunicación contaminante.Hay en el tea-tro, y en mayor medida en los medios masivos,mucho personaje que, amparado en su simpatía o enuna seudo soltura frente a las cámaras o al público,esconde una gran incapacidad para resolver con ido-neidad los requerimientos de una puesta teatral o deun programa de TV, apelando al estilo, tan frecuenteen estos tiempos, de mostrar descaradamente queno actúa, ni canta, ni baila, pero que, de todas ma-neras, no le interesa modificar ese estado, ya que lamediocridad del medio no le exige más que recono-cerlo y seguir fiel a sí mismo.

¡Ay de nuestros chicos!... Seguramente lo que seles está produciendo no sea una enfermedad o unmal observable a simple vista pero, sin duda, se lesestá impidiendo aprovechar sus tiempos de forma-ción. El buen teatro, las experiencias musicales decalidad y todo contacto artístico de nivel, debieranincorporarse desde temprano, sin desaprovechar lacapacidad perceptiva y de asimilación propias delas primeras etapas de la vida.

Por suerte, en nuestro medio abundan las expre-siones teatrales dirigidas a los niños y las opciones


Hugo Midón

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NISimultáneamente, se iba produciendo, también,

un cambio en la producción de sonido y en el con-cepto orquestal. El valioso aporte de Sergio Blosteinen estos campos, permitió incluir la tecnologíadigital y dar un renovado color a los arreglos musi-cales. Al respecto, un recuerdo especial para elespectáculo Stan y Oliver. Allí, a partir de técni-cas sonoras y visuales, se generaba la ilusión deque los actores pasaban del film al escenario. Enesa oportunidad tuve el privilegio y la osadía demusicalizar las películas de El Gordo y El Flacoincluidas en la obra, tratando de respetar, lo másfielmente posible, el estilo musical y el color delos sonidos de los años 30.

En otros casos, la tarea con niños-actores en elespectáculo, muchas veces cuestionada, nos dio lasorpresa de encontrarnos con seres sensibles y com-prometidos, que respondieron con idoneidad a lasexigencias de la partitura y con los que generamostres producciones: La familia Fernández, El 1% yDerechos torcidos.

En la última temporada, Chiches, espectáculo di-rigido especialmente a chicos de 1 a 4 años, propusoun nuevo desafío y una nueva posibilidad de bús-queda junto a María Inés Falconi y Carlos de Urquiza.

La música, las canciones, la emoción y el juegodel teatro fueron, en todos los casos, el vehículopara poder comunicar desde el lugar más querido ypersonal.

Y estos momentos tan significativos, selecciona-dos entre muchos otros no menos valiosos, mepermiten reflexionar sobre los temas, que a lo largode más de 30 años, constituyeron una problemáticano siempre resuelta, del apasionante mundo de lamúsica en el teatro para niños.

son muy variadas. Queda bajo la responsabilidad delos adultos, la elección de los materiales, espectá-culos y estilos de comunicación que brindaremos anuestros chicos.

El teatro, y más precisamente el musical, permitedesarrollar en el espectador una percepción de múl-tiples lecturas. La palabra, el sonido, el color y elmovimiento, confluyen y se potencian, brindando ensu unión, un producto de mayor riqueza expresiva,que la suma de las partes.

Recorriendo mis producciones para teatro infantil,observo algunos momentos que marcaron puntos deinflexión en cuanto a la forma de inclusión de la músi-ca en los espectáculos, como también a lascaracterísticas de composición y producción musical.

Desde la mencionada La vuelta manzana y du-rante algunos años, la preocupación estabadepositada en cumplir con ciertos cánones de com-posición y estructura musical, que no tuvierarupturas con lo escolástico y lo aprendido con losmaestros y el Conservatorio. Había también, enesas épocas, una palabra muy autorizada de edu-cadores y psicopedagogos, que tenían su influenciaa la hora de opinar acerca de lo que se presentabaen los espectáculos infantiles.

Una obra, Narices, cambia radicalmente mi manerade pensar en la composición musical para teatro. Es elaño 1984, primeros momentos de la vuelta a la demo-cracia y, justamente ese espectáculo, que es un cantoa la libertad y a la búsqueda del propio camino, posibi-lita una nueva visión conceptual y un permiso paraconfiar más en mi propia forma de decir.

A partir de entonces, y con mayor libertad expre-siva, tuve posibilidad de realizar, entre otrosproyectos la serie Vivitos y Coleando y el musi-cal para títeres y actores Sietevidas de SilvinaReinaudi, en sus dos versiones.


Por ANA ALVARADO *

(*) Titiritera, dramaturga, directora

LA INFANCIA DEL OBJETOMi hermana jugaba por las tardes a que era maestra:

ubicaba a todas sus muñecas en tres filas, como las delos pupitres de la escuela, y les daba clases magistra-les. A veces me autorizaba a formar parte del alumnado,siempre y cuando no me moviera ni hablara, exacta-mente igual que las otras muñecas. Yo, que todavía noiba a la escuela, estaba convencida de que así eran lascosas y soportaba estoicamente el pacto de silencio.Era público atento, muñeca y actriz, todo a la vez, yesto, quizás, preanunciaba mi destino: cruzarme con elteatro de títeres y bucear en la indefinición de lasfronteras en el teatro.

Siendo una pintora que recién iniciaba su carrera, tuvedos encuentros que cambiaron el rumbo de mis intere-ses. El primero fue ver ¡Qué revienten los artistas!de, con y por Tadeusz Kantor. El teatro, que todavía no erauna de mis pasiones, me abrió algo insospechado. Elimpacto de la obra de Kantor, de la presencia ritual desus objetos, de la fusión de sus actores con las cosas,fue abismal. El otro encuentro fue con la obra del titirite-ro argentino Ariel Bufano, con el que me formé y encontréun lugar nuevo para mi obsesión por los objetos: elescenario. Bufano era un titiritero que reformulaba ellenguaje: sus títeres ocupaban, no un pequeño retablo,sino los grandes escenarios de la sala de la ciudad; ysus titiriteros no se ocultaban, estaban a la vista delpúblico interpretando y manipulando a sus personajes.En ese momento era un acto revolucionario, en un len-guaje poco prestigiado.

Estudié con él, formé parte de su elenco y entré almundo del teatro de la mano de los objetos. Y me

quedé ahí, en el teatro, como intérprete, directora oautora pero siempre con un mirar periférico hacia elcampo de lo objetal.

Desde finales de los 90, y hasta la fecha, he estadoincursionando en la dirección de actores por fuera delteatro objetal y creando, en el marco de mi taller deInterpretación y Puesta en Escena, un método o siste-ma para trasladar al trabajo del actor, muchos de losdescubrimientos realizados en los años de experimen-tación con objetos. De este laboratorio han surgidoideas, imágenes y modelos para la escena que llevoadelante en espectáculos para adultos o para niños.Algunas de las palabras que vehiculizo durante el tra-bajo dan cuenta del carácter del mismo: síntesis,asimetría, disociación; manipulación; fragmentación;máquina; sistema; acoples, repetición; retardo; acele-ración; traducción; texto objetal; operación dramatúrgica.

Mis puestas de los últimos años se caracterizanpor un dispositivo escénico de fuerte presencia vi-sual, el tratamiento del cuerpo del actor en formametonímica, la fragilidad y orfandad de la naturalezahumana frente a la cosidad y el ritual, o sistema queconstituye la puesta, como un lugar de repetición sinsalida evidente.

Las temáticas de mis últimos trabajos como directo-ra han sido: la debilidad, la infancia evocada del adulto,la inestabilidad del artista, la identidad sexual, losexilios, el amor y el desamor. Temas difíciles de tratarpero que intento lleguen al público, adulto o infantil,acompañados de alguna belleza formal que evite quese sienta esa dificultad o, más bien, que se la disfrute.

La vidade los objetos


Escena de «Que revienten los artistas»

TEATRO PARA NIÑOSEn los espectáculos para niños, trabajo con materia-

les diversos, objetos, actores, narración odesdoblamientos nacidos de antiguas técnicas teatra-les de Oriente.

Mi interés por el teatro y la literatura para niñosnace, como la de muchos, en esa infancia pobladade cuentos y permanentemente revisitada al transi-tar la creación escénica, más aún, en el caso de losque trabajamos con muñecos y objetos. En estasobras, recupero, normalmente, algo residual delmundo del cuento tradicional y pongo en funciona-miento lo que me parece que puede estar vigente: laaventura, el tránsito del héroe, el peligro, el miedo,la reparación, la mirada sobre lo absurdo del mundoadulto. Como en los trabajos para adultos, trato deno concesionar a lo fácilmente digerible, a lo deconsumo diario. Normalmente el público infantil tam-bién tiene algo que reconstruir, fragmentos que juntarpara completar lo que ve.

Últimamente, he estado reflexionando sobre algunasde las características que definen a la escena actual ydescubrí que se cumplen inexorablemente en el teatrodirigido a los niños y que, verdaderamente, los toma encuenta como espectadores.

El niño y su absoluta creencia en lo que ve, permitea la escena ser un universo completo, un lugar en elque se cumple el suceso, donde ocurren cosas que leson propias y no copian ni se aproximan a lo que existefuera de ella. En el nivel de los procedimientos otrascoincidencias son:

- La deformación de la acción: repetición, retardo,desaceleración, estiramiento, ampliación, metonimia.

- La importancia de lo insignificante.- La notación de cada movimiento del actor en detri-

mento de la palabra dicha.- El vestuario y la utilería como formas móviles y

liberadas en la escena.- La autonomía de la teatralidad frente al texto

dramático.- El objeto en el lugar del actor.

Trabajar para niños implica una permanente búsque-da de ruptura de la convención, siempre es teatroexperimental. Un niño no tolera la falta de humor de loconvencional. Los niños necesitan la hipérbole, la uniónde los opuestos fantásticos, el absurdo de la sobredi-mensión, aman la repetición y disfrutan descubriendola trama formal que sostiene a lo que se cuenta. Todoslos que hacemos teatro para niños y nos sentamosentre ellos en la platea, sabemos la importancia que ledan a un pequeño e insignificante detalle y cómo, des-de ahí, construyen su propia dramaturgia de lo que ven.


Tadeusz Kantor

Lo accesorio para nosotros puede ser central para ellos.Una mísera ovejita que pastaba insignificante, mien-tras nuestro héroe vivía mil peripecias, es objeto demucha preocupación. «¿Y la ovejita dónde está?», sepreguntan insistentemente, mientras nosotros descu-brimos, que lo que aparentemente decora y luego seabandona en el patio de utilería, tiene un mundo infini-to de posibilidades para él.

Y así todo, si bien escuchan el texto, conocen comonadie la noción de organicidad en el trabajo del actor.

El texto sólo interesa si es vehiculizado por unpersonaje que concentre en sí mismo todo lo ante-rior: hipérbole, absurdo, humor, y un modo particularde verdad. El niño admite y desea que el vestuario,la utilería, la escenografía sean incongruentes des-de la verosimilitud, tengan su propia lectura, seindependicen de la unidad y aún que simulen vida.No necesitan el carne y hueso del actor para creer,la apariencia de vida del objeto les es más quesuficiente e incluso, deseable.

Quizás por todo esto, es tan difícil diferenciar elprocedimiento empleado en la puesta en escena, en ladirección del teatro para niños, del empleado en elteatro de investigación para adultos. La diferencia está,probablemente, en algunos acentos y en el texto dra-mático que es el que dirime esta cuestión.

EL TEATRO DE OBJETOS NO TUVO INFANCIAEl teatro de títeres nació cuando todavía no se sabía

que existía algo llamado infancia, y su público consis-te, todavía hoy, en aquellos capaces de dejarse fascinary disfrutar del equívoco, o sea, los niños y algunospocos adultos.

En el campo del teatro de objetos (nacido de sucesi-vas transformaciones del teatro oriental de títeres,figuras y sombras; y entrecruzado más tarde con elsurrealismo, el dadá, Jarry, Kantor, etcétera), el objeto

es sometido a un procedimiento escénico tan antiguocomo el teatro mismo: la manipulación. Objetos inúti-les, provisorios, irracionales, simbólicos e inestablesdependen de la trivial manipulación humana para mo-verse en la escena.

La definición convencional del concepto «teatro» es:actores (o sea gente viva) y sus acciones dentro deentornos definidos y con objetos escénicos apropiadosa esas acciones. En el teatro de objetos cambia lafunción tanto de éstos como de las personas: el actorpuede prestar su voz y la impresión de movimiento alpersonaje, pero la apariencia visual de este personajees proporcionada por un objeto.

El movimiento al que es sometido el objeto es lo quesugiere que lo que se ve es la casi vida del objeto yaque, obviamente, a pesar de ser capaz de accionar enla escena, su vida no es más que una proyección de laimaginación humana. Es un objeto queriendo ser un servivo, transformándose en personaje. Su papel es el deun ser vivo, pero limitado por la materia muerta que loconstituye. Es en esta contradicción en donde residesu encanto, en ese lugar donde entran en contacto lamateria y el espíritu.

Aunque el límite entre el teatro de actores y el teatrode objetos (necesario sólo para determinar un campode estudio) suele ser difuso, en principio, podemosdecir que el teatro de objetos es aquel en que el objetono es un apéndice del actor, sino que encarna al perso-naje por la sumatoria de la tensión interpretativa delsujeto-actor que le da vida y la tensión latente delobjeto. Es protagonista de la acción. Las posibilidadesvinculares entre objeto, personaje y manipulador-actorson numerosas.

Otra posibilidad del teatro de objetos es la inclusióndel actor vivo (no manipulador) en pendant con el obje-to-personaje, que puede ser manipulado en forma


Ariel Bufano

visible, invisible (a distancia, por ejemplo) o inclusomecánicamente. De este vínculo surge una nueva con-frontación que tiene infinitas posibilidades deexperimentación.

Los objetos pueden humanizarse adquiriendo la pro-porción humana o en el caso de los antropomórficos,ser concebidos y movidos de modo hiperrealista. Pue-den también, ser autómatas que se mueven por símismos, aunque lo humano esté sobreentendido.

En todos estos casos, las variables se vuelven muyinquietantes. La dialéctica sujeto-objeto cobra una enor-me dimensión. ¿Lo demostrado por un objeto podría serdemostrado por un actor humano? Por lo general, no.Por ser un individuo, ningún actor es, por ejemplo,capaz de crear la representación de un ser humanogeneralizado, como lo haría un objeto antropomórfico.Nada se resuelve. Ambas partes se interrogan, debenhacerlo para abarcar y compartir equitativamente elnuevo territorio creado.

La historia de este vínculo tiene puntos de inflexión.En el período romántico, y aún en los finales del sigloXIX, hubo voces que argumentaron la superioridad delobjeto-actor sobre el actor vivo. Pensaban en el objetocomo un actor virtual, sin ambiciones personales, fiel alas intenciones del autor y superando las limitacionesbiológicas y humanas. Gordon Craig afirmaba que lamarioneta tenía que reemplazar al actor vivo. El hom-bre, creado por la naturaleza, era para él una injerenciaextraña en la estructura abstracta de una obra de arte.Craig consideraba al hombre, sometido a pasiones di-versas y en consecuencia, al azar; como un elementoextraño a la estructura de una obra de arte y de sucarácter fundamental: la cohesión. Cien años antes,Kleist (contemporáneo de Poe y Hoffman) había exigidoque el actor fuese reemplazado por una marioneta, ade-más de porque el hombre, sometido a las leyes de lanaturaleza, era una injerencia extraña en una construc-

ción del intelecto, por el papel nefasto del control per-manente de la conciencia incompatible con los conceptosde encantamiento y belleza. Nace la pasión maníacapor inventar un mecanismo que supere al organismohumano: El Hombre Artificial y su versión degradada:los autómatas. Y luego, Tadeusz Kantor y su “objetocomo modelo para el actor”. Ahora, la tecnología y susobjetos inteligentes se acercan a la escena.

La muerte y la nada que transmite una criatura apa-rentemente viva pero privada de conciencia de sí,provocan al mismo tiempo empatía y rechazo. La vidaexpresada por la falta de vida. El objeto debe estar enescena cuando su cosidad viviente es significante,cuando su presencia estructura, no sólo la forma, sinotambién el sentido de la obra, tanto en el teatro paraniños como en el dirigido a los adultos.


Danza, Movimiento

Por PATRICIA DORÍN *

(*) ICoreógrafa, docente y directora

Pero cuando finaliza la coreografía, el fervor acaba. Meparece que tiene menos poesía que otras cosas dedanza: es muy efectivo, despierta euforia pero que des-pués es chato, plano y frontal, muy para afuera. Es paraun ratito y se terminó.

Teresa Duggan: Desde hace un tiempo las discipli-nas se vienen entrecruzando mucho. En realidad, creoque el hecho artístico es una unidad. Cuando leo unprograma cada rubro aparece por separado, pero cuan-do veo la obra, allí está todo junto. Entonces, esta cosade rotular quién hizo la coreografía, quién hizo la pues-ta, puede darse en un papel pero sabemos muy bienque, en el trabajo, se da una tormenta de ideas que vajuntando todo, que nada está tan sectorizado, que voshacés los ocho tiempos de la coreografía y yo no memeto en la dirección…

Mecha Fernández: En este momento se trabajaintegralmente, porque si siempre el coreógrafo estuvoal servicio de un director, al servicio de una idea, alservicio de un libro y el director te dejaba el hueco paraque vos hicieras el paso de baile, eso dejó de ser así.En este momento, hay una necesidad mutua. Por algolos coreógrafos necesitamos ahora tener otras capaci-dades, no solamente la de saber bailar o montar orealizar una composición coreográfica, sino que uno yatiene que estar pensando en la dirección de los bailari-nes o los actores, “dirección actoral”. Ya nada es,

Fantasía y Juego

-¿Cómo ven a la danza dentro del contexto delactual teatro para niños?

Marta Lantermo: Me parece que hay dos propues-tas: trabajos que son de investigación y experimentacióndel movimiento y otros que son más convencionales,que toman determinados movimientos o pasos de dan-za y los montan sobre una canción. El movimiento enlos espectáculos para chicos está poco desarrollado,salvo en algunas obras donde se da una relación entremovimiento y texto o movimiento y puesta en escena.Estoy pensando en obras como Fulanos. Allí sus crea-dores ya tienen un lenguaje de movimiento y la danzaestá unida a ese lenguaje. En ese caso, no identificásqué es danza y qué es acrobacia. Ahí se nota que hayun proceso de investigación en cuanto al movimiento.Después, en otras obras que trabajan con actores, haytambién dos estilos. Hay gente que trabaja desde elmovimiento, no desde el movimiento de la danza, sinodesde un lugar del movimiento desde la acción y elmovimiento cotidiano, y donde esas acciones son de-sarrolladas en función de una historia que tienen quecontar y de una puesta en escena que es acorde. Elsegundo estilo, más convencional, está ligado a lacomedia musical. Eso no se mueve de lugar desdehace muchísimos años, está siempre en el mismo pun-to. Veo que tiene una fórmula y esa fórmula se repite;varían los pasos –de manera muy eficiente– que des-piertan el aplauso en los chicos y en la gente en general.

En esta entrevista Marta Lantermo,Teresa Duggan y Mecha Fernández serefieren a distintos aspectos que hacena la tarea del coreógrafo en el teatroinfantil. Por un lado, como parte de unequipo de trabajo; por otro, en suspropias producciones como autoras y,por último, como observadorasatentas de la imagen del cuerpo quese proyecta a los niños en losespectáculos contemporáneos.


como decía Teresa, “hoy pongo el pasito” y nada más.Todo se integró.

T. D.: Sí, todo es una construcción. Me parece que nohay que quitarle mérito a nadie dentro de un espectácu-lo. Para mí, coreografiar es guionar; coreografiar tieneque ver con las ideas. El movimiento se da a través deljuego del cuerpo en el espacio y con el ritmo o sin elritmo. Porque a veces no es una puesta coreográficadonde estamos contando en el ocho levantar la mano y,de alguna manera, todo eso tiene que ver también conun guión, con algo que uno quiere decir desde el movi-miento y que tiene casi tanto valor como la palabra.También hay que analizar qué valor tiene la palabra,qué peso tiene la palabra y qué peso tiene el movi-miento. Pareciera que la palabra tiene más prensa queel movimiento. Me parece muy interesante la palabra,porque hay cosas para decir que con el movimiento nobasta; pero también, me parece que esos dos condi-mentos tienen que ir unidos.

M. F.: La globalización va más allá de lo económico,está en todos lados, se manifiesta también en el teatro.Ahora todo es una globalización dentro del pequeño mundoteatral. Específicamente hablando de los niños, los di-rectores de espectáculos hoy tampoco pueden limitarsea la palabra sin toda la acción que se requiere en estemomento. Todo está mucho más integrado, por eso estan interesante el equipo de trabajo. Vos hablabas de lapalabra y yo tengo un espectáculo que no tiene palabras.Cuando me preguntan para qué edad es, al no tenerpalabras, da tanto para un nene de tres años, que seengancha con la música, el baile, con los sonidos quehacemos, como para un chico de sexto, séptimo grado,que se engancha con la historia de amor. Es decir, ésa esla ventaja que te da la no palabra. No es tan directo,usás más la imaginación, te da más libertad.

-En sus propias experiencias, ¿notan diferen-cias entre trabajar en un espectáculo que es

netamente coreográfico y un espectáculo don-de comparten la tarea con equipo de trabajo?

M. F.: Hay mucha diferencia. Primero, en el espectá-culo que te estoy nombrando (Amorcitos, mío y deRony Keselman), nos integramos músico y coreógrafoa elaborar un libro, una estética. No es un sobrino, esun hijo propio, y es mi lenguaje, más allá de queestudié dirección actoral, es un lenguaje donde mesiento cómoda, como pez en el agua. Por otro lado,tengo la buena fortuna de trabajar en equipos. Trabajan-do en La Galera desde hace 11 años, hay unconocimiento con Héctor Presa, una libertad de traba-jo. En algún momento se da una fusión en la que nosabés dónde empieza él a hacer una puesta y dóndeestá mi trabajo.

M. L.: Tuve poca experiencia en el contexto de unaobra teatral. Trabajé con Carlos de Urquiza, muy alprincipio de mi carrera como coreógrafa, y fue unaexperiencia superinteresante. Ahora, viéndola a la dis-tancia, habría cosas que haría distintas, en el sentidode sumergirme más todavía en la obra de teatro. Igual,la experiencia que tuve consistía en montar sobre unacanción, con lo cual había que trabajar “sobre”… Fuebueno, porque pude trabajar sobre la idea del director yfue difícil porque el movimiento que proponía era unpoco complicado para los actores. Hoy no sé si traba-jaría de la misma manera porque siento que, cuando estan externo el movimiento, el actor lo termina perdien-do porque no le es propio, se termina diluyendo. Unactor no tiene tanto manejo corporal como un bailarín,y el entendimiento del movimiento es otro. Trabajaríamucho más con lo que el actor puede dar, antes que conuna coreografía que puedo inventar, que me parecelinda, que me la imagino bien bailada y resulta que a lahora de que el actor la baile, no puede hacerlo porqueno es bailarín. Es mejor trabajar con lo que el actortiene, con el movimiento que él puede generar a partirde su posibilidad. Es interesante y complejo, también, Escena de «Fulanos»


unir la idea del director y lo que ese actor puede dar. Enese caso, el trabajo del coreógrafo es vincular unacosa con otra, sumergirse en la propuesta y en quiénesson los que trabajan, quién es el director, qué lenguajeusa, quiénes son los actores.

T. D. : Totalmente, porque uno empieza con una ideay el otro la va completando, entonces le agrega unacosa más. Además, no sé como trabajan ustedes, perose trabaja mucho desde la concepción total del espec-táculo; no es un segmento. Entonces, lo que es muyinteresante, y que también me resulta un desafío comocoreógrafa, es cuando trabajo con un director. Le tengomucho respecto a ese rol porque que el director tam-bién hace todas esas cosas que son muy aburridas,como conseguir dónde hacerlo, elegir el elenco, tenertodas las responsabilidades. Es el que pone la firma.Entonces, de alguna manera, si uno trabaja bien conesa persona, está como muy protegido.

Lo que me resulta muy importante, también, es podermeterme en la cabeza de ese director, en lo que quiere

lograr y poder ir por el mismo carril. Porque ahí esdonde siento que se hace la construcción y que siem-pre tiene un final feliz. Yo, por ejemplo, trabajo conGerardo Hochman desde el 97, y Gerardo, una vez dijo:“Con Teresa somos una misma cabeza con dos cuer-pos”. Al momento de trabajar, es increíble elsincronismo. Una de las cosas importantes es que nocompetimos, porque el gran secreto para llevarse biencon un director es no competir, valorar mucho las ideasdel otro, pero también sentirse valorado, porque si elotro no lo hace, se rompe toda la magia. Ahora, con elgrupo La Pipetuá, hice la puesta en escena y el armadode los números, es una estética completamente dife-rente; y también estuve trabajando con el grupo demúsica Al Tun, Tun. Me resulta un desafío muy agrada-ble meterme en estos otros mundos imaginarios yresolver desde ese lugar. Tenés que ser como un cama-león, poder adaptarte a las necesidades, a la estética yno imponer lo que uno quiere…

M. F: Ése es el trabajo de equipo. No sé si es correc-to lo que voy a decir pero, me aparece ahora como idea:nosotras estamos criadas como cooperativa de gruposde danza, formamos nuestros grupos para poder bailar,bailar por placer y no por dinero. Somos una generaciónque está alimentada por todo eso. Veo que tenemosuna actitud cooperativa. Ahora, por ejemplo, estoy tra-bajando en equipo con Carlos de Urquiza, María InésFalconi y Carlos Gianni. Poder hablar con el músico,sentarnos todos a ver qué hacemos. Con el objetivo dehacer Chiches fuimos cuatro cabezas que se transfor-maron en una. A mí me recordaba mucho a los gruposde antaño, a esta cosa de armar grupos para bailar porplacer. Creo que el tema de la cooperación es funda-mental. Como la valoración: es necesario sentirtevalorizado en lo que vos pensás. La danza tiene face-tas, tiene tantas cosas que, sonará arrogante, peropodemos mover tantas aristas dentro del espectáculo,que está bueno que el director acepte esto, porque esenriquecedor para todos.Escena de «Fulanos»


-¿Qué piensan ustedes que tiene que tener uncoreógrafo que se dedique al teatro para niños?

M. L: Para mí tiene que tener capacidad de juego,mucha imaginación, poder entrar en el mundo fantásti-co de los chicos y de los grandes y, también, una cuotade humor y de sorpresa. Pero eso me parece que entradentro del juego: la sorpresa, la capacidad de resolu-ción de una manera no lógica.

T. D: Sí, humor, que no quiere decir hacer reír. Humoren el sentido de la sorpresa del movimiento, la frescu-ra; digamos, sentido del humor. Que el movimientoesté más a partir del juego que de la escuela de danza.

M. F: Creo que la parte lúdica es fundamental. Todoespectáculo para niños tiene que tener una referenciade juego ante el niño, si no, no existe la conexión.

T. D: Es esa idea en la que uno, al crear ese movi-miento, lo recrea, se divierte con él. Cuando uno locrea, lo piensa o le designa al otro el movimiento, lorecrea desde un lugar de diversión. Que tenga que vercon esta cosa de dejarse sorprender por el movimiento,más que ir a esos movimientos que tienen nombre yapellido. Ése es el tipo de movimiento que me interesaver y que me interesa proponer. Cuando veo una cosapor la que puedo decir: «Esto es un passé o un develo-pé», de alguna manera, eso es una barrera que tengoque atravesar. Si esa persona lo hace de una forma muydeliciosa, tal vez, le puedo ver el espíritu a eso….

M. F: Me encantó lo de nombre y apellido. Porque sepuede hacer este paso, con nombre y apellido, en uncontexto y en una forma que provoque algo lúdico.

T. D: Por eso digo que hay que volver a mirarlo. No esque agarrás el catálogo de los pasos, que lo hacéscomo una fórmula y sabés que funciona. Además, comolos chicos tienen la idea de impermanencia mucho

más fresca que nosotros, los adultos, que queremosque todo dure para siempre, también la duración delmovimiento y la duración de la escena tienen que vercon eso.

M. F: Y le agregaría a eso el tema de la repetición.Existe en algunos espectáculos y en determinadas co-reografías (para determinadas edades, sobretodo) eltema de la repetición del movimiento que es muy claropara el niño. El niño necesita una repetición, la interna-liza; primero la ve, después la mastica y después ledivierte. El tema de la repetición lo mete al niño inme-diatamente en un mundo.

T. D: Totalmente de acuerdo. Cuando algo hace gra-cia, hay que hacerlo otra vez. Para el chico, no es comopara el adulto, “ya lo ví”. Al chico le contás un cuentoy, si le gusta, se lo contás de nuevo. Le gusta volver aescuchar y a ver algo que le produjo placer o risa. Larepetición hay que saber usarla bien, dónde y cómo.

M. F: Creo que es uno de los condimentos diferentes,por eso lo diferencio del adulto. El adulto, como diceTeresa, tiene una memoria más fotográfica. El niñonecesita esa elaboración y agradece eso. Es más, pue-de llegar la simpleza, y la repetición hace que puedacopiar el movimiento. He visto niños saliendo de unespectáculo haciendo el movimiento; lo mismo quepasa con la música.

-Y hablando de movimientos con “nombre yapellido”, ya que en general nos toca trabajarcon personas que no saben los nombres y ape-llidos de los movimientos, ¿cómo sería eseproceso, con los actores o con los músicos?

M. F: Justamente, con el juego. Me tocó trabajar conlos Cuatro Vientos. Quería que hicieran una pirueta, undevoullé. La consigna era: miremos el espacio, y sindarse cuenta, estaban haciendo un devoullé. Me toca

mucho trabajar con actores que, muchas veces, notienen ningún conocimiento. Ese es todo un tema: elactor con el movimiento. Sin embargo, todo aparececon el juego. Vos te metés con el juego y el movimien-to aparece.

M. L: Pienso que ponerle movimiento con nombre yapellido, como dice Teresa, a gente que no lo maneja,es una tarea inútil que nunca va a dar un buen resulta-do, porque queda muy impuesto, muy forzado. Se losve incómodos. Me parece que los movimientos connombre y apellido, en realidad, no me gustan ni paralos bailarines. No me gustan esos movimientos en unacoreografía para chicos, ni para grandes. Me pareceque son una técnica, un entrenamiento para los bailari-nes, pero que si trabajara con actores o con músicos,trabajaría, con los músicos, con el ritmo, con movi-mientos que ellos puedan hacer y con lo que manejan,que es el ritmo, básicamente, desde su cuerpo ejecu-tando un instrumento. Eso, de alguna manera es danza.Y en el caso de los actores, trabajaría con resortes quesean particulares de esa persona, trabajaría algo quees más emocional, más gestual; intentaría que asícomo genero pautas de movimiento para un bailarín,probaría pautas de movimiento cargadas del saber deesa persona.

T. D: También, trabajar imágenes o texturas. Unopuede, a través de esas herramientas, lograr que elotro se acerque a ese paso que uno quiere, perodesde otro lugar. Creo que la gran dificultad de lagente que no está acostumbrada a moverse es lacontinuidad del movimiento y es la transición. Paramí, la danza está entre una forma y la otra, en esacoyuntura. Pegar fotos a gran velocidad… eso no esbailar. Lo que es difícil de transmitir es lograr que elotro pueda comenzar a sentir ese tejido que se vahaciendo. Es ahí, en esa coyuntura que es práctica-mente invisible, donde un movimiento se funde enel otro y se transforma. Entonces, cuando uno traba-


ja con gente que tiene otras habilidades, para míesto es lo que más cuesta integrar.

Primero, uno tiene que hacer un diagnóstico del grupoy, después, tratar de ver el potencial que tiene el otroque, por ahí, ni él mismo lo sabe. Entonces, trabajarcon ese potencial, no con lo que no puede, sino con loque uno ve que va a poder. Aparte, me parece que comouno apuesta a eso, tiene logros mucho más interesan-tes que al decir “esto no le sale”. También, en ladanza, uno tiene que ser muy flexible con el cuerpopero, lo más flexible que tiene que tener, es la cabeza.Ahí es donde uno tiene que decir: «Tengo este material,¿qué hago con este material?». El movimiento estárelacionado con el placer, entonces trato de hacerle elpuente para que encuentre ese placer y para que trabajedesde ese placer y no desde las limitaciones. Siemprepienso que el obstáculo es fascinante porque uno, apartir del obstáculo, empieza a trabajar el ingenio. Apartir de esto se abren puertas internas del actor y delbailarín, que después llevan al resultado final. Es mu-cho más gratificante que la copia.

- ¿Cómo ven el lenguaje de movimiento que seutiliza en los espectáculos?

M. L.: Periférico. En el caso de la comedia musicalsiempre es como un lenguaje de movimiento de mani-tos y piecitos y manitos y piernitas, por afuera. Enotros espectáculos el lenguaje de movimiento tienepoco espacio, aunque se ve mucho avance en ese sen-tido. Me parece que el lenguaje de movimiento quedaaparte o puesto en un lugar más pequeño, no sé si selogra integrar tanto. Estoy pensando en el caso de losactores y de los músicos. No lo veo como eje en losespectáculos, salvo en algunos casos particulares comoen obras donde se trabaja eso específicamente, peroen general, todavía lo veo separado.

M. F.: Hay espectáculos con un trabajo coreográficoa investigar en función del libro y, hay otros, que tienen

una estructura: viene canción, viene baile. Hay un re-flejo de la canción y del paso de moda, que también esválido. A mí me divierten más los primeros, donde hayuna investigación. La cosa de la comedia musical in-fantil, texto, canción y bailan todos de frente, estábuena porque a los chicos les gusta y les divierte, peroa mí me gustan más otro tipo de coreografías, dondeme sorprendan más.

T. D: Hay una tendencia a representar la canción. Meparece que se le puede dar una vuelta más ingeniosa.Esas coreografías me parecen fáciles, como obviasdesde la creación y, por ahí, en contraposición a unasuperproducción de efectos especiales, etc. quedanpobres, en relación a otras cosas que se ponen enjuego.

M. F: Como dice Teresa, muchas veces estos espec-táculos no están hechos por coreógrafos que hayanhecho algo para niños, no tienen el lenguaje para ellos,tienen el lenguaje para los adultos. Creo que ahí está lafalla. Trabajar para niños implica toda una especializa-ción. Con el tiempo vamos aprendiendo todo esto de loque estuvimos hablando antes.

T. D: Además, los bordes entre el niño y el adulto, anivel movimiento, están cada vez más corridos. Ves unanenita de 8 años y se mueve de una manera particular,tiene movimientos de modelo, se hace la sexy, la topmodel. Cuando juega, no juega a la niña, juega a laadulta. Cuando uno va a ver un espectáculo para chicosy está muy presente esa cosa muy sensual, el chicoabsorbe eso. Y eso tiene que ver con cuáles son losreferentes culturales, y todo eso aparece en la concep-ción de ese espectáculo, en el tipo de movimiento…

M. F: Si el referente es una nena que tiene que bailarsexy, tipo Shakira en televisión, es obvio que necesitever eso arriba del escenario, pero está en uno podermostrar otra cosa, y que vuelva a su estado natural.


tiene poca profundidad; se indaga poco en ese senti-do. Tal vez la colaboración de un coreógrafo en unaobra también tiene que ver con eso. Podría colaborarperfectamente en una puesta, más allá de los pasosque hagan o de la investigación del movimiento quese proponga, saber cuál es la propuesta espacial ycómo transita la obra espacialmente, a lo largo de sudesarrollo, que no está solamente puesto en el cuerpodel bailarín, actor o músico. Ése es el elemento quetiene la coreografía, además del lenguaje sobre elcuerpo de cada persona. También es importante elritmo de la obra: lo que uno propone como coreógrafotambién incide sobre el ritmo de la obra total. Meparece que, en realidad, los coreógrafos no nos juga-mos a un trabajo innovador en las obras para chicos.En la danza contemporánea, en este momento, haymucha gente que se juega a experimentar con otras

T. D.: Sí, sí, porque, además, no es que no va a habermovimiento sexual o sensual, pero tampoco es quetodo está montado como una provocación, el unísono,el hacia el público, el todo frontal, es una especie deprovocación. Eso es muy diferente a una coreografíadonde los personajes se relacionan y el espectadormira lo que está pasando en el escenario, no que se lotiran… Me da la sensación de que estoy viendo unshow de la RAI: de repente aparece una escena con undiálogo y, de repente, se ponen todos de frente a bailar.Hoy, eso está muy marcado en los espectáculos dechicos, sobre todo, los que tienen que ver con la super-producción y los que tiene que ver con la tele.

M. F.: Porque también tienen equipos que han traba-jado en espectáculos para adultos. He hablado congente que hace ese tipo de espectáculos, y te dicenque los chicos bailan lo que copian. Creo que es unerror, más allá que me guste o no me guste, porqueestá bueno vivir cada época de la vida. Me parece queuna nena de 8 años está bien que juegue; el hecho deque una nena mueva la cadera queda bien, pero toda-vía no la tiene formada … Es tan ridículo y tanpatético….

-Hablaron hasta ahora de la cuestión de la de-pendencia, hablaron de la representación de lacanción, de la dependencia de la danza dentrode un espectáculo, no como una disciplina au-tónoma, ¿cómo sería el vínculo entre la danza yla obra, qué aspectos colaboran con la obra?

T. D.: Si analizamos una puesta, todo el tiempo elritmo está presente y, la coreografía, también. Todo eltiempo hay cuerpos que se mueven en el espacio ydistintos ritmos que, a veces son musicales y a vecesson determinados por la palabra. Eso es coreografía.

M. L.: Me parece que hay poca investigación con elespacio. En general, el espacio es bastante frontal,

cosas, hay preguntas sobre el cuerpo en la danza. Esotodavía no llegó ni cerca a la danza para chicos. Toda-vía estamos todos muy aferrados a que sea simpático,a que tenga juego, color, humor. Imagino la imagen delos libros que son en blanco y negro para chicos, nocualquiera compra un libro, con historias más trucu-lentas. Hay alguien que se jugó a pensar en eso, ailustrar de esa manera, a una historia más tenebrosa.Creo que en los espectáculos para chicos nadie sejuega del todo por una cosa así: «Voy a investigar yvoy a experimentar». Estamos muy pegados al produc-to colorido. El máximo exponente son los espectáculosque la televisión lleva al teatro: mucha luz, muchocolor, mucho para afuera. Por ahí, yo tampoco me ani-mo a sumergirme tanto en una propuesta de ese tipo,pero no hay un lugar de jugarse a algo nuevo, nuevo,nuevo para los pibes y me parece que hace falta. Hay

Escena de «Al tun tun»


fórmulas de diferente tipo, hay fórmulas para la come-dia musical, para el circo; fórmulas que sirven y queson eficientes y el público las compra.

Pareciera que todos los espectáculos toman recur-sos de un lado o de otro, y por todos reconocibles:algo de títeres o algo de la comedia musical, o cosasque ya son preconcebidas, que funcionan. No haynuevas propuestas en cuanto a lo coreográfico. Laverdad es que no hay.

-Cuando trabajan en equipo, cuando hay unamúsica, un dramaturgo, ¿cómo ven el lugar dela danza con respecto a las otras áreas?

M. F.: Cada vez más respetado. En general se trabajamás con muchos cuerpos y una sola cabeza, se respetamás la mirada del otro. Tengo la buena fortuna de podertrabajar más en equipo. Es muy interesante y muchomás creativo.

T. D.: De cualquier manera es un lugar que la danzatiene que ir ganando. La danza siempre es como la Ceni-cienta de las artes. Muchas veces, el rol del coreógrafoes visto peyorativamente. Pero cada vez está más respe-tado, porque también se ha comprobado que la figura delcoreógrafo se suma al espectáculo. Es cada vez más unanecesidad, una pata más de la mesa…

M. L.: Todas las áreas tienen que estar en sintonía,no pueden estar unas a merced de otras. En el caso deun equipo, donde hay un director teatral, un músico, unescenógrafo, el coreógrafo tiene que estar a disposi-ción de la obra. Primero, tratar de entender de qué setrata la obra, proponiendo cosas que tienen que ver con

el trabajo con el espacio y con las calidades de movi-miento. Hacer una búsqueda, ver con quiénes estátrabajando, quiénes son y qué saben hacer. Eso meparece que es fundamental. Yo trabajaría en un entrena-miento paralelo, porque hay cosas del código, que elbailarín tiene que entender, porque hay ciertas cosasde ese código que los actores, los músicos tienen queentender. También dejándome influenciar más por loque va sucediendo. Lo que decía Teresa me parecebuenísimo: uno se va nutriendo, uno no está solo pen-sando toda la coreografía; va sucediendo, si uno puedeestar abierto a que suceda, cosa que no siempre esfácil por cuestiones personales o por la relación queentabla con el director. Es bueno trabajar en equipoporque según la apertura que uno tenga el espectáculoserá más rico.

-En ustedes, ¿se despierta un imaginario dife-rente cuando van a trabajar para niños?

M. F.: Depende de cómo lo tomes. La imaginación esla imaginación. Yo juego de cualquier manera, mi partelúdica en el movimiento es la misma y tiene que vercon el juego, así sea un drama. Hay a que tener encuenta a quién va dirigido. No es lo mismo. No estoyde acuerdo con quien dice que es lo mismo, por todo loque dijimos antes. El niño necesita de una repetición,del humor, del juego; necesita de un montón de ingre-dientes que quizás en un espectáculo para adultos nodesarrollás.

T. D.: Los tiempos también: el tiempo de duración deun cuadro, la síntesis, también cambia mucho. A unadulto, una pausa le resulta emocionalmente de otra

manera. Con un chico tenés que ser mucho más prag-mático, más explícito. El sensor del niño es muy distintoal sensor del grande. No es en la imaginación, sino enel modo en que uno cuenta las cosas.

M. L.: Sí, tiene que ver con la temática. Cuando meimagino cosas para chicos, siempre tienen otra diná-mica, otra frecuencia, otro ritmo. Tienen esa frescura yesa alegría que tienen los chicos. Pienso en los chi-cos, y pienso en eso que te despiertan cuando los ves,entonces, lo que imagino es distinto en relación a losadultos. Por otro lado, las temáticas que me mueven ahacer cosas para adultos son bastante tenebrosas y,cuando hago cosas para niños, no. Una es más oscuray la otra es más luminosa.

-Marta, ¿cómo hilarías esto que decís con laimagen a la que te referías de los libros enblanco y negro?

M. L.: (¡¡Risas!!) Por ahí, justamente, es la propiafórmula que uno tiene para pensar, es no atreverse aindagar en otras zonas, es parte del propio prejuicio o,inclusive, de la inserción social, de lo esperable. Lascosas para chicos son de esa forma y uno cae en lapropia trampa de ese pensamiento. Pienso que la reali-dad de los chicos no es siempre luminosa o la de


Desde hace dos décadas se viene diciendo que la edad promedio del público de lasobras de teatro va bajando de modo constante. Actualmente, es habitual ver chicosde dos años en las butacas, con una notable “cultura de espectador”. Hace nomuchos años eran los típicos ambuladores de los pasillos de los teatros. En cambio,se hace cada vez más infrecuente encontrar en la platea infantil a público de once odoce años. ¿Infantilización del teatro dedicado a los chicos o maduración aceleradade su público? Probablemente una combinación de ambos factores en un contextosocio-cultural que favorece ambas puntas del fenómeno.

La rápida expansión de Internet y sus subproductos ha encontrado en la niñez queya maneja el lenguaje escrito, un público masivo, que se entrena en sus horas libresfrente a pantallas, en una permanencia en la silla inusitadamente prolongada paraedades en que tiene (o tenía) fuerte arraigo el impulso al movimiento. Es cierto quela navegación por la red de redes y el chateo exigen una mayor cuota de interacción(incluso física, a través de mouse y teclado) que la situación del espectador televi-sivo, que sólo canaliza su motricidad mediante el zapping y eventualmente lamasticación de papas fritas. La amplia oferta cinematográfica apta para todo públi-co, también aporta lo suyo al entrenamiento del chico-espectador. Y claro, el teatrode las tardes de fin de semana y de funciones escolares se ha convertido, a lo largode los últimos treinta años –al menos en la ciudad de Buenos Aires– en parte delpaisaje cultural.

Hasta ahí la convergencia: la computadora, el televisor, el cine y el teatro coinci-den en proponer al niño un tiempo sedentario. Las horas que suman en la vida de unainfancia urbana son muchas más hoy día que en los años 70 del siglo pasado, cuandoya se discutía cuánto tiempo debía pasar un chico frente al televisor. ¿Por qué nologra entonces, el teatro, retener a sus espectadores como lo hacen los demásgéneros de entretenimiento transitados por los chicos?

A modo de epílogo:

Por JUAN GARFF*

(*) Periodista especializado de teatro para niños y jóvenes

niños de ahorateatro de antes,


Los temas de la dramaturgia infantil y su tratamiento en escena apenas acompañan lastransformaciones del espacio vital de los chicos. Las incursiones de la infancia en zonasque ya no forman parte del patio de juegos dedicado exclusivamente a los chicosreplantea muchas cosas, entre ellas el concepto de infancia en sí. Escuchan la músicade mtv, siguen los reality-shows, alquilan todas las películas de terror y siguen a la parde los adultos las sagas literarias y cinematográficas de aprendices de brujos y señoresmitológicos.

En la calle, en tanto, se cruza el chico que pide monedas a cambio de unos malabarescon el chico que viene en auto de ver a otros malabaristas en el teatro. La crisis socialgenera separaciones a la vez que imposibilita el aislamiento del avestruz.

No se trata, necesariamente, de convertir el escenario en reflejo de los dramas cotidia-nos de la vida social.

Pero no se puede concebir ya al niño como un espectador ingenuo, virgen de imágenesy situaciones de alto impacto. Tanto más le faltan, probablemente, instancias de elabo-ración, de reflexión a la medida de su condición de niño. Y esto es lo que justamentepuede aportar el teatro como pocas otras modalidades de interlocución. Hasta ahora, sonmuy pocos los intentos en este sentido en los escenarios locales, algunos de la mano deautores de otros países, otros sobre la muy seria vocación reflexiva del humor de losclowns, cuando generan esa risa del “darse cuenta” de que las cosas obvias se pueden verde un modo totalmente distinto e inesperado. Una mirada que está muchas veces presenteen el pensamiento infantil, cuando logra escapar de la estandarización que suele imponerel “sentido común”. Pero desde el escenario son intentos insuficientes.

Posiblemente se haya instalado una idea de “especialización” en el teatro infantil –nosólo en los elencos y autores, sino también en la crítica y la producción– que obturaaccesos a creadores y pensadores que podrían aportar propuestas enriquecedoras. Unentrecruzamiento más fluido de directores y dramaturgos que logren saltar las vallas del“corral de la infancia” –ya derribadas de modo no siempre ideal por otros espectáculos–podría revitalizar la relación entre el teatro y los chicos.

Al fin y al cabo, no hay adulto que no haya pasado por la niñez y no hay niño que noespere llegar a la adultez. Y entre ambas etapas de la vida y dentro de cada una deellas existen conflictos que, llevados a escena, pueden provocar risas, lágrimas,asombro, miedos, alegría y tristeza, pero sobre todo, la sensación, al salir del teatro,de que durante esa hora en la butaca ocurrió algo que conmovió el escenario internodel espectador.

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