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Verbum ENSAYO

PENSAR LOS ESTUDIOS CULTURALESDESDE ESPAÑA.

REFLEXIONES FRAGMENTADAS



Verbum ENSAYO

Directores de la colección:JOSÉ MANUEL LÓPEZ DE ABIADA

PÍO E. SERRANO

PATRICIA ARROYO / MARTA CASAUSCLARA GARAVELLI / MARÍA LUISA ORTEGA

(EDITORAS)

Pensar los Estudios Culturalesdesde España.

Reflexiones fragmentadas



ÍNDICE

MARTA ELENA CASAUS y MARÍA LUISA ORTEGA ............................................... 9 PrólogoPATRICIA ARROYO CALDERÓN y CLARA GARAVELLI........................................... 17 Introducción

I. ESTUDIOS CULTURALES:UNA MIRADA AL ESTADO DE LA CUESTIÓN

ARTURO ARIAS .................................................................................................. 27 Los Estudios Culturales Latinoamericanos como forma endógena de

conocimientoABRIL TRIGO ..................................................................................................... 49

La impertinencia poscolonialII. HACIENDO ESTUDIOS CULTURALES:

EN TORNO A POLÍTICAS DE LA DIFERENCIA

MAYA GARCÍA DE VINUESA................................................................................ 81 La identidad británica black: conexiones con los Estudios Culturales y representaciones literariasVIKKI BELL y MARIO DI PAOLANTONIO.............................................................. 105 El nomos embrujado: artistas activistas y la política (im)posible de la

memoria en la Argentina transicionalDORIS SOMMER ................................................................................................. 139 Arte y responsabilidad

III. LOS DEBATES EN JUEGO

JOSEP LLUÍS FECÉ .............................................................................................. 167 Comunidades imaginadas y fragmentación cultural: los estudios cine- matográficos en la era de la industria cultural globalCLARA GARAVELLI y FRANCISCO GODOY........................................................... 185 La Cultura Visual y su objeto: análisis de las operaciones propuestas

por Ex Argentina y Principio Potosí

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ESTE LIBRO SE HAPUBLICADO CON LAAYUDADE LA

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE MADRID

Y CON FONDOS PROVENIENTES DEL PROYECTO…

© De cada uno de los autores, 2012© Editorial Verbum, S.L., 2012

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Prólogo

MARTA ELENA CASAUS

Universidad Autónoma de Madrid, EspañaMARÍA LUISA ORTEGA

Universidad Autónoma de Madrid, España

El Máster Europeo en Estudios Latinoamericanos (MEEL), ha sidoun programa de estudios de posgrado que se inauguró en octubre de2005 en calidad de Título Propio de la UAM −primero− y como Pro-grama Oficial de Posgrado de la misma institución en 2006. Uno desus objetivos prioritarios fue poner en marcha en España, en el contextode las enseñanzas superiores regladas, un módulo dedicado exclusiva-mente a los “Estudios Culturales” encaminado a desarrollar (por vezprimera en el marco de los primeros Másteres Europeos creados endicho período) un tipo de enseñanza interdisciplinaria que aunara los

estudios de literatura, las corrientes críticas postcoloniales, los estudiosde género y los estudios subalternos desde una perspectiva que contri-buyese a generar un conocimiento multi e interdisciplinar sobre Amé-rica Latina. A su vez, al ofrecer este tipo de módulo, quisimos aportarnuestro grano de arena para que los alumnos españoles de posgradoabrieran sus horizontes hacia nuevos campos y disciplinas más des-arrolladas en los países anglosajones y en la propia academia latinoa-mericana, y que en España se hallan exploradas en mucha menormedida.

Sin querer entrar en el debate acerca de la pertinencia o no de losestudios culturales o sobre la necesidad de reorientación de las huma-

nidades y las ciencias sociales en las últimas décadas, la coordinacióndel Máster percibió la necesidad de poner en marcha este tipo de enfo-que teórico y metodológico desde una perspectiva latinoamericanista,dado –en primer lugar− el enorme desarrollo que los estudios culturaleshabían tenido en la región, así como el elevado número de académicos,intelectuales y autores que habían profundizado en el tipo de temáticasque articulan lo que se conoce como “estudios culturales” y, por último,al considerar que el campo de los estudios culturales era enormementecomplementario con el resto de las disciplinas que estructuraban los

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PATRICIA ARROYO CALDERÓN y JESÚS IZQUIERDO MARTÍN ................................ 205 Españolitud: la subjetividad de la memoria frágil en la España reciente

8 ÍNDICE



Para emprender esa tarea contamos desde el principio con unequipo de profesores y alumnos/as entusiastas que pusieron todos susrecursos y sus redes a nuestra disposición, con el fin de darle una uni-dad a estos estudios y poder desarrollar todos los años un seminario deinauguración del Máster en el que se abordasen diferentes enfoques yfacetas de los estudios culturales.

Gracias al apoyo de distintas convocatorias del Ministerio de Edu-cación y Ciencia, del Vicerrectorado de Biblioteca y Promoción Cien-tífica de la UAM, así como a parte de la financiación concedida anuestros proyectos de investigación1 y a las Ayudas Especiales conce-didas por la UAM y el Ministerio de Ciencia y Tecnología, pudimos lle-var a cabo tres Seminarios Internacionales de Estudios Culturalescentrados en temáticas diferentes, y en los que participaron reconocidosespecialistas latinoamericanos, españoles y norteamericanos en las di-versas ramas de dichos estudios.

En el primer Seminario Internacional de Estudios Culturales, ce-lebrado en octubre de 2007, el eje transversal lo estructuraron las en-crucijadas transnacionales de los estudios culturales y en él se hizo unénfasis particular en temas de racismo, redes, género y memoria. Elobjetivo de este primer seminario fue ofrecer a los estudiantes que en-traban por primera vez a la maestría un abordaje interdisciplinario queles permitiera conocer herramientas teórico-metodológicas tomadasde las distintas disciplinas que convergen en los estudios culturales,como la crítica y la teoría literarias, la lingüística, la antropología y lahistoria, así como abordar problemas latinoamericanos desde distintosángulos, países y regiones. Sin duda, algunos de los aportes más no-vedosos y enriquecedores fueron los de los profesores Marc Zimmer-man, Teun Van Dijk, Hugo Biagini y Eduardo Devés Valdés, quienessituaron las problemáticas tratadas en el contexto literario, filosófico,lingüístico e histórico-social de América Latina. La conferencia inau-gural del primer Seminario Internacional corrió a cargo de Maria LuisaOrtega, quien desarrolló uno de los temas que más tarde se convirtiríaen uno de los aportes centrales del Máster Europeo en Estudios Lati-

PENSAR LOS ESTUDIOS CULTURALES DESDE ESPAÑA. REFLEXIONES FRAGMENTADAS 11

1 Particularmente al proyecto de investigación titulado “Algunos vocablos ver-tebradores de la modernidad en América Latina”, dirigido por mí y financiado por elMinisterio de Ciencia y Tecnología.

conocimientos ofrecidos por el Máster Europeo en Estudios Latinoa-mericanos: Complejidad Social y Diversidad Cultural (MEEL).

Por otro lado, no fue ajeno a la determinación de la dirección ycoordinación del MEEL el hecho de considerar que la compleja realidadlatinoamericana debía ser estudiada desde una óptica diferente, quecomplementara las demás disciplinas y módulos del Máster; un enfo-

que que enriqueciera –aportando formas novedosas de construir ytransmitir el conocimiento− las enseñanzas sobre América Latina tantoen España como en Europa gracias al excepcional potencial teórico ypráctico de los estudios culturales, que han demostrado ser una herra-mienta hermenéutica potente para analizar la complejidad social y ladiversidad cultural de la región.

El módulo de “Estudios Culturales” se desarrolló, por tanto, entorno a las líneas que transitan entre la globalización, las identidadesde los actores sociales y políticos de la región y los procesos de articu-lación de la modernidad y la postmodernidad, con el fin explícito deestimular la investigación y la reflexión sistemática sobre el pluralismocultural y la heterogeneidad social en América Latina desde una pers-pectiva interdisciplinaria. Algunas de las cuestiones básicas que fueronabordadas por las enseñanzas de dicho módulo fueron las siguientes,entre otras: el análisis del papel que ha jugado lo cultural, como cons-trucción social, en los proyectos nacionales imperantes en las socieda-des latinoamericanas a lo largo de los siglos XIX y XX, sin olvidar elestudio de los proyectos contrahegemónicos inspirados en otros actoressociales con sustratos étnico-culturales diferentes, como los indígenas,los negros o los mestizos; el conocimiento de cuáles han sido las lógi-cas y los mecanismos de poder en América Latina, así como las estruc-turas por medio de las cuales se impulsaron procesos de dominacióncultural y circularon los contenidos ideológicos del discurso del poder;el estudio de los procesos de cambio cultural en la región, así como lareformulación de las identidades de etnia, género y clase en función delos cambios históricos, políticos, económicos y sociales experimenta-dos por América Latina. Por último, también nos interesó profundizaren los rasgos propios de las sociedades postcoloniales que contribuyena forjar las nuevas identidades de lo hispano/ibero/americano, así comolas identidades híbridas que se van forjando gracias a los intercambiosculturales derivados de las diásporas y los procesos de transmigración.

10 MARTA CASAUS / MARÍA LUISA ORTEGA



rales, celebrado en octubre de 2009, se dio un mayor énfasis a los es-tudios de comunicación y medios visuales. No obstante, la literatura,los estudios poscoloniales y los estudios de género no se encontraronausentes; para ello se contó con académicos de primera fila, como Mi-chael Chanan, Vikki Bell y Abril Trigo, quien hizo un repaso exhaus-tivo de la situación actual y del futuro de los estudios culturales y

postcoloniales. Merece la pena destacar la conferencia de clausura delIII Seminario Internacional, que corrió a cargo de Josep Lluís FecéGómez, quien disertó sobre “Comunidades imaginadas transnaciona-les: Los cines nacionales en la era digital”.

De nuevo se contó con el mismo equipo coordinador y organiza-dor de estas jornadas, y particularmente con la ayuda de Patricia ArroyoCalderón y Clara Garavelli, quienes hicieron una gran labor de coor-dinación y de presentación a lo largo de todo el seminario.

A lo largo de los cuatro años de andadura del Máster Europeo enEstudios Latinoamericanos, los resultados de las encuestas realizadaspor distintos servicios de la Universidad Autónoma de Madrid, así como las elaboradas por la propia dirección del MEEL, indican que elmódulo de “Estudios Culturales” fue el itinerario académico más de-mandado por los estudiantes y el que contó con un mayor número dealumnos. Asimismo, las memorias de investigación y las tesinas des-arrolladas en este campo fueron sin duda alguna las mejor evaluadaspor su creatividad y sus aportes innovadores, obteniendo casi todasellas la máxima calificación.

La presentación de este libro, que reúne varios de los artículos delos mejores ponentes internacionales que intervinieron a lo largo delSeminario Internacional de Estudios Culturales y que también cuentacon muchos trabajos inéditos de profesores y alumnos del Máster Eu-ropeo en Estudios Latinoamericanos me llena de satisfacción. A lolargo de estos años, las cuestiones abordadas en los artículos y confe-rencias compiladas en este libro se consolidaron en sólidas líneas deinvestigación y en redes intelectuales internacionales vinculadas a losestudios culturales tanto en España como en América Latina y en losEstados Unidos, donde algunos de nuestros alumnos de doctorado sehan seguido especializando en esta materia.

Para concluir esta breve introducción resulta necesario pregun-tarse si el Máster Europeo en Estudios Latinoamericanos (MEEL) logró


noamericanos: la relación entre los estudios culturales y los mediosaudiovisuales.

Desde el punto de vista de la historia se intentó analizar el pro-blema de la modernidad en España y en el mundo anglosajón abor-dando la cuestión desde el análisis comparado y el estudio de diferentescasos. A partir de dichos enfoques surgió una línea de investigación

propia del MEEL en historia intelectual e historia cultural que produciríaimportantes trabajos de investigación a lo largo de los cinco años pos-teriores.

El II Seminario Internacional de Estudios Culturales, celebradoen el mes de octubre de 2008, estuvo codirigido por la directora delMáster Europeo en Estudios Latinoamericanos y por la profesora y co-ordinadora del módulo de Estudios Culturales, María Luisa Ortega.También contó con el apoyo de dos de las alumnas de doctorado másentusiastas, Patricia Arroyo Calderón y Clara Garavelli, que se convir-tieron rápidamente en el pivote de estos seminarios. En el II Seminariose puso más énfasis en la exploración de las articulaciones entre la li-teratura, la crítica literaria y los estudios culturales, y tuvimos la oca-sión de contar con dos de los mejores exponentes internacionales enesta materia, Arturo Arias y Dante Liano, quienes disertaron sobre “Dela modernidad a la postmodernidad en los Estudios culturales” y sobre“Los problemas de los Estudios Culturales en Centroamérica”, respec-tivamente. En dicho seminario introdujimos por primera vez una con-ferencia sobre los estudios postcoloniales a cargo de Landry-WilfridMiampika. A su vez, se incorporaron al evento dos profesores especia-listas en cultura visual y estudios culturales en España, Josetxo Cerdány Juan Carlos Ibáñez, quienes abordaron la situación de este incipientecampo en España y sus perspectivas de desarrollo en la docencia y lainvestigación.

A partir de entonces y debido al interés de los alumnos y profe-sores por el tema, a la calidad de las ponencias y a la necesidad de dis-poner de un libro que sirviera como base para el debate de los futurosestudiantes del MEEL, se vio la necesidad de editar un volumen quecompilase las ponencias de seminarios celebrados, con el fin de con-tribuir a la reflexión sobre la importancia de implantar estos estudiosen España de una forma oficial y con autonomía de otras disciplinas.

Por último, en el III Seminario Internacional de Estudios Cultu-




y Patricia Arroyo Calderón, que sin duda fueron el alma de este pro-yecto− que han participado en su realización. Sin su ayuda, entusiasmoy colaboración habría sido imposible llevarlo a cabo.

Esperemos que este volumen, así como los espacios académicosy las redes creadas a lo largo de los últimos cinco años contribuyan demanera definitiva a abrir el paso a los estudios culturales en España.


su objetivo de implantar de manera estable y definitiva los “EstudiosCulturales” en la Universidad Autónoma de Madrid y cuáles fueronsus principales logros.

Lamentablemente, tenemos que decir que no conseguimos im-plantar este campo de estudios, en la medida en que el MEEL fue inte-rrumpido en tanto Máster Oficial de Estudios de Posgrado; de esta

manera, los estudios culturales no pudieron tener una continuidad comoenseñanzas oficiales ni consolidarse como oferta académica, a pesarde haber logrado mantener un elevado y sostenido número de estudian-tes y especialistas en la materia y de haber creado múltiples espaciosacadémicos en los que desarrollar un enfoque interdisciplinario parael estudio de América Latina. Sin embargo, creo que sí se logró dar unpaso adelante en la visibilización de esta rama de conocimientos, ytambién considero que tanto los tres Seminarios Internacionales de Es-tudios Culturales como el módulo de “Estudios Culturales” del MEELfueron exitosos al demostrar a la comunidad académica la existenciade una gran demanda de este tipo de enfoque, tanto entre los estudiantesespañoles como entre los latinoamericanos, así como al contribuir a lacreación de varias redes intelectuales y de equipos de investigación di-rigidos por la profesora María Luisa Ortega y por otros profesores coninquietudes afines a este área, como Jesús Izquierdo o Landry-WilfridMiampika, que continúan funcionando como redes sociales e intelec-tuales para la inserción de nuevos investigadores y en el marco de loscuales en breve se leerán más de diez tesis doctorales relacionadas condiferentes facetas de los estudios culturales.

Y el último fruto de estos afanes es el libro que en esta ocasióntenemos el gusto de presentarles, Pensar los Estudios Culturales desde

España. Reflexiones fragmentadas. El presente volumen es un proyectocolectivo en el que han participado buena parte de los profesores yalumnos del MEEL, quienes −haciendo un esfuerzo ímprobo− se em-peñaron en sacar adelante este libro con el fin de que todos los sacrifi-cios, la dedicación, el tiempo y la ilusión que todos depositamos eneste proyecto de implantar los estudios culturales en España no cayeraen saco roto.

No me queda más que agradecer, como directora del Máster, di-chos esfuerzos y dedicar este libro a todas las personas −especialmentea María Luisa Ortega, Jesús Izquierdo, Manuel Álvaro, Clara Garavelli




Introducción

PATRICIA ARROYO CALDERÓN

The Ohio State University, EE.UU.CLARA GARAVELLI


Como ya se ha señalado en el prólogo a este volumen colectivo,Pensar los Estudios Culturales desde España. Reflexiones fragmenta-das surge de los intentos por explorar las posibilidades teóricas y me-todológicas de los Estudios Culturales en el marco de los tresSeminarios Internacionales organizados en la Universidad Autónomade Madrid entre los años 2007 y 2009.

El título de este libro describe, en cierto modo, su contexto de ori-gen: un foro de debate y discusión abierto a distintas aproximacionesal campo de los “estudios culturales” y a la reflexión sobre la validez

disciplinaria y la utilidad interpretativa de este tipo de enfoques parael análisis de los fenómenos sociales, políticos y culturales de AméricaLatina. Dichas reflexiones, no obstante, fueron hechas desde el con-texto académico español, un espacio de enunciación que hasta muy re-cientemente ha sido particularmente reacio a la introducción de lain-disciplina que entraña la aproximación inter-trans-disciplinaria a losfenómenos del campo de la cultura propia de los Estudios Culturales.Si bien hoy en día cuenta con un número considerable de partidarios,la realidad sigue siendo la de rechazo, principalmente por parte de lasinstituciones que regulan los quehaceres académicos en base a unsistema de puntuación y competencias regladas que no contemplan la

posibilidad que ofrecen los estudios que sortean esas barreras discipli-nares impuestas, condenándoles así al olvido.En este sentido, el presente volumen pretende ser a la vez un com-

pendio de algunas de las principales aportaciones que los estudios cul-turales y la teoría postcolonial han hecho al campo de los estudioslatinoamericanos en las últimas décadas, y también una propuesta yuna apuesta a favor de la pertinencia de este tipo de aproximaciones ala hora de abrir nuevos campos de análisis y nuevos debates transdis-ciplinares en la academia española.

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producción de conocimiento que caracterizan la actividad de los inte-lectuales latinoamericanos permiten hablar de la existencia de una tra-dición de pensamiento específica de América Latina que surge en losmomentos de consolidación de los estados-nacionales del continentey que pervive en los inicios de esta segunda década del siglo XXI. Eneste sentido, Arturo Arias reclama el reconocimiento de una rama es-

pecíficamente latinoamericana de los estudios culturales, un campo deconocimiento sobre América Latina producido desde América Latina,que se relaciona de forma compleja con otras escuelas de pensamientoque pugnan por imponer sus significados sobre las realidades socio-políticas y sobre la producción cultural latinoamericanas.

También el artículo de Abril Trigo, titulado “La impertinenciapostcolonial”, se ocupa de las desigualdades de poder que pueden per-cibirse en el campo de la producción de conocimiento académico sobreAmérica Latina. A través de un análisis de la génesis e institucionali-zación –particularmente en la academia norteamericana– de lo que seha dado en llamar teoría postcolonial o estudios postcoloniales, esteautor destaca cómo se han producido una serie de desplazamientos depoder en lo que respecta a la consideración de quién o quiénes detentanla legitimidad para hablar de las sociedades postcoloniales (y en con-creto sobre el rol de los intelectuales periféricos en la producción deconocimiento), y desde qué posición lo hacen (la importancia del lugardesde el que se enuncia la crítica). Consideramos que su artículo pre-senta un especial interés para el lector español, ya que presenta de ma-nera sucinta y sintética los derroteros que ha seguido la teoríapostcolonial en el ámbito anglosajón, así como los cuestionamientosque esta escuela de pensamiento ha recibido desde diferentes posicio-nes teóricas, incluyendo la crítica implícita que la corriente postcoloniallatinoamericana –representada, sobre todo, por una serie de autores de-

dicados a desarrollar los conceptos de occidentalismo/postoccidenta-lismo y de modernidad/colonialidad– ha lanzado sobre algunos de suspostulados básicos. Desde una postura cercana a dicha corriente, eltexto de Abril Trigo explora las posibilidades que se derivan de la ar-ticulación de una teoría postcolonial que supere las limitaciones tex-tualistas impuestas por una aproximación derrideana al fenómeno delcolonialismo, arraigándose en el estudio de las condiciones estructu-rales que instituyeron en la fase de la “primera modernidad” –y que se


En cuanto a lo que respecta a la fragmentariedad de las reflexio-nes, las editoras de este libro han intentado que la dispersión de apro-ximaciones y temáticas recoja la heterogeneidad de acercamientospropios de los estudios culturales y la teoría postcolonial, sin que lapolifonía se convierta en cacofonía. Para ello, se han seleccionado unaserie de artículos que se encuentran atravesados por preguntas episte-

mológicas, éticas y políticas comunes, que permiten leer cada uno delos textos bien por separado, o bien en diálogo con las demás propues-tas recogidas en este mismo volumen. Si dicho propósito dialógico hasido logrado, es algo que queda a juicio de los lectores.

* * *

El presente volumen se estructura en tres secciones diferenciadas,pero orgánicamente relacionadas entre sí, que pretenden dar cuenta dealgunas de las diferentes facetas desde las que podemos aproximarnosa los estudios culturales y postcoloniales. El primer apartado, que llevapor título “Los Estudios Culturales: una mirada al estado de la cues-tión”, está dedicado a la presentación de los itinerarios intelectualespor los que han discurrido las aportaciones tanto a este campo como alde los estudios postcoloniales.

Desde una perspectiva genealógica, el texto de Arturo Arias, de-dicado a los estudios culturales latinoamericanos, ofrece al lector unanálisis de las continuidades que pueden establecerse entre la tradicióndel “ensayo latinoamericano”, tal y como este era practicado duranteel período de fines del siglo XIX y durante las primeras décadas delsiglo XX, y las corrientes actuales de los “estudios culturales”. Así, elartículo de Arias traza la historia de una forma “endógena” de conoci-miento, caracterizada por la permanencia de ciertos grandes temas de

reflexión –como la naturaleza de la identidad latinoamericana y de lasidentidades nacionales– cuya genealogía específicamente latinoameri-cana merece ser rescatada. Sin negar el hondo impacto que la teoríapostestructuralista, los aportes de la Escuela de Birmingham y la teoríapostcolonial tuvieron para la aparición de nuevas preocupaciones,perspectivas de análisis y grupos de trabajo, tales como el Grupo La-tinoamericano de Estudios Subalternos o los teóricos de la moderni-dad/colonialidad, el texto de Arias incide en que las condiciones de

18 PATRICIA ARROYO CALDERÓN / CLARA GARAVELLI



la Argentina transicional” plantean algunas de las aporías intrínsecas alas políticas del recuerdo y la memoria que pueden percibirse en variasiniciativas conmemorativas y artísticas emprendidas en la Argentinade los últimos años. A través del análisis de las polémicas suscitadasen la sociedad civil argentina por tres diferentes proyectos –el Museoy el Parque de la Memoria en Buenos Aires, así como la exposición dearte titulada “Cuerpo y Materia”–, los autores indagan en los límitesde la justicia transicional y de las políticas de reparación hacia las víc-timas de la represión militar durante el período de la dictadura. Apo-yándose en las nociones de nomos –tomada de Cover– y fantasmagoría

–prestada de Derrida–, Vikki Bell y Mario Di Paolantonio defiendenuna concepción de la justicia que presione sobre sus propios límites deexistencia y aplicabilidad, contribuyendo así a evidenciar la condiciónorgánica –viva y en perpetuo movimiento– de las sociedades que con-forman las comunidades políticas contemporáneas, y de las normas delas que se dotan a sí mismas, así como el papel posible de la crítica yla actividad cultural en la re-creación de un tejido social democráticoen contextos marcados por experiencias históricas traumáticas.

Por su parte, Doris Sommer centra la propuesta de su texto “Artey responsabilidad” en la figura de lo que esta autora denomina “agentesculturales”. Gracias al análisis de las actividades políticas de diversospersonajes –con especial énfasis en dos importantes personalidades la-tinoamericanas, el colombiano Antanas Mockus y el brasileño AugustoBoal– cercanos al mundo de la producción cultural, Sommer defiendeun nuevo papel para las humanidades, que exceda el rol meramenteacadémico de las mismas y que rescate su vocación de intervención enla esfera socio-política a través del apoyo y acompañamiento a los pro-cesos de agencia cultural. En este sentido, la autora aboga por la con-formación de un campo de reflexión teórica y praxis social donde ética

y estética no se encuentren disociadas: el futuro de las humanidadespasaría, por tanto, por repensar un proyecto viable de educación estéticaque contribuya a la génesis creativa de nuevas formas de conciencia yparticipación cívica.

La última sección del presente volumen, “Los debates en juego”,se encuentra dedicada a presentar algunos de los derroteros por los cua-les discurren actualmente un conjunto de algunas investigaciones liga-das a los estudios culturales y postcoloniales en España, con una


perpetúan en la era de la globalización– las relaciones desiguales depoder a escala mundial.

La sección dedicada a los “Estudios Culturales: en torno a las po-líticas de la diferencia” se abre también con un artículo dedicado a lareflexión sobre las formas de articulación de la identidad black Britishen la Inglaterra de los últimos cuarenta años. El artículo de Maya Gar-cía de Vinuesa se centra en un análisis de las diferentes manifestacionesliterarias por medio de las cuales diversos escritores de origen o ascen-dencia caribeña, trasladados a las Islas Británicas en el período poste-rior a la descolonización plasmaron, negociaron y renegociaron susidentidades étnicas y culturales –pero también generacionales y de gé-nero– en medio de un contexto hostil a la diferencia. Dichos textos,atravesados por la experiencia del desplazamiento, la diáspora y la faltade reconocimiento, son analizados por la autora con el utillaje concep-tual procedente de los estudios culturales y la teoría postcolonial an-glosajona, lo que le permite asomarse a la naturaleza construida, fluiday cambiante de las identidades colectivas. Asimismo, el texto de Garcíade Vinuesa interpela a los lectores con una pregunta que resuena tam-bién en varios de los artículos que componen este volumen colectivo:¿qué pueden ofrecernos las herramientas conceptuales de los estudiosculturales y la teoría postcolonial para analizar, comprender –y tambiénpara intervenir en– las sociedades contemporáneas, crecientementemarcadas por fenómenos de migración y diáspora de amplios colecti-vos y, por tanto, profundamente heterogéneas?

Los dos textos que completan esta sección, a cargo de Vikki Bell,Mario Di Paolantonio y Doris Sommer, abordan, desde ópticas dife-rentes y apoyándose en estudios de caso de índole distinta –pero rela-cionados con el mundo artístico–, la cuestión de la autodotación denormas y de la recreación de códigos éticos para la conducta política

como dos de los aspectos fundamentales de la vida en comunidad.Ambos escritos subrayan, además, el papel que pueden desempeñartanto la crítica como las humanidades en la gestación de una esfera pú-blica libre de esencialismos en la que los actores sociales puedan ne-gociar y renegociar los significados y pertinencia de las normas, lasidentidades sociales y la acción política.

Vikki Bell y Mario Di Paolantonio, en su artículo “El nomos em-brujado: artistas activistas y la política (im)posible de la memoria en




claves para poner en tensión el aparato analítico y entender cómo losinnumerables entrecruzamientos teóricos y metodológicos pueden re-convertir las categorías tradicionales en flujos que construyan nuevascartografías críticas, con miras a romper con la estática noción de iden-tidad disciplinaria.

Por último, el texto de Jesús Izquierdo Martín y Patricia ArroyoCalderón propone una relectura de la historia contemporánea de Españaen clave fanoniana. Utilizando los conceptos de “negritud” y “patolo-gía” acuñados por el psiquiatra martiniqués, los autores sugieren queel sujeto de la historia contemporánea de nuestro país –los actores so-ciales y políticos agentes de la modernidad en España– ha sufrido unproceso de conformación de su subjetividad eminentemente patológico;es decir, articulado a partir de una serie de relaciones de dominación.Esa particular conformación subjetiva e identitaria, que Izquierdo yArroyo denominan “españolitud”, habría alcanzado a conformar tam-bién la voz que enuncia el relato hegemónico de la historia reciente deEspaña, un tipo de narración imperialista que en su borradura de todasaquéllas subjetividades posibles ya desaparecidas, coloniza el pasadoy lo somete a la violencia del discurso de la modernidad.

* * *

A pesar de sus múltiples críticas y rechazos, las libertades teóricasy metodológicas que permiten los Estudios Culturales han hecho posi-ble una mayor y mejor comprensión de los fenómenos sociales, políti-cos y culturales que se están gestando en la contemporaneidad, y másaún en aquellos casos relacionados con América Latina, donde los mar-cos teóricos y conceptuales empleados son generalmente constructoshíbridos entre las ideas recibidas/importadas y las producciones

desarrolladas en los ámbitos locales. Esperamos que estas páginas con-tribuyan a promover una mayor aceptación de estas prácticas inter-trans-disciplinares, particularmente en el contexto español, que ha sidonuestro espacio de encuentro, de debate y desarrollo intelectual, y alcual deseamos brindar estas posibilidades que permite un enfoque múl-tiple y libre de cualquier atadura sistémica.


vocación propositiva sobre los nuevos derroteros analíticos que el apa-rato teórico y conceptual manejado por estas corrientes puede ofrecera algunas disciplinas bien consolidadas en nuestro país, como los es-tudios de cine, la cultura visual o la historia contemporánea.

En relación al campo de los estudios de cine, Josep Lluís Fecé nosofrece en “Comunidades imaginadas y fragmentación cultural: los es-tudios cinematográficos en la era de la industria cultural global” unapropuesta de cómo superar las limitaciones de algunos conceptos queestructuran, hasta ahora, los film studies en la academia. Concretamente,este autor se centra en las distorsiones y problemáticas que la noción de“comunidad imaginada” acuñada por Benjamin Anderson (entendidaésta como ese espacio de reconocimiento simbólico en el que los miem-bros de los estados-nacionales contemporáneos se apropian de materia-les –en el caso del cine, de las imágenes– con el fin de construir suidentidad) introduce necesariamente en el estudio de la producción ci-nematográfica en la era de la globalización. Josep Lluís Fecé defiende,por tanto, la necesidad de analizar la producción cinematográfica con-temporánea desde una perspectiva interdisciplinar, desde los estudiosculturales, que tome en cuenta los profundos cambios que la producciónen el marco de una industria cultural global ha introducido en la natu-raleza de las películas y las imágenes generadas, así como en el tipo deidentidades asumidas por los espectadores de las mismas.

A continuación, Clara Garavelli y Francisco Godoy proponen unaindagación de lo que se entiende por Estudios Visuales, Cultura Visualy su compleja relación con los llamados Estudios Culturales. Situadosdesde la Cultura Visual, Garavelli y Godoy estudian dos casos de prác-ticas curatoriales emprendidas por los alemanes Andreas Siekmann yAlice Creischer bajo los títulos de Ex Argentina y Principio Potosí ,donde se articulan principalmente tres problemáticas: las relaciones

políticas y económicas en el arte, las dificultades del vínculo entre cier-tos “centros” con otros espacios latinoamericanos, y el dispositivo ex-positivo como lugar de emancipación o no de los objetos y losespectadores. Partiendo de esta deriva tanto conceptual como institu-cional, los autores abogan en su análisis por la utilización de una seriede “intervenciones estratégicas” (siguiendo el análisis de MatthewRampley) en las disciplinas que dichos proyectos implican y en la com-prensión de los mismos. Ambas experiencias representan así ejemplos




I. ESTUDIOS CULTURALES:UNA MIRADA AL ESTADO DE LA CUESTIÓN



Los estudios culturales latinoamericanos comoforma endógena de conocimiento

ARTURO ARIAS

University of Austin, Texas - EE.UU.Traducción: CLARA GARAVELLI

Se ha vuelto habitual estipular que los estudios culturales latino-americanos “han ingresado en la escena académica” en los ochenta,elaborando una crítica de la producción simbólica y de las experienciasde la vida cotidiana de la realidad social en el continente. Se alegaráque esto no es un fenómeno completamente nuevo en América Latina.Por el contrario, los ideólogos de la independencia latinoamericana,fuertemente influenciados por el pensamiento del iluminismo francés,trabajaron dentro de estos lineamientos por defecto. En su intento porelaborar una nueva epistemología desde la perspectiva de los nuevos

países que entonces se estaban configurando, ellos raramente hicierondistinciones entre “filosofía”, “literatura”, “tratados políticos”, u otraforma de conocimiento escrito; no obstante, dada la herencia de la “ciu-dad letrada”, ejercieron una hegemonía intelectual cuasi total, y dis-frutaron de un enorme respeto político, beneficiándose del poderexplicativo de lo que Avelar llama “el aura tradicional del letrado”(1999: 12). La frase “ciudad letrada” fue concebida originalmente porel crítico uruguayo Ángel Rama, a quien más adelante se hará referen-cia. Los “letrados” no competían con los ideólogos porque ellos eranen sí mismos los ideólogos, los productores de capital simbólico. Suautonomía les permitía sentirse como en casa por igual cultivando cual-

quier tipo de géneros, y cubrían el terreno acotado actualmente por lasdisciplinas tradicionales.Los “letrados” eran en su mayoría “criollos”, legítimos españoles

de sangre nacidos en las colonias latinoamericanas. Fueron los prime-ros protagonistas de las esferas públicas nacionales del continente. Des-critos por Román de la Campa como intelectuales cuya “lujuria por elpoder” cohabitaba con “actos aislados de transgresión literaria” (1999:74), intervinieron para legitimar narrativas ejemplares de formación e

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guayo José Enrique Rodó. Es en estos textos, que aspiran a transfor-maciones políticas y éticas, donde la pregunta sobre qué significa serun sujeto moderno latinoamericano, qua un sujeto latinoamericano,emerge por primera vez en una perspectiva que podríamos definir ac-tualmente como “interdisciplinar”, con la salvedad de que dejó sentirsu presencia antes de que las disciplinas tradicionales fueran configu-radas en el continente. Las problemáticas y metodologías de los estu-dios culturales latinoamericanos, por lo tanto, preceden al camporeconocido generalmente como estudios culturales. Se encuentran cen-trados en temas sobre colonialismo y poscolonialismo, aunque en re-lación con la identidad latinoamericana, y configuran intuitivamenteun nuevo pensamiento, un acontecimiento, un encuentro y una res-puesta, mucho antes de que el modelo de Birmingham (alabado tradi-cionalmente por la invención del concepto de “estudios culturales” enlos años cincuenta, principalmente gracias a los esfuerzos de StuartHall y Raymond Williams) o de que la escuela francesa de estudiosculturales que surgió en los sesenta (Barthes, Benjamin, Bourdieu, Al-thusser, Rancière y Fanon, cuyos trabajos enfatizaron el rol de la prác-

tica y la personificación en las dinámicas sociales) llegara amaterializarse. Roberto Rivera ha sugerido que uno de los problemasde los intelectuales neocolonialistas consiste en tener que tomar pres-tadas teorías que no fueron diseñadas para tratar los asuntos que ellosestán más ansiosos por resolver. Una de las inesperadas consecuenciases que los latinoamericanos han inventado a menudo productos cultu-rales que se asemejan enormemente a aquellos que Europa sólo “des-cubriría” con posterioridad. Rivera cita la concepción que Sor JuanaInés de la Cruz tiene sobre el neoplatonismo y el diseño de Juan JoséArévalo de un panóptico disciplinario (2004).

Indudablemente, los intelectuales latinoamericanos comenzaron

a enfocarse en problemáticas continentales más que en cuestiones na-cionales en respuesta a la expansión de los Estados Unidos sobre lacuenca del Caribe, como resultado de la guerra hispano-norteamericana(1898). Este evento crucial tuvo lugar cincuenta años después de queMéxico cediera forzosamente los actuales estados de California, Ne-vada, Utah, y partes de Colorado, Arizona, Nuevo México y Wyoming(perdiendo más de 500.000 millas cuadradas, lo que equivalía casi aun 40% de su territorio) en la guerra mexicano-americana de 1848, un


integración nacional en el proceso de construir la propia nación comouna entidad simbólica, constituyendo los imaginarios nacionales a tra-vés de discursos, símbolos, imágenes y ritos. Los “letrados” se imagi-naron a sí mismos en la vanguardia del progreso, generalmenterepresentando al mismo tiempo el papel de líder militar, profeta, sa-cerdote, juez y hombre de letras. Todos estos roles estaban ligados auna activa carrera política y a consideraciones de índole política. Laproducción literaria del siglo XIX, entonces, estableció una hegemoníaideológica que interpelaba a los individuos y los transformaba en su-

jetos que se identificaban con la formación discursiva establecida porel letrado.

Siguiendo esta lógica, podemos merecidamente afirmar que desdeen torno a 1800, los pensadores latinoamericanos han producido uncierto tipo de conocimiento que articula los imaginarios colectivos ylos códigos simbólicos enmarcados en varias manifestaciones cultura-les inscritas en sus correspondientes contextos políticos, históricos ysociales. Esto es lo que generalmente se conoce hoy en día bajo ladefinición de estudios culturales. Asimismo, estos pensadores estaban

involucrados en la búsqueda intuitiva de una reorientación socio-se-miótica de la comprensión de su propio ser y de su lugar nacional enel mundo, mientras intentaban también definir qué significaba la mo-dernidad para sus jóvenes naciones. Podemos sostener que este procesocomenzó con la lucha por la independencia de España, y citar al primernovelista mexicano, José Joaquín Fernández de Lizardi, al poeta vene-zolano Andrés Bello, y al filósofo centroamericano José Cecilio delValle como ejemplos de estos primeros exponentes. No obstante, ellosno se adecuan a nuestro fin de identificar una genealogía cultural lati-noamericana porque, durante gran parte del siglo XIX, los letrados es-cribieron principalmente acerca de lo nacional, no sobre temas

hemisféricos o latinoamericanos. En efecto, el término “América La-tina” no fue siquiera acuñado hasta la segunda mitad del siglo XIX…por los franceses. Amérique Latine apareció por primera vez en las Let-tres sur l’Amérique du Nord del emperador francés Napoleón III, comometa de expansión durante su reinado. Por lo tanto, solemos comenzarcon las publicaciones tanto del ensayo Nuestra América (1891), delpoeta cubano José Martí, que apareció en un principio en Nueva Yorky luego en Ciudad de México, y con el Ariel (1900), del ensayista uru-

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residuos de la dominación colonial se han filtrado en el estadio poste-rior a las independencias. Esto también generó una reclamación de re-sistencia anticolonial, que enmarcaría la gran narrativa de la genealogíaauto-constitutiva de los estudios culturales latinoamericanos.

Construyendo sobre este legado de significantes como indicadoresde “sentido”, Alfonso Reyes intentó en Visión de Anáhuac (1917) re-configurar una identidad mexicana posrevolucionaria fragmentada re-conciliando y combinando culturas mexicanas precolombinas ymodernas. Junto con el crítico dominicano Pedro Henríquez Ureña, así como con sus compatriotas Antonio Caso y José Vasconcelos, fundó el“Ateneo de la Juventud”. Este esfuerzo conjunto va a preparar el terrenotanto para la idea emergente de “mestizaje” como para la elaboraciónde una estética cultural. La primera, originalmente articulada en Visiónde Anáhuac, va a encontrar su expresión más significativa en La razacósmica (1925) de Vasconcelos, donde la imagen idealizada del “mes-tizaje” como “raza cósmica” final inaugura un espacio polémico deconstrucción nacional y política racial. La segunda, esbozada en Cues-tiones estéticas (1911) de Reyes, será conseguida a partir de la sistema-

tización de la producción cultural que realiza Henríquez Ureña en Seisensayos en busca de nuestra expresión (1928), Las corrientes literariasen la América Hispánica (1945), e Historia de la cultura en la América

Hispánica (1947). En estos trabajos, Henríquez Ureña concibe la pro-ducción literaria de América Latina, organizada por primera vez en untodo coherente, en términos de lo que Mignolo ha etiquetado reciente-mente como la historia del mundo moderno/colonial, en un intento porcomprender la formación histórica y la conformación étnico-racial delcontinente (2000). De este modo, a pesar de las apariencias, la extensaobra de Henríquez Ureña no es en sentido estricto crítica literaria, sinomás bien el trazado de un “marco” de producción cultural latinoameri-

cana y una historia de cómo la literatura se convierte en fuente primariade conformación de una subjetividad epistemológica dentro de las va-riadas naciones del continente. Como muchos especialistas contempo-ráneos en estudios culturales, Henríquez Ureña trabajó, en palabras deJulio Ramos, “en los espacios intersticiales del ensayo, con herramientasy formas de conocimiento transdisciplinares” (1998: 36).

En Notas sobre la inteligencia americana (1936) y Posición de América (1942) Reyes retomará las cuestiones sobre la subjetividad


acontecimiento que fue seguido rápidamente por la ocupación de Ni-caragua en 1857 por parte del confederado William Walker, quien in-vadió ese país y se proclamó a sí mismo presidente. La entrada másagresiva de Estados Unidos en la esfera latinoamericana en 1898 inicióuna nueva era de difíciles relaciones norte-sur, ya que los Estados Uni-dos intentaron controlar las políticas y las economías de la mayoría delos países de la cuenca caribeña, y después comenzaron a construir uncanal interoceánico. El presidente Theodore Roosevelt justificó estaintervención con el “Corolario Roosevelt” a la Doctrina Monroe, lacual implicaba que los Estados Unidos podían intervenir cuando qui-sieran en América Latina, en teoría para prevenir una intervención eu-ropea. Cuando Nicaragua amenazó con construir un canal propio, losEstados Unidos ocuparon el país (1909), destituyendo al presidenteJosé Santos Zelaya e imponiendo a un dictador en su lugar. Los EstadosUnidos enviaron marines a Nicaragua, quienes permanecieron allí hasta1933, como habían hecho previamente en Cuba, la República Domi-nicana, Puerto Rico y Panamá.

Esta política exterior envenenó las relaciones entre Estados Uni-

dos y América Latina durante gran parte del siglo XX. Si ya Martí habíaanticipado este movimiento en Nuestra América al señalar el peligrode apropiarse de conocimientos que no habían sido creados para solu-cionar los problemas de las sociedades poscoloniales latinoamericanas,con poder explicativo para pensar sobre la poscolonialidad en el cam-bio de siglo y sobre las problemáticas de los estados-naciones posco-loniales, fue en el despertar tras la guerra hispano-norteamericana queel Ariel (1900) surgió como un intento de explicar las diferencias cul-turales y metafísicas entre las culturas norteamericana y la latinoame-ricana, al asociar aquélla con los elementos materialistas y utilitariosencarnados en el Próspero de La Tempestad de Shakespeare, y a esta

última con un ideal utópico de unidad espiritual e intelectual de Amé-rica Latina con España y Europa, representado en esa misma obra porAriel, un personaje capaz de sacrificar las ganancias materiales por lasinquietudes espirituales. La influencia de Rodó sobre los jóvenes inte-lectuales hasta los años cuarenta fue enorme, y el principio de la sin-gularidad latina en su lucha con los Estados Unidos tuvo granresonancia a lo largo del siglo XX. La crítica de Rodó, a pesar de susfallas, describió una articulación de la poscolonialidad en la cual los

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agregó a la concepción de O’Gorman, en The Idea Of Latin America,que América era una “invención” saturada de “colonialidad”; es decir,concebida en la intersección de la expansión europea sobre el NuevoMundo.

De acuerdo con la narrativa reseñada por Stuart Hall, la Escuelade Birmingham surgió a fines de los cincuenta desde la literatura y lashumanidades (1996: 262-275). Lo que se conoce tradicionalmentecomo “estudios culturales latinoamericanos”, no obstante, aparece prin-cipalmente desde las ciencias sociales en los sesenta, cuando los ensa-yos culturales producidos por los intelectuales que he expuesto, unidosa otros, se fusionaron con investigaciones sociológicas y antropológicasen un intento de dar cuenta de los eventos que estaban teniendo lugaren el continente. Estos sistemas de pensamiento incluyeron la teoríade la dependencia, el colonialismo interno y la teología de la liberación,así como la pedagogía del oprimido, y una reflexión emergente sobrelas culturas populares y sobre el legado del pensamiento occidental enun continente heterogéneo y contradictorio. Todas estas líneas de pen-samiento se combinaron con la producción innovadora de la cultura li-

teraria y popular de los sesenta, incluyendo el “boom” literario, el teatrocallejero, el nuevo cine o el movimiento de la “nueva canción” en lamúsica popular, para pronunciar un nuevo entendimiento tanto de laproducción simbólica como de los imaginarios sociales sobre el conti-nente, de modo que se sistematizara una forma original de comprenderla realidad cultural que continuaría en los noventa.

Uno de los enfoques más visibles fue la teoría de la dependenciaen economía, que comenzó a finales de los cincuenta bajo la tutela deldirector de la Comisión Económica para América Latina de las NacionesUnidas (CEPAL), Raúl Prebisch. Prebisch y sus colegas estaban preocu-pados por el hecho de que el crecimiento económico en los países de

industrialización avanzada no conducía necesariamente al crecimientode los países más pobres. Por el contrario, su investigación sugería quela actividad económica en los países más ricos generaba normalmenteserios problemas económicos en las naciones más pobres. Esa posibili-dad no fue pronosticada por la teoría económica clásica, que asumióque el crecimiento económico beneficiaría a todos los países incluso sila ganancia no era generalmente compartida en partes iguales. De estamanera, la dependencia fue definida por Theotonio Dos Santos como


del “mestizo” al rearticular otra variable de fusión cultural de valoresoccidentales e indígenas. No escapó de “la benevolente doble atadura,etnocéntrica y etnocéntrico-invertida” (Spivak 1999: 118) que a todoslos efectos niega a los indígenas su propia concepción del mundo,como tampoco lo hizo Vasconcelos, aunque él evitó ulteriores desvia-ciones. Vasconcelos, en última instancia, fue re-entretejiendo los hilosdel colonialismo en su narrativa nacional, mientras que Reyes perma-neció crítico con el posicionamiento europeo y apeló a una identidadamericana construida en oposición a lo que podríamos actualmente de-nominar “eurocentrismo”.

Fernando Ortiz intentó capturar las complejas transformacionesde las culturas reunidas por el poder del colonialismo y de la historiaimperial. Acuñó la categoría crítica de “transculturación” en 1940, ensu ahora clásico Contrapunteo cubano del tabaco y del azúcar (2002).El término también representa una forma de esquivar el problemáticoconcepto de aculturación, que contiene un sesgo etnocéntrico, la ideade una única dirección para las culturas no occidentales, cuya única al-ternativa sería la asimilación del modelo impuesto por occidente. La

transculturación, por el contrario, se convirtió en una alternativa mul-tidireccional, de forma que dos culturas podían influenciarse mutua-mente a pesar de la lucha y la confrontación. A pesar de poseer esteconcepto una importancia relevante, no ingresó en los principales de-bates hasta que Ángel Rama lo rearticuló en los setenta, publicándoloen su libro póstumo La ciudad letrada (1984). Desde ese entonces, haprobado ser una de las categorías más importantes, duraderas y citadasen el debate cultural del continente.

Una mención debe hacerse también del cuestionamiento historio-gráfico de Edmundo O’Gorman en los años cincuenta. En La invenciónde América (1958), O’Gorman se opuso al concepto tradicional del

descubrimiento de América, una lectura innovadora de las fuentes pri-marias desde perspectivas originales. O’Gorman es frecuentementedestacado como uno de los pioneros de los estudios poscoloniales enAmérica Latina. En su trabajo de mayor reconocimiento, él planteó(anticipándose a algunas de las posteriores conclusiones de Said sobreel “Orientalismo”) que América fue “inventada”, no “descubierta”, yaque fue más el resultado de una proyección fantasmática del pensa-miento occidental que un azaroso descubrimiento. En 2005, Mignolo

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social. En su lugar, se ocupó de las desigualdades políticas entre regio-nes dentro de una misma sociedad. La categoría agregó una dimensiónindígena a la descripción de los efectos irregulares del desarrollo estatalsobre una base regional y a la explotación de grupos subalternos, quie-nes constituyeron un pueblo colonizado dentro del estado-nación. Unacolonia interna produce típicamente riquezas para el beneficio de aqué-llos estrechamente asociados al poder del aparato estatal, normalmenteubicado en la ciudad capital. De esta manera, los miembros de las co-lonias internas fueron distinguidos por variables culturales tales comola etnicidad, el lenguaje o la religión, y fueron excluidos de las posi-ciones sociales y políticas prestigiosas, que eran monopolizadas pormiembros de la metrópolis que presentaban rasgos eurocéntricos. Laprincipal diferencia entre el neocolonialismo implícito en la teoría dela dependencia y el colonialismo interno era la fuente de explotación.En el primero, el control provenía desde fuera del estado-nación; en elsegundo, provenía de su interior. Este nuevo acercamiento se centrabaen el gradual proceso de racialización de una población no europea sig-nificativa.

En 1968, el llamado grupo radical de antropólogos de la EscuelaNacional de Antropología e Historia de México, apodados “los sietemagníficos”, desarrollaron una perspectiva más radical del conceptode colonialismo interno –desarrollada originalmente por Gonzalo Agui-rre Beltrán– que no solo expuso sus límites, sino que también sepultóconceptualmente las nociones antropológicas clásicas de México sobreel “mestizaje” y el “indigenismo”, quebrando de este modo la íntimarelación entre la antropología mexicana y el nacionalismo oficial.Como ha señalado Claudio Lomnitz, el grupo, cuyas figuras principaleseran Arturo Warman y Guillermo Bonfil Batalla –junto a MargaritaNolasco, Mercedes Olivera y Enrique Valencia– publicó De eso que

llaman antropología mexicana (1970), donde denunciaron que el “in-digenismo” mexicano había intentado incorporar a los pueblos indíge-nas a un sistema dominante “nacional” y “moderno” porque laantropología mexicana se había colocado al servicio del estado, aban-donando así el potencial crítico y científico de la disciplina. Desafor-tunadamente Warman cambió radicalmente de idea en los ochenta. Seconvirtió en el director de la Procuraduría Agraria durante el gobiernode Salinas de Gortari (1988-94), y proporcionó las bases para la priva-


“[…] cierta estructura de la economía mundial […] que […] favorece aalgunos países en detrimento de otros y limita las posibilidades de des-arrollo de las economías subordinadas […]” (1970: 226).

Tres suposiciones comunes se asociaban a la mayoría de las teo-rías de la dependencia. Primero, que la teoría de la dependencia carac-terizaba al sistema internacional como compuesto por dos clases deestados, descritos en general como dominante/dependiente, centro/pe-riferia o metropolitano/satélite. Los estados dominantes eran las nacio-nes industriales avanzadas. Los estados dependientes eran aquellasnaciones latinoamericanas con bajo PIB per cápita, que dependían fuer-temente de la exportación de un único producto para obtener gananciasen divisas. Segundo, sostuvieron que las fuerzas externas eran de sin-gular importancia para las actividades económicas dentro de los estadosdependientes. Estas fuerzas externas incluían corporaciones multina-cionales, mercados de mercancías internacionales, asistencia extran-

jera, comunicaciones, y cualquier otro medio por el cual los países deindustrialización avanzada podían representar sus intereses económicosen el extranjero. Tercero, las definiciones de dependencia indicaban

que las relaciones entre estados dominantes y dependientes eran diná-micas porque sus interacciones no sólo reforzaban sino también inten-sificaban el crecimiento continuo de modelos desiguales. Al repudiarel mecanismo de distribución central del modelo clásico, descontandomedidas agregadas de crecimiento económico, y alentando a los esta-dos-nación a perseguir políticas de auto-confianza, la teoría de la de-pendencia representaba un enfoque único y original. La miradamarxista y postmarxista hacia las relaciones internacionales constituiríael respaldo económico, social y político de los estudios culturales in-terdisciplinarios, a medida que se consolidaban a fines de los setenta yochenta.

Lo mismo podría decirse del concepto de “colonialismo interno”.Cercano a las teorías de la dependencia, el colonialismo interno es unconcepto cuyos orígenes se pueden rastrear hacia mediados de los se-senta, en el trabajo de los científicos sociales Rodolfo Stavenhagen(“Siete tesis erróneas sobre América Latina”) y Pablo González Casa-nova, quienes querían explorar las conexiones entre clase y etnicidad(González Casanova 1969: 33). El colonialismo interno se alejó de laidea de “mestizaje” e “integración social” como vehículos de movilidad

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mericano), conocida como la Conferencia de Medellín, utilizó la estruc-tura de realidad/reflexión/consecuencias pastorales para “aplicar” el Va-ticano II en América Latina (Berryman 1984: capítulo dos). De estareunión surgieron los comienzos de la teología de la liberación, con unénfasis en la “concientización”, que implicó la aceptación de la meto-dología de Paulo Freire, como explicaré a continuación. Las premisasde este movimiento, no obstante, no fueron teorizadas sistemáticamentehasta la publicación de Teología de la liberación - Perspectivas (1971)de Gustavo Gutiérrez, y Theology for a Nomad Church (1975) de HugoAssman. La principal innovación metodológica de la teología de la li-beración consistió en enfocar la teología (es decir, el hablar de Dios)desde el punto de vista del económicamente pobre y oprimido porqueellos son un canal privilegiado de la gracia de Dios. Sus lineamientosprincipales incluyeron el rechazo de la noción de “separación de planos”(espiritual y temporal) a favor de una historia única de la humanidad;una crítica ideológica de la ortodoxia de la iglesia; la aseveración deque, a pesar de que el reino definitivo de Dios estaba más allá de la his-toria, éste necesitaba ser construido a partir de pequeñas realizaciones

dentro de la historia; y, finalmente, que el conflicto, incluso la lucha declases, era parte de la historia. Lo realmente radical no fue la escriturade sacerdotes y académicos altamente educados, sino la organizaciónsocial de la práctica de la iglesia a partir del modelo de comunidadesde base cristiana. El teólogo Leonardo Boff y otros se esforzaron paracrear un movimiento de abajo hacia arriba en la práctica, con interpre-taciones bíblicas y práctica litúrgica diseñada por profesionales laicos,en lugar de por la jerarquía de la iglesia más ortodoxa (2000). Además,con su énfasis en la “opción preferencial por el pobre”, la práctica (o“praxis”, por utilizar el concepto de Gramsci y Freire) era tan importantecomo la fe, e incluso más; se decía que el movimiento enfatizaba la “or-

topraxis” por encima de la “ortodoxia”. Las comunidades de base sereunían en pequeños grupos donde la Biblia podía ser discutida y dondelas organizaciones políticas de base podían tener lugar. Los teóricos dela liberación otorgaron un gran valor a la participación laica, un acerca-miento que influenció al Grupo de Estudios Subalternos de América La-tina, formado en 1992 y disuelto en el 2000, que se definía a sí mismocomo “un ‘grupo de afinidades’ pequeño e interdisciplinar […]” (Ro-dríguez 2001: 29-30).


tización de los “ejidos” (tierras comunales distribuidas por el gobiernode Cárdenas a los campesinos sin tierra, entre 1934 y 1940, como partedel programa de reforma agraria), conforme a la reestructuración neo-liberal de 1991. Posteriormente publicó varios elogios hacia el Tratadode Libre Comercio de América del Norte (TLC), en un momento en elque el pueblo mexicano, los intelectuales, diversos grupos indígenas,etc., se oponían al mismo. De hecho, la forma en la que el TLC fue apro-bado por el gobierno mexicano, sin ningún tipo de consulta pública oconsenso popular, marcó la emergencia del movimiento indígena za-patista en Chiapas, y el comienzo del final de PRI, que había gobernadoMéxico desde 1920, y que perdió su poder en el año 2000.

A pesar del último posicionamiento de Warman, los debates quesiguieron a los “siete fantásticos” en 1968, continuados por otrosmiembros del grupo como Mercedes Olivera, quien vivió con refu-giados mayas durante los ochenta y ayudó a crear las organizacionesfeministas mayas en los noventa, impactaron en las teoría elaboradasen los años ochenta sobre la etnicidad y las poblaciones indígenas enAmérica Central, así como en Chiapas y América del Sur una década

después. Estas experiencias políticas y la erudición que se derivó deellas, finalmente le permitió a Walter Mignolo elaborar el conceptode “posoccidentalismo” en los noventa. Este último concepto, nom-brado originalmente de pasada por Fernández Retamar en “NuestraAmérica y occidente” (1974) (y que será explicado con mayor pro-fundidad en este mismo artículo), cuestiona y critica los paradigmasoccidentales (incluyendo los paradigmas globales) que están en juegoen la interpretación de las sociedades y culturas latinoamericanas, in-cluyendo el paradigma de la academia.

La teología de la liberación adopta las premisas tanto de la teoríade la dependencia como del colonialismo interno, y coloca un efecto

moral en ellos. La teología de la liberación fue una continuación delConcilio Vaticano II (celebrado a finales de 1965), que puso a la iglesiapatas arriba al declarar que, en lugar de salvar a la gente para la vidadespués de la muerte, el rol de la iglesia debería ser el de mejorar lavida de los pobres sobre esta tierra. Esta idea condujo a un cuestiona-miento de los modelos tradicionales de trabajo pastoral por parte de va-rios sacerdotes y monjas en América Latina. En agosto de 1968 laSegunda Conferencia General del CELAM (Consejo Episcopal Latinoa-

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toria no dan cuenta de estas sociedades, dada la tendencia de la mo-dernidad a homogeneizar los orígenes nacionales. Esboza una gran can-tidad de datos antropológicos sobre hechos sociales, culturales yeconómicos relacionados con el período de formación de grupos étni-cos en el continente americano, que apuntan hacia una nueva teoría dela cultura y una mirada alternativa sobre las poblaciones indígenas enAmérica. Sus apreciaciones transformaron las futuras percepciones del

sujeto indígena.La incorporación de culturas populares al análisis cultural fue obra

del mexicano Carlos Monsiváis. Los escritos de Monsiváis, general-mente de corte satírico, celebran las culturas populares marginalizadasde la Ciudad de México que, a su entender, inconscientemente se des-colonizan a sí mismas, como forma de criticar el espacio de la “altacultura” mexicana y sus relaciones culturales/de poder. Este contra-punto le permite a Monsiváis analizar obstáculos históricos que hanlogrado evitar el pasaje de México a la modernidad dentro de las líneasde tensión entre “alta” y “baja” cultura. La mayoría de sus crónicasfueron publicadas entre 1971 ( Días de guardar) y 1995 ( Los rituales

del caos) aunque aún siguen en proceso1, y él es más bien conocidopor Amor perdido (1977). En ellos, festeja a los atribulados habitantesde la superpoblada Ciudad de México, la energía popular y su trans-formación en iconografía massmediática, transformando “lo negativoen fuentes de orgullo compensatorio” (Egan 2001: introducción). Suescritura se vuelve una función ritual que permite al lector observaruna cultura de la pobreza que trae a colación signos de redención delcambio emergente.

Vemos otra tendencia en Cuba, donde, al escribir desde la pers-pectiva marxista de esa nación, Roberto Fernández Retamar intentó enCalibán (1971) refutar la idealización de Rodó de un “Ariel” europeísta

al presentar la figura del “caníbal” de La tempestad como una alterna-tiva “proletaria”. A pesar de su orientación cubano-marxista y de suinsistencia en colocar a Martí en las bases de una identidad latinoame-ricana esencialmente “mestiza”, el texto de Fernández Retamar allanóel camino hacia la apertura de una discusión sobre las posibilidades de


1 Este texto fue escrito antes del fallecimiento del crítico y ensayista mexicano,ocurrido en junio de 2010 (Nota de las Editoras).

Siguiendo estos mismos lineamientos, Paulo Freire señaló lo queél denominó como “cultura de silencio” en Pedagogía del oprimido(1968), por lo cual él entiende que el individuo dominado pierde su ha-bilidad de responder críticamente a una cultura que se le impone desdeun sector social dominante. Educador brasileño de larga trayectoria,Freire trabajó para ayudar a que los pueblos subalternos encontrasensu voz. En Pedagogía del oprimido –cuya traducción al inglés apareció

en 1970– planteaba que la vocación ontológica del sujeto era actuar ytransformar su mundo, y al hacer esto avanzar hacia nuevas posibili-dades de una vida rica y plena, tanto individual como colectivamente.Añadió que cada ser humano, sin importar cuán “ignorante” o sumer-gido en la cultura del silencio pueda estar, es capaz de mirar crítica-mente al mundo en una serie de encuentros dialógicos con otros. Supedagogía aspiraba a proveer de las herramientas adecuadas para esteencuentro, de manera tal que el individuo subalterno pudiera gradual-mente percibir su realidad personal y social, así como las contradic-ciones existentes en ella, hacerse consciente de su propia percepciónde tal realidad, y lidiar críticamente con ella. La pedagogía de Freire

se asoció estrechamente a los esfuerzos de la teología de la liberaciónporque su énfasis en el diálogo repercutió en algunos misioneros cató-licos preocupados por la educación popular e informal. Su inquietudpor la praxis, por muy contradictoria que pueda parecer, también llevóa una implicación latinoamericana con la subjetividad subalterna, ypermitió finalmente una reevaluación del “testimonio” como un géneroliterario anti-literario.

La lista de individuos que, surgidos del despertar de las revueltasde los 60, hicieron contribuciones fundamentales a lo que se convertiríaen los estudios culturales de los ochenta, incluye a Darcy Ribeiro. Ri-beiro fue un antropólogo brasileño que trajo a los indígenas al frente

de la historia de su país. De sus muchos libros, el que trabaja la mito-logía y el arte de los kadiwéu es el considerado de mayor relevancia.No obstante, él ingresa a la genealogía de los estudios culturales lati-noamericanos principalmente a través de su O processo civilizatório(1968), donde analiza el surgimiento de formaciones socio-culturalescon el objetivo de comprender las causas del desarrollo socio-econó-mico desigual y explorar las perspectivas que definen a los puebloscomo “atrasados”. Ribeiro está convencido de que las teorías de la his-

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preliminar para una teoría cultural latinoamericana como la que se des-arrolló en los ochenta, aunque la teorización de Rama permanecieraaún dentro de la esfera de la literatura. Como Miller plantea, Rama secentró en las posibilidades implícitas en la transculturación como formade transitividad narrativa entre culturas, incluso cuando esas culturasse encontraban en relaciones asimétricas de poder (Miller 2004). Noobstante, ni el modelo concebido por Ortiz ni las modificaciones de

Rama crearon una teoría general de la transculturación, dejando así lacategoría abierta a nuevos debates y modificaciones por parte de losprofesionales de los estudios culturales de los ochenta y noventa. Enúltima instancia, el concepto de “transculturación” fue reemplazado ofusionado en los ochenta por/con nuevas categorías conceptuales, como“hibridación” (García Canclini) y “heterogeneidad” (Cornejo Polar).

Ya hacia finales de los ochenta la mayoría de los académicos es-taban de acuerdo en que las macronarrativas de los sesenta no eran ade-cuadas para explicar los rápidos cambios iniciados por la incipienteglobalización (Del Sarto 2004: 156). Una de sus consecuencias fue laidea de que la literatura y todas las formas de “alta cultura” habían per-

dido su posición como piedra angular de las culturas nacionales; quelos intelectuales tradicionales habían ido perdiendo uno a uno su te-rreno como “letrados” que guiaban a las comunidades nacionales, yque la propia idea de los estados-nación como la única (o al menos pri-vilegiada) síntesis política y cultural se enfrentaba a serios, tal vez in-franqueables, retos. Este complejo juego de ideas llevó a una revisiónde los modelos teóricos de los sesenta. La reformulación de metodolo-gías acarreó la conformación de lo que se dio a conocer como “estudiosculturales latinoamericanos”. Sin embargo, Del Sarto se esfuerza pordestacar que estas revisiones creativas, incluso cuando se aventuraranpor nuevos caminos epistemológicos, se realizaron en diálogo con la

tradición del pensamiento crítico del continente: en sus propias pala-bras, ellas eran “no el producto de rupturas epistemológicas sino decontinuidades históricas concretas” (2004: 157). De más está decir quelo que algunos consideran un nuevo camino epistemológico, otros loconsideran una ruptura.

La hibridez se popularizó gracias al antropólogo cultural NéstorGarcía Canclini en Culturas híbridas (1990), justo antes de que un con-cepto análogo fuera acuñado en el mundo anglo-parlante por Homi


elaborar una ideología post-occidental, una cuestión mencionada en susiguiente ensayo: “Nuestra América y Occidente” (1974). La sustitu-ción de Ariel por Calibán parece subrayar aún la influencia de Europa,ya que ambos son personajes shakespearianos; por lo tanto, como hadestacado Spivak, impone un “embargo” a la presencia indígena en eldebate sobre la identidad latinoamericana (Spivak 1999: 118). Lo queSpivak no percibió, como Ofelia Schutte ha señalado, es que en Amé-

rica Latina el sujeto indígena es de hecho el interlocutor privilegiadode occidente, mientras que el descendiente africano no lo es (comuni-cación personal, diciembre 2006). Fernández Retamar introdujo unalectura que relacionaba a Calibán principalmente con la presencia afri-cana en el Caribe, a través de la deconstrucción de Fanon de viejas lec-turas eurocéntricas sobre este personaje shakespeariano.

Julio Ramos ha sido citado por plantear que la diferencia entre elpensamiento latinoamericanista tradicional cercano a la fecha de pu-blicación del artículo de Fernández Retamar y los estudios culturaleslatinoamericanos, tal como éstos se desarrollaron en los ochenta, estabaarraigada en el hecho de que el primero ponía de manifiesto la creencia

en la capacidad integral de las literaturas y las artes nacionales, mien-tras que el último criticaba el concepto de cultura nacional como apa-rato de poder (Ramos 1996: 36). Quizás sería más apropiado mencionarque ensayos anteriores, por muy heterogéneos e irreducibles a princi-pios autónomos que hayan podido ser, estaban enmarcados por unaserie de principios epistemológicos y metafísicos dirigidos a la cons-trucción nacional, un fenómeno que presuponía la modernización eco-nómica, el modernismo cultural y la democratización, en tanto que losestudios culturales latinoamericanos, como los conocemos en la actua-lidad, surgieron de las fisuras, grietas y líneas defectuosas del fallidoproceso de construcción nacional a finales de los ochenta. Por lo tanto,

el papel fundamental de Ribeiro, Freire, Fernández Retamar o Monsi-váis –entre otros intelectuales que trabajaron en los intersticios del en-sayo con metodologías transdisciplinares– justifica su reconocimientoen la genealogía de los estudios culturales latinoamericanos.

Hacia finales de los setenta, fue la reformulación que Ángel Ramahizo de la categoría de transculturación en diversas charlas –una refor-mulación que fue publicada posteriormente en Transculturación na-rrativa en América Latina (1982)–, la que proporcionó el trabajo

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conflictivos que no pueden ser resueltos dentro de una diversidad deculturas étnicas homogéneas. Cornejo Polar sostiene que los múltiplesentrecruzamientos no conducen al sincretismo, sino que en su lugarenfatizan los conflictos y las alteridades paradójicas. Su teoría de lacultura rechaza de este modo tanto la síntesis como la fusión. Insisteen el reconocimiento de la complejidad y en las dificultades de esteproceso como un espacio de extrema ambigüedad, producido colonial-

mente y con significados contradictorios; de esta manera puntualiza elsurgimiento de la noción de “colonialidad del poder”, que ingresó enel léxico de los teóricos latinoamericanos en 1992 a través del artículoseminal de Aníbal Quijano, titulado “Colonialidad y modernidad/ra-cionalidad” y publicado en Perú Indígena.

A principios de los noventa, el recientemente constituido GrupoLatinoamericano de Estudios Subalternos cuestionó la capacidad de laacademia para leer y representar al subalterno. Para estos estudiosos,el trabajo académico debería haberse enfocado en hacer que las vocessubalternas fueran escuchadas dentro de la academia (Rodríguez 2001:9). La popularidad del testimonio de Rigoberta Menchú les otorgó un

género literario anti-literario con el cual reforzar sus argumentos. Noobstante, como ha destacado Trigo, no se percataron de la fetichizaciónepistemológica del texto como base de una verdad no mediada y de laconsecuente fetichización política de la poética de solidaridad que hapermitido la identificación de los críticos con el sujeto del testimonio(Rodríguez 2001: 78). El debate en curso que el subalternismo ha ge-nerado ha puesto en duda la propia naturaleza de los “estudios cultu-rales”. Sin embargo, al entender esta última categoría como unmecanismo para problematizar prácticas culturales y transculturales,los estudiosos pueden trabajar a través de las fronteras lingüísticas, na-cionales, étnicas y culturales, sin mencionar las diferencias entre clases

sociales. En esta transición, el objeto de estudio se desplazó desde losaspectos formales de ciertos géneros culturales, generalmente consi-derados dentro de marcos nacionales específicos, hacia la representa-ción de detalles culturales cotidianos, prestando atención a losproductores no tradicionales o de conocimiento alternativo y a las con-diciones y los efectos de los giros lingüísticos. En este sentido, los es-tudios culturales latinoamericanos permitieron la exploración derepresentaciones imaginarias y ex-céntricas de la alteridad, haciendo


Bhabha. Ambas conceptualizaciones fueron problematizadas en conjunto por las instituciones académicas norteamericanas. Mezclando elanálisis antropológico con la crítica de arte y con referencias a las re-laciones simbólicas de Bourdieu, el libro de García Canclini se con-virtió, como ha sido remarcado por varios críticos, en un punto decisivoen el surgimiento de un campo de estudios culturales latinoamericanos.García Canclini plantea que la tradición y la modernidad se han arti-

culado a través de variables mutuamente dependientes. Dentro de estalógica, existe interacción entre ambas; según este autor, las represen-taciones simbólicas modernas están entretejidas en la estructura de laproducción cultural tradicional y viceversa, interpretando nuevas iden-tidades a través de la diferencia cultural. La hibridez se centra de estemodo en la ambivalencia de la autoridad cultural. Se aleja de la auten-ticidad ontológica (es decir, se aleja de la idea de que existe un “yo”estable, coherente y conocible, que es consciente, racional, autónomoy universal, de manera que ninguna condición o diferencia física afectaa cómo opera este “yo”) como la base de la articulación política deidentidades contradictorias que luchan por la hegemonía tanto en el es-

tado-nación como en los espacios transnacionales. Hemos terminadoaquí con la noción de la Ilustración de que el “yo” se conoce a sí mismoy al mundo a través de la razón o la racionalidad, propuesta como laforma más alta de funcionamiento mental. La definición de GarcíaCanclini de la cultura como campo de producción, circulación y con-sumo de bienes y signos simbólicos, ha enmarcado el concepto de cul-tura como una práctica transformativa necesaria e inevitable queexcluye todo esencialismo. Como Del Sarto ha expuesto, la hibridezse convirtió en un paradigma central en los noventa en tanto categoríadescriptiva, forzando a muchos teóricos del campo a tomarlo como re-ferencia (2004: 181).

En este mismo período, los conceptos de “heterogeneidad” y “to-talidad contradictoria” de Antonio Cornejo Polar, desarrollados en Es-cribir en el aire (1994) también tuvieron un impacto significativo,reubicando el debate teórico dentro de las problemáticas de los asuntosétnicos. Derivado de su comprensión de los conflictos étnicos peruanosy de sus relecturas de Siete ensayos de interpretación de la realidad

peruana (1928) del filósofo político José Carlos Mariátegui, la con-ceptualización de Cornejo implica la existencia de procesos históricos

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ciales diversos, ya sean hegemónicos o subalternos, han llegado a verla cultura como un recurso que es negociado dentro de contextos depoder transnacionales y globalizados, que pulen el significado de losfenómenos culturales contemporáneos y transforman tanto las políticasde identidad como la agencia cultural “que se relaciona con los pactosinternacionales, los marcos interpretativos y los condicionamientos ins-titucionales de la producción de conocimiento y conducta” (Yúdice

2003: 4).Las líneas divergentes escogidas por Mignolo y Yúdice ilustran

el amplio y heterogéneo espacio cubierto por los estudios culturales la-tinoamericanos. Ambos señalan caminos alternativos que han llevadoa un mismo fin: aquél de transformación, de términos cambiantes enla presente encrucijada de América Latina. El Consenso de Washington,acuñado en referencia a las reformas económicas neoliberales impul-sadas por expertos estadounidenses en los ochenta (reformas que ge-neraron una perspectiva centrada en Estados Unidos y su estilo degobierno) ha sido recientemente sujeto a fuertes discrepancias y abiertorechazo en América Latina. Podríamos muy bien concluir que los es-

tudios culturales y las perspectivas culturales en general están actual-mente elaborando una crítica de la red de signos que podrían hacerposible separarse del papel neocolonial y de subordinación asignadoal continente bajo el presente sistema. En este sentido, parece quehemos completado el círculo, de vuelta a las preocupaciones que im-pulsaron en primer lugar a la crítica cultural a comienzos del siglo XX.

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hincapié tanto en la energía creativa de los sujetos subalternos comoen sus intentos de crear sociedades más justas e igualitarias ante la glo-balización.

Después de llegar a su nivel más alto en la primera mitad de losnoventa, con los estudios subalternos y sus debates sobre el testimonio,los estudios culturales latinoamericanos parecen ingresar en una crisisepistemológica e institucional hacia finales de siglo. Algunos críticos

creen que una dinámica hiperdeconstructiva y cierta saturación teóricahan llevado a los estudiosos a perder de vista el objeto de estudio. Eldeseo por parte de los críticos de identificarse con el sujeto tambiéncontribuyó a una reificación de categorías abstractas. No obstante, elconcepto de Walter Mignolo y Aníbal Quijano sobre la “colonialidaddel poder”, conjugado con sus corolarios, “semiosis cultural”, “gnosisfronteriza”, “geopolítica de conocimiento” y “posoccidentalismo”, queoperan a veces como metáforas epistémicas empleadas para transportarel pensamiento más allá de conceptualizaciones occidentales o euro-céntricas, proporcionó una nueva forma de enmarcar las cuestiones dela producción cultural y la agencia. Mignolo contextualizó estas cues-

tiones a la par que reconocía la contribución de Quijano, en su libro Local Histories/Global Designs (2000). La popularidad de esos con-ceptos puede ser atribuida en parte a la reemergencia de cuestiones in-dígenas en América Latina, como lo ejemplifica el premio Nobel de laPaz otorgado a Menchú en 1992, el surgimiento del movimiento zapa-tista en 1994 y la elección de Evo Morales como presidente de Boliviaen 2004, después de años de agitación de las bases sociales en losAndes.

En la primera década del siglo XXI, los efectos de la globalizaciónhan modificado aún más el concepto de cultura. Además de su impactoeconómico, la globalización produce bienes simbólicos generados por

una economía libidinal, según entiende Trigo, lo que permite la circu-lación y el consumo de muchos más bienes materiales (Trigo2003/2004). De este modo, para comprender el papel de la cultura y elde la transculturación, uno debe comprender las relaciones internasentre economía política y economía libidinal, entre el intercambio devalores de una mercancía y el intercambio de valores de los signos cul-turales, entre trabajo y deseo, y entre productores y consumidores. Enesa misma línea, George Yúdice ha teorizado sobre cómo grupos so-

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46 ARTURO ARIAS



La impertinencia poscolonial

ABRIL TRIGO

Ohio State University - EEUU

Cuando Arthur James Balfour concurrió el 13 de junio de 1910 ala Cámara de los Comunes para rendir cuentas sobre la presencia bri-tánica en Egipto, nos cuenta Edward Said en Orientalismo (1978), seamparó en dos principios indivisibles de la autoridad imperial: el sabery el poder. En efecto, la dominación económica y política de otros pue-blos sólo es posible gracias al conocimiento que de ellos se tenga, puesese conocimiento legitima la hegemonía imperial al dictar la imagenque los pueblos coloniales tienen de sí mismos y persuadirles de su ne-cesaria subordinación. En esto consiste la misión civilizadora occiden-tal. En apariencia, nada nuevo nos dice este párrafo con el cualcomienza The Post-Colonial Studies Reader publicado en 1995 porBill Ashcroft, Gareth Griffiths y Helen Tiffin, texto que contribuyera a

establecer el canon de los estudios poscoloniales, sus principales líneastemáticas (diferencia y alteridad, representación y resistencia, etnia ynacionalismo, identidad e hibridez), sus figuras más descollantes(Homi Bhabha, Gayatri Chakravorty Spivak, Chinua Achebe, ParthaChatterjee, Abdul JanMohamed, Paul Gilroy, Trinh Minh-ha, StuartHall), y su panteón de precursores anticolonialistas (Frantz Fanon, Al-bert Memmi, Aimé Césaire, Edward Kamau Brathwaite). Lo intere-sante del párrafo, no obstante, es que registra los dos ejes, geopolíticouno y epistemológico el otro, que trazan la genealogía posmoderna yanglófona del poscolonialismo, “que cubre toda la cultura afectada porel proceso imperial desde la colonización hasta el presente” (Ashcroft,

Griffiths, Tiffin 1989: 2), pero deja fuera, sintomáticamente, la expan-sión colonial ibérica y la historia colonial y neocolonial de AméricaLatina.

LAS CRÍTICAS POSCOLONIALES A LA TEORÍA POSCOLONIAL

Esta doble filiación le ha valido innumerables críticas, que po-drían resumirse en dos reparos fundamentales. En primer lugar, el des-

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48 ARTURO ARIAS



¿Pero cómo continuar reclamando la nación como espacio delucha y liberación popular cuando los estados nacionales han sido con-vertidos por las burguesías criollas en meros administradores del capitaltransnacional? Ello hace que la problemática de la formación de unaidentidad nacional con posterioridad a los procesos de descolonizacióntenga un lugar central en la crítica poscolonial, en el cruce con los cri-terios prevalecientes de género, raza y etnia, y los dispositivos cogni-

tivos de la ciencia, la tecnología y el imaginario colonizador. Ellotambién explica el constante interés en los efectos que la resistenciadel colonizado ha tenido sobre las estrategias de dominación imperial,así como en las profundas transformaciones que las comunidades mi-grantes transnacionales ejercen al interior de las sociedades metropo-litanas postimperiales.

De este modo, la mayor parte de las críticas formuladas al posco-lonialismo guardan directa relación con su genealogía geopolítica yepistemológica. Aijaz Ahmad y Kwame Anthony Appiah, por ejemplo,han denunciado con dureza la figura del intelectual poscolonial. Laposcolonialidad, ha dicho este último, “es la condición de lo que po-

dríamos llamar una intelligentsia compradora: un reducido grupo deescritores y pensadores de estilo y formación occidental que actúancomo intermediarios en la circulación de mercancías culturales del ca-pitalismo global” (1997: 432). El momento poscolonial comenzaría,según Ella Shohat, al llegar los intelectuales del Tercer Mundo a la aca-demia del Primer Mundo (1992). En estas circunstancias el carácterflotante del intelectual se acentúa, pues el locus de enunciación, mar-ginal y privilegiado, lleva al intelectual en la diáspora a fetichizar sucondición de exiliado, como ocurriera al mismo Said (1984; 1993), ob-nubilándole sobre el condicionamiento institucional, geopolítico y mer-cantil de una labor intelectual que, como sostienen Ahmad (1992) y

Radhakrishnan (1996), semeja una ideología de intelectuales migran-tes, laxamente vinculados a las comunidades en la diáspora, cuya pre-ocupación con la poscolonialidad tiene menos que ver con angustiasidentitarias que con la adquisición de poder. De ser así, lo poscolonialno designaría una fase histórica posterior al periodo colonial, sino elmomento y las circunstancias en las que comienza a sedimentar el ol-vido del colonialismo; lo poscolonial constituiría una ampliación y rec-tificación del posmodernismo desde la perspectiva del intelectual


plazamiento del análisis de las estructuras políticas y económicas delpoder por los dispositivos culturales y epistémicos del saber, de obviaraigambre posmoderna, mistifica muchas veces las bases materialesdel poder colonial al escamotear su articulación a la expansión del ca-pitalismo y desleír lo político en prácticas resistentes en un espacio in-termedio de hibridez cultural. En segundo lugar, al adoptar una lenguaglobalmente hegemónica, reproducir una periodización imperial del

colonialismo moderno y ser canonizado en la academia metropolitanacomo el paradigma antiimperialista que determina la autenticidad delo colonial, lo marginal o lo subalterno, el poscolonialismo llega a efec-tuar una suerte de colonización epistémico a la inversa, una más sofis-ticada y aun perversa versión del eurocentrismo indudablementevinculada a lo que Fernando Coronil denomina “globocentrismo”(2000a, 2000b).

La categoría de “poscolonial”, utilizada en los 50 para referir a ladescolonización de las colonias africanas y asiáticas con posterioridada la Segunda Guerra Mundial, sería reformulada hacia los 80 bajo lainfluencia del postestructuralismo, a tal punto que el prefijo “post”,

que originalmente designara una secuencia histórica, pasaría a denotarla impronta teórica posmoderna. Este giro posmoderno consiste fun-damentalmente en revisar la concepción antiimperialista clásica, toda-vía vigente en Said, según la cual el discurso colonial es prerrogativadel colonizador, sosteniendo, en cambio, que las imágenes estereotípi-cas, fetichistas y racistas del discurso colonialista, aun siendo interio-rizadas por el colonizado, producen también un contradiscurso deresistencia que opera en base a la diferencia, la ambivalencia y la du-plicidad (Kubayanda 1990).

Producto de un tenso maridaje entre marxismo y posmodernismo,antiimperialismo y el privilegiado sitial que ocupa en las metrópolis,

el discurso poscolonial solo se hace inteligible en las relaciones depoder establecidas entre el discurso hegemónico del colonizador y eldiscurso subalterno del colonizado. Este giro, que mezcla a Gramscicon Foucault en Said, incorpora la desconstrucción en Gayatri Spivak(1988, 1990) y se vuelca al psicoanálisis en Homi Bhabha (1994), es-tablece la distancia política que separa al poscolonialismo del antiim-perialismo y el anticolonialismo, aun cuando el tema de reflexiónprincipal siga siendo la cuestión nacional.

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P E C E Ñ R 5352 A T



lisis resulta irrelevante, revela un culturalismo de notables consecuen-cias ideológicas, pues desgajado de su íntima relación con la historiaexpansiva del capitalismo, el eurocentrismo –expresión ideológica dela lógica colonialista del capitalismo, como demuestra Samir Amin(1989)– sería comparable al etnocentrismo característico de todo grupohumano, desde las comunidades tribales hasta las sociedades máscomplejas. Cuando en realidad lo que destaca al eurocentrismo es pre-

cisamente su imbricación a las tecnologías, el telos y la lógica del ca-pitalismo, lógica que, paradójicamente, el poscolonialismo vendría areproducir. Como buen retoño del posmodernismo, dice Dirlik, el pos-colonialismo sería expresión de la globalización de la lógica culturaldel capitalismo tardío, de su régimen de acumulación flexible y com-binado y su nueva división internacional y transnacional del trabajo.Este proceso de globalización del capital adquiriría efectivamente uncarácter global, ubicuo y abstracto, al punto que la crítica al eurocen-trismo, en estas circunstancias, resultaría francamente banal.

En este sentido y expandiendo las tesis de Fredric Jameson(1991), David Harvey (1990) y Dirlik (1997), vale decir que el posco-

lonialismo, al igual que el posmodernismo, podría leerse como un sín-toma de la globalización, entendida claro está como una nueva fase delcapitalismo y un nuevo modelo de dominación mundial, llámese colo-nial, neocolonial o poscolonial. Lo curioso, insiste Dirlik, no es estacoincidencia entre poscolonialismo y globalización (coincidenciamucho más ostensible que en el caso del posmodernismo, puesto queexcede la esfera de la epistemología y la cultura para incluir directa-mente lo social y lo político) sino que el tema brille por su ausencia enla crítica poscolonial. Ello le lleva a sostener, en tesis fuertemente po-lémica, que lo poscolonial mistifica política y metodológicamente unasituación que implica no la abolición sino la reformulación de formas

previas de dominación. La complicidad de los intelectuales poscolo-nialistas con el status quo reside en su escamoteo de las circunstanciasreales de dominación social, política y cultural contemporánea y en elencubrimiento de sus vínculos con el capitalismo transnacional, delcual no son tanto víctimas como beneficiarios (1997: 54). En una pa-labra, la teoría poscolonial operaría como cortina de humo de la glo-balización capitalista.


periférico en la diáspora, que se construye a sí mismo como poscolonialy, aprovechándose del prestigio adquirido por un nuevo nicho acadé-mico, asume la representatividad de los pueblos descolonizados y suscomunidades en la diáspora, reproduciendo la típica estrategia posmo-derna de mistificación y apropiación de los márgenes (Dirlik 1997). Aldecir de Ahmad (1992, 1995), el poscolonialismo empaqueta la pro-ducción cultural del otro y la hace digerible para el consumo de públi-

cos metropolitanos de acuerdo a la estética de la diferencia, las reglasdel mercado y los protocolos del multiculturalismo.

La supremacía de este locus enunciativo, asistido por el enfoqueposmoderno, explicaría el carácter vagamente ahistórico o transhistóricoque adquiere la así llamada poscolonialidad; en cuanto a la mayor virtudde la crítica poscolonial consistiría, según Gyan Prakash (1992), en ha-berse desembarazado de los principios modernos de la Ilustración. Dadoque los macrorrelatos más influyentes son efectivamente eurocéntricosy guardan relación con el telos de la modernidad, la crítica poscolonialenfoca su crítica en el eurocentrismo y en las narrativas de la moderni-zación, entre las cuales se cuenta el marxismo, en tanto perpetúa la te-

leología del progreso histórico, y los nacionalismos, por cuantoperpetúan los fundamentalismos étnicos. El repudio de estos macrorre-latos se vuelve necesario para despojarse de las premisas eurocéntricasque han permitido a dichos macrorrelatos incorporar las historias delTercer Mundo a una Historia Universal homogénea, lineal y vacía.

Pero este repudio arrastra no sólo al estado y la nación, la identi-dad y el sujeto modernos, sino también al capitalismo, menospreciadocomo una categoría fundacional, estructuralista y totalizadora, comolo sería también la de “Tercer Mundo” (Dirlik 1997: 56-57). Esto ex-plica el silencio de la crítica poscolonial respecto a las relaciones entrecolonialismo y capitalismo, o entre capitalismo y estado nacional, a

pesar de que la mayoría de los críticos poscolonialistas reivindican sucondición de marxistas o postmarxistas. En rigor, los fantasmas delesencialismo, el estructuralismo y las narrativas totalizadoras contralos cuales se afana la crítica poscolonial, son enemigos de paja que dis-traen la atención de una crítica radical del capitalismo, la colonialidady la globalización.

Como dice Dirlik (1997), esta indiferencia respecto al capita-lismo, tomado siempre como el marco socio-histórico natural cuyo aná-

52 ABRIL TRIGO

PENSAR LOS ESTUDIOS CULTURALESDESDE ESPAÑA REFLEXIONESFRAGMENTADAS 5554 ABRIL TRIGO



emergentes como naciones poscoloniales (Klor de Alva 1992). Pero dela amplia gama de críticas formuladas al poscolonialismo desde filaslatinoamericanistas hay tres que condensan, a mi entender, las infle-xiones metodológicas, epistemológicas y estratégicas que buscan des-marcar el poscolonialismo latinoamericano de la teoría poscolonial: laimplícita despolitización que origina una interpretación textualista, dis-cursiva y desconstruccionista de lo social; la concepción ahistórica y

fetichizada de lo que en puridad son sucesivos modos de dominacióncolonial y neocolonial; y el equívoco tratamiento de la cuestión nacio-nal bajo el régimen de acumulación global, flexible y combinado.

En diálogo con Mignolo y Carlos Rincón (1995), Román De laCampa critica la aplicación fetichizada del posmodernismo y planteaserias reservas de carácter político “epistético”, aunque admite la uti-lidad del discurso poscolonial para poder repensar la cultura latinoa-mericana (1996). Retomando las críticas formuladas por Ahmad yDirlik, De la Campa señala cómo el carácter ahistórico y panmodernoque el poscolonialismo hereda del posmodernismo borra las diferenciasgeohistóricas e imprime a la periferia una identidad débil, de relevo,

concedida como residuo globalizado de memorias locales. Similaresreservas han formulado Eduardo Grüner y Hugo Achugar, quienes se-ñalan lo que sería una suerte de “orientalismo al revés”, por el cual sefetichiza al Otro y se tiende a generalizar toda la literatura latinoame-ricana como poscolonial, escamoteando así diferencias y borrando es-pecificidades (Grüner 2002: 263; Achugar 1997, 1998). Esto se debe,según Neil Larsen (2001), a la subrepticia inversión idealista que ter-mina efectuando la aplicación rutinaria de la noción foucaultinana desaber/poder que se convirtiera en paradigma a partir de Orientalismo.En efecto, el discurso colonial, que en la lectura de Said operara comoaparato ideológico al servicio del efectivo poder colonial, llegaría a ser

postulado por sus epígonos como su mera condición de posibilidad. Aladoptar una noción postestructuralista de discurso como categoría cen-tral de su análisis, Said habría encontrado una manera de rescatar elantiimperialismo de la crisis post-Bandung de los estados neocolonia-les, confinándolo, de resultas, a una posición meramente discursiva. Elgiro, cuyo propósito, en principio radical, acabaría teniendo un efectodespolitizador, sería complementado por Spivak, quien propuso sin am-bages la plasmación discursiva de la subversión anticolonial, dándole


EL POSCOLONIALISMO Y LA CRÍTICA LATINOAMERICANISTA

La recepción del poscolonialismo en círculos latinoamericanistasva desde la apropiación crítica o la adopción incondicional hasta el es-céptico recelo o el repudio absoluto, como lo demuestra la polémicainicial que desde las páginas de Latin American Research Review in-trodujera la teoría poscolonial a los estudios latinoamericanos. La en-tusiasta proposición de Patricia Seed (1991) en cuanto a la contribuciónque este campo de estudio podría aportar para una mejor comprensiónde la historia colonial latinoamericana fue acogida con cautela y es-cepticismo por Hernán Vidal (1993), Walter Mignolo (1993) y RolenaAdorno (1993), quienes advirtieron respecto a la adopción instrumentaly tecnocrática de modelos teóricos que ignoran la tradición crítica la-tinoamericana (en particular la teoría de la dependencia y la teologíade la liberación), como si el campo fuera una tabula rasa y sin teneren consideración la problemática de los distintos lugares de enuncia-ción (disciplinario, geopolítico, institucional, geocultural e ideológico)así como sus efectos hermenéuticos. Todos coincidieron en señalar, noobstante, la importancia del poscolonialismo como un enfoque nove-

doso cuya contribución al campo ya configurado de los estudios colo-niales latinoamericanos permitiría ampliar perspectivas y métodos deanálisis.

Estos y muchos otros temas se han colocado desde entonces sobreel tapete. Muchos han cuestionado la pertinencia del poscolonialismopara el estudio de América Latina, arguyendo que responde a las pre-ocupaciones de la academia metropolitana, la problemática históricaasiática y africana, o el punto de vista de intelectuales que escribensobre y no desde América Latina (Achugar 1997; Colás 1995; Moraña1997). Otros, como José Rabasa o Fernando Coronil, han lamentadola exclusión sistemática de América Latina como objeto de estudio y

de los latinoamericanistas como interlocutores por parte de los críticosposcolonialistas y subalternistas, quienes ya sea por ignorancia, por et-nocentrismo o por tara colonial, repiten banalidades bajo la autoridadque les confiere su presunta condición poscolonial (Rabasa 2008; Co-ronil 2004). Otros, en fin, consideran una falacia histórica representara criollos y mestizos como colonizados a la par de las poblaciones in-dígenas, así como estudiar las guerras de independencia (técnicamenteguerras civiles) como luchas anticoloniales y caracterizar a los estados

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y política) con América Latina qua objeto de estudio y con los intelec-tuales latinoamericanos en América Latina. El punto, que demuestrala complejidad que puede adquirir la problemática del locus de enun-ciación inferido por Mignolo, es acertadamente señalado por De laCampa, quien luego de alertarnos sobre el riesgo de simplificar entrelo autóctono y lo foráneo, se pregunta cómo demarcar las diferenciasentre los discursos producidos dentro y fuera de América Latina en el

mercado global, cómo sopesar las relaciones existentes entre el influ-yente latinoamericanismo escrito en inglés y el producido en las len-guas vernáculas, cómo articular los desfases y las posibilidades en

juego. Allí se encuentra, a su entender, una de las aporías principalesdel poscolonialismo, así como

la contradictoria condición de críticos pos (tanto modernos como coloniales),académicos fronterizos, o en nuestro caso, latinoamericanistas de intermedio,miembros de diásporas, o nómadas, que viajamos por el espacio cultural y ge-ográfico latinoamericano en búsqueda de una cartografía discursiva, vislum-brando infinitas posibilidades de releer un pasado que sentimos nuestro desdela lejanía (1995: 701).

Pero nada vuelve más evidentes las diferencias entre la teoría pos-colonial y el poscolonialismo latinoamericano que la mera demostraciónde la continuidad de diversos regímenes de dominación colonial y ne-ocolonial, que desde la conquista del Nuevo Mundo hasta la implanta-ción del Nuevo Orden Global han regido la historia de América Latina,como sostienen Moraña, Dussel y Jáuregui (2008: 11). Y no se trata so-lamente de la connotación, casi ineludible, de cancelación o superacióndel colonialismo implícita en el prefijo “post”, sino de la concepciónahistórica, universalizante y etnocéntrica que la teoría poscolonial pos-tula del colonialismo, reducido a la carrera expansionista de las poten-

cias capitalistas mundiales durante la época clásica del imperialismo.Reproduciendo el mismo tic ideológico que denuncia en el pensamientoeurocéntrico, la teoría poscolonial establece una categoría universal apartir de un modelo histórico particular, borrando de un plumazo la largahistoria colonial americana y su papel antagónico en la configuracióndel mundo moderno. Lo más grave, sin embargo, es que esta definición,que asume acríticamente una periodización histórica y una concepciónde la modernidad ostensiblemente imperiales, impide distinguir entre


un golpe de timón derrideano a la lectura gramsciano-foucaultiana delcolonialismo que hiciera Said. Desde que lo que importa ahora estudiares la violencia epistémica imperial, las prácticas insurgentes pasan aocupar el lugar del habla en la semiosis del texto colonial (Spivak1988). Este giro postmarxista sería culminado por Bhabha, cuyas es-tratagemas discursivas y pliegues teóricos parecerían esguinces retóri-cos buscando anticiparse a toda posible crítica, lo que demostraría que

es plenamente consciente del carácter tautológico de su teoría, segúnla cual la ambivalencia describe a un mismo tiempo la verdad ocultade la presencia colonial y, materializada en la hibridez, el poder de con-testarla y tal vez abolirla (Larsen 2001: 39).

La descolonización constituiría así, para la crítica poscolonial, unproyecto eminentemente cultural de dimensión simbólica, la cura deun trauma, la eliminación de una lógica introyectada por el sujeto co-lonial que incluye, entre otras taras, el nacionalismo, el antiimperia-lismo y hasta la teoría de la dependencia. De este modo, dice De laCampa, descolonizar equivale a desmontar la historia latinoamericana,por inepta, y su modernidad periférica, por fallida, y rescatar de su pro-

ducción literaria aquellas instancias de resistencia y transgresión(1995). Un ejemplo paradigmático de esta postura lo constituye el pordemás importante libro de Santiago Castro Gómez, Crítica de la razónlatinoamericana (1996). En un gesto muy moderno, el crítico posco-lonial restablece así el papel del arte y la literatura como utopía anti-moderna y, como corolario, la autolegitimación de su propia funciónhermenéutica. Ante la globalización y la cultura mediática que le privandel papel de vanguardia esclarecida en los proyectos nacionales, le des-plazan de su esfera de influencia intelectual y le recluyen en el cotodorado de la academia transnacional, el crítico poscolonial se erige así mismo en depositario de las claves, puramente epistemológicas, de

la descolonización (De la Campa 1995, 1996, 1999).Esta maniobra de autolegitimación discursiva empalma, obvia-mente, con el carácter diaspórico de una amorfa comunidad de inte-lectuales periféricos radicados en la academia euro-norteamericana. Micaso, sin ir más lejos. Esta posición intersticial y exógena convertiríaa numerosos intelectuales latinoamericanos en latinoamericanistas, esdecir, en profesionales especializados en el estudio de lo latinoameri-cano, generándose así una conflictiva relación (epistemológica, ética

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tegias textualistas, responde a la debacle de los socialismos reales y alfracaso de los estados nacionales tercermundistas, que dejaron a lasfuerzas progresistas y antiimperialistas anonadadas y sin brújula, comosostiene Larsen (2001). Y tanto es así que más allá de la terminologíay la periodización que se escoja (colonialismo, imperialismo, neoco-lonialismo o poscolonialismo), nada revela con mayor claridad estacrisis conceptual e ideológica que los dilemas de la teoría poscolonial

en torno al concepto que demanda y provoca la cuestión terminológicamisma: el concepto de nación, que a pesar de su devaluación “post”continúa constituyendo un horizonte de liberación social. Pensar el im-perialismo, el neocolonialismo o el poscolonialismo es pensar, ya seaen la narrativa fetichista de las tradiciones y los orígenes fundacionales,o como forma histórica de resistencia al imperialismo, o como alianzade clases nacional-popular, o como construcción cultural estratégica

–la conciencia nacional propuesta por Fanon (1991), reformulada porSpivak como esencialismo estratégico (1988)–, la todavía irresueltacuestión nacional, el clavo en el zapato poscolonial. Y esto es tan así que podría decirse que la crítica poscolonial surgió a la sombra de la

desilusión del intelectual pequeñoburgués con las miserias del estadonacional neocolonial. O dicho de otra manera, la crítica poscolonial alcolonialismo solo habría sido posible una vez que los proyectos nacio-nalistas supeditados al modelo neocolonial entraron en crisis. Esto ex-plicaría la obsesión del crítico poscolonial con las promesas y lastraiciones del estado nacional. Esto explicaría asimismo la connotacióncronológica latente en el prefijo “post”, que no implica tanto la supe-ración del colonialismo (contraviniendo la continuidad histórica de lacolonialidad), ni un supuesto valor oposicional (proponiendo una al-ternativa a la colonialidad), sino el fracaso y la caducidad del estadonacional neocolonial.

EL DESAFÍO SUBALTERNISTA

Una variante del poscolonialismo en América Latina sería la pre-sentada por el Grupo de Estudios Subalternos Latinoamericanos, co-rriente destacada dentro del campo de los estudios culturaleslatinoamericanos (LASSG 1993: 116). El subalternismo latinoamericanose inspira en el proyecto historiográfico indio de Subaltern Studies li-


sucesivos modelos coloniales y articular en consecuencia una visióncomprensiva de la colonialidad. Es decir, de qué modo la especificidadhistórica de cada modelo colonial, designio imperial y proceso socio-cultural concreto determina la formación de sociedades y sujetos colo-niales con problemáticas particulares.

La peculiar condición liminar y agónica de criollos y mestizos,valga por caso, rumiada con obsesión desde la temprana Carta de Ja-

maica de Bolívar, resulta paradigmática al respecto. Ladinos y esqui-zos, híbridos e intersticiales, tanto mestizos como criollos parecenhechos a la medida de las categorías analíticas poscoloniales, comoafirma José Antonio Mazzotti, pero ni la praxis política ni la subjetivi-dad social de estos grupos puede explicarse como efecto de la ambiva-lencia y la hibridez colonial (2008). Tampoco estas categorías seríanpor entero aplicables a las poblaciones indígenas. Esto guarda estrecharelación con las circunstancias históricas mundiales y con la configu-ración de las respectivas sociedades y sujetos coloniales, pues existeuna notable diferencia entre el proceso de descolonización de AméricaLatina de principios del siglo XIX, engarzado en la transición del colo-

nialismo mercantil al imperialismo industrial del capitalismo ya ma-duro, y el proceso de descolonización de Asia y África de mediadosdel siglo XX, que confirma la conveniencia del régimen de dominaciónneocolonial y anuncia la emergencia del régimen imperial flexible ycombinado. Así como los procesos que llevaron a la independencia di-fieren en cada caso, también serían distintas las formas de subordina-ción de los nuevos estados formalmente independientes al sistemamundial.

De todos modos, sería imprudente descartar el aparato crítico pos-colonial como una mera fabulación de intelectuales intermediarios, ola confabulación de una nueva hegemonía o la moda de una élite inte-

lectual cosmopolita y esnob, como se ha sostenido. La noción de pos-colonialidad responde a la genuina necesidad de resolver la crisishermenéutica producida por la incapacidad de las viejas categorías mo-dernas, como las ideas de progreso y desarrollo, para comprender elmundo actual (Dirlik 1997). El abandono de las categorías analíticasanticoloniales (como las teorías del imperialismo y de los tres mundos),y de los macrorrelatos histórico-estructurales (como las teorías del sis-tema-mundo o de la dependencia), reemplazados a la rápida por estra-

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epistémico sujeto/objeto, problema del cual los subalternistas tienenplena conciencia, no obstante, cuando concluyen que “no es sólo cues-tión de nuevos modos de mirar al subalterno” sino de “construir nuevasrelaciones entre nosotros y esos contemporáneos a quienes establece-mos como objetos de estudio” (1993: 121).

La aporía del subalternismo, entonces, yace en su propia defini-ción de subalternidad, categoría estrictamente relacional caracterizada

por su negatividad, pero que al ser formulada como negación en abs-tracto, sin enmarcarla en ninguna formación histórica específica, ter-mina disolviéndose en pura paradoja, pues mientras por un lado seafirma que el subalterno no es sujeto de ni está sujeto a formación he-gemónica alguna, por otro se sostiene que su condición y su propiaidentidad de subalterno tienen un carácter puramente relacional, de talmodo que el subalterno lo es sólo en tanto ocupa una posición subal-terna (Beverley y Sanders 1997: 243). El sujeto subalterno resulta, deeste modo, una mera posición, un significante vacío, un sujeto socialsin subjetividad, la cual llega a adquirir solamente gracias al reconoci-miento solidario del intelectual ilustrado y sólo entonces (Beverley y

Sanders 1997: 243).Sin embargo, la contribución del subalternismo a una mejor com-prensión de los mecanismos de dominación reside precisamente en suintento por analizar la problemática de la doble representación, simbó-lica (darstellen) y política (vertreten), sin incurrir en fórmulas discur-sivas fetichizantes, reificantes o mistificadoras. Y esta preocupaciónexpresa la aporía del proyecto subalternista, puesto que el propósito derepresentar simbólicamente sin asumir la representación política delsubalterno enmascara el deseo subyacente del intelectual subalternistade representarse a sí mismo (simbólica y políticamente) como sujetotransparente e imparcial, como observa Gareth Williams con sagacidad,

lo cual equivale a una fantasía de intelectual intermediario, que pre-tende suponer, como garantía de su posibilidad de ser, la imposibilidadde justificarse en lo posible (1996: 240, 242). En otras palabras, el res-tablecimiento de la voz del subalterno mediante la autoanulación delcrítico subalternista de hecho reafirma, ocultamiento mediante, la po-sición hegemónica y la gestión intermediaria del intelectual, en estecaso metropolitano.

Del modo que fuere, el subalternismo constituye, sin lugar a

derado por Ranajit Guha, con el cual comparte las premisas, los gran-des objetivos y buena parte del dispositivo teórico de la crítica posco-lonial. Su objetivo principal es producir una adecuada representaciónde los sectores subalternos en América Latina desde una perspectivaposmoderna, posnacional y poscolonial. El dilema del subalternismosería cómo representar la subalternidad latinoamericana (su diferencia,subproducto de procesos históricos marcados por el colonialismo) sin

reificar a América Latina –su condición diversa respecto a otras cultu-ras, como dijera Homi Bhabha (1994: 34)–. Para ello, en su FoundingStatement , los subalternistas apelan a representar un sujeto espectral,que si bien es reconocible en la “experiencia vivida”, sólo aparece enfisuras, silencios, espacios en blanco, por lo cual es, de hecho, irrepre-sentable. Si lo subalterno es “por definición [lo] no registrado o regis-trable como sujeto histórico capaz de acción hegemónica”, y sólolocalizable “en los pliegues de las epistemologías y prácticas adminis-trativas y socioculturales previamente articuladas”, el sujeto subalternoresultaría por lógica contraempírico y contrahegemónico, “el sujetoefectivo, indestructible e inevitable que nos ha probado siempre equi-

vocados” (1993: 111, 119, 121).Ello permite a Alberto Moreiras concluir que el subalternismo esuna consecuencia epigonal del utopismo modernista que no representauna ruptura radical con respecto a modelos disciplinarios previos, sinouna nueva versión que rediseña las fronteras epistémicas sin proponerun cambio paradigmático radical (1996: 877-879). Dicho de otro modo,el subalternismo descubriría al sujeto subalterno que, silenciado y des-nudo, yace inerme en las grietas y los márgenes del sistema esperandoser representado, pero al darse cuenta de su incapacidad para represen-tarlo, el crítico subalternista atribuiría al sujeto subalterno o, mejor aún,a la condición de subalternidad, una posición epistemológica privile-

giada. Esta, aun cuando empíricamente inaprensible, se convierte así en una clave a la cual solamente tendría acceso el crítico subalternista,una suerte de chamanismo poscolonial que se escamotea en el nosotros,ambiguamente omnímodo, desde el cual se escribe el discurso subal-ternista. Pues no se trata tan sólo de cómo representar la subalternidad(que es de hecho irrepresentable) sino de cómo, quién y desde dóndehablar sobre ella. Es el viejo problema, quizá insoluble, de las agenciasdiscursivas y la intermediación (del) intelectual, así como del cerrojo




llista de la Ilustración, que incluye a los pueblos colonizados como be-neficiarios de la misión civilizadora de Europa, origen y culminaciónde la historia moderna. Dussel (1994) opone a este paradigma euro-céntrico de modernidad lo que él denomina un paradigma mundial demodernidad, o de transmodernidad, que entiende la modernidad comoun sistema mundial administrado y explotado por Europa en su bene-ficio mediante el régimen de poder colonial. De acuerdo a esta lectura,

el sistema-mundo moderno no es un fenómeno europeo, sino mundial,que comienza efectivamente con la conquista de América y la acumu-lación originaria de capital que ésta hace posible. Ello permite a Dusselconcluir, complementando a Immanuel Wallerstein (1976), que la mo-dernidad y el colonialismo son dos caras complementarias de la for-mación mundial capitalista. Ello le permite también formular su teoríade las dos modernidades: una primera, que habría despuntado en elsiglo XVI con la expansión colonial ibérica financiada por la banca ita-liana, y una segunda, que acabaría representándose a sí misma como“la” modernidad, que comenzaría hacia finales del siglo XVII con el re-emplazo geopolítico del imperio salvacionista español por el imperia-

lismo mercantilista de los Países Bajos primero, e industrial deInglaterra poco después.Mientras los estudios poscoloniales suscriben el mito eurocéntrico

de la modernidad y su limitación del colonialismo moderno al impe-rialismo decimonónico, Mignolo, retomando diversos escritos deRoberto Fernández Retamar, Aníbal Quijano y Fernando Coronil, ree-labora y amplía la teoría de la economía-mundo de Wallerstein (quiena su vez la diseñara empalmando la historia de larga duración de Fer-nand Braudel con la teoría de la dependencia) a partir de la mencionadateoría de Dussel de las dos modernidades. Esto le permite correr losumbrales de la modernidad, el colonialismo y el capitalismo a la con-

quista de América (2000), de modo que la geopolítica involucra, nece-sariamente, una geocultura, como el mismo Wallerstein llegaría aadmitir (1991). Obviamente, esta discrepancia (de la cual se originandos concepciones de la modernidad y de la función del colonialismoen sucesivas modernizaciones) tiene notables implicaciones políticasy epistemológicas, desde que autoriza la elaboración de dos conceptoscentrales, el de “occidentalismo”, para referir al imaginario con el cualEuropa se constituye a sí misma como centro del mundo moderno, le-

dudas, una de las intervenciones ideológico-teóricas más estimulantesen el campo de los estudios culturales latinoamericanos. Su relacióncon el poscolonialismo, intensa y distante, manifiesta, en cierto sentido,la manera en que algunos sectores de la intelectualidad de izquierdaque sienten haber perdido la revolución intentan recomponer su pro-grama, su misión histórica y su centralidad letrado-escrituraria bus-cando definir una nueva forma de la alteridad para pasar, desde afuera

y desde arriba, de las políticas de la representación a la estética de larepresentatividad (Moraña 1997: 52).

EL POSCOLONIALISMO REPENSADO DESDE AMÉRICA LATINA

La figura principal de los estudios poscoloniales latinoamericanoses, sin lugar a dudas, Walter Mignolo. Proveniente de la semiótica cul-tural, Mignolo participó activamente, junto a un grupo destacado deintelectuales en la academia norteamericana, en la renovación de losestudios coloniales que se dio en los 80, con el propósito fundamentalde ampliar la concepción tradicional de la literatura colonial para dar

lugar a nuevas formas de interpretación de la sociedad y la cultura co-loniales provenientes de la semiótica, la historia y la antropología cul-tural, en proceso de renovación postestructural. La noción de discursocolonial pasaría a abarcar distintas textualizaciones de la realidad so-cial, incluyendo textos históricos y literarios, archivos y documentos,artefactos iconográficos, pictóricos, cartográficos y arquitectónicos,con el fin de aprehender las representaciones del poder/saber colonialy las contestaciones al mismo. Procurando ampliar la noción de dis-curso colonial, que a su entender no captaba las dinámicas semióticasentre culturas y epistemologías diferentes, Mignolo propuso la catego-ría de semiosis colonial, en el supuesto que revelaría en forma más ade-

cuada la producción de significados en la interacción de prácticascomunicativas que atraviesan fronteras culturales, poniendo de relievela conflictividad colonial (1989, 1995, 2004).

Interesado en el legado colonial de la modernidad en América La-tina, Mignolo se fue distanciando de los estudios coloniales mientrasse aproximaba al poscolonialismo, aunque suscribiendo la crítica deEnrique Dussel a lo que éste llama el mito eurocéntrico de la moderni-dad, mito según el cual la modernidad se formaliza en el telos desarro-




la revolución cubana: el marxismo-leninismo, el anticolonialismo y elantiimperialismo (1976). Ni Mignolo ni Coronil suscriben necesaria-mente esto último, aunque sí adoptan el término, en el entendido deque si poscolonial es la crítica ejercida por intelectuales en la diásporametropolitana con el propósito de descolonizar el pensamiento y la cul-tura de los pueblos en la esfera de la Commonwealth, posoccidentalsería la labor de descolonización intelectual promovida por pensadores

latinoamericanos desde comienzos del siglo XIX con el propósito desuperar el occidentalismo, proyecto civilizador y eurocéntrico quearrancara en América en el periodo colonial y continuara luego, bajodistinta guisa y amos de recambio, en el neocolonialismo y la globali-zación (Mignolo 1996, 1998). Tanto el orientalismo de Said como eloccidentalismo de Mignolo nombran imaginarios coloniales, discursosque se materializan en instituciones y configuran formas concretas desubjetividad, modos de vida, estructuras de pensamiento y sentimientoque modelan los habitus sociales (Castro Gómez 2005: 57). Si el pos-colonialismo constituye, en tal sentido, el aparato crítico que procuradesconstruir la episteme colonial y develar la índole estructuralmente

colonial de la modernidad, el posoccidentalismo continuaría, por nue-vos senderos, la labor liberadora de una valiosa producción crítica la-tinoamericana, representada magníficamente por la teoría de ladependencia, la teología de la liberación y las teorías del neocolonia-lismo y el colonialismo interno (Mignolo 2000; Coronil 2004).

LOS PLIEGUES DE LA COLONIALIDAD

De este modo, tanto el postorientalismo del Medio Oriente, comoel poscolonialismo de los países de la Commonwealth y el posocci-dentalismo latinoamericano, serían manifestaciones de una más amplia

y problemática condición, la “colonialidad del poder”, concepto queMignolo recoge del sociólogo Aníbal Quijano (2000) y complementacon aportes de la filosofía de la liberación de Dussel (1994) y RodolfoKusch (1970, 1976). Según Quijano, la globalización es

la culminación de un proceso que comenzó con la constitución de América ydel capitalismo colonial/moderno y eurocentrado como un nuevo patrón depoder mundial. Uno de los ejes fundamentales de ese patrón de poder es la cla-sificación social de la población mundial sobre la idea de raza, una construc-

gitimando así la expansión imperial mercantilista, y el de “coloniali-dad”, para aludir a la condición colonial intrínseca al capitalismo queexcede toda variante histórica del colonialismo moderno.

Mignolo toma el primer concepto de Fernando Coronil, quien pro-pone desplazar la crítica predominantemente epistemológica del cono-cimiento occidental que lleva a cabo el poscolonialismo por un análisispolítico de los dispositivos de representación del otro que instituyen la

superioridad cultural, tecnológica y racial de la civilización occidental.Ello implica pasar del estudio del orientalismo, que se enfoca en la re-presentación estereotipada y etnocéntrica que occidente hace deloriente, hacia la crítica del occidentalismo, que involucra las concep-ciones occidentales que animan dichas representaciones. Lo quecaracteriza al occidentalismo, entonces, no es la representación instru-mental del otro, sino que dicha representación está ligada a la configu-ración de las asimetrías sobre las que se funda el sistema mundialcapitalista y la hegemonía global occidental (Coronil 1998). El occi-dentalismo, cuyos dos ejes son el eurocentrismo y el racismo, antecedey hace posible la posterior construcción del orientalismo, dispositivo

de otrificación al servicio de la expansión imperial de los siglos XVIIIy XIX denunciado por Said. El occidentalismo, de este modo, consti-tuiría el imaginario eurocéntrico de la primera modernidad, mientrasel orientalismo lo sería de la segunda modernidad. Por ello, la críticaal orientalismo no alcanza a develar las matrices que continúan nu-triendo el largo proceso de expansión mundial del capital que se inicia,en rigor, no a mediados del siglo XIX, sino a fines del siglo XV, con laconquista de América, la expulsión de los judíos del territorio ibéricoy las guerras cristianas contra el mundo musulmán (Coronil 1996,1998; Mignolo 1996, 2000).

Coronil, por su parte, recogía las ideas de Fernández Retamar,

quien en un artículo de 1976 y a partir de la definición de “mundo oc-cidental” como “el conjunto de pueblos que en Europa y en Américahan realizado los ideales culturales y materiales de la Modernidad quese hicieron patentes a partir del siglo XVI” propuesta por Leopoldo Zea,acuñaba como “occidentalismo” el imaginario inoculado urbi et orbipor las potencias europeas en nombre de la civilización y la moderni-dad capitalista, y proponía entonces el término de “posoccidentalismo”para designar la confluencia de tres corrientes críticas en la epifanía de




acumulación de capital en las metrópolis permita el desarrollo de laexplotación del trabajo asalariado (la industrialización, el liberalismoy el imperialismo moderno).

La colonialidad, entonces, refiere a la subordinación histórica, deorden estructural, de América Latina y otras regiones del mundo, a lamodernidad que impone Occidente a partir del siglo XVI, condiciónque explicaría la continua dependencia geoeconómica, geopolítica y

geocultural de los estados latinoamericanos (no necesariamente nacio-nes) dentro del sistema capitalista mundial que alcanza su plenitud conla globalización actual: un modelo de poder que impone una divisióninternacional y transnacional del trabajo, el control de los recursos na-turales y los conocimientos locales y una racionalidad instrumental su-puestamente universal. De este modo (y en esto reside la enormecontribución teórica y política del concepto de Quijano) la colonialidad,que indudablemente abarca y excede todas las modalidades históricasdel colonialismo moderno, es el lado oscuro, complementario e indis-pensable del capitalismo, cuyo desarrollo, expansión y consolidaciónen las metrópolis habría sido imposible sin la explotación de los recur-

sos naturales y de la mano de obra, no necesariamente asalariada, enlas colonias (Coronil 2000b). Esto no sólo hace efectivamente globalla teoría del sistema-mundo de Immanuel Wallerstein, sino que arrojanueva luz sobre la heterogeneidad estructural y el desarrollo desigualy combinado del capitalismo, que subsume en todo momento distintosmodos de producción, y sobre la existencia simultánea de modernida-des disímiles. La colonialidad, que adopta distintas formas según lascircunstancias históricas, instrumenta tecnologías de saber/poder a tra-vés de las cuales las metrópolis occidentales producen una diferenciacolonial (racismo), imponen el imaginario occidental (eurocentrismo),y exaltan la episteme moderna (el pensamiento científico), núcleos ide-

ológicos de la dominación colonial.Ahora bien, si el concepto de colonialidad de Quijano procuraaprehender las estructuras socio-culturales del poder colonial en su ar-ticulación histórica al desarrollo del capitalismo, al ser traducido a lateoría poscolonial se vio progresivamente encogido al análisis episte-mológico de dichas estructuras de poder. Así, según Mignolo, “la co-lonialidad no consiste tanto en la posesión de tierras, creación demonasterios, el control económico, etc., sino más que nada en el dis-

ción mental que expresa la experiencia básica de la dominación colonial y quedesde entonces permea las dimensiones más importantes del poder mundial,incluyendo su racionalidad específica, el eurocentrismo (2000: 201).

Lo que propone Quijano es que la historia del capitalismo está ín-timamente entrabada a la historia del colonialismo y de la modernidad,y que, por ende, el capitalismo es global (y no europeo como se ha ve-nido sosteniendo, incluyendo a Marx), desigual y combinado (imbri-

cando distintos modos de producción, capitalistas y no capitalistas)desde sus orígenes mismos. De esto se desprende que la acumulaciónoriginaria de capital, en la cual el Nuevo Mundo jugara un papel fun-damental, implicó una primera división continental y racial del trabajoque precede y hace posible la emergencia en Europa del proletariadocomo clase asalariada. Es por ello que la raza (el eslabón perdido, juntoal colonialismo, en la genealogía marxiana del capitalismo) no consti-tuye un mero epifenómeno ideológico o superestructural, sino una ca-tegoría estructural en la clasificación de la población y la organizacióndel trabajo colonial; el más eficaz y perdurable instrumento de domi-nación social universal ensamblado a un sistema que subsumió distintas

formas de control del trabajo (esclavitud, servidumbre, reciprocidad,salario) al servicio de un mercado mundial y de la acumulación de ca-pital en las metrópolis. De acuerdo a esta lectura, el eurocentrismo esmucho más que un dispositivo epistémico, pues alude metafóricamentea una masiva acumulación de capital cultural:

La incorporación de tan diversas y heterogéneas historias culturales aun único mundo dominado por Europa, significó para ese mundo una confi-guración cultural, intelectual, en suma intersubjetiva, equivalente a la articu-lación de todas las formas de control del trabajo en torno del capital, paraestablecer el capitalismo mundial. En efecto, todas las experiencias, historias,recursos y productos culturales, terminaron también articulados en un soloorden cultural global en torno de la hegemonía europea u occidental. En otrostérminos, como parte del nuevo patrón de poder mundial, Europa también con-centró bajo su hegemonía el control de todas las formas de control de la sub-

jetividad, de la cultura, y en especial del conocimiento, de la producción deconocimiento. (2000: 209)

Si la primera modernidad realiza la acumulación originaria de ca-pital, económico y cultural, sobre la base de una división racial del tra-bajo, la segunda modernidad sólo será posible una vez que la




desde la periferia de una epistemología de frontera, “un pensamientoen y de la diferencia colonial que postula la diversalidad (la diversidadepistémica como proyecto universal) y no ya la búsqueda de nuevosuniversales abstractos de derecha o de izquierda” (1998: 202, 237).

Todo esto ha contribuido a hacer del posoccidentalismo y la co-lonialidad categorías críticas sumamente atractivas, en la medida quepermiten empalmar el posmodernismo y el poscolonialismo con co-

rrientes críticas latinoamericanas que las teorías posmodernas y pos-coloniales contribuyeran a desprestigiar, y formulan, en consecuencia,un discurso que dialoga con las corrientes críticas de punta en loscircuitos académicos globalizados mientras marca las diferencias ge-oculturales, denuncia las políticas del conocimiento y destaca la origi-nalidad del pensamiento latinoamericano. En tanto, ofrecen unmacrorrelato que permite interpretar la dependencia, el neocolonia-lismo y la globalización como distintas instancias de un proceso histó-rico de larga duración; hacen inteligible el carácter heteróclito,heterónomo y heterogéneo de la modernidad en América Latina al es-tablecer la colonialidad como el lado más oscuro, necesario e ineludi-

ble, de la modernidad capitalista; y señalan, por último, la funciónideológica primordial y el arraigo profundo que tiene el racismo, ensus muchas variantes, en la constitución y reproducción del imaginariomoderno occidental. Esto explicaría la influencia que ha adquirido elposoccidentalismo y la crítica de la colonialidad, vía Mignolo, en cier-tos círculos académicos latinoamericanos, sobre todo en las cienciassociales y en la región andina. Desde la Universidad Andina SimónBolívar, sede Ecuador, y la Universidad Javeriana de Bogotá, se ha idoconformando un nutrido equipo de investigadores que confluyen ensimposios, seminarios y publicaciones colectivas (Castro Gómez yMendieta 1998; Castro Gómez 2000; Lander 2000; Castro-Gómez,

Schiwy y Walsh 2002) que ponen el énfasis en la crítica de las geopo-líticas del conocimiento y buscan formalizar un modelo de saber alter-nativo que, paradójicamente, procuran formular desde el aparatoinstitucional universitario, a partir de las disciplinas científicas moder-nas, munidos de un dispositivo retórico y especulativo rigurosamenteracionalista y en constante referencia a la tradición filosófica y cientí-fica occidental. No deja de provocar suspicacias que este proyecto coin-cida con la pérdida del monopolio como centros de producción de

curso que justificaba, mediante la desvalorización, ‘la diferencia’ que justifica la colonización” (2002: 221). Distinción que Castro Gómezprofundiza: “a la expropiación territorial y económica que hizo Europade las colonias (colonialismo) corresponde una expropiación episté-mica (colonialidad) que condenó a los conocimientos producidos enellas a ser tan sólo el ‘pasado’ de la ciencia moderna” (2005: 27). Deacuerdo a esta lectura, la colonialidad, categoría clave del debate pos-

colonial en América Latina, constituiría la dimensión cognitiva y sim-bólica del colonialismo donde se configura la identidad étnica de losactores. La distinción importa.

Mientras a Quijano le importa analizar el imaginario racista comoun dispositivo cognitivo-afectivo que articula las relaciones de produc-ción del régimen capitalista-colonial global, y a Castro Gómez le inte-resa develar el tipo hegemónico de conocimiento científico quedesplazó a las culturas y conocimientos de los pueblos colonizados, lacrítica a las geopolíticas del conocimiento instrumentadas por la colo-nialidad llevó a Mignolo a elaborar el concepto de diferencia colonialy a localizar, en la intersección, conflictiva, de las historias locales

donde se ejecutan siempre los designios globales, la “gnosis fronte-riza”, un tipo de conocimiento concebido desde una perspectiva sub-alterna y desde un locus exterior al sistema colonial y moderno (2000:11). Un pensamiento bárbaro formulado desde la diferencia colonial ydesde los valores comunitarios cuyo ejemplo paradigmático sería la“nueva conciencia mestiza” de Gloria Anzaldúa y la “doble traducción”del subcomandante Marcos: “un pensar desde conceptos dicotómicosmás que un ordenar el mundo en dicotomías”, según Mignolo (2000:85), a quien le importa descubrir las transgresiones de las categoríasgeoculturales dentro de su propio marco epistémico. Así, en la medidaen que “la civilización”, por ejemplo, operó como negación de “la bar-

barie”, la incorporación de esta última en los términos negados poraquélla es lo que permitiría trascender los parámetros de la primera,revelando la barbarie-en-la-mismidad encubierta bajo la civilización yreivindicando no la barbarie sino la fuerza de la frontera que hace po-sible a la barbarie negarse a sí misma como barbarie-en-la-otredad(1998). Esto es, generar un nuevo espacio de reflexión que trasciendael concepto moderno de razón, enquistado en las ciencias sociales alservicio del colonialismo. Autorizaría, en una palabra, la gestación




Las laudables intenciones del proyecto se apocan al momento deacotar el imperialismo a sus efectos psico-sociales, registrables en lasansiedades y ambivalencias que afectan las representaciones de laidentidad.

Se trata de un análisis que, ofuscado por los dispositivos cogni-tivos de dominación simbólica, prioriza lo discursivo sobre la mate-rialidad histórico-social, subsumida o asumida como un hecho natural

y, por ende, transparente. Desde esta perspectiva, la colonialidad pa-rece reducirse a la administración de geopolíticas del conocimiento ya la interiorización de una imago, una racionalidad y una episteme,con lo cual el capitalismo resulta así un atributo, que no la clave debóveda, de la modernidad y la colonialidad. Así, por ejemplo, el neo-liberalismo es interpretado como una reafirmación dogmática de laconcepción lineal del progreso universal desarrollista, cuya indiferen-cia por el otro revela vestigios del racismo colonial (Lander 2000).Todo esto, que es muy cierto aunque bastante obvio, ¿nos ayuda acomprender el neoliberalismo y qué relación guarda con la globaliza-ción? El mismo Quijano, a quien no podría reprocharse de miopía so-

cial, autoriza esta concepción riesgosamente idealista cuando insisteque uno de los ejes fundamentales del patrón de poder que atraviesala modernidad desde los orígenes del capitalismo hasta la globaliza-ción actual es la clasificación social de la población mundial sobre laidea de raza. ¿No alcanza a una auténtica fetichización del racismosostener, como hacen algunos poscolonialistas, que en América Latina“las relaciones de poder se establecen según jerarquías étnico-racialesque tienen una larga historia colonial”? (Grosfoguel 2008: 331). Nocabe duda que el racismo proporciona una coartada ideológica estu-penda para la actual división transnacional del trabajo y la explotaciónde la mano de obra barata de mujeres, niños y gentes de color en laperiferia, ¿pero sería sensato explicar esta división del trabajo sobrela que descansa la globalización como un efecto del racismo? Quijano,asimismo, explica el desarrollo del trabajo asalariado y de la indus-trialización en Europa (mientras las poblaciones americanas perma-necían bajo un régimen de trabajo no remunerado) no comofenómenos ligados al desarrollo de mercados de consumidores, a laextracción de plusvalía absoluta y a la acumulación de capital sinocomo manifestación concreta de la división colonial del trabajo según

conocimiento que tenían las universidades y la emergencia de movi-mientos sociales de enorme creatividad política y cultural, como ellosmismos señalan (Castro-Gómez, Schiwy y Walsh 2002: 7).

PARA CONTINUAR EL DEBATE…

Nadie puede cuestionar la importancia de la descolonización del

saber y del pensar, aunque pueda debatirse que dicha descolonizaciónpase, necesariamente, por la academia. Sin entrar en este tema, quetoca a fondo la cuestión de la función social del intelectual y la cons-trucción del locus epistémico (núcleo neurálgico del poscolonialismoy síntoma de la colonialidad), me interesa destacar el énfasis casi ob-sesivo en explicar el poder como dispositivo discursivo y representa-cional en desmedro de la materialidad histórico-social que evidenciagran parte de esta crítica, revelando la influencia, no siempre explícita,del posmodernismo. Castro Gómez lo explicita con candor al decir que“en lugar de articular una crítica al imperialismo trabajando con el pa-radigma de la alteridad, de lo que se trata ahora es de mirar cómo los

sujetos subalternos han ido canibalizando el discurso europeo, creando,a partir de él, un lugar propio de enunciación” (1996: 149). Un ejemplopróximo a nosotros de cuánto ha calado, tanto metodológica como epis-temológicamente, el giro culturalista, lo encontramos en la compilaciónCulturas imperiales (2005), de Ricardo Salvatore, cuyo proyecto es re-colocar el estudio del imperialismo, ausente en los 80 y los 90, en laagenda de los historiadores, críticos culturales y cientistas sociales. Escomo si Argentina, continúa Salvatore,

habiendo adquirido hace ya mucho tiempo su independencia política y admi-nistrativa, y habiendo recientemente aceptado su lugar dentro del Sistema Ame-ricano y de la modernidad neo-liberal, “se hubiese liberado de las ansiedades

y ambigüedades de la situación poscolonial”. Esto no es así y es bueno comen-zar a reconocerlo. Una mirada atenta al léxico popular contemporáneo, a losavisos comerciales, a las técnicas de marketing, a los consejos sobre políticaeconómica, o la política educativa pone inmediatamente al descubierto estatensión no resuelta: la situación poscolonial de Argentina. Hay en todos estosespacios y representaciones una ambivalencia acerca de qué somos y de qué tan autónomos somos o podemos ser, que está directamente relacionada conlo que Quijano, Mignolo y otros llaman “colonialidad” (o “poscolonialidad”)(2005: 32) [el énfasis es mío].




lato cómplice con la modernidad occidental. Y esta es la lectura quealimenta el estridente antimarxismo de Castro Gómez, por ejemplo(2005), así como su crítica de pensadores latinoamericanos progresis-tas, a quienes acusa de perpetuar las categorías cognitivas occidentales(sujeto, historia, clase, dominación, dependencia, totalidad, exteriori-dad, liberación, esperanza) y reproducir así los metarrelatos épicos ytrascendentalistas de la modernidad. Pero como le critica Dussel, Cas-

tro Gómez se deja seducir por el fetichismo de un pensar formulaicoy en última instancia maniqueo que constituye un nuevo metarrelatovergonzante. Si bien el marxismo es un discurso moderno, como nopodría ser de otra manera, es también y sobre todo un discurso críticode la modernidad; si bien el eurocentrismo se sostiene en metarrelatosmodernos, no es posible articular ninguna forma de pensamiento crí-tico, ni preservar ninguna memoria cultural, ni construir un sujetocapaz de emanciparse sin recurrir a un metarrelato que dé sentido a lalucha; si bien los dualismos al estilo de centro/periferia deben ser su-perados, no significa que deban ser abandonados como herramientashermenéuticas (Dussel 2008). Coincido con Eduardo Grüner: un pos-

colonialismo que dé la espalda al marxismo y la materialidad histó-rico-social está condenado a una inopia servil (2002). Y lo mismo sepuede decir respecto a la teoría de la dependencia, a la cual se ha cen-surado por su enfoque estructuralista y economista, que la habría man-tenido atrapada en el modelo desarrollista, racionalista y nacionalistaeurocéntrico que buscaba transgredir, y por haber subestimado el papelde la cultura y el imaginario social, principalmente del racismo, comodispositivos de reproducción de las estructuras de dominación (Gros-foguel 2008). Sin embargo, hay dos posiciones claramente definidasal respecto. Mientras algunos críticos, como Castro Gómez y Men-dieta, desestiman buena parte de la producción crítica latinoamericanaanterior al poscolonialismo sin prestar atención a los contextos histó-ricos, sociales e ideológicos de su producción (1996), otros, comoMignolo y Coronil, buscan recuperar, al menos genealógicamente, lomás posible de dicha tradición. Como dice este último, a pesar de suslimitaciones, la teoría de la dependencia representa una de las contri-buciones más importantes de América Latina al pensamiento posco-lonial, junto a la teología y la filosofía de la liberación, la teoría delcolonialismo interno y las diversas formas del pensamiento antiimpe-

el criterio de la superioridad o la inferioridad racial. La misma falenciairrumpe, a mi entender, cuando sostiene que la dependencia es conse-cuencia de la identificación de las oligarquías criollas con las burgue-sías europeas, es decir, como interiorización del racismo en formaenajenada, y no como reproducción de estructuras geopolíticas, eco-nómicas e ideológicas del sistema mundial de acumulación de capital(Quijano 2000).

La crítica a fondo de los aparatos de poder epistémico, que sonparte indivisible de los aparatos de poder político y los modos de ex-plotación económica, es una labor absolutamente imprescindible, y ental sentido el posoccidentalismo y la crítica de la colonialidad han re-alizado una faena formidable. Pero la colonialidad no será abolida porrefinada que sea la crítica al eurocentrismo, así como el culto de la tec-nología no ha menguado pese al desprestigio del cientificismo, ni elindividualismo ha desaparecido pese al violento desmantelamiento delsujeto occidental, ni el racismo ha menguado ante el éxito del multi-culturalismo y el arrobamiento liberal ante la diversidad. El capita-lismo, que ya no es en rigor europeo pero tampoco occidental, sino

global, tiene una formidable capacidad de adaptación a y de absorciónde lo diferente. Lo alternativo es cooptado y subsumido a la lógica mer-cantil con sorprendente eficacia: Philip Morris hace publicidad concampañas contra el cáncer; Exxon financia estudios de protección delmedio ambiente; las fundaciones vinculadas a las transnacionales fi-nancian proyectos de investigación poscoloniales. Solamente una crí-tica comprensiva y materialista de la colonialidad como parte del modode producción económico, político y cultural regido por la lógica delcapital podrá dar cuenta del capitalismo y el colonialismo, de la mo-dernidad y la colonialidad.

Del modo que fuere, al buscar corregir el punto ciego de Marx,quien evidentemente no comprendió la función estructural del colo-nialismo en la formación del capitalismo mundial, Quijano no aban-dona el marxismo. Pero el poscolonialismo, que comenzara como unacrítica metodológica al marxismo y condujera luego a distintas for-mulaciones postmarxistas, derivaría finalmente en una abierta condenaepistemológica del marxismo. El objetivo dejó de ser revisar el mate-rialismo histórico para adecuarlo a los nuevos tiempos, y se abandonóel método y la epistemología marxistas, entendidos como un metarre-




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II. HACIENDO ESTUDIOS CULTURALES:EN TORNO A POLÍTICAS DE LA DIFERENCIA



La identidad británica black:conexiones con los estudios culturales y

representaciones literarias

MAYA GARCÍA DE VINUESA

Universidad de Alcalá de Henares, España

INTRODUCCIÓN

Los estudios culturales y poscoloniales latinoamericanos hancuestionado en las últimas décadas la idea de raza como construcciónmental que hizo posible la dominación cultural europea en el continenteamericano (Aníbal Quijano 2000). Desde el Sur, se invita al Norte areflexionar sobre la prevalencia de este elemento de colonialidad en laglobalización, y a dar un paso de desobediencia epistémica, en palabrasde Walter Mignolo (2007), que enlazaría con propuestas anteriores de

pensadores africanos como Ngugi Wa Thiong’ o en su obra Decoloni-sing the Mind (1986). Sin embargo, parece que Europa, la “madre” dedicha construcción imperial y racial, tarda en mirarse a sí misma en elespejo y en reconocer el peso de su pensamiento eurocéntrico –valgala redundancia– en las situaciones actuales de desigualdad dentro desus propias fronteras. En los albores del siglo XXI, con las migracionesafricanas, asiáticas, latinoamericanas y caribeñas, se repiten los viejospatrones y rangos en las relaciones de poder dentro de la flamanteUnión Europea, con la distribución racista del trabajo como elementofundamental.

Sin embargo, desde mediados del siglo XX, ha habido un movi-

miento en Europa, en el que la identidad en la política ha jugado unpapel descolonizador y que podría ser modélico para otros países delcontinente: el movimiento político black en la Gran Bretaña de la se-gunda mitad del siglo XX, constituido por los hombres y mujeres reciénllegados de diferentes ex colonias del imperio, invitados a reconstruirla madre patria, bombardeada tras la Segunda Guerra Mundial. Estemovimiento, que pretendió aunar fuerzas frente a la violencia con laque fueron recibidos por muchos ciudadanos de la metrópoli, contó

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gradada banlieue, como pusieron de manifiesto los disturbios de 2005entre jóvenes mayoritariamente africanos magrebíes y subsaharianosy la policía francesa).

La propia política cultural de las instituciones británicas se es-fuerza en difundir un escaparate “multicolor” de una sociedad aparen-temente libre de guetos, visión que no se correspondería con la realidadde una situación menos satisfactoria, como han señalado algunos crí-

ticos (Stein 2004). Sin embargo, es preciso reconocer que algunos delos artistas y escritores más prominentes en la escena británica del sigloXXI coinciden en su interés por un proceso que, todavía con conside-rables retos, ha dado lugar a una profunda transformación de la socie-dad británica en la última década.

Así, el optimismo sin apenas reparos de la novela cómica deZadie Smith, Dientes Blancos (2000), celebra una Gran Bretaña cos-mopolita y multirracial, distanciándose de la visión más oscura de lasnovelas de Hanif Kureishi, como El buda de los suburbios (1990),cuyos héroes sufren en sus carnes un racismo cultural más o menossofisticado, y se aleja definitivamente de la ira y la amargura presentesen las canciones y poemas dub de Linton Kwesi Johnson como “In-glaterra es una puta” (1975). Mientras que el yo poético de estos po-emas pertenece a jóvenes afro-caribeños, africanos y asiáticosperseguidos por la policía y explotados por el sistema neocapitalista,en El buda de los suburbios nos encontramos con un tono más agri-dulce, donde el joven protagonista de padre indio y madre inglesa,Karim, va a la escuela en un barrio de la periferia londinense, se formacomo actor y llega a trabajar en una compañía de teatro (en la que,irónicamente, se le contrata por su calidad de “mascota”, para hacerun papel de indio por su condición de “moreno”); con un humor másdisparatado y menos ácido, Irie Jones, la protagonista de Dientes Blan-cos, hija de padre inglés y madre caribeña, ha de afrontar problemascomo la inseguridad con respecto a su pelo rizado o su desconfianzaante el interés que despierta su aspecto ligeramente “exótico” entresus amigos intelectuales.

Al analizar esta evolución de la literatura trágica sobre el inmi-grante marginal, de Sam Selvon, Linton Kwesi Johnson o AbdulrazakGurnah a la literatura cómica e irreverente que celebra las múltiplesidentidades, de Andrea Levy, Zadie Smith, Bernardine Evaristo o Mo-

desde el principio con la participación de activistas literarios y escri-tores que en su mayoría formaban parte de la primera generación deorigen africano, caribeño o asiático con pasaporte británico. Las repre-sentaciones literarias y artísticas de esta experiencia de llegada y elchoque con la Gran Bretaña blanca serían claves en la articulación deuna identidad black British en los Estudios Culturales que, como pos-tulan los sociólogos Stuart Hall y Paul Gilroy, no se trataría de una

identidad esencialista, sino de carácter “temporal” y estratégico parael acceso a los laberintos de la cultura. Examinaré algunos conceptosclave en este discurso tales como el hibridismo y las múltiples perte-nencias presentes en la creación de poetas como Linton Kwesi Johnsony de novelistas como Caryl Phillips, Hanif Kureishi, Zadie Smith, An-drea Levy y Bernardine Evaristo.

¿UNA GRAN BRETAÑA COSMOPOLITA?

Es fácil que el turista que pasea hoy por la ciudad de Londres selleve la impresión de que la utopía de una sociedad multicultural quesoñaron los grupos radicales de los años setenta se ha cumplido: la po-lítica urbanística de la megalópolis así como de otras ciudades británi-cas ha promovido en las últimas décadas la presencia de viviendas deprotección oficial en todos los barrios, incluidos los más acomodados,de manera que se percibe un contacto multirracial mucho mayor queen otros países del continente. Ciudadanos de toda raza y condiciónsocial cogen el metro en la misma parada o compran el periódico en elmismo quiosco, aunque la mirada revele posteriormente una sutil se-gregación en otros planos. Ciertamente, como centro financiero inter-nacional, Londres podría presumir de un cosmopolitismo como el deBruselas, Berlín o Barcelona, sin necesidad de ahondar en un supuestoentramado de diversidad más profundo, y la mirada atenta revela ros-tros de todas las razas en todos los ámbitos, incluido el Parlamento,algo que dista mucho de la participación de las minorías en la vida po-lítica de Bélgica, Alemania, España y los demás países de Europa. Di-fícilmente se podría encontrar ahora una ciudad británica dividida entreun centro próspero y “blanco” y una periferia miserable y “negra”como en las décadas de los 70 y los 80, a diferencia de muchas ciudadeseuropeas (entre ellas París, con su emblemático centro frente a una de-

i i d di t l i ió l t éti i i


i Ali d í f i l áli i d bi




cias, guiones de radio y televisión, lecturas poéticas, cursos universi-tarios e incluso recorridos turísticos guiados.

A modo de ilustración, he aquí uno de esos testimonios de la tra-vesía del Caribe a Gran Bretaña, fragmento que nos ofrece el novelistaCaryl Phillips en la introducción a su colección de ensayos sobre la co-nexión afro-atlántica (2001):

INTRODUCCIÓN: UN LIGERO EQUIPAJE

La ola migratoria del Caribe a Gran Bretaña en la década de los 50 nosincluyó a mis padres y a mí. Llegamos a Inglaterra en el verano de 1958. Mispadres eran una pareja joven, cuyo ligero equipaje era yo, su bebé. Al pensarloahora me doy cuenta de lo profundamente perturbador que debió ser aquellopara los dos; mi madre apenas tenía veinte años y mi padre veinticinco. Des-embarcaron en un mundo nublado, gris, con la esperanza de dar unos estudiosy una vida mejor a su hijo, con menos limitaciones de las que imponía el Ca-ribe. También deseaban esto para sí mismos. Éramos una piña y mis padrescontemplaron el lugar donde llegaron: a pesar de lo extraño que les resultaba,estaban convencidos de que era el país adecuado.

Como casi todos los inmigrantes caribeños, tenían poca experiencia decómo funciona el mundo. Nada más llegar hicieron un segundo viaje, igual de

triste, hacia el norte: a Leeds, donde el alojamiento que consiguieron era el tí-pico destinado a los inmigrantes caribeños de aquel tiempo. Había demasiadosinquilinos en la casa y el cuarto de baño estaba fuera, al final de la calle. En-contraron trabajo enseguida, pero estaban aislados y se sentían solos y vulne-rables. El golpe más duro para su espíritu fue la “noticia” de que, debido alcolor de su piel, no les resultaría fácil ser aceptados como británicos. Estehecho les causó un enorme dolor a ellos y a miles de caribeños que habían lle-gado a la madre patria con un pasaporte británico.

La Inglaterra de la posguerra era un lugar austero e inseguro. Los britá-nicos sabían que su papel en el mundo estaba menguando y los años entre laIndependencia de la India en 1947 y la crisis de Suez en 1956 pusieron de ma-nifiesto el papel cada vez menos importante de Gran Bretaña en la política in-ternacional. Por ello muchos británicos trataron de olvidar el antiguo Imperio

para concentrarse en la difícil tarea de reconstruir la industria británica y res-taurar la confianza. Un enorme porcentaje de caribeños, incluidos mis padres,llegó a Gran Bretaña motivado por el deseo de contribuir a este proceso de re-construcción. Su papel en la sanidad, en el transporte y en una gran cantidadde industrias de servicios ayudó a estabilizar la economía y permitió que fi-nalmente la nación disfrutara de lo que se conoció como los acelerados añossesenta.

Sin embargo, mis padres no vivieron las emociones de los sesenta. Comomuchos inmigrantes caribeños, hicieron lo posible por perseverar frente a la

nica Ali, podríamos conformarnos con un simple análisis de cambiosformales, pero es indudable que estos se corresponden con aconteci-mientos extraliterarios de enorme importancia. Dicho de otro modo yde forma más precisa, es la toma de conciencia de unas minorías y suarticulación política entre 1948 y 1980 lo que posibilitaría un avanceen la cultura entendida “como una combinación de literatura, política,música, arte y vida social” (Harris en White et al. 2006: 23).

Ello nos lleva a la historia misma de la llegada de caribeños, afri-canos y asiáticos procedentes del antiguo Imperio británico, tomandocomo referencia el año 1948, por el desembarco del Empire Windrush

–proveniente de Jamaica– en el puerto de Tilbury (Kent), con el primergran contingente de inmigrantes que habían respondido a los cartelespublicitarios de invitación a trabajar en Gran Bretaña a cambio demejores perspectivas económicas. Los que llegaron con ilusiones deprosperidad, habiendo dejado atrás sus desgarradas sociedades posco-loniales, se encontraron con un país que les acogió con frialdad en unoscasos y violencia en otros. Así lo revelan cientos de testimonios, mu-chos de los cuales se encuentran todavía en proceso de catalogación,que constituyen un material imprescindible para los investigadores enestudios culturales, inicialmente centrados en la reconstrucción de lamemoria de la “Black Presence”, que posteriormente daría lugar a unadisciplina académica, la denominada “Black British History”. El vo-lumen Oxford Companion to Black British History (OCBBH), publicadoen 2007, documenta la presencia negra en Gran Bretaña nada más ynada menos que a lo largo de los últimos 2000 años, con el objetivo dedarle la misma relevancia que la comunidad afro-americana le ha dadoa su propia historia en los Estados Unidos gracias a los debates sobresu enseñanza en los libros de texto. El OCBBH cuenta con las fuentesdocumentales del Centro de Estudios Caribeños de la Universidad deWarwick, la Asociación para el Estudio de la Cultura Caribeña, Afri-cana y Asiática en Gran Bretaña, el Proyecto de Birmingham sobreHistoria Oral Negra, los Archivos Culturales Negros de Londres, elProyecto Butetown de Historia y Artes Orales, así como textos litera-rios e históricos de las editoriales independientes radicales como AkiraPress, Bogle-L’Overture, Hansib, Karia Press, Karnak House y NewBeacon Books; su impacto es indisociable del conjunto de materialesproducidos desde 1980 hasta el presente como exposiciones, conferen-

w’en dem gi’you di lickle wage packit En cuanto el sueldo hayas cobrao


fuerte hostilidad con que se encontraron especialmente con respecto a la vi




w en dem gi you di lickle wage packit En cuanto el sueldo hayas cobraofus dem rab it wid dem big tax rackit sus impuestos te dejan tirao.y’u haffi struggle fi mek en’s meet Llegas a fin de mes currando como

loco,an’ w’en y’u goh a y’u bed y’u jus’ y por la noche te acuestas y apenascant sleep pegas un ojo.

Inglan is a bitch Inglaterra es una puta,dere’s no scapin’ it no hay modo de librarte,

Inglan is a bitch fi true Inglaterra es la gran putaa noh lie mi a tell, a true y no te miento, es lo que hay.

mi use to work dig ditch w’en it Curré cavando cunetas pelao de putocowl noh bitch frío,mi did strang like a mule, but, bwoy, cargué como una mula, como unmi did fool gilipollas, tíoden awftah a while mi jus’ stap dhu hasta que me harté, y me dejé deovahtime horas de baldeden awftah a while mi jus’ phu dung hasta que me harté y solté los bártulos.mi tool

Inglan is a bitch Inglaterra es una puta,dere’s no scapin’ it y no hay modo de librarte,Inglan is a bitch Inglaterra es una puta,y’u haffi know how fi suvvive in it pa sacar el cuello ¡entérate!

well mi dhu day wok an’ mi dhu nite Pues yo curro día y noche,wokmi dhu clean wok an’ mi dhu dutty curro limpio y trabajo sucio,wok lo que toquedem seh dat black man is very lazy ellos dicen que los negros somos

vagosbut if y’u se how mi wok y’u pero si ves cómo trabajo, dirías quewoulda sey mi crazy estoy chalado.

Inglan is a bitch Inglaterra es una puta,dere’s no scapin’ ity no hay modo de librarte,Inglan is a bitch Inglaterra es una puta,Y’u bettah face up to it y no intentes engañarte.

fuerte hostilidad con que se encontraron, especialmente con respecto a la vi-vienda y el empleo. En los años setenta la generación de sus hijos, mi genera-ción, seguía sometida a los mismos prejuicios que habían sufrido ellos en susprimeros años, pero nosotros no éramos nuestros padres. Digamos que nosotroscarecíamos de sus buenos modales y de su capacidad de poner la otra mejilla.Mientras ellos podían sobrevivir con el sueño de “volver a su tierra”, nosotrosestábamos ya en nuestra tierra. No teníamos ningún otro sitio adonde ir, y que-ríamos dejárselo claro a la sociedad británica. Los disturbios de 1976 y 1977en Notting Hill surgieron de esta frustración (Phillips 2001: 241-42).

La falta de perspectivas apuntada en el fragmento anterior y laexplotación de los trabajadores de origen caribeño, africano, asiáticoy también latinoamericano, así como su exclusión del progreso econó-mico de la nación provocarían la ira y la frustración de jóvenes comoel poeta Linton Kwesi Johnson, que participó en los disturbios de Brix-ton en 1981 y cuyo poema “Inglan is a Bitch” mencionado anterior-mente es una referencia obligada:

“Inglan is a bitch” “Inglaterra es una puta”w’en mi jus’ come to Landan toun En Londres, recién llegado,

mi use to work pan di andahgroun curraba en el metro tol día,but workin’ pan di andahgroun pero currar en el metro tol díay’u don’t get fi know your way aroun’ no da pa aprender a moverte

Inglan is a bitch Inglaterra es una puta,dere’s no scapin’ it y no hay modo de librarte,Inglan is a bitch Inglaterra es una puta,dere’s no runnin’ whey fram it y no hay modo de escaparte.

mi get a lickle jab in a big ’otell Pillé curro en un hotel grandean’awftah a while, mi woz doin’ y al cabo de un tiempo empecéquite well a ganar bastante.dem staat mi aaf as a dish-washah Me pusieron a fregar platos,

but w’en mi tek a stack, mi noh tun pero en cuanto cogía el montón,clack-watchah! eh, tú, cuidao con romperlo.

Inglan is a bitch Inglaterra es una puta,dere’s no scapin’ it y no hay manera de librarte,Inglan is a bitch Inglaterra es una puta,noh baddah try fi hide fram it y no intentes engañarte .

[Movimiento de Juventudes Negras] y con el Race Today Collective


dem have a lickle faktri up inna a En Brackley hay una fabriquita




[Movimiento de Juventudes Negras] y con el Race Today Collective[Colectivo de la Raza Hoy] en la protesta contra aquella tragedia y con-tra todas las agresiones a los niños, en una gran manifestación y en unaalianza contra la violencia racista.

Precisamente uno de los fundadores del Movimiento de los PadresNegros fue el trinidadiano John La Rose (1927-2006), una figura for-midable, que se preocupó por la confluencia del activismo político con

el cultural. Fundador junto con Kamau Brathwaite y Andrew Salkeydel Caribbean Artists Movement (1966), creó con Sarah White la li-brería y la editorial New Beacon, y ambos promoverían después laFeria Internacional del Libro Radical Negro y del Tercer Mundo. EstaFeria, que tuvo doce ediciones entre 1982 y 1995, fue organizada porla intelligentsia black británica, y en concreto por su sector más activo,el de origen caribeño, desde las editoriales New Beacon, Race Todayy Bogle-L’Overture. Este fue un acontecimiento clave en la gestaciónde la identidad black , que posteriormente teorizaron los estudios cul-turales, con el objetivo de crear un vínculo entre la lucha política y lavisibilidad cultural de las comunidades negras en Gran Bretaña; logróademás fomentar el encuentro periódico y la unión a todas las organi-zaciones radicales británicas y vincular su lucha a la de grupos radicalesdel mundo entero. Sus organizadores quisieron efectuar una continua-ción política de la tradición iniciada en el Congreso Panafricano de1945 celebrado en Manchester, que sentó las bases de varios movi-mientos independentistas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. Anivel cultural, los fundadores de la Feria trataron de establecer una con-tinuidad con el Caribbean Artists Movement [el Movimiento de ArtistasCaribeños], activo entre 1966 y 1977.

La Feria Internacional del Libro Radical (cuya historia está am-pliamente documentada en el volumen de White et al. 2006) conectócon el movimiento beur en Francia, el anti-apartheid en Sudáfrica, los

activistas afro-alemanes, las asociaciones de refugiados e inmigrantessomalíes y paquistaníes en varios países europeos, los intelectuales delpanafricanismo de Nkrumah o el movimiento de liberación afro-ameri-cano en EE.UU. Su posición era socialista, en el sentido de lucha por lasreformas sociales en el mundo, alejándose de países como China, queen 1981 había rechazado parte del legado de Mao, y también de Rusia,con su apertura al sistema capitalista a partir de 1990. Según John La

dem have a lickle faktri up inna a En Brackley hay una fabriquita,Bracklyinna disya facktri all dem dhu is pack donde no hacen otra cosa quecrackry empaquetar galletitas,fi di laas fifteen years dem get mi en los últimos quince años helaybah trabajado a destajonow awftah fifteen years mi fall out y ahora, tras quince años, pasan dea fayvah mi trabajo.

Inglan is a bitch Inglaterra es una puta,dere’s no scapin’ it y no hay modo de librarte,Inglan is a bitch Inglaterra es una puta,noh baddah try fi hide fram it y no intentes engañarte .

mi know dem have work, work in Sé que hay trabajo, y trabajo enabundant abundancia,yet still, dem mek mi redundant pero eso así, a mí me mandan al parono, at fifty-five mi getting’ quite ol’ ahora, a mis cincuenta y cinco,

estoy viejo y cascado,yet still, dem sen’ mi fig oh draw dole pero que esté yo en el paro, a ellos

les importa un carajo.

Inglan is a bitch Inglaterra es una puta,dere’s no scapin’ it y no hay modo de librarte,Inglan is a bitch fi true Inglaterra es la gran puta,is whey wi a goh dhu ‘bout it? ¿Es así como vamos a lidiar con ella?

Linton Kwesi Johnson (1980). Inglan is a Bitch

La marginación de las cuestiones raciales en las instituciones bri-tánicas incluso en el ámbito sindical desembocó en la creación de unmovimiento con la preocupación fundamental de la igualdad. El co-lectivo Race Today con su editorial y su revista, fundado por DarcusHowe, nació en 1972 como ramificación radical del Institute for Racial

Equality [Instituto para la Igualdad Racial], a su vez fundado en 1958.Uno de los hechos que de manera más determinante provocaron

una organización de resistencia fue la violencia sistemática ejercidacontra los niños de las minorías étnicas en las escuelas, como el asesi-nato de trece niños negros en New Cross Road, al sur de Londres, el18 de enero de 1981. El Black Parents Movement [Movimiento de Pa-dres Negros] creado en 1975, enlazaría con el Black Youth Movement

y direcciones entre Gran Bretaña Estados Unidos Jamaica Ghana


Rose el acontecimiento más importante del siglo XX había sido la Re-




y direcciones entre Gran Bretaña, Estados Unidos, Jamaica, Ghana…). La cultura musical negra de los Estados Unidos ha impregnado lacultura negra de Gran Bretaña, aunque no de forma dominante, puesésta ha desarrollado rasgos propios que ya no imitan a las culturas dela diáspora africana estadounidense ni a la caribeña. Gilroy analiza elsurgimiento de Jazzie B y el grupo Soul II Soul con sus voces asertivas,o los North London Funky Dreads en los años 80, cuyos nombres co-menzaron a proyectar una nueva identidad híbrida, con el ritmo y lacultura propias de la Gran Bretaña black , de la mano del movimientobritánico de artes escénicas negras.

Como afirma Gilroy, la identidad étnica del black British se ex-plica desde la complejidad de la “doble conciencia” de pertenecer ados o más identidades y razas (1993: 1-2):

Luchar por ser europeo y negro a la vez requiere formas concretas dedoble conciencia. Con esto no pretendo sugerir que adoptar ambas o una deestas dos identidades incompletas agote los recursos de ningún individuo. Sinembargo, donde los discursos absolutistas de tipo étnico, nacionalista o racistaorganizan las relaciones políticas de manera que aparezcan como mutuamenteexcluyentes, ocupar el espacio entre ellas o tratar de demostrar su continuidad

aparece como una provocación y como un acto de insumisión política.El negro inglés contemporáneo, como los anglo-africanos de generacio-

nes anteriores y, quizás, como todos los negros en Occidente, se encuentraentre (al menos) dos grandes ensamblajes culturales, que han mutado a travésdel mundo moderno que lo conformó y en el que asumió nuevas configuracio-nes. En el presente, permanece encerrado de manera simbiótica en una relaciónde antagonismo caracterizada por el simbolismo de colores que aumenta el lla-mativo poder cultural de la dinámica maniquea: blanco y negro. Estos coloresconllevan una retórica especial que ha ido asociándose al lenguaje de la na-cionalidad y de la pertenencia a una nación y a otros lenguajes de “raza” y deidentidad étnica.

El símbolo que adopta Gilroy, común a muchos otros intelectualesbritánicos y caribeños, es el del barco:

Propongo también una cronología que encajaría en una teoría más atre-vida y con menos respeto hacia los límites y la integridad de las naciones mo-dernas de lo que han tenido los estudios culturales ingleses y afroamericanoshasta la actualidad. He tomado como punto de partida la imagen de los barcoscruzando los espacios entre Europa, América, África y el Caribe como símboloprincipal de esta perspectiva. La imagen del barco –un sistema micropolítico,

Rose, el acontecimiento más importante del siglo XX había sido la Revolución Rusa de 1917 y esa era la referencia clave que debía inspirarsu propia actividad. “Rechazar la ideología del estado como parámetroprincipal del discurso teórico nos permitía avivar la tradición marxistapara hacer un análisis concreto del mundo”, matizaba el activista y aca-démico norteamericano Abdul Alkalimat (White 2006: 44) en su me-moria de la edición de la Feria Internacional del Libro Radical de 1987.

LA IDENTIDAD “BLACK AND BRITISH”

En su teoría del black Atlantic o “Atlántico negro”, Paul Gilroyrecupera esta posición antinacionalista, en contra de cualquier absolu-tismo blanco o negro, en contra del etnocentrismo de los estudios cul-turales ingleses e incluso de la “New Left”, para quienes la nacióncontinúa siendo una referencia fundamental, como espacio tradicionalde la lucha de clases. El Atlántico negro postula una identidad negramás allá de las fronteras, vinculada tanto a las comunidades de la diás-pora como a las del Tercer Mundo y sus luchas. Es una “formacióntranscultural e internacional de estructura rizomática” (Gilroy 1993:4), idea que conecta con el concepto del sujeto (caribeño) trans-mo-derno, nómada y de múltiples raíces del martiniqueño Édouard Glis-sant. Un sujeto traumatizado por la memoria del denominado“Middle-Passage”, el viaje en los barcos negreros de África a América,que a mediados del siglo XX vuelve a embarcarse desde el Caribe aGran Bretaña.

Tanto Gilroy como varios escritores británicos de origen caribeñoparten de una desilusión crítica con respecto a los libros de texto dehistoria y la educación que recibieron, en la que parecía haber una his-toria anglosajona desvinculada de todo lazo con los pueblos coloniza-dos, así como de la presencia en Gran Bretaña de africanos y asiáticos

durante siglos, especialmente desde el XVIII al XX. El hecho de sentirseextranjeros en una nación que no los reconoce como hijos los llevaráa buscar conexiones transnacionales con otras diásporas africanas, es-pecialmente con la afro-norteamericana y la afro-caribeña. Son las co-nexiones musicales (blues, jazz, reggae, hip hop, etc.), además de lasartísticas y literarias, de un lado a otro del Atlántico, lo que realmenteconfigura la identidad black (en múltiples recorridos en distintas épocas

Sé las razones que uno debe dar: “para mi formación”, “por mis hijos”, “para


microcultural vivo y en movimiento– es especialmente importante para las re-




q p , p j , pllevar una vida mejor, con más oportunidades”, “para tener una mente másabierta”, etc. La verdad es que yo estoy aquí porque mi familia no está. Vineaquí para alejarme de mi madre. ¿No es ese el relato universal de la vida? Unoestá donde está para intentar alejarse de algún otro lugar. Esa es la historia queno podía contar a nadie, excepto a mí mismo. Así que tuve que encontrar otrosrelatos, otras ficciones que fueran más auténticas o, en cualquier caso, másaceptables, en lugar del Gran Relato de la interminable huida de la vida familiarpatriarcal. Quién soy yo –el yo “real”– se formó en relación a todo un conjunto

de otros relatos. Desde el principio era consciente de que la identidad es unainvención, mucho antes de que lo entendiera en la teoría. La identidad se formaen el punto inestable en donde las “inefables” historias de la subjetividad seencuentran con los relatos de la historia, de una cultura. Puesto que uno tomaposición en relación a relatos de la cultura que le han sido profundamente ex-propiados, el sujeto colonizado está siempre “en otra parte”: doblemente mar-ginado, desplazado en otro lugar distinto de donde está, o desde donde puedehablar (Hall 1996: 115).

A partir de este carácter “ficticio” o de invención que Stuart Hallconfiere a la identidad, surge la pregunta sobre el sentido de una iden-tidad británica negra, entendida en el sentido político, más allá del fe-

notipo, que incluye a todos los “no blancos” en Gran Bretaña:ciudadanos de origen africano, caribeño y asiático principalmente, ade-más de los procedentes de Latinoamérica y de Oceanía. He aquí la res-puesta del astuto sociólogo:

Quizá sea verdad que el uno mismo es siempre, en un sentido, una fic-ción, como los tipos de “delimitaciones” que se requieren para crear comuni-dades de identificación […] la nación, el grupo étnico, el tipo de familia o eltipo de sexualidad son delimitaciones arbitrarias; y las formas de acción polí-tica, ya sean movimientos, o partidos, o clases, son también arbitrarias, par-ciales y temporales. Creo que se produce un beneficio inmensamenteimportante cuando uno reconoce que toda identidad se construye sobre la basede la diferencia y cuando uno empieza a convivir con la política de la diferen-

cia. Pero la aceptación del estatus de ficción o de relato de la identidad con re-lación al mundo, ¿no requiere también, como necesidad, su opuesto […] elmomento de delimitación arbitraria? ¿Es posible que haya acción o identidaden el mundo sin una delimitación arbitraria –lo que uno podría denominar lanecesidad del significado del final de la oración–? (Hall 1996: 117).

Es decir, lejos de cualquier concepción esencialista, Hall habla deuna noción inestable, artificial y arbitraria que sin embargo tiene valor

y p p placiones históricas y teóricas que espero aclarar más adelante. Los barcos siem-pre dirigen la atención hacia el “middle passage”, hacia los varios proyectosde retorno redentor a una tierra africana, hacia la circulación de ideas y de ac-tivistas así como hacia el movimiento de artefactos políticos y culturales clave:tratados, libros, discos y coros (1993 1999: 3).

La poeta Grace Nichols, nacida en 1950 en Guyana (entonces Gu-

yana británica) y residente en Gran Bretaña desde 1977, ofrece unaversión más lírica de la memoria de esta navegación, con la migracióncomo tema principal, común a los textos de exploración de la identidadblack British.

“Epilogue” “Epíloga”.

I have crossed an ocean He cruzado un océano,I have lost my tongue he perdido mi lenguafrom the root of the old one de la raíz de la antiguaa new one has sprung ha nacido una nueva

Grace Nichols 1983, en i is a long-memoried woman.

Como apunta Mark Stein (2004: 59), este poema sin localizacióngeográfica ni cronológica habla de la migración como experiencia uni-versal, a través del trauma de la lengua perdida como símbolo no sólodel idioma sino también de la mutilación de lazos respecto a las culturasde origen, e introduce una noción nueva: la imposibilidad del retornoal lugar que se dejó atrás.

No sólo es incierto el futuro y la imposibilidad del retorno, sinoque lo es también el origen mismo de ese viaje, señala Stuart Hall,maestro de Gilroy y fundador de la Escuela de Estudios Culturales deBirmingham. En su artículo clave sobre la identidad, “Minimal Selves”

[“Mínimos uno-mismos”], dice:Las clásicas preguntas a las que todo migrante se enfrenta tienen dos

caras: “¿Por qué has venido aquí?” y “¿Cuándo te vuelves a tu tierra?”. Ningúnmigrante sabe la respuesta a la segunda, hasta que se le pregunta. Sólo entoncessabe que, realmente, en un sentido profundo, nunca va a regresar. La migraciónes un viaje de ida. No hay ninguna “tierra” a la que volver. Nunca la hubo.Pero “¿por qué has venido aquí?” es también una pregunta realmente intere-sante, para la cual tampoco he podido encontrar nunca una respuesta adecuada.

literaria, como es el caso del escritor de origen caribeño-británico Fred


estratégico, puesto que permite la acción desde un marco concreto. Los




, gD’Aguiar en su artículo “Against Black British Literature” (1989):

El color como indicador principal ha surgido del racismo y de la res-puesta que se le ha dado. Parece odioso dar a lo negro un estatus especial enla imaginación cuando el énfasis viene motivado por un asunto racial […] lacreatividad no queda confinada en la experiencia […]. Lo negro, en la contro-vertida y sobrevalorada cuestión de la identidad, ha de evaluarse de maneraindependiente de los ataques racistas (D’Aguiar 1989: 110) [Mi traducción].

Ciertamente la experiencia británica black o negra es plural (sóloa partir de los años 80 algunos miembros de la comunidad asiática pre-firieron separarse de esta denominación, y por razones de visibilidadadoptaron el término de “Asian” frente a los de “Caribbean” y “Afri-can”), como señala Stein, y es indudable que catalogar una obra de arteo un texto como “black” supone entrar en el entramado del lenguajede una sociedad racista. La postura de quienes aceptan que se les de-nomine e incluso se les encasille como “Black & British” reconoce quese trata del valor estratégico que señalaba Hall, según el cual las “iden-tidades” permiten participar en los debates de la sociedad, reconocer

determinadas prácticas sociales y discursos (racismo, sexismo, etc.) enlas que todos estamos inevitablemente inmersos y actuar a favor delcambio; ello sería completamente ajeno a la intención de perpetuar di-chas prácticas.

A partir de la década de los 90, la literatura británica de las mino-rías caribeña, africana y asiática dejará de lado la representación de laviolencia más cruenta, para ahondar en aspectos más sutiles que ponenen cuestión la pertenencia de sus protagonistas, hijos de aquella gene-ración de inmigrantes, a la sociedad en la que han crecido. El protago-nista de El buda de los suburbios, de Hanif Kureishi, se presenta a sí mismo inmerso en un hibridismo que le resulta confuso y fuente de an-

siedad ante la dificultad de poder afirmar las múltiples pertenenciasque se revelan no sólo en su piel oscura, sino en su vida cotidiana:

“Mi nombre es Karim Amir y soy un inglés de los pies a la cabeza, casi.A menudo me consideran un tipo de inglés curioso, de una nueva raza comoquien dice, porque soy el fruto de dos antiguas culturas. Pero no me importa:soy inglés (aunque no me enorgullezco de ello), de los suburbios del sur deLondres, y quiero llegar a ser algo. Quizá sea esa extraña mezcla de continentes

g , p q prasgos raciales no forman parte de una identidad inamovible, sino queimportan únicamente desde el punto de vista de quien sufre una opre-sión por ellos, y definen al grupo que quiere actuar para cambiar suscondiciones. La nueva etnicidad que postula Hall es una identidad tem-poral, y por ello, deja de tener sentido en cuanto cambian las circuns-tancias que provocaron su delimitación para la acción:

La etnicidad puede ser un elemento constitutivo de la clase de naciona-lismo o de identidad nacional más regresivos. Pero en nuestra época, y a modode comunidad imaginaria, también comienza a tener otros significados y a de-finir un nuevo espacio para la identidad. Insiste en la diferencia –en el hechode que toda identidad está localizada, situada en una cultura, en un lenguaje,en una historia–. Cada afirmación procede de alguna parte, de alguien en par-ticular. Insiste en la especificidad, en la coyuntura. Pero no está necesariamentearmada con un escudo contra otras identidades. No está atada a oposicionesfijas, permanentes, inalterables. No se define sólo como exclusión (Hall 1996:119)[Mi traducción].

REPRESENTACIONES LITERARIAS DE LAS IDENTIDADES

NEGRAS BRITÁNICAS: MÚLTIPLES PERTENENCIAS

Así pues, el término black aplicado al campo del arte y la creaciónliteraria requiere matices similares a los apuntados más arriba. MarkStein se muestra partidario del uso de black como “nueva etnicidad”en el sentido de Hall (1988) en “New Ethnicities”:

El término “black British” [negro británico] no denota a un grupo socialhomogéneo que comparte un contexto común cultural, regional o nacional. Sepuede entender bien como un término colectivo, como el crítico Stuart Hallargumenta en “New Ethnicities” (1988). Aunque la designación de “black Bri-tish” se refiera a un grupo heterogéneo, los miembros de este grupo, segúnHall, comparten experiencias de marginalidad, experiencias que provocan unproceso de diáspora. Ello no sólo evoca el sentido de “dispersión”, sino tam-bién lo contrario, un proceso de consolidación a la vista de la amenaza o la ex-periencia de la dispersión. Así, la posición social como inmigrante o comodescendiente de un inmigrante conlleva rasgos comunes sin que suponga unahomogeneidad étnica o cultural (Stein 2004: 11).

Sin embargo, no todos los críticos están de acuerdo con el uso dela etiqueta black para categorizar un campo de la creación artística y

el rumor de que no quieren a gente negra como asistente en los came-


y de sangre, de aquí y de allá, de pertenecer y no pertenecer a este lugar, lo




q q g grinos de los invitados importantes de la BBC se encuentra con una ro-tunda negativa por parte del entrevistador: “Pero bueno, ¿quién te hadicho que no nos gusta la gente de color?, dijo el ‘Chicas’. El Sr. Wi-lliams continuó hablando: no tenemos a gente de color en este depar-tamento porque, hasta que no te has presentado tú, no hemos tenido uncandidato adecuado. Pero si lo solicitara un candidato adecuado, se letrataría como a todo el mundo. Esto no tiene absolutamente nada quever con prejuicios raciales ni de ningún tipo” (Levy 1999: 109). Lanovia de su hermano, una chica negra activista, le dice que no se en-gañe: la han tratado mal en la entrevista, han intentado persuadirla deque no es lo suficientemente apta, y cuando se han visto cuestionadospor Faith, le han dado el trabajo “para callarla”: es un acto de “toke-nism”, que podríamos traducir al español como “mascotismo”.

Tras la depresión y pérdida de autoestima de Faith, sus padres de-ciden enviarla a Jamaica, el país donde vive toda la familia, para queella recupere el contacto con sus raíces y se enorgullezca de ellas, va-lorando su negritud. En el viaje que emprende, disfruta de no sentirsediferente por el color de la piel, hasta que observa a su prima Cons-tance, de piel blanca, sumida en un sufrimiento atroz por esa mismacondición. Irónicamente, en Jamaica resulta problemático ser blanco:“Llámame Afria, Afria” (Levy 1999: 302), insiste Constance, atribu-lada. Constance-Afria hace lo imposible por ser la negra más “autén-tica” en las fiestas familiares, vestida con indumentaria importada deÁfrica y danzando con movimientos exagerados, supuestamente afri-canos, ante la concurrencia.

En su viaje de vuelta a casa en Londres, Faith celebra su condiciónde “hija bastarda del imperio” y manifiesta su voluntad de disfrutarla:

Que los brutos del colegio me persigan, que digan lo que quieran. Eres

una negrita, Faith es una negrita. Soy la nieta de Grace y William Campbell.Soy la bisnieta de Cecilia Hilton. Desciendo de Katherine, cuya madre fue es-clava. Soy la prima de Afria. Soy la sobrina de Coral Thompson y la hija deWade y Mildred Jackson. Que digan lo que quieran. Porque soy la hija bastardadel Imperio y lo voy a disfrutar (Levy 1999: 326) [Mi traducción].

De manera similar, Lara, la protagonista de la novela homónimade Bernardine Evaristo (1997), relata su adolescencia en Woolich, un

que hace de mí una persona inquieta y que se aburre con facilidad. O quizá sedeba a que me crié en los suburbios. En cualquier caso, de poco sirve buscar larazón última cuando nos basta con decir que lo que buscaba a toda costa eranproblemas, movimiento, acción y cualquier tipo de aventura sexual porque ennuestra familia todo era tremendamente deprimente y tedioso; no sé por qué. Adecir verdad, todo aquello me cansaba y estaba dispuesto a cualquier cosa.

Y un buen día todo cambió. Por la mañana veía las cosas de un modo ycuando me acosté ya habían cambiado totalmente” Hanif Kureishi (1990: 9)

[El subrayado en negrita es mío].

Mark Stein, uno de los críticos más afines a la consolidación delos estudios literarios británicos black tanto en Gran Bretaña como enAlemania, ha señalado una estructura común a muchas de estas nove-las, la del Bildungsroman, en las que un joven o una joven se planteauna crisis de identidad en una sociedad en la cual no encaja; en estecaso habría que particularizar la representación del joven o la jovenque no se siente reconocida en Gran Bretaña sino como descendientede algún inmigrante “llegado en un barco bananero”, en función delcolor de piel más oscuro a modo de inevitable huella. Así comienza la

novela de Andrea Levy (1999), Fruit of the Lemon:Tu mami y tu papi llegaron en un barco bananero, me decían los niños

que me acosaban en la escuela primaria.Eran los niños despeinados, con pantaloncitos cortos y hoyitos en las

rodillas, que se ponían colorados con el frío. Faith es una negrita y su mami ysu papi llegaron en un bananero, me gritaban, persiguiéndome por el patio,empujándose y dándose tirones de los jerseicillos de punto que les hacían susfamilias, grises con el cuello de pico verde, hasta que yo me echaba a llorar omis amigos les decían “Qué va, para nada… dejadla en paz. Callaos o se lodecimos a la profe”.

De manera que fue un sobresalto cuando mamá me dijo lo siguiente:“Tu padre y yo vinimos a Inglaterra en un barco, el bananero The Jamaica Pro-

ducers”.Los niños blancos tenían razón (Levy 1999: 3) [Mi t raducción].

En esta novela la protagonista sufre una crisis nerviosa al descu-brir en las pruebas de la BBC donde se presenta como ayudante de ves-tuario, que la han eliminado del programa que realmente le interesa,entrevistando a personajes famosos, para relegarla a un programa in-fantil de animales. Cuando Faith pregunta al entrevistador si es cierto

más habitual en los circuitos de la cultura oficial, pero desde luego ya no esó i i i l” (G í d Vi 2008 3)


barrio blanco del sur de Londres con una pequeña comunidad nige-




exótico ni marginal” (García de Vinuesa 2008: 3).

En la misma entrevista, el autor subraya el efecto que la concien-cia de sus múltiples pertenencias ha tenido en su creación literaria: “Amenudo mis temas son distintos geográficamente, y surge la pugna altratar de mantener unidos todos esos elementos: Europa, África, el Ca-ribe y los Estados Unidos. Todos estos elementos dispares entran en

acción, lo que implica que no hay nada previsible ni estable en la forma.La forma va a cambiar dependiendo del tema y de los personajes” (Gar-cía de Vinuesa 2008: 8).

Quizá sea Zadie Smith en su novela White Teeth (2000), quienofrezca una representación más decididamente alegre de la transfor-mación de la sociedad británica, ejerciendo a la vez –si Stein estuvieraen lo cierto– esa función performativa:

Este ha sido el siglo de los extranjeros, morenos, amarillos y blancos.Ha sido el siglo del gran experimento inmigrante. Sólo ahora, por fin, puedesentrar en un parque y encontrarte con Isaac Leung en el estanque, con DannyRahman en la portería del campo de fútbol, con Quang O’Rourke botando una

pelota de baloncesto y con Irie Jones tarareando una canción. Niños con nom-bres y apellidos que chocan entre sí. Nombres que ocultan éxodos masivos,barcos y aviones abarrotados, frías recepciones, revisiones médicas… Sin em-bargo, a pesar de toda la mezcla, a pesar de que por fin se han cruzado nuestrasvidas y nos sentimos razonablemente cómodos los unos con los otros (comoel hombre que vuelve a la cama de su amante después de un paseo a mediano-che), a pesar de todo, todavía cuesta mucho reconocer que nadie es más inglésque los indios, o que nadie es más indio que los ingleses. Sigue habiendo jó-venes blancos enfadados por eso; que al anochecer salen a las calles mal ilu-minadas con un cuchillo de cocina en la mano (Smith 2000: 281-82) [Mitraducción].

NOTA FINAL: MIGRACIONES, RACISMO Y LOS ESTUDIOSCULTURALES EN ESPAÑA

Se podría decir que los hijos y nietos de la primera generación derecién llegados de las antiguas colonias a Gran Bretaña ya no están taninteresados en reivindicar unos vínculos históricos y culturales entre susantepasados y los del país de acogida, quizás en parte porque dichosvínculos están suficientemente establecidos. Esa fue mi experiencia

riana. Ambientada en los años 60, Lara, hija de padre nigeriano y madreirlandesa, se encuentra igual de desubicada que Faith. Emprenderá unviaje a Nigeria, en busca de los lazos familiares y culturales de supadre, y acabará reconociendo que se siente aún más extranjera enÁfrica.

Las protagonistas de ambas novelas acaban siendo conscientes dela condición de la diáspora y de su propia historia. Este conocimientoles dará fuerza y les permitirá sentirse con mayor poder sobre sus pro-pias vidas y el lugar que ocupan en su sociedad, que es la británica. Enel proceso, Faith y Lara llegan a construir identidades culturales pro-pias, y al final del viaje de ida y vuelta han aprendido a situarse en re-latos del pasado sin dejar que les determinen en exceso. En este sentido,Lara y Faith han afinado su conciencia de la experiencia negra comouna experiencia de diáspora, tal y como teoriza Hall en “New Ethnici-ties” (Stein 2004: 95).

Para la primera generación de inmigrantes black hay una clara es-cisión entre el lugar de residencia y el lugar de pertenencia, por utilizarla terminología de Gilroy: Gran Bretaña es su lugar de residencia, y el

Caribe, África o Asia el lugar de pertenencia. En el caso de sus hijos,el lugar de residencia y el de pertenencia coinciden de manera máscompleja, puesto que han de continuar negociando su pertenencia aGran Bretaña. Para la generación más joven, es éste el territorio dondese ha de librar la batalla de las múltiples pertenencias y negociar unaforma de aceptación.

Mark Stein explica la función que denomina “performativa” dela novela británica black , en el sentido de que ha transformado la propiasociedad británica “descubierta” por los escritores. Quizá sea esta unaafirmación demasiado optimista y por mi parte creo que es difícil se-pararla de la historia concreta de la gente corriente que ha librado las

batallas conducentes a los cambios actuales. ¿Qué ha cambiado enGran Bretaña?; le pregunté en una entrevista al novelista y dramaturgoCaryl Phillips:

“¿Qué ha cambiado? Gran Bretaña ha cambiado. Yo creo que Gran Bre-taña se ha hecho mucho más consciente de que es un país multicultural y mul-tirracial, de manera que una historia de personajes con caras blancas y negrasya no resulta algo tan novedoso en estos momentos. Tampoco diría que es lo

tanto, al menos, el campo académico de los Black British Studies estálid d G B i d i i i


como participante con otros traductores y escritores invitados a un en-K B h i l lib í N B 2007 El




consolidado en Gran Bretaña, con varios departamentos universitariose instituciones como las mencionadas anteriormente que promuevenel estudio de la historia y la cultura de esta parte de la población britá-nica. Y ciertamente, como apunta Gilroy, todavía falta mucho por re-correr en ese camino de su “política de la transfiguración”, una vía quepropone siguiendo la línea utópica de Seyla Benhabib, que trascenderíala modernidad para reconstruir un pasado antimoderno y un futuro deconvivencia más allá de las diferencias raciales.

Posiblemente a un ciudadano británico blanco no se le ocurriríapreguntar a otro ciudadano de piel más oscura “dónde ha aprendidoinglés”… a diferencia de lo que le puede ocurrir a menudo a cualquierciudadano de origen guineo-ecuatoriano en España, a quien frecuen-temente se admira por hablar “tan bien” español. Ello apunta a la im-portancia de destruir las nociones tradicionales de “español” ennuestro país y escuchar a grupos que llevan años reivindicando unaespañolidad de otros colores, un ser de aquí y de allá sin necesidad deexclusiones. La actuación en España de grupos como la Federaciónde Comunidades Negras y Africanas en España, el Centro de Estudios

Panafricanos, Wanafrica y los Panteras Negras, por nombrar a gruposde base compuestos y gestionados por los propios miembros de lasminorías, continúa siendo de corte político y casi defensivo contraabusos y agresiones violentas, lo cual nos situaría cronológicamentecercanos a la Gran Bretaña de los años sesenta, según el panoramaque he tratado de esbozar.

En cuanto al ámbito académico, del que formo parte por mi propiaactividad profesional, he de decir que las propuestas de los estudiosculturales latinoamericanos mencionadas más arriba sobre la descolo-nización del saber y del conocimiento ofrecen perspectivas indispen-sables para articular en España un pensamiento descolonizador. Aquí

el reto a nivel epistemológico es todavía considerable: el objetivo seríacrear nuevas disciplinas e institutos de investigación dedicados al es-tudio de las culturas latinoamericanas, africanas y asiáticas en España.Eso por no mencionar la ausencia de grados especializados o inclusode asignaturas obligatorias en las enseñanzas de Humanidades (tan-gencialmente se pueden encontrar asignaturas optativas sobre literatu-ras hispano-africanas en los grados de Estudios Hispánicos o sobre

cuentro con Kamau Brathwaite en la librería New Beacon en 2007. Elanciano autor de los míticos poemas que recrean el sonido del látigo enlas plantaciones de medio mundo dominadas por los británicos (1973)se esforzó en comunicar a su público, compuesto en su mayoría de mi-norías británicas, la importancia de reconocer la experiencia histórica ala hora de reivindicar sus derechos y también como fuente de inspiraciónen su creación. Sin embargo, recuerdo que sus palabras fueron acogidascon un tímido silencio. En conversaciones con aquellos compañeros yen posteriores reuniones, seminarios y actividades literarias de diversaíndole creí comprender que ellos percibían otros retos más sutiles. Laidentidad británica black está suficientemente establecida y continúasirviendo para asegurar la igualdad de oportunidades a todos los ciuda-danos británicos, incluso con discriminación positiva en la forma decuotas que garantizan porcentajes de empleo y acceso a la formaciónde todos los miembros de la sociedad, sea cual sea su raza.

No obstante, hay datos que manifiestan un logro todavía imper-fecto, alejado del ideal “multicultural” del que presumen los políticosy que no reconocen críticos como Paul Gilroy, para quien se trata de

una falacia del discurso político sin una correspondencia con lo que lesocurre a los ciudadanos de las minorías étnicas en la vida cotidiana.Efectivamente, una mirada atenta descubre enseguida síntomas de et-noestratificación laboral: la mayor parte de los empleados en los ser-vicios de limpieza son negros o pertenecen a otras minorías, mientrasque la mayor parte de los artistas que exponen en una galería son blan-cos… a menos que se trate de un “black artist” o de una exposiciónconjunta de “black artists”. Esta sería la ironía actual: ser negro o deuna minoría permite ser publicado o invitado a exponer única y exclu-sivamente cuando se trata de libros o exposiciones black o “de mino-rías”, como ha denunciado en su propia obra el artista conceptual Raimi

Gbadamosi. Así pues, el carácter “temporal” que Stuart Hall atribuíaal establecimiento de la identidad black British viene prolongándoseya unas décadas… quizá porque todavía falte tiempo para que en elimaginario de la población británica el adjetivo “black” sea redundante,porque haya cambiado plenamente la noción de británico, de la tradi-cional “blancura” English al sentido amplio de British en un abanicode colores completo, como es el que conforma su ciudadanía. Entre

Cultural Studies. A Reader, Chicago y Londres: Chicago University Press, pp.114 119


literaturas africanas, caribeñas y asiáticas en los grados de Estudios In-l ) l tí l i t (Mi ik G í




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gleses), algo que ya expuse en un artículo reciente (Miampika y Garcíade Vinuesa 2009). Ese es el reto que asumimos en el grupo de investi-gación Afroeuropeans: Black Cultures and Identities in Europe, com-puesto por profesores, traductores, escritores y artistas euro-africanoso afro-europeos con el fin de consolidar el campo de lo que denomina-mos estudios afroeuropeos, en diálogo con los estudios culturales y losestudios poscoloniales en otros países de nuestro continente, siguiendoel ejemplo británico.

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El nomos embrujado: artistas activistas y



la política (im)posible de la memoria en laArgentina transicional

VIKKI BELL

Goldsmith College, University of London, Londres - Reino UnidoMARIO DI PAOLANTONIO

York University, Toronto - CanadáTraducción: Elena Rosauro

Una gran civilización legal está marcada por la riqueza delnomos en el que está ubicada y al que ayuda a construir. Los materialesvariados y complejos de ese nomos establecen paradigmas para la de-dicación, aquiescencia, contradicción y resistencia. Estos materialesno sólo presentan cuerpos de reglas o doctrinas para ser entendidas,sino también un mundo para ser habitado. Habitar un nomos es sabercómo vivir en él (Cover 1992).

La producción del fantasma, la constitución del efecto fantas-

mático, no es simplemente una espiritualización, ni siquiera una auto-nomización del espíritu, idea o pensamiento, como ocurre parexcellence en el idealismo hegeliano. No, una vez que esta autonomi-zación es efectuada, con su correspondiente expropiación y alienación,y sólo entonces, el momento fantasmático le sobreviene, le añade unadimensión suplementaria, otro simulacro, alienación o expropiación.En otras palabras, ¡un cuerpo! ¡En carne y hueso (Lieb)!… Porque paraque haya un fantasma debe haber un regreso al cuerpo, pero a uncuerpo que es más abstracto que nunca (Derrida 1994).

INTRODUCCIÓN

El 18 de septiembre de 2006, Miguel Etchecolatz, antiguo Direc-tor de Investigaciones de la Policía de la Provincia de Buenos Aires,fue sentenciado a cadena perpetua por su participación en la dictaduramilitar argentina (1976-1983), por cargos que incluían asesinato y se-cuestro1. Dos días antes de la sentencia, el principal testigo y quere-

105

1 Nos gustaría agradecer la financiación que hemos recibido del Arts and Hu-manities Research Council. También querríamos dar las gracias a Silvia Grinberg y a

ción a la que acudieron varios miles de personas para pedir su libera-ción3 Los manifestantes llevaban camisetas y pancartas con un lema


llante en el juicio, Jorge Julio López, a quien Etchecolatz había secues-trado y detenido desapareció Se buscaron diversas explicaciones (in

106 VIKKI BELL / MARIO DI PAOLANTONIO



ción . Los manifestantes llevaban camisetas y pancartas con un lemahoy familiar debido a su continua repetición por parte de las Madresde Plaza de Mayo4, pero aún enigmático: “Julio López: ¡Aparición convida ya!”, y debajo “no a la impunidad de ayer y de hoy”. Así, los ma-nifestantes hacían un llamamiento a varios espectadores imaginados;de forma más evidente, apelaban a los secuestradores/asesinos para quedevolvieran a Julio López. En una re-citación de reivindicaciones he-chas anteriormente en numerosas marchas –en particular en las ya le-gendarias marchas organizadas por las Madres hacia el final de ladictadura y repetidas cada semana a partir de entonces– la manifesta-ción pedía que aquél que había sido tomado “con vida” fuera devueltode la misma manera: con vida. Ésta no es una reivindicación poco ra-zonable a primera vista pero, con el transcurso del tiempo y cuanto másy más se ha sabido sobre la amplitud y los modos de matar, la sencillapetición de las Madres de que sus hijos regresaran con vida se convirtióen algo “excéntrico”5, parte de una política de evocación del pasado,

3 “Fuerte reclamo en Plaza de Mayo por Jorge Julio López, a un año de su des-

aparición”, Clarín, martes 18 de septiembre, 2007.4 Las Madres de Plaza de Mayo son las madres de aquellos desaparecidos durante

la “guerra sucia” de los militares. Comenzaron a reunirse en la Plaza de Mayo, la ampliaplaza frente al palacio presidencial de Buenos Aires, en abril de 1977, para manifestarsesilenciosamente contra la dictadura argentina en aquel momento. Las Madres se hanreunido desde entonces todos los jueves por la tarde, para marchar por la plaza. Son unicono de la resistencia del pueblo frente a las prácticas clandestinas de la dictadura y sehan centrado en promover, por un lado, juicios contra los responsables y, por otro, im-portantes proyectos educativos dirigidos a recordar las atrocidades del pasado. Hubouna división entre las Madres que se centraban en promover la exhumación e identifi-cación de los restos de los desaparecidos y las que rechazan aceptar las muertes de losmiembros de sus familias. Las que rechazan aceptar las muertes de sus hijos insisten enrecordar que Argentina necesita aceptar tanto los crímenes de las desapariciones aún

sin resolver, como la continuidad del legado de la injusticia en el presente.5 ¿Qué convierte las exigencias de las Madres en algo queer? Las madres siem-

pre han cruzado fronteras, en particular las del parentesco. Durante mucho tiempo, hansido consideradas hombres o locas, términos muchas veces usados para mujeres quepersisten en sus empeños y aparecen de forma repetida en espacios “no femeninos”.Pero más queer son las ideas que ellas han articulado, como la noción de que sus hijosles han dado a luz (que ellas se han quedado embarazadas de sus propios hijos) o aque-lla crónica del periódico que afirmaba que las madres sentían contracciones en una

trado y detenido, desapareció. Se buscaron diversas explicaciones (in-cluyendo que el juicio le había vuelto a traumatizar al obligarle a revivirsu calvario), pero la mayoría llegó a la conclusión de que la desapari-ción de López había sido un aviso para todos aquellos que estuvieranconsiderando testificar en juicios similares.

Para un país que intentaba superar su asociación con la cruda his-toria de una dictadura militar y las tristemente célebres y generalizadasdesapariciones, este secuestro fue profundamente desconcertante; elintento de ocuparse de las injusticias del pasado aparentemente habíaprovocado un “retorno” a éste y a sus tácticas violentas y amenazantes.El entonces presidente de Argentina, Néstor Kirchner, señaló: “el pa-sado no está derrotado ni vencido”2. La afirmación es curiosa, pues su-giere un “pasado” que sobrevive en este presente, causando sufrimientoy pesar, sin un nombre propio pero mostrado a través de la agencia (dehecho, como una fuerza poderosa e “invicta” en el presente). Y a pesarde que su lamento no plantea que ésta sea una condición inherente ouna situación permanente, su tono cansado sugiere una batalla larga einacabada: ni siquiera el jefe de Estado es capaz de predecir o controlar

el momento en que el pasado se levantará de nuevo, como una pesadi-lla, como un fantasma; ya que, como escribió Derrida, “un espectro essiempre una aparición que regresa. No se pueden controlar sus idas yvenidas porque comienza volviendo” (1994: 11; la cursiva está en eloriginal).

En el primer aniversario de la desaparición de López, en septiem-bre de 2007, se celebró por el centro de Buenos Aires una manifesta-

María Teresa Constantín, así como a los muchos artistas y activistas que se han tomadola molestia de hablar con nosotros. Etchecolatz fue Comisario General de la Policíade la Ciudad de Buenos Aires y responsable de veintiún campos de detención. Fuearrestado en 1986 pero nunca cumplió su sentencia de veintitrés años de cárcel, ya que

los indultos lo liberaron; en 2004 fue sentenciado de nuevo por crímenes cometidos almargen de su cargo en la policía. Debido a su edad fue condenado a arresto domicilia-rio, hasta 2006, año en que fue llevado a prisión por infringir las condiciones (posesiónde un arma de fuego). El caso de 2006 se celebró tras la revocación de los indultos yEtchecolatz fue acusado de abusos contra los derechos humanos (detención ilegal, tor-tura y asesinato).

2 “Kirchner, sobre la desaparición de Jorge Julio López”, Clarín, miércoles 27de septiembre, 2006.

estas derogaciones las que finalmente permitieron que Etchecolatzfuera llevado ante la justicia Por tanto ¿a quién se dirigían los mani-


de conjura de los espectros6. Las madres exigen un “im-posible” de-rridiano rechazando abandonar la reivindicación de sus hijos quienes




fuera llevado ante la justicia. Por tanto, ¿a quién se dirigían los manifestantes? Los manifestantes “reavivaban” una antigua petición de“castigo y justicia” de la que la administración actual quizá pensabaque ya se había ocupado. Trayendo esa exigencia de nuevo al presentey resucitándola en la lucha contra la violencia del pasado que había re-gresado, los manifestantes evocaban un cuerpo de leyes que habían te-nido la esperanza de haber superado, de las que ellos “están” más allá,

para decir “no” a este corpus resucitado, oponiéndole a él su propiocuerpo, el cuerpo social, para buscar justicia en nombre de este testigorecientemente desaparecido. Así, en un nivel básico, los manifestantesarticularon la preocupación constante de que aquéllos que se encontra-ban en espera de juicio y cuyos testigos podían ser intimidados, así como los responsables del secuestro de López, podían no ser llevadosante la justicia; haciendo un llamamiento a las autoridades, los mani-festantes pedían que éstas entendieran que “el pueblo” continúa exi-giendo justicia sin excepciones. Pero también existía una fuerteimpresión de que los manifestantes se dirigían a aquellos que ya noestán presentes, y prometían la misma responsabilidad con los espíritus

cuya presencia aún sienten. En un nivel más “espectral”, por tanto,daban forma a un cuerpo social que ha seguido reivindicando, en nom-bre de los ausentes por la violencia (en nombre de fantasmas, tantopara como “ante” ellos), al mismo tiempo que buscaban convertir esecuerpo de nuevo en algo abstracto: para que pudiera ser envuelto enprocesos legales o, más concretamente, podríamos afirmar, para quepudiera ser envuelto en el nomos, las responsabilidades normativas einterpretativas que están íntimamente ligadas a la ley.

En este artículo, querríamos situar estas cuestiones en la vanguar-

estaban siendo juzgados en 1989, y al año siguiente indultó a aquellos que ya habían

sido condenados, incluidos los líderes del régimen. Sin embargo, en 1998, el Congresoargentino revocó las leyes de Punto Final y Obediencia Debida, permitiendo así denuevo las acciones judiciales, y en 2001 el juez Gabriel Cavallo las declaró inconsti-tucionales (Jelin, 2003). En 2003 Kirchner fue elegido presidente: destituyó a cincuentay dos militares y revocó el decreto que impedía la extradición de argentinos desde elextranjero para hacer frente a sus cargos. En su primer año como presidente, noventay siete militares fueron acusados por violaciones a los derechos humanos y fueron de-tenidos por el sistema judicial.

rridiano, rechazando abandonar la reivindicación de sus hijos, quienescasi con toda seguridad están muertos7. La manifestación de 2007, en-tonces, puede ser entendida como una acción concertada en la que elcuerpo social encarna una exigencia imposible, evoca un fantasma, ovarios quizá, con el objetivo de presentarse a sí mismo, de darle alcuerpo social una presencia.

La manifestación también evoca otro espectro del pasado, en lamedida en que repite un cuestionamiento a la impunidad al dar voz auna petición de justicia que a primera vista pertenece a un contextotemporal diferente: como si los manifestantes hubieran “olvidado” quelos procedimientos legales, rechazados durante mucho tiempo, ahoraestaban teniendo lugar. Esto es, la impunidad a la que dicen “no”, quefue otorgada a los participantes en las prácticas dictatoriales por lospresidentes Alfonsín y Menem, ya había sido derogada. Los indultos ylas leyes de Punto Final y Obediencia Debida promulgadas en 1986 y1987, que trataron de limitar la acción de los funcionarios del poder

judicial (la primera mediante la imposición de un límite temporal, lasegunda al permitir que los oficiales de menor rango alegaran que sim-

plemente acataban órdenes) habían sido revocadas8; es más, fueronreunión de otros hijos latinoamericanos con los hijos argentinos (Diago 1988, citadoen Taylor 1997: 203-204). (Sobre el ensamblaje queer véase Puar 2005). Nos gustaríadar las gracias a Cecilia Sosa por nuestras numerosas conversaciones sobre estas ideasque ella está investigando más en profundidad en su propio trabajo.

6 “¡Con vida los llevaron, con vida los queremos!”. Estas exigencias imposiblespodrían señalar una representación pública de la diferencia (Lyotard 1988); esto es,sus exigencias invocan en público “un instante en el lenguaje” que revela la inestabi-lidad implícita en lo que ha sido reprimido o supuestamente resuelto al afirmar que re-presentan el pasado, al afirmar que todo ha sido contado/explicado.

7 Para Derrida el im-posible es “no sencillamente lo opuesto del posible” (2001:63); es la experiencia de la aporía a través de la que uno pasa y tiene que pasar.

8 Tras la fase inicial de los mecanismos de la transición (el nombramiento y elinforme de la Comisión de la Verdad y la acción judicial contra la cúpula militar juntocon cientos de oficiales más), el gobierno de Alfonsín dio respuesta al descontentoentre los militares de menor rango con la aprobación de las leyes de Punto Final yObediencia Debida en 1986 y 1987, respectivamente (la ley de Obediencia Debida fuela ley número 23.521, sancionada el 8 de junio de 1987), que zanjaron la mayoría delos juicios por abusos a los derechos humanos durante la dictadura. Su sucesor, CarlosMenem, prosiguió en esta línea con los indultos a más de cuatrocientos militares que

blo, el nomos, son actividades en las que la ley está en suspenso, tantopara ser resistida como reafirmada o, potencialmente, reelaborada: la


dia de nuestros debates sobre la transición a la democracia en Argen-tina, una transición que, desde 1983, ha implicado una compleja rela-




para ser resistida como reafirmada o, potencialmente, reelaborada: la justicia interrumpe el proceso legal (según Derrida). Adicionalmente,se puede abordar el nomos en toda su pluralidad (no solamente en ma-nifestaciones políticas, sino también en todas las actividades conjuntasen las que la gente se reúne en sus relaciones compartidas con las nor-mas), como múltiples momentos de suspensión y lugares de creaciónen los que, inter alia, el pueblo interrumpe y construye mundos socio-

legales, poniendo a prueba el alcance de su responsabilidad con losacuerdos presentes y con los potencialmente nuevos.

Este era el argumento de Robert Cover en su ensayo fundamental“ Nomos y narrativa” (1992), al que ya hemos hecho mención. En élsostiene que las exigencias de justicia que emanan del nomos, delmundo-vida, por así decirlo, son parte de lo que la ley es. De interésparticular aquí es la sugerencia de que las actividades del nomos songeneradoras de derecho (“imponen la creación de la ley”), en la medidaen que las exigencias que emanan del nomos expresan un deseo de unmundo alternativo y una obligación de vivirlo. La responsabilidad esnecesaria, puesto que se ofrecerán y discutirán en el nomos muchas vi-

siones alternativas de cómo podría ser la vida, pero para que sean to-madas en serio, para que realmente se conviertan en ley, tienen que servisiones con las que “nos comprometeríamos, extendiéndonos desdenuestra realidad hacia [esa] visión” (Cover 1992: 144).

Esta responsabilidad es fundamental especialmente en periodosde transición, en los cuales los mecanismos legales tratan de solicitarresponsabilidad en relación a un futuro renovado (normalmente demo-crático), mientras se ocupan también de la continua atención que elpasado “reclama”. Los debates socio-legales han reconocido la pecu-liaridad de esta ley con dos caras, ya que la ley mira hacia ambos lados(hacia atrás y hacia adelante), a menudo desde la posición peculiar de,

por así decirlo, juzgarse “a sí misma”, no sólo porque los procesos le-gales son muchas veces cómplices del pasado, sino porque no obstanteestán llamados a “resolverse”. Teitel reconoce que esto plantea la pro-pia cuestión ontológica de la ley: “si normalmente la regla de la leysignifica regularidad, estabilidad y observancia de una ley establecida,¿hasta qué punto los periodos de transformación son compatibles conel compromiso con la regla de la ley? En esos periodos, ¿qué significa

tina, una transición que, desde 1983, ha implicado una compleja relación entre las numerosas administraciones y el cuerpo social.Podríamos decir que por parte de la administración hay un gran deseode declarar ese pasado pasado (tanto si entendemos ese deseo comocomprometido o, de forma más inocente, por el bien del presente y elfuturo democráticos de Argentina). Y aunque gobiernos diferentes hantenido actitudes diferentes sobre cuándo y cómo dibujar la línea que

separa el pasado del presente, y han tomado decisiones legales y em-pleado mecanismos diferentes para ello, lo que continúa frustrandocualquier intento de dibujar esa línea son las exigencias que emanandel cuerpo social que, sostenemos, no debería ser entendido sencilla-mente como un cuerpo afectivo (cuyos recuerdos traumáticos y pérdi-das suponen que no pueda olvidar el pasado), ni como una lucha conun pasado abstracto, como en la formulación de Kirchner, sino que de-bería ser entendido como algo que es en sí mismo creador de normasy está en relación con la ley y la administración legal: un nomos, en elsentido que da Robert Cover a dicho término. De hecho, tras los juiciosde 1985 a las cúpulas militares de la dictadura, el pasado no fue ente-

rrado; aparentemente, hubo un “giro hacia la ley”: la petición de másinformes y responsabilidades. No se trata simplemente de que la genteesté “embrujada” por el pasado, sino que es la gente la que embruja laley y la administración legal. Es más, la ley necesita que la gente tengaacceso a ella y le dé sentido para así continuar siendo ley, no sólo paraseguir siendo “democrática” (ya que la gente no puede ser ignorada enla elaboración de la ley), sino para hacerla tener sentido como ley, paradarle “vida”.

Así, podríamos decir con Derrida que dondequiera que la genteexija justicia (incluso cuando sea) en nombre de un caso singular (comoel de Julio López) habrá un exceso, una irrupción que se proyecte hacia

el infinito (2002: 248). De esta forma, habrá un momento de incerti-dumbre reflejado, según Derrida, en el momento de incertidumbre del juez antes de la locura de la decisión. En ese momento, la propia leyestá en suspenso; se dispensa como debe hacer el propio juez (para quela decisión sea considerada justa y responsable), destruyendo o sus-pendiendo la ley antes de rechazarla, reafirmarla o reinventarla (2002:251). Asimismo, nos gustaría plantear aquí que las actividades del pue-

enfoque, nosotros seguimos a Elin Skaar (2001: 1), que desafía “elsaber convencional de que el ejecutivo es el único generador de polí-


la regla de la ley?” (2000: 11). Este interrogante en seguida planteaotro: “¿quiénes somos?”, es decir, si el tiempo de transición implica




q j g pticas en el campo de los derechos humanos”9 y lleva, de alguna manera,este punto más lejos para sugerir que otros campos de batalla (y aquí pondremos nuestra atención especialmente en las prácticas colaborati-vas entre artistas y activistas), aparentemente más distantes de la ley,pueden ser entendidos también como lugares relevantes, en la medidaen que estos constituyen igualmente el nomos y pueden ser pensados,

de esta forma, en relación con los mecanismos legales de la justiciatransicional.

Artistas y artistas-activistas se ocupan, por definición, de cues-tiones sobre la presencia y la ausencia; en Argentina, muchos artistasse han implicado enormemente en asuntos sobre cómo hacer realmente

justicia al pasado. En cada una de las secciones que siguen, considera-remos tres terrenos de actividad en Argentina, en los que los espectrosdel pasado hacen sentir su presencia, y en los que la imposibilidad dehacer justicia realmente se ha presentado como el intento vivo de en-contrar modos de habitar colectivamente, con los que la gente sienteque se puede comprometer: un nomos. En primer lugar, los debates

sobre el futuro del edificio de la Escuela de Mecánica de la Armada(ESMA) en Buenos Aires, que se usaba como centro clandestino de de-tención y exterminio durante la dictadura (1976-1983); en segundolugar, el proyecto conmemorativo de El Parque de la Memoria; y, entercer lugar, la reexhibición, en 2006, de obras de arte visuales del pe-riodo de la dictadura reunidas en la exposición colectiva Cuerpo y Ma-teria, comisariada por María Teresa Constantín como parte delseñalamiento público del trigésimo aniversario del golpe militar.

9 Y que enfatiza, por el contrario, la independencia gradual del poder judicialcon respecto al ejecutivo en Argentina. El poder judicial ha encontrado una vía que lepermite tener un papel activo en casos que fueron en alguna ocasión puestos en peligrou organizados según los caprichos del ejecutivo (Skaar 2001: 2). Según Skaar, por lotanto, “el papel cambiante del poder judicial es clave para entender los cambios re-cientes e inesperados en las políticas de derechos humanos, aquí definidas simplementecomo juicios a los (ex) militares” (2001: 4). Véanse Di Paolantonio (2004); Smulovitz(2002) y Peruzzotti (2001).

¿q , , p pinterrogantes, como si continuar o no con un procedimiento en relaciónal pasado y cómo hacerlo, no puede sino preguntar de forma simultáneasobre el presente y su futuro: “¿quiénes somos: y quiénes seremos sicontinuamos con este procedimiento?” (Pitkin 1972: 205).

Cover describe la necesidad de la responsabilidad, que es abierta –a través de todos los futuros imaginables (en el momento presente)–

y está fundada en una “obligación subjetiva con una comprensión co-sificada de la exigencia” (1992: 145) que se convierte en un descom-promiso de sí misma con el “objeto” de la ley mientras que, asimismo,requiere “un compromiso con ese objeto como un ‘otro’ fiel” (1992:145). Una vez que se ha cosificado, entonces, la ley exige fidelidad, almismo tiempo que, mientras la gente intenta vivir la ley, se convierteen algo cuestionable. Y no sólo es cuestionable a través de los procesoslegales (en la actividad de los jueces, por ejemplo) sino también en elnomos: permite e, incluso, invita a la reinterpretación, a la resistenciay a la desobediencia, convirtiéndose también en “un recurso de signi-ficación que nos posibilita rendirnos, alegrarnos, luchar, tergiversar,

fingir, desacreditar, humillar u honrar” (1992: 100).Algunos han temido que los razonamientos de Cover sean dema-

siado compatibles con un liberalismo que, en última instancia, ignorala violencia de la ley que él mismo reconoce (Sarat 1992) –empati-zando quizá demasiado con el juez que debe ocuparse del significadoa pesar de su impugnación, que debe actuar “jurispáticamente” (Cover1992: 155)– y que es fundamental en los argumentos de Derrida. Com-partimos esta preocupación pero, sin embargo, el énfasis en el nomosha resultado ser fructífero en nuestras reflexiones sobre la transiciónen Argentina, especialmente como correctivo para aquéllos que entien-den la experiencia argentina como caracterizada por relaciones cam-

biantes entre los actores de las élites. La mayor parte de los análisishan señalado la peculiar actitud de parar-empezar que han tenido lassucesivas administraciones argentinas hacia la justicia de la transición,como resultado de las relaciones cambiantes entre los actores políticosmás destacados después de 1983, y han observado cómo las políticasdel ejecutivo fueron negociadas y tomaron forma entre las coaccionesde los militares y otros actores predominantes. En contraste con este

Pero la ESMA era bien conocida; confesiones recientes, incluidaslas dramáticas revelaciones de Adolfo Francisco Scilingo11 en 1995, las


ESMA: ES NECESARIO ESTAR EMBRUJADO

La ofrenda consiste en dejar: en dejarle al otro o a la otra




actas del juicio a los militares en 1985 y el informe de la CONADEP12 ti-tulado Nunca Más (1986), mencionaban a la ESMA tan a menudo quese arraigó en la imaginación pública como una especie de cripta monu-mental. La propuesta de Menem interpretaba de forma equivocada laatmósfera pública y la fuerza predominante, que relacionaba la preser-vación de lugares conmemorativos con la acción por los derechos hu-

manos (CELS 2000: 4), intentando plantear un futuro que la genterechazaba compartir. Con el objetivo de oponerse al uso del terreno deuna atrocidad para justificar las condiciones del presente, se desplegóuna movilización urgente para impedir que el estado llevara a cabo suproyecto de demolición. Estas agrupaciones se reunieron con motivode esta propuesta y, tomando distancia con respecto al decreto, la gentecomenzó a protestar manteniendo que la manera de vivir con fantasmases no destruyendo sus guaridas: el futuro que deseamos generar no estálibre de fantasmas, decían. De hecho, en medio del debate sobre lo quese debería hacer con el edificio había un argumento normativo que noestaba del todo captado por los “derechos humanos”: es necesario estar

embrujado. El pasado necesita una respuesta y esa respuesta exige unaresponsabilidad (presente y futura) con un otro ausente, el desaparecido.En términos de Cover, el nomos rechazó “extender” sus responsabili-dades hacia el futuro como demandaba el decreto de Menem y mani-festó su oposición, rechazando vivir esta visión como si fuera suya.

Finalmente, este público, constituido mediante la oposición,triunfó: el decreto fue anulado como resultado de un pleito emprendidopor grupos de derechos humanos, que proponían que la ESMA debía con-

11 Las escalofriantes confesiones de Scilingo en 1995 sobre las torturas que tu-vieron lugar en la ESMA y sobre su participación en dos de los vuelos desde los que

se arrojaba a su cargamento humano vivo (drogado) al estuario, horrorizaron inclusoa aquellos que más sospechaban. Véase Verbitsky (1996), también Feitlowitz (1998:193-206). Los dos vuelos en los que confesó que había participado sucedieron en 1977.

12 La Comisión Nacional sobre la Desaparición de Personas (CONADEP) seformó en 1983, tras la transición a la democracia en Argentina. En 1984, la comisiónpresentó un informe en dos volúmenes muy leído (titulado Nunca Más) que incluíanumerosos testimonios de aquellos que sobrevivieron y una lista de (algunos de) losdesaparecidos.

La ofrenda consiste en dejar: en dejarle al otro o a la otralo que propiamente le pertenece (Derrida 1994).

Los edificios, tanto como las personas, “guardan” recuerdos,hacen aparecer y albergan espectros. La tristemente conocida Escuelade Mecánica de la Armada (ESMA) está situada en la transitada Avenidadel Libertador en Buenos Aires. Siluetas de metal pintadas adornan susverjas. Desde que se utilizaron por primera vez en manifestaciones en1983, las siluetas se han convertido en sinónimo de los desaparecidos(acompañamientos gráficos, sencillos pero impactantes, a la exigenciade que los cuerpos de aquellos que fueron llevados sean devueltos). LaESMA fue uno de los seiscientos centros clandestinos de detención y,aproximadamente, allí se encarceló a unas cinco mil personas, de lasque sólo cuatrocientas sobrevivieron. Es más, “[si] un edificio puedesimbolizar el genocidio”, escribe Marguerite Feitlowitz, “es la Escuelade Mecánica de la Armada” (1998: 172).

En 1998, el entonces presidente Menem dictó un decreto para de-moler la ESMA, en nombre de la “reconciliación”. El edificio no sólo

era un recordatorio del pasado sino que también desencadenó una exi-gencia en el presente al preguntarnos, mediante su silenciosa imposi-ción sobre el paisaje urbano, ¿cómo viviréis con esta presenciaperturbadora entre vosotros? En una especie de exorcismo público quebuscaba sofocar el ímpetu popular de la revocación legal, Menem tratóde imponer su narración preferida de la justicia durante la transición:propuso reemplazar la ESMA por un monumento a la “reconciliaciónnacional”. El folleto de propaganda que seducía a la gente para quecomprase los nuevos apartamentos construidos en la acera de enfrenteprometía vistas a un bonito parque conmemorativo10.

10 Citado en BBC News Online: World Americas, 8 de enero, 1998 (disponibleen: http://news.bbc.co.uk/2/hi/americas/45661.stm [última consulta: 3 de julio, 2007]).También véase: “SORPRESIVO ANUNCIO DE MENEM: Demolerán la ESMA y co-locarán un monumento por la “unión nacional”, Clarín, jueves 8 de enero, 1998; “ELMONUMENTO A LA ‘UNIÓN NACIONAL’ ESMA: El Gobierno salió a rechazarlas críticas”, Clarín, viernes 9 de enero, 1998.

y que alegó para su devolución por parte de la Armada el hecho de quefue cedido en usufructo a esta institución en 1924 con la condición de


servarse como recordatorio de los crímenes cometidos por la dicta-dura13. El juez Osvaldo Guglielmino hizo público un fallo que inme-




que si alguna vez el terreno era usado con otros propósitos, volvería apasar bajo control municipal (citado en Brodsky 2005: 47). Hubo unacelebración en la ESMA para señalar la “vuelta” del edificio a la gente,a la que asistieron cientos de personas, y que comenzó con el discursode un joven que nació allí y a cuya madre secuestrada nunca conoció.

A diferencia del modo en que la reconciliación ha sido conside-

rada de forma positiva en otros lugares, la movilización en torno a laESMA rechazaba la “reconciliación” de Menem como discurso progre-sista, considerándolo más bien una fuerza conservadora, en el sentidode que silenciaba futuras protestas en nombre de un nacionalismo débil.Para las medidas legales, imponer o “coaccionar” al silencio, planteaCover, es problemático para quienes elaboran las leyes, en particularporque destruye el elemento de razón que la interpretación legal exige(1992: 150). En otras palabras, limita el discurso intentado forzar laresponsabilidad con la ley, que debería mantenerse a flote por la res-ponsabilidad constante con el nomos. La “reconciliación” de Menemfue considerada simplemente como una imposición. En 1989, cuando

llegó al poder, Menem indultó a los más de cuatrocientos oficiales mi-litares que estaban siendo procesados y, al año siguiente, también in-dultó a aquéllos que ya habían sido condenados, incluidos los líderesdel régimen15. El olvido fue impuesto legalmente (a través de las ac-ciones de Menem, pero también de aquellas del gobierno anterior, conAlfonsín –véase nota número 7–) y, en la práctica, tanto estética comomonumentalmente o, si se quiere, a través del establecimiento de unparque sobre los terrenos de la ESMA. Este olvido en nombre de la re-conciliación fue rechazado en el caso de la ESMA, convirtiéndolo enindicio de una obligación de mantener abiertas vías alternativas de ac-ción y la posibilidad de un “nosotros” colectivo diferente que estas tra-

yectorias alternativas podrían constituir.Aunque algunos de los diferentes edificios que componen el lugarpermanecen ocupados por la Armada, aquellos que fueron utilizados

15 Los líderes habían sido encarcelados como resultado de los juicios de 1985pero, incluso antes de sus indultos, disfrutaban de una “rutina flexible” y se dejabanver en público (Feitlowitz sobre Viola y Massera, 1998: 170-171).

diatamente detuvo la demolición y el traslado de archivos de las oficinasde la ESMA a un nuevo emplazamiento fuera de la ciudad. El edificio ytodos sus bienes debían ser preservados como medio de salvaguardarcualquier evidencia potencial que quedara en su interior y pudiera ofre-cer información sobre el destino y el paradero de los restos de las vícti-mas14. De forma explícita, el fallo hacía referencia a razones legales

para la objeción pero, de forma implícita, el fallo confirmaba el sentidoy la dirección que sustentan los juicios por la verdad (que existe unaobligación colectiva de preservar y garantizar el derecho a investigar elpasado sin resolver, así como de señalar públicamente sus lugares sim-bólicos). El intento de Menem de monumentalizar el sentido de un “nos-otros” redimido literalmente sobre los cementerios anulados de losdesaparecidos era un ejemplo flagrante de cómo las condiciones de unaredención/reconciliación nacional trataban de edificarse ellas mismas através de la anulación de las tensiones y recuerdos irreconciliables quetrascendían la nación. Fue un intento de invitar a la gente a constituirsede nuevo, a librarse de los recuerdos del pasado, solicitando una res-

ponsabilidad con un futuro sin esta presencia fantasmal.La propuesta de Menem fue considerada injusta; en otras palabras,debido a sus aspiraciones y narraciones le daba demasiado peso al fu-turo pero no ofrecía a los espectros del pasado nada que realmente lesperteneciera. El regalo que se pedía en las protestas públicas era el pro-pio edificio: se pedía que permaneciera, que se dejara para aquellos aquienes pertenecía.

Así, el edificio se mantiene, ahora gestionado en gran parte porla Ciudad de Buenos Aires, que siempre ha sido técnicamente su dueña,

13 Hugo Vezzetti (2000) ofrece un debate sobre los límites/políticas de la repre-

sentación en los intentos de transformar anteriores “campos de concentración” en es-pacios conmemorativos en Argentina.

14 Aunque el gobierno recurrió la sentencia, el decreto de Menem fue finalmenteanulado. Otra corte falló a favor de que antropólogos forenses excavaran los terrenosen busca de restos de las víctimas o cualquier otro indicio relacionado que pudieraayudar a esclarecer las circunstancias de las desapariciones. Véase: “EL DESTINOFINAL DE LOS DESAPARECIDOS: Investigarán si hubo sepulturas en la ESMA”,Clarín, jueves 3 de septiembre, 1998.

las habitaciones durante aquel periodo, a veces con citas breves de lashistorias de los supervivientes17.

E i é i é i l d b i


más directamente como centros de detención/tortura/exterminio se hanconvertido en parte del Espacio Memoria (una organización paraguasd l d d d i i h h ñ




En este registro ético-estético, por tanto, los debates precisamenteplantean la cuestión de cómo habitar un nomos embrujado. El debatesobre el futuro de la ESMA está entrelazado con un debate más ampliosobre el estatus del “nosotros”, que podría y debería ser un debate nor-mativo en el que la cuestión central ha sido específica (centrada encómo colocar objetos dentro de un edificio embrujado, en el que re-

suenan narraciones de tortura y muerte, y por muchos más silencios),mientras que la cuestión más amplia ha sido “¿cómo hacer justicia alpasado de manera que construyamos un futuro del que nos podamosresponsabilizar?”. Hablar con estos fantasmas es una tarea imposible,pero ha tenido que ser planteada precisamente porque se trata de ima-ginar un futuro. El hecho de que la ESMA fuera “salvada” sugiere quehabía un sentimiento por el que, aunque el futuro no pudiera ser des-crito de forma preceptiva, es importante regalar a los fantasmas su pro-pio lugar en él y mantener abierto un espacio en el que pudieranreaparecer, apropiadamente, en el futuro; esto es, los grupos de artistasactivistas reivindicaban que el futuro necesita ser embrujado: los fan-

tasmas deberían permanecer y ser tratados justamente para que ellospuedan alimentar, de manera abstracta (normativamente, éticamente),los mundos que deseamos crear y habitar.

EL PARQUE DE LA MEMORIA: JUSTICIA (IM)POSIBLE

[El] fantasma está vivo, podríamos decir. Estamos rela-cionados con él y él tiene los ojos puestos en nosotros de talforma que debemos tenerlo en cuenta gentilmente, intentandoofrecerle una memoria acogedora por la preocupación sobrela justicia. Una preocupación con la justicia sería la única razónque merece la pena (Gordon 1997).

Los debates sobre la ESMA son el indicio de la existencia de de-bates más amplios acerca de cómo recordar mejor a los desaparecidos

17 Hay también informes publicados sobre experiencias en la ESMA (por ejem-plo, Actis et al. 2006). Los grupos de derechos humanos ahora tienen oficinas en eledificio central de la ESMA, y recientemente allí han tenido lugar algunos eventos re-lacionados con la memoria.

de alrededor de veintiocho grupos que hacen campaña y que operanbajo el auspicio del Ministerio de Justicia y Derechos Humanos de laNación de Argentina) que tiene su oficina allí. Una pancarta cubreahora el edificio principal, blanco y columnado, anunciando “Espaciopara la Memoria y para la promoción y Defensa de los Derechos Hu-manos”; incluso los guardas de seguridad llevan chaquetas en las que

pone “Espacio para la Memoria”.Los grupos que aunaron esfuerzos para mantener la ESMA como

un “Espacio de la Memoria” se encontraron seguidamente inmersos enun debate complejo sobre qué hacer con el edificio, que giró, y aúngira, hacia la manera de entender la relación entre memoria, olvido, re-conciliación y justicia. Hay un amplio consenso en que se convertiráen un espacio pedagógico de algún tipo e incluirá obras de arte pero,¿cómo crear esto de forma apropiada? Hay muchas voces claras en estedebate, que subrayan cómo la existencia continuada de la ESMA nopuede sencillamente ser entendida como el triunfo de la memoria sobreel olvido (preservación sobre demolición)16. Al reconocer que la me-

moria no es solamente lo opuesto al olvido, sino que ambos están en-trelazados y se delimitan la una al otro de maneras que ciertamente nosugieren un vencedor moral absoluto (Lyotard 1988; Huyssen 2003),los debates también han reconocido que colocar obras de arte dentrode la ESMA significa decidir cómo establecer esas delimitaciones.

Mientras se dan todos estos debates aún en desarrollo, el edificiopermanece vacío. Las visitas, organizadas actualmente sólo para visi-tantes con algún objetivo específico (de investigación, educativo, per-sonal o de otro tipo), se hacen alrededor del terreno y en el edificiomás tristemente conocido por todos, el casino, donde los secuestradoseran encarcelados. Los espacios están desnudos y la única indicación

de que este edificio desierto está siendo mantenido es porque tiene unahistoria que contar, aparte de la narración del trabajador de derechoshumanos que guía a los visitantes, los carteles que describen el uso de

16 Véase además del libro sobre la ESMA editado por Brodsky (2005), los in-formes de las reuniones archivados en www.memoriaabierta.org.ar(última consulta:8 de septiembre, 2008).

trabajar conjuntamente con una rama del estado en un proyecto con-memorativo que rendía homenaje a las víctimas del terrorismo de es-t d (CELS 2000 5) E id i id i di


en los espacios públicos: cómo “hacerles justicia”, especialmentecuando los procesos legales formales han sido tan insatisfactorios. Parted l i t t d i ió l líti d ili ió j id




tado (CELS 2000: 5). En seguida se pusieron en evidencia diversaspreocupaciones inconmensurables sobre los modos de representacióny, en particular, sobre las cifras, ya que el monumento principal que sepropuso refutaba el recuento de personas desaparecidas que hacía elestado, que hablaba de trece mil, elevando la cifra a treinta mil, comodefendía la mayoría de los grupos de derechos humanos18.

Pero más preocupante para estos grupos, como las Madres, erala amenaza de que cualquier ambición monumental pudiera fijar de-masiado fácilmente el pasado en granito, por así decirlo, imposibili-tando el significado interminable del dolor y la injusticia ocasionadapor la violencia de las desapariciones. Dado que no había cuerpos queenterrar ni llorar, así como ninguna información respecto al paraderode muchos de los desaparecidos (puesto que las leyes de amnistía es-taban aún en vigor, impidiendo que los oficiales militares fueran lle-vados a juicio para ofrecer esa información), las Madres reclamaban:“no queremos un monumento que se convierta en un cementerio parallorar a nuestros muertos” (citado en Robben 2005: 151). De esta ma-

nera, las Madres se esforzaron por interrumpir cualquier sencilla eco-nomía del llanto que pudiera enterrar el pasado: “dejemos que no hayacura para las heridas”, proponían las Madres, “dejemos que perma-nezcan abiertas”19. Este llamamiento, que rechaza una economía dela equivalencia, por la que esta pérdida podría ser intercambiada o sus-tituida, como cualquier otra pérdida, procura por todos los mediosmantener la exigencia de llevar ante la justicia a los responsables y aaquéllos que ocultan información sobre los restos no enterrados de losdesaparecidos. Su llamamiento, por tanto, nos alerta de los restos quepermanecen en los márgenes de cualquier proyecto que busque escri-bir y reparar el pasado. El rechazo de las Madres cuestionó el proyecto

precisamente al renunciar a la responsabilidad para con su visión deun futuro resuelto sin la garantía de que los procesos legales también

18 En Robben (2005: 151), que cita a Clarín, 6 de octubre, 2003. Sobre los an-tecedentes de la política argentina de recuento de los desaparecidos refutada véaseBrysk (1994).

19 Las Madres han puesto en marcha a menudo diferentes exigencias imposibles,como ésta.

de los intentos de oposición a la política de reconciliación ejercida porMenem a finales de los noventa fue la propuesta de construir El Parquede la Memoria, un parque de esculturas dedicado a la memoria de lasvíctimas de la violencia de estado, en la ribera del Río de la Plata. Esteproyecto conmemorativo fue presentado ante los representantes legis-lativos de la ciudad por grupos artísticos y de derechos humanos en

colaboración. De nuevo, la cuestión del lugar era importante, aunqueesta vez no era un edificio sino la proximidad al estuario la que le dabafuerza simbólica al proyecto. El fotógrafo Marcelo Brodsky, que estabainvolucrado en uno de los grupos que elevaron la petición a la munici-palidad (y cuyo hermano menor, Fernando Brodsky, fue de hecho re-tenido en la ESMA y continúa desaparecido), explica: “queríamos queel parque se construyera en un espacio público junto al Río de la Plata,al que muchas personas desaparecidas fueron lanzadas, el mismo ríoque […] define nuestra identidad” (2001a: 123). También era impor-tante, según Brodsky, que la estructura administrativa de la ciudad re-frendara el proyecto, que diera apoyo económico, pero sobre todo que

indicara una responsabilidad normativa con un futuro en el que los des-aparecidos “tomen parte”, de forma material, convirtiéndose en partedel tejido de la ciudad:

La única forma de hacerlo era mediante una ley promulgada por la asam-blea legislativa de la capital, con un presupuesto público proporcionado por laciudad… Queríamos llevarlo a cabo: construir realmente el lugar, poner losnombres de los desaparecidos, tener las obras de arte hechas, ver al arte públicotransformarse a sí mismo en un instrumento de memoria, y cambiar la ciudad(2001a: 123).

De esta forma, Brodsky sugiere que el parque podría convertirse

en un signo y un vehículo para abrazar una responsabilidad dentro delnomos, una forma no (sólo) de albergar fantasmas sino de alentar ypreservar una cierta visión del ser-en-conjunto en el futuro.

En 1998, hacia las mismas fechas que el fiasco de la ESMA, se ini-ció el proceso para construir el parque en la ribera del Río de la Plata.Esto abrió el camino para una oportunidad bastante extraña (en ese mo-mento): diversas organizaciones de derechos humanos se unieron para

porque no existe una receta que pueda obligar a modos futuros de sercolectivo. A diferencia de la autoridad de las leyes que, como ha plan-teado Derrida son obedecidas no porque tengan autoridad sino porque


apoyarían una responsabilidad con los procedimientos formales de la justicia.

Durante su visita a Buenos Aires a finales de los noventa Andreas




teado Derrida, son obedecidas no porque tengan autoridad sino porqueen ellas se ha depositado confianza –y esto a pesar de su violencia fun-dadora e interpretativa (2002: 240-242)–, esta sensibilidad se funda enla convicción de que las injusticias del pasado no deberían ni tener au-toridad ni recomendar los modos de las subjetividades que surgen desu contemplación.

Quizá se podría llevar esto más lejos para plantear que una sensi-bilidad de este tipo trata de ofrecer, de apoyar, una experiencia de loimposible precisamente porque la propia justicia es indeconstructible,ya que la ley no es equivalente a la justicia (Derrida 2002: 243) y noha impartido justicia, ni lo hará nunca, por las violaciones a los des-aparecidos. Al distanciarse así el proyecto de la ley, El Parque de laMemoria intentaba permitir o mantener la experiencia de lo imposi-ble22, no porque de esta manera se pudiera impartir justicia, sino porquese abría un lugar para la reflexión en el que, a través de la contempla-ción de lo que ocurrió, estaría allí aunque la justicia en sí misma nuncaesté presente –“aún no o nunca” (Derrida 2002: 243)–.

De acuerdo con esta sensibilidad antimonumental, las diferentesesculturas del parque persiguen un objetivo implícito: de forma colec-tiva, refutan la lógica de la equivalencia y la reconciliación evocando,por el contrario, las cuestiones sin resolver que aún perduran en el pre-sente, cuestiones que revelan con eficacia las heridas abiertas y la faltade referentes comunes, y hacen frente a la noción de reconciliación consus límites. A través del tropo fundamental de la “herida abierta”, eldiseño de la propuesta del monumento principal, el Monumento a lasvíctimas del terrorismo de estado (que fue asignado en 1999 al EstudioBaudizzone, Lestard y Veras y a los arquitectos asociados Claudio Fe-rrari y Daniel Becker), señala esta tarea éticamente ardua de intentar

representar o construir sobre heridas históricas que no pueden ser su-

22 Según Derrida, la deconstrucción como práctica es la experiencia de lo impo-sible y se sitúa en el intervalo que separa la indeconstructibilidad de la justicia de ladeconstructibilidad de la ley. La deconstrucción, escribe, “es posible como experienciade lo imposible allí donde, incluso aunque no exista, aunque no esté presente, aún noo nunca, hay justicia” (2002: 243).

Durante su visita a Buenos Aires a finales de los noventa, AndreasHuyssen percibió estas tensiones en torno a la construcción del Parquede la Memoria. Observó que los debates a su alrededor estaban

estrechamente ligados a reivindicaciones [pendientes] contra los oficiales mi-litares en los tribunales y en la esfera pública […]. El Parque de la Memoriaadquiere su peso simbólico en el contexto de las luchas legales actuales, labúsqueda de justicia y el intento de articular una memoria nacional sobre elterrorismo de estado […]. Así, el debate sobre el parque se ha convertido enparte de una compleja historia local de encubrimiento y amnistía, protestas pú-blicas y luchas legales irresolutas, y la naturaleza del parque y lo que debe serconmemorado en él se ha convertido en el motivo de discordia (2001a)20.

Efectivamente, el contexto era importante y supuso que el parquetomara impulso, en parte por la distancia que tomó con la ley, comosugeriría la comprensión del nomos de Cover, planteando una búsquedaalternativa de justicia en forma de un espacio público compartido.

Los debates con respecto a la construcción de este lugar conme-morativo permitieron que el discurso público fuera más allá del dis-

curso de la reconciliación que anteriormente había acompañado a losintentos iniciados por el estado de monumentalizar el pasado traumá-tico. Es más, una sensibilidad antimonumental terminó, con el tiempo,enmarcando los debates, así como las propuestas de proyectos que, ensu mayor parte, se ocupaban de mantener las “heridas abiertas” y lastensiones no resueltas21. De esta manera, podríamos sugerir, la sensi-bilidad trataba de no obligar por adelantado a habitar el nomos de unosdeterminados modos, puesto que la sensibilidad antimonumental estambién antiautoritaria, y rechazaba escribir/reparar el futuro por ade-lantando. No sólo porque la violencia pasada no puede ser escrita (nieliminada) a cambio de la promesa de una “memoria”, sino también

20 Véase también “Un ámbito para la memoria compartida”, Clarín, domingo19 de marzo, 2000.

21 Han sido publicadas tanto las propuestas de los artistas como sus bocetos juntocon un prólogo que detalla los marcos conceptuales del proyecto conmemorativo, véaseComisión Monumento a las Víctimas del Terrorismo de Estado (2000). El proyectodel Parque de la Memoria tiene también una página web muy activa (http://www.par-quedelamemoria.org.ar/parque/index.htm, última consulta: 8 de septiembre, 2008).

fueron arrojados y donde la inmensa mayoría de ellos permanece sinrecuperar. La escultura de Aizenberg sugiere, con sus contornos senci-llos tanto el vacío que su pérdida produce (una ausencia íntima para


turadas de forma apropiada mediante el artificio del presente23. AndreasHuyssen lo describió de este modo: “[Una] herida hecha en la tierraestá enmarcada a lo largo de su trayectoria en zig-zag por cuatro muros




llos, tanto el vacío que su pérdida produce (una ausencia íntima parafamilias y amigos) como la sensación de una panorámica amplia, aun-que mancillada, sobre la que cierta visión de comunidad futura debeno obstante ser construida.

Así, El Parque de la Memoria forja una intervención política enel espacio público, planteando la sutileza de las paradojas en juego; y

aunque no se puede tener la seguridad de que el visitante obtenga una“experiencia de lo imposible”, el propio parque adopta una postura car-gada de vitalidad para mantener la petición de Justicia, así como paracontrarrestar los limitados modos de justicia que el proceso legal hadictado24.

El potencial crítico del proyecto, que se sustrae de las esculturasterminadas, los bocetos aprobados, las propuestas de los artistas y losdebates públicos que apuntalan las diferentes legislaciones promulga-das25 se complica, sin embargo, debido al estado del parque, aún sinterminar y bastante desangelado, que actualmente recibe al visitante.En nuestra visita de septiembre de 2006 encontramos el monumento

principal (Monumento a las víctimas), junto con otros grandes espaciosdel parque, vallado e inaccesible para el público.El parque está aún en construcción. Detrás de una de las vallas,

dos solitarios empleados públicos se encontraban trabajando en ellugar, que parecía necesitar un mayor número de efectivos y de mate-riales; parecía que el parque continuaría en construcción por muchotiempo, esperando aún señalar de forma adecuada la trascendencia desu dimensión pública. La sensación de una tarea no llevada a cabo, de

24 Además, el propio contenido y la naturaleza crítica de estas cuestiones sehacen explícitos cuando recordamos (en el ejemplo anterior sobre la ESMA) cómo las

presentes condiciones de la reconciliación nacional pueden amenazar con erosionar lafuerza del pasado en el presente. El proyecto del Parque de la Memoria y sus consi-guientes debates e interrogantes, por tanto, avalan la fuerza activa de la sociedad civil,que se esfuerza por recordarnos los límites y las exclusiones inevitables que tiene comoresultado cualquier intento de resolver o reconciliar el pasado.

25 Una amplia variedad de materiales relativos a las legislaciones promulgadas,a las propuestas de los artistas y a asuntos públicos sobre el parque están archivadosen www.memoriaabierta.org.ar

está enmarcada a lo largo de su trayectoria en zig-zag por cuatro murosno continuos que llevarán los nombres de los desaparecidos. Habrátreinta mil placas con los nombres, ordenadas alfabéticamente y poraño. Muchas de las placas permanecerán vacías, sin nombre, conme-morando así, si acaso indirectamente, el vacío de la identidad que siem-pre precede a la desaparición” (2001a). Por último, a lo largo de las

veinte hectáreas del Parque de la Memoria, habrá también otras dieci-siete esculturas conmemorativas seleccionadas mediante concurso in-ternacional.

Monument to Escape (Monumento a la Fuga, 2001), de DennisOppenheim, es una de las primeras esculturas que ha sido emplazadaallí; está formada por tres estructuras de acero y hormigón en formade celda, puestas unas encima de las otras en equilibrio precario; susventanas con barrotes hacen que se parezcan más a prisiones que acasas, aunque sus tejados a dos aguas sugieren lo segundo. Las paredesde hormigón, grises y monótonas, se bañan en rojo cada cierto tiempo,cuando la luz pasa a través de los tejados acrílicos. Esta ambigüedad,

tanto en la forma como en el color, que puede ser por momentos re-confortante y amniótica o restringente y espantosa, está reflejada en eltítulo. ¿Un monumento a la fuga de quién?, podríamos preguntar, yaque tantos no escaparon; pero quizá éste es el monumento del que sedebe escapar: las prisiones del pasado de las que esta sociedad debefugarse. Sin embargo, como los giros y retorcimientos de la escultura,el presente no puede ser estabilizado sino que se tambalea de formaprecaria, permaneciendo como la casa no-del-todo que una y otra vezse inunda del color de la memoria. Otra de las esculturas terminadas,Sin Título (2003), de Roberto Aizenberg, está formada por tres contor-nos de cuerpos gigantes, un grupo familiar sencillo y no identificado

que, aparentemente, se acurruca al mismo tiempo que crea una sensa-ción del inmenso espacio del vacío, tanto “dentro” de sus cuerpos comomás allá de ellos, hacia donde el visitante mira a través de los contor-nos, hacia el Río de la Plata, al que los cuerpos de los desaparecidos

23 Véase “El Parque de la Memoria, un lugar frente al río”, Página 12, viernes31 de agosto, 2001.

y buscan formas de compromiso. El Parque de la Memoria exige deforma inherente una activación de ese tipo a través de la esperanza pre-sente de que, aunque nunca se recupere el pasado, no obstante se le


un proyecto sin terminar, ha sido observada por otras personas que lohan visitado: los comentarios, bastante generosos, de Silva Tandeciarzde que “uno de los rasgos más evocadores del parque ahora (aunque




sente de que, aunque nunca se recupere el pasado, no obstante se lepueda prestar atención, y provoca una impresión de lo que queda porhacer. Como un sensorium que es severo con el pasado irresuelto, su-giere (sin ofrecer recetas) una tarea, una tarea colectiva y normativa:una serie de responsabilidades sociales y políticas para reparar y escri-bir el pasado, con atención a las dificultades y paradojas que esto con-

lleva si se quiere enfrentar el futuro. Concretamente, a través de laexperiencia de lo imposible, la tarea de forjar un nomos.

LA LÓGICA DE LA REAPARICIÓN EN CUERPO Y MATERIA

Como se ha planteado en las secciones anteriores en relación a laESMA y al Parque de la Memoria, las señales temporales y espacialesson controvertidas en la cargada atmósfera de la transición. Los dife-rentes artificios que forjan la coherencia de una “comunidad imagi-nada” (en este contexto, los días festivos, los aniversarios, lasconmemoraciones públicas, los monumentos, los parques y los nom-

bres de los lugares) y que proporcionan un sentido de simultaneidadcompartida y de emplazamiento del nomos, pasan a estar sometidos adiversas interpretaciones, ofreciendo conductos para expresar y refutarel pasado violento, así como también, podríamos plantear, para ponera prueba la “extensión” del compromiso con una visión de un posiblefuturo por venir.

La marca temporal del 24 de marzo, fecha del golpe militar de1976 en Argentina, reúne temporalidades de significado inconmensu-rable, ya que tanto los proyectos como las fuerzas y los recuerdosopuestos entienden de forma diferente aquel suceso. Jelin ha observadoque si “durante el régimen militar la única voz que se escuchaba en la

esfera pública era la militar, desde la transición, las organizaciones dederechos humanos han ocupado el espacio público de la conmemora-ción”, refutando, inter alia, la versión militar de la relevancia del 24de marzo (2007: 144) en oposición a un autoritarismo aún acechante,que entiende esa fecha como el comienzo de una victoria militar sobrela izquierda. Diferentes grupos han buscado señalar la fecha de acuerdoa sus valores; aunque heterogéneos, esos grupos han forjado de forma

de que uno de los rasgos más evocadores del parque ahora (aunquetransitoriamente) es su estado inacabado, que recuerda a los visitantesque esta memoria aún se está elaborando, aún está verde, lo contrarioa un ‘monumento terminado que […] acabaría con la memoria en sí misma’” (2007: 153). Pero, quizá mientras las aspiraciones de monu-mentalización sean rechazadas, existirá la amenaza de “terminar com-

pletamente” con la memoria; el estado no terminado del parquetambién corre el riesgo de convertirse en una ruina, corre el riesgo dequedar en ruinas por el paso del tiempo, por correr “en dirección con-traria” y “fuera del” tiempo, esto es, corre el riesgo de paralizar el po-tencial de señalamiento de la trascendencia de este espacio. El potencialde destrucción social, de poner estas tareas conmemorativas a un ladoy romper nuestra promesa de involucrarnos públicamente con los es-pectros del pasado, se ha convertido en algo más amenazante si cabedesde la reciente elección de Mauricio Macri (el 24 de junio de 2007)como jefe del gobierno de la Ciudad de Buenos Aires, pues su indife-rencia hacia los proyectos relacionados con la memoria pública es te-

mida por los diferentes grupos involucrados en ellos26

.Ver el parque como una ruina-por-venir más que como una seriede monumentos o contra-monumentos es ver lo que amenaza con des-aparecer, ver el potencial casi representado pero dejado languidecer,traicionado27. De forma implícita, se reconoce así que el artificio con-memorativo nunca es suficiente en sí mismo: los lugares conmemora-tivos no tienen una fuerza autónoma que les permita ponerse en pie porsus propios medios, ya que son quienes viven en el presente, y no elartificio que señala hacia el pasado, los que preservan las sensibilidades

26 Véase Victoria Grinzber y Werner Pertrot, “Buscan garantizar la preservación

de los centros clandestinos en la ciudad”, Página 12, domingo 10 de junio, 2007.27 Durante nuestra visita más reciente, en diciembre de 2007, el monumentoprincipal estaba ya casi terminado y había allí más obreros trabajando. Ha habido unaurgencia por seguir adelante con el proyecto antes de que la nueva administración dela ciudad tomase el mando. Si las otras propuestas aún sin construir se llevarán a caboen el futuro aún es algo incierto, y cuánta gente realmente visitará el lugar (situado aunos diez minutos largos en coche de la ciudad) también es un interrogante abierto aestas alturas.

obras diferentes28, Cuerpo y Materia fue, a cierto nivel, un testamentoexplícito del hecho de que la producción de arte y su exhibición conti-nuó teniendo lugar entre la violencia y la cultura del miedo y, por tanto,


colectiva la reivindicación particular de fijar el calendario, podríamosdecir, y señalar en el tiempo público un corte interpretativo concretoen el tejido social. Treinta años después del golpe, y tras más de dos




g y y, p ,de la continuidad de un sentido de justicia entre el cuerpo social. Cons-tantín nos hace ver la duración limitada a la que estas obras estuvieronentonces condenadas: “tras la exhibición de estas obras durante la dic-tadura, la mayoría de ellas terminó en estado de privación, abandonadasen la oscuridad, lejos de la difusión pública”29. El circuito artístico es-

tuvo restringido en aquel periodo y sólo raramente fueron incluidasobras en colecciones públicas. Unas pocas entraron en colecciones pri-vadas (y unas pocas incluso son conocidas), pero la mayoría simple-mente languidecieron lejos del público, apiladas en los estudios de losartistas, sometidas a la corrupción del tiempo y a la privación, tanto esasí que su reunión les otorga una vida inesperada después de la muerte.

Pero, curiosamente, insiste Constantín, “la exposición no tratasobre la memoria”, pues no intenta construir un simple conocimientoexperto sobre las obras culturales del pasado o celebrar la “resistenciade los artistas”, por ejemplo; la re-exhibición de estas obras es una ac-ción, una interrupción performativa que ofrece una muestra del pasado

insertado y reivindicado en el tiempo público presente. La superviven-cia y longevidad de estas obras de arte no sólo es una lección de historiasino que también vuelve, en buena parte, precisamente sobre la cues-tión de las temporalidades impugnadas y la política de la (re)aparición.

Cuerpo y Materia invita a considerar esta reaparición pues el tí-tulo se refiere, en cierto nivel, al contenido manifiesto y latente que es-

28 La exposición Cuerpo y Materia fue seleccionada para inaugurar un espaciode arte nuevo e importante en la ciudad de Buenos Aires: la galería Imago (FundaciónOSDE, calle Supicha 658). Los siguientes artistas fueron incluidos en la exposición:Carlos Alonso, Jorge Álvaro, Fernando Bedoya, Alicia Carletti, Ernesto Deira, Juan

Carlos Distéfano, Diana Dowek, Ana Eckell, Fermín Eguía, León Ferrari, Carlos Filo-mía, Julio Flores, Norberto Gómez, Carlos Gorriarena, Alberto Heredia, Eduardo Mé-dici, Luis Felipe Noé, Roberto Páez, Ernesto Pesce, Duilio Pierri, Jorge Pietra, FelipePino, Jorge Pirozzi, Juan Pablo Renzi, Juan Carlos Romero, Marcia Schvartz, OscarSmoje, Eduardo Stupía y Pablo Suárez. La exposición se centraba en las obras que sehabían producido durante la dictadura (1976-83), pero también incluía obras elaboradasen los años previos e inmediatamente después de la vuelta a la democracia.

29 Entrevista a Constantín realizada por los autores, septiembre de 2006.

j p g p , ydécadas de rechazo, por parte del estado democrático, a reconocer susignificado, el gobierno de Kirchner lo hizo oficialmente marcando el24 de marzo en el calendario público como fiesta nacional.

Recuperar el sentido del tiempo público, no obstante, implicamucho más que erigir un monumento temporal mediante la legisla-

ción: la lucha por el tiempo público supone forjar y preservar un sen-tido y una sensibilidad históricos específicos, que la fiesta nacionalno garantiza por sí sola. Esto implica un esfuerzo colectivo para es-tructurar una visión que resista la tentación de desvanecer las trans-gresiones más graves de la nación en el propio acto del recuerdo, comosi las fechas conmemorativas fijadas por la ley resolvieran el pasadoen su condición de pasado. En otras palabras, la lucha por el tiempopúblico mantiene implícitamente la fuerza de interrupción del pasado,al invitar al espectro del pasado a volver, y evita que ese espectro seaincluido en narraciones simples de progreso y comunidad: en otraspalabras, lo retiene como un requerimiento ético. Según Derrida, ci-

tando a Levinas, esta responsabilidad con el pasado supone una éticaasimétrica de la responsabilidad infinita (2002: 250): no se puede ter-minar con el pasado. En esta sección nos centraremos en el aconteci-miento de una exposición de arte en 2006, considerándola un ejemplode reaparición, en el que la provocación del pasado es re-presentadaen el presente de tal forma que puede ser entendida como una activi-dad del nomos: al ofrecer una disposición visual de obras de arte delpasado, la exposición puede ser entendida como parte de un esfuerzoen el presente por proporcionar escenarios de orientación temporales,aunque también de ese modo normativos y colectivos y, por tanto,afectados por las posibilidades del futuro como un esfuerzo ético co-

lectivo, si no fisurado.Cuerpo y Materia: Arte argentino entre 1976 y 1985, fue comi-sariada por María Teresa Constantín con motivo del trigésimo aniver-sario del golpe. Reunió y exhibió de nuevo una serie de pinturas,esculturas y obras de técnica mixta que fueron elaboradas y, en algunoscasos, expuestas durante la dictadura de 1976 a 1983. Constando deuna selección de veintinueve artistas y más de ciento sesenta y cinco

estilísticas a los crucifijos románicos del este de España en Persona,por ejemplo, el artista pone en contacto estas referencias lejanas conpreocupaciones locales. En Persona, Cristo “liberado de su cruz, se


tructura muchas de las obras. De lo que se trata aquí es de la sustanciasignificativa del cuerpo humano, que en su ausencia negada o presenciadesfigurada se convirtió en el tropo primordial mediante el que los mi-




p pconvierte en humano a través del gesto afirmativo de la lucha” (Ramí-rez 1999: 75-76), un drama con una “carga semántica actualizada” enel contexto de la Argentina de los setenta. Las esculturas de Distéfanotallan la experiencia des-subjetivizante del periodo, logrando exponerla sensación de la violenta presión, la fragmentación y el deshacerse

del cuerpo en un tiempo en el que la dictadura afirmaba estar constru-yendo un sujeto argentino nuevo y coherente, cuando movilizaba deforma casi maniaca una preocupación por la integridad de la nación através de la “purificación” de la identidad nacional. Las esculturas depoliéster de Distéfano crearon un contrapunto e, incluso, una contra-memoria, parte de una visión paralela, una visión paródica que, final-mente, sobrevivió a la junta militar para aparecer de nuevo en BuenosAires en 2006.

Según el artista Carlos Filomía, los artistas en Argentina repre-sentaban a menudo en sus obras el cuerpo fragmentado, desdibujandolas distinciones internas y externas, como pedazos de carne descuarti-

zados o mediante dibujos anatómicos abstractos32

. Los propios dibujosde tipo anatómico de Filomía durante este periodo –que formaban partede un proyecto multimedia titulado Des-hechos (en Constantín 2006:79)– avalan la aterradora facilidad con que los tejidos expuestos, in-ternos y vulnerables, del cuerpo se convierten en indistinguibles de laforma exterior que supuestamente los protege y los contiene. Tambiénel escultor Norberto Gómez presenta restos corporales amalgamadoscon objetos externos o formas esqueléticas grotescas que parecen ale-

jarse cada vez más de lo humano (2006: 86-89), mientras que las pin-turas de Carlos Alonso (Tango I y Carne de primera II , 2006: 34-35)colocan marcas icónicas nacionales de la identidad, como el tango,

entre carne muerta. Estas representaciones artísticas de la pérdida deintegridad del cuerpo expresan tanto un síntoma (una exteriorizaciónque trata de lidiar con los terribles abusos autorizados por el estado)como una estrategia de representación para interrumpir la visión, desdela dictadura, de una identidad nacional coherente que buscaba debilitar

32 Entrevista a Carlos Filomía realizada por los autores, septiembre de 2006.

g p p qlitares aterrorizaron a la población. Mientras los cuerpos desfiguradoseran arrojados a la ribera del Río de la Plata y mientras las familias delos desaparecidos presentaban sin descanso habeas corpus, que no ob-tenían respuesta, exigiendo saber el paradero de los cuerpos de susseres queridos, la dictadura militar buscó zanjar el tema de los desapa-

recidos mediante el absurdo histórico de alegar que una persona “des-aparecida” debía ser considerada “ausente para siempre”: “ni acá niallá, ni pasado ni presente”30. En contra del sentido creciente de pánico,impotencia y abandono institucional resultante del rechazo por partedel estado a verificar la muerte de los desaparecidos, y desafiando tenerlos cuerpos e, incluso, el concepto de muerte robado a la historia, di-ferentes artistas que trabajaban durante este periodo buscaron reapro-piarse de la imagen del cuerpo humano en un intento de reinscribir lacuestión histórica de las desapariciones.

Los artistas Carlos Alonso, Juan Carlos Distéfano, Diana Dowek,Norberto Gómez y Alberto Heredia se destacan por su tratamiento ex-

plícito del cuerpo como motivo central de su obra. Las esculturas deDistéfano en esta exposición (creadas durante su exilio forzoso en Bar-celona, de 1976 a 1979), capturan las contorsiones, extensiones y com-presiones inquietantes conferidas a los cuerpos por la visión violentade la identidad nacional impuesta por la dictadura. En su obra, la co-herencia del cuerpo es amenazada31. Suspendidas, agachadas o aparen-temente lanzadas por alguna presión externa, mostrando de formaabierta y desprotegida las partes internas del cuerpo, las obras de Dis-téfano señalan la vulnerabilidad y la potencial ruina del cuerpo some-tido a fuerzas que presionan la integridad de su forma. Como haafirmado Mari Carmen Ramírez, al mismo tiempo que las esculturas

de Distéfano hacen referencia claramente a aspectos iconográficos ysimbólicos de un amplio repertorio de la historia del arte (las alusiones

30 El entonces comandante del ejército argentino, Roberto Viola, ofreció esta de-finición absurda y profundamente cruel de un “desaparecido” (Feitlowitz 1998: 49).

31 Véase, por ejemplo, sus obras Desnudo. Lo mismo en otras partes, Ícaro yPersona: Homenaje a Cataluña (en Constantín 2006: 54-56).

ligro del exterior, que penetró y destruyó incluso el refugio de las pa-redes propias (la inmensa mayoría de los desaparecidos fueron captu-rados en sus casas según el informe de la CONADEP, en 1986), y debido


los restos abyectos de su proyecto. Entre los horrores del retorno literalde los desaparecidos como cadáveres indiferenciados, estas obras dearte del periodo vuelven sobre la aparente imposibilidad de que la na-




también a la pérdida de un lenguaje común o unos referentes compar-tidos, y al simple miedo y dolor producido por el aislamiento. En losinteriores desnudos de las pinturas de Juan Pablo Renzi, por ejemplo,una única mesa está cubierta con un mantel o una única bombillacuelga del techo; el emplazamiento doméstico sólo es sugerido por las

dimensiones del techo y la moldura para cuadros de la que, sin em-bargo, no cuelga ningún cuadro. Aunque no sin humor –esta pintura setitula, irónicamente, Mirando el cielorraso (1978)–, la broma sólo con-firma que la imagen es de un confinamiento sofocante.

Las obras de Diana Dowek también son, de alguna manera, inte-riores al mismo tiempo que ambiguas. En Paisaje (1976) el espectadorestá, aparentemente, en el interior de un coche en movimiento, un es-pacio privado ambiguo en el mejor de los casos. De nuevo, este recintono es seguro, ya que el camino que queda por recorrer no sólo es unacarretera oscura y desolada, sino que el espejo retrovisor sugiere quehay un cuerpo tendido en la carretera detrás de este coche. Sin una na-

rración que la acompañe, la pintura no puede decirnos de qué manerase relacionan el conductor del coche, o quien viaja en él, con quien estátendido detrás; el título simplemente sugiere que se trata de un paisajepor el que uno está obligado a viajar.

El medio (la materia) de la pintura hacia el que este “giro” ha ten-dido, también conservó en su propia materialidad una esperanza, en lamedida en que preservó la posibilidad de una transmisión futura a otrotiempo distinto. Se conservó una potencial conexión con el mundo porparte de aquellos que, aunque trabajando en un aislamiento impuesto,bien podrían haber deseado otorgar posteridad a sus creaciones. La po-sibilidad de la vida eterna de una obra de arte, el hecho de que pueda

reaparecer más allá de su tiempo, ayuda a mantener una conexión tras-cendente con el mundo.Por consiguiente, podríamos sostener que la reexhibición de estas

obras plantea las (mismas) preguntas de nuevo en la Argentina de 2006:¿cómo “nos” constituimos a nosotros mismos ahora, en este nuevo pe-riodo, cuando el pasado, en el que estamos implicados de maneras di-ferentes y que continúa siendo refutado de muchas formas, se presenta

ción, en algún momento, se imagine a sí misma compartiendo una vi-sión, un proyecto o una identidad nacional comunes y coherentes. Elperiodo de la dictadura fue testigo de la locura de la violencia ritualdel estado, que literalmente “desmembró” el cuerpo social, empañandolas posibilidades de llevar a cabo sus propios ideales retorcidos de “pu-

reza” y, como sugiere la reunión de nuevo de estas obras, creó heridasque embrujarán la posibilidad de ese cuerpo en el futuro.Si Cuerpo y Materia ha permitido la reaparición de aquella pro-

blemática, también hace gestos hacia el propio material, la materia (lossoportes, objetos, espacios) utilizados por los artistas para producir susobras bajo la dictadura. Antes del golpe militar, los artistas tenían visi-bilidad pública y, a menudo, trabajaban juntos en cooperativas de arte,uniendo directamente temas sociales y políticos a través de sus obras.Influenciados por los esfuerzos radicales de Tucumán Arde (un grupode artistas que, a finales de los sesenta, unieron sus fuerzas para docu-mentar las condiciones de explotación de los trabajadores de las plan-

taciones de azúcar en la provincia de Tucumán), los artistas de esteperiodo artístico en Argentina tendían a enfatizar la colaboración, em-pleando una gran variedad de soportes e involucrándose con las redesde comunicación masivas y la acción en la calle. Una vez que la repre-sión quedó establecida, los proyectos colaborativos y la activación delarte en las calles comenzaron a ser peligrosos. Muchos de los artistasinfluenciados por el arte activista radical de los años anteriores regre-saron a la pintura y la escultura para poder continuar haciendo arte.Según Constantín, este giro posibilitó que el trabajo fuera relativamenteautónomo y permitió que tuviera lugar tras las puertas cerradas del es-tudio del artista33.

Este “giro” es evidente en la selección que conforma Cuerpo y Materia. Muchas de las pinturas atestiguan la distorsión que produjola privación impuesta. Sugieren la finalización de la capacidad de ac-tuar juntos sobre la vida pública, debido a la imprevisibilidad y al pe-

33 Entrevista a María Teresa Constantín realizada por los autores, septiembre de2006.

más dinámica que aquella que solamente considera la ley como perte-neciente a las instituciones del estado y las transiciones legales comoresultado de negociaciones entre los actores de las élites, una lucha,


otra vez? ¿Con qué representación de la nación podemos “nosotros” se-ñalar ese pasado como abyecto? Al mirar la pintura de Dowek una vezmás, en 2006, el espejo retrovisor le golpea a uno como una metáfora




entonces, en la que las medidas, procesos y decisiones legales surgende y entran en un campo de batalla más amplio. Como sugiere Cover,habitar la ley (dentro del y como nomos) es un combate activo entre loinstituido y lo instituyente de los espacios normativos. Tal lucha diná-mica es esencial para comprender la democracia transicional en Argen-

tina, en la medida en que el intento de habitar la ley o de hacer unllamamiento por una justicia mayor a través de los medios legales, peroen contra de las leyes actuales, revela la indeterminación de la ley y,por tanto, abre la posibilidad de que se desarrolle más de lo que es enel presente. Además, hemos planteado que el nomos es, sobre todo, unnomos embrujado, al que los espectros del pasado, como suelen hacer,regresan. Las complejas confrontaciones interpretativas resultantes ne-cesariamente revelan las lagunas y rupturas que impiden que el estado(o cualquier grupo) encarne totalmente la ley, ocupe la posición de“juez supremo” de las posibilidades de la ley. Hemos llevado los argu-mentos de Cover hasta un ámbito que él no consideró, y al tomar lo

estético como registro que no (desea) articular sus reivindicacionessobre la ley en los términos de esta última, esto es, “racionalmente”,no obstante hemos criticado y apelado a la ley en la medida en queambos son campos de batalla en los que (re)marcar el presente contrala Justicia (im)posible. En estas relaciones entre los cuerpos ausentesde los desaparecidos, los deseos del cuerpo “social” y el cuerpo regu-lador abstracto de la ley, es en la “vitalidad” del nomos embrujadodonde permanece la esperanza, en la conjura con los fantasmas el pue-blo continuará refutando, proponiendo y reconsiderando sus responsa-bilidades en busca de la Justicia.

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dolorosa de la Argentina aún en transición de nuestros días, que mira alfrente, viajando hacia un futuro desconocido, mientras (re)aparecen loscrímenes sin resolver y los cuerpos sin enterrar de violencias pasadas34.Celebrada el año siguiente a la revocación de las leyes de Punto Finaly Obediencia Debida, gracias a la que las causas de los crímenes del

periodo de la dictadura pudieron ser de nuevo llevadas a juicio, la ex-posición reivindica ésta como la cuestión pública y colectiva central.Como hemos visto, tras la desaparición de Jorge Julio López más ade-lante en 2006, ya no se trata simplemente de la representación del pa-sado y los recuerdos del pasado: se trata de forjar respuestas colectivas,de elaborar responsabilidades que “se alarguen” hacia el futuro y porlas que todos deberíamos sentirnos obligados; concretamente, respon-sabilidades normativas “que crean el mundo”, que conllevan la bús-queda de normas con (o dentro de) la fuerza de la ley. Como El Parquede la Memoria, la exposición no respondió (no pudo) esta cuestión, perosí fomentó un debate, dio un lugar o “refugio” a estos esfuerzos colec-

tivos de revisión del pasado y la posibilidad de que el presente puedaofrecer cierta hospitalidad a los visitantes/apariciones que allí ocurren.

CONCLUSIONES

Nuestro propósito aquí no ha sido el de intentar describir todaslas obras de arte o todas las intervenciones estéticas colectivas; los treslugares concretos elegidos son ejemplares e importantes pero, por su-puesto, no son exhaustivos. Por el contrario, nuestra intención ha sidoenfatizar la complejidad de la transición en Argentina a nivel delnomos. El estudio de Cover nos ha permitido apreciar una lucha mucho

34 Los espejos también fueron usados, de forma muy efectiva, en la exposiciónde 1989 en el Centro Cultural Recoleta (en la que Diana Dowek también participó),en la que se colocaron fotografías de niños y padres desaparecidos intercaladas conespejos para indicar tanto la sensación de que “éste podrías haber sido tú” como elhecho de que los niños y bebés de madres embarazadas secuestradas fueron dados afamilias (en muchas ocasiones de militares); así, los espectadores podrían, sin cono-cerlas, ser parte de las historias atroces que allí se narraban.

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Arte y responsabilidad

DORIS SOMMER



Harvard University - EE.UU.Traducción: GERMÁN GONZÁLEZ

“Cuando me siento atrapado, me pregunto ¿qué haría unartista?”

ANTANAS MOCKUS

Pedro Reyes abandonó la ambiciosa idea que tenía para un eventoartístico. Su propósito era llenar, en la primavera de 2006, las galeríasdel Centro Carpenter de la Universidad de Harvard con proyeccionesdel futuro1. Sin embargo, cuando lo pensó con detenimiento, la ideaconjuraba visiones tan sombrías de violencia, escasez, enfermedad ymuerte, que el joven y reconocido artista multimediático mexicano sesintió confundido entre el deseo de ser honesto y la sensación de noquerer difundir el desaliento. Entonces sucedió algo que le devolvió la

fe en el arte y su esperanza en el futuro. Reyes conoció a dos agentesculturales, “conexionistas”, para usar su neologismo, que mostrabancómo enlazar las prácticas creativas con el desarrollo social y demo-crático.

El más destacado y espectacular agente cultural es hoy AntanasMockus, un alcalde que piensa como artista2. El segundo es AugustoBoal, un artista que participa en el gobierno de una ciudad 3. Descubrir-los fue para Reyes una invitación a pensar de otra manera sobre el por-venir y acerca de sus propias contribuciones para forjar el futuro. Eratambién una carga de responsabilidad ser creativo y responsable. De

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1

Véase, por ejemplo, http://www.culturebase.net/artist.php?229. Él descubrióa Mockus y a Boal a través de la iniciativa de Agentes Culturales de Harvard Univer-sity. Véase también http://culturalagents.org/

2 Antanas Mockus fue alcalde de la ciudad de Bogotá entre 2001 y 2003. Poste-riormente, en 2010, se presentó como candidato a la presidencia de Colombia (Notade las Editoras).

3 La autora se refiere a la labor de Augusto Boal como concejal de Río de Janeiro(Nota de las Editoras).

y de los lectores en general, bien sea que muestren un trabajo que cons-truya sociedad o un arte que la trastorne. De hecho, todos somos agen-tes culturales: quienes hacen, comentan, compran, venden, reflejan,asignan decoran votan no votan o de cualquier otra manera llevan


modo que Reyes volvió por un camino en el que reconoció a otros via- jeros entre los artistas que más admira: Alejandro Jodorowsky, porejemplo, cuya gama de intervenciones creativas (poesía, psico-magia,cine y artes plásticas) bien podrían servir como la tercera inspiración

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asignan, decoran, votan, no votan, o de cualquier otra manera llevanvidas sociales construidas culturalmente. La pregunta adecuada sobrela agencia no es si la emprendemos, sino qué tan conscientemente lohacemos; es decir, cuáles son sus propósitos y qué efectos generan.

Agente es una palabra que reconoce los pequeños cambios en la

perspectiva y la práctica que pueden hacer de los artistas y los profe-sores los primeros impulsores de un cambio colectivo (North 1990).La opción de la agencia liberó a Reyes de la conocida doble situaciónde esperar a la vez mucho y muy poco del arte: de un lado, los artistasy críticos pueden hacer la exigencia radical e impráctica de que el artereemplace un mal sistema social por uno mejor; del otro, pueden dejarde esperar cualquier cambio y quedarse aferrados a la denuncia, la iro-nía, el cinismo, la melancolía. Entre la ambición frustrada y la impo-tencia, la agencia es un llamado modesto pero implacable a la accióncreativa, un pequeño paso a la vez (Sommer 2006). Permite que artistascomo Pedro Reyes y sus modelos se ocupen del mundo social existente,

en lugar de descartarlo o dejarse abatir por él (Reyes 2005).

DOS MODELOS Y MÁS

Antanas Mockus, el mago de Bogotá, es un punto de referenciainternacional para la administración creativa. Filósofo y matemático,electo dos veces como alcalde y ahora candidato presidencial en Co-lombia4, Mockus conoce y enseña el valor de las respuestas creativasante el crimen, la corrupción y la violencia. Por más de una década,antes de que asumiera la alcaldía en 1995, el caos generalizado man-tuvo a los turistas alejados de la capital y atormentó a sus ciudadanos.La situación parecía sin remedio, dado el nivel de corrupción quevuelve las inversiones contra sí mismas. Más recursos para la recupe-ración económica llenan los bolsillos de los traficantes de drogas, y unmayor número de policías armados eleva la cantidad de armas y el nivelde violencia. ¿Qué intervención podría tener sentido ante esta situación

4 Véase nota número 2.

cine y artes plásticas) bien podrían servir como la tercera inspiraciónpara la agencia cultural del próximo evento de Reyes. “América Latinapuede ser políticamente inestable y pobre bajo parámetros económi-cos,” concluyó, “pero es increíblemente rica en creatividad” (Reyes2005). Esa riqueza puede traducirse en beneficios públicos. No es que

las artes creativas carezcan de un valor intrínseco, sino que su propiaautonomía desencadena percepciones renovadas y da lugar a procedi-mientos por caminos que hacen de ella un recurso social con el quepuede contarse (McCarthy, Ondaatje, Zakaras y Brooks 2005).

Los agentes creativos ejemplares pueden hacer que su trabajo seareconocido por otras personas que se ocupan astutamente de involucraral mundo, como lo demostró Reyes al situar a Jodorowsky en compañíade Mockus y Boal. El punto es válido para establecer una conexión entreel valor intrínseco del arte y el valor agregado del comentario y de lainterpretación humanista, que cada vez importan menos a quienes fi-nancian y diseñan las políticas. Al igual que los escritores, compositores,

pintores y dramaturgos, los humanistas que interpretan y enseñan artepueden también despertar expectativas sobre la contribución de la cre-atividad al cambio social democrático. Mucho depende de la sutileza ycapacidad de interpretación que a menudo determinan el placer y losefectos secundarios en los demás. “Nada hay bueno ni malo”, dice Sha-kespeare el artista, “si el pensamiento no lo hace tal” (Shakespeare II:2).

Los maestros son agentes culturales que multiplican las leccionesque aprenden al acceder a grupos de estudiantes, cualquiera que sea elgusto que impere en el arte. Para avanzar en este amplio poder persua-sivo, los humanistas podrían querer agregar una pregunta reflexiva alas agendas de investigación y a los planes de estudio: ¿cómo afecta almundo nuestro trabajo interpretativo o pedagógico? Irónicamente, aeste respecto las humanidades se encuentran un poco por detrás de lasciencias sociales, luego de haberlas inspirado a desarrollar niveles deanálisis que superaran el informe presuntamente objetivo y positivista.Los humanistas pocas veces investigan los efectos sociales de la inter-pretación. El silencio es curioso, ya que es obvia su influencia en elentorno social al afectar los valores y las esperanzas de los estudiantes

la política (2004b). Programas de arte en las escuelas, conciertos derock en los parques, una ciclovía los domingos y días festivos en losque se cierran las calles al tráfico de vehículos y se abren a los ciclistasy caminantes han ayudado junto con el cumplimiento estricto de la ley


estancada pero inestable? He formulado esta pregunta a economistasy politólogos que admiten su perplejidad ante el desafío. Pero Mockustomó medidas, haciendo que la cultura conectara el cuerpo con el almade la ciudad5 Si el organismo político se había debilitado demasiado

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y caminantes han ayudado, junto con el cumplimiento estricto de la leyy la transparencia fiscal, a revivir la que fuera una metrópolis sin es-peranza.

Los resultados documentados del programa denominado “culturaciudadana” muestran que la desesperanza no es realista, que es un fra-

caso del empeño y la creatividad. La sensible reducción de homicidios,sumada al aumento igualmente sorprendente de los ingresos fiscales,fueron logros que superaron las expectativas de todos, incluidos el al-calde mismo y sus asesores. Cuando los admiradores de otras ciudadesse preguntan si los programas particulares de cultura ciudadana podríanfuncionar en sus localidades, donde las personas se comportan de ma-nera diferente, Mockus recomienda la invención de juegos que funcio-nen mejor, y aprender a pensar en contra de los hechos. Si no se concibeel mundo de otra manera, el cambio es impensable. Y pensar de otramanera es una invitación al juego.

Augusto Boal ha jugado toda su vida. Fundador del “Teatro de

los Oprimidos” como acompañamiento a la “Pedagogía de los Opri-midos” de Paulo Freire, Boal desarrolló un teatro interactivo, primeroen Brasil y luego en todo el mundo 6. Siendo un joven actor, Boalaprendió que el teatro enfrenta riesgos éticos y estéticos al reemplazarlos sujetos de la vida real de una obra con un guión escrito por alguienmás y actuado luego por otros. Cuando recreó a un peón asalariadoen una rústica producción, donde se pide a los campesinos levantarseen contra de los terratenientes, el espectáculo recibió una entusiastarespuesta de su público. Pero cuando los campesinos ofrecieron armasa los actores que habían jurado libertad o muerte, los artistas vacilaron,explicando que su trabajo no era hacer la guerra sino incitarla. La di-ferencia entre una acción responsable y la representación temerariapropició la reflexión de Boal sobre la relación entre arte y responsa-bilidad.

de la ciudad . Si el organismo político se había debilitado demasiadopara elaborar remedios fiscales o para esperar seguridad, el primer tra-tamiento consistía en revivir un deseo democratizante de civilidad pormedio del arte, las travesuras y la responsabilidad.

Por ejemplo, los inspirados funcionarios municipales contrataron

veinte mimos para reemplazar a la corrupta policía de tránsito. Cadauno de ellos entrenó a otros veinte aprendices y pronto el espacio ur-bano se volvió un escenario de diversión diaria basada en reglas deluces rojas y cebras peatonales. El espectáculo creó un público, una“res-pública” para disfrutar y reflexionar sobre la ley, luego de que losciudadanos hubieran estado evitándose unos a otros durante años dedesorden, sospechas mutuas y temor. El equipo del alcalde imprimió ylaminó también miles de tarjetas con un pulgar verde hacia arriba enun lado y uno rojo hacia abajo en el otro, para que los ciudadanos in-dicaran la aprobación o reprobación del comportamiento de los con-ductores y ayudaran a auto-regular un ámbito público compartido. Los

ciudadanos comprometidos no acatan simplemente las leyes; participantambién en la construcción y el ajuste de la ley a las condiciones cam-biantes. La vacuna contra la violencia fue una performance-terapia entoda la ciudad en contra de la “epidemia” que se había convertido enun estereotipo de agresión extendida. Otra interrupción festiva de larutina de muerte fue “La noche de las mujeres”. A diferencia de las de-mandas directas por los derechos de las mujeres involucradas en el mo-vimiento anglo-americano Take Back the Night , las políticas bogotanasfueron indirectas y festivas, promoviendo la sociabilidad entre mujeresque salieron a las calles, los bares y las discotecas mientras los hombresse quedaban en casa. Al día siguiente, los periódicos informaron de queno hubo homicidios la noche anterior. El respeto por la vida y por laley evidentemente no significó para las mujeres un sacrificio de la di-versión. De hecho, Mockus nos enseñó en la Universidad de Harvardque, sin placer, el pragmatismo se convierte en un pobre respaldo para

5 El célebre gobernador de Tirana (Albania), Edi Rama, realizó una proeza si-milar al pintar, literamente, la ciudad. Véase ‘‘Painting the Town’’ (Kramer 2005: 50).

6 Véase http://www.tonisant.com/aitg/Boal_Techniques/. Gracias a Diana Taylorpor señalar la deuda de Boal con Jacobo Moreno, discípulo de Sigmund Freud, quieninició el psicodrama como técnica terapéutica.

buyen papeles y lápices para que el público apunte posibles leyes querespondan a los problemas que se presentaron en el escenario, la acti-vidad se conoce como “Teatro Legislativo” (Boal 1998). De maneraincreíble, para algunos escépticos, Augusto Boal fue electo como con-


Esta reflexión lo obsesionó durante la dictadura militar en Brasil,mientras Boal trabajaba en Perú. Allí escribió y dirigió una obra basadaen el problema de una mujer local cuyo marido mentiroso regresaríaal día siguiente. Furiosa con el hombre, pero temerosa de verse aban-

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increíble, para algunos escépticos, Augusto Boal fue electo como concejal de Río de Janeiro, dos veces, gracias a los efectos multiplicadosde su teatro interactivo y también a sus espectáculos públicos en de-fensa de la democracia (incluido la celebración de un funeral por esaquerida, pero difunta, opción política). Mientras trabajó en el Concejo

de la ciudad, Boal promovió actos legislativos surgidos de públicos yactores de barrios marginales. Trece de esas leyes han sido aprobadasy varias se adoptaron nacionalmente (Boal 7 de diciembre de 2003, en-trevista).

En el continente americano, la cultura creativa es un vehículopara la acción. En Estados Unidos, como en Brasil, las improvisacio-nes teatrales promueven la colaboración y encuentran salidas dramá-ticas a frustraciones, que podrían de otra manera enconarse y explotarviolentamente. Sin el “Teatro campesino”, cuenta un dirigente laboralde la organización César Chávez, no existiría el sindicato de Trabaja-dores Unidos del Campo. Desde las plataformas traseras de camione-

tas estacionadas justo tras el límite de la propiedad de un terrateniente,se convocaba por altoparlantes a los campesinos a asistir y unirse alas obras que se burlaban de los jefes y exaltaban la solidaridad de lostrabajadores (Ganz 2003). Sólo para mencionar un arte más de la mul-tiplicación, los fotógrafos están enseñando alfabetismo visual y vin-culando el dominio de esta destreza con artes y ciencias relacionadas.Los estudiantes de fotografía aprenden a leer y escribir para poner tí-tulos y hacer comentarios a sus imágenes; exploran variaciones a tra-vés de la iluminación, la perspectiva, la composición, añadiendo oquitando elementos. En ocasiones, poner color a un paraje de barrio,sembrar un árbol o arreglar un techo, produce una imagen contra-evi-dente de mejoramiento posible. Nancy McGirr comenzó con unoscuantos niños que vivían en el basurero de Ciudad de Guatemala, yahora uno de ellos es su colega con título universitario7. João Kulcsarcapacita a estudiantes de arte como facilitadores que enseñan fotogra-fía en las favelas de São Paulo. Martín Rosenthal forma artistas y em-

7 Véase para mayor información: http:// www.fotokids.org

al día siguiente. Furiosa con el hombre, pero temerosa de verse abandonada y más vulnerable, la mujer enfrentaba un dilema que la obratrataría de resolver. Durante la representación, otra mujer, físicamenteimponente, interrumpió desde el público: “Tienes que ser muy claracon ese hombre”, bramó. Cada tímido ajuste que Boal ofrecía en el

guión confirmaba en la mujer su desprecio por el dramaturgo, hastaque concluyó que éste no tenía esperanzas, dio la espalda al teatro, yse dirigió estruendosamente hacia la puerta. Irritado, Boal detuvo a lamujer y la instó a que subiera al escenario y representara lo que queríadecir con “ser muy clara”. La fuerte reprimenda que dio la mujer al in-fortunado actor que hacía el papel del marido rompió para Boal la yadesgastada columna vertebral del teatro tradicional.

A partir de ese dramático momento, Boal ha venido promocio-nando el “Teatro Foro”, que invita al público a mantenerse atento a laposibilidad de intervenir en los puntos críticos de la obra. Las tragediasen un acto que representan dilemas en apariencia sin solución (pobreza,

enfermedad, violencia, falta de vivienda) han dejado de ser la obra deun dramaturgo y son creadas ahora por grupos de individuos locales,que reciben ayuda de un aprendiz de Boal en las favelas, las escuelasmarginales, y las cárceles. Una vez que concluye la tragedia, comienzaun segundo acto cuando el facilitador se reúne en el escenario con losactores e invita a voluntarios del público a identificar, recrear, y modi-ficar una escena particular que ha sido determinante en la tragedia peroque pudo haber sido representada de otra manera. Por medio de losmultiplicadores, Boal replica el efecto de su arte. Ha dejado de entrenaractores y ahora enseña a agentes facultadores que ayudan a grupos deactores potenciales a representar, y cambiar, escenas basadas en suspropias vidas. Luego de la intervención de varias personas del públicopara hacer ajustes al guión, los participantes sobre y fuera del escenariopueden sentir una dosis doble de magia: problemas insolubles conver-tidos en retos artísticos que estimulan la competencia por la creatividad;y participantes que reconocen una nueva admiración por vecinos cre-ativos que pueden evitar tragedias.

Cuando los facilitadores agregan un tercer acto, en el que distri-

cificidad literaria ante el nacionalismo cultural. Promueve también unanueva educación sentimental que toma en serio la defensa formalistade la extrañeza como el efecto que identifica al arte. Podemos aprendera disfrutar la extrañeza tanto en los inmigrantes como en los ciudadanos


presarios a partir de adolescentes subvalorados, marginados en unabarriada en las afueras de Buenos Aires literalmente llamada CiudadOculta8. Con seguridad los lectores pensarán en otros agentes cultu-rales una vez que esperen encontrar muchos más entre los ciudadanos

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gnativos, y de tal modo contrarrestar el lesivo estigma de hablar lenguasmaternas en países anfitriones intolerantes. El proyecto reconoce losplaceres y el auto-respeto que obtienen quienes pasan de un código aotro gracias a su virtuosismo, a pesar de que algunas veces cometan

embarazosos errores. Los errores pueden dar brillo al habla con unasun-risa (Hernández Cruz 1973: 3-4) o proporcionar el placer del ha-llazgo de un poema. Siempre marcan la comunicación con un corte ouna ruptura que se acerca a producir un efecto estético. El riesgo y laexcitación de hablar o escribir cualquier cosa puede ser incitante, cadavez que nos faltan las palabras. Saber cómo el lenguaje puede abando-narnos hace que el éxito se sienta como un pequeño milagro. En otraspalabras, la estética bilingüe proyecta a individuos precarios comoagentes originales y auto-facultados, incluso ante los nacionalistas mo-nolingües (Huntington 2004).

El curso sobre “artes bilingües” tiene un alto componente teórico,

en parte para demostrar que la teoría es prácticamente una segunda na-turaleza para los bilingües, quienes normalmente abstraen la expresióndel significado, y en parte para exhibir una variedad de sutilezas quese desprenden del “ábrete sésamo” de la relectura bilingüe de clásicosde la literatura, desde Hemingway y William Carlos Williams, hastaKafka y Nabokov. Las asignaturas complementarias en teoría (estética,liberalismo, nacionalismo, filosofía del lenguaje, deconstrucción, for-malismo y feminismo) subrayan las ventajas de pensar por fuera de lacasilla monolingüe. El curso, al igual que el libro, es acerca del valoragregado, no sobre el remedio. Y la suma desencadena una serie demejoras cuando los estudiantes se adentran en el componente de“aprendizaje del servicio” del curso. Ellos enseñan y traducen en es-cuelas locales, centros de inmigración y oficinas legales, donde apren-den también con una nueva sensibilidad las habilidades diarias querequiere el cambio de códigos10.

10 José Luis Falconi, el administrador del curso, es también el director asociadode la Cultural Agents Initiative en Harvard University.

q pactivos.

LAS HUMANIDADES EN ACCIÓN: MOSTRAR Y EXPLICAR

Nosotros los humanistas, por ejemplo, podemos identificar unaagencia que sea responsable socialmente por medio de al menos dosenfoques profesionales hacia el arte: resaltamos prácticas creativas par-ticulares; y damos a esas prácticas un enfoque teórico.

El primer valor agregado por los humanistas parte simplementede señalar y comentar ejemplos de artes que construyen sociedad. Lla-mar la atención sobre prácticas creativas subvaloradas las convierte enmodelos para inspirar variaciones y en opciones para proyectos de in-vestigación. Los jóvenes humanistas están descubriendo ya la agenciamás allá de los estudios culturales existentes9. La investigación em-pieza al ubicar o formular un tema; elegimos qué texto, fenómeno, o

práctica, cuál perspectiva o enfoque, merecen una consideración mayoren un ensayo académico. Permítanme mencionar mi propia eleccióncomo un ejemplo que viene al caso. En lugar de centrarme en temaspopulares de estudios culturales tales como violencia, necrofilia, con-sumismo, o abuso a los derechos humanos, decidí enfocar un nuevolibro y curso en la “estética bilingüe” (Sommer 2004).

El tema ideado designa una característica común a la artes escritasy escénicas que no está plenamente representada en el saber que se or-ganiza por tradiciones en una sola lengua. Los juegos bilingües tras-pasan los límites entre países; revelan historias de migración, uncomplicado sentido de pertenencia, e identidad flexible, al igual queventajas estéticas (y cognitivas, políticas, filosóficas). Mi preferenciapor hacer énfasis en esas compensaciones creativas a la dificultad devivir en dos o más lenguas busca renovar el reconocimiento a la espe-

8 Véase para mayor información: http://www.ph15.org.ar/ 9 La primera conferencia de estudiantes graduados sobre “Agentes Culturales”

atrajo un gran número de propuestas, y los excelentes artículos presentados conforma-ron el cuerpo de una edición de próxima aparición en The Other Press.

guidores, artistas y maestros pueden estar curados de una alergia a losnúmeros.

AUTO FACULTAMIENTO


La agencia cultural es una invitación a señalar compromisos “per-suasivos” lo mismo que representaciones frustrantes. Y dado que el en-foque privilegia la sorpresa de respuestas ingeniosas a retos difíciles,puede mantener el interés de humanistas capacitados para valorar el

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AUTO-FACULTAMIENTO

La segunda contribución que pueden hacer los humanistas a otrosagentes es condensar una variedad de eventos o efectos particulares apartir de las observaciones generales. La teoría ayuda a extraer leccio-

nes que pueden usarse para replicar las mejores prácticas. Y para loshumanistas la teoría necesariamente incluye hoy reflexiones sobre elrendimiento que se aventura más allá de los archivos y los museos dearte tangible, para llegar al mundo del ritual intangible y del espectá-culo, en la medida en que éstos dan forma a nuestras vidas sociales(Taylor 1991, 1997, 2003). Un enfoque teórico, por ejemplo, sobre losadmirables programas de alfabetismo visual podría señalar que elmedio particular es la fotografía, pero el mensaje general es que el artedesarrolla una habilidad para la toma de decisiones. El proceso de se-lección y composición es común a otras artes, incluidas la literatura, lamúsica, el teatro y la pintura. Al elegir una toma larga, un acercamiento,

un perfil, o un reflejo, un adjetivo o un verbo en particular en un len-guaje u otro, armonía o disonancia, un monólogo o un coro, los artistassaben que el material no determinará el producto, sino que el arte de-pende de decisiones informadas basadas en destrezas que puedenaprenderse y de creatividad que puede ser alimentada.

Hacer arte, por tanto, viene a ser una especie de control creativosobre el material disponible. Su primer efecto es una sensación de com-promiso con el material existente, marcada por el auto-facultamientoy por la capacidad de hacer las cosas. Un segundo efecto de esta capa-citación práctica con recursos siempre limitados es el reconocimientode que la estrechez es una condición de la creatividad, no su némesis.Piensen en un buen soneto dentro de la prisión de un orden y un númeropredeterminado de renglones, líneas y rimas; o consideren la condiciónde sordera y mudez de las películas sin habla; o una improvisación de

jazz que permanece ceñida a una melodía. Paradójicamente, los indi-viduos creativos responden a la limitación con auto-limitación, pararesaltar los efectos estéticos. Por una paradoja similar y probablementerelacionada, las decisiones racionales en economía y política reducen

p p parte por su capacidad de producir efectos inusuales. Junto con el finalde la crítica, los agentes humanistas pueden jugar el gambito de la re-flexión sobre un rango inagotable de jugadas creativas y sobre sus efec-tos inmediatos o posteriores. El objetivo para los agentes culturales no

es alcanzar una victoria partisana sino el desarrollo de sujetos políticos“compactos” que tomen parte en la vida democrática. La democraciadepende de ciudadanos resueltos y con habilidades, capaces de ocu-parse de más de un punto de vista y de extraer derechos y recursos apartir de activos limitados. En otras palabras, los gobiernos no autori-tarios cuentan con la creatividad para aflojar el pensamiento conven-cional y liberar el espacio donde se negocian los conflictos, antes deque alcancen la frontera de la desesperanza o de la agresión. La edu-cación estética, insistía Friedrich Schiller al comienzo de la época re-publicana, es un componente necesario del desarrollo cívico (1967:55)11. Los efectos en ocasiones tardíos de una educación estética pue-

den llevar a los escépticos a concluir precipitadamente que una cosatiene poco que ver con la otra. Pero las conclusiones apresuradas des-estiman el proceso gradual de formación de los individuos. Al final,los resultados serán importantes, como sostienen administradores comoMockus. Él desarrolló medidas innovadoras, a menudo indirectas, paracambiar las actitudes de ciudadanos jóvenes y mayores, antes y despuésde experimentar con programas culturales particulares. Entre sus se-

11 El programa de Friedrich Schiller para la ciudadanía moderna es The Aesthetic Education of Man (1759). Escribió Cartas para reabrir cuestiones políticas que habíanllegado a un punto muerto a través de un arte que arrancase a la libertad de sus contra-dicciones. El arte sentimental, atormentado como el de Schiller, a diferencia del genioinocente de Goethe, puede ser enseñado; prospera en la propia distancia con la natu-raleza donde los poetas tienen libertad de maniobra. La dependencia de la libertad enla auto-consciencia, y la promesa de una nueva espontaneidad basada en la reflexión,se convirtieron en los temas de la pedagogía de Schiller. Convirtió a las lecciones deKant sobre las diferencias entre la belleza y lo sublime, amor y respeto, naturaleza ygenio artístico, en una progresión de antes y después de la educación estética. Ver es-pecialmente “Ninth Letter”, puntos 1, 2, y 3.

interrupciones efectivas que combinen el placer con una renovada apre-ciación de la vida pública.

Las interrupciones ingeniosas pueden desbloquear procedimientosanclados en los abusos habituales o en la indiferencia, para encarrilar


las opciones para buscar retornos máximos de dinero y esfuerzo sobrelas inversiones (Elster 2000)12. Los artistas y las personas verdadera-mente racionales saben que sus propios valores y deseos antagónicosal igual que las condiciones variables toman decisiones sujetas al cam-

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de nuevo esas prácticas. Theodore Adorno exploró esta función del artecuando desestimó como ilusoria la autonomía fundamental del arte,pero valoró sin embargo el espectáculo mágico por el margen de liber-tad que el arte propicia al posibilitar la crítica (Adorno 1997:8)14. Tra-

tamientos menos flexibles de la relación entre arte y política sugierenla sustitución de un término por el otro: o bien el arte es una especiede política y la política una especie de arte, o la confusión parece irre-mediablemente descaminada. Para los estudios culturales, la superpo-sición admite una dependencia mutua del arte y la política (Kellner1995)15. Pero los humanistas tradicionales quieren que el arte se apartede la política, de la misma manera que la ciencia social convencionaldefiende la investigación seria contra los argumentos que sostienen quela cultura tiene mucho peso en la vida pública. Los agentes culturalesdeberían tomar la idea de Adorno y reflexionar sobre una relación dis-tinta entre arte y política, que trascienda tanto la catacresis de sustitu-

ciones que se anulan mutuamente como los mapas exclusivos queaíslan la crítica del arte de la indagación científica.El arte puede hacer posible la política al interrumpir los puntos

muertos, cruzándose en los debates para superar un impasse de rupturay facilitar el regreso al procedimiento. El arte no necesita reemplazar ala política, como preocupaba a Walter Benjamin que sucediera cuandolos nazis lograron ahogar la deliberación en un torrente de entusiasmo(1969: 253-264; 241-242)16. Tampoco debe la política suplantar al arte,

14 Theodore Adorno retiene la insistencia de Kant sobre la autonomía formal delarte, pero agrega (a través de Hegel y Marx) que el arte se encuentra embebido en lasociedad. La ilusión de autonomía ayuda al arte a conseguir su carácter social.

15 “A pesar de que miembros de la Escuela Británica de Estudios Culturales,Stuart Hall incluido, normalmente eliminan la Escuela de Frankfurt de sus narrativas,parte del trabajo realizado por el grupo de Birmingham contestó algunas posicionesclásicas de la escuela de Frankfurt, en su teoría social y modelos metodológicos parahacer estudios culturales, como así también sus perspectivas políticas y estrategias”.

16 Esta es una preocupación recurrente en Walter Benjamin. Véanse sus “Theseson the Philosophy of History” [“Tesis sobre la Filosofía de la Historia”], especialmente

bio. Los experimentos en economía conductual muestran un estimu-lante, incluso sorprendente, nivel de reciprocidad y confianza entreextraños (Henrich, Boyd, Bowles, Gintis, Fehr, Camerer 2004)13. Elinterés propio no parece que necesite cancelar las normas sociales y

morales; de hecho, como nos lo recuerda Hannah Arendt, el inter-ésdepende de otros y de la capacitación para imaginar sus perspectivas(1998:182). De modo que, un tercer efecto de la educación estética(dentro del espíritu del programa de Schiller para una civilidad mo-derna) bien puede ser una facultad generalmente acrecentada para ejer-cer una ciudadanía activa y democrática. El entrenamiento en el arte yla interpretación explora las contingencias por caminos que crean, su-peran y desvirtúan los designios humanos. Gracias a este entrena-miento, los ciudadanos pueden convertirse tanto en personasauto-facultadas como dispuestas a participar creativamente con una va-riedad de perspectivas y proyectos.

INTERRUPCIÓN

Una perspectiva teórica diferente podría desprenderse de losmimos que acabaron con los atascos en Bogotá. Uno podría señalarque han sido copiados en Lima (Perú) y que han inspirado también afi-ches fijados por las autoridades en el metro de Londres, pidiendo a lospasajeros avanzar hasta el fondo de los vagones. Sin embargo, losmimos pueden no funcionar en otras ciudades. ¿Son por eso inserviblesen esos lugares? No, si uno rescata la observación general de que losmimos funcionan porque interrumpen el mal hábito. La sorpresa y elhecho de producir un extrañamiento repentino del entorno conocidorompen el hechizo de la indiferencia hacia las reglas y refresca la per-cepción del público acerca de la dependencia mutua o la vulnerabilidaden las calles. El desafío artístico para otras ciudades sería crear otras

12 Agradezco a Antanas Mockus por esta referencia y por tantas lecciones más.13 Gracias a Antanas Mockus por esta puntualización y por la referencia.

nidades mientras que el declinante respaldo a los estudiantes y maes-tros de artes nos alarma y nos ofende. ¿No merecemos respaldo, casipor derecho natural, como guardianes de valores artísticos y espiri-tuales en un mundo que cada día reduce más el enfoque de la educa-ió i i id é i ? b l


en metáforas mutuas que borran la diferencia entre pensar y sentir. Enlugar de esto, el arte y la regulación pueden señalar distintas aproxima-ciones a la cultura que se respalden entre sí para mantenerse en sincro-nía. El arte puede perturbar para refrescar más que para abrumar a la

lí i i ió d f l

152 DORIS SOMMER



ción a un entrenamiento restringido y técnico? Y no obstante, elentrenamiento en interpretación de las artes, al igual que en los estu-dios culturales que dan cuenta de un amplio rango de prácticas crea-tivas, siente la estrechez de las bolsas que se cierran. Consideremos

el apuro y las posibles respuestas. La crítica de la falta de generosidadde los demás no es suficiente, y la desesperanza conduce a una inac-ción contraproducente. Con seguridad los humanistas pueden mostrarmayor creatividad.

SENTIDO COMÚN

Desde muy temprano en el desarrollo de la civilidad, la estrechezintelectual había preocupado a Emanuel Kant. Él esperaba contener el“escándalo de la razón” que desestimaba otras facultades humanas re-matando su principal trabajo con ejercicios para desarrollar el criterio(Kant 1951; Cohen y Guyer 1982). La razón reduce el juicio a un sim-ple cálculo, de modo que Kant ubicó esa facultad de pensar librementeen la evaluación irracional de lo bello y lo sublime. La experiencia es-tética es un placer de segundo orden. Juzga los placeres inmediatospara diferenciar el disfrute auto proporcionado de un objeto, que puedeser física o moralmente útil, de la admiración libremente conferida porla forma de un objeto, sin importar el uso o el significado. El ejerciciodel juicio requiere práctica para situar un placer estético más allá delpropósito exterior y de conceptos existentes. A diferencia de otras ac-tividades filosóficas, para Kant el juicio estético asume que todos losevaluadores llegarán a la misma conclusión, ya que sus ejercicios de-berían estar igualmente exentos de interés. Dando por cierto el acuerdointersubjetivo, Kant dio de nuevo importancia al “sentido común”como el sentido del juicio derivado de la libertad que tenemos encomún y que puede convertirse en una aptitud para una ciudadaníalibre. Kant no dio más detalles de esta consecuencia ético-política delarte por el arte mismo, explica Hannah Arendt, porque podría habersido riesgoso ocuparse en filosofía política y era, en todo caso, innece-

política. Esta interrupción para dar un nuevo marco o reformar el pro-cedimiento es una contribución fundamental de la agencia cultural enel sentido que estoy defendiendo, opuesto a los usos tendenciosos delarte al servicio de la ideología o de las políticas no deliberativas aso-

ciadas al fascismo y al estalinismo. Para seguir con un ejemplo de Bo-gotá, los mimos se cruzaron en las prácticas corruptas de la policía detránsito; pero cuando el hábito dejó a la gente indiferente, una fuerzade policía nuevamente entrenada regresó a la ciudad que los mimos ha-bían ayudado a reformar. El hábito mata al arte, debería haber advertidoVictor Shklovsky a Antanas Mockus; el hábito mata cualquier cosa.

El efecto estético fundamental del arte es romper el hábito pormedio de la “desfamiliarización”, la designación formalista rusa parala sorpresa que se desprende de la técnica artística. La desfamiliariza-ción descorre el manto de la repetición improductiva, incluida la de losprocedimientos y los razonamientos políticos que se anquilosan por lacorrupción y la tendenciosidad. Esto hace de la deliberación renovadaun posible efecto secundario del arte. Los formalistas no buscan reper-cusiones, pero la agencia cultural puede sugerir algunos ejemplos. Losmimos y los participantes en otros juegos cívicos produjeron el efectoinmediatamente refrescante de la extrañeza. Pero para el momento enque sus performances fracasaron como arte, habían tenido éxito pro-duciendo un resultado secundario retardado, un respeto renovado porla ley que acercó a Bogotá un paso más al encuentro de la ley con lacultura y la moralidad (Mockus 1994).

DESBLOQUEAR LAS HUMANIDADES

Quienes diseñan las políticas, las fundaciones, los científicos so-ciales, y otros conciudadanos brindan una mirada cortés a las huma-

los epígrafes número II y IX. En el mismo volumen, véase también el epílogo al ensayo“The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction” [“La obra de arte en la erade su reproductibilidad técnica”].

bles, con base en argumentos de principios o desinteresados, acerca delas prioridades fiscales públicas y privadas. Por un lado, la negativaconfunde la desinteresada experiencia de la belleza con la meditaciónerudita sobre su forma y sus efectos. Situado a un paso del arte, el saber

lú t é d i l t i t


sario (Arendt 1982)17. El criterio conduce a la deliberación política,concluye ella. Sin embargo, el corolario entre placeres privados exa-minados y una esfera pública ampliada es noticia para la mayoría delos académicos de hoy, buenas noticias que los humanistas podrían ex-l di d d ll t l i d

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se evalúa a través de su compromiso con los conceptos vigentes, surigor de argumentación y la exhibición de erudición. Por otro lado, elrechazo de la razón marchita el ambicioso proyecto de Kant de enlazarun amor por la forma con el respeto por el sentido común reflexivo. El

rechazo, en consecuencia, responde al escándalo de la razón con unareducción igualmente escandalosa de las facultades humanas al ejerci-cio del buen gusto.

En línea con el formalismo estético de Kant, Victor Shklovskydesecha la ampulosa defensa que la academia hace de las grandes ideas.El arte no tiene nada que ver con el contenido, sino todo que ver conla técnica. Aquí, como en Kant, los placeres del arte tienen efectos éti-cos indirectos, y por tanto prácticos, no por medio de las ideas sino através del placer: la experiencia estética reaviva un amor por el mundo,reanimando objetos, sucesos, y personas opacadas por el hábito. Sinarte, “la vida se considera nada. El hábito devora los trabajos, las ropas,los muebles, la esposa de uno, y el temor a la guerra. Y el arte existe

para que uno pueda recobrar la sensación de la vida” (Shklovsky1965: 12). Subrayo la imperativa construcción en subjuntivo. Los hu-manistas seguramente sienten ese fervor de ánimo, pero el sentimientopermanecerá limitado y centrado en el objeto si deja de lado el consejode Kant de basar la sociedad civil en el libre juicio, y la invitación deShklovsky a preocuparnos apasionadamente por el mundo. Un resul-tado paradójico de rechazar los argumentos prácticos para las humani-dades es, como lo insinué, restarle cierto crédito a las significativascontribuciones que los humanistas normalmente hacen a la sociedad,crédito que deberíamos invertir para hacer más contribuciones. Losguardianes de los valores humanos podemos llegar a ser curiosamenteindiferentes a nuestros propios efectos sobre el prójimo.

VER SIN SER VISTOS

Otra paradoja es la posición casi positivista que asumimos los hu-manistas ante una obra de arte, imaginando que no somos vistos en el

plorar por medio de programas que desarrollen un gusto por la ciuda-danía activa (es decir, creativa).

Algunos artistas y administraciones de ciudades, junto con inte-reses empresariales, se encuentran trabajando ya en la creación de ciu-

dadanía cultural y de economías creativas (Florida 2002; Austin yDevin 2003). Y la investigación en educación vincula consistentementela práctica y la apreciación de las artes con un mejor desarrollo cogni-tivo y social (Deasy 2000; Rabkin 2002). Quizá estos vínculos merez-can mayor atención de parte de las humanidades, donde el foco en lasprácticas estéticas podría incluir los efectos de choque de onda que cu-bren desde el placer hasta el criterio y, en consecuencia, hasta el sentidocomún social que puede respaldar la deliberación y la acción colectiva.Los humanistas que dedican sus carreras a identificar y enseñar los en-cantos particulares del arte hacen contribuciones sociales de importan-cia, hagan o no conexiones conscientes con la política y la economía.Sin saber cómo evaluar inmediatamente la experiencia agradable paradeterminar si está libre de interés o seducida por ella, la facultad del

juicio permanecería tan subdesarrollada como en las sociedades pre-modernas, donde los individuos no están obligados a discernir sino másbien a obedecer dentro de lo razonable.

Motivo de más para que los humanistas tradicionales se manten-gan firmes, podría decirse, en el claro del terreno público que ha colo-nizado la educación estética. Cualquier defensa de ese espacio conargumentos que vayan más allá del arte podría, presumiblemente,arriesgar una capitulación frente al escándalo de las facultades reduci-das. Pero mi punto es que no aceptar argumentos aliados deja hoy elcampo casi sin defensa, paradójicamente indiferente al reclamo mismode los efectos humanizantes que se desprenden del arte y la interpreta-ción, efectos que deberían justificar el respaldo financiero y la posiciónmoral. Estoy diciendo que es una equivocación negarse a ser razona-

17 Antes que Arendt, Adorno había sugerido la dimensión ético-política de laTercera Crítica de Kant (1997).

turales complicidad con las fuerzas represivas, incluidos los mismosestudios que privilegian a los pobres en una distinción polarizada frentea los ricos (Moreiras 2000-2001: 134-135)20. Nada bueno puede salirde allí, aparentemente, excepto por los placeres y privilegios de realizarproezas académicas argumentales acerca de algún desastre cultural y


acto, como si la observación pudiese evitar la participación y la interfe-rencia. Cualquier buen crítico literario o cultural podría referirse a estafalta de reflexión en otra disciplina, la antropología por nombrar alguna.Es reprochable, por ejemplo, la ceguera de David Stoll ante este efectoen el proceso de paz en Guatemala; y Elizabeth Burgos Debray es in

156 DORIS SOMMER



proezas académicas argumentales acerca de algún desastre cultural ycontra-argumentos sobre prácticas incluso más desastrosas, tales comoel ejercicio mismo de los estudios culturales.

La perspectiva soslaya la evidencia de las contribuciones demo-

cratizantes a través de las artes y la interpretación. La crítica y la de-nuncia prácticamente agotan el rango de resultados, como si lacreatividad estuviese siempre condenada a reforzar las limitaciones po-líticas y económicas de las cuales presume arrancar alguna libertad. Elsistema cerrado en el cual el brío necesariamente se muerde su propiacola sugiere un rechazo sistemático de la sociedad capitalista. No im-porta lo que hagan las invenciones o intervenciones creativas parahacer tolerable el sistema, son por eso mismo culpables de complicidady merecedoras de la crítica. Confieso que me reconozco en un pensa-miento menos sistemático y en encontrar fortaleza en los pequeños jui-cios acerca del arte y sus repercusiones. El reformismo puede parecerindecoroso para algunos críticos, sin embargo recuerdo la respuesta deRigoberta Menchú a los mesurados académicos: “Sólo los privilegiadosse detienen en la crítica”, afirmó provocadoramente, “el resto de nos-otros necesita encontrar soluciones”. Si los humanistas de hoy sentimosla estrechez de las bolsas que se cierran, y la opresión por la pérdidade terreno institucional para los economistas, politólogos y otros cien-tíficos sociales cuyas preguntas claman por soluciones prácticas, podríaser el momento para que los estudios culturales consideren contribu-ciones sociales útiles para desarrollar mejores prácticas culturales juntocon una descripción de las peores.

Para los eruditos de la literatura, la pintura, la música, el teatro yotras artes, el problema del efecto social del trabajo interpretativo apenas

20 “¿Si dijéramos que la pregunta misma por la productividad del saber, lejos deconstituir el saber como posibilidad política, lo de-constituye hacia una facticidad cóm-plice con la cotidianidad política que nos vive y que no deja de vivirnos por muchoque intentemos pagarle con su misma moneda, es decir, interpelar la interpelaciónmisma, rizar el rizo de lo político, afirmar que, en política, todo es cuestión de afirmarmás y mejor que el otro, el enemigo?”.

en el proceso de paz en Guatemala; y Elizabeth Burgos Debray es in-genua acerca de su relación con Rigoberta Menchú (Beverley 2004).Pero el tránsito generalmente despreocupado que la crítica literaria hacedesde la observación al comentario pasa casi inadvertido. Los huma-

nistas realmente indagan por los efectos de la enseñanza y la erudiciónen el poema o la pintura que estudian, pero apenas si lo hacen algunavez sobre efecto del estudio en los lectores o en el entorno social gene-ral, a menos que los humanistas se dediquen a los estudios culturales.

Las respuestas son entonces característicamente críticas y preven-tivas. Los artistas, los eruditos y quienes diseñan las políticas pareceninvariablemente hacer más daño que ayudar cuando tratan de interveniren política, porque la cultura no es conveniente (Yúdice 2003). Si fueseposible la resistencia, sin plegarnos a un sistema opresivo, la oposiciónsería al menos plausible en esta perspectiva (Jefferson 1976; Hebdige1979; Ang 1985; Fiske 1986: 254-289)18, pero las contribuciones ar-tísticas a los sistemas existentes lucen peor que sospechosas. Aunquealgunos distinguidos autores muestran que algunas prácticas culturales,tales como las emisiones para públicos reducidos o las artes tradicio-nales y las artesanías engranadas a mercados no tradicionales son losuficientemente complejas para mostrar agencia por parte de los parti-cipantes (Martín Barbero 1987; García Canclini 1995), es más comúnque los estudios culturales descarten incluso la acción de resistirse alpoder como una ilusión contraproducente. Celebrar las prácticas po-pulares o dar voz a los subalternos sin voz (Rodríguez 2000-2001: 174,176)19 termina representando para este severo tono de los estudios cul-

18 Los estudios culturales han sido abiertamente políticos en el “sentido de re-sistencia” al poder hegemónico. Han valorado subculturas en oposición entre los tra-bajadores y luego, en el espíritu de Herbert Marcuse, las diferentes subculturas

juveniles.19 “La diferencia fundamental entre los estudios culturales y los subalternos es

que los estudios subalternos retienen una noció́n de agencia que les es central pero quea la vez refuncionalizan […]. Los estudios subalternos no hacen a un lado la ética, noreducen lo popular a los procesos de mercado y consumo, ni tampoco renuncian altelos”.

uso que la filosofía había reconocido para el lenguaje, a pesar de quehacemos muchas más cosas con las palabras. Al nombrar los usos per-formativos (por ejemplo una promesa, un voto, un maleficio, o unabendición), Austin llevó la filosofía más allá de la descripción hacia elreconocimiento de los usos del lenguaje como intervención Él sabía


sí se evidencia, como lo dije antes. Esto hace que sea válido hacerse lapregunta, para seguir la lección de Pierre Macherey, quien identificó lossilencios en la literatura como indicadores de suposiciones básicas(1966). El consentimiento generalizado considera tan sólidos los pilaresculturales que su exposición se vuelve impensablemente redundante

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reconocimiento de los usos del lenguaje como intervención. Él sabíaque la distinción entre descripción y agencia se borraría, porque nom-brar tiene un efecto constitutivo, pero la diferencia teórica mantuvo laatención en ambas funciones (Austin 1962). La lección acerca de lo

que las palabras hacen en el mundo, más allá de rivalizar por la credi-bilidad, parece perdida en el estudio de las artes del lenguaje. Segura-mente se encontrará cuando esas artes incluyan la anticipación y dencuenta del trabajo que realizan las palabras.

Por ahora, sin embargo, incluso cuando los estudios culturales de-rrumban los tabúes académicos acerca de lo que es importante para elarte, una reflexión poco evidente requiere los efectos sociales de la in-vestigación y la enseñanza. Agreguemos hip-hop a la musicología, po-esía de palabras habladas a las bellas letras, graffiti a la historia delarte, y el saber podrá escapar de su torre de marfil pero permanecer es-tático detrás de una línea desapercibida y por tanto sin examinar entrelos productos culturales y las interpretaciones de la cultura. La ocupa-ción binaria del saber, que consiste en ver arte y expresar interpreta-ciones, imagina que procede sin ser visto. Yendo y viniendo entre lospolos del arte y del informe, alternando entre señalar y activar, los eru-ditos humanistas asumen que ese movimiento no interfiere con el con-texto de estudio. Cuando los antropólogos percibieron esa líneaimaginaria hace una generación, el resultado fue situar un área difusade estudio en la que las etnografías se desarrollaran junto con colabo-raciones entre el científico y su objeto (Clifford 1988; Asad 1973, Asad1986). La inclinación por la capacidad de reflejarnos por lo general haperturbado las prácticas de la ciencia social positivista, que había re-chazado el impresionismo romántico temprano al mantener la línea di-

visoria entre cultura colorida e informes en blanco y negro. Mástemprano incluso, las ciencias naturales tuvieron que considerar cómointerferían los experimentos en los estudios (Price y Chissick 1977) 21.

21 El principio de incertidumbre de Heisenberg consiste básicamente en que laobservación, en sí misma, afecta al resultado.

culturales que su exposición se vuelve impensablemente redundantepara los escritores y sus lectores ideales. Otros lectores sienten que faltaalgo. Pensemos en los estudiantes de literatura de hoy. ¿Preguntan ellos,como lo hacen los míos, por qué el galante soldado de James Fennimore

Cooper prefirió a la desabrida Alice en lugar de a la encantadora Coraen El último mohicano? ¿Preguntan en qué radica el problema de si Pa-mela, de Samuel Richardson, conserva o no su virginidad? ¿Preguntanacaso por qué el Inca Garcilaso de la Vega habla de rituales del ViejoTestamento en el antiguo Perú? Las preguntas reconstruidas arqueoló-gicamente son las que escucha Macherey como los índices de la ideo-logía, en el sentido que da a la palabra Louis Althusser como unarelación vivida para la sociedad (Althusser 1971: 127-186).

Quizá un efecto del lugar cada vez más distante que ocupan lashumanidades pueda constituir una perspectiva fresca, desfamiliarizada,sobre nuestras propias suposiciones silenciosas sobre lo que hacemoscomo humanistas. El silencio, pienso, viene a ser igual que asumir queno hacemos, no deberíamos, y probablemente no podemos hacermucho. En voz alta los humanistas decimos con confianza que estu-diamos e informamos sobre la cultura y las artes. Una suposición noexpresada para el área es que la cultura se refiere a la creatividad indi-vidual, la cual puede pasar por alto el ritual o las prácticas colectivas.Las preguntas familiares acerca de la creatividad se centran en un ob-

jeto de estudio: ¿qué figuras retóricas hacen que un poema merezca re-leerse?; ¿cómo afectan las novelas a géneros más apropiadamentellamados literarios?; ¿cuándo las pinceladas llaman la atención sobreel proceso de pintar?; ¿cuando las películas mudas cedieron ante el so-nido, qué encantos transnacionales se perdieron en la traducción y cuá-

les se encontraron en nuevas capas de las artes del lenguaje? Lavariedad de agendas de investigación que existe, y sus resultados mu-chas veces fascinantes, permanece relativamente fija en un objeto paraproporcionar observaciones que tienen más o menos un poder descrip-tivo, son más o menos correctas o equivocadas, verdaderas o falsas.J. L. Austin llamó a este uso del lenguaje “constatativo”, casi el único

de los efectos de la interpretación desvinculada, los humanistas podríandetenerse para un momento de auto-reflexión: ¿cuál es exactamente elvalor agregado de indagar en las artes? Es tiempo de que nos ocupemosde la pregunta, ahora que tantos otros la están formulando como pre-ámbulo a recortes presupuestarios que amenazan las bases de una so-


Los intérpretes del arte parecen extrañamente rígidos y conven-cionales al lado de estos reflexivos vecinos. Los humanistas no nospreocupamos mucho por lo que hacemos con las palabras. Pero ya quela interferencia es inevitable, las preguntas relevantes deberían seracerca de los efectos deseados y sobre las preferencias entre las opcio-

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ámbulo a recortes presupuestarios que amenazan las bases de una sociedad libre.

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acerca de los efectos deseados y sobre las preferencias entre las opciones de investigación. Estoy insistiendo un poco, pero el tema de losefectos aparentemente ha parecido doblemente irrelevante: o son in-significantes, o muy obvios para discutirse, dependiendo del valor hu-

manizante de los humanistas. De un lado, las consecuencias socialesde hacer e interpretar las artes apenas sí merecen consideración en unmundo donde el arte se ha vuelto ornamental y el comentario se ha de-gradado a regular el valor de los ornamentos. De otra parte, algunasveces defendemos la cualidad aparentemente impráctica o apolítica delarte y la interpretación como un refugio espiritual para pensar y sentirmás allá de la estrechez tecnocrática de la sociedad contemporánea. Laviabilidad económica del arte no está en discusión, como lo dije, ahoraque los defensores de la “economía creativa” documentan la revitali-zadora capacidad de los artistas (y de los gay) en las convulsionadasciudades (Florida 2002).

El tema urgente es hoy el papel del arte y de las humanidades enel desarrollo cívico. El llamado esencialmente social del arte necesitamás defensores; de otra manera, los ciudadanos pueden no apreciar elarte, incluido el arte de la interpretación, como el valioso fundamentode la vida democrática. Esto no es una exageración. Una disposiciónhacia la creatividad, que acepte diferentes puntos de vista y más de unamanera de componer con el material disponible, resiste la determina-ción autoritaria. Las democracias constitucionales que confieren dere-chos y obligaciones son ellas mismas obras de arte colectivas(Slaughter 2009)22. Y las constituciones permanecen abiertas a las in-tervenciones performativas, obligando a los ciudadanos a seguir siendocreativos.

De cualquier manera, al afirmar que el arte y la interpretación seencuentran entre las actividades que marcan a la humanidad o dudando

22 Dicho libro se encontraba en preparación en el momento en que este artículose publicó en inglés, en 2005. Por ello, en esta versión hemos optado por citar la pri-mera edición, del año 2009 (Nota de las Editoras).

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III. LOS DEBATES EN JUEGO

Comunidades imaginadas y fragmentacióncultural: los estudios cinematográficos en la

era de la industria cultural global1



JOSEP LLUÍS FECÉ

Director del Departamento de Comunicación Audiovisual CESAGUniversidad de las Islas Baleares, España

La circulación de mercancías, capitales, información y de perso-nas es un fenómeno global que está transformando, o como mínimoredefiniendo, el papel y la capacidad de maniobra en los terrenos eco-nómicos, sociales y, por supuesto, culturales, de los estados-nación. Enel contexto cinematográfico, estos cambios o transformaciones hancontribuido a que la expresión “cine transnacional” se consolide comouno de los principales conceptos críticos en el ámbito de los film stu-dies, donde una buena parte de la producción teórica y analítica se haestado basando en la aceptación de la categoría de identidad nacional.

Partiendo de la categoría “cine transnacional” pretendo plantearuna serie de cuestiones y temas que, a mi juicio, afectan tanto a los es-tudios cinematográficos como a los estudios culturales. Siguiendo aunos autores, en su mayoría dedicados a los media y cultural studies,planteo la necesidad de resituar los estudios cinematográficos en unazona, digamos intermedia, entre las teorías contemporáneas de losmedia y las de la cultura2. Como acabo de señalar, partiré de algunasproblemáticas relacionadas con el cine transnacional (desde el propioconcepto de “cine nacional” hasta el tema de los públicos, pasando porlos procesos económicos implicados en la producción, distribución yconsumo de films) ya que en mi opinión la dimensión transnacionaldel cine contemporáneo implica considerarlo (repensarlo) en el con-

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1 Este texto forma parte de los trabajos realizados dentro del grupo Humpty Dumpty on the Wall: Transnacionalismo y frontera en el cine contemporáneo(FFI2010-15312, Dirección General de Investigación y Gestión del Plan Nacional deI+D+I, Ministerio de Ciencia e Innovación).

2 Véanse, por ejemplo, los trabajos incluidos en la edición de James Curran yDavid Morley, Media and Cultural Theory (2006).

sobre este ámbito realiza Manuel Palacio (2007) y en la que constatala escasa atención que la comunidad científica audiovisual española hamostrado hacia las metodologías de los estudios culturales. RecuerdaPalacio que son escasas las traducciones de los textos básicos o de losestudios clásicos sobre televisión de Morley o Ang 3 y la diferencia de


texto de las transformaciones políticas, económicas, culturales y tec-nológicas a las que estamos asistiendo.

LOS ESTUDIOS CINEMATOGRÁFICOS Y LAS INDUSTRIAS

CULTURALES GLOBALES

168 JOSEP LLUÍS FECÉ



la situación española con respecto a la latinoamericana, donde sobre-salen aportaciones como las de Martín Barbero, Néstor García Canclinio Renato Ortiz. Añade, además, otro factor directamente relacionadocon las temáticas de este artículo: la falta de legitimación universitariaque suscita en España la cultura popular y que entre otras cosas suponeque “los profesores españoles se sienten motivados para explicar a susalumnos y escudriñar analíticamente los valores universales de El Es-

píritu de la Colmena […] y muy pocos docentes ven necesario utilizarel personaje cinematográfico de Torrente para hablar o escribir sobrela España contemporánea” (2007: 70)4. Añadiría también que, en ge-neral, los estudios cinematográficos (y destacados profesionales delsector) en España están más cercanos a las visiones más pesimistas dela Escuela de Frankfurt sobre las industrias culturales que a plantea-mientos más recientes ligados a una concepción williamsiana de la cul-tura, a la redefinición de la separación entre alta y baja cultura o, endefinitiva, a una visión del concepto de “industria cultural” más abiertay plural (Hesmondhalg 2002; Negus 2005)5.

A primera vista, el paisaje fotografiado por Palacio no invita pre-cisamente al optimismo, pero conviene recordar que aunque el autor

3 Sirva como ejemplo la publicación en 2004 del influyente texto Subcultura: El significado del estilo, que Dick Hebdige escribió en 1979.

4 Véase, por ejemplo, Esquirol y Fecé (2001).5 Un ejemplo reciente de este “pesimismo frankfurtiano” podríamos encontrarlo

en el primer párrafo del manifiesto “Cineastas contra la Orden”, firmado también porprofesores universitarios: “Cineastas, técnicos, críticos y profesores de cine hemos re-cibido con sorpresa el contenido del borrador de la Orden Ministerial de Desarrollo

de la Ley de Cine. Esta Orden parece ajena al espíritu de esta ley aprobada en el Con-greso de los Diputados. Sentimos que más bien parece una orden dictada por un mi-nisterio de Industria que por el ministerio de Cultura ” (el subrayado es mío). Porsupuesto, no entro a juzgar la citada Orden (comparto buena parte de los planteamien-tos de los firmantes del Manifiesto), pero quiero destacar el hecho de que en el año2009 una parte significativa de los profesionales y profesores de cine sigan planteandouna clara oposición entre industria y cultura.

CULTURALES GLOBALES

En un artículo reciente, Toby Miller (2010) se lamenta de que enel mundo anglosajón (Canadá, Nueva Zelanda, Israel y Australia, ade-más de Estados Unidos y Gran Bretaña) los estudios cinematográficosestén prácticamente condenados a la irrelevancia, tanto en el ámbitoacadémico como en el periodístico y en el profesional. Según Miller laracionalidad económica, por un lado, y las ideas sobre el consumidorsoberano, por otro, acaban impregnando los discursos antes aludidos,convirtiéndolos en poco más que en descripciones de las lógicas de losmercados. Con todos los matices y precauciones pertinentes, me pre-gunto si el comentario de Miller es trasladable a España, siendo la res-puesta, como era de esperar, afirmativa. Las razones son muchas y nopretendo aquí (ya que está fuera de mi competencia) hacer un repasoexhaustivo de ellas. De forma general, creo que con los estudios cine-matográficos sucede lo que en otras disciplinas académicas: se ha puestotanto interés en delimitar su espacio (en departamentos, en cátedras, enfacultades…) que en no pocas ocasiones el/la investigador/a, ya sea porconvicción o forzado por los sistemas de promoción profesional, acabaejerciendo de gatekeeper; según los teóricos de la comunicación y delperiodismo, aquellos profesionales que establecen las agendas temáticasde los medios a partir de la selección de los temas y estableciendo elgrado de relevancia de los mismos. Desde un punto de vista táctico, nohay duda acerca de la utilidad del gatekeeping: no sólo delimita fronte-ras y por lo tanto elementos externos que, llegado el caso, podrían poneren peligro los límites establecidos por dichas fronteras, sino que tambiénestablece jerarquías en el interior del propio campo. Pero como señala

Miller (2010), se trata de una táctica poco efectiva en términos de diá-logo entre distintas aproximaciones y disciplinas.

Como acabo de apuntar, me inclino a pensar que tal situación esaplicable al campo de los estudios cinematográficos en España, aunquela prudencia aconseja centrarme en los estudios culturales relacionadoscon el cine. En ese sentido, me remito a la excelente fotografía que

bién que la irrelevancia aludida es el precio pagado por el éxito. En losúltimos años han proliferado departamentos de media studies o filmstudies, los cuales se ven obligados, por la presión del sistema univer-sitario, a construir verdaderas estrategias de diferenciación que en al-gunos casos pueden conducir a la hiperespecialización. El resultado:

i l i l i i l bj d di d d l


centre su atención en los departamentos y estudios de ComunicaciónAudiovisual, no olvida trabajos procedentes de las áreas de FilologíaInglesa como, por ejemplo, los del Departamento de Filología Inglesay Alemana de la Universidad de Zaragoza con proyectos como Género,ideología y cultura en el cine estadounidense y británico y HumptyD h ll T i li f l i




convertir el propio campo en el principal objeto de estudio dando lugara discursos y teorías auto-referenciales o repetitivas (Curran, Morley2006). Por suerte, existen numerosos ejemplos de lo contrario, es decir,también en los últimos años aparecen nuevas áreas de interés que pro-ducen trabajos y debates que van más allá de las reflexiones sobre elcampo de los estudios cinematográficos: transnacionalismo, género,las tecnologías de la información y de la comunicación, los nuevos mo-vimientos sociales, la economía política, etc. (Curran, Morley 2006).

El mundo siempre va más rápido que las teorías que intentan ex-plicarlo, pero en nuestros días la velocidad con la que se suceden cam-bios y transformaciones es mucho mayor que en épocas anteriores y alos que trabajamos en el ámbito de los estudios cinematográficos, a di-ferencia de lo que sucede en el campo de los media studies, nos cuestasalir de la autoría, de los cines nacionales, de la homogeneización cul-tural o de la supuesta oposición entre industria y cultura.

Como apuntaba más arriba, partiendo de la idea de “cine transna-cional” intentaré exponer algunas cuestiones generales, igualmente re-lacionadas con algunos de los debates que se producen tanto en el senode los film studies como en el de los media y cultural studies. Así, lacuestión de los cines nacionales (y también transnacionales) se planteaa partir de la relación entre los media y la cultura con los procesos so-ciales, políticos y económicos que pueden agruparse bajo la idea de“globalización”. En ese contexto, se trataría de estudiar y analizar cómolos medios de comunicación, por lo tanto el cine, construyen, mantie-nen o reformulan las “comunidades imaginadas”, suponiendo que eseconcepto siga siendo válido desde una perspectiva transnacional. Igual-

mente, abordaré brevemente el tema del papel o rol de las industriasculturales o creativas en la economía contemporánea y en relación alas audiencias o públicos, en un momento en que conceptos como “cul-tura participativa” están reavivando visiones celebratorias sobre la “au-diencia activa” o el “consumidor soberano”.

Dumpty on the wall: Transnacionalismo y frontera en el cine contem- poráneo, ambos dirigidos por Celestino Deleyto. Palacio también des-taca el Journal of Spanish Cultural Studies, entre cuyos fundadoresfiguran investigadores/as españoles/as en el extranjero, y que desde2000 incluye en sus páginas estudios sobre cine y televisión, así comoel trabajo de los hispanistas, anglosajones y españoles, que trabajan enuniversidades británicas o estadounidenses. Por suerte, esta “nómina”puede ampliarse a proyectos como Representació, ideologia i recepcióa la cultura audiovisual dirigido por Patricia Trapero del Departamentode Filología Española, Moderna y Latina de la Universitat de les IllesBalears, los trabajos presentados en el seno de los congresos de la So-ciedad Española de Estudios Literarios de Cultura Popular (SELICUP),donde abundan los dedicados a cine y televisión, o el Máster Europeoen Estudios Latinoamericanos (MEEL).

En definitiva, y aun teniendo en cuenta mi tendencia a ver el vaso

medio lleno, podemos decir que parte de la práctica irrelevancia de losestudios culturales sobre cine y televisión en España se explica por sudebilidad institucional en un contexto históricamente reacio a ciertostemas como la cultura popular y el género, temas relevantes en los ám-bitos anglosajón y latinoamericano. No es casual que la mayor partede la producción española relacionada con los estudios culturales, ciney televisión provenga de departamentos de lengua y cultura inglesa olatinoamericana, donde tanto los estudios culturales como las temáticascitadas tienen un mayor peso académico.

Retomando el planteamiento de Miller sobre la irrelevancia delos film studies, me parece interesante reflexionar acerca del peso de

la teoría o el análisis fílmico en los debates públicos contemporáneos,en las políticas culturales, sean éstas estatales o comerciales, o en de-bates relacionados con movimientos sociales. Al menos en mi caso, elcriterio de “irrelevancia” no tiene que ver con la calidad intrínseca deuna investigación determinada, sino con el eco que en la esfera públicatiene el trabajo intelectual, en este caso sobre el cine. Cabe pensar tam-

tcoloniales, Anderson cita instituciones como el censo, el mapa y elmuseo; lógicamente la imagen en movimiento no aparece en ningúnmomento.

El concepto de “comunidad imaginada” ha sido ampliamente uti-lizado en los estudios cinematográficos por, sin duda, poderosas razo-

E t ll l i t i t d l di d i ió


COMUNIDADES IMAGINADAS Y FRAGMENTACIÓN CULTURAL

Como subrayan Ezra y Rowden (2006), la imposibilidad de asig-nar una identidad nacional concreta a buena parte del cine contempo-ráneo refleja, a su vez, la disolución de conexiones estables entre ellugar de producción y la nacionalidad de sus productores y actores. No




nes. Entre ellas, la importancia otorgada a los medios de comunicación(prensa, especialmente) y a unos relatos (la novela realista) en la con-figuración de las conciencias nacionales, y por lo tanto de los naciona-lismos. Igualmente, la “comunidad imaginada”, situada en un contextohistórico concreto, evita cualquier tipo de enfoque esencialista sobrela nación, acercándose de ese modo a los planteamientos de Gellner(1983). Hacia finales de la década de los 80 y principios de los 90,cuando parecen consolidarse definitivamente los procesos tecnológicosy económicos que dan lugar a los actuales mercados audiovisualestransnacionales, surgen voces críticas relacionadas con el uso en losestudios cinematográficos del concepto “comunidad imaginada”6. Qui-zás una de las más destacadas sea la de Andrew Higson (1995, 2006).En relación al uso del concepto acuñado por Anderson, Higson consi-dera que a la hora de estudiar una cinematografía nacional se tiende afocalizar la atención en aquellos films que representan la nación como

un espacio finito, limitado y habitado por una comunidad coherente yunida, prestando poca atención a otras identidades más allá de la na-cional.

En ese contexto complejo, donde coexisten diversas identidadesy comunidades, Higson considera poco útiles los grandes planteamien-tos teóricos o los grandes conceptos y se muestra partidario de realizarinvestigaciones concretas que intenten resolver cuestiones igualmenteconcretas como por ejemplo, las distintas formas de concebir una ci-nematografía nacional en determinados contextos históricos; cómo losdistintos sectores implicados en el cine (profesionales, políticos, pe-riodistas, investigadores) sitúan un cine nacional frente a otro; cómo

un determinado tipo de films se convierte en característico de una ci-nematografía nacional; o el análisis de las políticas culturales encami-

6 No pretendo discutir el concepto de Anderson, acuñado en el contexto de unaobra sobre la aparición de los nacionalismos y los procesos de descolonización funda-mentalmente en el siglo XIX, sino su uso en los estudios cinematográficos.

g p y p yse trata, por supuesto, de un fenómeno totalmente nuevo (podríamosdecir incluso que el cine es transnacional desde sus inicios), lo que sí ha cambiado son las condiciones de financiación, producción, distri-

bución y consumo. Entre los filmes más o menos recientes que ejem-plifican esta dificultad podríamos citar Babel (Alejandro GonzálezIñárritu, 2006), My Blueberry Nights (Wong Kar-Wai, 2007), Los abra-

zos rotos (Pedro Almodóvar, 2009), Biutiful (Alejandro González Iñá-rritu, 2010) o Vicky, Cristina, Barcelona (Woody Allen, 2008).Centrándonos en esta última producción, podría decirse que su “trans-nacionalidad” se da incluso en el interior de un mismo estado-nación:la película se presentó como una coproducción hispano-norteamericanaen la ceremonia de los premios Goya y unas semanas antes obtuvo unpremio Gaudí a la mejor producción catalana de ese año. Si este ejem-plo tiene algún interés, éste no reside en dilucidar si finalmente el film

es catalán, español o norteamericano. El carácter transnacional deVicky, Cristina, Barcelona no se limita tampoco al nivel de la repre-sentación, sino también a su relación estructural con otros sectores delas industrias globales del entretenimiento que, a su vez, juegan unpapel cada vez más importante en la construcción de las identidadesnacionales o locales contemporáneas.

Una de las obras más influyentes (por no decir la más influyente)en las discusiones sobre los cines nacionales ha sido Imagined Com-munities (Anderson 1983), un texto donde se muestra la importanciaque en la formación de las conciencias nacionales tuvieron los mediosde comunicación, más concretamente los medios impresos, y tambiénla que denomina “novela nacionalista”. Gracias a una co-ordenacióndel tiempo y del espacio, el periódico y la novela se dirigen a una co-munidad nacional imaginada, incluso antes de que dicha comunidadse constituya en estado-nación. En definitiva, para Anderson, el con-sumo colectivo de medios de comunicación puede crear un sentido depertenencia a una comunidad nacional. Entre los elementos que con-tribuyen a la formación de los relatos nacionales en los estados pos-

CULTURA POPULAR: DEL CANON A LAS FORMAS DE CONSUMO

Hace ya tiempo que desde los estudios culturales se contestan lasdiscusiones sobre el valor y el poder cultural basadas en las distincionesentre una “alta cultura”, con sus valores trascendentes y universales, ylas formas “triviales” de la cultura popular. Hace ya tiempo que desde


nadas a promocionar (tanto en el mercado interior como en el exterior)una determinada cinematografía nacional.

A partir de tales preguntas, Higson considera que la cuestión prin-cipal no reside tanto en encontrar una definición o un concepto ade-cuado de “cine nacional”, sino más bien en analizar cómo lasaudiencias construyen su identidad cultural en relación a varios pro




p p y p qlos estudios culturales las nociones de valor cultural se sitúan en sucontexto histórico y en relación a las pugnas, entre distintos grupos so-ciales, por el prestigio y el estatus. Igualmente, siguiendo a Williams

(1983) podría decirse que después de todo la “cultura popular” es unaconstrucción intelectual: la cultura popular no la percibe o identificael pueblo o la gente, sino “otros”. El “descubrimiento” de la culturapopular expresa también un pensamiento político, relacionado con lasideas sobre la nación, la formación de las identidades nacionales y losprocesos constitutivos de la modernidad. Como ocurre con los “cinesnacionales”, el problema radica precisamente en cómo pensar lo po-pular en un contexto político, económico, cultural y tecnológico dondelos productos culturales se piensan para que circulen en mercadostransnacionales y sean consumidos en mercados con unas audienciaso públicos cada vez más fragmentados.

Sin embargo, desde los estudios cinematográficos españoles pre-dominan otras visiones. Por un lado, aquellos autores que ven lo po-pular en relación a tradiciones culturales “populares nacionales” comola zarzuela, los romances de ciego, el esperpento, el sainete, el costum-brismo o los realismos tal y como son definidos desde la tradición li-teraria; en definitiva, una visión puesta al día de las concepciones quede lo popular tenían las elites nacionalistas del siglo XIX. Por otro, laclásica oposición entre alta y baja cultura se mantiene gracias a unaidea de “autor” y la defensa de unas películas entre cuyos principalesméritos figura el diferenciarse del mainstream. En la línea de lo apun-tado en el apartado anterior, estudiosos y críticos se lanzan a determinarsi un determinado film o autor sigue o renueva LA tradición (que esosmismos estudiosos o críticos han fijado y que, en definitiva, debe per-manecer) del cine español, sin atender a los procesos de consumo enlos que se construyen los juicios culturales y sin tener en cuenta que,en ocasiones, esos juicios culturales pueden estar relacionados con for-mas simbólicas de contestación o de la expresión de la identidad social,a su vez vinculada a la clase y a la educación. En definitiva, una buena

audiencias construyen su identidad cultural en relación a varios pro-ductos de las industrias audiovisuales internacionales y nacionales(1995: 279). Se trata de una opción interesante en la medida que sitúala cuestión de los cines nacionales en un contexto amplio: su posición(cultural, económica, política) en relación a otros medios de comuni-cación (principalmente la televisión) y en relación a otros productosprocedentes de las industrias culturales nacionales e internacionales(música, moda, videojuegos…).

Buena parte de los análisis sobre los “cines nacionales” coincidencon los planteamientos de una línea de pensamiento sociológico sobrela nación que se considera a sí misma, consciente o inconscientemente,como la expresión de la geografía cultural del estado-nación en unmundo de estados soberanos (Schlesinger 2000). Según este autor, éstaes la base sobre la que se fundan los estudios cinematográficos en lamedida que invocan un argumento sociológico derivado en gran me-

dida del nacionalismo y la identidad nacional como punto de partidade los trabajos sobre los cines nacionales. En general, los trabajos sobreel tema tratan de afirmar lo que un cine nacional es o debería ser, re-lacionándolo más o menos explícitamente con los proyectos políticosacerca de la constitución (permanencia o defensa frente “al otro”) deuna comunidad nacional.

Algunos autores piensan que todavía existen poderosos vínculosentre las diversas formas de comunicación social y los espacios nacio-nales. Sin embargo, también insisten en que las identidades colectivasestán siendo redefinidas en el contexto de una geografía postmodernaen la que las tecnologías de la información y la comunicación juegan

un papel determinante, tanto desde el punto de vista de la produccióny de la distribución como del consumo (Morley, Robins 1995). En de-finitiva, los trabajos sobre los cines nacionales deben ofrecer una com-prensión explicativa de las contradicciones cada vez más evidentesentre los distintos niveles de la cultura y la identidad que tienden a di-sociar el estado y la nación (Schlesinger 2000).

LAS INDUSTRIAS CULTURALES GLOBALES

Situándonos en la zona a la que aludía al principio de este texto,entre los media y los cultural studies, podría decirse que buena partede las investigaciones más relevantes se centran en la relación de losmedios de comunicación y la cultura con los complejos procesos de


parte de los estudios sobre cine español se siguen planteando en térmi-nos canónicos (Fecé 2005).

En los últimos años, y relacionados con los diferentes aspectosde la cultura popular y formas de contestación o de resistencia, han co-brado relevancia los estudios sobre fans y sobre la cultura participa-tiva este último término relacionado con un nuevo contexto industrial




transformaciones y cambios sociales, políticos, económicos y cultura-les. El marco o contexto en el que tienen lugar dichos procesos einvestigaciones puede recibir varios nombres: sociedad de la informa-

ción, sociedad red, era del capitalismo global, etc.A un nivel teórico más general, y en relación al cine transnacional,tomo como referencia el trabajo de Scott Lash y Celia Lury, GlobalCulture Industry (2007), donde los autores proponen este término enoposición al “clásico” Cultural Industry derivado de la tradición de es-tudios basados en las aportaciones de la Escuela de Frankfurt. Segúnestos autores, las industrias culturales funcionan en contextos locales(nacionales) para fabricar productos culturales que circulan como mer-cancías, esto es, como objetos idénticos cuya circulación contribuye ala acumulación de capital. Estos productos serían resultado de procesosde producción en serie.

En cambio, en la era de las “industrias culturales globales” losproductos ya no circulan como objetos idénticos, fijos, estáticos, de-terminados por las intenciones de los productores. En cierto modo, losproductos culturales escapan al control de sus productores para adquirirnuevos significados, y un valor en el mercado, a través de su circula-ción y de su consumo. Los productos culturales, entendidos como mer-cancías, producen “identidades”; los productos culturales de laindustria cultural global funcionan como “marcas” y por lo tanto, si-guen la lógica de la diferencia (Lee, LiPuma 2002).

Como he apuntado hace un momento, la lógica de la marca nosustituye completamente a la de la mercancía. Siguiendo la economíade escala, las industrias culturales globales necesitan aumentar su pro-ducción para luego destinarla a mercados igualmente globales. La si-guiente estrategia es la diferenciación del producto para adaptarlo a laspeculiaridades locales o abrir la posibilidad de diversos usos. En esesentido, pienso que el análisis de los productos culturales, en este casofilms, no debería limitarse, en lo que a identidades se refiere, a su re-lación con las tradiciones (generalmente literarias). Se trataría más bien

tiva, este último término relacionado con un nuevo contexto industrial,económico y tecnológico en el que las estrategias de las corporacionesmediáticas y las tácticas de los consumidores organizados en redes(grassroot media) colisionan y donde el poder de los productores y elde los consumidores interactúan de maneras imprevisibles (Jenkins2008). Las investigaciones sobre fans han permitido mostrar formasde contestación cultural a partir de la reelaboración de materiales ori-ginales (desde series de televisión hasta películas) y la creación de lasdenominadas fanfictions.

Las grandes corporaciones ven en este tipo de producciones laoportunidad de ejercer un control sobre los contenidos y, de ese modo,incrementar los ingresos y ampliar mercados. Al mismo tiempo, losconsumidores prevén una esfera pública liberada de los controles ejer-cidos por las corporaciones, en un entorno mediático descentralizado.En no pocas ocasiones, las prácticas de los fans pasan a formar parte

del mainstream cultural y, en cierto modo, de las estrategias de las gran-des corporaciones a través de lo que se conoce como narrativas “trans-mediáticas” o franquicias mediáticas (de la que películas como Matrixconstituyen ejemplos paradigmáticos, del mismo modo que en la ac-tualidad el “autor” puede también funcionar como franquicia).

Desde luego, la utilización a veces poco rigurosa de conceptoscomo “cultura participativa” o “prosumidor” conducen a la sobrevalo-ración del poder del consumidor o a posiciones populistas. En otroscontextos, como por ejemplo el anglosajón o el latinoamericano, lasperspectivas críticas sobre el consumo cultural y la cultura popularestán a la orden del día (Curran, Morley 2006 o McGuigan 2004),

mientras que en España, por lo general y con algunas excepciones, ape-nas existen y parece que hayan entrado en una etapa de ensimisma-miento caracterizada por el rechazo (incluso podríamos decirdesprecio) por todo aquello que no sea “transcendente”: la economía,la política, el género, la clase…

turismo de masas como industria global y por otro la necesidad de esamisma industria de potenciar los atractivos locales mediante la cons-trucción de unos imaginarios, discursos y prácticas socioculturales paravincularlas a culturas “auténticas”, “tradicionales” o “exóticas”. Desdeese punto de vista, el cine contemporáneo transnacional no produciríao construiría tanto “identidades” (híbridas o no) como “diferencias”


de completar el análisis con el de las estrategias de diferenciación, pro-pias de la marca, en un contexto donde lo cultural, y por tanto lo cine-matográfico, funciona cada vez más dentro del ámbito más general delentretenimiento y de lo que podríamos denominar “estetización de lavida cotidiana” (Fraser, Kember, Lury, 2005).




o construiría tanto identidades (híbridas o no) como diferencias .En definitiva, Vicky, Cristina, Barcelona puede ser una buena o

mala película, un film de autor, pero indiscutiblemente también es uninteligente ejemplo de city branding. El branding forma parte de losprocesos habituales de producción de un film, especialmente cuandoéste cuenta con un presupuesto importante, un casting internacional ypretende funcionar en un mercado global (Grainge 2008); se trata tam-bién de una práctica vinculada a las industrias del entretenimiento engeneral y que debe ser tenida en cuenta en los análisis relacionados conla construcción de identidades culturales o nacionales mediante pro-ductos audiovisuales (Donald, Gammack, 2007; Cronin, Hetherington2008).

Vicky, Cristina, Barcelona funciona alrededor de dos marcas –Woody Allen y Barcelona– y de lo que podríamos considerar el lifes-tyle del director (el film pretende posicionar Barcelona como escenario

alleniano). La estrategia de la productora (Mediapro) y, especialmentede la prensa diaria, consistía en insistir en la catalanidad del producto.Pero para ese mercado interno, la especificidad, la catalanidad no resi-día tanto en los contenidos, ni tan siquiera en el marco, sino más bienen la profesionalidad del proyecto: un gran autor como Woody Allenque elige la capital catalana para trabajar.

Durante el tiempo que duró el rodaje, la prensa diaria y algunosmedios audiovisuales convirtieron Barcelona en un espacio destinadoal juego: algunos líderes de opinión y no pocos ciudadanos de a piese dedicaron a buscar al equipo artístico por tiendas, bares y restau-rantes de la ciudad y no pocos propietarios de estos negocios se las

ingeniaban para hacer correr el rumor de que efectivamente WoodyAllen había estado allí tomando un café. En definitiva, de cara al mer-cado interior, Vicky, Cristina, Barcelona utilizó una de las principalesestrategias de diferenciación: convertir el lanzamiento de un productoen acontecimiento mediático, en este caso antes incluso de que dichoproducto pudiera consumirse en las salas cinematográficas. De cara

CONSTRUCCIÓN IDENTITARIA Y ESTRATEGIAS DE DIFERENCIACIÓN

Tomando como ejemplo el caso de Vicky, Cristina, Barcelona, in-

tentaré describir el funcionamiento de la lógica de la marca. La pre-sencia en el mismo título del lugar en el que transcurre la acción indicala voluntad de dotar de protagonismo a la ciudad mediante su repre-sentación pero sobre todo la de crear un producto destinado a un mer-cado global (cinematográfico y turístico) en el que también se intentaposicionar la marca “Barcelona”. En ese sentido, pienso que cualquierintento de analizar la representación de la ciudad con el objetivo deconfrontarla a una supuesta Barcelona “real” o a algunas tradicionesobservables en el cine español, está condenado si no al fracaso, almenos a la inexactitud. Es lo que ocurre, en general, con las críticasnegativas que cosechó el film: la Barcelona de Woody Allen respon-

dería a ciertos estereotipos o sería menos “real” que la ciudad filmadapor tal autor… Se olvidan de que la especificidad del film no reside enuna supuesta pertenencia a una cultura nacional o a unas tradicionescinematográficas determinadas, sino en un estilo peculiar (un film dela marca “Woody Allen”) que conecta con formas de consumo cosmo-politas que van más allá del cine y que conectan con otras prácticasculturales contemporáneas, fundamentalmente el turismo.

El carácter transnacional de Vicky, Cristina, Barcelona no se li-mita, pues, a los niveles o aspectos de la representación, sino tambiéna su relación estructural con otros sectores de las industrias globalesdel entretenimiento como el turismo que, a su vez, juegan un papel

cada vez más importante en la construcción de las identidades nacio-nales o locales contemporáneas (Urry 1995). En ese contexto, las co-nexiones entre cine contemporáneo y turismo adquieren mayor peso orelevancia, tanto desde el punto de vista de la producción como de lasrepresentaciones de las culturas locales. Dicha relación ilustra perfec-tamente la tensión global/local en el consumo cultural: por un lado el

aportaciones de autores como David Morley, Kevin Robins, PhilipSchlesinger o Manuel Castells acerca de la construcción de las mismasen la era de la globalización, al tiempo que dan cuenta de su naturalezacompleja y contradictoria. En ese contexto, los productos culturales(por lo tanto los films) se producen y distribuyen siguiendo la lógicade la marca, lógica que se aplica igualmente a las ciudades o a los pa-


al mercado exterior, el film fue un elemento más de una estrategia quebusca mantener el atractivo de la marca Barcelona, asociada no soloa diversión sino también a creatividad y, por supuesto, a un determi-nado estilo de vida.

Siguiendo con este planteamiento, el análisis del film permiteplantear también dos grandes cuestiones transversales: la primera, re-




de a a ca, óg ca que se ap ca gua e te a as c udades o a os países, lo que obliga a repensar (ampliando las perspectivas hasta ahorautilizadas) el concepto de “identidad nacional” y “cine nacional”.

Si como afirman Scott Lash y Celia Lury las industrias culturales

globales, a través de las estrategias de la marca, no producen identida-des sino diferencias, se hace necesario trabajar en la dirección de(re)pensar el tema de las audiencias y los públicos. Aunque no se hatratado aquí el tema, los postulados sobre la democracia semiótica osobre el consumidor soberano se acercan, cuando menos, a un popu-lismo ingenuo. Los trabajos sobre cultura participativa están demos-trando que, efectivamente, las audiencias pueden ser activas y enocasiones producir significados no previstos por los productores. Y “enocasiones” no significa “siempre”; algunos de los mejores trabajossobre el tema, como por ejemplo los de Jenkins, muestran que, lejosde posiciones optimistas, es preciso estudiar en cada caso tanto las es-

trategias de producción como las prácticas de consumo, las cuales nosiempre son “resistentes”, más bien todo lo contrario: se encuentranperfectamente integradas en las estrategias comerciales de las corpo-raciones mediáticas.

Por supuesto, Vicky, Cristina, Barcelona no se presenta aquí comoun ejemplo de cultura participativa, sino de cómo un film transnacionalpuede construir identidades complejas, incluso contradictorias, a travésde estrategias de branding. En la medida en que buena parte del cinetransnacional se produce siguiendo las lógicas de las industrias globalesdel entretenimiento, mantiene una relación estructural con otros secto-res de esas industrias, principalmente el turismo. Films como el de

Woody Allen (como también los de González Iñárritu o de Almodóvar)muestran las cada vez más estrechas relaciones entre el cine contem-poráneo y el turismo. Tales relaciones adquieren mayor peso o rele-vancia, tanto desde el punto de vista de la producción como de lasrepresentaciones de las culturas locales y nos obligan a pensar estas úl-timas más allá de las tradiciones construidas por élites intelectuales.

p a tea ta b é dos g a des cuest o es t a sve sa es: a p e a, elacionada con el star system, en concreto, Penélope Cruz y Javier Bar-dem como actores españoles (a nivel local) y latinos (a nivel global otransnacional). Por no mencionar a la prensa rosa o la cinematográfica

popular que no desperdició la ocasión de promover los rumores sobreel inicio de la relación sentimental entre Penélope Cruz y JavierBardem. La segunda, relacionada con el tema de la construcción delacontecimiento mediático, otra versión, esta vez en el terreno cinema-tográfico, del discurso Cataluña/España (película catalana que obtieneun Óscar, la profesionalidad catalana, el estilo de vida…). En defini-tiva, en la industria cultural global las marcas admiten una importantevariedad de discursos identitarios, incluso aquellos que parecen irre-conciliables entre sí.

CONCLUSIONESLa categoría “cine transnacional” no sólo permite revisar algunos

de los principales conceptos en los que se han basado los film studies,sino también importantes aspectos de los estudios culturales sobre cinerelacionados con los procesos culturales en la era de los medios globa-les. Dichos aspectos (marketing, producción, distribución o consumo)implican considerar las aportaciones y los conceptos de la economíapolítica que hasta hace relativamente poco tiempo no habían sido su-ficientemente tenidos en cuenta por los estudios culturales. En mi opi-nión, parte de la irrelevancia de la que habla Toby Miller se debeprecisamente a que buena parte de los estudios cinematográficos no

han tenido suficientemente en cuenta que los significados no se pro-ducen sólo en el momento de la interpretación o la lectura, sino tambiénen los procesos de producción, distribución, marketing, circulación yconsumo, procesos que no pueden explicarse únicamente desde la pers-pectiva de los estudios literarios.

Al tratar el tema de las identidades, propongo tener en cuenta las

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Agradecimientos

Este texto tiene su origen en la invitación a participar en el Seminario Internacionalde Estudios Culturales y el Máster Europeo de Estudios Latinoamericanos(MEEL), ambos de la Universidad Autónoma de Madrid; gracias a su directora,Marta Casaus. No puedo olvidar tampoco el apoyo de las profesoras responsa-

bles de esta publicación: Patricia Arroyo, Clara Garavelli y María Luisa Ortega.A las tres muchas gracias por su interés, amabilidad y paciencia. Y a CelestinoDeleyto por su interés y sus comentarios.

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La Cultura Visual y su objeto: análisis de lasoperaciones propuestas por Ex Argentina y

Principio Potosí

CLARA GARAVELLI



Universidad Autónoma de Madrid, EspañaFRANCISCO GODOY


“[…] posiblemente la manera de abordar los estudios vi-suales no sea verlos en absoluto como un campo de estudio,sino sólo como una serie de intervenciones estratégicas dentrode disciplinas existentes” (Rampley 2005: 57).

Acaso resulte paradójico comenzar un artículo que aspira a tra-bajar ciertos productos artísticos de la contemporaneidad como posi-bles objetos de estudio de la cultura visual, citando a un autor que esde la opinión de que la cultura visual no posee objeto de estudio (citado

en Dikovitskaya 2006: 2). Sin embargo, esta cita de Matthew Rampleytrae a colación varias contradicciones que se encuentran enraizadas enlos debates que alejan a la academia española de una renovación dis-ciplinar necesaria en este ámbito. ¿Es la cultura visual un campo de es-tudio, o concebirla como tal hace que pierda su propia esencia? ¿Setrata de una disciplina, de varias, o de ninguna? ¿Cómo delimitar unobjeto y una metodología cuando no existe un consenso sobre lo quese entiende por cultura visual? Estos son algunos de los interrogantespresentes en tales contradicciones que han llevado a los estudios decultura visual a ser severamente atacados en los últimos años y, salvoraras excepciones dentro de cursos de Maestría o Posgrado, no son es-pecialmente tratados en España a nivel institucional1. No obstante,

185

1 Algunos intentos por integrar la cultura visual en los planes académicos deposgrado han sido el Máster de Estudios y Proyectos en Cultura Visual, título propiode la Universidad de Barcelona que, con las modificaciones del Plan Bolonia, se inte-grará en el Máster Oficial en Artes Visuales y Educación, con un enfoque construc-cionista. Por otro lado, se encuentra el reciente Máster Oficial en Historia del Arte

cionalmente ajenos a la rigidez institucional) al ámbito académico, através del sinuoso camino de la interdisciplinariedad.

Es necesario aclarar, a propósito de este último punto, que la re-lación entre estudios culturales y cultura visual es muy compleja.Mieke Bal, por ejemplo, es reticente a pensar que la cultura visualforma parte de unos estudios culturales que se encuentran en decaden-


como se apreciará en las próximas páginas, no se puede ignorar su re-levancia a la hora de analizar las producciones culturales contemporá-neas, desde el giro epistemológico que plantea, junto a las cuestionesy discusiones metodológicas que genera, lo que resulta fundamentalpara abordar problemáticas de articulación de discursos múltiples e in-cluso a veces contradictorios.

186 CLARA GARAVELLI / FRANCISCO GODOY



cia (2004: 33), mientras que Margaret Dikovitskaya sostiene que lacultura visual consiste en el encuentro de disciplinas como la historiadel arte o los estudios de cine con el postestructuralismo y los estudios

culturales (2006: 1), como aquí se sugiere. Por otro lado, aunque sesuelan utilizar erróneamente de forma indistinta, existe una distinciónfundamental entre “estudios visuales” y “cultura visual”. Se entiendea continuación por “estudios visuales” la regulación institucional (yasea dentro de la academia como de otros ámbitos afines de investiga-ción) de los discursos, objetos y actos que tienen lugar a través de la“cultura visual”3. Teniendo en cuenta que dicha regulación es aún in-cierta en nuestro ámbito de trabajo, se ha optado por utilizar el términomás general de “cultura visual”, y plantear de esta manera el estudiode Ex Argentina y Principio Potosí en los términos propuestos porRampley, es decir, a partir de intervenciones estratégicas dentro de las

disciplinas que dichos proyectos comprenden.Una pregunta epistemológica que atraviesa entonces constante-

mente este análisis es: ¿en qué se diferencian los estudios de casos rea-lizados con anterioridad (pre-auge de los estudios culturales), en loscuales se podía percibir una mirada claramente interdisciplinar, del es-tudio más “culturalista” que se propone para este tipo de trabajos? Comoplantea Mieke Bal en su análisis del esencialismo visual y el objeto delos estudios culturales, “los objetos visuales siempre han existido”(2004: 14). Lo que ha ido cambiando con el avance de las comunica-ciones, la globalización académica y el asentamiento de los estudiosculturales, es la forma de pensar críticamente dichos objetos. Es por ello

que una posible aproximación al estudio de este tipo de propuestas ar-tísticas y curatoriales, como las planteadas por Siekmann y Creischer,

3 Véanse, para una mayor comprensión de las diferencias entre estudios visuales,cultura visual y estudios de cultura visual, los textos de Smith (2006: 154-184); Diko-vitskaya (2006) y Bal (2004: 11-49).

De este modo, se tomarán como casos de estudio dos iniciativas deprácticas artísticas y curatoriales2 relacionadas con América Latina em-prendidas por los alemanes Andreas Siekmann y Alice Creischer, como

son los proyectos Ex Argentina (2002-2006) y Principio Potosí (2009-2011). Ambas experiencias representan ejemplos clave para comprendercómo los innumerables entrecruzamientos posibles entre disciplinas pue-den reconvertir las categorías tradicionales en flujos que configuran nue-vas estrategias cartográficas que rompen con la estática noción deidentidad disciplinaria y establecen fisuras en los parámetros de la norma.

Dentro de estas “nuevas estrategias cartográficas” encontramosla erosión de la distinción existente entre unas investigaciones que seacercan más a la “academia” y otras que intentan mantenerse en uncierto margen, como son los llamados estudios culturales o la críticacultural. Esta última intenta generar una distancia y permitirse ciertas

licencias metodológicas al constituirse, en palabras de Nelly Richard,en un “modelo de escritura teórica informal, desensamblada, atraídapor la vagancia de conceptos sin ataduras de género ni estrictas filia-ciones disciplinarias, y que transita por las zonas de emergencia deprácticas artísticas y literarias igualmente riesgosas, fuera de las vigi-ladas fronteras del saber académico” (2006a). Mientras, los estudiosculturales, que traen consigo los llamados “estudios visuales” o de “cul-tura visual”, intentan acercar determinados objetos de estudio (tradi-

Contemporáneo y Cultura Visual, con su continuación en Doctorado, organizado porla Universidad Autónoma de Madrid, la Universidad Complutense de Madrid y el

Museo Reina Sofía.2 Se utiliza aquí la noción “curador” o “práctica curatorial” en lugar de “comi-sario” o “práctica comisarial” (empleado en España) debido a que es el sustantivo la-tinoamericano, cuya raíz se corresponde con el del ámbito anglosajón (“curator”). Porotro lado, porque la palabra “comisario”, al tener un doble significado en español,posee ciertas connotaciones que pueden dar lugar a confusión y que se alejan de lasfunciones realizadas por los curadores de una exposición.

A la hora de analizar este proyecto se plantea un reto, tanto teóricocomo metodológico, de ambiciosas proporciones. Esto se debe a que

Ex Argentina posee una gran complejidad estructural, con múltipleselementos de diversa naturaleza que confluyen en su constitución. Se-mejante heterogeneidad demanda una lectura que trasciende los límitesde una única disciplina, con todos los inconvenientes que un empleod d l í í d di i í d l l l i li í


reside en conceder atención a las “diferentes ‘formas encuadre’ no sólodel objeto sino también del mismo acto de contemplarlo” (Bal 2004:16). Es este un tipo de estudio que dialoga precisamente entre la acade-mia y sus márgenes, y que proponemos como camino posible a seguirpara los futuros investigadores de este tipo de trabajos visuales.




de metodologías y teorías de distinta índole supone, lo cual implicaríaun trabajo de investigación detallado que trasciende el objetivo de esteensayo de comprender y debatir algunos de los nuevos productos de la

cultura visual que se escapan de los paradigmas tradicionales de la apa-rentemente “anacrónica” disciplina de historia del arte y que demandanun replanteamiento epistemológico de los estudios sobre la visualidad5.No obstante, como se ha mencionado en la introducción, este caso per-mite trazar algunos de los lineamientos puestos en juego por la culturavisual y, a partir de ellos, pensar el estado en el que se encuentra dichaárea de conocimiento en relación a un posible objeto de estudio.

Considerando esta perspectiva, el proyecto propuesto por Creis-cher y Siekmann tiene, por un lado, aspectos de índole económica, po-lítica e ideológica. La investigación surge a partir de una crisiseconómica, política, social e institucional concreta, cuyas repercusiones

han afectado a todos los campos de acción de la sociedad. De ahí quehaya sido ampliamente estudiada tanto por economistas (Seoane 2003,Klein 2003), historiadores (Lewkowicz 2002; Gordillo 2010), soció-logos (Wortman 2009, 2007; Carrera y Cotarelo 2004; López Levy2004; Grimson 2004) y antropólogos (Miguez y Semán 2006), comoasí también dentro del campo de estudio que nos encontramos interpe-lando de forma más directa, por historiadores del arte como AndreaGiunta (2009), Valeria González y Máximo Jacoby (2009), Ana Lon-goni (2007), o críticos culturales como Beatriz Sarlo (2002) y NéstorGarcía Canclini (2003), por citar algunos ejemplos relevantes. Por estarazón, el proyecto Ex Argentina, al tomar como referente y catalizador

la “crisis del 2001”, incluye a su vez aspectos que deben ser analizadosno sólo bajo la óptica de las “ciencias duras” sino también desde aque-lla perteneciente a las humanidades y las artes.

5 Para un estudio más detallado sobre la relación entre historia del arte y culturavisual, véanse Rampley (2005: 39-58) y Guash (2005: 59-74).

E X A RGENTINA: LA (A)NORMALIDAD DE LAS “INTERVENCIONES

ESTRATÉGICAS”

El proyecto Ex Argentina se inició a partir de la estancia de in-vestigación realizada por Andreas Siekmann y Alice Creischer en unaArgentina sumergida en plena “crisis del 2001”. Concebida (entre otrasmúltiples perspectivas) como un período de extraordinaria creatividaden la historia del país, ya que ante la gran incertidumbre reinante la so-ciedad tendió a mirar a sus artistas e intelectuales (Giardinelli 2006:44), los creadores-curadores alemanes interpretaron también esta crisiscomo un caso particular que permitía reflexionar sobre un síntoma glo-bal de deterioro social producido por la aplicación salvaje de políticaseconómicas neoliberales. El contacto con colectivos artísticos, inves-tigadores, críticos y artistas, tanto locales como europeos, los llevaron

durante cuatro años a buscar formas artísticas para representar, denun-ciar y, en última y deseada instancia “actuar”, sobre dicho síntoma.Como bien han expresado Siekmann y Creischer con posterioridad enel primer catálogo que publicaron, se trataba de “realizar un proyectode investigación con métodos artísticos” (2004: 220), lo cual se mate-rializó en un congreso realizado en Berlín en 2003, y en la primera granexposición que tuvo lugar en el Museo Ludwig (Colonia, Alemania)en 2004, bajo el título “Pasos para huir del trabajo al hacer”. Luegocontinuó en un formato múltiple con un número reducido de interven-ciones, en diversas exposiciones, congresos y seminarios que tuvieronlugar en distintas ciudades del mundo (como en Barcelona, Rótterdam

o Viena), y culminó en 2006 con una exposición en el Palais de Glaceen Buenos Aires, última etapa de la investigación que se conoció como“L(a)normalidad”4.

4 Véase, para mayor información sobre las diversas etapas realizadas, la páginaweb del proyecto: http://www.exargentina.org/elproyecto.html

misma área de estudio elementos que deberían ser tratados desde mar-cos teóricos disciplinares específicos. Sin embargo, si se analiza pre-cisamente este proyecto de Siekmann y Creischer desde la culturavisual, entendida no como campo de estudio sino como una “serie deintervenciones estratégicas dentro de disciplinas existentes”, cuyo finno es crear armonía sino relacionar aspectos conflictivos pero conver-

t ( t l f t ú d l i i d l 2001 l


Al poner en interacción estos diversos planos, propios de disci-plinas particulares y, por lo tanto, que responden a lógicas paradigmá-ticas y formales propias de las mismas, se hace necesario apelar alcampo de estudio específico de cada una de ellas para acercarse a unacomprensión del conjunto de trabajos propuestos. Esto es algo queCreischer y Siekmann tenían ya incorporado como un aspecto esenciald t b j ( d f i t ) l l d




gentes (en este caso con el factor común de la crisis del 2001 y las po-líticas neoliberales) se puede llegar a una crítica constructiva muchomás enriquecedora.

Bajo esta perspectiva se puede apreciar que la forma de llevar acabo en Ex Argentina la “investigación con métodos artísticos” se con-tradice con el objetivo de respetar “la autonomía en las metodologíasy prácticas de los participantes” (Massuh, Arrese 2006: 11), como así también de alejarse de las curadurías del circuito internacional del artey de las “lecturas estereotipadas de la ‘desgracia’ argentina y de lasvisiones panorámicas del arte local” (Usubiaga 2006). Se producenintervenciones estratégicas “anormales” (utilizando el término queellos mismos han empleado como cierre del proyecto), ya que el de-rribar muros dentro de los museos no erradica el hecho de que se en-cuentran en una institución que pertenece y responde al circuito

internacional del arte. Asimismo, obras como las del Grupo de ArteCallejero (GAC), pensadas para interactuar con la lógica de la ciudady sus habitantes, o los “escraches” del colectivo Etcétera, cuyo valorperformativo no se puede capturar y exhibir únicamente en fotogra-fías, pierden todo valor artístico, radical o político al ser sumergidosen estos espacios expositivos.

Sin tener en cuenta estas “anormalidades”, los artistas-curadoresalemanes tienen la falsa creencia de que se respetan las particularidadesde cada trabajo y que las intervenciones propuestas dentro de ellos (ydentro de las formas de analizarlos) les permite recuperar su propia vozcomo protagonistas tanto de prácticas artísticas como sociales. Lo

cierto es que la existencia de tal “anormalidad” provoca que trabajosinterdisciplinares, y sus respectivos marcos teóricos, estén condenadosa la crítica, puesto que, a partir de ejemplos como este de Ex Argentina,se cree que tienden a la citada “homogeneización”, lo cual, como seestablecerá más adelante, no tiene porqué ser así.

de su trabajo (ya sea de forma consciente o no), lo cual se puede apre-ciar en las intervenciones que hacen, tanto en el catálogo “Pasos parahuir del trabajo al hacer” como en el de “La normalidad”, personas que

pertenecen a campos de estudio distintos, a saber, politólogos (JohnHolloway, Stella García), periodistas (Philippe Rekacewicz, Timo Ber-ger), abogados (Laura Figueroa, Wolgang Kaleck, Detlef Hartmann),sociólogos (Otto Neurath, Maristella Svampa), investigadores (Ga-briela Bocchi, Bureau d’Etudes, Eduardo Basualdo, Ana Longoni), fi-lólogos o literatos (Graciela Paredes, Peter Kessen), además de losartistas, colectivos y diversos representantes de instituciones culturalesque formaron parte de las exposiciones tanto en Alemania como en Ar-gentina.

Si se realiza el análisis a partir de la perspectiva propuesta por lacultura visual, ésta permite abordar la multiplicidad disciplinar que se

encuentra en el corazón mismo del proyecto artístico impulsado porlos alemanes. Pero al detenernos en los textos particulares, y en la pro-pia disposición expositiva, nos enfrentamos inmediatamente con esascontradicciones epistemológicas que Matthew Rampley ponía en evi-dencia en el epígrafe. Si consideramos a todas las producciones queparticiparon del proyecto Ex Argentina como un único campo de estu-dio, se corre el riesgo de “homogeneizar” y tratar a todos los trabajosbajo una misma rúbrica. Llevado a la práctica, este aspecto se corres-ponde con el trabajo realizado por Siekmann y Creisher. Como ha plan-teado una de la artistas que participaron en el proyecto: “El conceptocuratorial se basaba en la interrelación de las obras con los espacios

generando relaciones y convivencias que modificaban las lecturas delas mismas a pesar de que el formato expositivo que dejaba todas lasobras bajo el paraguas de un mismo concepto estético de montaje leshacía perder parte de su radicalidad” (Carnevale 2005: 59). Este “pa-raguas” expositivo que todo lo abarca parece ser metafórico de lamisma crítica que recibe la cultura visual de “homogeneizar” bajo una

de descolonización7. De esta manera la exposición trata también deromper los parámetros propios del modelo de museo de arte contem-poráneo occidental, integrando propuestas coloniales y otras cercanasa la crítica institucional que muchas veces se desmarcan de nocionescomo artista o curador, así como de la separación entre práctica artísticay práctica social, planteando quiebres en los parámetros normativos dela institución


P RINCIPIO POTOSÍ : PREMISAS Y PROBLEMAS DE UN PROYECTO

“INTERNACIONALISTA”

Como plantea el Museo Reina Sofía en su texto online de presen-tación de la exposición, “Principio Potosí centra su atención en el aná-lisis del concepto de modernidad y su expansión universal que tuvolugar desde la colonización de América Latina” (2010). El proyecto




la institución.Precisamente por estos quiebres estratégicos a nivel institucional,

como por el giro en el discurso moderno del siglo XVIII que Principio

Potosí propone, desde la perspectiva de los estudios culturales, yparticularmente desde la cultura visual, el proyecto se presenta para-digmático. Se establecen cruces insólitos entre prácticas disciplinaria-mente separadas, que en el abigarramiento barroco de los diferentesdispositivos del proyecto se fusionan, eliminando los enfrentamientosy asperezas que eran el fondo mismo del proyecto original. Asimismo,desde esta perspectiva culturalista, el proyecto presenta lecturas múl-tiples desde lo artístico a lo sociológico y político. Piénsese, por ejem-plo, en el trabajo de María Galindo, miembro del colectivo bolivianoMujeres Creando, que se define como “activista callejera” y no artista,y cuya práctica habitual tiene que ver más con la representatividad po-

lítica y la acción social que con el sistema internacional del arte; o eltrabajo del Museo de Arte y Cultura de los Trabajadores Migrantes dePekín, que presenta piezas de su museo antropológico autogestionadoque, en el marco de la Casa de los Trabajadores Migrantes, actúa comoreservorio e interventor de una cultura que la hegemonía china intentano reconocer.

Sin embargo, desde esta misma perspectiva y desde lo que DanielMato llamó “estudios y otras prácticas intelectuales latinoamericanasen cultura y poder” (2002), para diferenciar la corriente anglosajonade la latinoamericana (estableciendo una genealogía distinta en el con-tinente), se puede ser igualmente críticos y ver en Principio Potosí las

fisuras de un proyecto que podría caer en el bondadoso discurso del

7 Desde el ascenso de Evo Morales a la presidencia de Bolivia, el Estado ha su-frido un proceso de transformación que ha implicado, dentro de sus políticas principa-les, la transversalidad de una descolonización, hoy dirigida por el Viceministerio deDescolonización perteneciente al nuevo Ministerio de Culturas, en plural.

g p ycurado por Creischer y Siekmann, junto al boliviano-alemán Max JorgeHinderer, que se presentó en el citado museo, luego en la Casa de las

Culturas del Mundo de Berlín (HKW), y que finalmente se presentaráen el Museo Nacional de Arte y el Museo Nacional de Etnografía yFolklore de La Paz (Bolivia)6, intenta establecer un quiebre radicaltanto con la historiografía tradicional del arte moderno como con laconstrucción europea (ilustrada e industrial) de la modernidad. Princi-

pio Potosí , dentro de sus ejes argumentales, pretende así de-centrar elgermen de la modernidad hacia “nuevos” orígenes en la acumulaciónde capital en la América colonizada por la Corona española. En esteescenario, partiendo de la producción pictórica de los siglos XVI al XVIIIen el mundo andino, el proyecto se expande a otros núcleos contem-poráneos de producción: particularmente Rusia, China y los EmiratosÁrabes Unidos, dando cuenta de procesos actuales de mundializacióny precarización donde ese principio de acumulación sigue hoy vigenteen otras sociedades capitalistas.

Tanto el catálogo (Creischer, Hinderer, Siekmann 2010) como laexposición tienen un subtítulo: “¿cómo podemos cantar el canto delSeñor en tierra ajena?”, tomado del salmo 137 de la Biblia y que indicael revés de ese programa perverso de evangelización y explotación quefue la conquista y colonización del continente americano. El proyecto,entonces, desde un punto neurálgico como fue el Potosí colonial, seexpande al mundo, se hace internacional, intentando eliminar toda ideaidentitaria, indigenista o de alteridad que pudiera estar subentendidaen un proyecto cuyo punto de partida es la producción pictórica hoyen el Estado Plurinacional de Bolivia, inmerso en un profundo proceso

6 El presente artículo se terminó de escribir en Madrid en diciembre de 2010 yla exposición a la que aquí se hace alusión tendrá lugar entre febrero y abril de 2011.

del proyecto resulta clara a la luz de las perspectivas mencionadas conanterioridad y de lo que Richard (2006b) ha planteado como la nece-sidad hegemónica de representar las periferias pero de forma tal queno entren en debate ni remuevan los fundamentos del sistema centraldel arte. La curaduría de Rivera Cusicanqui, a pesar de conservar en laexposición algunos de los cuadros coloniales de su selección, fue prác-ticamente desechada y el equipo boliviano tuvo que renunciar final-


multiculturalismo, que elimina las tensiones existentes entre las diver-sas culturas que conviven en el proyecto, y en la (re)presentación, ses-gada por el filtro europeo, de las periferias8.

El punto de partida del proyecto es Potosí, y en este contexto seinvitó a ser parte del equipo curatorial a la socióloga de la imagen SilviaRivera Cusicanqui. Su propuesta incluyó la participación de un grupoautogestionado de crítica y acción cultural llamado El Colectivo Rea-




ticamente desechada, y el equipo boliviano tuvo que renunciar final-mente al proyecto. No obstante, de forma paralela, sin el beneplácitodel equipo alemán, este trabajo se materializó en la publicación de

Principio Potosí Reverso (Rivera Cusicanqui y otros 2010), trabajo quese presentó también en el Museo Reina Sofía.

La problemática surgida entre los curadores alemanes y la “cura-duría del sur” (como la propia Rivera Cusicanqui nombró) se puedever también en la selección de artistas realizada para la muestra. En sucrítica, la historiadora del arte española Estrella De Diego sólo esbozóuna frase que resulta abrumadoramente clara: “tú tienes cara de Potosí”(2010), esto es, la selección de artistas responde a una cercanía de losmismos a los curadores y no a un trabajo de investigación en relacióna artistas, colectivos o investigadores que hubieran trabajado la pro-blemática colonial/postcolonial/decolonial con antelación. No es casual

que, para acoplarse al contexto boliviano, decidieran invitar a dos ar-tistas bolivianas (María Galindo y Elvira Espejo), y que el resto de losparticipantes, salvo los españoles recibidos a regañadientes (MarceloExpósito, Isaías Griñolo y Rogelio López Cuenca) y los chinos (ZhoLiang y el Museo de Arte y Cultura de los Trabajadores Migrantes),sea prácticamente una réplica del listado de la exposición Ex Argentina.Lo mismo se puede decir del marco teórico desde donde se sitúa el pro-yecto: se asume el asunto como una idea propia 13 y se intenta metercon calzador la teoría de la acumulación originaria de Marx sin siquierareflexionar en torno a ella o dar cuenta de trabajos de larga data comolos de Aníbal Quijano (1991) o Enrique Dussel (1992) (por nombrar a

dos autores latinoamericanos conocidos), que se han establecido en el

estrategias “estáticas”. Rivera Cusicanqui, que ha dirigido más de cuatro películas enla senda de Jorge Sanjinés, no estaba dispuesta a cambiar el formato por las opinionesque éste les mereciera a los curadores.

13 “Its subject is ours” dicen los curadores en Artforum (Rottmann 2010: 302).

autogestionado de crítica y acción cultural llamado El Colectivo. Rea-lizaron un trabajo de investigación antropológica/política (lo que la au-tora llama “sociología de la imagen”)9 sobre la “activación”10 de las

obras coloniales en las iglesias, su dimensión localizada y ritual, ade-más de otros ámbitos relacionados con la configuración geográfica deltrazado de la colonia; propuesta cercana a los trabajos que tanto TicioEscobar (1986) en Paraguay como Gustavo Buntinx11 en el Perú vienendesarrollando hace décadas. La propuesta expositiva de Rivera Cusi-canqui incluía la presentación de materiales gráficos y audiovisualessobre el vínculo social y político de las obras, pero al parecer dichasprácticas expositivas no resultaban “contemporáneas” para la contra-parte alemana, y abusaban de medios audiovisuales12. La tensión dentro

8 Sobre este asunto y el problema del programa “internacionalista” de cierto arte

contemporáneo actual resulta sumamente interesante la reflexión del artista y teóricoLuis Camnitzer (2008: 2-3).9 La socióloga, historiadora y activista viene desarrollando esta idea desde co-

mienzos de los años noventa a partir de un trabajo autobiográfico en el que se ponenen juego las relaciones entre colonialidad, poder, texto e imagen videográfica. Se trata,a grandes rasgos, de un método para experimentar los textos teóricos europeos desdela visualidad y la vida cotidiana de América Latina.

10 La idea de “activación” de las obras de arte, particularmente en el caso de lasprácticas conceptuales latinoamericanas, ha sido fuertemente trabajada por la psicoa-nalista y curadora brasileña Suely Rolnik. La autora plantea, hablando del formato ex-positivo, “la capacidad del dispositivo propuesto de crear las condiciones para quetales prácticas puedan activar experiencias sensibles en el presente” (2001: 116).

11 Para mayor información sobre el trabajo que Buntinx lleva realizando en Lima

véase www.micromuseo.org.

pe12 Francisco Godoy ha participado como coordinador de la exposición PrincipioPotosí desde el Museo Reina Sofía. En este contexto, ha accedido a la discusión internadonde se planteaba a Rivera Cusicanqui que los medios audiovisuales, entre otrascosas, pertenecían a la industria creada por Bill Gates. Así también criticaban su pro-puesta al entender que ella asociaba “medio audiovisual” con contemporáneo. En opo-sición, le ofrecían presentar en el espacio expositivo su trabajo desde el cómic u otras

SALIRSE DEL RECORRIDO PAUTADO

Tanto el proyecto Ex Argentina como Principio Potosí planteanpara recorrer sus exposiciones una Guía que indica, a través de la nu-meración de las obras, los recorridos por los que deben ser leídas lasmismas. Los espacios abigarrados de ambos proyectos, sin muros,donde todo cohabita, se tornan paradójicamente lo más rígido que la

i ió d i i i l id


cruce entre el pensamiento de izquierdas, los debates sobre moderni-dad, los caminos de la liberación en Latinoamérica y los problemas desu representación.

El catálogo recientemente editado con motivo de la exposiciónrevela en su diagramación los quiebres presentes en el propio espacioexpositivo: de un reglón a otro se salta de la crítica al proyecto de losmuseos de los Emiratos Árabes Unidos a un texto colonial que cuenta




composición de estas exposiciones permite, al ser regidos por un reco-rrido pautado que indica autoritariamente hacia dónde ir, qué detalle

mirar, cuándo terminar y salir corriendo del museo

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.El visitante es pensado como incapaz de realizar una reflexiónpersonal e independiente y debe seguir el camino (progresivo y lineal,aunque los planos sean curvilíneos) hacia el conocimiento del relatointerno que los artistas, devenidos curadores, consideran adecuado. Suverdad es la verdad, lo que destruye toda posibilidad emancipatoria,en palabras de Bal, no sólo del objeto sino también del mismo acto decontemplarlo. A diferencia de lo planteado por Bal (2004:16) en rela-ción al encuadre que se establece en la contemplación –que siempre esun modo de acción para el sujeto emancipado– en estos proyectos sedeciden y predeterminan los modos de visión, significación y acciónde los espectadores, eliminando su subjetividad a la hora de acercarsea las producciones artísticas15.

Es así como, en este entramado de relaciones entre las obras y lossujetos, donde podrían establecerse riquísimas conexiones y recons-trucciones de los límites entre arte, cultura y sociedad, se establece unlineamiento donde el espectador se enfrenta a una apariencia, extrema-damente crítica desde el punto de vista político, pero que no da cuenta,simplifica o simplemente interpreta desde una posición de Verdad loscomplejos procesos presentes en las obras ubicadas en una trama so-ciocultural concreta. Así también, en el caso de Principio Potosí, el

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Para el caso de Principio Potosí el curador mexicano Cuauhtémoc Medina(2010) describe que su tránsito, siguiendo la Guía en el Museo Reina Sofía, tuvo unaduración aproximada de cinco horas. Tim Voss (2010), considerando la exposicióndentro de lo mejor de 2010, describe que su tránsito por el montaje berlinés tuvo unaduración de siete horas.

15 En relación al problema del papel desempeñado por el espectador véase, entreotros, la reciente publicación de Rancière (2010).

museos de los Emiratos Árabes Unidos a un texto colonial que cuentala historia de la Villa de Potosí; en la exposición, de un paso a otro secruzan en el espacio la problemática ecológica actual de la Huelva

donde se embarcó Colón a los sueños de los trabajadores chinos. Elproyecto se torna internacional y solidario (al estilo de los años setenta),a la vez que universalista, cuya (uni)versalidad es europea y no dacuenta de las fisuras de un proyecto tan ambicioso como eurocentrado.

La crítica interna, que intentó plantear la problemática post-colo-nial en España, casualmente en el año de las celebraciones de los Bi-centenarios de las independencias latinoamericanas, se convirtió enuna hiper-exposición total(itaria) que, intentando transformar el espacioexpositivo en el mundo, lo quiso abarcar todo, replicando al propioproyecto moderno/colonial. De esta manera, antes que abrirse a mo-dernidades alternativas o discursos que la pudiesen replantear, el pro-

yecto se tornó religioso de fe ritualista: se acepta la dinámica propuestay delimitada, sin dejar espacios de conflicto, debate o duda.En este sentido, un proyecto como Principio Potosí , que intenta

ser radical en su quiebre con quienes leen desde disciplinas “tradicio-nales” la colonización (como lo suele hacer la historia de América o lahistoria del arte colonial), al ser interpelado por la cultura visual, entraen conflicto con sus propias premisas. Al ser enfrentado con un sentidode cultura como lugar de resistencia que puede desplazar códigos do-minantes (el cual es uno de los usos de la palabra “cultura” dentro dela cultura visual) la radicalidad del quiebre propuesto por Creisher,Siekmann y Hinderer, cuyo espacio expositivo “ritualista” se encuentra

perfectamente controlado por un orden pautado (véase al respecto elsiguiente apartado), pierde precisamente ese cuestionamiento de la pro-blemática de la representación de las periferias y la desconfianza en undiscurso general-universalista.

del sistema del arte, bastante extendida. Sin embargo, dichos entrecru-zamientos se han realizado desde posiciones de poder que, sin dejarespacio a los desacuerdos, establecen los límites de sus campos de in-tervención e investigación interdisciplinar. En este sentido, resulta pa-radójico que en proyectos como Ex Argentina y Principio Potosí , queintentan poner en tela de juicio la modernidad y su sistema capitalistadesde los discursos y miradas periféricos, no caben ideas múltiples ni


proyecto revela ciertas obras coloniales y algunas contemporáneasdesde una perspectiva formalista donde son apropiadas sin un trabajoanalítico, alejándolas de todas sus connotaciones actualizadas (que sonsu propia estrategia de-colonial y reterritorializada), inmovilizándolescomo motivo de algo “actual” y neutralizándolas como fetiches. Lomismo ocurre en el caso de Ex Argentina en relación con trabajos to-mados de los sesenta-setenta, donde obras de gran peso histórico-polí-




y p , ppluri-versales (Dussel: 2010), donde diferentes aproximaciones epis-temológicas y estéticas podrían disentir y cohabitar en lo contemporá-

neo; por el contrario, establecen lineamientos claros y verdadesrespecto a asuntos que son de amplio debate y que deberían permaneceren tensión.

La crítica cultural así como la crítica institucional hoy se abrendentro de los espacios que son sus blancos de ataque, las instituciones16.Sin embargo, operaciones como las analizadas, donde supuestamentese da libertad disciplinar para repensar y replantear ámbitos como lainstitución-museo en nuevas dinámicas que complejizan sus propias ca-tegorías de análisis, terminan cayendo en el simulacro, en un laberintolleno de lugares comunes pertenecientes a la crítica de la izquierda másortodoxa. Ante esto, otras propuestas críticas latinoamericanas (el Mi-

cromuseo y el Museo Travesti en Lima, el Museo del Barro en Asun-ción, la Galería Metropolitana en Santiago, entre muchas otras), que sesitúan también desde los márgenes, y que juegan a entrar y salir de lasinstituciones, buscan lo fragmentario y localizado asumiendo las cargascontextuales y políticas de cada uno de los proyectos involucrados.

Resulta claro de esta manera que una interpretación simplista delo interdisciplinar ha conllevado el veto de los “estudios visuales” yproyectos que se encuentran dentro de los lineamientos de Ex Argentinay Principio Potosí , concebidos en cierta medida como una aplicaciónde dichas teorías en la práctica, al mezclar (sin un criterio teórico só-lido) producciones artísticas de diversa naturaleza, desatienden las es-

pecificidades propias de cada obra y parecen condenar a estos estudiosal olvido.

16 El conflicto de las prácticas artísticas con el ámbito institucional no es nuevo.Como es sabido, es un asunto presente ya en el arte de las primeras vanguardias y susluchas en los Salones, como modos de legitimación de lo nuevo desde la negación alo normalizado.

, g p ptico, como las de León Ferrari o Tucumán Arde, son despojadas de suvalor “transgresor” y son exhibidas como objetos “sublimes” para la

devoción de los entendidos dentro del circuito artístico internacionaly, en cierta medida, como forma de legitimación de las otras obras quese han seleccionado para formar parte de la exposición.

De esta manera, las Guías se convierten en una de las mayoresdebilidades de estos proyectos, puesto que al establecer un recorridolas propuestas artísticas pierden cualquier tipo de radicalidad que aúnpodían llegar a tener dentro de dicho espacio expositivo “homogenei-zado” porque existe una imposibilidad por parte del espectador de ejer-cer su propia radicalidad. Teniendo en cuenta, como plantea Mieke Balen su argumento, que “la cultura visual trabaja en pro de una teoría so-cial de la visualidad, centrándose en la cuestión de qué es hecho visible,

quién ve el qué, cómo se ve, y cómo visión, conocimiento y poder estáníntimamente relacionados” (Bal 2004: 33), y que uno de los objetivosque se proponían los participantes de estos proyectos era “incitar al pú-blico a leer […] respetando la autonomía en las metodologías” (Mas-suh, Arrese 2006: 11), se torna necesario en el análisis de estos trabajos“salir” del recorrido pautado por las Guías para poder comprender hastaqué punto dicho objetivo inicial puede materializarse.

LA CULTURA VISUAL ANTE LAS CONTRADICCIONES DE E X A RGENTINA Y

P RINCIPIO POTOSÍ

Mieke Bal, citando a Roland Barthes, sostuvo que “[e]l estudiointerdisciplinar consiste en crear un nuevo objeto que no pertenezca anadie” (Bal 2004: 14). Como se ha podido ver, los proyectos analizadosaquí se presentan como ámbitos que intentan “no pertenecer a nadie”,que se mueven entre lo social y lo visual, entre Buenos Aires y Moscú,estableciendo nuevos cruces que responden a una cierta “culturización”

Por otro lado, se ha intentado apreciar que no se trata de analizar for-malmente un objeto sino que el alcance de lo que llamamos “visuali-dad” va más allá de lo óptico, incluyendo contextos de producción yrecepción. En otras palabras, lo que se ha nombrado como “culturiza-ción” de lo visual. Cómo se lleva a cabo esta culturización es algo quequeda pendiente y que es necesario explorar. Aquí se han mostrado dosproyectos que han fallado en la construcción de nuevas cartografías,


A este problema fundamental se suma otro tal vez de mayor tras-cendencia: la estetización del Otro como la mirada del turista que vepero no conoce en profundidad, que mira siempre desde fuera sin elproblema del cohabitar permanentemente con lo que encuentra. Al su-primir la libertad de contemplación del objeto mediante el riguroso ca-mino de las “guías”, estos ejemplos se vuelven condescendientes yreguladores de ese Otro. Si se asocia a este proyecto un marco teórico




p y q gya que no han podido articular las posibilidades críticas que la inter-disciplinariedad puede poner en juego. No obstante, esta falla no im-

plica que la perspectiva interdisciplinar deba descartarse, todo locontrario, es un campo clave cuya cartografía aún debe ser trazada.Resta a su vez por debatir si se trata efectivamente de un campo de es-tudio, llamado Estudios Visuales o Cultura Visual, o si es el objetomismo (múltiple y cambiante) el que sienta las bases.

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g p yinterdisciplinar, se corre el riesgo de que este mismo marco sea vistotambién como condescendiente y, por lo tanto, que se lo descarte como

futura posibilidad teórica para analizar otros productos culturales de lacontemporaneidad. Cabe entonces preguntarse si son estos proyectos,y el aparato analítico que aquí se utiliza de la cultura visual, un meca-nismo de normalización y control de todo lo que con la vista y el espa-cio tiene que ver.

El desilusionado Jean Baudrillard planteó: “cuando todo se vuelvepolítico, ya nada lo es” (2008: 213), una suerte de muerte por satura-ción. ¿Serán estas operaciones y la cultura visual un intento de politizartodo y no dejar de intervenir en nada? Tal vez en la deconstrucción deese punto de totalidad y sobrecarga que plantea Baudrillard (y que sereplica en las totalidades y abigarramientos que narran los proyectos

analizados) se encuentren nuevas posibilidades transformadoras de pro-yectos interdisciplinares que, asumiendo su carácter fragmentario perono por ello condescendientes con el pluralismo postmoderno, generennuevos discursos críticos en relación a las linealidades disciplinares, ala vez que cuestionen permanentemente las prácticas que de diferentesformas intentan expandir los límites de las instituciones y lo que aúnentendemos por arte y cultura.

Finalmente, hay que poner en duda también si la cultura visual,que sirve aquí de marco teórico-metodológico, es efectivamente unaplataforma de diálogo y debate, con capacidades de intervenir estraté-gicamente en el ámbito visual, o un espacio donde todo convive “ama-

blemente”, sin generar roces o conflictos entre estrategias que sondesde múltiples perspectivas un campo de desacuerdo. En estas páginasse ha intentado mostrar que un área de estudio que intervenga estraté-gicamente en diversas disciplinas establecidas, respetando las particu-laridades de cada una y su campo de acción, se torna necesario paraanalizar los productos culturales que se están creando en la actualidad.

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“Españolitud: la subjetividad de la memoriafrágil en la España reciente”

JESÚS IZQUIERDO MARTÍN

(Universidad Autónoma de Madrid, España)PATRICIA ARROYO CALDERÓN

(The Ohio State University EE UU )



(The Ohio State University, EE.UU.)

Lo que fue no lo sabemos, a pesar de los documentos,que ni están todos los que fueron ni dicen tampoco toda la ver-dad ([…)] me duele –no España como a don Miguel– sino elmiedo en el que la mayoría vive inmersa sin darse cuenta o sa-biéndolo. ¿Miedo a qué? ¿A la policía? Sólo en ínfima parte.Miedo a no saber lo que son. Pavor del anónimo y ese orgulloque les sale por todos los poros. Quedan las piedras, los paisa-

jes, los cuadros, la poesía –y el comer, más que el beber, a másno poder-; y una minoría para contraste y unos viejos que re-cuerdan su juventud sin que pueda saberse si se engañan o no(Aub 1969: 399).

Creo que es al revés: que estamos todos “encantados”,sometidos a un encantamiento. Deambulamos ([…)] en un in-menso centro comercial ([…)] movidos por tripismos, por con-dicionamientos impuestos; pero aquí, y como siempre, laverdadera vida está ausente (Haro Ibars 1979d: 58)

CASI MEDIO SIGLO DESPUÉS…

En 1969 el régimen franquista permitió el retorno a España al es-critor Max Aub. Durante los dos escasos meses en los que permanecióen la península, el director de la compañía teatral El Búho se entrevistócon numerosas personas con el fin de intercambiar impresiones sobrela España de aquellos años hasta llegar a una triste conclusión expre-

sada de formas muy diversas a lo largo de su libro La gallina ciega: elgran logro del régimen autoritario salido de la Guerra Civil había sidola construcción de una sociedad donde la mayoría de la generación na-cida durante o justo después del conflicto había quedado atrapada enla condescendencia hacia la dictadura, donde la mayoría no pronun-ciaba “ni una palabra contra el régimen, ni una a favor”, donde no ca-

205

al potencial descrédito del vendaval producido por la presente crisiseconómica.

En este texto pretendemos aplicar algunos de los aportes teóricosy conceptuales de los estudios postcoloniales al estudio del pasado re-ciente de España y a la forma en la que éste ha sido construido por lahistoriografía dominante. En concreto, nos interesa explorar el poten-cial hermenéutico de algunas de las categorías acuñadas por los teóri-

t l i l l d “di l i l” l t ió l


llaban “por callar sino porque no ten[ían] nada que decir”. Y concluía,con su habitual sorna, con la impresión de que aquella generación delos que serían padres de la Transición habitaba el mundo creyéndose“libres porque pod[ían] escoger, el domingo, entre ir a los toros o alfútbol” (Aub 1969: 86).

Desde el conocimiento de los hechos que nos da haber sobrevi-vido a Max Aub es posible matizar la dura interpretación realizada porl it l i i l b i l id d j i i

206 PA



cos postcoloniales, como la de “discurso colonial”, la atención a laconformación de subjetividades subalternas o “patológicas” y la ex-

ploración del “tercer espacio” o in-betweenness como el lugar de laproducción de subjetividades híbridas, un tipo de subjetividad queirrumpe e interrumpe la lógica homogeneizadora de los discursos co-loniales1. Somos conscientes de que el empleo de herramientas con-ceptuales originadas con la voluntad de desentrañar cuáles fueron losprocesos socio-históricos y discursivos que desembocaron en las for-mas de explotación material y dominación subjetiva de las poblacionescolonizadas, y su traslado al estudio de las formas de articulación dela memoria y las identidades sociales en una sociedad con una ampliahistoria de colonialismo a sus espaldas puede resultar paradójico, dis-cutible y polémico. No obstante, consideramos que la productividad

de este enfoque radica en su particular sensibilidad para atender a lasformas complejas en las que se entretejen los regímenes discursivoscon vocación totalizadora con los espacios de conformación de las sub-

jetividades y con la inscripción de las mismas en el marco de identida-des colectivas en contextos que siguen estando regidas por relacionesde poder y de acceso a la “verdad” profundamente desiguales. De estamanera, consideramos que los procesos de subalternización, borraduray, en última instancia, colonización de las subjetividades que no enca-

jaban –y, por tanto, implícitamente cuestionaban– en el relato triunfantey teleológico de la modernidad constituyen un fenómeno reconocibleen la historia reciente de España. En este sentido, para los autores de

este artículo, conceptos como los de “discurso colonial”, “españolitud”2

1 Para ello emplearemos de forma flexible algunas de las nociones desarrolladaspor teóricos como Edward Said, Homi Bhabha y, particularmente, Frantz Fanon.

2 Acuñado a partir de la noción de “negritud” que presenta Frantz Fanon, parti-cularmente en su obra Piel negra, máscaras blancas.

el escritor valenciano, e incluso abrigar la idea de que su juicio, comoel de otros tantos exiliados españoles, tiene algo de la justificación de

quien tuvo el dudoso privilegio de padecer el franquismo más allá delos Pirineos. Con todo, sus reflexiones sobre el régimen de memoriaque privilegiaba la evocación de la modernización económica frente alrecuerdo incómodo que iba a contracorriente de la épica del progreso,no sólo son pertinentes para la reflexión historiográfica, sino que pa-recen disfrutar de una actualidad que ni siquiera la propia dictadura ha-bría imaginado; una dictadura que en la década de los años 60 ya habíaafianzado su legitimidad no tanto en la victoria incondicional sobre laSegunda República, sino ante todo en el discurso de la eficiencia eco-nómica. Como se encargaría de denunciar Eduardo Haro Ibars, uno delos escritores “malditos” de la Transición, diez años después de la visita

de Max Aub el relato épico de la modernización no sólo seguía gober-nando la vida de los españoles, sino que tras la muerte del dictador seestaba actualizando con otras narraciones heroicas sobre nuestra capa-cidad para modernizar también las instituciones políticas en una ejem-plar transición hacia una democracia que nos colocaba a la altura delos países más avanzados de la tradición occidental.

En suma, transcurridas algunas décadas desde que el escritor va-lenciano recorriese con sorpresa esa España convertida en “un conglo-merado de seres que no saben para qué viven ni lo que quieren, comono sea vivir bien” (Aub 1969: 76) o desde que el articulista madrileñoargumentara que los “polluelos sordos” de la transición nos estaban

“haciendo[…] creer que nuestro voto es importante, y que las urnasson los objetos más serios del mundo; qué podemos decir de nuestrofuturo, cuando el futuro es algo que sigue estando en manos de los se-rios oficiales, que se lo reparten como quieren” (Haro Ibars 1979c: 46),la historia reciente de España como narración épica del progreso socialy político parece erigirse en memoria hegemónica, resistente incluso

subjetividades que exceden el espacio binario y excluyente en el quese han articulado históricamente tanto aquéllas que abrazaron el relatocolonizador de la modernidad como aquéllas “nativistas” que descan-san sobre una concepción mitificada de la memoria. Estas subjetivida-des intermedias –análogas al tipo de subjetividades articuladas encontextos postcoloniales y de diáspora3 – serían un ejemplo de cómo laimposición de los discursos colonizadores siempre dispara la existenciade n espacio donde las s bjetividades p eden reinscribir las memorias


o “memorias díscolas” pueden ser una plataforma epistemológica –pero también política– desde la que reflexionar sobre la naturaleza in-evitablemente posicionada, intersubjetiva, construida y móvil de lasidentidades, y por tanto pueden convertirse en una herramienta útil parala construcción de “espacios fronterizos” en los que se gestan las iden-tidades plurales.

Por tanto, el objetivo de este ensayo es rastrear algunos de los orí-genes históricos de este relato de pretensión colonial por cuanto ha

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de un espacio donde las subjetividades pueden reinscribir las memoriasdíscolas, que se resisten a ser completamente asimiladas –pero que tam-

poco se encuentran ya en un estadio prístino o precolonial–. Incentivarla aparición de estas memorias díscolas implica construir ágoras cívicasdonde los ciudadanos puedan desaprisionar el recuerdo de la represiónsubjetiva sin sucumbir a la evocación dolorosa o a la memoria ensi-mismada, compartiendo con los demás un conocimiento útil para lavida.

PASADO DE UNA ÉPICA COLONIAL

El desarrollo económico, por necesitar de la paz, de lacontinuidad y del orden interno, es una consecuencia directadel desarrollo político. Sin nuestro Movimiento político no hu-

biera podido alcanzarse la base de la que hoy partimos; de me-dios superiores disponía la nación en las etapas anteriores y,sin embargo, no pudo acometerlo; pero a su vez el desarrolloeconómico valora, prestigia y afirma el movimiento político eimpulsa su evolución y perfeccionamiento (Franco 1964: 391).

La memoria no es un receptáculo de recuerdos, sino más bien unatrama de experiencias cuyo sentido se reteje una y otra vez a lo largode nuestras vidas. Desde esa condición de sujetos imperfectos quenunca se completan, damos un sentido siempre abierto a tales expe-riencias a través de actos de interpretación que se suceden sin llegar

3 Según diversos teóricos, como Stuart Hall, Homi Bhabha o Paul Gilroy, lasidentidades postcoloniales se caracterizan por su movilidad, su fluidez, su contingenciay, sobre todo, su autorreflexividad. Este tipo de identidades tendría la potencialidadde ser más tolerantes, como consecuencia de su conciencia de ser entidades volátiles,históricamente constituidas y, por lo tanto, sujetas al cambio constante y la desapari-ción.

genes históricos de este relato, de pretensión colonial por cuanto hacontribuido a relegar en el recuerdo, cuando no a silenciar, las memo-

rias y las subjetividades de quienes también fuimos antaño: un país dederrotados en una guerra; un país de campesinos condenados a unéxodo rural sin parangón en Europa occidental; un país de exiliados yemigrantes que alimentaron el desarrollo intelectual y productivo deterceros; un país, en fin, donde la memoria hegemónica ha producidogrupos e individuos ensimismados y “encantados” con el decurso y eldiscurso de la modernidad. Este texto, por consiguiente, tambiénaborda el proceso de construcción de esa identidad “desconocedora”que a finales de la década de los sesenta sorprendía a Max Aub, inten-tando al mismo tiempo no caer en un enfoque romántico que pretendaencontrar una memoria y unas subjetividades originarias, prístinas, an-

teriores a la colonización de las mismas por parte de las formas hege-mónicas de recordar. A tal fin, tomaremos distancia con respecto a lagran epopeya elaborada por los hijos de la guerra y los padres de laTransición, con el objeto de denunciar la epistemología que alimentasu poder colonizador. Desde una posición descentrada afín a las pers-pectivas postcoloniales, reflexionaremos sobre las subjetividades a lasha dado lugar ese sistema de poder-conocimiento en el campo histo-riográfico; subjetividades que oscilan entre dos polos: la encarnada porel ciudadano épico –persuadido en distintos grados por la historia mí-tica–, y la que se sustancia en el ciudadano romántico, encantado conla posibilidad de identificarse con un pasado supuestamente “precolo-

nial” sin intuir que dicha aproximación no puede estar sino contami-nada después de cinco décadas de vigencia de un relato históricohegemónico instituido como verdad.

Por último, trataremos de explorar cuáles son las posibilidades dearticulación y las condiciones de gestación de un tercer tipo de subje-tividades, que denominaremos “intermedias” o “híbridas”; un tipo de

beneficiaria del aumento de las elevadas tasas educativas y del surgi-miento de una universidad de masas en la segunda mitad de aquelladécada.

A la llegada del Max Aub a España, por tanto, el franquismo yase encontraba ya en situación de anteponer un discurso articulado apartir de un desarrollo supuestamente imparable promovido gracias aun régimen que garantizaba la paz y el orden interno, desplazando aun segundo plano el recuerdo de la victoria que paradójicamente


nunca a cerrarse. Sin embargo, el régimen de verdad de la dictaduratrató desde sus inicios de generar una interpretación única sobre la re-alidad pasada para legitimar su presente. Primero, fundándose en laconmemoración recurrente de su aplastante victoria sobre fuerzas des-tructoras de una supuesta esencia patria para, más adelante, legitimarseen la evocación constante de la eficiencia económica del desarrollismo.

El proceso de modernización comenzó su andadura a partir delcambio gubernamental de 1957 cuando pese a las reticencias del dic

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un segundo plano el recuerdo de la victoria que, paradójicamente,nunca dejaría de estar presente entre algunos de los responsables de la

“legitimidad de ejercicio”. Como Carrero Blanco, quien en 1970 re-cordaba a los españoles que “[e]l tópico de que ya no hay que hablarde la guerra es una manifestación más del opio que se quiere dar a lageneración que no la conoció” (Tusell 1993: 370). Cuestión distinta esque este relato basado en el éxito de las realizaciones económicas tu-viera el efecto plenamente desmovilizador que Max Aub y otros exi-liados –como Fernando Claudín y Jorge Semprún, acusados dederrotistas por sus propios camaradas comunistas y expulsados por ellodel partido– adjudicaron al desarrollismo franquista. En este sentido,hay abundantes indicios de que la narrativa del progreso autoritario nohabía permeado por completo la memoria de los nuevos grupos sociales

que el propio desarrollismo había generado –la clase obrera cualificaday las nuevas clases medias– hasta el punto de desembocar en una com-pleta “apatía de la satisfacción” (Moradiellos 2003).

Max Aub y el entorno que frecuentó en los frenéticos dos mesesde 1969 no podían ser ajenos a la creciente movilización que duranteaquella década estaba protagonizando el nuevo movimiento obrero yestudiantil encarnado en la generación de los hijos de la guerra. Desdesus incipientes acciones en la huelga minera de Asturias en 1962, elmovimiento fue creciendo hasta alcanzar en 1970 la cifra de 1.595 con-flictos, con medio millón de obreros movilizados y 8 millones de horasde trabajo perdidas, una progresión que en los dos últimos años de la

vida del dictador llegaría a la sorprendente cifra de 5.446 movilizacio-nes, 600.000 trabajadores en huelga y 14 millones de horas laboralesdesechadas. Suponemos que el escritor valenciano tampoco era ajenoa la progresiva politización del conflicto que se había producido a lolargo del decenio, una tendencia que fue creciendo en la década si-guiente, alimentada por la oposición interna y, especialmente por el

cambio gubernamental de 1957 cuando, pese a las reticencias del dic-tador, se hizo dominante la presencia en las instituciones estatales de

tecnócratas procedentes del Opus Dei, cuyos objetivos eran la racio-nalización de las estructuras administrativas y la apertura de la econo-mía española4. El hito fundacional del relato modernizador delfranquismo fue la aprobación en 1959 del Plan de Estabilización y Li-beralización, siendo sus nutrientes narrativos los incontestables cam-bios socioeconómicos que España experimentó a lo largo de la décadade 1960. En efecto, en el decenio que se cerraba justo cuando Max Aubvisitaba el país, la sociedad española había experimentado una trans-formación profunda, ayudada no sólo por una política económica aper-turista sino también por la masiva inversión extranjera –especialmenteestadounidense–, el turismo de masas y las remesas de los emigrantes.

Con un crecimiento anual algo superior al 7%, España dejó de ser unpaís eminentemente agrario para consolidar una estructura económicadominada por los sectores secundario y terciario5. El paro había dis-minuido hasta el 2%, el crecimiento demográfico no tenía parangón enla historia del país y se expandía de manera sostenida la trama urbana.Y lo que resulta más importante para el tema que nos ocupa: se fueconsolidando una clase industrial cualificada al mismo tiempo que seafianzaba una amplia clase media diversificada internamente, principal

4 Reticencias que fueron puestas de manifiesto por el dictador el día de la inau-guración del Valle de los Caídos, en el mismo año que se elaboraban los Planes de Es-tabilización. En su futuro mausoleo, Franco se reafirmó en la idea de que su régimenprocedía de una “guerra [que] no fue evidentemente una contienda civil más, sino unaverdadera Cruzada”, en Extremadura. Diario Católico, 2 de abril de 1959.

5 La estructura de la población activa en la España de 1970, con un 50% de tra-bajadores en la industria y el sector de servicios, había cambiado sustancialmente conrespecto a los años de la posguerra, cuando solamente un 35,3% de la población activaestaba empleada en los sectores secundario y terciario (Moradiellos 2003: 141).

orden y la paz que la libertad, la justicia y la democracia (Moradiellos2003: 204). O si se prefiere, aunque sólo sea por el hecho de que, sinla cultura de la producción y el consumo creada por el segundo fran-quismo, la movilización social que impulsó la transición política haciala democracia no hubiera alcanzado los elevados niveles que experi-mentó desde 1976, niveles inesperados incluso para el sector más or-ganizado de la oposición contra el régimen, el PCE, que por entoncessólo contaba con la ridícula cifra de 15 000 afiliados Y es que para-


Partido Comunista y por otros nuevos movimientos sociales como elestudiantil y el vecinal (Pérez Quintana y Sánchez León 2008).

Desde esta perspectiva resulta pertinente matizar la crítica vertidapor Max Aub contra la pasividad de los españoles. Ahora bien, lo quetampoco puede eludirse son los efectos que el relato franquista sobrela modernización y el confort recién obtenidos tuvo no sólo sobre lasociedad española en su conjunto sino también sobre la población mo-vilizada Pues a la conflictividad de los 60 y 70 nunca le abandonó el

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sólo contaba con la ridícula cifra de 15.000 afiliados. Y es que, para-dójicamente, el pacto no escrito establecido entre el régimen y la so-

ciedad civil consumista creada por sus políticas económicas –según elcual el primero facilitaba la prosperidad a cambio de que la segundarenunciara a la democracia– se vino abajo justo cuando, en el contextode la crisis económica tardofordista iniciada en 1973, el desarrollismofranquista mostró sus límites estructurales a través de una inflación ga-lopante que comenzó a dificultar el acceso al consumo cotidiano demuchos españoles y rompió definitivamente la paz social que Francohabía enarbolado como bandera en su discurso conmemorativo de 1964(Moradiellos 2003: 194).

Y entiéndase bien, con ello no pretendemos negar el sesgo políticode la impresionante oleada de movilizaciones de la Transición, una ole-

ada que fue crucial en la “presión desde abajo” que experimentó la dis-posición reformista “desde arriba” del régimen. En todo caso, entre las40.179 huelgas laborales de 1975, junto con las numerosas manifesta-ciones estudiantiles y de los nuevos movimientos sociales cabían nu-merosas motivaciones. Y cabe pensar que la moderación de laoposición durante el proceso de cambio político no sólo se debió almiedo a traspasar ciertas líneas rojas, como las de “no plantear respon-sabilidades, ni lanzarse a la polémica Monarquía/República” (Morodo1985: 145), sino también a la defensa de la estructura económica quehabía generado la cultura del confort y que sirvió de criadero para losvalores encarnados en los hijos de la guerra, la generación que pilotódesde 1976 la transformación política de España, definiendo por el ca-mino una ética y una estética para sus sucesores.

Relatos tan a contracorriente como los que escribiera el escritorvalenciano en 1969 serían una excepción durante la Transición, así como durante las tres primeras décadas de democracia. No es de ex-trañar si consideramos la escasa incidencia pública que han tendido los

vilizada. Pues a la conflictividad de los 60 y 70 nunca le abandonó elsesgo pragmático con el que se iniciaron una década antes las huelgas

contra la dictadura, algo que ya por entonces percibió el PCE tras el fra-caso de sendas convocatorias de dos movilizaciones de ámbito generaly popular: la Jornada de Reconciliación Nacional (1958) y la HuelgaGeneral Pacífica (1959). Si en la llamada década “bisagra” (1950-1960), durante la cual se produjeron tímidos cambios en la estructurasocioeconómica, gran parte de aquellos movimientos se originaron porel “hambre de salarios”, en los quince últimos años del franquismo lalucha por el reparto de los beneficios en un momento de auge econó-mico y dentro de una cultura del consumo hegemónica no dejó de estarpresente entre las motivaciones de los españoles movilizados, mezclán-dose con el creciente proceso de politización promovido por la acción

conjunta de comunistas y católicos progresistas a través de ComisionesObreras en defensa de los derechos de huelga, manifestación y libreasociación6.

Puede ser, por tanto, que la “gallina” de Max Aub no estuvieratan ciega como supuso quien acuñó tal apelativo para este país en 1969,pero su autor no iba muy desencaminado a la hora de poner el acentoen los efectos desmovilizadores del relato desarrollista de pretensionesúnicas, aunque sólo sea porque en el año de la muerte de Franco, 1975,el 56% de los españoles persistían en valorar más la estabilidad, el

6 Durante los años 50 los cambios con respecto a la década anterior fueron tam-bién importantes y sirvieron de preámbulo a la gran transformación de los 60. La po-blación activa en el sector agrario descendió del 50% al 39,8%, mientras que laindustrial subió del 25 al 28,6% y los servicios lo hicieron del 24,5 al 27%. Ya por en-tonces se inició el éxodo rural con una media anual de 229.000 personas entre jorna-leros y pequeños campesinos, con lo que la población urbana ascendió del 40 a 46%.Por último las clases medias pasaron de representar el 27 al 38,8% de la estructura so-cial en 1957 (Moradiellos 2003: 115).

“ESPAÑOLITUD” O LA NEURÓTICA SUBJETIVIDAD DE LA NEGACIÓN

En lo único que indiscutiblemente han ganado los espa-ñoles es en pedantería […] Es curioso darse cuenta de que hasido el actual régimen el que ha llegado a este resultado –tristepor esta parte– de la europeización, en este aspecto basado enla ignorancia. No saben de aspectos políticos y nada del pa-sado, pero están al tanto, al día, en discos, grabaciones, cine,en el ocio… (Aub 1969: 390)


relatos de los historiadores profesionales construidos en contra de lamayoritaria interpretación de nuestra historia reciente, según la cuallos orígenes franquistas de la modernización democrática aparecencomo prólogo de una nueva épica en la que el peso de la balanza mo-dernizadora, oscilando entre dictadura y democracia, se inclinaba de-finitivamente hacia la segunda sin dejar de reconocer los méritoslogrados por la primera. Y todo ello a pesar del elevado reconocimientoque los historiadores lograron durante la Transición tras ganar la batalla

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en el ocio… (Aub 1969: 390)

La generación protagonista de la modernización política tuvo ne-cesariamente que darse una biografía colectiva cargada de referentescon los que construir no sólo su propia identidad sino también la delresto de los españoles. En cierto sentido, el pacto transicional fue po-sible merced a la elaboración de un relato en el que los reformistas delrégimen no aparecían como traidores a su identidad originaria y en elcual la oposición interior no se presentaba como efecto de la moderni-zación franquista a la que muchos de sus miembros debían su posiciónsocial y su educación. La memoria resultante fue una narración pre-sentada como una gesta casi mitológica en la que ambos grupos apa-recían representados como los artífices de un devenir ineludible del

que habría surgido el proceso de modernización, un proceso que gene-raba un nuevo sujeto “español”, dejando definitivamente atrás al espa-ñol cainita, condenado al perpetuo conflicto fraternal que loincapacitaba para subirse al tren del progreso.

Éste no fue desde luego un acto conspirativo, basado en una es-trategia premeditada de autorrepresentación pública. Fue ante todo unaacción impulsada por la perentoria necesidad de dos grupos en princi-pio antagónicos de dotarse de una identidad común y procurarse unamemoria compartida sobre lo que había sucedido en España entre 1975y 1978. De ahí que la reforma pactada y gradual no generase una com-pleta ruptura de fondo con la memoria del régimen anterior. Es ciertoque, dadas las condiciones democráticas formales, ya no era posiblearticular un relato único que interpretase cómo “los españoles” habíanllegado a ser quienes eran, pero sí era plausible desarrollar una identi-dad hegemónica en la que las interpretaciones del pasado del fran-quismo reformista consiguieran tener un buen acomodo. No obstante,durante la transición no fue posible la conceptualización del año 1975

que los historiadores lograron durante la Transición tras ganar la batallaheurística por desvelar la falsedad de ciertos datos con los que el fran-

quismo edificó su legitimidad primigenia, y entre los cuales todavíason emblemáticos la supuesta conspiración comunista que justificó elgolpe de Estado de 1936 o el incendio premeditado de Guernica porparte de gudaris vascos durante la Guerra Civil (Izquierdo y SánchezLeón 2006).

Considerada así, la Transición, además de un pacto político, tam-bién constituyó un pacto por la memoria hegemónica en el que la ma-yoría de las evocaciones discordaran con el discurso de lamodernización quedaron relegadas a un segundo plano. De esta forma,durante casi tres décadas, hemos articulado un relato glorificador dondese unen modernidad económica y modernidad política, una narrativa

que ha terminado por calar hondamente en nuestra memoria. Podemospercibir esto en el hecho de que muchos españoles no tienen ningunadificultad en legitimar simultáneamente el franquismo y la democraciapues, a fin de cuentas, ambas etapas de nuestra historia reciente soncapítulos ineludibles de una única y definitiva epopeya. Es triste quelas élites políticas fueran jueces y partes en esta reconstrucción del re-lato épico de tintes hegemónicos; pero todavía es más desolador quealgunos historiadores profesionales pretendan excluir a los ciudadanosdel proceso colectivo de construcción de un conocimiento histórico nocoincidente con la epopeya, aduciendo que sólo ellos disponen del mé-todo científico con el que hallar la verdad definitiva del pasado.

han descubierto el enorme mercado electoral que tienen en los jóvenesmayores de dieciocho años […] Nos callan para defendernos…”; o ala “turbia democracia que se nos quiere implantar”. Con el mismoahínco lanzó sus críticas contra la “burguesía que basa toda su escalade valores morales en lo privado, en lo secreto, en el disimulo”; contrael “cáncer destructor de culturas viejas, de costumbres pacatas, de unmoralismo franquista que ahora se disfraza de socialista, pero que siguesiendo la misma estrechez de miras, la misma pobreza de imaginación


o de 1978 como una suerte de “año cero” a partir de los cuales se habríaarticulado una nueva memoria democrática. Y no sólo porque el re-cuerdo de la guerra civil condicionara todo el proceso de cambio polí-tico, frenando las presiones de la movilización social o creando unasuerte de “ley de punto final” –la Ley de Amnistía de 1977 7 –. La re-presentación del surgimiento de la democracia como “año cero” tam-poco fue posible porque la sombra modernizadora del franquismo nodejó de proyectarse sobre la memoria y las formas de conducta de la

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, p gque caracterizaba al anterior régimen y a sus ediles”; contra la “vio-

lencia estatal, caótica y sin sentido. [Que a] veces se llama de izquier-das; otras de derechas”; “el deterioro cada vez mayor del paisajeurbano, lleno de manchones de colores idénticos, repetidos hasta elasco”; o contra la “caja mentirosa” en la que “nos mantenemos encalma, viviendo en el inmenso teleclub en el que se ha convertido elmundo” (Haro Ibars 1979j: 58; 1977: 54; 1976: 77-78; 1979h: 48;1979g: 50; 1979e: 58; y 1979a: 48).

Lo más relevante es que ya por entonces Haro Ibars estaba po-niendo el dedo en la llaga al denunciar un proceso de largo alcance quela sociedad civil española estaba experimentando desde mediados dela década de 1970: la incrustación en el nuevo poder intelectual e ins-

titucional de la generación procedente de las clases medias del desarro-llismo, de esos “chicos y chicas de treinta años para arriba, sesudos ysabios licenciados en Ciencias Políticas y Sociología, hartos de saberinconsecuente e inconsistente, que han descubierto en lo fútil de la mo-dernidad un campo extenso y rico para poner en práctica sus juegueci-tos, para divertirse más y mejor” (Haro Ibars 1979i: 58); unageneración que además estaba redefiniendo desde esas posiciones re-cién ganadas los usos y costumbres de la sociedad desarrollista paraque fueran emulados por sus propios hijos y hermanos menores, poresos “travoltinos, tiernos y jóvenes, pero ya sin ninguna gracia, quemañana serán oficinistas de provecho o empleados de algún Ministe-rio”, a los que “[s]ólo les interesa moverse al ritmo que les toquen,comprar lo que les vendan y producir lo que les pidan […] máscarasdel vacío, uniformados como policías y, como ellos, desesperadamentegrises, [inventos de] los grandes almacenes y las casas de discos […]niños [que] se parecen cada vez más a sus hermanos mayores” (HaroIbars 1979b: 46).

j p y ysociedad española; una sombra que con extrema virulencia denuncia-

rían protagonistas de la guerra como Max Aub a finales de la “gloriosa”década desarrollista, o los hijos del conflicto de 1936, como EduardoHaro Ibars, ya en plena Transición.

Es innegable que la recuperación de las libertades durante el pro-ceso de cambio político abierto en 1976 permitió a muchos españoleshablar de un pasado que había sido silenciado por la memoria única yépica del franquismo: fueron numerosas las publicaciones –como In-terviú o Triunfo – y las películas –como la Escopeta Nacional – en lasque se abordaron temas como la represión o la corrupción del régimen(Juliá 2010). Pero no es menos cierto que muchos españoles reprimie-ron y reprimen su memoria debido al miedo nada residual impuesto

por un régimen sangriento —un miedo que contribuye a la articulaciónde subjetividades subalternas, y que no siempre es reconocido por loshistoriadores profesionales—. Y sobre todo, no es menos verdad quealgunos españoles comenzaban a denunciar también en dichos mediosla “vampirización” de los movimientos sociales por parte de los viejosy nuevos partidos políticos, la violencia que la propia Transición polí-tica estaba desatando y, especialmente, la pretensión colonizadora dela memoria modernizadora que había comenzado a tomar cuerpo du-rante el segundo franquismo.

Por ejemplo, en su columna “Cultura a la contra”, publicada ha-bitualmente en la revista Triunfo, Eduardo Haro Ibars no cejó en de-nunciar a “los partidos de esta triste izquierda que nos invade [y que]

7 Puede decirse que a través de esta ley, la dictadura y la legitimidad de los ven-cedores se ha proyectado sobre nuestra memoria democrática. Sirva de ejemplo el apri-sionamiento del recuerdo de los vencidos del franquismo en el interior del ámbitoprivado y, por el contrario, la visibilización pública de quienes ha sufrido atentados deETA como víctimas del terrorismo.

poblaciones colonizadas– aparecían representados como sujetos infe-riores. El resultado de este modelo de conformación de la concienciadel colonizado era, inevitablemente, la génesis de una subjetividad pa-tológica, internamente escindida y torsionada, profundamente alienada.Pues bien, forzando el término fanoniano, sugerimos que, entre nos-otros, el discurso colonizador de la modernidad creó un tipo de sujetoen un estado de esquizofrenia permanente, un estado resultante de laidentificación con un relato de la modernidad que implica la borradura


En la elaboración de las furibundas interpretaciones sobre la Tran-sición de Eduardo Haro Ibars fueron clave los años de plomo de la vio-lencia estatal, del terrorismo de ETA y de la droga incontrolada, perosus “consideraciones intempestivas” sobre el hecho de que los “padrese incluso […] hermanos mayores [estaban definiendo] lo que es buenoy malo, lo bonito y lo feo” (Haro Ibars 1979f: 60), no son producto deninguna alucinación personal. Más bien hoy podemos decir que ilustranel agrio descontento contra la recreación, desde la posición tutelar en

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q py la negación del valor de las experiencias y las memorias consideradas

premodernas. Así, son muchos los españoles que viven su “españoli-tud” acosados por unos orígenes –campesinos, exiliados, emigrados,derrotados y un largo etcétera– que ponen en tensión su comunión sub-

jetiva con los estereotipos ensalzados por el discurso colonizador de lamodernización. Es en este sentido donde resultan pertinentes las pala-bras de Max Aub sobre el miedo de los españoles, un temor que a laaltura de 1969 no procedía tanto de la represión sino del “[m]iedo a nosaber lo que son” (Aub 1969).

La patología de la “españolitud” oscila entre el “[p]avor del anó-nimo” y el “orgullo que les sale por todos los poros” (Aub 1969), entrela vergüenza del origen y la obsesión por la pertenencia a la comunidad

moderna que despliega el discurso del progreso. Se trata de una esqui-zofrenia cuyos efectos sobre el pensamiento y el conocimiento histó-ricos son nocivos para la convivencia cívica. En primer lugar, porquereprime la experiencia del cambio de subjetividad, condición ineludiblepara pensar históricamente, esto es, para tratar de explicar aquello queya no se puede dar por descontado, produciendo así conocimiento his-tórico. Y en segundo lugar, porque en el marco del régimen de verdadconstituido por la modernidad, el conocimiento histórico no sólo quedafuera de la esfera pública, sino que se desliga del entorno más íntimode los sujetos. En este sentido, la condición profundamente históricade las formas de constitución de las subjetividades y las identidadescolectivas es escamoteada por el discurso hegemónico de la moderni-dad, que las fosiliza en un relato único y las representa como experien-cias, subjetividades e identidades inevitables, necesarias. La“españolitud” es un arquetipo entre otros, acuñado por quienes firmaneste ensayo con el objetivo de abordar una subjetividad que no es nimetafísica ni natural, sino resultado histórico del discurso colonizador

g pla que se erigió una gran parte de la generación de los hijos de la guerra,

no sólo de una ética y de una estética para todos los nuevos españoles,sino de una memoria hegemónica naturalizada como única. Una me-moria articulada a partir de una concepción progresiva de la historia yque anteponía todo hecho o experiencia pasada que fuera interpretadacomo sinónimo de modernización ante otras memorias consideradas“díscolas”. A éstas sólo cabía prestar oídos sordos y calificar a quieneslas encarnaban de “resentidos” o, por utilizar un término más propiode la época, de “pasotas” o “paletos”.

Los referentes con los que elaboramos nuestra identidad tambiénse tejen y retejen en nuestra memoria, de manera que la memoria creao más bien recrea una determinada antropología de nosotros mismos.

Pretendemos especular con la idea de que el relato de la modernizacióny el conjunto de estereotipos que éste define se ha construido una suertede subjetividad que nos atrevemos a denominar “españolitud”. El tér-mino se inspira en otro de semejante factura onomástica –“negritud”–acuñado en los años 50 por Frantz Fanon8. En su conocida faceta depsiquiatra a la vez que crítico anticolonialista, Fanon entendía que lasubjetividad negra se configuraba desde la infancia a partir de un pro-ceso de identificación con los referentes del discurso colonizadorblanco, un discurso en el que los negros –y, en términos generales, las

8 Frantz Fanon, psiquiatra de origen martiniqués y discípulo del poeta Aimé Cé-saire, comenzó a escribir en los años 50 a raíz de su experiencia en Europa, primerocomo combatiente en las filas del ejército francés durante la Segunda Guerra Mundialy más tarde como psiquiatra en Argelia, por entonces aún bajo el dominio francés. Mástarde se incorporaría al movimiento de descolonización argelino y sus escritos se con-vertirían en una fuente de inspiración para los líderes de los movimientos de descolo-nización en África y Asia, así como, posteriormente, para los teóricos del pensamientopostcolonial.

tencia sobre la imposibilidad de reconstruir las señas de la subjetividadprecolonial no parece haber calado entre quienes pretenden puentearlas cinco décadas de embrujo de dicha memoria proponiendo una al-ternativa opuesta –contrahegemónica en apariencia– para finalmentetoparse con la imposibilidad de acceder a la evocación pura e inconta-minada de una memoria y una subjetividad primigenias. Quienes así actúan también lo hacen, paradójicamente, al amparo del discurso he-gemónico: se constituyen a sí mismos como sujetos subalternos en


que ha generado cierta antropología: la del “subalterno épico”, un tipode persona que tiende a reificar su subjetividad, producto del relato dela modernización y el progreso, hasta naturalizarla y experimentarlaen una suerte de presente continuo.

En suma, tras medio siglo largo de colonización, la memoria he-gemónica se ha inscrito en los sujetos que pueblan la sociedad españolaproduciendo un limitado abanico de subjetividades que oscilan entrelas de quienes se consideran una suerte de colonizadores del progreso

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tanto en cuanto se encuentran atrapados en la misma lógica epistemo-

lógica sobre la que se erige el discurso colonizador de la modernidad.Sin embargo, se distancian de dicho discurso en la medida en que bus-can la “verdad” del pasado en un lugar diferente: en aquellas historiasque han tenido que replegarse hacia el espacio de los recuerdos íntimos

–en una pléyade de memorias particulares, privadas– debido a la es-tructura de poder-conocimiento impuesto por el relato de la moderni-zación. No son las subjetividades que actúan en comunión con lamemoria hegemónica y se muestran tan épicas como el discurso queles da sentido; son más bien sujetos románticos, por cuanto buscan des-esperadamente restituir las memorias frágiles cuyos ecos todavía re-suenan en nuestra sociedad.

Hay dos ejemplos bien ilustrativos de estas memorias frágiles en-carnadas en subjetividades románticas. El primero remite a lo que po-dríamos denominar “neobucolismo”, esto es, un tipo de evocaciónrelacionada con el cada vez más extendido fenómeno del turismo ruraly que trata de recuperar para el fatigado ciudadano urbanita el pasadomítico de un mundo rural desaparecido (Izquierdo Martín 2008). Lademanda social de tal pretérito, descrito en innumerables anuncios co-merciales como un remanso de inmutable paz y entretenimiento, se in-cardina en un doble sentido con la cultura de la modernización. Enprimer lugar, porque se alimenta de una estética consumista según lacual el mundo rural o natural es un objeto bello y placentero que per-mite hacer realidad el consumo libremente elegido. En segundo lugar,

colonial. Es decir, la obra de Bhabha nos permite hablar de las “identidades híbridas”como la forma específica de la experiencia subjetiva y de la conformación de identi-dades colectivas en el marco de las relaciones coloniales y postcoloniales (Bhabha2002).

y se identifican por completo con el estereotipo modernizador del des-

arrollismo y las de aquellos nativistas que, sin salirse del marco de re-ferencia del relato hegemónico, pretenden acceder de forma directa einmediata a subjetividades “originarias”, replicando una memoria su-puestamente incontaminada.

EL SUAVE LIRISMO DE LAS MEMORIAS DÍSCOLAS

La gente olvida pronto; menos los vencedores de causasinjustas, siempre alertas, sin darse cuenta de la impotencia delenemigo (Aub 1969: 419)

Hay quienes han leído las reflexiones de Franz Fanon hechas a

partir de su concepto de “negritud” como un desafío por encontrar unasupuesta autenticidad nativista previa al proceso colonial. Sin embargo,una lectura más atenta de sus textos sugiere que, más que la búsquedade un ethos trascendente o natural, el concepto fanoniano de “negritud”sólo pretende dar cuenta del hecho de que toda subjetividad es productode una historia de mestizajes interculturales o, enunciado en los térmi-nos utilizados por Homi Bhabha, un efecto de paulatinas hibridaciones,dislocaciones y desplazamientos9. Sin embargo, en España esta adver-

9 La propuesta central de la obra de Homi Bhabha, muy influido por Derrida yla deconstrucción postestructuralista, es la de que las identidades postcoloniales se ar-ticulan en torno a un desplazamiento y diferimiento continuos, mientras que el discursocolonial actúa como perpetuo reproductor de la différance y la hibridez que amenazasus propias condiciones de enunciación. Por otro lado, la noción de hibridez de esteautor de origen indio, muy influida también por el psicoanálisis lacaniano y las obrasde Fanon, privilegia la exploración de las formas de constitución de la subjetividad nosólo del colonizado, sino también de la subjetividad del colonizador a partir de la hi-bridez generada en el contacto entre pueblos y culturas impuesto por el proyecto

vido o el silencio tienen como catalizador la denuncia contra la impu-nidad del franquismo que la salida de la dictadura impuso por mediode un pacto político entre reformistas del régimen y la oposición in-terna, un acuerdo que terminó sellándose con la aprobación de la Leyde Amnistía de 1977.

El pacto que se consolidó con aquella ley tiene unos orígenes dis-tantes que se pueden remontar hasta 1956, cuando el Partido Comunistade España aprobó su estrategia de “reconciliación nacional” y el fran-

i ió i ió d l i il “ fli


porque se nutre de una escasez de oferta de tales bienes debido a ladestrucción sistemática de la agricultura tradicional que el desarro-llismo trajo consigo y que supuso no sólo la pérdida de numerosos ves-tigios materiales sino de toda una cultura que se encarnaba en loshabitantes del campo. Téngase en cuenta que la modernización del agrosupuso un éxodo rural sin precedentes en la historia europea occidental.Es más, el enorme influjo que la cultura de la modernidad tuvo sobrela subjetividad de las 2.721.322 personas que abandonaron el agro entre1961 1974 b l i d d di ó d í á l d ió

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quismo asumió una interpretación de la guerra civil como “conflicto

fratricida”, una operación que le permitió anteponer la legitimidad dela eficiencia en detrimento de la legitimidad de la victoria11. En 1971,tras el Concilio Vaticano II, la misma Iglesia Católica que había creadoel mito de la Guerra Civil como cruzada estuvo a punto de asumir talinterpretación en la Asamblea Conjunta de Obispos y Sacerdotes –reu-nida por el cardenal Tarancón– en los siguientes términos: “Recono-cemos humildemente y pedimos perdón porque nosotros no supimos asu tiempo ser verdaderos ministros de reconciliación en el seno denuestro pueblo divididos por una guerra entre hermanos” (en GómezPérez 1986: 167). No obstante, la interpretación más adecuada para eldesarrollo del pacto transicional fue la que hizo un año más tarde quienpor entonces era uno de los principales reformistas del régimen, Ma-nuel Fraga: “[ha] llegado el momento no sólo del perdón mutuo, sinodel olvido, de ese olvido generoso del corazón que deja intacta la ex-periencia” (en Powell 1997: 250). Con estas palabras y otras de seme-

jante factura, el propio tardofranquismo fijaba los términos de lamemoria, y también los del olvido, términos que se convertirían du-rante los treinta años de democracia en el relato mítico de la transición:un proceso durante el cual los españoles, por el bien de su modélicamodernización política, decidieron de mutuo acuerdo renunciar a lavenganza recíproca y olvidar sus respectivas afrentas, no sólo en el ám-bito público, sino reprimiéndolas también en el privado. No hay duda

11 Franco siempre fue reticente a abrazar este cambio de legitimidad. En 1963,por ejemplo, confiaba a su primo: “Es inimaginable que los vencedores de una guerracedan el poder a los vencidos, diciendo que aquí no ha pasado nada y todo debe volveral punto de partida, o sea cuando se instauró la nefasta república. Esto sería un abusoy una traición a la Patria y a los muertos en la Cruzada para salvar a España” (FrancoSalgado-Araujo 1976: 369).

1961 y 1974 rumbo a las ciudades agudizó todavía más la destrucción

de la cultura previa, pues gran parte de los emigrantes terminaron re-haciendo su nueva identidad por oposición a todo lo que implicaba elconcepto “paleto” –el ignorante que venía del espacio simbólico de laestulticia, el campo–, reprimiendo su memoria y ocultando su conoci-miento a sus entornos más próximos e incluso a sus descendientes (Mo-radiellos 2003: 140).

Con el concurso, por un lado, de un exceso de demanda y, por elotro, de un defecto de oferta sobre el pasado rural no es de extrañarque el subalterno romántico esté tan dispuesto a desplegar la imagina-ción. Ahora bien, el principal problema de esta memoria romántica delcampo español es que la imaginación del evocador “neo-rousseau-niano” tiende a acercarse al mundo rural como consumidor inconti-nente de belleza y placer, mistificándolo como un remanso natural depaz que no deja espacio alguno para las memorias tejidas con los hilosdel sufrimiento –a veces indecible– de muchos de quienes ayer u hoylo habitaron o lo habitan10. El recuerdo que el urbanita recrea es unpretérito sin atisbo de historia, un pasado inmutable que sirve de con-trapunto al decurso estresante de la ciudad.

Frente a la completa omisión del sufrimiento pretérito, el segundoejemplo de subjetividad que afronta el pasado de manera románticaprocede de los movimientos por la recuperación de la memoria de quie-nes padecieron la salvaje represión del franquismo. Como en el casoanterior, su precondición también se enraíza en la cultura de la moder-nización, si bien en este caso, de la modernización política que se inicióen la Transición. Conviene recordar que los movimientos contra el ol-

10 Esta interpretación romántica de lo rural se extiende también a lo natural(Arias Maldonado 2008).

del sufrimiento en carne propia, ha abierto la espita de la imaginaciónde los subalternos románticos hasta el punto de representarse a sí mis-mos como las encarnaciones del padecimiento de los abuelos represa-liados. La consecuencia directa ha sido la asunción del testimonio entanto que acceso privilegiado a la verdad última y aproblemática de unpasado –el de los años 30– cuya hermenéutica es, cuanto menos, com-pleja.

En este contexto, es fácil sobrepasar la delgada línea roja de lai tifi ió d l té it M h d f d l i d l


de que hay algo de verdad en esta mitología, pues muchos son los ciu-dadanos que reprimieron sus recuerdos o los resguardaron en sus ám-bitos más íntimos; pero de ahí a creer que este régimen de memoriafuera producto de la voluntad de quienes fueron víctimas de la repre-sión hay un abismo. Puede que esta mitología fuera funcional para lamodernización política de España; puede que sirviera incluso para si-lenciar el sinfín de actos violentos de la Transición. Con todo, este tipode recuerdos hoy no son más que un lastre para muchos de nuestros

i d d i f d l i d l d i ió

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mistificación del pretérito. Muchos defensores de la memoria de la gue-

rra y la represión han acabado por elaborar una memoria alternativasegún la cual el pasado aparece como un lugar donde habita una suertede nativo republicano, donde se borra todo rastro de ambigüedad moral

–esas zonas grises de las que hablaba Primo Levi refiriéndose a quienesexperimentan situaciones límite como una guerra civil (Levi 2005: 496-497)–. Otros terminan despreciando cualquier posibilidad de alteridaden el pasado, convirtiendo el ayer en un lugar donde anclar una “iden-tidad idéntica” a la de nuestros abuelos, una identidad incontaminadapor el relato modernizador que hermanó tardofranquismo y democra-cia. El problema de esta negación del pasado como lugar extraño esque la historia pierde su temporalidad y se obvia la distancia que nossepara de quienes habitaron la España de los años 30, una España irre-creable en el presente, ya que gran parte de sus tradiciones fueron que-bradas para siempre por el segundo franquismo y su discursomodernizador sobre el progreso sin democracia. Contra esta naturali-zación, convendría recordar las palabras de un actor destacado de aquelpasado, Manuel Azaña, último presidente de la Segunda República,quien justo durante el último año de la guerra afirmó en una obra hoyemblemática: “En tiempos venideros, variados los nombres de lascosas, esquilmados muchos conceptos, los españoles comprenderánmal por qué los españoles se han combatido entre sí más de dos años”(Azaña 1974: 55-56).

Ahora bien, los problemas más graves de las memorias románti-cas tejidas por quienes reaccionan desde una subjetividad también sur-gida a partir del discurso colonizador tienen que ver con los efectosque producen sobre la gestión del pasado en una sociedad democrática.En primer lugar, porque el discurso que convierte el pasado en un lugarfamiliar donde se alojan subjetividades idénticas a las nuestras es sis-

conciudadanos, que siguen aferrados a la memoria de la modernización

porque, sencillamente, estructura su justificación biográfica ante lasgeneraciones que les han sucedido.El principal efecto de la “ley de punto final” sobre las memorias

románticas de la guerra y la represión es que, al blindar jurídicamentea los perpetradores de crímenes de lesa humanidad, ha impedido la ju-dicialización de los testimonios y la consiguiente aparición de las víc-timas y de sus recuerdos en la esfera pública, una experiencia que sí ha tenido lugar en países como Argentina o Chile. Fue precisamente laeclosión del testimonio en estos países –a los que enseñamos el caminosupuestamente correcto hacia la democracia– la que ha propiciado unaprofunda reflexión epistemológica sobre el régimen de verdad que sedespliega en los relatos articulados por la memoria, o lo qué es lomismo, dónde reside la autoridad del sujeto sufriente (Sarlo 2005; Tra-verso 2007; Jelin 2001). En nuestro contexto de carencias –falta de ju-dicialización de las memorias y ausencia de debate sosegado sobre lasdiferencias entre historia y memoria–, no es de extrañar que duranteesta última década hayan surgido distintos movimientos por la recupe-ración de las memorias de la represión franquista, algunos de cuyosmiembros son ejemplos bien ilustrativos de la subjetividad románticaque venimos abordando12. Y es que la ausencia de recursos para la re-presentación pública de las memorias frágiles de la represión –derivadade la generalizada dejación y condescendencia de quienes se conside-ran padres e hijos de la Transición– y la carencia de reflexión episte-mológica sobre el tipo de relatos articulados a partir de la experiencia

12 Algunas asociaciones de jueces nos recuerdan una y otra vez que es muy pocolo que se ha hecho desde el sistema judicial a favor de facilitar el acceso a la esferapública de las frágiles memorias de los parientes de los asesinados o de los represalia-dos que aún subsisten (VV.AA. 2009).

de la historiografía, una actividad que delegan en filósofos y científicossociales a los que luego, paradójicamente, no leen (Izquierdo Martín2009). Otros, sencillamente, desprecian la actividad de los movimien-tos sociales a favor de la visibilización pública de las memorias frági-les, parapetados en la discutible afirmación de que tal actividad ya fueemprendida por ellos mismos y otros investigadores y periodistas endistintas revistas y libros publicados desde la misma Transición. Noobstante, podríamos argüir que muchos historiadores profesionales hancontribuido a que los recuerdos personales de muchos ciudadanos


temáticamente empleado por las mismas personas que se oponen a res-tituir la dignidad –por otra parte nunca perdida– de las víctimas delfranquismo. El argumento es sencillo: si la subjetividad pretérita de losespañoles es idéntica a la actual, entonces es lógicamente posible acep-tar que disponemos de unas naturales veleidades fratricidas que no con-viene despertar con el ruido de disposiciones legales –como la, por otraparte, ineficaz, Ley de Memoria Histórica–, de procedimientos judi-ciales –como el emprendido por el juez de la Audiencia Nacional Bal-tasar Garzón procesado tras las denuncias de la extrema derecha

226 PA



contribuido a que los recuerdos personales de muchos ciudadanos

hayan quedado subjetivamente reprimidos y relegados al entorno do-méstico o comunitario al implicarse mínimamente en la lucha contrala impunidad jurídica del franquismo y, sobre todo, al descartar el tes-timonio como fuente de conocimiento histórico. Al contrario de lo queha sucedido en contextos como Argentina –donde los relatos de la me-moria se han judicializado– o al papel central que han desempeñadolos testimonios de la violencia sufrida en la articulación de un discursoacadémico sobre las voces de los subalternos latinoamericanos, ennuestro país se ha perdido una oportunidad excelente de reflexionarsobre el papel de las memorias en la construcción de un conocimientosobre el pasado que sea significativo en el marco de una esfera públicaplural y democrática, así como sobre la importancia del testimonio parala conformación de prácticas académicas más autorreflexivas y cons-cientes de las dimensiones éticas –y políticas– que se ponen en juegoen el proceso de escritura de la historia (Vinyes 2009: 23-66).

FUTURO DEL PASADO: ÁGORAS PÚBLICAS PARA MEMORIAS DÍSCOLAS

Regresé y me voy. En ningún momento tuve la sensa-ción de formar parte de este nuevo país que ha usurpado sulugar al que estuvo aquí antes; no que le haya heredado. Hablode hurto, no de robo. Estos españoles de hoy se quedaron conlo que aquí había, pero son otros. Entiéndaseme: claro que son

otros, por el tiempo, pero no sólo por él; es eso y algo más: lonoto por lo que me separa de su manera de hablar y encararsecon la vida (Aub 1969)

Con estas palabras de reconocimiento hacia una alteridad que,como recordaba Azaña, se ponía de manifiesto a través del lenguaje,

tasar Garzón, procesado tras las denuncias de la extrema derecha,

Falange Española incluida– o de movimientos sociales por la recupe-ración de la memoria.La segunda consecuencia nociva de la recuperación romántica de

la memoria de la guerra civil y la represión es todavía más grave yaque no contribuye a gestionar terapéuticamente el trauma que muchaspersonas todavía padecen en España debido a nuestro pasado reciente.Porque algunos evocadores de los movimientos por la recuperación dela memoria tienden a emplear literalmente el suceso evocado, a resaltarsu intransitividad y a situarse en directa contigüidad con él, desarro-llando una actividad familiarizadora con el ayer en la que unos, las víc-timas, encarnan la evocación indisciplinada, y sus portavoces,identificados por completo con los agraviados, se convierten en porta-dores transparentes de una pesada herencia para el presente y para elfuturo. Tal actividad no sólo es perjudicial para el hoy porque los ciu-dadanos estemos concediendo una suerte de cheque en blanco a quie-nes, por su dolor pasado, tienen todo el derecho a ser recordados,aunque no lo tengan para dirigir el debate público actual. Lo es tambiénporque quienes promueven inconscientemente dicha continuidad entreel ayer y el hoy acaban por extender “las consecuencias del trauma ini-cial a todos los instantes de la existencia” (Todorov 2000: 57).

En esta mala gestión del trauma, el comportamiento de muchoshistoriadores profesionales ha sido también de manifiesta irresponsa-bilidad al participar de esta orgía del recuerdo sin contribuir en absolutoa crear la necesaria distancia reflexiva para realizar un apropiado “tra-bajo de duelo”, según el cual la evocación dolorosa debe transformarseen recuerdo instrumentable. Muchos se han dedicado simplemente acompilar datos sobre la guerra y la represión en una nueva oleada deempirismo que se desentiende de toda reflexión sobre los usos sociales

a menudo España parece asemejarse a esa komè desdeñada por Alejan-dro, esto es, a una aldea repleta de templos académicos donde sacer-dotes no elegidos recitan la versión canónica de nuestra historiareciente. Fuera de las paredes simbólicas de estos templos que recreanuna feligresía de subalternos épicos, se alojan las subjetividades ro-mánticas, tan encendidas por el deseo de un pretérito abundante en hé-roes sin mácula que se han olvidado de que carecen de ágoras.

Y si carecemos de ágoras, entonces no podemos reivindicarnoscomo ciudadanos porque habremos permitido que se nos arrebate el


se despedía Max Aub en las postrimerías de aquel año de desencantohacia la cultura del desarrollismo, un desencanto que reafirmaríaEduardo Haro Ibars diez años después, en plena transición hacia la de-mocracia. Ambos se sintieron interpelados por el discurso colonizadorde la modernización, pero el resultado, en su caso, no fue el de la in-mersión de su subjetividad dentro de las coordenadas de dicho relato,sino el de la denuncia del régimen de poder-conocimiento que ha tor-nado tan frágiles las memorias alternativas de nuestro pasado reciente.Max Aub nos advirtió hace ya cuarenta años del arrollador potencial

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como ciudadanos porque habremos permitido que se nos arrebate el

derecho a discutir no sólo sobre el presente y el futuro, sino tambiénsobre el pasado. Levantemos, por tanto, ágoras donde entre todos po-damos desvelar el poder-conocimiento que se esconde tras la memoriahegemónica con la que se nos ha abrumado hasta ensimismarnos ohasta hacernos caer en el mito del retorno a un recuerdo precolonial,memoria imposible tras nuestra hibridación con la cultura de la mo-dernización. Erijamos ágoras como espacios donde dar voz a las me-morias frágiles de aquellas subjetividades “otras” que fueron barridaspor el discurso colonizador de la modernización: no sólo campesinoso derrotados, sino también emigrantes con o sin papeles, mujeres tute-ladas por sus maridos, exiliados políticos, anarquistas víctimas de undoble olvido (el franquista y el socialista), en fin, un largo número desubjetividades que recorren nuestra historia de un extremo a otro. Rei-vindiquemos ágoras que operen como redes de discusión a través delas cuales desaprisionarnos de la patología de una “españolitud” quenos avergonzó hasta tal punto de reprimir jalones enteros de nuestrabiografía colectiva. Ágoras que nos alienten a recordarnos sin caer enla tentación de mitologías épicas o líricas. Ágoras en las que interven-gan los historiadores profesionales, no como legisladores del saber,sino como promotores del pensamiento crítico y desestabilizador delas identidades naturalizadas que anclamos en el pasado. Sólo así con-seguiremos dignificarnos como ciudadanos cuyas memorias no podránser silenciadas ni clausuradas por la pretensión de algunos académicosy poderosos de decirnos la supuesta “Verdad Última” sobre un pasadoque a todos nos pertenece.

Max Aub nos advirtió hace ya cuarenta años del arrollador potencial

del relato de la modernización que comenzó su andadura con el des-arrollismo franquista y que se ha consolidado durante estas dos últimasdécadas de democracia. Eduardo Haro Ibars, por su parte, nos pusosobre aviso sobre la fragilidad de las memorias díscolas, especialmentede las que discurren a contracorriente de la arrolladora memoria hege-mónica.

Con todas las matizaciones que se les puedan hacer, lo cierto esque su legado resulta al día de hoy tan loable como desconocido paraquien pretenda reflexionar sobre la memoria reciente de España.Ambos, como voceros de memorias díscolas, son ejemplos de queexiste una vía intermedia: de que es posible construir una subjetividadque no se ensimisme con la memoria colonizadora, ni se sienta tentadapor las evocaciones de un pasado precolonial. Si Max Aub reconociómás de una vez los errores de su generación, la que se enredó en laguerra de 1936, Haro Ibars fue uno de los más corrosivos críticos de lade los hijos de aquel conflicto, una generación a la que él mismo per-tenecía. Así, resultan éticamente sugerentes las críticas tanto del va-lenciano hacia una sociedad cada vez más atragantada con las mielesdel consumo, como las del madrileño contra la vampirización de losmovimientos sociales por parte de partidos y sindicatos, un procesoque también formó parte de la tan vindicada transición política.

Cuentan que Alejandro Magno, en el año de 333, una vez quehubo liberado Anatolia en su marcha hacia Egipto, se negó a visitar Je-rusalén para rendir homenaje a tan mítico lugar. Como ciudadanogriego razones no le faltaban: Jerusalén podía tener miles de habitantes,riquezas, leyes, murallas, templos, policía o sacerdotes, pero, con todo,no era una ciudad pues carecía de ágora, ese espacio simbólico dondelos ciudadanos actúan como tales (Kleinstadt-Rohr 1995). Pues bien,

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Acerca de los autores

ARTURO ARIAS (University of Austin, Texas - EE.UU.). Participócomo ponente en el II Seminario Internacional de Estudios Culturalesorganizado en el marco del MEEL en octubre de 2008, del cual se des-prende el artículo que se publica en el presente libro. Doctorado en So-ciología de la Literatura por la École des Hautes Études en Sciences



ciología de la Literatura por la École des Hautes Études en Sciences

Sociales, París. Es profesor del Departamento de Español y Portuguésde la Universidad de Texas en Austin. Obtuvo el premio Nacional deLiteratura “Miguel Ángel Asturias” (2008), el premio Casa de las Amé-ricas (1979) en la rama de ensayo por Ideologías, literatura y sociedad durante la revolución guatemalteca 1944-1954 y el de novela por

Itzam-Na (1981). Coguionista de la película El Norte (dirigida por Gre-gory Nava en 1984), ha publicado varias novelas, entre ellas: Despuésde las bombas (1979), Jaguar en llamas (Premio Anna Seghers, Ale-mania, 1990), Los caminos de Paxil (1990), Cascabel (1997, con tra-ducción al inglés en 2003), Sopa de Caracol (2002) y Arias de donGiovanni (2010). Es especialista en asuntos étnicos e identidades sub-

alternas, sujeto central tanto en su obra de ficción como en su trabajoacadémico. Fue Presidente de la Asociación de Estudios Latinoameri-canos (LASA) en el período 2001-2003.

PATRICIA ARROYO CALDERÓN (The Ohio State University-EE.UU.). Graduate Teaching Associate en el Departamento de Españoly Portugués de Ohio State University. Profesora del MEEL (UAM) entre2006 y 2010, y coordinadora de los tres Seminarios Internacionales deEstudios Culturales que tuvieron lugar en los meses de octubre de2007-2009, en el marco de los cuales han surgido los artículos del pre-sente volumen. Licenciada en Historia por la Universidad Autónoma

de Madrid, institución en la que también ha cursado un Máster en Es-tudios Latinoamericanos y uno en Historia Contemporánea, así comoun Título de Posgrado en Traducción. Ha realizado estudios de docto-rado en Estudios Culturales, Relaciones Internacionales, Estudios Afri-canos, Historia Contemporánea y en Teoría y Crítica Literarias yEstética tanto en la Universidad Autónoma de Madrid como en insti-

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tología dentro de la teoría cultural; la naturaleza de la crítica en socio-logía; la ética y las políticas de la memoria, así como la justicia transi-cional en Argentina, con particular atención a sus dimensionesculturales y estéticas. Algunos de estos trabajos se han publicado enlas revistas Cultural Politics y Theory, Culture & Society, publicaciónde la que fue editora entre 1996 y 2010.

MARTA ELENA CASAUS ARZÚ (Universidad Autónoma de Ma-drid - España). Directora del Máster Europeo en Estudios Latinoame-


tuciones educativas de Estados Unidos y México (Harvard Universityy El Colegio de México). Ha estado vinculada a diversos proyectos deinvestigación tanto en España como en Guatemala, especializándoseen cuestiones relacionadas con los estudios culturales, la historia inte-lectual, la historia de los conceptos y las redes intelectuales en AméricaCentral en los siglos XIX y XX. Es autora de varios artículos y capítulosde libro, así como de las monografías El largo siglo XX en Guatemala

y Latinoamérica: mujeres, guerrillas y élites intelectuales como agen-tes del cambio social (2002) y Sentimientos morales y virtud en la

234 ACERCA DE LOS AUTORES



p ) pricanos (UAM) y de los tres Seminarios Internacionales de EstudiosCulturales que tuvieron lugar en los meses de octubre de 2007-2009,en el marco de los cuales han surgido los artículos del presente volu-men. Doctora en Ciencias Políticas y Sociología por la UniversidadComplutense de Madrid. Profesora titular del área de Historia de Amé-rica (Departamento de Historia Moderna) en la Universidad Autónomade Madrid. Ha sido investigadora principal en múltiples proyectos re-lacionados con la historia intelectual centroamericana, así como ha di-rigido investigaciones sociales encaminadas a la elaboración depolíticas públicas contra el racismo y la discriminación, como Diag-nóstico del Racismo en Guatemala (2006). Algunas de sus publicacio-nes más importantes son Guatemala: linaje y racismo (1992, reeditadoen 2007), La metamorfosis del racismo en Guatemala (1998), Historiaintelectual de Guatemala (2003), Las redes intelectuales centroameri-canas: un siglo de imaginarios nacionales (1820-1920), junto a TeresaGarcía Giráldez (2005) o Genocidio: ¿máxima expresión del racismoen Guatemala? (2008).

JOSEP LLUÍS FECÉ (Director del Departamento de ComunicaciónAudiovisual CESAG, Universitat de les Illes Balears - España). Participócomo ponente en el III Seminario Internacional de Estudios Culturalesorganizado en el marco del MEEL en octubre de 2009, del cual se des-prende el artículo que se publica en el presente libro. Doctor en Cien-

cias de la Comunicación por la Universidad Autónoma de Barcelona(España), donde fue profesor del Departamento de Periodismo, Teoríae Historia de la Comunicación. Ha sido profesor titular del Departa-mento de Comunicación Audiovisual de la Facultad de Ciencias de laComunicación Blanquerna (Universidad Ramón Llull) y profesor titu-

( ) y yconstrucción de la ciudadanía en América Central (1880-1921) (enprensa), y coeditora de De Guinea Ecuatorial a las literaturas hispa-noafricanas (2010). Actualmente enseña español y completa su tesisdoctoral en The Ohio State University (EE.UU.) y es miembro de laAsociación “Contratiempo: memoria e historia”.

VIKKI BELL (Goldsmith College, University of London; Lon-dres - Reino Unido). Participó como ponente en el III Seminario In-ternacional de Estudios Culturales organizado en el marco del MEELen octubre de 2009. Es profesora de Sociología en Goldsmith College,University of London (Reino Unido), donde es directora de los pro-gramas de enseñanza de posgrado y miembro de la Unit for Global Jus-tice. Ha sido invitada a realizar investigaciones en la Universidad deCalifornia en Berkeley (Estados Unidos), la Universidad de Yale (Es-tados Unidos) y el Instituto Internacional de Sociología Jurídica deOñati (España). Es también Investigadora Asociada Internacional dela Escuela de Humanidades (EHU) de la Universidad Nacional de SanMartín (UNSAM), Buenos Aires (Argentina). Su último libro se titulaCulture and Performance: The Challenge of Ethics, Politics and Fe-minist Theory (Berg, 2007). Ha publicado previamente Feminist Ima-gination: Genealogies in Feminist Theory (Sage, 1999) e Interrogating

Incest: Foucault, Feminism and the Law (Routledge, 1993) y editóPerformativity and Belonging (Sage, 1999). Sus artículos sobre teoría

feminista y ética, así como sobre el pensamiento de Michel Foucault yHannah Arendt, han sido publicados en varias revistas de índice de im-pacto, entre las cuales se cuentan Theory, Culture & Society, Economy& Society, Social & Legal Studies y Feminist Theory. Actualmente susintereses en el ámbito de la investigación incluyen el giro hacia la on-

de esa misma universidad. Está especializada en literaturas poscolo-niales en lengua inglesa y es traductora de diversas obras de ficcióncomo Más allá del horizonte, de Amma Darko (2003); Las delicias dela maternidad , de Buche Emecheta (2004); Ecos de la tierra verde, deSharmilla Beezmohun (2010) o La flecha del dios, de Chinua Achebe(2010). También es editora, prologuista y traductora de la obra de Nel-son Mandela, Un camino nada fácil hacia la libertad (2005). Es autorade numerosos artículos y capítulos de libro sobre cuestiones relacio-nadas con la migración, el racismo, las representaciones literarias y la


lar de la Universidad Carlos III de Madrid (España). Ha publicado unaserie de libros y artículos en medios especializados relacionados conel cine, la televisión, la comunicación audiovisual y los estudios cul-turales, entre los que se cuentan: “Un freak en el parque de atracciones:Torrente el brazo tonto de la ley” (2000); “Teleseries de producciónpropia e identidad nacional” (2003) o “El circuito de la cultura. Comu-nicación y Cultura popular” (2004). Actualmente trabaja sobre cinetransnacional y forma parte del grupo de investigación Humpty Dumptyon the Wall: Transnacionalismo y frontera en el cine contemporáneo,




pocolonialidad, y es coeditora del volumen Migraciones y mutacionesinterculturales en España: sociedades, artes y literaturas (2007).Forma parte del proyecto de investigación Afroeurope@s: culturas eidentidades negras en Europa.

FRANCISCO GODOY (Universidad Autónoma de Madrid - España).Licenciado en Estética (2006) y en Trabajo Social (2006) por la Pon-tificia Universidad Católica de Chile, obteniendo de forma paralela elCertificado Académico en Análisis y Comentarios de Textos Filosófi-cos de la misma institución. En mayo de 2009 obtuvo la Maîtrise enSciences Humaines et Sociales. Mention Cultures et Sociétés por laUniversité de Toulouse II - Le Mirail. Ha realizado, además, el Másteren Estudios Latinoamericanos y el Máster en Historia del Arte Con-temporáneo y Cultura Visual de la Universidad Autónoma de Madrid.Actualmente es becario de investigación y doctorando en Historia delArte Contemporáneo y Cultura Visual en la Universidad Autónoma deMadrid (España) y el Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, in-vestigando la utilización de la categoría “Latinoamérica” en exposi-ciones de arte en Europa durante la segunda mitad del siglo XX.Colabora, asimismo, con el Departamento de Exposiciones del mismomuseo. Ha publicado varios artículos sobre arte chileno y latinoameri-cano. Sus líneas de investigación son la historia de la exposiciones einstituciones de arte, la crítica cultural e institucional, la construcción

de los sistemas del arte, las políticas curatoriales, las artes “periféricas”,particularmente de Latinoamérica, los debates identitarios y las discu-siones sobre modernidad/postmodernidad.

junto con investigadores/as de las universidades de Zaragoza, Barce-lona y de las Islas Baleares.

CLARA GARAVELLI (Universidad Autónoma de Madrid - España).Profesora del MEEL (UAM) y coordinadora de dos Seminarios Interna-cionales de Estudios Culturales que tuvieron lugar en los meses de oc-tubre de 2008 y 2009, en el marco de los cuales han surgido losartículos del presente volumen. Actualmente es becaria de investiga-ción y doctoranda en Estudios Latinoamericanos en la Universidad Au-tónoma de Madrid, España. En 2007 terminó el Mphil in Latin

American Studies en Cambridge University (Hugues Hall College),Reino Unido. Realizó su licenciatura entre Londres ( BA in Spanish and

Latin American Studies, University of London, Birkbeck College,Reino Unido) y Rosario ( Licenciatura en Letras, Universidad Nacionalde Rosario, Argentina). Durante estos últimos años se ha dedicado a ladocencia en cursos de grado y posgrado, a la traducción / interpreta-ción, y a la investigación en áreas relacionadas con los estudios visua-les, estudios culturales y latinoamericanos, en las cuales ha realizadovarias publicaciones. Ha participado como ponente y coordinadora enmúltiples congresos a nivel internacional, tanto en Argentina como enel Reino Unido, España y Estados Unidos, entre otros.

MAYA GARCÍA DE VINUESA (Universidad de Alcalá de Henares -

España). Participó como ponente en el III Seminario Internacional deEstudios Culturales organizado en el marco del MEEL en octubre de2009, del cual se desprende el artículo que se publica en el presentelibro. Doctora en Filología Inglesa por la Universidad de Alcalá (Es-paña), es profesora titular del Departamento de Filologías Modernas

mestizajes del documental en España (2005), Mystère Marker. Pasajesen la obra de Chris Marker (2006) (Premio de la Asociación Españolade Historiadores del Cine al Mejor Libro de Compilación publicado en2006) y Cine directo. Reflexiones en torno a un concepto (2008), así como autora del libro Espejos Rotos. Aproximaciones al documentalnorteamericano contemporáneo (2007). Ha publicado artículos en re-vistas como Anthropos, Hispania, Arbor, Scripta Nova, Cuadernos La-tinoamericanos y Archivos de la Filmoteca.


JESÚS IZQUIERDO MARTÍN (Universidad Autónoma de Madrid - Es-paña). Participó como ponente en el I y el III Seminario Internacionalde Estudios Culturales organizado en el marco del MEEL en octubre de2007 y octubre de 2009. Doctor en Historia por la Universidad Autó-noma de Madrid. Ha sido profesor de la UNED, de la Universidad deMurcia y actualmente es profesor contratado doctor del Departamentode Historia Contemporánea de la Universidad Autónoma de Madrid.Es autor de numerosos artículos y capítulos de libro sobre historia agra-ria, historia y memoria, filosofía de la historia y epistemología. Actual-




MARIO DI PAOLANTONIO (York University, Toronto - Canadá). Esprofesor de Filosofía de la Educación en York University, Toronto(Canadá). Su investigación galardonada por la Social Science & Hu-manities Research Council de Canadá examina las implicaciones pe-dagógicas de las prácticas artísticas de conmemoración que surgen entorno a las iniciativas legales destinadas a lidiar con fallas históricas,especialmente en España y Argentina. Recientemente ha sido editor in-vitado de una edición especial de la revista de arte canadiense Public.Este número monográfico, titulado TRACES , reunió más de 20 proyectosartísticos y ensayos que exploraban de formas varias cómo las prácticasartísticas que hacen referencia a traumas históricos son inevitablementere-invocadas en un campo de interpretaciones competitivas, memoriasinconmensurables y estrategias representacionales. Sus trabajos apa-recen en revistas tales como Journal for Cultural Research, PoliticalCulture, Culture Machine, Social & Legal Studies, The Review of Edu-cation, Pedagogy & Cultural Studies o Philosophy of Education Year-book . Es Investigador Asociado Internacional de la Unit for GlobalJustice en Goldsmiths College, University of London (Reino Unido),y en el Centro de Estudios en Pedagogías Contemporáneas (CEPEC),Escuela de Humanidades (EHU) en la Universidad Nacional de SanMartín (UNSAM), Buenos Aires (Argentina).

DORIS SOMMER (Harvard University - EE.UU.). Aportó uno de

sus artículos para que fuera presentado en el I Seminario Internacionalde Estudios Culturales organizado en el marco del MEEL en octubre de2007, el cual es presentado por primera vez en español en el presentelibro. Es profesora de Lenguas Romances y Literatura en el Departa-mento de Lenguas Romances y Literatura de Harvard University (Es-

mente se interesa por las relecturas de la historia de la España recientedesde una perspectiva poscolonial. Es autor de El rostro de la comuni-dad: la identidad del campesino en la Castilla del Antiguo Régimen(2002) y, junto a Pablo Sánchez León, de La guerra que nos han con-tado: 1936 y nosotros (2006). Es también miembro de la Asociación“Contratiempo: memoria e historia”.

MARÍA LUISA ORTEGA GÁLVEZ (Universidad Autónoma de Ma-drid - España). Profesora del Máster Europeo en Estudios Latinoame-ricanos (UAM) en el área de Cine y Estudios Culturales. Miembro delComité Científico de los tres Seminarios Internacionales de EstudiosCulturales que tuvieron lugar en los meses de octubre de 2007-2009,en el marco de los cuales han surgido los artículos del presente volu-men. Doctora en Filosofía y profesora de la Universidad Autónoma deMadrid. Forma parte del comité de dirección de Secuencias. Revistade Historia del Cine, es asesora de programación de Cines del Sur (Fes-tival Internacional de Cine de Granada) y Vicesecretaria de la JuntaDirectiva de la Asociación Española de Cine e Imagen Científica (ASE-CIC). Es coautora de obras colectivas como Tierra en Trance (AlianzaEditorial, 1999), The Cinema of Latin America (Wallflower Press,2003), Cine documental en América Latina (Cátedra, 2003), Dentro y

fuera de Hollywood: la tradición independiente en el cine americano(Festival de Gijón, 2004), Documental y vanguardia: lenguajes fron-

terizos (Cátedra/Festival de Málaga, 2005), Cuba: Cinéma et Révolu-tion (2006), De la foto al fotograma. Fotografía y cine documental(2006), Cineastas frente al espejo (2008) o Piedra, papel y tijera. Elcollage en el cine documental (2009); también es editora de los volú-menes Nada es lo que parece. Falsos documentales, hibridaciones y

tados Unidos). Es directora, desde 2002, de la “Cultural Agency Initia-tive”, auspiciada por la Fundación Rockefeller. Es editora de Cultural

Agency in the Americas (2006), Bilingual Games (2003), Bilingual Aesthetics: A New Sentimental Education (2004) y es autora de varioslibros, entre los cuales destacan: Proceed with Caution, when engaged by minority writing in the Americas (1999) y Foundational Fictions:The National Romances of Latin America (1991).

ABRIL TRIGO (The Ohio State University - EE.UU.). Participól III S i i I i l d E di C l l




como ponente en el III Seminario Internacional de Estudios Culturalesorganizado en el marco del MEEL en octubre de 2009, del cual se des-prende el artículo que se publica en el presente libro. Profesor de Es-tudios Culturales Latinoamericanos en The Ohio State University,Estados Unidos. Entre sus publicaciones figuran Caudillo, estado, na-ción. Literatura, historia e ideología en el Uruguay (1990), ¿Culturauruguaya o cultura de linyeras? (Para una cartografía de la neomo-dernidad posuruguaya), Critical Index of Uruguayan Theater/Indicecritico del teatro uruguayo (coeditado con Graciela Míguez, 2009),

Memorias migrantes. Testimonios y ensayos sobre la diáspora uru-guaya (2003), The Latin American Cultural Studies Reader (coeditadocon Alicia Ríos y Ana Del Sarto, 2004) y Los estudios culturales lati-

noamericanos hacia el siglo XXI (coeditado con Alicia Ríos y Ana DelSarto, 2003).

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