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Peripecias de las partes del padre-de-la-novia y de la niña-de-sus-ojos en los romances de Shakespeare

Manuel Palazón Blasco

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ISBN 978-84-16048-45-8 Depósito Legal: V-290-2014

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Índice Peripecias de las partes del padre-de-la-novia y de la niña-de-sus-ojos en los romances de Shakespeare Tres epígrafes…9. 0. Preludio, 11. -- 0. 1. “¿Qué tengo yo contigo, papá/hija?”, 11. – 0. 2.

Historias histéricas, 13. I. Vida, 17. -- I. 1. William Shakespeare, 17. -- I. 1. a. Epitafio higiénico, 17. -- I. 1. b. “Cuenta tú mi cuento lamentable.”, 18. – I. 1. c. “And no man see me more.”, 22. – I. 1. d. “Sir, make me not your story.”, 23. – I. 1. e. Detrás del hombre, 24. – I. 1. f. “Yo soy el que (no) soy.”, 27. -- I. 2. Anne Hathaway, 29. -- I. 3. Hijas de Shakespeare, 33. -- I. 3. a. Susanna y Judith, 33. -- I. 3. b. Su “hija natural”, 35. -- I. 3. c. El padre ausente, 37. -- I. 1. d. Las hijas de los romances, 38. II. Los cuatro romances, 41. -- II. 1. El nuevo género de los romances, 41. -- II. 2. Cuestiones de estilo, 49. -- II. 3. Clínica de los romances, 51. – II. 4. A lo que voy, 53. III. Libros de Apolonio/Pericles, 55. -- III. 1. Prólogo, 55. – III. 1. a. El Libro de Apolonio, 55. – III. 1. b. Fortunas de Apolonio en la literatura inglesa, 58. – III. 1. c. Fortunas de Apolonio en la literatura castellana, 64. -- III. 2. Intenciones, 69. -- III. 3. Antíoco y su hija, 71. -- III. 4. El Rey de Pentápolis y su hija, 83. -- III. 5. Apolonio (Pericles) y su hija, 95. -- III. 6. Algunos nombres que importa declarar, 107. IV. En Cymbelino, 109. -- IV. 1. Introducción, 109. -- IV. 2. El cuento, 111. -- IV. 3. Notas, 123. -- IV. 3. a. Cymbelino, 123. -- IV. 3. b. Imógena, 125. V. En el Cuento de invierno, 129. -- V. 1. Introducción, 129. -- V. 2. El cuento, 133.

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VI. Tres glosas a los tres primeros romances, 143. -- VI. 1. Ahijadas, 143. -- VI. 1. a. Marina, 144. -- VI. 1. b. Imógena, 149. -- VI. 1. c. Perdita, 151. -- VI. 1. d. Miranda, 152. -- VI. 2., Slapstick, 153. -- VI. 3. Reuniones, 157. -- VI. 3. a. Introducción, 157. -- VI. 3. b. Pericles / Apolonio y Marina/Tarsiana, 158. -- VI. 3. c. Pandosto y Fawnia / Leontes y Perdita, 162. -- VI. 3. d. La Gitanilla y las hijas de los romances, 163. -- VI. 3. e. Imógena y Cymbelino / Imógena y Póstumo, 164. VII. La Tempestad, 167. -- VII. 1. Preludios, 167. -- VII. 1. a. “A thing of nought”, 167. -- VII. 1. b. Algunas fechas y ocasiones, 168. -- VII. 1. c. Fuentes, 169. -- VII. 1. d. El texto perfecto, 170. -- VII. 1. e. Estructura, 172. -- VII. 1. f. Unidades, 173. -- VII. 1. g. Adiós a todo eso, 176. -- VII. 1. h. “El problema de definir lo humano”, 179. -- VII. 1. i. Redenciones, 180. -- VII. 2. Próspero y Miranda, 183. -- VII. 3. Calibán, 195. VIII. Cuatro consideraciones, 201. -- VIII. 1. Esposas, 201. -- VIII. 2. Novios castísimos, 205. -- VIII. 3. Babas, 209. -- VIII. 3. a. Prólogo, 209. -- VIII. 3. b. Marina, 210. -- VIII. 3. c. Imógena, 214. -- VIII. 3. d. Perdita, 221. -- VIII. 3. e. Miranda, 222. -- VIII. 4. Claribel, 223. IX. Varios epílogos, 227. -- IX. 1. El Tiempo, 227. -- IX. 2. Marejadilla a marejada, 231. -- IX. 2. a. En Pericles, 231. -- IX. 2. b. En Cymbelino, 235. -- IX. 2. c. En Cuento de invierno, 236. -- IX. 2. d. En La Tempestad, 238. -- IX. 3. …y las extrañas familias, 241. -- IX. 3. a. En los libros de Apolonio, 241. -- IX. 3. b. El Palacio de Cymbelino, 242. -- IX. 3. c. La Cueva de Belario, 243. -- IX. 3. d. El Palacio de Sicilia, 244. -- IX. 3. e. La isla de Nunca-Jamás, 245. -- IX. 4. Acertijos y laberintos, 247. -- IX. 4. a. Significados, 247. -- IX. 4. b. “Riddles and mazes”, 249. -- IX. 4. c. Las adivinanzas de la historia de Apòlonio / Pericles, 251. -- IX. 4. d. (A)maze(d), 257. -- IX. 5. “A nonpareil”, 265. -- IX. 5. a. Imógena, 265. -- IX. 5. b. Hermíone, Perdita, 268. -- IX. 5. c. Claribel, 271. -- IX. 5. c. En los libros de Apolonio, 272. -- IX. 5. e. En La Tempestad, 273. -- IX. 5. f. Pocahontas, 274. -- IX. 6. La dudosa fuerza de la fe (poética), 277. -- IX. 6. a. Vacilaciones de John Gower, 277. -- IX. 6. b. “Howsoe’er ‘tis strange (…) yet it is true, sir.”, 282. -- IX. 6. c. Cuento de invierno, 283. -- IX. 6. d. Tempestad de teatro, 285. X. Próspero y Miranda / Lear y Cordelia, 311. Bibliografía, 315.

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Tres epígrafes uno “Alack for lesser knowledge!”1

¡Ay, poder saber menos!

dos Una sola vez, érase una vez, visitó Anne Hathaway a su marido en Londres. En su habitación, arriba de una pescadería, William Shakespeare tenía su segunda mejor cama armada de manera que parecía un teatrillo. Allí subidos, los esposos amenizaban sus ratos de amor representando escenas de comedias que él ya había escrito o soñado. Él, por ejemplo, era “alguien, o algo, llamado Calibán, de apetitos bestiales”, y ella Miranda, la hija de un Mago, el Rey de una isla encantada. O interpretaba él a Antíoco, y ella a su hija. O él hacía la parte de Leir, un viejo rey de los britanos, y ella a Regan, a Goneril y a Cordelia, sus tres hijas (malas dos, una buena) de cuento. “Pero de éstos no quiero hablar. Ya es suficiente. ¡O demasiado!”2 y tres El Mago mira a su pequeña. Tiene tres años. Está jugando con la arena, en la playa. No hay nadie más en la isla maravillosa (Ariel, el aprensivo duendecillo, no cuenta; Calibán, monstruoso, no puede ser que cuente). Próspero es feliz, casi. Miranda es feliz, feliz, feliz. Han pasado doce años. Miranda no mira a su padre. Próspero tampoco mira a su hija. Escribe en su Libro, ¿qué? La Tempestad.

1 Cuento de invierno, II, I, 38. 2 Los esposos practicaban la sodomía, pues al poeta le parecía que Amor, para manifestarse puro, perfecto, tenía que verterse en vaso indebido, estéril. Esta circunstancia la bajo del cuerpo del texto hasta el pie de página porque no estoy seguro de que toque en mi historia. Así los ha imaginado Robert Nye, en su novela Mrs Shakespeare: The Complete Works (183 y 187).

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0. Preludio

“El autor (…) o es un loco o no debe de tener hijas… No, no tenía hijas, ni nada… No tenía este tedio de ahora (…) después de haber devorado miles de libros y haber emborronado miles de cuartillas.”3

0. 1. “¿Qué tengo yo contigo, papá / hija?” --¿Por dó pasaré la sierra,

gentil serrana morena? Turururulá, ¿quién la pasará? --Tururururú, no la pases tú. --Tururururé, yo la pasaré. Di, serrana, por tu fe, si naciste en esta sierra, ¿por dó pasaré la sierra, gentil serrana morena? --Tiriririrí, queda tú aquí. --Tururururú, ¿qué me quieres tú? --Tororororó, que yo sola estó. --Serrana, no puedo, no...4 El caballero desviado, espantado, solicitado así por la brava serrana, la aparta con ese “¿qué me quieres tú?”

“¿Qué a mí y a ti, hija?” “¿Qué a mí y a ti, papá?” “¿Qué tengo (y no) yo

contigo, hija?” “¿Qué tengo (y no) yo contigo, papá?”

3 Azorín, el otro yo de José Martínez Ruiz, escribió un artículo sobre El amor libre que fue recibido con “un aluvión de protestas”. Una decía lo que viene en cursiva. Azorín (1997, Segunda Parte, cap. VII: 287). 4 Torrecilla del Olmo (1997, Núm. 72).

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“Así, en Caná de Galilea, dio Jesús comienzo a sus señales” (Juan, II, 11). Su primer milagro fue un capricho de María. Jesús lo hizo a regañadientes. Se acababa el vino, en la boda. María se dirigió a su mayor, que fuera su camarero prodigioso. “Jesús le responde: <<¿Qué tengo yo contigo, mujer? Todavía no ha llegado mi hora>>” (Juan, II, 4). Este semitismo, “¿Qué tengo yo contigo, mujer?”, que dice a la letra, “¿Qué a mí y a ti, mujer?” (“What to me and to thee, woman?”, en las traducciones inglesas de Wycliffe, de 1382, y de Robert Young, de 1898; “Quid mihi et tibi est, mulier?”, en la Vulgata), se pronuncia siempre con mucho enfado, con impaciencia. Lo emplean en el Antiguo Testamento (Jueces, XI, 12; 2 Samuel, XVI, 10; 1 Reyes, XVII, 18), pero su uso más fuerte y significativo (el que viene más al caso) es el de los evangelios sinópticos. Protestan con esas palabras, o semejantes, los energúmenos, cuando el Cristo les saca los demonios: “¿Qué tenemos nosotros contigo, Jesús de Nazaret? (…) Sé quién eres tú: el Santo de Dios” (Marcos, I, 24). “¿Qué tenemos nosotros contigo, Hijo de Dios?” (Mateo, VIII, 29) “¿Qué tengo yo contigo, Jesús, Hijo de Dios Altísimo?” (Lucas, V, 28; Marcos, V, 7) Con la frase extrañan al otro, lo apartan y echan “de sí y de su comunicación” tratándolo “como ajeno y no conocido, o contrario” (Aut.). Son, María para el Cristo, Ammón para Jefté, los hijos de Sarvia para David, Elías para la viuda cuyo hijo acaba de morir, Jesús para todos los demonios, otra cosa. “¿Qué a mí y a ti, hija?” “¿Qué a mí y a ti, papá?” “¿Qué hay entre nosotros?” Para comenzar este otro Libro, esta otra historia de historias, este otro cuento de cuentos, sirven muy bien, creo, estas palabras que resumen otro misterio, casi religioso, de los que nos dejan estremecidos, o idiotas.

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0. 2. Historias histéricas

Elisabeth Bronfen usa como epígrafe de El sujeto anudado: la histeria y sus descontentos un texto de Hélène Cixous:

“La histérica es un espíritu divino que siempre está al borde, en el punto crítico, de una fabricación (“of making”). Ella es la que no se hace a sí misma…no se hace a sí misma pero hace al otro. Se dice que la histérica finge (“makes-believe”) al padre, hace (“plays”) al padre (…) Representa, inventa, finge (“plays, makes up, makes-believe”): finge (“makes-believe”) que es mujer, y también deshace la ficción de que lo es (“unmakes-believe too”)…juega a (“plays at”) desear, hace (“plays”) al padre…se convierte en él, y, al mismo tiempo, lo deshace, lo desgracia (“unmakes him”). En todo caso, sin la histérica, no hay padre…”

El sujeto (sano) es, en cierta medida, “sólo la suma de los códigos y

leyes culturales inscritos en él”, hasta cierto punto “reitera meramente los textos que la cultura ha injertado en él”.5 Y, cuando enferma, ¿qué cuenta? La histérica publica (“broadcasts”) nuestra “vulnerabilidad”, dice que nuestra identidad tiene el tejado de cristal, que nuestro género, nuestra posición familiar, nuestro cuerpo, nuestra memoria, son inseguros.6 “La histeria (…) disemina [“broadcasts”} la falibilidad de lo simbólico y del sujeto, el reconocimiento de que ni uno ni el otro son completos”.7

La histeria es “el lenguaje” que utiliza “la hija” para “articular su descontento”.8 Su “característica seminal” es volver “visible la inconsistencia entre la representación de lo que somos y lo que realmente somos”.9 Pierre Janet10 llamó a la histeria la “enfermedad de la representación” (“maladie par representation”).

“Quizás en la incapacidad de la histérica para presentar un relato coherentemente ordenado de su vida radique el significado mismo de la histeria.”11

5 Bronfen (1998: 197). 6 Bronfen (1998: xiii). 7 Bronfen (1998: 40). 8 Bronfen (1998: xiv). 9 Bronfen (1998: 41). 10 1894. The Mental State of Hystericals, Washington, D.C., University Publications of America, 1977. En Bronfen (1998: 117). 11 Bronfen (1998: 54).

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“La histérica está acosada por recuerdos e historias que ha incorporado y de los que no puede arrancarse, por textos que ocupan su cuerpo como si fuese su anfitrión y lo utilizan para expresar su alteridad.”12

Las proteicas narraciones de la histérica, sus infinitas versiones, hacen

que el analista observe que “toda interpretación resultará inadecuada, inconsistente y fallida”.13 Su médico intenta poner fin a esta “interminable proliferación semántica” “fabricando un relato coherente que excluya aquellas historias/historias que no encajan”.14 Tanto la crítica literaria como el psicoanálisis “exploran la manera en que contamos, escribimos, e interpretamos las historias en las que nacemos, historias que nos permiten recordar el pasado e historias que creamos para dar sentido a nuestro mundo”.15 De ahí que “el psicoanálisis sea, necesariamente, una narratología”.16 Sin embargo, siempre “hay algo que falta”, algo que falla, en el discurso de la histérica y en el diálogo que entabla con su analista.17 “Ninguna respuesta resuelve la cuestión, la pregunta, de la histérica (…) la persistencia de sus proteicos síntomas expresa que ella es absolutamente y precisamente eso que su analista no puede decir.”18 La histérica “desafía a su analista no sólo a encontrar su historia, sino a revisar las historias convencionales, a reconocer que los cuerpos exceden e infringen las construcciones sociales del género y del deseo”19. Ella “transforma esta mascarada de feminidad y filiación en síntomas, y descree tanto en la feminidad como en la posición de hija que de todos modos asume torpemente”.20

La de lo que hay entre un padre y su hija es una historia histérica. William Shakespeare intentó decirla siempre, y, en sus penúltimas, en cuatro veces, en los cuatro romances que cierran (pero no) su obra.

12 Bronfen (1998: 118). 13 Bronfen (1998: 54). 14 Bronfen (1998: 57). 15 Bronfen (1998: 53). 16 Bronfen (1998: 53). 17 Bronfen (1998: 202). 18 Bronfen (1998: 204). 19 Peter Brooks, Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative, Cambridgem Massachussetts, Harvard University Press, p. 244. En Bronfen (1998: 339). 20 Bronfen (1998: 333).

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Lo mismo que estos romances este libro, que los explora, tiene que ser

histérico. Porque en él jamás podremos acceder a la verdad, a la Urszene.21 Porque la verdad “permanece irrepresentable e inaccesible”.22 Porque se trata de una “historia errante”23. Porque ésta “marca el límite de la narrativa”, “actúa cuando el lenguaje fracasa”.24 Porque el padre histérico, la hija histérica, representan infinitas partes, gastan tantas máscaras (“toda persona es un nudo de máscaras”25) que uno termina juzgando que es “imposible determinar si hay, detrás de ellas, un sujeto consistente”.26 Porque “en lugar de aceptar la solución, la desatadura del nudo, la histeria preserva el nudo en toda su ambivalencia e inconsistencia”.27 Porque “la historia que cuenta es fragmentaria y discontinua”. Y yo, enfrentado a “una versión elusiva y enigmática”, no intentaré, como el analista, “reconstruirla formando una narración completa y lógica”.28 En lugar de eso buscaré asilo, para decirla, en una pequeña Enciclopedia postmoderna, abierta, necesariamente imperfecta, incompleta, inacabada, interminable, histérica.

21 Bronfen (1998: 32 – 33). 22 Bronfen (1998: 36). 23 Elaine Showalter. En el epígrafe del cap. 5, <<Turnings of Notalgia: Sigmund Freud, Karl Jaspers, Pierre Janet>>, de Bronfen (1998: 243). 24 Bronfen (1998: 36). 25 Bronfen (1998: 50). 26 Bronfen (1998: 39). 27 Bronfen (1998: 42). 28 Bronfen (1998: 53).

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I. Vida En Pericles, en Cymbelino, en el Cuento de invierno y en La Tempestad Shakespeare trató de decir algunas de las cosas que tiene un padre con su hija. ¿Qué le tocaba a él? Su vida es vita, cuento (todas las vidas lo son), uno de los textos que hay que comparar con sus cuatro romances.

I. 1. William Shakespeare I. 1. a. Epitafio higiénico

Los muertos se quedan muy expuestos. Si escribes, e importan tus

palabras, los lectores, tus mayores aficionados, caerán como hienas sobre tu carne y sobre tu verbo. William Shakespeare intentó defenderse inscribiendo una fórmula mágica, profiláctica, sobre su tumba. Está enterrado en la iglesia de la Santísima Trinidad de Strattford, en el coro, cerca de la pared septentrional. Ahí dice la piedra: “Mi buen amigo, por amor de Jesús, guárdate de hurgar en el polvo que aquí se encierra: bendito sea el hombre que respete estas piedras, y maldito sea quien mueva mis huesos.” Pero estos ripios (en inglés riman torpemente) son, casi seguro, apócrifos. ¿O no?29

29 Ver Schoenbaum (1987: 306 – 307).

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I. 1. b “Cuenta tú mi cuento lamentable.”30 ***** Algunos de los héroes de Shakespeare, cuando se veían a punto de muerte, buscaban que se conociera su historia, y pedían que fuera contada cuadradamente, y recelaban que la torciesen. Miran por su escritura, por su vida en cursiva, como cuento, la cuidan, se ocupan de ella. ***** La Reina Margarita coronó a lo ridículo a York, y le dio un pañuelo empapado en la sangre de su hijo. York la maldecía, y quiso que contasen “derechamente esta pesada historia”, la de su pasión, para que, oyéndola, lo llorasen (I, IV, 159 – 163). “And if thou tellest the heavy story right…” York quisiera que contasen su “apesarada” (llena de sentimiento [Aut.]) o “pesada” (melancólica y triste [Aut.]) “historia” “derechamente” (“right”), o sea, “rectamente, sin declinación a una ni a otra parte, en derechura, vía recta” (Aut.). Movería así a “sus oyentes” al llanto, y a la compasión. (En La tercera parte de El Rey Enrique VI) *****

Conducían al segundo rey Ricardo, vencido, a la Torre de Londres. Su mujer le salió al paso. Él le pidió que huyera a Francia. “Piensa que estoy muerto” (V, I, 37).

--…En las tediosas noches de invierno siéntate junto al fuego Con los buenos viejos, y deja que te cuenten cuentos [let them tell thee tales] De tiempos tristes, ocurridos hace mucho, Y antes de darles las buenas noches, para rebajar su pena, Cuenta tú mi cuento lamentable…

(V, I, 40 – 44) “Cuenta tú…” “Tell thou…” El Rey encarga el trabajo a su esposa, vecina de su alma y de su historia, que lo amaba. El “cuento lamentable” (“digno de lamento, compasión y lástima” [Aut.]) es, claro, el de La tragedia del Rey Ricardo II.

30 El Rey Ricardo II, V, I, 44.

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En El Mercader de Venecia Shylock iba a cobrarse la deuda, aquella libra de carne famosa, arrancándole el corazón a Antonio. En sus penúltimas éste, el Mercader Veneciano del título, se vuelve hacia su amigo Basiano: --…Encomendadme a vuestra honorable esposa, Contadle el proceso del final de Antonio,

Decidle cómo os amé, hablad de mí con justicia en mi muerte, Y cuando hayáis contado el cuento [when the tale is told], pedidle que sea juez,

Y determine si Basiano no tuvo una vez un amigo… (IV, I, 269 – 273) “Speak me fair in death” (IV, I, 271). Antonio pide que el “cuento” que lo diga sea imparcial y desapasionado, y justo. ***** “Palabras, palabras, palabras” (II, II, 192). Hamlet las tiene (dice, dice) en poco. Sin embargo, también él pone cuidado, en sus últimas, de que su historia se diga “derechamente” (“aright”31 [V, II, 344]), y elige, como evangelista, a su amigo Horacio, que él ya no puede (le falta el tiempo):

--…Y a vosotros, que empalidecéis y tembláis ante este accidente, Que miráis este acto como cómicos mudos, o como espectadores, Si yo tuviera tiempo (pero este alguacil felón, la Muerte, Es estricto en su arresto) ¡oh, podría contaros…! [O, I could tell you…!] Pero dejadlo estar. Horacio, yo estoy muerto,

Tú vives. Informa sobre mí, y mi causa [Report me and my cause], derechamente [aright],

A los insatisfechos. -- No lo creas. Yo tengo más de antiguo romano que de danés, Y aquí queda aún algo de licor. -- Como que eres hombre Dame la copa. Quita, por el Cielo, yo la apuraré. Oh, Dios, Horacio, dejaría detrás de mí, Si no se supieran mis cosas, mi nombre herido.

31 Usa el mismo adverbio (casi, casi) que York en La tercera parte de El Rey Enrique VI (I, IV, 160).

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Si alguna vez me has guardado en tu corazón, Auséntate un tiempo de la felicidad Y en este mundo áspero coge aliento con dolor Para contar mi historia [to tell my story].

(V, II, 339 – 354) “Report me and my cause aright…” (V, II, 344) Su “historia” (V, II, 354),

que quiere que cuente su amigo, sabe que es dudosa (fue lento, lento, con el Fantasma de su padre, y estropeó a Ofelia): es “causa” (V, II, 344), “pleito contestado”, o “proceso” (Aut.). La información que pide el príncipe que haga de su persona y de su “causa” a su amigo es forense, “en derecho”. Es, también, cuento, “historia” (“story”). (En Hamlet) ***** Otelo: …Os lo ruego, en vuestras cartas, Cuando relatéis estos hechos malaventurados, Hablad de mí tal como soy. No extenuéis nada, Ni anotéis cosa alguna con malicia. Debéis, pues, hablar De uno que no amó sabiamente, sino demasiado bien; De uno que no celaba fácilmente, pero que, una vez agitado, Quedó perplejo en extremo; de uno cuya mano,

Como la del Indio ruin, arrojó una perla Más rica que toda su tribu; de uno cuyos ojos, rendidos, Pese a no estar acostumbrados al humor que los derrite, Derraman lágrimas con la rapidez con que los árboles de Arabia Sueltan su goma medicinal. Apuntad esto, Y decid además… (V, II, 338 – 350) “Speak of me as I am…” “Hablad de mí tal como soy…” “Nothing extenuate.” “No extenuéis nada.” Extenuar vale “debilitar, adelgazar, enflaquecer, disminuir” (Aut.). Otelo ruega que lo cuenten por extenso y por menudo. Y en rigor, o sea, con “propiedad y precisión”, estrechamente, ceñidamente, ajustadamente (Aut.). (En Otelo)

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***** Se le ha terminado el amigo entre los brazos. Y Cleopatra no tolerará que digan su “historia” (“their story” [V, II, 359]) a lo ridículo: Cleopatra: …groseros alguaciles

Nos cazarán como a rameras, y rimadores bellacos Nos cantarán en desafinados romances. Los rápidos cómicos Improvisarán nuestras escenas, y representarán Nuestras bacanales alejandrinas: entrarán A Antonio borracho, y yo veré A algún muchacho remedando con sus gallitos la grandeza de Cleopatra En la postura de una puta.

(V, II, 213 – 220)

No. La corregirá ella desposándose ahora con la Muerte.

(En Antonio y Cleopatra)

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I. 1. c. “And no man see me more.” Al Cardenal Wolsey lo han malmetido con el Rey, su señor. Ya ha perdido su gracia y favor, su privanza (III, II, 222 – 227): -- …No, entonces adiós: He tocado el punto más alto de toda mi grandeza,

Y desde el meridiano absoluto de mi gloria Me apresuro ahora hacia mi ocaso. Caeré Como una brillante exhalación en la noche, Y ningún hombre me verá más. “…And no man see me more.” “Y ningún hombre me verá más.” La profecía cobra mayor significado pronunciada como está desde una obra que Shakespeare compuso, por así decirlo, del otro lado, después de haberse jubilado con mucha ceremonia en La Tempestad. (En El Rey Enrique VIII)

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I. 1. d. “Sir, make me not your story.” 32

Rompo su traducción, que vuelvo literal, para que venga a este cuento: “Señor, no hagáis de mí vuestra historia.” El personaje se dirige así a su autor, suplicante.

32 Medida por medida, I, IV, 30.

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I. 1. e. Detrás del hombre *****

Borges pensó a Shakespeare delante de Dios, de suplicante:

“Yo, que en vano he sido tantos hombres, quiero ser un hombre –yo.” La voz del Señor le respondió desde el torbellino, “Tampoco yo tengo un yo; soñé el mundo igual que tú soñaste tu obra, Shakespeare mío, y entre las formas de mi sueño estás tú, que, como yo, eres muchos hombres y ninguno.”33

*****

En su Introducción a La Tempestad (1907) Henry James se lamentaba. Cuando Próspero (pero hace a su autor) sepulta su libro, “encierra en una cáscara de nuez el misterio eterno (…) la ruptura total (…) entre el Poeta y el Hombre”.34 “De él (…) no tenemos nada, o casi nada…”35 “Se nos refiere, para analizar la cuestión, a unas circunstancias documentadas (…) vulgares (…) oscuras y escasas, de tal naturaleza que hacen mofa (…) de nuestra inquietud.”36 Algunos, se defiende James, nos reprochan nuestra “curiosidad morbosa, monstruosa”, cuando “nuestro conocimiento del más grande de los hombres consiste (…) en la suma limpia y ‘probada’ de dos o tres docenas de detalles ordinarios”37. Nos dicen, riñéndonos: “¿Qué pruebas sugiere usted que juntemos con esta ausencia de material? Tenemos lo que tenemos; lo que no tenemos no nos concierne.” Éstos nos invitan a “dejar que pase desapercibido. En vida pasó desapercibido, y a él no le importó. (…) ¿Por qué, entonces, no dejamos que pase desapercibido en la inmortalidad?”38 *****

Y es cierto que tenemos, para componer la vida de Shakespeare, no mucho. Se perdieron sus libros, los de sus bibliotecas, y sus papeles, los que escribió (los manuscritos sucios y corregidos de sus obras, sus cuadernos, sus cartas). Se conservan, de su puño y letra, cinco o seis firmas y tres páginas, quizás, de El Libro de Thomas More39. Aparece mencionado en varios documentos legales. Están registrados su bautismo, su matrimonio (con una confusión famosa) y su muerte, y los bautismos, los matrimonios y las muertes 33 Jorge Luis Borges, ‘Everything and Nothing’, Selected Poems, 1923-1967, ed. Norman Thomas Di Giovanni, Nueva York, 1972, pp. 259-260. No he encontrado el poema original, y he tenido que traducirlo. Citado en Schoenbaum (1993: 4). 34 Henry James, Introducción a The Tempest, 1907. En Palmer (1994: 76). 35 Henry James, Introducción a The Tempest, 1907. En Palmer (1994: 78). 36 Palmer (1994: 80). 37 Palmer (1994: 77). 38 Palmer (1994: 80). 39 Schoenbaum (1987: 214).

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de los suyos. Conocemos su casa natal, y el solar, con alguna descripción, de la nueva que se hizo, donde pasó sus últimos años. Consta que alquiló habitaciones en Londres, primero en la parroquia de Santa Helena, luego en la de San Salvador (The Clink), y finalmente en Southwark, y que compró una casa en el barrio de Los Dominicos, cerca de su último teatro, privado, en una “Libertad” donde los inquisidores puritanos de la Ciudad no podían estorbar su arte. Han calculado su parte en la compañía de Los Hombres de Chamberlain, que fue después la de Los Hombres del Rey. Sabemos que hizo petición (continuando un pleito de su padre) de un escudo de armas. Que prestó dinero. Que preparó con inteligencia su rústica jubilación, comprando tierras cerca de Stratford. Conocemos la ruina de su padre, y algunos escándalos que tocaron a sus hijas. Quedan algunos retratos más o menos fieles del bardo, y uno, novísimo, muy dudoso. Su testamento. Su tumba, con su monumento funerario, en la iglesia de la Santísima Trinidad de Stratford. Estudiamos divertidos las noticias que dieron en su tiempo sobre su persona y su oficio, y las leyendas que los siglos han ido fabricando. Somos, por todo ello, “perplejos visitantes”40 de su vida. *****

Tenemos (no es poco) su obra. En ella mirará Henry James. Su obra como un castillo gigantesco que encierra al “hombre”, su prisionero, “de manera que nosotros sólo podemos rondar los pies de sus gruesas murallas”, y adivinarlo dentro. Su obra como un océano, y “el artista” en sus abismos. Nosotros nos embarcamos, nos asomamos por la borda de nuestra nave, y llegamos a ver, “en ciertas aguas (…) a través de sus corrientes transparentes, el reflejo de extrañas criaturas marinas”, pedazos de su vida.41 Henry James sabe que “nunca tocaremos al Hombre derechamente en el Artista”42, pero tiene la esperanza de acercarse a él rodeándolo, desde sus textos. “Leedlo, entonces, y otra vez, y otra vez…”43 Esto aconsejaban John Heminge y Henry Condell, los compañeros, y amigos, de Shakespeare, en el Prólogo a la edición en Folio, póstuma, de 1623, de su teatro. “Leedlo, entonces, y otra vez, y otra vez…” Podemos, pues, intuir a Shakespeare en sus Sonetos (que en ellos puede el autor disimularse con mayor dificultad), y en lo que dicen y hacen las numerosas personas (sus máscaras) de sus poemas narrativos y de su teatro.

40 Henry James, Introducción a The Tempest, 1907. En Palmer (1994: 77). 41 Schoenbaum (1987: 70 – 71). 42 Schoenbaum (1987: 80). 43 En el prólogo a la Primera Edición en folio de Las Comedias, Historias y Tragedias de Mr. William Shakespeare, de 1623.

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***** Thomas Hardy escribió de él: “Eres alma desconcertante y luminosa, el tema más inaprehensible: Tú, que presentas una vida de lugares comunes, Que no has dejado una palabra íntima, ni una huella personal De importancia fuera del arte De tus sueños escritos, Permanecerás ilegible para siempre.”44 Y Matthew Arnold, en un soneto, le dice: “Otros toleran nuestro interrogatorio. Tú eres libre. Nosotros preguntamos y preguntamos…Tú sonríes, callado, Y no te dejas conocer.”45 ***** Borges imaginó que la memoria de Shakespeare vagaba como un fantasma sin sosiego, y que poseyó por ejemplo, a Adam Clay, un soldado raso (claro, traducido, Adán Barro sólo puede ser el primer hombre), y luego a Daniel Thorpe, un mayor inglés, y luego a Hermann Soegel, un alemán estudioso del bardo, y luego a un individuo culto.46 Alguien, entonces, la sostiene, y le pesa, pues ello exige que se vaya borrando, despacio, la memoria de su anfitrión. Todavía peor: quien la soporta, no puede contarla.

44 Citado en Schoenbaum (1993: 568). Mi traducción. 45 Schoenbaum (1993: 342). 46 Jorge Luis Borges, “La memoria de Shakespeare”, en La memoria de Shakespeare [y otros cuentos].

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I. 1. f. “Yo soy el que (no) soy.” ***** Cuando los suyos, los hijos de su palabra, querían saber su nombre, Él se lo callaba, porque “es maravilloso” (Jueces, XIII, 18). Si lo pronunciasen exactamente, lo conocerían, y se terminarían, o se terminaría Él. “Yo soy el que soy”, dijo Él érase una vez. “Éste es mi nombre para siempre…” (Éxodo, III, 13 – 15). El Señor habla con humos, lomienhiesto.

Shakespeare, barroco, y hombre de teatro, duda de su identidad, y de lo real. Sus personajes, meras máscaras, o sombras, también. En lo que parece una continua conversación con su autor (¿con su Autor?) una y otra vez juegan con el nombre “maravilloso” que revela (¿o acaso lo esconde?) aquel “Yo soy el que soy”, desgastándolo con su uso vicioso. *****

El Bastardo es, desde el título que le da su autor, ése que no tiene nombre, ni apellido, ni los quiere. Su señor, el Rey, quiere averiguar “qué” hombre es47, “qué” es: “¿Y tú qué eres?” (“And what art thou?”48) A pesar de que, después de examinar la historia amorosa de su madre y estudiar su gesto, el Rey declara que es Ricardo Plantagenet, hijo de ley de aquel Ricardo Corazón de León, el Bastardo, repitiendo (casi, casi) a Yahvéh (gasta su misma soberbia), afirma: “Y yo soy yo, comoquiera que fuera concebido.” (“And I am I, howe’ver I was begot.”49) Otro lo interroga aún: “¿Quién eres?” (“Who art thou?”) Él contesta: “Quien tú quieras.” (“Who thou wilt.”50) Vale, pues, cualquier hombre. Desconociendo a su padre, quitándose nombres y apellidos, se ha hecho libre.

“Nada de lo que es así, es así.” “Nothing that is so, is so.”51 (I, III, 141 – 142).

“Y nada es / sino lo que no es…” (“and nothing is / But what is not”52) La realidad se vuelve insegura, dudosa, y uno, delante de ella, vacila. Todos, ¿no? (¿quitando a Yahvéh?), representamos al bobo en la vida, que es una comedia “de equivocaciones”. “¿Soy yo yo mismo?” “Am I myself?”53 No, no: “Yo soy un asno.” “I am an ass.”54

47 El rey Juan, I, I, 49. 48 El rey Juan, I, I, 55. 49 El rey Juan, I, I, 175. 50 El rey Juan, V, VI, 9. 51 Noche de Reyes, IV, I, 9. 52 Macbeth, I, III, 141 – 142. 53 La comedia de las equivocaciones, III, II, 74. 54 La comedia de las equivocaciones, III, II, 77.

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“Pero si es que yo soy yo…” “But if that I am I…”55 Éste utiliza,

sospechando de ella, la expresión de Yahvéh. Otros entienden que no pueden tanto. “Yo no soy lo que soy.” “I am not what I am.”56 Viola, melliza travestida, y Yago, el embustero (o sea, otro Satanás), han vuelto la frase de Yahvéh del revés, manifestando nuestra confusión, nuestra incertidumbre, nuestra radical fragilidad.

Sólo el Bastardo (está dicho, aquel orgulloso “y yo soy yo”) y Otelo,

tarado por los celos (“Él es el [lo] que es…” “He’s that he is…”57) ganan el nombre-que-no-es-nombre de Yahvéh.

“¿Quién soy yo? ¿Ja?” “Who am I? Ha?”58 Puede decirlo cualquier

personaje, pellizcándose, puesto que son cuento. Haz que lo digan, perplejos, y algo tristes, y con miedo, Shakespeare, o Yahvéh. Dilo tú luego.

55 La comedia de las equivocaciones, III, II, 41. 56 Otelo, I, I, 64; Noche de Reyes, III, I, 143. 57 Otelo, IV, I, 270. 58 El rey Enrique VIII, II, II, 66.

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I. 2. Anne Hathaway ***** De Anne Hathaway sabemos con seguridad, que diga lo suyo con su marido, poquísimo. Esto.

El 28 de noviembre de 1582 William Shakespeare se casó con Anne Hathaway, de Shottery. Él tenía dieciocho años; ella veintiséis, y estaba embarazada. Pero un día antes, en los títulos de dominio de Worcester, en el Registro del Obispado, el actuario anotó la concesión de una licencia de matrimonio “inter Wm. Shaxpere et Annam Whateley de Temple Grafton”59. El escribano pudo haber errado el apellido, que había usado en otro caso ese mismo día. Y Temple Grafton queda a tres millas y media de Shottery: quizás Anne Hathaway tenía ese otro domicilio. Aquella Anne Whateley, que no sale más, saldría de todos modos a muchas fantásticas plazas.60

Tuvieron una primera hija, Susanna, en 1583, y muy pronto, menos de dos años después, gemelos, Judith y Hamnet.

“Item. I gyve unto my wiefe my second-best bed with the furniture.”61 En

su testamento, corregido el 25 de marzo de 1616 (a punto de muerte), William Shakespeare ordenó que diesen a su esposa su “segunda mejor cama”, con sus muebles o ropa. En él se ha ocupado antes de sus hijas, de su hermana Joan, y de sus tres sobrinos, de su nieta, de los pobres de Stratford, de algunos paisanos suyos, de sus “compañeros”, los que editarían el Primer Folio... Dejó la suerte de Anne para el final (aunque aún añade su “cuenco ancho, de plata, bañado en oro” para su pequeña, Judith, y “todo el resto” para la mayor, Susanna, y su marido, el Dr. John Hall). Susanna recibió la mayor parte de su herencia.

A primera vista parece Anne Hathaway desheredada, apartada de lo de su esposo con inquina. No obstante, Charles Knight hizo notar que “el derecho común inglés (…) garantizaba a la viuda el interés de por vida de un tercio de las propiedades del marido, además de su residencia en el domicilio familiar (…), lo que han dado en llamar la porción de la viuda, o la legítima…”62 Tal vez, por lo tanto, no era preciso que el testamento especificara nada más. Lo normal es que Anne viviera en New Place con su hija Susanna y su yerno, que cuidarían de ella.

59 Sams (1997: 205, n. 118). 60 Ver Sams (1997: 49 – 51) y Schoenbaum (1987: 75 – 94). 61 El testamento puede consultarse en Laroque (1993: 133 – 135). Lo explica Schoenbaum (1987: 297 – 305). 62 Schoenbaum (1987: 300 – 301). Ver también Schoenbaum (1993: 273 – 277).

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Anne murió el 6 de agosto de 1623, y fue enterrada a los dos días a la izquierda de su marido, “a la edad de 67 años”.63 *****

La boda forzosa, o por lo menos adelantada con prisa, el hecho de que ella fuera ocho años mayor que él, las larguísimas separaciones, y la “segunda mejor cama” que le dejó su marido en sus últimas voluntades, junto con lo que puede leerse aquí y allá en la obra del Cisne del Avon, han llevado a muchos a hacer de Anne Hathaway otra Lilith, empusa, lamia, tremenda serrana. Anne Hathaway asaltó al pobre pollo, lo sedujo. Shakespeare cumplió como pudo, y tuvieron primero a Susanna, y enseguida los gemelos. Poco después huyó, espantado, o aburrido, o celosísimo, a Londres. Se retiró, es verdad, a su lugar, pero la antipatía hacia su esposa no la perdió nunca, y la manifestó en el testamento. *****

Traigo por ejemplo el que viene en el Ulises, y que subraya desde su prólogo su carácter problemático, especulativo.

--¿Tú crees en tu propia teoría? --No, dijo Stephen inmediatamente.

--¿Vas a escribirla? preguntó el Sr. Best. Deberías hacerlo en forma de diálogo, sabes, como los diálogos platónicos de Wilde.

Las actas de aquel simposio se las dictó a James Joyce su personaje, Stephen Dedalus, para que hiciesen el capítulo 9 de su Ulises. En el despacho de la Biblioteca Nacional de Dublín, desmayado de hambre, y algo ebrio, Stephen habló, entre las dos y las tres de la tarde del jueves 4 de junio de 1904, sobre Shakespeare. Alguna tradición manda que Shakespeare representara el papel del fantasma del viejo Hamlet. Stephen afirma que el dramaturgo quiso hacer al rey traicionado porque era, en cierto modo, él. Y no el otro Hamlet, el príncipe, el gallito nervioso, indeciso. Que en doña Gertrudis veía a su mujer, Anne Hathaway. Habla después de la inevitable incertidumbre que acompaña a toda paternidad. Y continúa. Propone que Anne Hathaway se entendió con Ricardo, el hermano de Guillermo.

63 Schoenbaum (1987: 317 – 318).

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El autor imaginó la escena en su Ricardo III:

“Ricardo, un hijo de puta jorobado, malparido, hace el amor a Ana (¿qué hay en un nombre?), que ha perdido a su marido, la corteja y gana así a la viuda alegre de otro hijo de puta. Ricardo el conquistador, el tercero de los hermanos, vino detrás de Guillermo, el conquistado. Después de éste, los otros cuatro actos de esa obra cojean. De todos los reyes, Ricardo es el único a quien no escuda Shakespeare, el ángel del mundo, con su reverencia.”

Da más ejemplos.

“¿Por qué la intriga secundaria de El Rey Lear en la que figura Edmundo está sacada de la Arcadia de Sidney y embutida en una leyenda celta más antigua que la historia?... ¿Por qué? Stephen respondió a su propia pregunta. Porque el tema del hermano falso, usurpador o adúltero, o las tres cosas a la vez...siempre acompañó a Shakespeare. La nota del destierro, destierro del corazón, destierro de tu casa, suena ininterrumpidamente desde Los dos gentileshombres de Verona hasta que Próspero rompe su varita mágica, la sepulta varios codos bajo tierra y hunde su libro...Se halla, en una variedad infinita, en todas las partes del mundo que ha creado...”

De ahí, deduce Stephen, el famoso legado que recibió Ana de su

esposo, “la segunda mejor cama”, que a muchos ha parecido castigo, venganza, insulto genial, y que reflejaría una separatio a mensa et a thalamo...

***** Si sondeamos sólo Pericles, Cymbelino y el Cuento de invierno, y centramos nuestro interés nada más en lo de Thaisa, Imógena y Hermíone, por sus suertes podríamos conjeturar otra historia fabulosa sobre su autor y su mujer:

Un error de juicio, o la celosa locura, hacen que Pericles, Póstumo y

Leontes aparten de sí a sus esposas. Los tres piensan que las han perdido para siempre. Thaisa pasa aquellos años dedicada a Diana; Imógena defiende su castidad de Yáquimo y de Cloten; a Hermíone la oculta su criada. Sus maridos penan, y después de una separación vuelven a encontrarlas, (casi) inmaculadas. Son perdonados por ellas, y terminarán felices. Thaisa, Imógena y Hermíone padecen muertes rituales, y aparatosas resurrecciones.

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William Shakespeare, si tiene algo de sus penúltimos héroes, abandonó,

por pelusilla, a Anne Hathaway, hizo lo que hizo en Londres, y regresó, al cabo de muchos años, a Stratford, donde conoció su equivocación, fue disculpado por su esposa, y vivió con ella, contento, su relativa jubilación.64

¡Ay! Este torpe cuento lo avería mucho La Tempestad. Allí Próspero sale viudo.

64 “El sr. Furnivall, observando que en estas últimas obras se estudian dramáticamente varias rupturas familiares, y que las reconciliaciones de Cymbelino y El cuento de invierno son domésticas, me ha sugerido que Shakespeare confesaba en ellas de alguna manera que no había apreciado adecuadamente la belleza y la ternura de las relaciones entre un padre y sus hijos, entre el marido y su mujer, y que ahora había resuelto mostrarse más gentil, y hacer plena justicia a su esposa y a su hogar….” Citado por Edward Dowden, “The Serenity of The Tempest”, 1875. En Palmer, ed. (1994: 66).

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I. 3. Hijas de Shakespeare I. 3. a. Susanna y Judith ¿Qué hay de Susanna y de Judith, las hijas seguras de Shakespeare?

Susanna recibió el bautismo en Stratford el 26 de mayo de 1583. Judith y Hamnet, gemelos, fueron bautizados el 2 de febrero de 1585. El chico se le murió, y fue enterrado el 11 de agosto de 1596. Tenía once años y medio.

El epitafio de Susanna dice que era “ingeniosa por encima de su sexo” y

“buscaba con sabiduría su salvación”, y que había “algo de Shakespeare en eso”.65 Se casó con John Hall, médico, el 5 de junio de 1607. Tuvieron sólo una hija, Elizabeth, bautizada el 21 de febrero de 1608. En la lápida de John Hall se llama a Susanna “fidissima conjux”, pese a que el 15 de julio de 1613 Susanna denunciara a John Lane, Jr., por calumnia. Lane había dicho que “la demandante tenía gonorrea, y que había sido traviesa con Rafe Smith en lo de John Palmer”.66 El difamador se ganó la excomunión. Susanna murió el 11 de julio de 1649.

Judith casó mucho peor, con Thomas Quiney, el 10 de febrero de 1616.

El novio tenía veintisiete años; la novia treinta y uno. Pero Quiney, fornicador, había dejado embarazada a una tal Margaret Wheeler, la cual, el 15 de marzo de aquel mismo año, murió, con su bebé, en un mal parto. El libro de actas de la “Corte de Groserías” (“bawdy court”) de Stratford registró la sentencia que condenaba a Thomas Quiney, el 26 de marzo, por haber tenido “copulación carnal” (en latín) “con la dicha Wheeler”, a presentarse, penitente, tres domingos sucesivos, en la iglesia, vestido con una sábana blanca. William Shakespeare viviría el episodio con ira y corridísimo. Hasta han dicho que eso lo terminó.

Thomas Quiney puso una taberna, La Jaula, donde vendía también

tabaco. Judith y él tuvieron tres hijos. El primero, Skakespeare Quiney, murió en su infancia. Richard, nacido en 1618, y Thomas, nacido en 1620, murieron en 1639, con unas semanas de diferencia. Judith fue enterrada el 9 de febrero de 1662.

65 En Schoenbaum (1987: 286). 66 Citado en Schoenbaum (1987: 289).

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Shakespeare escribió su testamento en enero de 1616, y luego, tras la

boda de su hija Judith (y después del escándalo que la acompañó), el 25 de marzo, lo corrigió. Primero se ocupó de Judith (que la rectificación la tocaba a ella en particular). “Ítem. Doy y entrego a mi yer…” Ahí Shakespeare se detuvo bruscamente. Hizo que tacharan “yerno”, y que escribieran, en su lugar, “a mi hija Judith”. Le dejó 150 libras inmediatamente, y otras ciento cincuenta para dentro de tres años. Y la guardó, en una cláusula, de su tramposo marido. Más abajo su padre se acordó de “un cuenco ancho, de plata, bañado en oro”, y se lo dejó también. El grueso de la herencia (la casa de New Place y casi todo lo demás) Shakespeare se lo daba a su hija Susanna y a su marido.67 Ésas fueron sus últimas voluntades, lo último que quiso hacer con sus hijas.

67 Schoenbaum (1987: 297 – 305) y Laroque (1993: 133 – 135).

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I. 3. b. Su “hija natural” ¿Hubo más?

Por mofarse de él, pintaron a Lewis Theobald haciendo “constante escrutinio de la página sagrada de Shakespeare”68. Y así fue. Shakespeare lo ocupó a menudo, y se distraía con él. En su periódico El Censor (1715-17) Theobald ya traía varios breves ensayos sobre el bardo. Lord Orrery le dio cien libras en una rica cajita de tabaco rapé por adaptar Ricardo II. En 1726 Lewis Theobald sacó su Shakespeare restaurado: o, un espécimen de los muchos errores cometidos y no corregidos por el Sr. Pope, en su reciente Edición de este poeta. Aquí pone peros al descuido con el que Pope había tratado el Hamlet. Alexander Pope, picado, respondió con La Duncíada. Hizo héroe ridículo de esta sátira a Theobald. “Hombres de Duns” se decían los seguidores de Juan Duns Escoto, el “sutil doctor” medieval, que veían con malos ojos las nuevas lecturas de la realidad que proponía el Renacimiento. Puesto de cabezón cabecilla de tales huestes, a Lewis Theobald lo retrataba hinchado, hueco, pesadísimo, pedantesco. Sin desmayar por ello, en 1734 Theobald editó, con el celo que entonces sólo se debía a los antiguos, la obra de Shakespeare.

Doble Falsedad; o, Los Amantes Desgraciados se representó en Drury Lane en 1727 con mucho éxito, y fue publicada al año siguiente. Lewis Theobald, su partero y padrino, la dio al mundo como cosa de Shakespeare. Trae, algo cambiada, la novela de Cardenio que viene en la primera parte del Quijote. Theobald nunca tuvo noticia de que los Hombres del Rey representasen un Cardenio en los años 1612 y 1613, y tampoco supo que Moseley lo había registrado en la Sociedad de Estacioneros en 1657 como criatura de Fletcher y Shakespeare. Dijeron que Doble Falsedad fue fábrica, o falsificación, de Theobald. Dijeron que no. Va el “Prefacio del Editor”:

“El Aplauso con que la Ciudad ha acogido esta Obra en su Representación, (por no decir nada de la Recepción que halló por parte de aquellos Grandes Jueces a quienes tuve el Honor de comunicársela en forma Manuscrita) ha vuelto casi innecesario el Propósito de un Prefacio: Y así cuanto tengo que decir va destinado antes a borrar una o dos Objeciones pasajeras que al trabajo de probar que se trata de una Producción de Shakespeare. Han alegado que es increíble que semejante Curiosidad haya estado sofocada y perdida para el Mundo más de un Siglo.

68 The Grub Street Journal, Nº. 98, 18 de Noviembre de 1731.

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A Esto mi Respuesta es corta: que aunque nunca hasta ahora hiciera

su Aparición sobre un Escenario, una de las Copias Manuscritas, que yo tengo, cuenta con más de Sesenta Años, y es de la mano del Sr. Downes, el famoso Viejo Apuntador; y, según una información que me merece crédito, estuvo antes en Posesión del celebrado Sr. Betterton, quien tenía pensado haberla dado al Mundo. Qué Accidente le impidió llevar a cabo este Propósito, no pretendo saberlo, ni por qué manos ha pasado sucesivamente todos estos años. Existe una Tradición (que debo a la Noble Persona que me proporcionó Una de mis Copias) de que fue dada por nuestro Autor, como Valioso Presente, a una Hija Natural suya, por cuyo Amor la escribió en la Época de su Retirada del Teatro. Tengo yo otras dos Copias (una de las cuales pude comprar felizmente a muy buen Precio) que no son, acaso, tan antiguas como la Primera; pero Una de Ellas es mucho más perfecta, y tiene menos Fallos e Interrupciones en el Sentido.”69

Lewis Theobald, que abandonó pronto su carrera de abogado para dedicarse a la literatura, vivió siempre vecino de la pobreza, pero dejó en sus armarios, al morir, un tesoro, doscientas noventa y cinco obras de teatro inglesas en cuarto, muy raras. Su bibliofilia está, con ello, probada de sobra. Es posible, por tanto, que visitando librerías diera con esas tres copias. En cuanto a ese actor, Thomas Betterton (ha. 1635 - 1710), que cita Theobald como dueño de uno de los manuscritos, interpretaba un Hamlet muy admirado, e hizo una traslación “fantástica” de El Sueño de una Noche de San Juan que llamó La Reina de Hadas, y bien pudo haber jugado también con el Cardenio. Sería éste, tal vez, el texto que Theobald atribuyó, sin entender otras mediaciones, a Shakespeare. En 1708 Betterton fue a Stratford a recoger material para la Vida que Nicholas Rowe iba a incluir, como prólogo, en la primera edición crítica de Shakespeare. Pues bien, Rowe, siguiendo a Betterton, le contó a Shakespeare tres hijas. Seguramente es equivocación (hubo otras), pero, ¿y si era la tercera aquella hija natural de la “tradición”, la musa de su Cardenio?

69 Citado en Hamilton, ed. (1994: 226).

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I. 3. c. El padre ausente A partir del nacimiento de los gemelos, en 1585, y hasta 1592, vienen los Años Perdidos de Shakespeare. Su nombre sólo figura en un documento de 1588, en un litigio relacionado con una deuda de su padre. Cuando volvemos a encontrárnoslo, ya había hecho asiento en Londres, y ya es conocido (envidiado) en el mundo del teatro. En un panfleto de Robert Greene, póstumo, de 1592, anuncia que “hay un cuervo advenedizo, embellecido con nuestras plumas, que con su corazón de tigre envuelto en la piel de un cómico supone que es tan capaz de sacarse un rimbombante verso blanco como el que más; y, puesto que es un Johannes Factotum absoluto, presume de ser el único agita-escenas [Shake-scene] del país.”70

Ignoramos si Shakespeare iba o no a Stratford con regularidad, o si su familia lo visitaba en Londres. Unos biógrafos lo pintan casero; otros, muy desapegado de su natural. John Aubrey, que escribió, entre otras, su Breve Vida, dijo que “acostumbraba a ir a su país natal una vez al año.”71 Volvería a Stratford, ¿o no?, para enterrar a su hijo Hamnet, en 1596, y a su padre, John Shakespeare, el mes de septiembre de 1601, y a Mary Arden, su madre, otro septiembre, el de 1608. En 1597 Shakespeare compró una casa en Stratford. “New Place [el Nuevo Lugar], restaurado hacía tiempo, aguardaba su jubilación. Durante años lo dejó estar, permitiendo a Thomas Greene, a su esposa y a sus dos hijos que vivieran allí. En 1609 este primo suyo de Stratford recibió el permiso para quedarse un año más. Pero entonces Shakespeare cambió de opinión. (…) Ya tenía casi cincuenta años (…), [así que] decidió hundir su libro y regresar al lugar del que había partido.”72 Otros documentos lo relacionan con su pueblo esos años, comprando fincas, prestando dinero a sus vecinos…

El 5 de junio de 1607 tuvo que estar en Stratford, entregando a su hija

Susanna en matrimonio. La novia tenía veinticuatro años, su hermana Judith veintidós. Pericles estuvo separado de Marina catorce años; Leontes, quince años de Perdita. Hacía mucho tiempo, o no tanto, que no veía William Shakespeare a sus hijas. Fuera como fuera, su regreso a Stratford lo acercó a ellas, reuniéndolos.

70 Schoenbaum (1987: 151). 71 Citado en Schoenbaum (1987: 223 – 224). 72 Fraser (1992: 247 – 248).

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I. 3. d. Las hijas de los romances ***** Antígono defiende la limpieza de su señora delante de su señor: -- …Si ha mancillado su honor, Tengo yo tres hijas: la mayor tiene once años, Nueve la segunda, y la tercera anda por los cinco: Si esto termina siendo cierto, lo pagarán ellas. Juro Que las castraré a todas; no verán los catorce Para traer falsas generaciones: son coherederas, Y antes prefiero caparme yo, si ellas No van a producir hijos de ley. (Cuento de invierno, II, I, 143 – 150) Dos cosas encierran estos versos. La primera, el misterio de las “doncellas de catorce, o quince años”73, recién entradas en su edad fecunda. La segunda, que la honra de las hijas es condición que ha de cumplirse para que prospere legítimamente el apellido del padre. *****

Una parte fundamental de lo que caracteriza a los cuatro romances es que Shakespeare, para estudiar la vida y el amor, ya no adopta el punto de vista de la parejita de enamorados mozos, sino que lo mira todo con ojos de padre.74 F. D. Hoeniger insiste en este punto al distinguir los romances de las comedias románticas:

“Pericles, Cymbelino y el Cuento de invierno se caracterizan por una clase peculiar de doble argumento que no encontramos en ninguna otra obra de Shakespeare y es rarísimo en el teatro isabelino. En él se mezclan dos acciones, los protagonistas de las cuales son un rey (…) y su hija o, en el caso de Cymbelino, su hija, sus dos hijos, y su yerno… (…) En todas ellas las fortunas de un rey se vuelven favorables repentinamente cerca del final, cuando sus hijos son reconocidos por su padre y restaurados ante él. En ninguna de estas obras, por lo tanto, constituye el tema principal el amor, como sucede en las comedias más tempranas. En ellas no se presentan tanto los destinos de determinados individuos (…) como las de una familia de padres e hijos, de marido y mujer.

(…)

73 Miguel de Cervantes, Don Quijote, Segunda parte, cap. 44. 74 Georg Brandes, William Shakespeare, 1896. En Muir, ed. (1994: 54).

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En todas se relata la historia de una familia cuyos miembros han

estado separados muchos años y terminan reuniéndose milagrosamente. La figura central suele ser la de un rey o un príncipe –no tanto en Cymbelino--, el cual, por lo menos al final de la obra, es de mediana edad, y se convierte en el feliz testigo del matrimonio de su hija. En la comedia romántica, en cambio, los personajes principales son de forma casi invariable jóvenes hombres y mujeres atractivos y casaderos. Las personas mayores se mantienen al fondo, o bien hacen el papel de antagonistas, como Shylock en El Mercader de Venecia y el Duque Federico en Como gustéis.”75

En los romances “entra una heroína más lírica.”76 Marina, Imógena, Perdita, Miranda, son confundidas con diosas, y son las únicas personas que conservan la pureza original, anterior a la caída.77 Diane Elizabeth Dreher las ve así:

“Puesto que el punto de vista dramático cambia, adoptando en los romances la perspectiva del padre, sus hijas cumplen una función simbólica, numinosa, más relevante por lo que representan que como personajes (…) parecen más heroínas medievales que mujeres renacentistas. En su juventud, y en su santa inocencia, son iconos, y evocan un deseo de adorarlas como encarnaciones del eterno femenino. Estas hijas son ‘la mujer como la soñaría el hombre…’ Lo mismo que la Laura de Petrarca o la Beatriz de Dante, se convierten en guías espirituales, y conducen a sus padres hacia la plenitud y la integración, permitiéndoles reconocer la parte femenina de su naturaleza. Ellas son el epítome de la misericordia, la gracia y la renovación, y no tienen nada de la problemática sexualidad de las mujeres trágicas de Shakespeare. Las hijas del romance son resplandecientes emblemas de la pureza, vencen varios peligros y someten el deseo de los hombres con su poder transcendente, espiritual.”78

La hija del romance “reconcilia la virginidad con la atracción erótica…combina las cualidades de la casta madre preedípica y de la madre edípica, sexualmente deseable.”79 Se ha dicho que Shakespeare sólo pudo colocarse en el lugar del padre después de la muerte de su madre, Mary Arden, el mes de septiembre de 1608.

75 Hoeniger (1994: lxxi-lxxii). 76 Hoeniger (1994: lxxiv). 77 Kermode (2001: 281). 78 Dreher (1986: 143). 79 Coppélia Kahn, Man’s Estate, p. 219. Citada en Dreher (1986: 152).

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Marina, Imógena, Perdita, Miranda, ¿eran Judith o Susanna?

“Frank Harris afirmaba que los romances estuvieron inspirados por el redescubrimiento por parte de Shakespeare de su hija pequeña, Judith, que tenía veintidós años en 1608, y que aparece retratada en Marina, Perdita, y Miranda, las cuales son todas obedientes, modestas, dulces e inocentes. Hans Sachs opinaba que el aire incestuoso de las últimas obras expresaba los fuertes sentimientos paternales de Shakespeare hacia su hija favorita, Susanna, que heredó New Place y la mayor parte de sus propiedades.”80

¿O representarían, quizás, a aquella hija natural, si la hubo?

Tal vez los romances cuentan algo de lo que tuvo William Shakespeare con sus hijas. Las había perdido en alguna tempestad del alma, y ahora las conocía él, y ellas lo conocían.

80 Frank Harris, The Women of Shakespeare, Londres, Methuen, 1911, pp. 228-9; Hans Sachs, citado en Holland, Psychoanalysis and Shakespeare, pp. 104-5. En Dreher (1986: 143 – 144).

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II. Los cuatro romances

II. 1. El nuevo género de los romances ***** Pericles, Cymbelino, el Cuento de invierno y La Tempestad pueden (deben, creo) estudiarse juntas, compararse. En primer lugar, porque las cuatro van seguidas, escritas en ese orden, entre finales de 1607 y finales de 1611. En segundo lugar, porque son los frutos de los últimos trabajos de William Shakespeare (para ser rigurosos, de los penúltimos, pero descontamos Los dos nobles parientes, Cardenio y Enrique VIII, escritas a medias con John Fletcher, que fue miembro de su compañía, la de los “Hombres del Rey”, desde 1608). Finalmente, porque forman un género aparte dentro de la obra del autor, un género que era nuevo en el teatro isabelino y jacobino, que estaba empezando a hacerse, el del romance. ¿Qué género era ése?

--Los actores han llegado, mi señor. (…) Son los mejores actores del mundo, y valen lo mismo para la tragedia, la comedia, la historia, el drama pastoril, el pastoril-cómico, el histórico-pastoril, el trágico-histórico, el trágico-cómico-histórico-pastoril, la escena indivisible o el poema ilimitado. Séneca no puede hacerse demasiado pesado, ni Plauto demasiado ligero. (Hamlet, II, II, 388; 392 – 397)

Viene en boca de Polonio, Vejete ridículo. Shakespeare, se ve, hace mofa de quienes tratan de catalogar los géneros teatrales. Le pido, entonces, perdón, que me voy a ocupar, brevemente, de encasillar las cuatro obras.

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***** Pericles, Cymbelino, el Cuento de invierno, La Tempestad…¿Qué dicen las cuatro, o los textos que las rodean, de sus géneros?

La portada de la edición substantiva, en cuarto (Q), de Pericles, empieza así: “THE LATE, and much admired Play, Called Pericles…”81 “Play” da, traducido con propiedad, “obra de teatro”, aunque en la época, en castellano, la volverían como “comedia”: “…según el estilo universal, se toma este nombre de Comedia por toda suerte de Poema dramático, que se hace para representarse en el theatro, sea Comedia, Tragedia, Tragicomedia, o Pastoral” (Aut.). “Play” sólo nos apunta que es cosa de teatro. Luego, ciertamente, se dice más sobre lo que el lector puede esperar: es “verdadera relación”, y también “historia”, aunque llena de “aventuras”, “fortunas” y “extraños (…) accidentes”. En el prólogo de Pericles el poeta John Gower surge “de cenizas antiguas” (Pról., 2), “a cantar una canción que antaño se cantaba” (Pról., 1).

“La han cantado en festivales, En las noches de cuaresma y en los días cereales, Y damas y caballeros, en sus vidas, La han leído como reconstituyente…” (Pról., 5 – 8) Una canción tradicional, muy popular, y añeja. Pericles termina así:

“…Here our play has ending.” “Aquí tiene nuestra obra de teatro su final” (Epílogo, 18).

Shakespeare (& Company) leyeron, para escribir la obra, lo de Apolonio

de Tiro en la Confessio Amantis de John Gower. Allí se insiste en la antigüedad de la historia, y en su propósito de guardarla en la memoria: es “un cuento en memoria…” (“a tale in remembrance”) (VIII, 272), que el poeta ha leído en “una crónica de días pasados” (VIII, 280). En la otra fuente principal que utilizaron los autores de Pericles, la novela de Lawrence Twine The Patterne of Painefull Adventures…, en el prólogo se presenta la “más excelente, agradable y variada Historia de los extraños accidentes que ocurrieron al Príncipe Apolonio, a doña Lucina, su esposa, y a Tharsia, su hija…” Pero “historia” es un término inconcreto, que significa “descripción de las cosas como ellas fueron” y “también fábula o enredo” (Aut.).

81 Citado por Hoeniger (1994: xxiv).

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En la Oda a Sí Mismo Ben Jonson, envidiosillo, encuentra lamentable la

enorme popularidad de “un cuento mohoso, Como Pericles”82. John Heminges y Henry Condell editaron Las Comedias, Historias, y Tragedias del Sr. William Shakespeare. En aquel “Primer Folio”, de 1623, que “autorizaba” a Shakespeare como dramaturgo (en vida él sólo se ocupó de la edición de los sonetos y de los poemas narrativos) falta Pericles. Allí vienen, en cambio, Cymbelino, entre las tragedias, y el Cuento de invierno, al final de las Comedias, como términándolas, aunque precedida de una página en blanco, algo raro en el volumen.83 Paradójicamente el Cuento de invierno es más oscura que Cymbelino. Por otro lado, el Cuento de invierno explicita, en su título, y luego en la escena de Mamilio con su madre y las damas de compañía, el género al que quiere pertenecer. “Cuento de invierno” es el fantástico que se decía en sus largas tardes, al arrimo del hogar: Hermíone: Llevaos al chico, que es un incordio, Y me fatiga. Dama Primera: Venid, mi señor, ¿Jugaréis conmigo? Mamilio: No, no quiero nada con vos. Dama Primera: ¿Y por qué, mi dulce señor? Mamilio: Me besuquearéis, y me hablaréis Como si todavía fuera un bebé. A vos os quiero más. Dama Segunda: ¿Y eso por qué, mi señor?

(…) Dama Primera: Mirad, La reina, vuestra madre, se está poniendo redonda: pronto Serviremos a un nuevo principito, estupendo, El día menos pensado, y entonces vos querréis hacer cochinadas con nosotras, Y nosotras nos dejaremos o no. Dama Segunda: Ya tiene una buena barriga, Estará en días: ¡Ojalá tenga un buen parto!

82 Citado por Hoeniger (1994: lxvi). 83 Pafford (1996: xv-xvi).

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Hermíone: ¿Qué razones movéis, brujas? Venid, señor, Que ya estoy otra vez con vos: por favor, sentaos con nosotras, Y contadnos un cuento. Mamilio: ¿Alegre o triste? Hermíone: Tan alegre como queráis. Mamilio: Los cuentos tristes caen mejor en invierno: tengo uno De espíritus y duendes. Hermíone: Ése servirá, mi buen señor. Venid, sentaos, venid, y haced cuanto podáis

Por espantarme con vuestros espíritus, que para eso tenéis mucho talento. Mamilio: Érase una vez un hombre... Hermíone: No, no, venid y os sentáis a mi lado, luego seguid. Mamilio: ...Que vivía cerca de un cementerio...os lo contaré en voz baja, Que no lo oigan estas cigarras. Hermíone: Bueno, venid entonces Y contádmelo al oído. (II, I, 1 – 7; 15 – 32) Este cuento de invierno es, acaso, el que susurró Mamilio a su madre en el serrallo, sentándose a su lado, apartándola para sí. Finalmente, La Tempestad abre la edición en folio de 1623, y es la primera de las “Comedias”. ***** Entonces ¿qué son? O ¿cómo las llamamos? Tienen su parte de comedia (su final casi feliz), y de tragedia (la muerte roza, y a veces derriba, a sus buenos, y el mal los ronda y aprieta de continuo), a veces de las horrorosas, y de cuento de hadas, y de novela bizantina, o italiana, o pastoril, y de comedia de santos, o de vírgenes, o de milagros, y de moralidad, y de misterio (Auto) religioso, y de mascarada, y de entremés, y de comedia de pícaro, y de comedia de magia, y de comedia romántica, y de comedia a fantasía, y de comedia cortesana, y de comedia de fábrica, y de drama de honra, y de fiesta, con torneo o banquete, y de la Commedia dell’Arte. Cymbelino, por ejemplo, es (también) histórica, y basa una porción de su argumento en las crónicas de los britanos. La Tempestad, por ejemplo, bebe (también) en panfletos que relataban los sucesos de las plantaciones de Virginia.

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Son, en todo caso, poemas mixtos. Cabían entre lo que se llamaba, en aquel tiempo, tragicomedias pastoriles. Guarini, en Italia, había defendido el género en una célebre controversia con De Nores, y en Inglaterra se habían representado, en 1605 La Arcadia de la Reina, “tragicomedia pastoril”, de Daniel, y en 1608 La pastora fiel, de Fletcher, el cual, en su Prefacio, mencionaba algunas de las teorías de Guarini.84

Fue Edward Dowden, en 1875 (“Shakspere: His Mind and Art”), quien agrupó a las cuatro obras, llamándolas, en inglés, “romances”, y el primero en titular así el género.85 Emparentaba, de ese modo, con los poemas narrativos medievales y con la novela. En castellano el término resulta confuso. Falta el género en España, y, con él, su título. Hubo lo que llamaron “comedias románticas”, pero eran otra cosa. Tienen mucho de las “de Fábrica”, que Francisco Bances Candamo, en la primera versión de su Theatro de los theatros de los passados y presentes siglos, de 1689 – 1690, dijo que eran…

“…aquéllas que llevan algún intento que probar con el suceso, y sus personajes son Reyes, Príncipes, Generales, Duques, etcétera, y personas preeminentes sin nombre determinado y conocido en las historias, cuyo artificio consiste en varios acasos de la Fortuna, largas peregrinaciones, duelos de gran Fama, altas conquistas, elevados Amores y, en fin, sucesos extraños y más altos y peregrinos que aquéllos que suceden en los lances que, poco ha, llamé caseros”86.

Ahora bien, una de las versiones, española, de la historia que sirvió de

fuente a Pericles, el primero de los romances de Shakespeare, el Libro de Apolonio, es muy antigua, de mediados del siglo XIII. Y es, o quiere ser, según dice en su primera estrofa, “un romance de nueua maestría” (quiere decir, de la nueva escuela del mester de clerecía), escrito en cuaderna vía. Se trata de un poema narrativo, que no tiene que ver con el teatro, pero yo me acojo a esta débil autoridad y emplearé la palabra romance, así, en vergonzosa cursiva, para referirme a estas cuatros obras.

84 Ver, por ejemplo, Kermode (1994: lix-lxi). 85 Kermode (2001: 284, nota). 86 Bances Candamo (1970: 33).

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***** Que las cuatro piezas eran primas, carnales o segundas, se supo muy temprano. En defensa de su Feria de Bartolomé, Ben Jonson protestó: “Si no había un monstruo esclavo en la Feria, ¿qué se le va a hacer?, dice; ¿ni un nido de bufonadas? Él detesta meter miedo a Naturaleza en sus comedias, como sucede en ésas que engendran Cuentos, Tempestades, y acciones tan estrafalarias como mezclar la cabeza de un hombre con los talones de otro.”87 Ben Jonson es, aquí, el primero que hace de la misma especie, como poco, a La Tempestad (pero el plural puede aludir además a las tormentas que marean el Pericles) y el Cuento de invierno. ***** Ya en 1938 E. M. W. Tillyard apuntaba como “noción común” la consideración de Cymbelino y el Cuento de invierno como “experimentos que conducen al éxito final de La Tempestad.”88 Ahí estará “quizás la clave de la crítica moderna”89:

“…con Cymbelino, y más todavía con Pericles, regresamos a una de las posiciones radicales del arte de Shakespeare. Representan los primeros frutos de un nuevo intento y son, en consecuencia, experimentales en un alto grado, y susceptibles, por ello, de fracasar de un modo parcial o completo. De todas las empresas de Shakespeare, éstas fueron sin duda las más difíciles. (…) Shakespeare, que no obedecía las unidades clásicas de tiempo y de lugar (…) consiguió al final encajar el cuadro completo del romance en el marco clásico. Pero la perfección técnica de La Tempestad parece casi milagrosa.”90

J. M. Nosworthy había utilizado, más arriba, una imagen que encuentra

la pepita de estas obras:

“…Pericles, Cymbelino y, en cierto modo, el Cuento de invierno fueron los esfuerzos colonizadores pioneros de un Shakespeare que se encontraba, como nunca hasta entonces, sin un modelo que seguir. (…) Obviamente, este tipo de excursión a territorios dramáticos cuyos mapas no han sido bien dibujados hace que surjan un conjunto de problemas y dificultades que sólo pueden vencerse tanteando.”91

87 Ben Jonson, Bartholomew Fair, 1614. Citado en Vaughan y Vaughan (1996: 89 – 90). 88 E. M. W. Tillyard, “The Tragic Pattern”, 1938. En Palmer (1994: 104). 89 Pafford (1996: xxxix). 90 Nosworthy (1994: xlix). 91 Nosworthy (1994: xxxi).

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Sólo los solucionará (¿o no?) en La Tempestad.

Para E. M. W. Tillyard “la posibilidad de comprender Cymbelino sin el Cuento de invierno y La Tempestad es desde luego muy escasa”92 También J. H. Pafford las iguala: “Pericles, Cymbelino, Cuento de invierno y La Tempestad fueron escritas al final de la carrera de Shakespeare y resultan notables por las características comunes que las distinguen.” Todas ellas se hallan íntimamente conectadas. Son “de la misma clase”93. Dice, y subraya la comunidad de las últimas obras de Shakespeare en su estilo, en su espíritu y en sus temas.94 Por ahí va Russell Fraser: “Los romances ejecutan variaciones sobre un tema común, y prueban diversas melodías.”95 En Shakespeare and the Goddess of Complete Being Ted Hughes cuenta, con la fineza que sólo puede alcanzar un poeta apasionado con la materia que trata, la historia de la trabajosa escritura de “la Ecuación Trágica”. Shakespeare la concibió y gestó en los Sonetos, en Venus y Adonis y en La violación de Lucrecia; después viene el relato de su nacimiento, de su infancia y de su adolescencia en Como gustéis y otras comedias; de su evolución en siete tragedias; de su maduración y mutación en Otelo, Hamlet, Macbeth y El rey Lear; de la formación de su alma en Timón de Atenas, Coriolano y Antonio y Cleopatra; y de su transformación final en los romances. La descripción de esta metamorfosis definitiva merece una cita extensa:

“Entre estas últimas cuatro obras, las tres primeras se separan siguiendo un desarrollo distinto, singular, que cabría llamar la emergencia y el vuelo nupcial de la teofanía shakespeareana. En cierto sentido, este desarrollo culmina en el Cuento de invierno. En otro, constituye la preparación de lo que Shakespeare revela –o de lo que le es revelado a él—en La Tempestad. (…) En Cymbelino, como haría una comadrona, Shakespeare la saca de su armadura larval, dejando que emerja, un poco rígida, a la luz. En Pericles cría a la extraña forma, con muchas vacilaciones, extendiendo sus patas sorprendentes, perfectas, desentumeciendo sus alas mojadas y desplegando sus antenas. Finalmente, en el Cuento de invierno, la echa a volar, y su vuelo es perfecto. (…) [Luego], en La Tempestad, devuelve esta última palabra de la Ecuación Trágica a la tierra –o más bien a la copa, o al crisol, de un lirio del agua, al copón de una flor de loto, y enfoca, por decirlo de algún modo, el globo ocular, la ventana viva, compuesta, prismática, del mundo interior de esta milagrosa criatura.”96

92 E.M.W.Tillyard, Last Plays, p. 1. Citado en Pafford (1996: xxxviii). 93 Pafford (1996: xxxviii). 94 Pafford (1996: xxiii). 95 Fraser (1992: 226). 96 Hughes (1993: 335).

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Los cuatro romances diseccionan, entonces, el mismo bicho. Donald A.

Stauffer, más en prosa, opinó lo mismo: “En los últimos romances, por mucho que cambien los nombres de los personajes, o la acción se sitúe en Tiro, en la antigua Gran Bretaña, en Sicilia, o en una isla desierta, Shakespeare continúa escribiendo la misma obra.” “Shakespeare continues to write the same play.”97 Ahí iré yo.

97 Donald A. Stauffer, “The Winter’s Tale”, 1949. Citado en Muir (1994: 69).

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II. 2. Cuestiones de estilo Hay dos explicaciones, que pueden tener algún valor, meramente formales, del origen de los romances.

Desde finales de 1600 el empresario Henry Evans dirigió el Teatro de los Dominicos (Blackfriars). Para él actuaban los Niños de la Capilla (“The Children of the Chapel”). Rosencratz le habla de esta Compañía a Hamlet: es “una aguilera de niños, pequeños aguiluchos que chillan al alcanzar la cima de una discusión y son aplaudidos por ello con tiranía. Ellos son ahora la moda, y menosprecian con tanto ruido los escenarios comunes –así los llaman—que muchos caballeros de estoque temen sus plumas de ganso y apenas osan acudir a los teatros” (Hamlet, II, II, 337 – 342). Aquellos “chicos actores” (“boy actors”) dieron varios escándalos, y con el último Jacobo I los echó. El mes de agosto de 1608 Richard Burbage arrendó para los Hombres del Rey el Teatro de los Dominicos. Esta nueva Casa de la Compañía de Shakespeare, al otro lado del río, en el corazón de Londres, muy cerca de San Pablo, era acogedora, más pequeña, estaba cubierta, sentaba a todos los espectadores, y sus entradas se pagaban más caras. Era un público, entonces, diferente del de El Globo, sofisticado. Algunos atribuyen el paso de la tragedia al romance a esta mudanza de los Hombres del Rey. Las luces y máquinas del teatro de los Dominicos permitían, explican, que se representaran con mayor espectacularidad las nuevas escenas más complicadas técnicamente: tempestades, bailes, máscaras, etcétera. Naturalmente Shakespeare, hombre de teatro, escribía imaginando la puesta en escena de sus obras, e intentaría explotar las posibilidades que Blackfriars le ofrecía. Sin embargo, los Hombres del Rey no abandonaron El Globo. Si invernaban en el Teatro de los Dominicos, con la primavera regresaban a su vieja “O de palo”. Como señala Samuel Schoenbaum, los Hombres del Rey montaban sus obras en El Globo, en Blackfriars, en escenarios improvisados en la Corte, y en los diversos corrales de las provincias, y “adaptaban las obras de su repertorio a las condiciones cambiantes de su representación. Aquélla era la fabulosa flexibilidad de la dramaturgia isabelina.”98

J. M. Nosworthy dio la segunda:

“Si Shakespeare estaba perdiendo interés, era en la tragedia, no en el drama, aunque yo prefiero creer que la abrupta transición de la tragedia al romance llegó sólo porque reconoció que había dicho todo lo que podía decir, y todo lo que cualquier hombre podía decir, en la forma trágica.”99

98 Schoenbaum (1987: 264 – 266). 99 Nosworthy (1994: xlii).

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II. 3. Clínica de los romances María Moliner da la etimología de la palabra “clínico”. Viene “del lat. <<clínicus>>, gr. <<klinikós>>, el que visita al que está en <<cama>>, de <<kline>>, cama, de <<klino>>, inclinarse” (Dicc. de uso…). Son muchos los que se han inclinado sobre el lecho de William Shakespeare, y han trazado, estudiando la evolución de sus síntomas (pero él está hecho de palabras, palabras, palabras: la semiología cobra aquí doble valor, como ciencia de los signos y como arte diagnóstica), su historia médica. Vinieron, entre 1605 y 1607, Otelo, El rey Lear, Macbeth, Antonio y Cleopatra, grandes tragedias que escribió, seguro, temblando, y enseguida, en los años 1607 y 1608, Coriolano y Timón de Atenas, que revolvieron sus humores. Con el Timón, han dicho, Shakespeare se derrumbó, y ni siquiera pudo terminarlo. Mientras cruzaba aquel “Valle de Sombras”100 cayó enfermo, secuestrado por la melancolía. Padeció, pero salió de sus fiebres muy mejorado. Escribió Pericles etc. sereno, contento, jubilado, casi jubiloso, rusticando en su retiro de Stratford, su pueblo natal. “En cualquier caso la transición de las tragedias a los romances no es una evolución sino una revolución. La psicología de las religiones lo llamaría conversión.”101 Este Shakespeare final, suave, delicadísimo como Ariel, misericordioso como Próspero, es el que describen victorianos como Edward Dowden102, Arthur Symons103, o T. S. Baynes104. Contra ellos reaccionó Lytton Strachey. Este otro sanador visitó la cabecera del dramaturgo y, pulsándolo en sus penúltimas, afirmó que el Shakespeare que escribió los romances…

“…aborrecía a la gente, aborrecía la vida real, aborrecía el teatro, aborrecía, de hecho, todo salvo la poesía y los sueños poéticos. (…) [Se veía a un tiempo] medio hechizado por bellísimas visiones, y medio muerto de aburrimiento; por un lado, una fantasía desatada le inspiraba etéreas canciones, y por el otro un hartazgo general lo obligaba a salir de vez en cuando de su torpor y a escribir amargos y violentos parlamentos.”105

100 Fraser (1992: 192). 101 E.K.Chambers, William Shakespeare: A Study of Facts and Problems, Oxford, 1930, i, p. 86. En Schoenbaum (1993: 520 – 521). 102 Edward Dowden, “The Serenity of The Tempest”, 1875. En Palmer (1994: 61); Edward Dowden, Shakspere, His Mind and Art, 1875. En Muir (1994: 37). 103 Arthur Symons, en su Introducción a The Henry Irving Shakespeare, 1890. En Muir (1994: 41 – 42). 104 T. S. Baynes, Shakespeare Studies, 1896. En Muir (1994: 54). 105 Lytton Strachey, “Shakespeare’s Final Period”, en Books and Characters French & English, Londres, 1922, p. 63. En Schoenbaum (1993: 477 – 479). Ver también Lytton Strachey, Books and Characters, 1906. En Muir (1994: 56).

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Russell Fraser también resalta el carácter agridulce de los romances. “Un lugar común de la crítica describe al Shakespeare de los últimos años navegando en aguas tranquilas, por fin en paz consigo mismo. Pero el mal oscurece sus últimas obras.”106 Éstas “dependen de teofanías. (…) Sin la intervención de los dioses, sus pequeños personajes están condenados. Pero no son conscientes de ello, y se agotan en vanas acciones.”107 J. H. Pafford criticó este tipo de lecturas de los romances:

“Se tiende más bien a leer demasiadas cosas en las últimas obras, y en particular a tratarlas como alegorías –casi como documentos cabalísticos—que contienen, de acuerdo con las diversas interpretaciones, un número indeterminado de significados ocultos, y hasta de doctrinas secretas. (…) Esto se ha hecho en exceso.”

No obstante, él mismo confirma que las (pen)últimas obras de

Shakespeare tienen algo de onírico, y que parte de su esencia nos eludirá siempre.108

106 Fraser (1992: 222). 107 Fraser (1992: 229). 108 Pafford (1996: xliii – xliv).

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II. 4. A lo que voy A leer los cuatro romances como si intentaran contar la misma historia o, mejor dicho, el mismo caso. Empieza con lo de Antíoco y su hija, su amancebada más o menos gustosa, y acaba (pero nunca se acaba) con Próspero estancado con su hija Miranda en una isla teatral.

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III. Libros de Apolonio/Pericles

III. 1. Prólogo

III. 1. a. El Libro de Apolonio El viejo Apolonio ordenó su Casa y, retirado en su biblioteca, se dedicó al estudio y, muy en particular, a la escritura de su vida, o historia.109 En ese Libro, que en su caso fue cuaderno de bitácora, apuntó las tempestades y los naufragios, reales, psíquicos, del alma, que había padecido. Ese Libro es el verdadero Ur-Apolonio, el Apolonio primero, la cepa de los demás nublados. Descontando aquel Libro original fantástico el Ur-Apolonio pudo haber sido una novela griega, o bizantina.110 Dolores Corbella111 remonta el “modelo común, el hypertexte”, hasta el siglo III112,

“…aunque las distintas versiones parecen partir de un texto un poco posterior, de los siglos V – VI, ya cristianizado en parte y con numerosos motivos añadidos procedentes de la literatura hagiográfica. A partir de ese texto perdido del siglo V o VI, se formarían cinco ramas o versiones generales, dos en prosa y tres en verso.”

109 Esto imaginó Lawrence Twine en su novela, The Patterne of Painefull Adventures, cap. XXIV. 110 Bullough (1966: vol. VI, 351) y Hoeniger (1994: xiii) creyeron que, en efecto, hubo una novela de la época helénica sobre Apolonio, semejante a las de Jenofonte de Éfeso, Heliodoro o Aquiles Tacio. En cambio, Corbella (1999: 27) coincide con A. Deyermond y “la mayoría de los investigadores” en negar la existencia de ese original griego. 111 Corbella (1999: 18). 112 “La más vieja alusión que se conoce es la que se recoge en un texto de Venancio Fortunato del siglo VI…” Corbella (1999: 24).

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Son la Historia Apollonii Regis Tyri113, las Gesta Apollonii Regis Tyri

metrica114, el Pantheon de Godofredo de Viterbo115, el capítulo 153 de las Gesta Romanorum116, y los Carmina Burana.117 Arrancando de ellas la historia de Apolonio floreció en la Edad Media y en el Renacimiento, y los pastores griegos la recitan aún de memoria.118

El Libro de Apolonio “se construye como mosaico de citas”119, como “intertexto”, como “un tejido nuevo de citas pretéritas”120. Lo han estado (re)escribiendo durante siglos, en buena parte de Europa, y en muchas de sus lenguas, en verso y en prosa, amoldándolo a los más diversos patrones genéricos, sobre papel, en el aire, encima de un tablado… Excavando lo que Roland Barthes llama “geología de [sus] escrituras”121 podemos examinar en sus fósiles, en la composición de sus sedimentos, lo que cada era ha hecho con él. Pero también es posible entenderlo “como un espacio textual atemporal, que anula y neutraliza diferentes espacios y tiempos históricos”122. En este sentido esta historia nos la hemos ido contando (nos hemos contado con ella) todos, y siempre.

Las navegaciones de Apolonio, sus accidentes, su romería, no sólo lo

llevan por mares y ciudades. Apolonio, sobre todo, trafaga los textos, naufraga en ellos, y en ellos renace, distinto, nuevo, otro, cada vez.

113 Es la versión que ha tenido más continuadores, ya que en la actualidad se conocen alrededor de sesenta manuscritos, de los cuales los más antiguos datan de los siglos IX y X.” De ella “partiría” nuestro Libre d’Appollonio. También hubo traducciones, o versiones, francesas, anglosajonas, inglesas, italianas, alemanas, griegas, húngaras, etc. Corbella (1999: 18 – 21). 114 Ésta “se conserva en un ms. de 1342 (…) que remonta seguramente a un texto del siglo XI, y en la que dos personajes relatan la historia en un fragmento de 792 versos en hexámetros leoninos. Es de autor anónimo y contiene numerosos términos griegos.” Corbella (1999: 21 – 22). 115 Escrito “en versos latinos (…) entre 1186 y 1191, especie de historia universal en la que se incluye –junto a otros relatos—la historia de Apolonio en 198 tercetos.” Corbella (1999: 22). 116 Del siglo XIV. Corbella (1999: 23). 117 Se trata de un “breve texto poético latino compuesto hacia principios del siglo XIII donde Apolonio cuenta sumariamente en seis estrofas las aventuras de su vida.” Corbella (1999: 24). 118 Bullough (1966: vol. VI, 351). 119 Julia Kristeva, <<Le mot, le dialogue et le roman>>, 1969, pág. 146. Citada por Corbella (1999: 15). 120 Roland Barthes, en <<Théorie du texte>>, Encyclopaedia Universalis, París, 1968, XV, pág. 1015c. En Corbella (1999: 15, nota. 13). 121 Roland Barthes, Tel Quel, Théorie d’ensemble. En Corbella (1999: 15). 122 Corbella (1999: 40).

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El Pericles de William Shakespeare será mi texto guía, y utilizo, cuando

sus variantes me permitan completar, o aclarar, algún punto, casi como escolios, la Confessio Amantis de John Gower y The Patterne of Painefull Adventures, de Lawrence Twine, que fueron sus fuentes principales, y dos obras españolas, el Libre d’Appollonio y la oncena patraña de Joan de Timoneda, que traducen el mito a nuestra lengua.123

123 Cito el Libre d’Appollonio según el número de la estrofa y la letra (a, b, c, d) del verso. De la patraña, doy el número de página de la edición que manejo de El Patrañuelo. De la Confessio Amantis doy el verso y la página. De la novela de Twine, el capítulo y la página. De Pericles, el Acto, la Escena y el verso. Las citas largas de Pericles las pongo en cursiva, para que se distingan visualmente de las del Libre…

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III. 1. b. Fortunas de Apolonio en la literatura inglesa

Pedazos En Inglaterra, existe un fragmento en prosa en anglosajón, del siglo XI, de la historia de Apolonio. Hay otro trozo de un romance en verso rimado, en inglés medio, de principios del siglo XV. Y está la pudibunda alusión que hace Chaucer en Los cuentos de Canterbury al pecado de Antíoco (a ella iré). John Gower, Confessio Amantis (Libro VIII)

“John Gower (ha. 1327 – 1408) dedicó el Libro VIII de su Confessio Amantis (1393) al ‘Amor ilegítimo’, y la mayor parte de ese Libro a la historia de ‘Apollinus’,”124 En la Confessio Amantis el Confesor advierte a su “hijo” (v. 251, p. 375) apostólico que “todo hombre” (“every man”: v. 260, p. 375) es como aula en la que los demás pueden aprender a “tomar esto” y “dejar aquello” (vv. 264 – 265, p. 375). En el poema se insiste en la antigüedad de la historia, y en su propósito recordatorio: es “un cuento en memoria”, y “para la memoria” (“a tale in remembrance”) (v. 272), que el poeta ha leído en “una crónica de días pasados, / la cual se llama Panteone” (vv. 280 -281), citando la obra de Godofredo de Viterbo. La “vida” (la vida) de Apolonio la ha escrito como ejemplo (“in esample”) (v. 2007, p. 422) de buen amor, oponiéndola al “mirabile exemplum” (entre los vv. 278 y 279, p. 376) del mal amor de Antíoco. Una obra, pues, en sus propósitos declarados y en su estructura, medieval.

Lawrence Twine, The Patterne of Painefull Adventures

La novela de Lawrence Twine, The Patterne of Painefull Adventures (Modelo de aventuras dolorosas), de 1576, se basó en cambio en las Gesta Romanorum.125 En su dedicatoria se presenta la “más excelente, agradable y variada Historia de los extraños accidentes que ocurrieron al Príncipe Apolonio, a doña Lucina, su esposa, y a Tharsia, su hija…” Pero esa historia, está dicho, puede ser fantástica o real. Lo llama “simple panfleto” (“this simple Pamflet”), o sea, librillo. En él “la incertidumbre de este mundo y el frágil estado del hombre son descritos vivamente” (pp. 423 – 424).

124 Bullough (1966: vol. VI, 354). 125 Bullough (1966: vol. VI, 355).

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William Shakespeare, etc., Pericles Introducción

Pericles transplanta al teatro la historia de Apolonio que Shakespeare (& Company) había leído rimada en el Libro VIII de la Confessio Amantis de John Gower y en prosa en The Patterne of Painefull Aventures, la novela de Lawrence Twine, aunque bebe además en otras fuentes. Escrito probablemente a finales de 1607 o principios de 1608126, es el primero de los cuatro romances shakespeareanos. Han considerado que junto con Cymbelino y Cuento de invierno (pero precediéndolos), forma parte de una investigación en tres fases que conduce al éxito “final” en La Tempestad. Esto vale también (acaso sobre todo) para lo que el dramaturgo intentaba decir, o averiguar, en esta etapa de su vida sobre lo que hay entre un padre y su hija. Para ello, lo del príncipe de Tiro le sirve de “laboratorio”127 de manera especial, pues en sus aventuras empieza descubriendo un caso de incesto (el único explícito en la obra completa de Shakespeare), conquista después a la hija de un “buen” padre, y tiene él una niña a la cual pierde y vuelve a encontrar quinceañera, deseándola un instante, casándola a toda prisa. Hija problemática Tomo prestado el título del capítulo de Jeffrey Masten, <<Problem Child>>, de su estupendo libro, Textual Intercourse. Allí describe cómo “el nuevo tratamiento bibliográfico de la obra, anhelando un original perdido como prueba ostensible de la paternidad shakespeareana, ha construido un relato en el cual la hija de Shakespeare (igual que Marina) es secuestrada y violada, pervertida y corrompida”.128

“De [By] William Shakespeare.” La portada de la edición substantiva, en cuarto (Q), de Pericles (de ella derivan, directa o indirectamente, todas las demás) da la obra a William Shakespeare.

126 Hoeniger (1994: lxv). 127 Bullough (1966: vol. VI, 374). 128 Masten (1997: 90).

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El 20 de mayo de 1608 Edward Blount, otro impresor, había anotado en el “Stationers’ Register” “…su copia [de] (…) Un libro llamado. El libro de PERICLES príncipe de Tiro”. El mismo día registró Antonio y Cleopatra. Sin embargo, tal vez porque aquel año mudó de taller, Blount no llegó a publicar ninguna de las dos obras.129 A finales de 1623 John Heminges y Henry Condell editaron Las Comedias, Historias, y Tragedias del Sr. William Shakespeare. Es el “Primer Folio” famoso (la primera edición en folio). Incluye treinta y seis obras, todas las que hoy atribuimos a Shakespeare, excepto Pericles y Los dos nobles parientes. Curiosamente, el libro lo publicó, con Isaac Jaggard, Edward Blount, que tuvo aquella “copia” que se ha perdido de Pericles.130 Heminges y Condell eran actores principales de la compañía de Los Hombres del Rey. William Shakespeare les dejó en su testamento dinero para que se compraran anillos conmemorativos, llamándolos “fellowes” (compañeros).131 En el prólogo al Primer Folio dicen Heminges y Condell que, como no pudo el Autor hacerlo, ellos, sus “amigos”, ejercieron “el oficio”, y con todo “cuidado” se tomaron el “trabajo (…) de juntarlas & publicarlas, puesto que antes abusaron de vosotros con diversas copias robadas y subrepticias, mutiladas, y deformadas por los fraudes y acciones furtivas de injuriosos impostores, que las expusieron: ahora esas mismas se ofrecen a vuestros ojos curadas, y perfectas en sus miembros, tal y como él las concibió…”132 Falta, entonces, en el Primer Folio, Pericles. Seguramente Heminges y Condell no poseían un manuscrito “satisfactorio” del mismo, y no se fiaban del texto publicado por Henry Gosson. O dudaron que fuera obra de Shakespeare. O atendieron a “las objeciones de Ben Jonson”, que en su Oda a Sí Mismo la despreciaría, diciendo que era “un cuento mohoso” (“some mouldy tale”).133

En la segunda edición del Tercer Folio, de 1664, aparece ya Pericles, junto con otras obras espúreas. Sin embargo, tipográficamente, en el volumen, Pericles es todavía cosa aparte: está separada tanto de las hijas “legítimas” de Shakespeare como de esas seis nuevas bastardas:

“El texto de esta obra, lo mismo que muchas otras de esta época, no se ajusta a nuestras nociones modernas de autoridad y certeza en la paternidad. (…)

129 Hoeniger (1994: xxiv – xxv y xv, n. 1). 130 Hoeniger (1994: xxv y xxvi, n. 4; lxvi). 131 El texto del testamento viene en Laroque (1993: 134). 132 Laroque (1993: 147). 133 Hoeniger (1994: xxv y xxv n. 4; lxvi).

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[En el Primer Folio, de 1623], se le había negado autor y autoridad, pero fue, finalmente, incluida, en la segunda edición del Tercer Folio (1664); aparece en la portada como una de las “siete Obras, nunca antes Impresas en el Folio”, pero no se incluye en el catálogo del volumen, y comienza al final del mismo, después de Cymbelino, junto con seis obras que hoy ya no son consideradas shakespeareanas. De hecho, estas obras fueron añadidas al tercer folio en el último momento [“as an afterthought”] (…) como demuestra el hecho de que Pericles inicie esta sección con paginación y rúbricas nuevas. Y, no obstante, Pericles se diferencia de sus compañeros, ahora “espúreos”, pues éstos también empiezan, después de Pericles, con paginación y rúbricas nuevas, como si fuesen un segundo añadido de última hora [“as a second afterthought].”134

Su incorporación al canon fue lenta:

“Rowe aceptó la obra en sus tres ediciones de 1709 y 1714, pero Pope, Theobald, Warburton, el dr. Johnson, Capell y otros la omitieron, aunque Sewell la incluyó en la segunda edición de Pope, de 1728, y también Tonson y Walker, en 1734, en duodécimo. Solamente hacia finales del siglo XVIII volvió a admitirse la obra en el canon regular de Shakespeare, cuando Malone siguió el consejo de Farmer y la imprimió en el suplemento a la edición de Steevens de 1778-80. Desde entonces ha tenido sitio en la mayoría de las ediciones de las obras completas de Shakespeare.”135

Q es un texto corrompido, lleno de imperfecciones. Pero eso no importa aquí demasiado. La cuestión es sobre todo que es este Pericles (el único que nos vale) muy diferente en sus partes. Han juzgado, en general, que los dos primeros actos son torpes, parecen estar escritos atropelladamente, o con desgana, y que, fuera de la escena de los pescadores y alguna frase feliz, el genio de Shakespeare sólo se deja notar a partir del tercer acto. ¿A qué puede deberse esto? Gosson no manejó, se piensa (algunos dicen que sí), los “papeles en sucio” (“foul papers”) de Shakespeare. Entonces también había piratas intelectuales, grandes o flojos memoriosos, o notarios más o menos exactos, que trasladaban a la escritura lo que habían visto y oído en los teatros y luego vendían sus textos a las imprentas poco escrupulosas, con lo cual tanto unos como otros se beneficiaban del éxito de obras que estaban todavía, o habían estado hacía poco, en cartel. Pues bien, Gosson debió de contar con alguna de esas “copias robadas”, las que denunciaban Heminges y Condell. Y quizás empleara a dos ladrones: uno de los furtivos espió los primeros dos actos distraído, o desmañadamente, mientras que el otro haría su faena con una escrupulosidad mucho mayor.

134 Masten (1997: 91). 135 Hoeniger (1994: xl).

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Ésa es una de las conjeturas. Ésta es otra. Antes que imaginar al buen y al mal ladrón se prefiere afirmar que Pericles no es del todo de Shakespeare. Ya en su prólogo a Marina (1738) Georges Lillo escribía: “No nos atrevemos a cargar toda la desigual obra De Pericles sobre él; digamos, sin embargo, Que así como el oro, mezclado con materia más baja, resplandece aún, Sus versos luminosos e inimitables Se yerguen, distinguidos, en medio de esas escenas rudas y salvajes, Y muestran que las tocó con mano no avara.”136 Quienes defienden la autoría mixta (y son los más) consideran que, o bien Shakespeare revisó el trabajo de un dramaturgo menor, rozando apenas los dos primeros actos y reescribiendo por entero el resto, o bien se repartió con su colega la escritura de la obra, y asumió la de los Actos III, IV y V. Hay una tercera opinión. Dryden, en su prólogo al Circe de William Davenant, escribió en verso: “La propia Musa de Shakespear concibió primero a Pericles, El Príncipe de Tiro fue más viejo que el Moro: Es un milagro ver una primera Obra buena, Que todos los Espinos no florecen el Día de Navidad…”137

William Davenant fue o no hijo natural de Shakespeare. Quiso hacerse, y lo fue o no, su ahijado. Fue, y, esto sí, con toda certeza, apóstol suyo muy devoto y constante, y acrecentó con sus predicaciones el número de los de su iglesia. Y Dryden, que conoció bien a Davenant, creyó que Pericles era un fruto primerizo de Shakespeare, anterior a Tito Andrónico (el “Moro”). Basándose en esto Ted Hughes138 opina que Shakespeare sacó de su baúl de viejos papeles aquel Pericles verde, de sus mocedades, “conservó esos dos primeros actos como si los necesitara”, corrigiendo algunas cosas, y dedicó luego todo su talento a rehacer los otros tres, dramatizando en ellos una verdadera “Teofanía, su Coda Gnóstica”. “Está claro por qué Shakespeare necesitaba esos dos actos. Toscos y todo, aportan el suelo duro, viejo, radical, en el cual podrá ahora cultivar su sofisticada flor.”

136 En Hoeniger (1994: lii – liii). 137 En Hoeniger (1994: lxiii). 138 Hughes (1993: 344 – 347).

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Aun cuando los dos primeros actos sean solamente sus hijos putativos, aunque el Cisne del Avon nada más hiciese Pericles a medias, tuvo que conocer muy bien la historia de Apolonio, estudiando sus fuentes, o tendría muy presente, si lo hubo, el Ur-Pericles. De todos modos no se comprende Pericles (no se comprende la historia que Shakespeare intentó contar en sus romances) sin ese principio bastardo de la pieza. Terminándola, le dio el “vale”, su aprobación. Yo voy a mirar en Pericles como si fuera, todo él, de Shakespeare.

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III. 1. c. Fortunas de Apolonio en la literatura castellana

Introducción El Libre d’Appollonio se compuso a mediados del siglo XIII. “E comiénçase la quinta parte desta ystoria en el rey apolonio…” Eso “promete” la General Estoria del rey Alfonso X (r. 1252 – 1284). La habría basado “seguramente” en el Pantheon de Godofredo de Viterbo139. En aquella Enciclopedia Universal del Rey Sabio lo de Apolonio contaba como hecho tan probado como lo de Héctor, Moisés, o Julio César. Del siglo XV existen “dos versiones en prosa”, la Historia de Apolonio, que trasladaba el capítulo 153 de las Gesta Romanorum, y una traducción que hizo Juan de Cuenca al castellano (c. 1430) de la versión portuguesa que había escrito Roberto Paim hacia 1393 del poema de John Gower, la Confisyón del amante”.140 El Patrañuelo, de Joan de Timoneda, es de 1566.

Lo de Apolonio fue, pues, en castellano, romance, historia verdadera, novela y patraña. Lo trataron en la Edad Media y en el Renacimiento. Bebieron, para volver a decir sus cosas, en las más generosas fuentes primarias latinas (la Historia Apollonii Regis Tyri, el Pantheon, las Gesta Romanorum) o en sus versiones vernáculas más felices (la Confessio Amantis), y en algunas menos conocidas.

Libre d’Appollonio Vecino de la Vida de Santa María Egipcíaca y del Libre dels tres Reys d’Orient, el Libre d’Appollonio “se conserva (…) en un único manuscrito de la Biblioteca escurialense (Ms. III-K-4).” Los más lo hacen “de mediados del siglo XIV (…), obra de un solo amanuense, quizá de origen aragonés, de una zona limítrofe con Cataluña, o de un escriba catalán afincado en Aragón en el siglo XIV.” En cuanto a “la primitiva composición del texto (…) se situaría (…) hacia el año 1250”.141

139 Corbella (1999: 26). 140 Romera Castillo (1986: 229). Está “ya citada por Menéndez Pelayo en sus Orígenes de la Novela y editada por A. Deyermond en Two fifteenth-Century Spanish Prose Romances” (Corbella, 1999: 22). 141 Corbella (1999: 12 – 13).

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“Nada en el Libro es nuevo…”142: arranca de la Historia Apollonii Regis Tyri,143 y no duda en acogerse a su autoridad (“catatlo en la estoria si a mí non creyedes”: 372b). Sin embargo, es un Libro nuevo de Apolonio. Su originalidad reside en “el proceso de contemporización, medievalización y cristianización (…) de un tema clásico”, en su “transposición, adaptación y recreación según unos nuevos cánones”.144 Para J. Artiles, “es una novela bizantina versificada, metida en cánones de cuaderna vía”145. Y ¿qué dice su autor que es? Se titula “Libre”. Los Libros son hijos del árbol, por su origen material, y por su naturaleza mágica (“drys”, árbol en griego, dio “druida”, porque los sacerdotes celtas escribían en los árboles sagrados). Son cuerpo, tomo, eso que sostenemos entre las manos: “Vulgarmente llamamos libro cualquier volumen de hojas, o de papel o pergamino ligado en cuadernos y cubierto” (Cov.). Son también obras, escritos.

Es, dice, “hun romançe” (1c). O sea, que está traído a nuestra lengua vulgar castellana. También, que se inscribe en el género contemporáneo del roman. Sobre todo, que se remonta a sus fuentes, al género que practicaron Jenofonte de Éfeso, Heliodoro o Aquiles Tacio, y que dio, seguramente, el Ur-Apolonio.

Y ese “romançe” que quiso “conponer” es “de nueua maestría” (1c), vale decir, tal vez, “de la nueva escuela (mester de clerecía)”, o que pertenece a una manera nueva de comprender, y escribir, el mundo, y el hombre.

El poeta del Libre habla (se guarda con esto desde el primer verso) “en el nombre de Dios & de Santa María”, y pide que lo “guiassen” (1ab). Como es oficio clerical, termina con un sermón rimado, y un amén, o así sea. Así acogido su autor “estudiar querría” (1b) ¿qué? Lo del “buen rey Apolonio” (1d) (con lo de las hijas que salen en su Libro). Es, pues, el Libre d’Appollonio, un estudio. “Hacer estudio en una cosa [es] pensar mucho en ella con curiosidad” (Cov.). Conque inquirirá, procurará enterarse (y enterarnos) de lo que tuvo el “buen rey Apolonio” (1d) (con su hija).

142 Corbella (1999: 11). 143 “El Poema español partiría (…) de un texto latino muy próximo” a la familia de manuscritos “que Riese llamó AP, y en la que básicamente estarían los ms. A. de la Biblioteca Laurentina de Florencia, el ms. P. de la Biblioteca Nacional de París, el ms. Va. (Vaticano Latino 1984) y el ms. G. (Gottinga 173 Philologie, del siglo XIII) traduciéndolo y añadiendo elementos de la otra familia de “textos que encabeza el ms. Beta u oxoniense, del siglo XI, que pertenece al colegio de la Magdalena de Oxford n. 50…” Corbella (1999: 19 – 20). 144 Corbella (1999: 31 – 32). 145 J. Artiles, El <<Libro de Apolonio>>, poema español del siglo XIII, Madrid, Gredos, 1976, p. 15. Citado en Corbella (1999: 28).

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Patraña Oncena de Joan de Timoneda

Fechas El Patrañuelo, de Joan de Timoneda, “fue impreso en Valencia, por Juan Mey, en 1567, aunque su approbatio esté fechada el 22 de septiembre de 1566”.146 El género: definiciones e historia En su <<Epístola al amantísimo lector>> (97) Joan de Timoneda explica que una “patraña no es otra cosa sino una fengida traza, tan lindamente amplificada y compuesta, que parece que trae alguna apariencia de verdad”. Son “marañas”, lo que “intitula” su “lengua natural valenciana (…) Rondalles, y la toscana, Novelas” Es “no más de algún pasatiempo y recreo”. Son “graciosos y asesados cuentos”. En la portada las describe como “admirables cuentos, graciosas marañas, y delicadas invenciones”.

El Libre, como la Confessio Amantis, es conseja. Conseja es “la maraña o cuento fingido que se endereza a sacar della algún buen consejo… (…) Latine apologus, fabula” (Cov.). Esta intención corregidora, didáctica, era apropiada, y necesaria en los cuentos medievales, pero falta en la patraña de Timoneda, obra del alegre Renacimiento. El valenciano manifiesta que su único propósito es el de divertir y entretener.

PATRAÑA. “Es cuento fabuloso para entretener. Díjose a PATRIBUS, porque son cuentos oídos de padres a hijos… (…) Vel a verbo patrare, que vale inventar o hacer, por ser invención hecha y compuesta fabulosamente.” (Cov.) PATRAÑA. “Noticia fabulosa, o mentira inventada, para divertir o entretener. Covarrub. quiere venga del nombre Padre…” (Aut.)

En la derivación fantástica de Covarrubias, la patraña es la historia-del-Padre, la historia cuyo autor es el Padre. Ésta, en particular, es una historia acerca del Padre (de la Novia).

La etimología aceptada de la palabra es otra. Procede de pastraña, y ésta a su vez de un supuesto latín vulgar, pastoranea, que significa “consejas de pastores” (Segura Munguía). Es la patraña, o pastraña, o pastrija, entonces, mester de pastoría, oficio del zagal.

146 Romera Castillo (1986: 55).

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Es la patraña, también, cuento de invierno (como el que contó

Shakespeare). Miro en el Libro de Buen Amor (1273d): “…las viejas tras el fuego ya dizen sus pastrañas” (1273 d). Y en las Rimas del Príncipe de Esquilache (Cart. 4) (Aut.): “Y al otro novelero que se sienta, / Cercado de comadres y vecinos, / Quando discursos y patrañas cuenta.” Y en El pasajero (1617), de Cristóbal Suárez de Figueroa: “Por novelas al uso entiendo ciertas patrañas y consejos, propias del brasero en tiempos de frío, que en suma vienen a ser unas bien compuestas fábulas, unas artificiosas mentiras.”147 El “sustrato” de la patraña lo forma la cuentística medieval: “la parábola, el apólogo, el enxiemplo y las narraciones breves con moraleja incluida”. Su representante mayor es El Conde Lucanor, de don Juan Manuel. Pero con El Patrañuelo Joan de Timoneda sigue más bien a los novellieri italianos renacentistas, que serán muy traducidos, arreglados y refundidos en España. Y si es cierto que en nuestro país “existieron otras colecciones de cuentos ‘al itálico modo’ escritas por Melchor de Santa Cruz, Juan de Arquijo, Luis de Pinedo y Antonio de Torquemada…”, las de Timoneda (añadimos a su Patrañuelo, aunque son de otra especie los cuentecillos que traen, El Sobremesa y alivio de caminantes y El buen aviso y portacuentos) fueron las más completas del siglo XVI.148 Fuentes Joan de Timoneda fue librero, impresor, editor, antologista…y autor. Para él, existía una cierta continuidad entre los libros de su botiga, los de sus cajas, y los de su escritorio, entre los que vendía, leía, traducía o componía, y los cuentecillos que escuchaba arrimado al hogar. Su oncena patraña la escribiría con lo que había oído, visto y leído por ahí: “Como oír y ver y leer sean tres causas principales, exercitándolas, por do el hombre viene a alcançar toda sciencia, essas mesmas han tenido fuerça para comigo…”149

147 Citado en Romera Castillo (1986: 54, nota 101). 148 Romera Castillo (1986: 52 – 54). 149 En la <<Epístola al Lector>> de El Sobremesa y alivio de caminantes. Citado en Romera Castillo (1986: 58 – 59).

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Al revés que Cervantes, Joan de Timoneda no novelaba: las patrañas que coleccionó no eran suyas propias, sino imitadas y hurtadas: ni su ingenio las engendró, ni las parió su pluma.150 Romera Castillo151 repasa las opiniones más importantes. Su patraña oncena Menéndez Pelayo152 la suponía italiana. Homero Serís153 cree que “se pudo haber inspirado en la Novela de Apolonio (Zaragoza?, Pablo Hurus de Constancia?, c. 1488?), versión en prosa del (…) capítulo [153] del Gesta Romanorum…”. Sherman Eoff154 “sostiene que hay elementos análogos con el capítulo del Gesta Romanorum y en mayor grado con la Historia Apollonii Regis Tyri”.

150 Ver Miguel de Cervantes, <<Prólogo al lector>> de las Novelas ejemplares. 151 Romera Castillo (1986: 229 – 231). 152 Orígenes de la novela, Santander-Madrid, Aldus-CSIC, vol. III, ed. Enrique Sánchez Reyes, pp. 79 – 80. 153 Nuevo ensayo de una biblioteca española de libros raros y curiosos, Nueva York, Hispanic Society of America, 1964, t. I, pp. 80 – 115. 154 <<On the sources of Juan de Timoneda’s Apollonius of Tyre Story>>, Romanic Review, XXII, 1931, pp. 304 -311.

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III. 2. Intenciones John Gower vivió en el priorato de San Salvador, en Southwark, muy cerca de donde se levantaría después El Globo. Su tumba, con su efigie, recostada, puede visitarse en la iglesia, y también una vidriera en la que pintan, muy iluminados, Shakespeare y otros poetas ilustres, y la sepultura de Edmundo, el hermano del Cisne, que vino a Londres a ser actor. En su Confessio Amantis (1393) John Gower (ha. 1327 – 1408), amador malamado, se confiesa a Genio, sacerdote de Venus. En el Libro VIII el genio arrima los labios a la rejilla de la garita y se sale con el “ejemplo” de Apolino, que ilustra los peligros del amor que no es de ley. Pues a decir el Prólogo de Pericles sale Gower. Sale el fantasma del poeta a quien Chaucer saludaba en su Troilo y Crésida así: “Oh, Gower moral…”

Gower surge “de cenizas antiguas” (I, Pról., 2) (un pájaro fénix parlero), “a cantar una canción que antaño se cantaba” (I, Pról., 1). Ha “asumido las enfermedades del hombre” (I, Pról., 3) (“man’s infirmities”: también, sus debilidades, desórdenes y vicios), o sea, se ha hecho carne (o, mejor, máscara), para alegrarnos el oído y los ojos (que es teatro) (I, Pról., 4). “La han cantado en festivales, / en las noches de cuaresma y en los días cereales, / y damas y caballeros, en sus vidas, / la han leído como reconstituyente…” (I, Pról., 5 – 8) Es cuento entretenido, y encima medicinal: amargo o dulzón da salud, te devuelve a tu estado original, y hasta te sube a la gloria (I, Pról., 9). Gower (el Coro) regresa para decir el Epílogo (1 – 6):

--En Antíoco y su hija habéis oído La recompensa debida y justa de un deseo monstruoso. En Pericles, su reina y su hija, habéis visto que, Aun cuando la asalte la feroz, obstinada fortuna, La virtud es preservada de las embestidas de la cruel destrucción, Conducida por el Cielo, y gozosamente coronada al final. Si nos creyésemos a su vocero, pensaríamos que Shakespeare hizo Pericles

como mero ejemplo, esto no, esto sí. Hizo mucho más, y muchas otras cosas.

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III. 3. Antíoco y su hija *****

John Gower introduce la parte de la historia que cuenta lo de Antíoco y su hija así: “Hic loquitur adhuc contra incestuosos amantum coitus, Et narrat mirabile exemplum de magno rege Antiocho, qui Uxore mortua propria filiam violavit” (Confessio Amantis, entre los vv. 278 y 279, p. 376). Es un “ejemplo admirable”, que extraña y maravilla, metido aquí (y servirá a Apolonio), como castigo (enseñanza) con moralina, como aviso para navegantes (todos lo somos metafóricamente, Apolonio lo será a la letra). Cuidado, viene a repetir (que está dicho, y escrito, desde el principio de los tiempos), y no toques, ni siquiera desees, a los de tu Casa. ***** Después de encomendarse al Padre y a la Madre celestiales, dar el título y la especie de su trabajo, presentar al héroe, y anunciar, resumiéndola en una estrofa, la historia (1 – 2), el poeta quiere comenzarnos el Libre d’Appollonio “en el rey Antioco” (3a). Y lo hace maldiciéndolo: “si estonçe fuesse muerto nol’ deuiera pesar” (3d). ***** Antíoco el Grande “levantó esta ciudad” de Antioquía para que fuese “su sede principal”, “la más hermosa de toda Siria” (I, Pról., 17 – 19). En la Confessio Amantis (vv. 282 – 284, p. 376) se nos dice que de él “tomó / su primer nombre”. Sí, el rey Antíoco “pobló Antiocha en el puerto de la mar; / del su nombre mismo fízola titolar” (Libre, 3bc). Poblar es “erigir o fundar” alguna villa, levantarla de la nada. “Vale asimismo llenar[la] u ocupar[la] [con lo suyo, con los suyos].” “Se toma también por procrear mucho” (Aut.). Antíoco es el padre de Antioquía. Por eso, como a hija suya, la titula (para que la conozcan así, y sepan quién la posee de derecho) dándole su nombre. ***** “Este rey tomó para sí una compañera, Que murió y le dejó una hembra heredera…” (I, Pról., 21 – 22) A Antíoco “...muriósele la muger con qui casado era, / dexóle huna fija” (Libre, 4ab).

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Era la muchacha gentil “de grant manera”: “nol’ sabìan en el mundo de

beltat conpanyera, / non sabìan en su cuerpo sennyal reprendedera [o sea, cosa fea alguna]” (4b-d). Gower (Confessio Amantis, vv. 294 – 295, p. 376) también describe a la doncella como “de belleza sin par” o compañera (“...pereles / Of bewtee...”). ***** “Ouo en este comedio tal cosa ha contir, / que es para en conçejo vergüença de deçir” (Libre, 5cd). Entre tanto sucedió “tal cosa” que no podría, sin vergüenza, publicarse, sacarse a plaza, decirse “en concejo”.

Los peregrinos distraían su romería a Canterbury rimando historias. Le

tocaba al Hombre de Leyes. El abogado prologó la suya hablando de Chaucer (su Autor), que “ha contado más cosas sobre amadores, encima y debajo, / que el mismo Ovidio…” Ha dicho, dice, Chaucer, lo de Dido y Eneas, lo de Filis y Demofonte, lo de Deyanira y Hermíone, lo de Hero y Leandro… “Pero ciertamente no ha escrito ni una palabra / de Cánace –ese cuento no debería oírse, / que ella amó a su hermano pecaminosamente.” Y añade: “De tales historias malditas digo: ¡hala de ahí! Tampoco contará la de Apolonio de Tiro, Pues en ella viene cómo aquel rey Antíoco, el maldito, Quitó a su hija su flor: Es una historia tan horrible que no puede leerse, Cómo la echó al suelo para gozar de ella… Así que él [Chaucer], bien avisado, No quiso escribir nada en sus sermones Sobre esas abominaciones contra natura.” (Geoffrey Chaucer, Los cuentos de Canterbury) En cuanto al problema de la autoría de Pericles, ¿y si tampoco Shakespeare pudo, aprensivo, escribir (era reescribir) lo de Antíoco y su hija, y encargó a otro esa faena más sucia? ¿Si huyó de hacerlo como del diablo (que llevaba dentro, tentándolo)? Cuesta contar “tal cosa”, la historia (la historia) de la histérica, lo que pasó con su padre.

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***** La muchacha era “tan alegre y reidora, y tenía una cara tan perfecta, /

que parecía que el cielo le hubiera prestado toda su gracia” (I, Pról., 23 – 24), de modo que su padre, aficionándose a ella, “la provocó al incesto” (I, Pról., 25 – 26). “El pecado, que nunca en paz suele seyer, tanto pudo el malo boluer & reboluer que fiço ha Antiocho en ella entender, tanto que se querìa por su amor perder.” (Libre, 6) Fue cosa, entonces, del demonio (“el pecado”, “el malo”), que Antíoco entendiese en su hija (que la notase, que la supiese). Y se perdió para el Cielo. “Ouo a lo peyor la cosa ha venir, que ouo ssu voluntat en ella ha conplir, pero sin grado lo houo ella de consentir, que veydìa que tal cosa non era de sofrir.” (Libre, 7) En la Confessio Amantis el rey, como su hija, “esta doncella tierna y suave” (v. 298), “vivía con él todavía” (v. 295), en su misma habitación (v. 299), “doblado por la lujuria” (v. 303) la violó, sin que ella, por mucho que lloró (v. 313), llena de miedo, pudiese “defender su doncellez” (vv. 310 – 311) (pp. 376 – 377). “La duenya por este fecho fue tan enuergonçada / que por tal que muriese non querìa comer nada...” (Libre, 8ab) Esta otra Delgadina (como otras anoréxicas) dice su vergüenza (que papá...) ayunando hasta terminarse. Pero “una ama viega que la ouo criada” (Libre, 8c) le quita “culpa”, “que vos más non pudiestes” (Libre, 9b), y le aconseja que no infame “al rey vuestro padre” (Libre, 10b) (recordándole su doble señorío, cuánto puede en ella, cuánto le debe), “que lo calledes, / que al rey y a uos en mal preçio echedes” (Libre, 10cd). En fin, para evitar que valiesen menos ella ni su padre, y puesto que “àl non puedo desque só violada” (Libre, 12a), no diría nada. Eso sí, se entendía “de Dios desemparada” (Libre, 12c), y conoce exactamente la naturaleza de su falta: “Por llamarme él fija téngolo por pesado: / es el nombre derechero en amos enfogado” (Libre, 11cd). Es eso lo que la enfada, lo que “molesta y fatiga [su] ánimo” (Aut.): que han ahogado el Nombre-del-Padre, el Nombre-de-la-Hija, embarazando que obren el efecto que debían, o suspendiéndolos para que no pasen adelante, o deshaciéndolos y quitándolos de en medio, y en cierto modo aniquilándolos (Aut.), que han torcido esos Títulos rectos, que les correspondían en justicia.

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En la novela de Lawrence Twine (cap I, p. 427), cuando su aya, viendo

el rostro de la niña bañado en lárgimas, pregunta qué la ha puesto así, contesta: “Ahora mismo dos nombres se han perdido en este cuarto...” Resume su violación, y, cuando la anciana le sugiere que acuda a su padre, que él sabrá repararla, ella dice: “Y ¿dónde está mi padre? Que si comprendieseis bien el problema, veríais que se ha perdido en mí el nombre del Padre, de manera que ya no me queda otro remedio que la muerte.”

En el Libre la hija calla para no enlodar su apellido, pero padece. En la Confessio Amantis “no se atreve a decir nada” (v. 355, p. 378). En The Patterne... (cap. I, p. 427) “en poco tiempo (...) dejó de sangrar de su verde herida, aunque la cicatriz” tardó en sanar. Sólo en Pericles falla (también) la hija: ahí, en eso que hizo o se dejó hacer, fue “mala”, aunque el padre “peor”, pues “ninguno” debería “incitar” a una que es “cosa suya” al “mal” (I, Pról., 27). Encima, “aquello que comenzaron, con la costumbre / y el largo uso no lo contaban como pecado” (I, Pról., 29 – 30). *****

“Por fincar con su fija, escusar casamiento, / que pudiesse con ella conplir su mal taliento, / ouo ha ssosacar hun mal ssosacamiento: / mostrógelo el diablo, vn bestión mascoriento” (14). Antíoco no aliviaba el luto, lo alargaba, escondiéndose con ello del mundo y tapando de paso a su hija, que se criaba en sus mismos cuartos. Con tal de dar esquinazo al escándalo (que no casaba a su hija, que no se la daría a otro, que se la quedaba para sí, para hacer con ella su gusto) discurrió algo (pero otra vez se lo enseñó el demonio). Sonaban (es el verbo que emplea Timoneda, p. 193) “las nueuas de la duenya” (16c), y “muchos fijos de reyes la uinieron pedir, / mas non pudo en ella ninguno abenir” (5ab). Sí, “muchos príncipes” buscaban a la princesa para que fuera “su compañera de cama”, y “de los juegos y placeres del matrimonio” (I, Pról., 32 – 34). ¿Cómo se las arregló el Rey para que ningún príncipe pudiesee “avenir en ella”, allegarse a la joven, pactar como fuese su matrimonio? Antíoco “hizo una ley” (I, Pról., 35). Con ella “guardaría aún” a su hija para él, y espantaría a sus pretendientes (I, Pról., 35 – 36), y nadie podría reprochárselo:

“Por fincar sin vergüença, que non fuese reptado, facìa huna demanda & vn argumente çerrado: al que lo adeuinase que gela darìa de grado, el que no lo adeuinase serìa descabeçado.” (Libre, 15)

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***** Antíoco sentaba a la chica en un escaño, toda puesta, luciendo palmito. Luego llamaba a su último galán. --¡Hale, di tu gracia! Decía ella, y el chico, oyéndola, se pasmaba, y perdía de todas maneras. Estas cortas entrevistas parecían encender a la niña. Salía de ellas mojada, muy apetitosa.

“Mucho buen donçel” vino a declarar el sentido de la adivinanza, y no supo: “Auìan muchos por aquesto las cabeças cortadas, / sedìan sobre las puertas de las almenas colgadas” (Libre, 16). Las cabezas de los principitos significan sus genitales, testas por testes.

Era el turno de Pericles, el “joven príncipe de Tiro” (I, I, 1). Venía con “el ánimo / envalentonado con la gloria de sus alabanzas” (I, I, 3 – 4) y dispuesto a llegar, en esta “empresa” (I, I, 5), hasta su final. Antíoco ordenó que entrase su hija: --¡Música! Traed a nuestra hija, vestida de novia…

(I, I, 6 - 7) Merece los “abrazos”, dice (y ya dice mucho, pues habla de Dios Padre, del padre como dios) “del mismo Júpiter”.

--Desde su concepción, hasta que reinó Lucina, Naturaleza le dio esta dote: para que nos alegrase su presencia Los planetas se sentaron todos en la Casa del Senado Para labrar en ella sus mayores perfecciones.

(I, I, 8 – 12) Luego la piropeó su enamorado más reciente. Leía en su rostro “curiosos placeres” (I, I, 17), y se atrevía, costase lo que costase, a “tastar la fruta de aquel árbol celestial” (I, I, 22). Antíoco continuó la alegoría, y comparó a su hija con el manzano de oro de las Hespérides, en el ocaso, que vigilaba un dragón (I, I, 28 – 30). La muchacha es, en ambas versiones, la fruta prohibida, la del Paraíso, ésa que, si la muerdes, te pierdes.

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Antíoco amenaza de nuevo a Pericles, apuntando a los cocos de “los

mártires muertos en las guerras de Cupido” (I, I, 39), pero el héroe hará de todos modos su voluntad (I, I, 48). Antíoco, enfadado, arroja al suelo el papel en el que está escrito el enigma. Su hija, por esta vez, favorece al chico, y suspira, quisiera que prosperase y saliese con felicidad del paso (I, I, 60 – 61). Pericles recogió el billete, leyó. Decía en él la infanta: “No soy una víbora, y sin embargo me alimento De la carne de mi madre, que me concibió. Busqué un marido, y en esas labores Encontré la misma ternura en un padre. Él es padre, hijo, y suave marido; Yo, madre, esposa, y aun así su hija. Resolved, si queréis vivir,

Cómo puedan ser tantas personas en dos.”

(I, I, 65 – 70)

Atinaban todos, claro, pero callaban, bajaban los ojos, tiritaban. Antíoco gozaba publicando así, brevísimamente y de a uno, su monstruoso concubinato, y enseguida hacía entrar al verdugo y despachaba a su último, fatal privado. El príncipe, aparte, se extrañó de que el cielo, que veía con sus ojos innumerables “los actos de los hombres” no se nublase para ocultar éste, y palideció, y halló horrorosa a su amiga de antes. Era ella una viola: si su marido de ley hubiera pulsado sus cuerdas, los dioses habrían bajado a escuchar su música…

--…pero como te han tocado antes de hora Sólo el infierno baila al son de tu desafinada melodía. (I, I, 73 – 86) “Verdaderamente, no te quiero”, dijo, volviéndose a la infanta. Y dio un

paso hacia ella. Antíoco le avisó, tremendo: --Príncipe Pericles, no toques, por tu vida, Pues ése es un artículo de nuestra ley Tan peligroso como el resto. (I, I, 87 – 90)

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“Touch not…” Ahí va compendiado el celo del rey padre: ningún otro

hombre tocará a su hija. Pericles se negó, prudente (pero sus cautelas lo hacían cómplice), a

resolver el acertijo: --Gran rey,

Pocos gustan de oír los pecados que gustan de cometer; Esto toca en vuestras partes más tiernas, y no debo decir nada. Aquél que tiene el libro con todo lo que hacen los monarcas Está más seguro si lo deja cerrado que si lo muestra… (…) Los reyes son dioses en la tierra; en el vicio, su voluntad es la ley; Y si Júpiter se desvía, ¿quién osará decir que Júpiter se ha torcido? Basta que lo sepáis vos… (I, I, 92 – 106)

He aquí el acertijo inicial en el Libre (17ab): “La verdura del ramo

escome la raýz, / de carne de mi madre engruesso mi seruiz.” Modernizado, dice: “El verde de la rama se come la raíz, y con carne de mi madre engorda mi cerviz.”

“Como era Apolonio de letras profundado, por soluer argumentos era bien dotrinado; entendió la fallença & el suçio pecado como si lo ouiese por su ojo prouado.” (Libre, 22)

Conoció “la fallença”, o sea, la falta, y que se había enfangado en terreno muy pantanoso, mas por orgullo de sabio, para que no lo tuviesen por burro (“bauieca”) “dio a la pregunta buen responso conplido” (Libre, 23d): “Tú eres la raýz, tu fija el çimal; tú pereces por ella, por pecado mortal, ca la fija ereda la depda carnal,

la qual tú y su madre auiedes cominal.” (Libre, 25) Antíoco era la raíz, su hija el cimal, o sea, la rama o copa del árbol. Él se

muere por ella, y es un pecado tremendo, pues la hija ha heredado la deuda (“la obligación que uno tiene de pagar, satisfacer o reintegrar a otro alguna cosa” [Aut.]) de carne que su madre tenía con el rey.

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Otra clave para interpretar el primer verso del pareado está en la

Confessio Amantis. Ahí, después de relatar la violación, pone que “el padre salvaje [the wilde fader] devoró / su propia carne” (vv. 317 – 318, p. 377), a la que era carne de su carne.

La “pregunta” de la patraña de Joan de Timoneda (p. 194) decía: “Soy el que tengo y no tengo; / caí sin me levantar; / de lo injusto me sostengo: / entro do no puedo entrar.” El padre es exactamente eso, siempre: el que tiene, y no tiene (no puede tenerla, debe soltarla) a su hija, y se llega en sueños o, como aquí, (pues es el hombre excepcional de Lacan, el padre primitivo y el superhombre del final de los tiempos de Freud) realmente, en carne, a la única chica a la que no puede arrimarse. Apolonio apartó al rey “en puridad”, y “le dijo” (sin contemplaciones) que vivía “bestialmente en echarte con tu hija, y eso es sostenerte injustamente y entrar do no puedes entrar.” “¡Cielos, ojalá tuviera tu cabeza!”, dice Antíoco aparte, sonriéndose, socarrón, jugando con el doble sentido, literal y figurado, de la frase. Juzgando a Pericles discretísimo, quiere que lo divierta aún, y le hace una merced. Le dice que ha errado, pero le da un plazo, dejará que cavile cuarenta días, y si averigua la solución del enigma, se gozará en hacerlo hijo suyo (I, I, 110 – 121). En el Libre el rey, sabiendo des(a)nudada su “vergüença” (34a), apretó a Apolonio para que corrigiese su traducción del enigma, y le dio un término, para ello, de “treýnta días” (28c). Pericles comprendió que la cuarentena era “cortesía” “hipócrita”. Saber pringa. Ser secretario de un asunto tan espantoso te condena seguro. No podía descubrir aquel “inmundo incesto”. Antíoco “estrechaba entre sus brazos muy a deshora” a su hija, “placeres que convienen a un marido, no a un padre”, y ella “devoraba la carne de su madre / ensuciando el lecho de sus padres”: “eran los dos como serpientes, que, a pesar de alimentarse / de las flores más dulces, criaban ponzoña”. Eran “acciones más negras que la noche”, y no podían decirse, ni conocerse (I, I, 122 – 136). Aquella misma noche quiso hurtarse Pericles al martelo iracundo de Antíoco, y huyó a Tiro a remo y vela.

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*****

No resolver el acertijo (leerlo y no explicarlo [I, I, 58]) te costaba la cabeza; hacerlo, también. Con su lectura se le fueron a Pericles los colores del rostro (I, I, 76). De ningún modo podía “decirlo” (I, I, 94), publicarlo. “Basta con que lo sepáis vos” (I, I, 106). Huye, por si acaso. Antíoco no tolerará que suene su “infamia” con trompetas, ni que diga “al mundo” que “peca / de una manera tan abominable” (I, I, 146 – 148). El rey le echó a Taliardo, su valido, para que le fuera detrás con veneno y con pistolas (I, I, 152 – 170) (con “yerbas” y con espada [“gladio”]: Libre, 40c).

“Taliardo, / tú eres nuestro camarero, Taliardo, y nuestra mente participa / sus acciones privadas a tu secreto” (I, I, 152 – 154). Taliardo, de la cámara del rey (de su dormitorio), su “priuado” (Libre, 37a), su secretario, representa también a sus furias, y persigue al incómodo testigo de sus pecados. ***** A Pericles se le había mudado el carácter, y “la melancolía, con sus ojos nublados, su triste compañera”, era “su huésped más continuo” (I, II, 2 – 4). Rehuía la sociedad, y los placeres. En el Libre Apolonio quedó tan perplejo (tan horrorizado) que se encerró “en sus cámaras priuadas, / do tenié sus escritos y sus estorias notadas; / rezó sus argumentos, las fazanyas passadas, / caldeas & latines, tres o quatro vegadas” (Libre, 31), y todo por si estaba equivocado, pero, por mucho que revolvió en sus libros, “en cabo, otra cosa non pudo entender” (Libre, 32a), y “quanto más comidìa qué l’avìa conteçido, / tanto más se tenìa por peyor confondido” (Libre, 33cd). Después de probar la lealtad verdadera de Helícano confesó lo que lo desasosegaba. Había ido a Villanueva de Antioquía, donde “buscaba la compra [purchase] de una belleza gloriosa / que me sirviera para poder propagarme, / pues son los hijos brazos para los príncipes y traen la dicha a sus sujetos” (I, II, 72 – 74), y supo que la infanta era la barragana de su padre, el rey, y que éste, “para que nadie descubriese la negrura de su lecho”, mataba a todos cuantos se acercaban a su olor (I, II, 88 – 89). Pericles dio nombre y color al pecado de Antíoco (“negro como el incesto” [I, II, 76). Había huido al conocerlo, miedoso, pero ahora temía que, si se hacía fuerte aquí, acudiera Antíoco con todo su poderío y lo rompiese todo. Y no sabía qué remedio tenía. Helícano le aconsejó que emprendiese viaje hasta que amainase la ira del rey, o se apagase él de una. Así que quiso “yr perdersse o la uentura mudar”, y “metióse en auenturas por las ondas del mar” (Libre, 34b,d), y puso a su ministro para que hiciese sus veces en Tiro, mientras tanto (I, II, 101 ss.). Pero Apolonio no sólo quería perderse de Antíoco: intentaba extraviar la parte suya que había encontrado en el rey, su deseo oculto.

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***** Taliardo llegó tarde, y encontró la ciudad, cuando aportó en ella, cerrada y llorosa. Quiso saber a qué venía el duelo. Se había ido su alcalde, Pericles, por la vía de la mar, metiéndose en sus peligros para escapar de la suerte peor que le aguardaba aquí, tan a tiro de Antíoco (I, III). Taliardo dirá a su señor que Pericles había huido “de su tierra, para perecer en los mares” (I, III, 28). ***** Lo supieron primero en Tiro. Que paseaban Antíoco y su hija en carroza, altivos, orgullosos, en la gloria, cuando los partió un rayo, dejándolos estropeados, chamuscados, oliendo a azufre, y que, aprensivos, los ciudadanos no les daban sepultura. Había sido cosa del cielo, venganza de los dioses, que no soportaron más aquel incesto soberbio y empecinado (II, IV). “Fue muy extraño” (II, IV, 13). A Pericles, huido, le llegó la embajada después (III, Pról., 21 – 25). En el Libre el rayo que destruyó a Antíoco y a “la fija quel’ dio el pecado” lo arrojó “el diablo” (248abc). La Historia Apollonii Regis Tyri155 dice que un rayo de los dioses acertó en Antíoco, rey sevicísimo, cuando iba con su hija, su concubina (“rex saeuissimus Antiochus cum filia sua concubens dei fulmine percussus est”). John Gower cuenta cómo “por venganza, como quiso dios, / (…) / fue golpeado con relámpagos y truenos” Antíoco, y que “su hija corrió su misma suerte, / así que ambos estaban en la balanza” (vv. 1006 – 1010, p. 395). En la novela de Twine (cap. VII, p. 445) mueren Antíoco y su hija “tocados por relámpagos del cielo”. ***** Nada más enterarlo de la muerte de Antíoco, comunican al héroe que “a él esperan todos por darle el reynado” (Libre, 248d). Apolonio se alegró con la “ganançia” que les daba “el Criador” (Libre, 250a). Ahora bien, ¿por qué hereda Apolonio la ciudad (el reino) de Antioquía? Shakespeare calla. Joan de Timoneda lo explica diciendo que “la infanta Safirea” (aquí sí tiene nombre la hija de Antíoco), en los “seis días” que “vivió” después de que el rayo la partiese, “ordenó su alma y hizo testamento, dejando por heredero y sucesor de todo su reino” al “príncipe Apolonio, por el amor que le mostraste tener, poniéndote en riesgo de perder la vida, en declaración de la pregunta” (pp. 207 – 208). ¿Lo eligieron los ciudadanos, recordando su “cortesía” (Libre, 1d), su buena planta, su ingenio? ¿O fue última voluntad de la princesa, su enamorada secreta?

155 Editada por F. A. Riese, Lipsae, Bibliotheca Tevbneriana, 1893, p. 44, 1.2-3. Citado por Corbella (1999: 157, nota al verso 248c).

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Parecen explicaciones traídas muy por los pelos. ¿Por qué hereda

Apolonio el reino de Antioquía? ¿Por qué hereda a Antíoco? ¿Qué es él suyo? ¿En qué es su hijo? Y ¿qué hereda exactamente? Su deseo prohibido.

Agustín de Rojas, para entretener cierto viaje, recuerda la “loa que decimos Mariquita y yo de mi tienda”. Primero María “representa de dama”, luego, desnudándose, “quítase la saya y queda de hombre”, y “representa de galán”, y más adelante “pónese la barba y representa de viejo”. Así hace, ella sola, la comedia. “Ve aquí el galán, dama y viejo.”156 ¿Qué pasa en cierta especie de entremeses? Al padre, un Vejete (alcalde villano, barbero, marrano...), se le ha pasado el amor, y lo recuerda con asco. Es tacaño con sus hijas y con sus ahorros. Las muchachas, salidas, harán por huir de su prisión. El hambre y las ganas de hembra lo espabilan a uno: el héroe (el Gracioso) se cuela en la casa, pasma al dragón (el Vejete) con su barata dramaturgia y le quita a la niña y el saquito de oros, dejándolo con un palmo de narices. El final es feliz: hay jubileo para los fugados y boda bailada. Esta…

“…triangulación literal, definida por una sintaxis hombre-mujer-hombre, es la construcción necesaria, crucial, para que los textos de padre e hija sean dinámicos. (…) Las asimetrías de género y de poder que controlan la relación entre padre e hija producirían, sin el añadido de un rival masculino externo, una narración estática.”157

Esto segundo es lo que ocurre con Antíoco y su hija. Su amor

incestuoso estanca la narración.

Nota La hija de Antíoco no tiene, en casi ninguno de los textos que la cuentan, nombre. Eso la convierte en una hija cualquiera, en la hija de cualquier hombre, en hija de todos los hombres.

156 Agustín de Rojas, El viaje entretenido, Libro Segundo, p. 201. 157 Boose (1989: 32 – 33).

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III. 4. El Rey de Pentápolis y su hija *****

El “príncipe Apolonio, que con su nave seguía su ventura, vino a aportar en una provincia llamada Tarcia” (Patraña, p. 195). Tarcia es lo mismo que Tarso. Allí se encontró con “hun ombre bueno, Elányco el cano, / era de buena parte, de días ançiano” (Libre, 68ab), el cual, apartándolo, le advirtió que el rey Antíoco lo amenazaba aún, que no le darían albergue “nin en çiutat ni en burgo” (Libre, 70b), pues les costaría, y que habían apreciado su cabeza en “çient quintales” (Libre, 72c). Apolonio preguntó entonces “por quál razón Antioco me anda demandando” (Libre, 71c). Elánico cifró su respuesta: “por lo que es él, tú quisiste seyer...” ¿Qué había querido ser Apolonio, que Antíoco era? El oráculo que recibe en la novela de Twine se lo aclara: “For that (...) thou wouldst be unto his daughter which he himselfe is” (cap. III, p. 431): “Porque quisiste ser tú con su hija aquello que es él.” Después, cuando Estrángilo, “hun burzés rico & bien adobado” (80b), deseó saber por qué tuvo “contienda” (84b) con el rey Antíoco, Apolonio le contestó: “Porquel’ pidié la fija, que él mucho amaua, / et quel terminé el viesso [trasladé el verso, la adivinanza rimada] con que nos embargaua... [con que impedía que adelantasen con su hija sus pretendientes]” (Libre, 85bc). Continúan asediando al príncipe con quisicosas, y todas aluden a su conocimiento del amor desordenado de Antíoco hacia su hija.

Apolonio pidió que lo encubriesen un tiempo (Libre, 82a), “hasta que nuestras estrellas, que ahora nos miran ceñudas, nos sonrían” (Pericles, I, IV, 108). Estaba “la ciudad en gran estrechura de trigo” (Patraña, p. 197), con hambruna, y el héroe, que traía las barrigas de sus barcas llenas de grano, los remedió. Logró con eso que lo escondiesen unas semanas, e incluso que lo amasen, tanto que hicieron “en su nombre hun ýdolo labrar” (Libre, 96b) que pusieron “drecho en medio del mercado / sobre alta columna” (Libre, 97ab). No obstante, aunque la provincia era “Señoría por sí”, dependía mucho de Antíoco, y sus ciudadanos temían que, si el tirano descubría que hospedaban a su enemigo, buscase su desgracia, así que le rogaron “que lo más presto que puedas vacíes la Tarcia” (Patraña, p. 196). *****

Apolonio se dio, otra vez, a las “altas mares” (Libre, 104b), y hubo “tempesta” y “temporal” de cuento (Libre, 110a), que hundieron la flotilla que capitaneaba. Sólo alcanzó la playa el príncipe, “lazdrado & mesquino de vestir & calçar” (Libre, 112c), “todo desconortado” (Libre, 113b). Quedó desmemoriado dos días, hasta que recordó “su façienda cómo le auié contesçido” (Libre, 114c). Lo movió (lo meneó, lo sacó de su lugar, torció su suerte) el demonio (Libre, 118a), asaltándolo en el mar (Libre, 118c).

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Pero Apolonio sospecha que él ha fallado en algo: “todo lo he perdido por

mis malos pecados” (Libre, 130d). Timoneda hace que en esta aventura conozcan a Apolonio como “Naufragio”.

Shakespeare se detiene en su mudanza. Pericles ha perdido sus naves, los marineros, la fortuna, el rumbo. Fue náufrago nuevo, tronado, en camisa, desorientado. Todos sus pensamientos daban con la muerte (II, Prólogo y II, I, 1 – 11). Pericles ha perdido lo que fue y tiene que reconstruir su identidad: “Lo que he sido lo he olvidado, ya no lo sé; / pero la necesidad me enseña a pensar en lo que soy ahora” (II, I, 71 – 72). Tampoco sabe dónde se halla. Esta playa vale por cualquier playa. “Oídme, señor; ¿sabéis dónde os halláis?” / “No muy bien” (II, I, 95 – 96). Tres graciosos pescadores le dieron abrigo y sopa, y sacaron en las redes su “armadura enrobinada” (II, I, 118). Era su “herencia” (II, I, 122). Con eso empezaba a recomponerse. Era otra vez hijo de su padre, y caballero (averiado) (II, I, 132 – 133; 137 – 138). --Gracias, Fortuna, pues después de todas tus cruces, Me das todavía algo con lo que repararme; Y, aunque era mía, parte de mi herencia, Que mi difunto padre me legara… (II, I, 120 – 123) Machacón, insiste en la importancia de la armadura: --Te lo agradezco; mi naufragio, ahora, no me parece grave, Pues tengo aquí lo que mi padre me dejó en su testamento. (…) Él me amaba bien, Y por amor suyo deseo tenerla. (II, I, 132 – 133; 137 – 138) *****

En el Libre, el pescador (mentando hadas, que se cuelan así en este poema tan católico) le da esperanzas: “non te querrìan las fadas, rey, desmanparar, / puedes en poca d’ora todo tu bien cobrar” (137 cd). En Pericles los pescadores son menos vagos. Se hallaba, le dijeron, en la costa de Pentápolis. Y su señor tenía “una hija hermosa” cuyo cumpleaños celebraban al otro día. Habría un torneo. Muchos caballeretes habían venido, y se jugarían a las lanzas su amor. El príncipe también (II, I, 105 – 111).

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Y sí cambió su suerte, que al otro día, por la mañana, Apolonio, que llevaba la mitad de un “vestido (...) fflaco & muy delgado” del pescador (Libre, 138c) se puso a jugar a la pelota con unos “donzelles” (Libre, 144b), y observándolo el rey, vio “cómo ferié la pella o cómo la recobraua; vio en la rota, que espessa andaua, / que toda la meioría el pobre la leuaua” (Libre, 148bcd). Le gustó “su continente” (Libre, 149a), “semeiól’ omne bueno, de buen entendimiento” (Libre, 149c), y lo invitó a yantar (Libre, 151d).

El rey de Pentápolis nota las virtudes de Apolonio de diversas maneras.

En la patraña (p. 200) Naufragio baña al rey con muchísima “subtileza y gracia”, y luego es el mejor saltando, bailando, luchando y tirando barra. En el poema de Gower se muestra excelente en el gimnasio. En The Patterne... juega al tenis con el rey, y lo lava después (cap. IV). En Pericles su probación es más compleja. Simónides: Contestadles que estamos listos; y nuestra hija, Cuyo cumpleaños honramos con estos triunfos,

Se sienta ahí como si Naturaleza la hubiera engendrado en la Belleza Para que los hombres, viéndola, se maravillen. (...) Tienes ahora el honor, hija, de recibir La labor que cada caballero ha puesto en su divisa Thaisa: Y así lo haré, para preservar mi honor. (II, II, 4 – 7; 14 – 15) Desfilaron ante ella presentando sus escudos. La infanta les miraba la pinta, leía sus leyendas. Llegó el turno de Pericles. Thaisa: Parece forastero: pero lleva por emblema Una rama marchita, reverdecida en la punta, Y su lema dice, “In hac spe vivo”. Simónides: Bonita moraleja: Hallándose en tan pobre estado, Espera que por vuestra gracia florezcan sus fortunas. (II, II, 41 – 46)

Ganó el día aquél que llamaban, por su desastrado atuendo, “el caballero miserable”.

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*****

El rey de Pentápolis es en el Libre Architartres, “cuerpo de buenas manyas”, y en Pericles “el buen Simónides” (II, I, 97). Tener buenas mañas significa estar bien acostumbrado (Aut.). A este segundo padre del cuento sus autores ponen mucho cuidado en presentarlo como bueno (como ejemplo del buen rey, del buen padre). Será opuesto en todo a Antíoco, su otra cara. ***** Apolonio, corrido por sus pobres ropas, no entraba en el palacio, no se quitaba de sus puertas (Libre, 154), hasta que el rey mandó que lo vistieran “de panyos honrrados” (Libre, 157a). Así sí fue al comedor, y se sentó a la derecha del rey (Libre, 159c). Entra la chica. “El rey Architrastres, por la corte más pagar, / a su fija Luçiana mandóla hí venir; / la duenya vino luego, non lo quiso tardar, / ca quiso a ssu padre obediente estar” (Libre, 162). La infanta, “bien adobada, / besó al rey manos, commo bien ensenyada, / saluó a los ricos omnes & a toda su mesnada: / fue la corte desta cosa alegre & pagada” (Libre, 163). El poeta desea que la princesa represente a su padre delante de sus hombres, guardándole todos los respetos y ceremonias debidos. Entra el chico. “Fincó, entre los otros, oio al pelegrino” (Libre, 164a).

En la patraña, “la infanta Silvana, hija del rey, (...) por ser en aquella tierra uso y costumbre de besar en el rostro al rey y después a los que a su lado estaban, después de su padre fue a besar a Apolonio” (p. 202). En su romance Pericles es coronado “rey” de la fiesta de cumpleaños de Thaisa, la princesa (II, III, 11), y sentado a su lado. Thaisa, aparte, después de encomendarse decentemente a la reina consorte del Cielo, enseña su hambre: “Por Juno, diosa del matrimonio, / las viandas que como me parecen sosas: / a él quisiera yo tener en mi plato” (II, III, 30 – 32).

En el Libre la princesa “quiso saber quién era ho de quál parte venido” (164b). Su padre sólo supo decirle que era “omne (...) de camino” (viajero muy andado) (164c), pero no lo conocía (165b). “Fija, si queredes buscarme gran plaçer, / (...) / sabet de su fazienda quanto pudierdes saber, / contra éll que sepamos cómo nos captener” (166). Conque ella se dirigió a Apolonio, puso en duda su “linage” (169b), ya que “semeiaua” que no amaba “gozo nin alegría” (168c), y se interesó, de parte del “rey mìo senyor”, por su “nombre” (171c). Apolonio “respondió” que “el nombre que hauía” lo extraviara “en la mar”, y que su “linage” se lo sabrían “contar” “en Tiro” (172), y en fin, cuando siguió apretándolo, “díxol’ toda su cuyta (...) / su nombre & su tierra & quál era su regnado” (174bc). Así se enteraba Luciana del valor de su amigo, aunque se lo ocultaba, por ahora, a su padre.

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En la Confessio Amantis Thaisa “hizo lo que su padre le pidió” y

preguntó al extraño “de dónde, y qué era” (“whens and what he was”: vv. 744 y 746).

Doy más despacio la escena de Pericles, porque se ve cómo el rey le suelta su hija al héroe, tentándolo, tastándolo… Pericles no probaba bocado, ni levantaba cabeza. Lo derrumbaba la tristeza. Simónides: Aquel caballero parece demasiado melancólico. ¿No lo habéis notado, Thaisa? Thaisa: ¿Y qué se me da a mí, padre? Simónides: No, oídme, hija mía... (…) Por endulzarle la entrada, Decid que brindamos con este vino por su salud. Thaisa: ¡Ay, padre, no me estaría bien Mostrarme tan atrevida con un extraño! Podrían ofenderlo mis palabras,

Que los hombres toman los regalos de las mujeres por impudicia. Simónides: ¿Cómo? ¡Haced lo que os mando, o me enfadaréis! Thaisa [aparte]: Ahora os digo, dioses, que nada iba a agradarme más.

(II, III, 54 – 59; 64 – 72)

Simónides empujaba a Thaisa a que alentara a su invitado, levantando la copa por él, curioseando en sus cosas. El nombre, contestó Pericles, lo perdí en la mar, junto con el resto de mi suerte. Más abajo volveré a esta insistencia del rey de Pentápolis y de su hija en conocer la calidad del forastero. Ahora el rey obliga a su hija a distraer a su huésped: “Fija, fe que deuedes, / (...) vos me pensat d’él si a mí bien queredes. (...) fazetle mucho algo, que omne es honrrado: / fija, ren non dubdedes & fazet aguisado” (Libre, 176a,d; 177cd). “Aguisósse la duenya, fiziéronle logar, tenpró bien la vihuella en hun son natural; dexó caer el manto, paróse en hun brial...” (Libre, 178abc) “Lo que yo te mando agora es que te sientes, y, por regocijalle, te pongas a tañer y cantar un poco con tu cítara” (Patraña, p. 202). Es arpa en la Confessio Amantis, y en The Patterne...

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“Alabáuanla todos, Apolonio callaua” (Libre, 181a). Es que él tocaba “con más razón” (Libre, 182d). Ya que presumía, tuvo que sonar el instrumento, y “todos por huna boca dizién & afirmauan / que Apolo nin Orfeo mejor non violauan...” (Libre, 190ab), y el rey Architrastres lo puso de “maestro” de su hija (Libre, 193b). Le parecía muy bien (para su hija): “Desque yo fuy nado / non vi, segunt mìo sseso, cuerpo tan acabado” (Libre, 191cd). “Fue en este comedio ell estudio siguiendo, en el rey Apolonio fue luego entendiendo; tanto fue en ella el amor ençendiendo, fasta que cayó en el lecho muy desflaquida.” (Libre, 197) Luciana “fue (…) entendiendo” “en el rey Apolonio”, igual que antes Antíoco había entendido en su hija (Libre, 6c). El mismo verbo vale pare el buen Amor y para el malo. Luciana enfermó de amor, y tampoco comía (lo mismo que la hija de Antíoco), “perdió todo su apetito” (Confessio Amantis, v. 866, p. 391), y los médicos no “fallaron (...) / ...arte por que pudiesen purgar la maletía” (Libre, 198cd). Entonces “vynieron tres donzeles, todos bien adobados; / fijos eran de reyes, ninyos bien ensenyados” (Libre, 203bc), y “todos vinyén al rey la fija le demandar, / sy ganarla pudiesen por con ella casar” (Libre, 204cd). Cada uno escribió, en una carta, su nombre, y “qué arras” le daría, “sus tierras & sus logares, los montes & los planos, / cómo descendían de parientes loçanos” (Libre, 209cd; 210cd). Luciana “abriólas & católas...” pero “non vio hí el nombre en carta ni en çera, / con cuyo casamiento ella fuese plazentera” (Libre, 217bcd). Ahora la infanta caló a Apolonio, que se asustó. Estudiando su gesto, le pidió que le dijese si “en este casamiento” le placía o no (Libre, 218). “Respuso Apolonyo & fabló con gran cordura: “Duenya, si me pessasse, faría muy gran locura; lo que al rey ploguiere & fuere vuestra ventura, yo, si lo destaiasse, faría gran locura.”” (Libre, 219) Ella se sintió despechada: oyéndolo, pensaba que no lo había tocado amor, o “non querriés que tu lazeryo otrie lograse” (Libre, 221ab). Escribió una carta, y usó a Apolonio de mensajero, para que se la llevase a su padre (Libre, 222).

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“Abryó el rey la carta & fízola catar; la carta dizìa esto, sópola bien dictar, que con el pelegrino querìa ella casar, que con el cuerpo solo estorçió de la mar. Fízose desta cosa el rey marauillado, non podìa entender la fuerça del dictado; demandó...” (Libre, 223 – 224abc) Ninguno de los tres pretendientes acertaba. El rey “dio a Apolonyo la carta a leyer” (Libre, 228a), y éste, cuando comprendió “qué auìa de seyer, / començóle la cara toda a enbermeieçer” (Libre, 228cd). El rey, que veía que no respondía, lo apartó, y lo embargó con “fuertes paraulas” (Libre, 231ab). El príncipe contestó que creía que se referían a él “estas nueuas tan largas” (quiere decir, generosas), “mas, si a ti non plazen, son para mí amargas” (Libre, 231cd). Tiene miedo de que se repita el celo (los celos) de Antíoco. Pero no. El rey despidió a los tres donceles y fue a ver a su hija. Ella “començó de tremer” (Libre, 234d). Y el rey le pidió que le dijera “verdat (...) quál marido queredes”. “Padre, bien vos lo digo quando vos me lo demandades, que si de Apolonio en otro me camiades, non vos miento, desto bien seguro seyades, en pie non me veredes quantos días biuades”. (Libre, 237) “Fija, dixo el rey, gran plaçer me fiçisyes, de Dios vos vino esto, que tan bien escogiestes; condonado vos seya esto que uos pidiestes, bien lo queremos todos quando vos lo quisiestes”. (Libre, 238) Y con eso el rey se reunió “con su yerno” y “afirmaron la cosa en recabdo cabdal” (Libre, 239bc). Así Architartres, el Buen Padre, deja que su hija escoja marido, y querrá lo que ella quiera. Shakespeare condensa la acción: Amor enreda al galán y a la dama durante la cena, y al otro día los casa.

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Como la conversación lo ensimismaba aún más, el rey hizo que

entraran los músicos, y arrimó al extraño a su hija con una ordinariez tabernaria: --…Hala, señor, que esta dama necesita ejercicio, Y he oído que vosotros, los caballeros de Tiro, Hacéis tropezar a las damas de manera excelente… (II, III, 100 – 102) Luego luego, viendo que se acercaban con demasiada gana, los separó: “¡Soltaos, soltaos!” (II, III, 107)

Simónides, entonces, dio a todos las buenas noches, aplazó la

negociación del matrimonio de Thaisa con sus pretendientes hasta la mañana, y dio a Pericles una habitación contigua a la suya. “¡Pajes y luces, para conducir / a estos caballeros a sus diversos aposentos! / El vuestro, señor, hemos dado orden de que esté al lado del nuestro” (II, III, 108 – 110). Simónides recibió a los novios que le habían salido a la niña. --Mi pequeña se ha encerrado en su cuarto, y guardará su tesoro doce lunas más, que le dedica a Diana, la Virgen Montesina. Con eso se los sacudió de encima. Quedaba Pericles. En una carta de Thaisa su padre había leído que, cabezona (en eso era ella “absoluta”), se casaría con el “caballero extranjero”, sin importarle su opinión, y enseguida además. El Rey pondera la “elección”, y la adelantará. Revelaría al chico el gusto de su hija (II, V, 1 – 23). Llamó a Pericles. Comenzó encareciendo sus artes musicales.

--Permitidme que os pregunte una cosa: ¿Qué pensáis de mi hija, señor? --Es una princesa muy virtuosa. --Y hermosa además, ¿no? --Tan hermosa como un día de verano, extremadamente hermosa. --Señor, mi hija piensa muy bien de vos, Sí, tan bien que habréis de ser su maestro, Y ella será vuestra alumna, así que consideradlo un poco. --No merezco ser su profesor. --Ella no cree lo mismo; mirad si no este papel.

(II, V, 32 – 41)

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Era el billetito amoroso de Thaisa. Pericles se acordó de Antíoco y, muy escarmentado, receló. ¿Otra trampa con cebo? Encima este otro rey le decía, con gesto de enfado: “¡Tú has embrujado a mi hija, y eres / un villano!” (II, V, 49 – 50) Él, de rodillas, se defendió: --¡Yo no! Simónides lo llamó traidor, y embustero. --¡Thaisa! ¡Pasa! Entró la muchacha, y Simónides hizo aún la parte del Viejo airado. Jugó con los enamorados un poco, y en veintitantos versos los declaró “marido y mujer”, mandó que juntasen manos y labios para sellar su matrimonio, y fue, casi, su feliz mamporrero, metiéndolos en la cama (V, II, 65 ss.). La noche misma de las bodas, que fueron “pomposas” (Pericles, III, Pról., 4), concibió Thaisa: el diosecillo que preside las nupcias pagaba, haciéndola fecunda, el tributo de su flor (indicio seguro de su castidad): “Himeneo ha llevado a la novia a la cama, / donde, perdiendo la doncellez, / un niño es moldeado” (Pericles, III, Pról., 9 – 11). En latín, en la Confessio Amantis (entre los vv. 962 y 963), leo: “Qualiter Appolinus filie regis nupsit, et prima nocte cum ea concubiens ipsam impregnavit”. En The Patterne..., “cuando (...) terminaron las fiestas, llevaron a la novia a la cama, y Apolonio no tardó en reunirse con ella, donde cumplió con los deberes del matrimonio, y la bella Lucina concibió esa misma noche” (cap. VII, p. 444). El poeta del Libre..., algo menos concreto, dice que “fue luego prenyada la semana primera” (242d). Notas Simónides es el buen padre. Pericles, al verlo, dice mucho cuando dice, aparte: “Aquel rey es para mí el retrato de mi padre” (II, III, 37). Cumplidor, el rey de Pentápolis convocó a los principitos de aquellas costas. Hubo un alarde, para que paseasen su palmito y su ingenio. Un festín, que los modales importan. Un baile, que el tango dice bastante de otras destrezas. El rey permitió que Thaisa calase a sus pretendientes, y escogiese. Hizo de casamentero para su hija, y facilitó sus deseos, espantándole los moscones y acercándola al raro extranjero. Probó (antes de consentir su matrimonio) suavemente, en broma, asustándolo, al elegido, examinó la calidad del amor del chico y de la chica, y finalmente bendijo su unión y los arrimó.

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Argumentando que Shakespeare no pudo haber sido el autor de los dos primeros actos, Russell Fraser (1992: 216) menciona algunas “bufonadas que te hacen arquear las cejas. Simónides, un padre algo payaso, mete a su hija y al héroe en la cama…” Esto no le parece propio de la agudeza de Shakespeare, por muy “versado en las groserías del mundo” que esté el bardo. Todo lo contrario opina Diane Elizabeth Dreher. Después de lo que hacía Antíoco con su hija,

“…las tribulaciones de Pericles y la acción que sigue parten de esta ‘amenaza original, fundamental, a la familia y a la estructura social’158. (…) Mientras vaga de un lado a otro encuentra sospechosas tanto a las mujeres como la sexualidad. En Antioquía Pericles ha visto concentrada el ánima maléfica, al hallar a un padre que poseía a su propia hija, sucumbiendo a aquellas oscuras pasiones paternas a las que se apunta en Hamlet, Otelo y Lear. En su viaje por la vida, Pericles debe escoger para sí mismo entre imágenes del Buen Padre y del Mal Padre… (…) Encontrará al Buen Padre en Simónides, el primer padre bueno de todo Shakespeare. (…) Tal y como observó G. Wilson Knight, ‘Simónides disfruta no sólo con su artimaña sino también con la terca determinación de su hija, cuando expresa en una carta que si no se casa con Pericles no lo hará con ningún otro hombre. Con ello se da la vuelta, de forma deliciosa, a la larga historia de padres tiranos en Shakespeare, desde Capuleto a Lear.’159 Simónides asume la parte de senex iratus para probar a su futuro yerno y fortalecer el lazo entre los jóvenes amantes. La prueba permite que se transfiera ritualmente la lealtad que la hija tenía a su padre a su marido.”160

Pericles, cuando se entere de la muerte de Simónides, su suegro, en la última escena, lo encomendará a los dioses: Thaisa: Cerimón tiene cartas, a las que doy crédito, señor, que dicen que Mi padre ha muerto. Pericles: ¡Que los cielos hagan con él una estrella! (V, III, 77 – 79) Pericles y Thaisa reinarán donde Simónides, en su lugar. Inmediatamente después anuncia a su mujer: “Nuestro hijo y nuestra hija reinarán en Tiro” (V, III, 82).

158 Robert W. Urphaus, Beyond Tragedy: Structure and Experience in Shakespeare’s Romances, Lexington, Univ. Press of Kentucky, 1981, p. 8. 159 G. Wilson Knight, The Crown of Life, Londres, Methuen, 1965, p. 50. 160 Dreher (1986: 147 – 148).

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Como señala Jeffrey Masten,

“…el final intenta solucionar así el problema de las hijas en la línea patriarcal desplazando tanto a Thaisa como a Marina; pasando por encima de los derechos, más próximos, de sus esposas, Pericles y Lisímaco heredan cada uno el reino del ‘padre’ [de la novia].”161

Jeffrey Masten observa que Pericles está obsesionado por la idea de

multiplicarse, de garantizar su sucesión:

“A pesar de que huye de Antioquía y de su monarca patriarcal, absolutista, Pericles no es enemigo de la autor/idad paterna. (…) [En Antioquía] “busqué la compra [usa este término, de mercader: “purchase”] de una gloriosa belleza, / A partir de la cual pudiera propagarme” (I, II, 72 – 73). La estructura de lo que a menudo se considera una obra desestructurada reside en esta trayectoria dinástica, y una nueva aventura da con Pericles en la costa de Pentápolis, gobernada por “el buen Simónides”… (…) Este rey también (…) tiene “una bella hija”…(…) El proyecto dinástico de Pericles coincide con el de Simónides. (…) En el banquete, Thaisa había reproducido con sumo cuidado el guión de su padre al hacer la pregunta central en lo que toca a la autoridad patriarcal: Simónides: Además decidle que deseamos saber De dónde es, su nombre y su linaje. (…) Thaisa: Y además él desea saber de vos De dónde sois, vuestro nombre y vuestro linaje. (II, III, 73 – 74; 79 - 80)

(…) El proyecto de autoridad patriarcal de Simónides (que ordena la presentación y oportuna reproducción de su hija ), el de propagación de Pericles, y el del autor que presenta la obra [Gower, el Coro: y, por lo tanto, también el de su autor real] se intersecan.”162

No en vano es Gower, de Coro, quien anuncia (proclama) el fértil éxito

de Himeneo en este negocio.

161 Masten (1997: 88). 162 Masten (1997: 82 – 83).

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III. 5. Apolonio (Pericles) y su hija *****

LA NUEVA, y muy admirada Comedia,

Llamada Pericles, Príncipe

de Tiro. Con la verdadera Relación de toda la Historia, las aventuras, y las fortunas de dicho Príncipe:

Como también, los no menos extraños y valiosos accidentes, en el Nacimiento y la Vida, de su Hija MARIANA.

Tal y como ha sido representada diversas y varias veces por los Servidores de Su Majestad, en el Globo, en

el Bankside.

De William Shakespeare. Impresa en Londres por Henry Gosson, y se venderá en la señal del Sol en la calle del Padrenuestro, &c.

1609.163 Reproduzco aproximadamente la portada del cuarto (Q), y ahora me fijo en su título y en el epítome que se hace en ella de la “comedia”. La llama, en un tipo de imprenta mayor, “Pericles, Príncipe de Tiro”, y cuenta lo suyo y lo de “su Hija MARIANA”, poniendo el nombre de la heroína en mayúsculas y en cursiva. No dice nada de Thaisa, la mujer de Pericles. Naturalmente, esto no fue cosa del bardo del Avon, sino de Henry Gosson. Éste, como impresor, guía, desde las tapas del libro, nuestra lectura. Más equitativo es el autor del Libre, que resume su “romance” (1c) diciendo que trata del rey Apolonio, “cómmo perdió la fija & la muger capdal, / cómo las cobró amas, ca les fue muy leyal” (Libre, 2cd).

163 Reproducida en Masten (1997: 92).

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También la portada de The Patterne of Painefull Adventures anuncia que “Contiene la Historia (...) de los extraños accidentes que ocurrieron al Príncipe Apolonio, a doña Lucina, su esposa, y a Tharsia, su hija...” (p. 423) Joan de Timoneda, en cambio, ignora en su cuarteto introductor (p. 193) tanto a la mujer como a la hija del héroe, y relaciona su mala suerte con su amor hacia la muchacha estropeada por su padre: “Apolonio, por casar / con la hija de Antíoco, / grandes infortunios tocó / que pasó por tierra y mar”. *****

El rey malo (el mal padre) había muerto, y a Apolonio lo “esperan todos por darle el reinado” (Libre, 248d). Quiso ahora ir a recibir aquella “ganançia” que lo honraba (Libre, 250). Luciana rogó entonces a su marido que no la dejara con el embarazo tan adelantado, “en siete meses o en más” (Libre, 251b), y el héroe le dijo que se la llevaría consigo a sus “eredades” y la metería “en arras”, pero “sol’ que a uuestro padre en amor lo metades...” (Libre, 254cdb) Pidió ella entonces “liçencia de buena voluntat” a su padre (Libre, 255b), y a Architartres le pareció “cosa (...) derechera” (Libre, 257a): “si él leuarvos quisiere, vos seyet su companyera” (Libre, 257c). Es siempre Apolonio con su suegro respetuosísimo, y siempre el rey comprende que su hija prefiera al príncipe, su amigo. Y los despide recomendándolos al Cielo (Libre, 260): “Bendíxolos ha amos con la su diestra mano, / rogó al Criador, que está más en alto, / quel’ guiase la fija hiuyerno & verano, / quel’ guardase el yerno como tornase sano.” En el poema más representativo del otro mester, el de juglaría, los infantes de Carrión también sacan “de Valencia, de poder del Campeador” (v. 2546) a sus hijas, soñando con el robledo de Corpes, y dan las mismas razones que Apolonio, que desean mostrarles sus “heredades” (v. 2545), las “villas (…) en tierras de Carrión” que ellos habían entregado “por arras” (vv. 2568 ss.) a sus esposas. Mio Cid, que no desconfiaba aún, recordó a sus yernos que, junto con sus hijas, se le llevaban “las telas del coraçón” (v. 2578), y dio a Dios a doña Elvira y doña Sol abrazándolas, saludándolas, repartiendo bendiciones y gracias (vv. 2601 – 2602). Los cobardes, aquí, representan al perfecto hijo político que es Apolonio.

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La costumbre exigía que nos quedáramos a vivir en Laconia, con los míos, pero Ulises me subió al carro y arreó para Ítaca. Papá, pobre, nos siguió un buen trecho. Jadeando, me decía: --¡Nena, nena…! ¿Dejarás tu casa? --¡Sooo! Mi marido paró el burro y, sin siquiera mirar al Vejete, me dijo: --Te bajas, y te quedas con tu padre, o me sigues. Yo me bajé el velo, toda ruborosa, me daba vergüenza que papá me viese así, encendida de amor. --¡Arre! –dije. --¡Mi niña! –suspiró papá. Dicen que plantó allí mismo un altarcito al Recato. Dicen que mi nombre, Penélope, significa también “una tela de araña sobre el rostro”. Será porque me fui velada del lado de mi padre.164 (Apolodoro, Biblioteca, III, 10, 9)

(Pausanias, Descripción de Grecia, III, 20, 10 – 11)

164 Pausanias, Descripción de Grecia, III, 20, 10 – 11.

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Penélope no fue la primera mujer del mundo que dejó la casa de su padre para encerrarse en la de su marido, pero esta escena marca dramáticamente el paso a una sociedad patrilocal, y dice la pérdida del padre. Architartres, el buen padre, cumple contento. ***** Pero “tóuoles la ventura huna mala çellada” (Libre, 266c), que a “la primeriça” no pudieron guardarla “en el parto” (Libre, 270b) y “falláronla pasada” (Libre, 270d), “transida” (Libre, 271d). Los marineros sabían que no podían tener “difunto” (Libre, 273d) a bordo, o se irían a pique, y recordando a su almirante que “si la madre perdemos, buena fija auemos” (Libre, 279c), lo convencieron para que tolerase que embalsamasen el cadáver, lo metieran en un “armario” (Libre, 281b), “en ropa rica” (Libre, 281d), con “XL pieças de buen oro” (Libre, 282b), y unas “letras” (Libre, 282d), breviario de su desgracia, y lo echaron al mar, “el atahút bien preso, el cuerpo bien çerrado” (Libre, 283b).

Shakespeare (y desde aquí ya escribe, seguro, su genio penúltimo) se

demora con la recién nacida. La segunda tempestad fue peor, torció su buena ventura, tan reciente. Volvía Pericles a su sitio con Thaisa, su mujer, embarazada y en días. Vino en eso el temporal y el mareo puso a la pobre a parir. Su marido rezó a Lucina, santa patrona de las matronas, y la divina partera hizo lo que pudo. No mucho. Sale Licórida, la dama de compañía de Thaisa. Lleva en la boca y en los ojos la mala nueva del final de su señora, y en su regazo al bebé (III, I, 15 – 22; 27 - 37): Licórida: He aquí una cosita demasiado chica para un lugar como éste. Si entendiera su suerte se moriría, y yo, creo, No haré menos. Coged en brazos este pedazo De vuestra reina muerta. Pericles: ¿Cómo? ¿Qué dices, Licórida? Licórida: Paciencia, mi buen señor, no vayáis a asistir a la tormenta. Esto es todo lo que queda, con vida, de vuestra señora, Una hijita: portaos, por ella, Como un hombre, y buscad consuelo.

(…) Pericles: ¡Ahora ojalá vivas en calma, Que ningún niño tuvo un nacimiento más borrascoso! ¡Sean tus condiciones suaves y gentiles, que

No ha habido jamás hijo de reyes recibido en este mundo Con tanta crudeza! ¡Que te siga la dicha!

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Tu natividad ha sido reñida: Conjurados, el fuego, el aire, las aguas, la tierra y el cielo Te han arrancado con mucho ruido del vientre de tu madre. ¡Pobre pulgarcita! Acabas de empezar, y ya has perdido más de lo que pudieras Pagar de portazgo con todo lo que encontrases aquí. ¡Desde ahora, que los dioses bondadosos te miren con sus mejores ojos!

Parida “entre las ondas, on naçen los pescados” (Libre, 491c), Shakespeare/Pericles dio a su hija el nombre de Marina. La pequeña vino al mundo perdiendo mucho, ganando mucho: huérfana de madre, y en (el) lugar de la madre. *****

Licórida presentó a Pericles el bebé malparido: “Coged en brazos este pedazo / de vuestra reina muerta. (…) / Esto es todo lo que queda, con vida, de vuestra señora, / una hijita…” (III, I, 17 – 18; 20 – 21)

Con el cuerpo de Luciana presente, y haciendo que zozobrase la nao, un marinero intentó persuadir a su capitán para que lo echaran al mar con aquel “si la madre perdemos, buena fija auemos” (Libre, 279c). Ya en Tarso, su anfitrión procura su consuelo diciéndole: “Si buena fue la madre, buena fija auemos, / en logar de la madre, la fija nos guardemos...” (Libre, 344ab) Apolonio, como se entendió “rey descasado”, y con una hija, “maldiziendo su fado” (Libre, 327ab), dio en cuanto pudo a la niña para que se la criasen. E hizo un voto ceremonioso (Libre, 346cd – 347): “…non quiero los cabellos ni las hunyas taiar fasta que casamiento bueno le pueda dar. Fasta que esto pueda conplir & aguisar al reyno de Antioco quiérole dar vagar; nin quiero en Pentápolin ni en Tiro entrar; quiero en Egipto en tan amientre estar.” La misma promesa de no afeitarse nunca la barba hasta que no haya dado a su hija en matrimonio hace en la Confessio Amantis (vv. 1309 – 1314). Y en The Patterne... “juró solemnemente que no se cortaría el pelo, ni asearía sus barbas, ni se cortaría las uñas, hasta que hubiese casado a su hija cuando estuviese en sazón” (cap. X, p. 451.).

100

Y ésta fue la palabra de Pericles:

--...Y hasta que la case, señora,

Por mor de la espléndida Diana, a quien honramos, No toleraré tijeras ni navaja de barbero, Aunque parezca feo. (III, III, 27 - 30) Joan Timoneda equivoca la ocasión: Apolonio jura “en todos los días de su vida no afeitarse la barba, ni quitarse el cabello, ni cortarse las uñas, ni vestir oro ni seda, ni oír cosa que de pasatiempo fuese” (p. 219) en señal de duelo, cuando le anuncian la muerte de su hija. También Mio Cid, cuando supo a sus hijas malcasadas, juró corregir su suerte con éstas:

--¡Por aquesta barba que nadi non messó, non la lograrán los ifantes de Carrión, que a mis fijas bien las casaré yo!—

(vv. 2832 – 2834) Las barbas desastradas de Apolonio, la barba tremenda, espantosa, del Campeador, son la rúbrica con que sellaban su voto de casar “bien” a sus hijas. Son, quizás, el Signo del Padre-de-la-Novia. Apolonio, además, se quita del mundo: descuidará, mientras su hija continúe moza, el gobierno de sus dominios. Sería “palmero”, andaría “por tierras de Egipto (…) como romero” (Libre, 360cd). Y bien, ¿por qué aparta maniáticamente Apolonio/Pericles a su hija de sí durante toda su soltería? ¿A qué ese ahínco en esquivarla, en no encontrarse con ella como no sea para dársela a otro hombre? Apolonio/Pericles, cuando oyó que aquella “ninyuela, huna cosa querida” (Libre, 348a) era un pedazo de su mujer, tan buena como su madre, y venía en su lugar, perdió el sosiego, se inquietó: esto lo colocaba en la misma situación del otro viudo, Antíoco. Lynda E. Boose iguala esta acción a la del rey Leontes en el Cuento de invierno, otro romance de Shakespeare, cuando ordena primero que quemen y después que abandonen en algún monte a su hija Perdita, recién nacida.

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“…Por debajo de los dos relatos de abandono (…) subyace el texto del deseo incestuoso inconsciente que empieza en el padre junto con el nacimiento de su hija, y que se refleja estructuralmente en la muerte emblemática de la madre [tanto Thaisa como Hermíone parecen morir, y resucitan con mucho milagro]. Evitando a la hija, abandonándola, descartándola, el padre huye del incesto, que se refleja en estas acciones como en un espejo invertido.”165

***** “Ahora inclinad vuestro pensamiento hacia Marina”, nos ruega Gower (IV, Pról., 5). Pericles había encomendado a Cleón y Dionisa, los gobernadores de Tarso, la crianza de su hija (III, I, 77 – 80). Ellos tenían, suya, una, Filotena. Y Marina, graciosísima, le hacía sombra: en el bordar, en el canto y en la poesía Marina volvía enanas las gracias de su amiga, y la envidia envenenó el pecho de Dionisa, madrastra de cuento. La mala mujer pagó a Leonino para que matara a su ahijada. A Marina le dijo que se fuera a la playa, que le diera el aire.

-- Vé, te lo ruego, Pasea un rato, y alégrate de nuevo; reserva Tu excelente color, que roba Las miradas de jóvenes y viejos… (IV, I, 38 – 41) La acompañó su asesino. Ya iba a despacharla Leonino, en la orilla del mar, cuando unos piratas repentinos lo espantaron, salvando a Marina del degüello y reservándole, tal vez, una suerte peor, pues se la llevaban robada. *****

En Mitilene los corsarios vendieron a Marina en un prostíbulo, pero ella, castísima, convertía a sus encendidos clientes, apagándolos, y sus nuevos amos la pusieron, con tal de sacarle alguna renta, en una “casa honesta” (V, Pról., 2) de maestra de canto, costura y baile (Acto IV, Escenas II, V, VI). ***** Y ahora “tornemos en el padre” (Libre, 433d). “A cabo de diez anyos que la hubo lexada, / recudió Apolonio con su barba trençada, / cuydó fallar la fija duenya grant & criada…” (Libre, 434abc) Fue a Tarso y supo, o creyó, que también su hija se le había muerto. Viudo viejo, huérfano nuevo, se vino abajo.

165 Boose (1989: 30 – 31).

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<<Quando cuydé agora que podría sanar, que cuydaua la llagua guarir & ençerrar, é preso otro colpe en esse mismo logar…>> (Libre, 442abc) Piensa, encima, que ha perdido a su hija por sus pecados (Libre, 441b).

En The Patterne… “Apolonio quedó largo rato aturdido” (“amazed”) (cap. XV, p. 460). “Amazed” quiere decir también perdido, extraviado en un laberinto.

Y Pericles, en Pericles, ni se lava la cara ni se peina ya, y viste basto sayal.

Una tempestad, y van tres, lo lleva, compadecida, hasta Mitilene, para la feria de Neptuno. Fondearon frente al muelle (IV, IV, 23 – 51; V, Pról.). ***** “En un cabo de la naue, en hun rencón destaiado, / echósse en hun lecho el rey tan deserrado; / juró que quien le fablasse serié mal soldado, / dell huno de los pies serié estemado” (Libre, 460). Pese a esta “dura ley puesta & confirmada” (Libre, 462b) avisaron a Antinágora, “contáronle la estoria & toda la razón” (Libre, 467c), y, oyendo éste que el desgraciado se llamaba Apolonio, recordó que “tal nombre suele Tarsiana auer mucho vsado” (Libre, 468b). Quiso ver entonces “el logar hon iazìa” (Libre, 469a), “viólo con fiera barba que los pechos le cobrié”, y le pareció “façanya porque atal fazié” (Libre, 469cd). Entonces, este príncipe de Mitalena pidió a la “juglaresa” (Libre, 483a) que sirviese a aquel “buen omne”, “omne de gran fazienda, de raýz & de manyas”, que se dolía de “pérdidas estranyas” (Libre, 487abc).

Según Shakespeare… Cuando, en el burdel, la alcahueta le presentó a Marina, Lisímaco suspiró: “A fe mía que la niña serviría después de un largo viaje por el mar” (IV, VI, 42). Y en eso llega Pericles a este puerto, harto de marear. Y con gana, si Lisímaco entiende de apetitos de la gente marinera, de hembra. El gobernador se acercó en un esquife hasta la capitana de Pericles y preguntó. --Señor, Nuestro bajel es de Tiro, y en él va el rey, Un hombre que no ha hablado, estos últimos tres meses, Con nadie, y se ha sostenido con lo justo Para prorrogar su pena. (V, I, 22 – 26)

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Lisímaco conocía a Marina del lupanar. Había entrado en su cuartucho para aliviarse, y no la tocó, y se marchó apretado por un amor nuevo, castísimo. --En la ciudad tenemos una señorita que remedia a los endemoniados. ¿Se la traigo? --Vale. A ver. (V, I, 41 – 43) *****

Viéronse, y conociéronse, muy poco a poco, y a trancas y barrancas, Apolonio/Pericles y su hija. *****

Justo antes de saber quién era, o qué era suyo, ¿le habrá apetecido a Apolonio/Pericles su “chica” (su mujer retratada)? Acaso para borrar el recuerdo de ese antojo odioso, momentáneo, arregla enseguida su matrimonio.

Pericles dio a su hija al gobernador de Mitilene antes de partir en

romería a Éfeso: Lisímaco: …Tengo otra demanda. Pericles: Prevaleceréis Si lo que queréis es cortejar a mi hija, ya que parece Que fuisteis noble con ella. Lisímaco: Señor, dadme la mano. Pericles: Ven, mi Marina. (V, I, 259 – 262)

En el Libre “el prínçep Antinágora” (Libre, 548a), como había “ya oýdo (…) que auié Apolonyo palabra destaiada: / de barba nin de criness que non çerçenase nada / fasta que a ssu fija ouiesse bien casada” (Libre, 549), “por acabar su pleyto & su seruiçio complir, / asmó a Apolonyo la fija le pedir; / quando fuesse casada que lo farié tundir, / por seyer salua la jura & non aurìa qué dezir” (Libre, 550bcd). Le pidió, entonces, “merçet”, <<que me des tu fija, que seya yo su marido>> (Libre, 552ab), y Apolonio se lo otorgó, pues <<della fuste maestro & a mí as guarido>> (Libre, 554ad).

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<<Demás yo he jurado de non me çerçenar, nin rayer la mi barba nin mis unyas tajar, fasta que pudiesse a Tarsiana desposar: pues que la he casada, quiérome afeytar.>> (Libre, 555) “Aguisaron las bodas, prissieron bendiciones” (Libre, 558a), castigaron a su rufián echándole “el laço”, matándolo “a piedras como a mal rapaço”, desmenuzándolo luego, y echándolo “a canes como a descomulgado” (Libre, 567 – 568). Después Tarsiana, a las otras “duenyas que él tenié conpradas, / dioles buenos maridos, ayudas muy granadas, / sallieron de pecado, visquieron muy onrradas” (Libre, 569). Y los de Mitalena “mandaron fer vn ýdolo” (otro), “pusiéronlo derecho en medio del mercado, la fija a los piedes del su padre ondrado” (Libre, 571). Ésa es la figura que toleramos, la postura correcta que deben adoptar el padre y su hija. *****

Volvamos atrás catorce o quince años. Echaron por la borda el cuerpo de la mujer de Apolonio, y “al terçer día” (Libre, 284a) lo encontraron en una playa de Éfeso. Un médico prodigioso supo reanimarla (casi resucitarla), y “por amor que toviese su castidat mejor, / fiziéronle vn monesterio do visquiese seror / fasta que Dios quisiere que venga su senyor…” (Libre, 324abc) Hoy la “música de las esferas” (V, I, 228) duerme al héroe, y se le aparece Diana, o “vínol’ en visión un omne blanqueado; / ángel podrié seyer” (Libre, 577BC), de parte de la Virgen de las Selvas, ordenándole que fuera su peregrino en Éfeso. Allí “ganarás tal ganancia / (…) / perdrás todas las cuytas que prisiste en infançia” (“infançia” vale juventud) (Libre, 583ad). Eso hizo, llegó a la capilla “con su barba treçada (…) ssu barba adobada” (Libre, 575bc), y muy despacio fueron reconociéndose los esposos, en la voz, en sus cuentos, por sus gestos, por sus prendas. Pericles le presentó después a Marina. -- Thaisa, Este príncipe, el bravo prometido de tu hija, Se casará con ella en Pentápolis. (V, II, 70 – 72) Y para llenar de gracia el día de la boda de su hija, se pondrá guapo, y después de catorce años de luto, el padre de la novia se cortará la melena y se afeitará las barbas (V, II, 72 – 76).

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***** Se veía, en fin, Apolonio, “con muger & con yerno & con ssu fija casada” (Libre, 619d). Aquí acaba su romance. No, no. No era bastante. “Fazía el pueblo todo cada día oraçión, que al rey Apolonyo naçiesse criazón; plogo a Dios del cielo & a su deuoción, conçibió Luçiana & parió fijo varón.” (Libre, 626) Ahora sí. “El pueblo con el ninyo, que Dios les auié dado, / andaua mucho alegre & mucho assegurado…” (Libre, 627ab) Y “a pocos de días (…) / …murió Architrastres, vn rey muy acabado” (Libre, 627cd). Antioquía, rendida a Apolonio, le pagaba tributo. Su yerno era su “vicario” en Pentápolin, y Tarso y Mitalena eran suyas (Libre, 646). Había casado a su hija, había reencontrado a su esposa, y lo heredaba, por fin, un “ninyo”, aquel “fijo varón”. Con todo esto, aquel “omne bueno” se pudo “hir deste ssieglo” y terminarse “como buen rey en buena ffin conplida” (Libre, 650acd). El poeta también tiene hecha su faena: “Destaiemos palabra, razón non allongemos…” (Libre, 655a)

La noticia de la muerte de su suegro viene en todas las versiones de la historia que conozco. El héroe, que empieza príncipe, tiene que acabar rey, y heredado. Sin embargo, a este niño, hijo varón, heredero, sólo lo recuerdan (lo despiertan) las variantes más conservadoras: el Libre d’Appollonio, la novela de Twine… Menos concreto es John Gower, que nos dice que Apolonio tuvo hijos (“chyldren”) con su esposa (v. 2005, p. 422), sin especificar su sexo o número. Joan de Timoneda, en su patraña, cuenta cómo, al ver el viejísimo señor pentapolitano, después de veinte años, “a su hija tan amada (…) desta tan sobrada alegría cayó malo y murió. Y quedó el rey Apolonio poseedor y rey universal de toda la Pentapolitania” (p. 228).

Sólo William Shakespeare no quiso, adrede, dar un chico a su héroe. Pericles, Cymbelino, el Cuento de Invierno y La Tempestad, sus cuatro romances, son laboratorios donde estudia qué puede (qué no puede) tener, o hacer, un padre con su hija desde que llega a su sazón.

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III. 6. Algunos nombres que importa declarar El héroe del romance, quien lo titula, es Apolonio (Apolino en la Confessio

Amantis). El nombre apunta a Apolo, dios délfico, oracular, y muy musical. Cuando sonó la vihuela delante del rey Architrastres y su hija, “todos por huna boca dizién & afirmauan / que Apolo nin Orfeo mejor non violauan” (Libre, 190ab). Y, en cuanto a sus habilidades píticas, las demostró delante de Antíoco y, al final, acertando las simples adivinanzas que le planteó su hija. Shakespeare lo llamó Pericles. En la Arcadia de Sidney un Pyrocles pasa aventuras similares. Está Pericles, estadista ateniense que fue modelo de paciencia, de las Vidas paralelas de Plutarco, que leyó traducidas al ingles. En Du noble roy apolonie (MS 3428, Wiener Hofbibliothek), cuando la princesa de Pentápolis pregunta al náufrago su nombre, él le contesta que se llama Perillie: “il luy dist…que il auoit este perillie sur mer. Et il auoit nom perillie Et ainsi fut nomme le perillie par lespace de deux ans…” Pudo haber asociado el nombre con la palabra latina periculum.166 Yo sugiero otra posibilidad. John Gower resume en latín el naufragio de Apolonio: “…superveniente tempestate navis cum omnibus preter ipsum solum in eadem contentis juxta Pentapolim periclitabatur” (entre los versos 592 y 593, p. 384). El verbo periclitor, ari: [periclum] significa hacer ensayos, probar, intentar…; correr un riesgo, arriesgarse; estar en peligro…En castellano dio “periclitar”. Apolonio pasa muchas pruebas y peligros. Lo ensayó continuamente Doña Fortuna, o Satanás, o Dios (según quién cuente lo suyo). Lo probaron (lo tentaron), en especial, como padre de una niña, como Padre de la Novia.

La hija de Apolonio se llama Tarsiana en el Libre…, Thaisa en la Confessio Amantis, Tharsia en The Patterne…, Politania en la patraña. Tharsia, o Tarsiana, remiten a la ciudad donde creció; Politania, a la capital de su abuelo materno. Para conmemorar su natividad, porque asomó “entre las ondas, on naçen los pescados” (Libre, 491c), Shakespeare le puso el nombre mágico de Marina. Lo extraño (querrá o no decir algo) es que dé a la mujer de Pericles el nombre que su hija había tenido en sus fuentes. Vimos que la hija de Antíoco muy pocas veces tiene nombre, y la razón de que esto sea así. Se llama Safirea en la patraña. En el tercer Folio de las obras de Shakespeare, entre “Los Nombres de los Actores”, sale “Hespérides, Hija de Antíoco”. El error del impresor se debe a que su padre la compara con el jardín famoso de las manzanas prohibidas (tabú) que guardaba el dragón celoso, hacia el poniente. Las Hespérides, según Hesíodo, eran hijas de la Noche, criaturas, entonces, casi de nuestros sueños. 166 F. D. Hoeniger, en la nota al nombre de Pericles de las Dramatis Personae, opus cit., p. 3.

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IV. En Cymbelino

IV. 1. Introducción

Cymbelino es de 1609-1610, el segundo de los romances.

En el Primer Folio viene entre las tragedias. En Cymbelino Shakespeare cruza crónicas de los britanos antiguos, cuentos de hadas, novelas italianas, pastorales, fábulas milesias, y todo lo acomoda “dentro de la fórmula estricta del romance”167. Leyó, para escribirla, en las historias, y, para lo de la apuesta y los celos, la novela alemana Frederyke of Jennen, traducida al inglés, y, quizás, alguna versión francesa de la novena novela del segundo día del Decamerón de Boccaccio.

167 Nosworthy (1994: xlvi).

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IV. 2. El cuento Va la parte del argumento que tiene que ver con lo que hay entre un padre y su hija. *****

--No encuentras hombre que no ponga ceño: la sangre No obedece a los planetas con la tenacidad con que nuestros cortesanos Siguen los humores del rey.

-- Pero ¿qué ocurre? --Su hija, y heredera de su reino (a quien Reservaba para el hijo único de su mujer, una viuda Con la que se ha desposado últimamente) ha escogido A un gentilhombre pobre aunque de mérito. Se ha casado con él, Su marido ha sido desterrado, ella está prisionera, todo Son duelos, y me parece que el rey Tiene tocado el corazón. (I, I, 1 – 10)

“I think the king / be touch’d at very heart” (I, I, 9 – 10). Mi asunto abre así la obra. Cymbelino, rey de los britanos, viudo, tenía una hija, Imógena, y se unió en segundas nupcias a una dama, viuda también, y madre del idiota de Cloten. Con vistas a que todo quedase en casa y a evitar pelusillas y disputas dinásticas los reyes procuraban el matrimonio de los hermanastros, Cloten e Imógena. Pero Imógena ha preferido a Póstumo Leonato, un chico que se ha criado con ella, y que vale mucho, y se han casado en secreto. Y Cymbelino, contrariado, echa de la patria al novio y empareda a la niña. *****

-- Pero os lo ruego, decidme, ¿No tiene el rey más hijos? -- Es su hija única. (I, I, 55 – 56)

-- …But pray you tell me,

Is she sole child to the king? -- His only child. Como Antíoco, como Simónides, como Pericles, como Leontes, como Próspero, Cymbelino tiene sólo una hija, que lo hereda.

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Cymbelino ya había perdido a sus dos hijos varones. Se los quitó Belario, su buen ministro. Se vengaba con eso, pues su señor lo había disminuido inmerecidamente. ***** En las puertas de su exilio, Imógena tranquiliza a su marido. Ella sabrá cargar con la ira de su padre, el rey Cymbelino.

-- Mi querido esposo, Temo algo la cólera de mi padre, pero no se me da nada (Salvando siempre mi santo deber) Lo que me pueda hacer a mí. Vos sí debéis marcharos; Yo padeceré aquí, cada hora, la furia De su mirada. (I, II, 16 - 21)

Imógena ha seguido a Amor, contradiciendo a su padre, desobedeciéndolo, pero ese derecho lo tiene, cree ella, la hija, y, ejerciéndolo, no falta a su “santo deber”. Habrá de soportar, sí, sus “ojos airados”. ***** Entra la Reina (aparece en escena) diciendo: “No, yo te aseguro que no encontrarás en mí, hija, / como quieren quienes calumnian a las madrastras, / a tu aojadora” (I, II, 1 – 3). Dice, pero la engaña: la aojaría, y ya está preparándole una trampa. Imógena tiene madrastra de cuento, venenosa (digo, muy a propósito), que le hace de carcelera. Ha apañado la cita prohibida de Póstumo con Imógena, fingiendo estar de su parte, pero traerá al rey hasta el jardín, para que los sorprenda y enfadarlo aún más con aquella nueva transgresión. Los novios intercambiaron prendas: ella le dio a él el anillo de su madre, la pobre; él le dio a ella una pulsera. Y entró en eso (citado por la Reina) Cymbelino.

“¡Ay, el rey!” (I, II, 55) Otra vez Cymbelino echaba a Póstumo de la tierra, amenazándolo, pues

emponzoñaba su sangre (I, II, 59), y cuando oyó que Imógena protestaba, se lamentó él: Cymbelino: ¡Oh, cosa desleal,

Tú, que deberías reparar mi juventud, me has echado con esto Un año encima!

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Imógena: Os pido, señor, Que no os lastime esta vejación, Soy insensible a vuestra ira; una pena más rara Apaga remordimientos y miedos. Cymbelino: ¿Ya no hay gracia ni obediencia? Imógena: No hay esperanza y, sin ella, falta la gracia. Cymbelino: ¡Ah, podrías haber tenido al hijo único de mi reina! Imógena: ¡Evitándolo me tengo por afortunada! Escogí al águila, Y evité al boñiguero. Cymbelino: Tomaste a un mendigo, y harías de mi trono Asiento de villano. Imógena: No, más bien le he añadido Lustre. Cymbelino: ¡Ay, eso es vileza! Imógena: Señor, Es culpa vuestra que me haya enamorado de Póstumo: Fue mi compañero de juegos, y es digno De cualquier mujer: ha doblado, comprándome, La suma de lo que yo valgo. Cymbelino: ¿Qué? ¿Estás loca? Imógena: Poco me falta, señor, ¡que el cielo me devuelva el juicio! ¡Ojalá fuera yo

La hija de un simple ovejero, y mi Leonato El chico de nuestro pastor vecino!

Cymbelino: ¡Boba! Entra la REINA.

Otra vez estaban juntos: habéis ignorado Nuestras órdenes. Lleváosla, Y encerradla.

Reina: Tened paciencia. ¡Haya paz, Hija, cariño, haya paz! Mi dulce soberano, Dejadnos a solas, y buscad algún consuelo Pensando en cosas mejores.

Cymbelino: No, no, dejad que ella languidezca, Que pierda una gota de sangre cada día, y que con el tiempo La mate esta locura.

(I, II, 55 – 89)

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*****

Ahora Imógena se querellaba en la cocina: Imógena: No me he despedido de él, y tenía Cosas preciosísimas que contarle: antes de que pudiera decirle Cómo iba a pensar en él a ciertas horas, Imaginando esto y lo otro; antes de que le hiciese jurar Que ninguna italiana traicionaría Mi interés, o su honor; antes de encargarle Que a las seis de la mañana, al mediodía y a medianoche

Se encontrara conmigo en sus oraciones, que entonces Estaría yo en el cielo para él, antes de poder Darle un beso de adiós que yo tenía preparado Entre dos palabras que buscaban encantarlo, sale mi padre Y, como el tirano aliento del norte, Cuando íbamos a echar flor, nos mustia.

(I, IV, 25 – 37)

***** Antes de que termine el acto (I, VII, 1 – 3) Imógena repasa, resumidas, sus desgracias: --Un padre cruel, una madrastra falsa, Un imbécil que ronda a una señora casada Que tiene a su marido desterrado... Un poco más adelante, enseguida, un señor, de Coro, las repite: --...Ay, pobre princesa, Tú, divina Imógena, ¡lo que estás soportando!, Te aprieta tu padre, gobernado por tu madrastra, Y ésta anda continuamente coceándote, y te agobia

Un pretendiente odioso... (II, I, 55 – 59) Sí, a Imógena la sofocaban su soledad forzada, el gesto torcido de su

padre, el odio disimulado de su madrastra y el asqueroso apetito de Cloten.

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--...Si se me hubieran llevado unos ladrones Como a mis dos hermanos, sería feliz. (... ...) Benditos aquéllos que hacen, Pobres y todo, su honrada voluntad, Y tienen el consuelo de las estaciones. (I, VII, 5 – 9)

***** Con Pisanio, el criado de Póstumo, tan cerca de Imógena, ésta no podrá olvidar a su amigo. La Reina pide a Cornelio, el herbolario, un tósigo. Lo quiere, dice, para matarratas. Menos mal que Cornelio adivina sus intenciones: le ha preparado un bebedizo que, si se toma, provoca un estado letárgico durante unas horas, la apariencia, nada más, de la muerte. La Reina, pensando que es fatal, se lo entrega a Pisanio, diciéndole que es un bálsamo poderosísimo. Y ya murmura entre dientes que, si Imógena no se dobla, y accede a casarse con Cloten, también ella tomará del frasco (I, VI). ***** Cloten, el príncipe ridículo, babeaba detrás de Imógena, le daba serenatas. Intentaba “penetrarla” con los dedos de los músicos, y con su lengua (II, III, 11 – 14). Ésta ni se asomaba a la ventana. Cymbelino: ¿Aquí estáis, a la puerta de nuestra tozuda hija? ¿Y no sale? Cloten: La he cercado con músicas, pero ella no hace caso. Cymbelino: Tiene el exilio de su chulo demasiado fresco: Aún no lo ha olvidado. Un poco más de tiempo Y su estampa se le borrará de la memoria: Entonces será vuestra.

(II, III, 36 – 43) Todavía la iba a importunar más, el pesado. Ella se lo quitaba de encima con malos modos, hartita, y él se retiraba por ahora, jadeando: Cloten: Pecáis contra La obediencia que debéis a vuestro padre...

(II, III, 110 – 111)

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***** En alguna taberna de su suave destierro italiano Póstumo, fanfarrón, subió a Imógena, su esposa, al altar de Diana. Un tal Yáquimo, burlador del país, hizo con él una “apuesta” (I, V, 107), un “pacto” (I, V, 162), un “trato” (I, V, 164): iría él, “ladrón taimado” y “cortesano cumplido” (I, V, 89 – 90), y con dos fintas, una zambullida, y alguna otra treta de esgrima la pincharía con su florete (I, V, 100 – 102).

Yáquimo fue, tentó a Imógena, y no pudo nada. El italiano arregló, de todos modos, testimonios que parecían demostrar que la había rendido, y se los presentó a Póstumo. Éste fue demasiado crédulo. Imaginó, enseguida, el castigo de Imógena. La despedazaría, la desmembraría “en la corte delante / de su padre” (II, IV, 147 – 149) (que no ha sabido guardarla). Luego, en frío, encargó a su criado, Pisanio, el asesinato de la fácil adúltera. ***** Pisanio es de los verdugos inútiles, demasiado compasivos: en lugar de despacharla, advirtió a Imógena que su marido le había cogido celos, y babea, y que huyera a las montañas galesas, vestida de paje, y buscase a Lucio, el embajador romano, que iba a pasar por allí: así, vecina de Póstumo en Roma, podría tal vez recuperarlo. Imógena echa a su marido en el rostro sus faltas: --Y tú, Póstumo, tú, que armaste Mi desobediencia contra el rey, mi padre, E hiciste que tuviese en poco a príncipes

Que pedían mi mano… (III, IV, 89 – 92) Ahora se iría, y no tendría más que ver con la corte, con su padre, ni con Cloten, su burro enamorado (“No court, no father…” [III, IV, 133]).

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***** Echaron de menos a Imógena en su casa. Cymbelino: ...Ahora, mi dulce reina, decidme, ¿Dónde está nuestra hija? No se ha presentado Ante el embajador, ni ha observado con nosotros Su obligación diaria. Nos parece Más inclinada a la malicia que a su deber, Ya lo hemos notado. Llamadla, que queremos verla. Sufrimos sus desaires con demasiada ligereza. Va y viene su camarero. Cymbelino: ¿Dónde está? ¿Cómo Responde de su desprecio? Camarero: Señor, mirad, Sus habitaciones están todas cerradas, y no contesta Por mucho ruido que hagamos. (...) Cymbelino: ¿Sus puertas cerradas?

¿Y no la han visto desde hace tiempo? ¡Cielos, concededme que esto que me temo Sea falso! [Éntrase.]

(...) Reina: ¿Y ahora qué, hijo? Cloten: Es cierto, se ha fugado: Entrad a animar al rey, que rabia y nadie Se atreve a acercarse a él. (III, V, 29 – 35; 41 – 44; 51 – 53; 67 – 69) ***** Vuelvo a la historia, paralela (pero se cruzará con la primera) de los hijos de Cymbelino. Ciertos consejeros mezcladores descompusieron la fama de Belario, malmetiéndolo con el rey Cymbelino. El rey ya no sentaba a su mesa a Belario, ni partía con él su pan, no le regalaba calderos de bronce ni gordas piaras. Belario arrinconó su segura lealtad y buscó el daño de Cymbelino. Raptó a sus dos hijos y se escondió con ellos en los montes de Cambria. Allí cambiaron los príncipes de nombres y de suerte, que vivían como trogloditas. Ahora Imógena, huida y travestida, se ha extraviado en aquella misma sierra galesa. Va agotada y con apetito.

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Imógena: ...Mas ¿qué es esto? Hay un sendero, lleva a la guarida de algún salvaje,

Más me valdría no llamar. No, no me atrevo, pero el hambre, Antes de derrotar a la Naturaleza, te vuelve valiente. ...¡Hola! ¿Hay alguien ahí? Si eres cortés, habla, si salvaje,

Toma o da. ¡Hola! ¿No contestas? Entonces entro. (III, VI, 17 - 24) En eso regresaron de su montería Belario y los dos muchachos. Al anciano le pareció Imógena “un ángel”, “una divinidad / encarnada en un muchacho” (III, VII, 15, 17). Imógena andaba de paje. No conoció a sus hermanos. No los conocía. Aunque notó su hidalguía. Recibieron muy bien a aquel “Fidel”. ***** Entra Cloten. Viste el traje de Póstumo Leonato. Viene con muy mala leche, a matar a Póstumo y a violar a Imógena. Luego se la llevará a casa a patadas, devolviéndosela a su padre. Cymbelino “se enojará, tal vez, un poco por haberla usado con tanta aspereza”, pero la Reina, su madre, que manda en él, “me recomendará”. Sus intenciones ensucian el paisaje (IV, I). Se van Belario y los chicos. A cazar. Al mozuelo (Fidel/Imógena) lo dejan en la cueva, algo pachucho, haciéndoles de “ama de casa” (IV, II, 45). Cloten, malo y estúpido, tropieza con Guiderio, y se mete con él. Que es villano, montañés, bandido, un esclavo, rústico, un forajido, le dice. Sus insolencias le cuestan la cabeza.

La Reina (Bruja) había dado a Pisanio una pócima que, le dijo, quitaba destemplanzas. Pisanio se la entregó a Imógena (III, IV, 190 - 193). En las montañas galesas la muchacha enfermó, y se tomó la medicina (IV, II, 37 – 38). Era un veneno de mucha potencia. No. Cornelio, que preparó el caldo, quiso, para impedir aviesas aplicaciones, que nada más simulase la muerte un rato (V, V, 245 – 258). Entra Arvirago con Imógena, muerta, en brazos. Arvirago: Ha muerto el pajarillo Que tanto nos alegraba.

(…)

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Belario: (…) ¿Cómo lo encontrasteis? Arvirago: Rígido, como lo ves.

Sonriendo así, como si una mosca lo hubiera adormecido con sus cómicas cosquillas, Y no como si hubiese recibido el dardo de la muerte: su mejilla derecha Reposaba en una almohada. Guiderio: ¿Dónde? Arvirago: Tendido en el suelo, Con los brazos cruzados así. Yo pensé que dormía, y me quité Las botas claveteadas, pues su grosería Respondía a mis pasos con demasiado ruido. Guiderio: No, él duerme, nada más. Y si se ha ido, se hará cama en su sepultura: Las hadas rondarán su tumba, Y los gusanos no acudirán a ti. Arvirago: Con las flores más bellas, En tanto dure el verano, y yo esté aquí, Fidel, Perfumaré tu triste sepultura; no te faltará La flor que más se asemeja a tu rostro, la pálida vellorita, ni La campanilla azulada como tus venas, no, ni La hoja del escaramujo, cuya dulzura Sólo superaba tu aliento. El petirrojo querrá, Con su piadoso pico (... ...) traértelos, Sí, y el velloso musgo además. Luego, cuando no queden flores, Guardaremos tu cadáver del invierno... Guiderio: Por favor, termina, Y no juegues con palabras afeminadas con algo Tan serio. Enterrémoslo, Y no aplacemos con nuestra admiración lo que Toca hacer ya. ¡A cavar!…

(IV, II, 197 – 198; 209 - 233)

Recitaron una elegía, esparcieron sobre “Fidel” las flores y, terminados los obsequios, se fueron. Pasados los efectos de la droga Imógena despertó, y vio a su lado el cuerpo decapitado de Cloten, vestido de Póstumo, su marido, y lo lloró por equivocación (IV, II, 282 – 332). Imógena se abrazará al cuerpo, y se cubrirá el rostro con la sangre del muerto, “para parecer horrible a aquéllos / que pudieran encontrarnos” (IV, II, 330 – 332). Con eso, volviéndose aborrecible, se guarda del apetito de los hombres, como las adolescentes que huyen de su padre en los cuentos. La hallaron así unos romanos.

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--¿Qué eres? -- No soy nada…

(IV, II, 366 – 367)

Contestó Imógena. Y acompañó a los soldados. *****

Roma, para cobrar una deuda, había enviado sus legiones de la Galia contra los britanos. Si la isla resistió fue por la bravura de tres serranos y las hazañas de un campesino. Cuando Cymbelino iba a repartir entre ellos laureles, títulos, villas con muralla, cotos y pastizales se destapó Belario y el rey reencontró a sus hijos, los infantes, y luego supo que el labriego era Póstumo Leonato. En la escena final Cymbelino va cayendo en la cuenta de sus errores, y bajándose de sus burros.

Un mago le dice de la reina, que a la hora de la verdad, cuando ya boqueaba, ha confesado haberse desposado con el alto sitio que le prestaba, y no con su persona, pues nunca lo amó, y que odiaba además con todo su corazón a Imógena, y buscaba perderla, y que por eso lo picaba, listísima, moviendo discordias entre él y su hija, y a la niña la chinchaba siempre que tenía ocasión. Cymbelino lloró a Imógena: Cymbelino: ¡Ay, hija mía, Fui un necio, puedes decirlo, Y aborrecerme por ello! ¡Que el cielo lo repare todo! (V, V, 66 – 68)

El general romano, vencido, sólo le pide el perdón para un paje suyo (pero era Imógena). Cymbelino: Lo he visto antes, estoy seguro, Su rostro me resulta familiar. Chico, Tus ojos te han ganado mi gracia, Y ya eres cosa mía. (V, V, 92 – 95)

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Sale en eso Yáquimo, muy mejorado, y descarga su conciencia ante el rey, nombrando a su hija. “¿Mi hija? ¿Qué hay de ella?” (V, V, 150) Yáquimo le contó lo de la apuesta. Póstumo confesó entonces cómo había mandado que mataran a Imógena. Cymbelino aprendía, en pocos versos, la desgracia de su hija. Pero Pisanio intervino. Imógena vivía, dijo. El padre y el esposo se disputan el asombro: Cymbelino: ¿Es que el mundo da vueltas? Póstumo: ¿A qué me entra esta tembladera? (V, V, 232 – 233) No pudo callar más el extraño, afeminado paje, y a Cymbelino le pareció... “¡El tono de Imógena!” (V, V, 238) Imógena se abrazó a su marido. Póstumo: ...Cuelga de mí como una fruta, mi alma, Hasta que el árbol muera. Y su padre dijo, tiritando: Cymbelino: Entonces, ¿es ésta mi carne, mi niña? Y ¿qué? ¿Dejarás que represente al simple en esta escena? ¿No vas a decirme nada? Imógena: [arrodillándose]Vuestra bendición, señor. (...) Cymbelino: Que estas lágrimas que caen de mis ojos Sean para ti como agua bautismal. (V, V, 263 – 266; 268 - 269) ***** La última reunión fue la de Cymbelino y sus hijos. El rey se dirigió a su hija. Ya no heredaría, la pobre, que era hembra. -- ¡Oh, Imógena, Has perdido, con esto, un reino! -- No, mi señor; Con esto he ganado dos mundos. ¡Oh, mis gentiles hermanos! ¡Habernos conocido así! (V, V, 373 – 376)

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IV. 3. Notas IV. 3. a. Cymbelino

Cymbelino titula la obra, pero puede (en ella, en su vida, en la historia) muy poco. El Rey creyó las insidias de “dos villanos” (III, III, 66), y pagó muy mal la fidelidad de Belario, su mejor capitán: así perdió a sus hijos. Por intentar satisfacer la avaricia de la Reina perdió a su hija. Por la soberbia de su esposa y de su hijastro, casi perdió la patria. Ninguno de sus tres pecados mayores empiezan en él: él sólo da el amén, y presta oídos y autoridad a los malos del cuento. Es un pelele, un bragazas.

Con su hija, Cymbelino representa al senex iratus, al padre tieso cuya

ofuscación resulta, según vengan dadas, en comedia o en tragedia. Como tantos otros Viejos de los corrales, trata de deshacer el matrimonio de su hija y Póstumo, que se amaban, y de casarla, por interés, y por complacer a su esposa, con Cloten, un bicho. Encerrará a Imógena en su cuarto, como a una niña traviesa, y echará a su amiguito de su enorme finca.168 Luego alcahueteará para el baboso, y hasta sería su rufián. Y su hija, que es una de las heroínas más atrevidas de Shakespeare, se escapará. “Es cierto, se ha fugado: / entrad a animar al rey, que rabia y nadie / se atreve a acercarse a él” (III, V, 67 – 69).

La Reina echa de menos a su hijo, y esa fiebre la está acabando.

“Imógena, / la porción mayor de mi comodidad, se ha ido” (IV, III, 1 – 6). Las legiones romanas “han desembarcado en [su] costa” (IV, III, 24 – 25). Los cielos lo han “tocado” con esto, con esto, con esto, y súbitamente (IV, III, 3 – 4). En este punto crítico Cymbelino desmaya un momento, aturdido, perdido en la maraña (“Se llama [también] en las Comedias y fábulas, el lance enredoso e intrincado, de que parece muy dificultoso poder salir” [Aut.]) de sus desgracias: “I am amaz’d with matter” (IV, III, 28). Toda esta materia lo marea, lo confunde. Por primera vez Cymbelino cobra estatura trágica. Emplea, porque corresponde, el plural mayestático. “…Retirémonos / y afrontemos la hora cuando nos busque. No tememos / lo que de Italia venga a molestarnos, pero / nos entristece lo que pueda pasar aquí…” (IV, III, 32 – 35) El rey será valiente contra Roma, pero la agonía de su tremenda mujer, y la pérdida de su hija, lo han malherido.

168 Dreher (1986: 46).

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Cymbelino, antes, estaba hueco: si pecaba era engañado; sus cóleras eran prestadas, de segunda mano. Sin esta escena faltaría patetismo en la reunión final.

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IV. 3. b. Imógena ***** En su estudio de los romances shakespeareanos, Sir Arthur Quiller-Couch dice de Imógena que es “the be-all and end-all of the play”169, la razón de ser de la obra. Literalmente, que Cymbelino es ella, y acaba en ella. Y es verdad que está en todas partes: nacen en Imógena la ambición de la Reina y la pasión animal y semiincestuosa de Cloten, los celos de su marido, la ira de su padre, la ternura lírica de los serranos, la piedad de Pisanio, el cariñoso amparo del general romano… ***** Un pelo le falta a Imógena para terminar desgraciada, como otras heroínas trágicas: es Desdémona o Cordelia con mejor suerte. 170 ***** Imógena es (casi, pero no puede serlo: sus aventuras son tremendas) la chica de las comedias. Prefiere a Amor, y desobedece a su padre, que se oponía a su gusto, y escapa de su encierro. Para recuperar a su marido se vuelve hombre (pero no, como Lady Macbeth, por vocación asesina) y corre a Gales a caballo, en traje de montar. Se mete a “ama de casa” de unos cavernícolas, y cuando cree que Póstumo se le ha muerto, convertida en “nada”, se pone de paje del general romano, y va a la guerra… ***** “Yo me dedicaré a vuestros dulces placeres…” (I, VII, 136), le aseguró Yáquimo, tentándola, y ella, ahora sí, calará a su padre, médico y alcalde de su fama, y lo citará, usando sus dos nombres (I, VII, 148 – 155): -- ¡Quita, Pisanio! El rey, mi padre, conocerá Tu asalto: si tolera Que un forastero moriondo regatee en su corte Como en un lupanar romano, y nos exponga Sus bestiales pensamientos, es que tiene un palacio

Que nada le importa, y una hija A la que no guarda ningún respeto. ¡Quita, Pisanio!

169 Citado en Nosworthy (1994: xliii). 170 Nosworthy (1994: lxi).

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Más adelante, cuando Cloten llegue husmeándola a Gales con propósitos feísimos, Guiderio, que es (aunque lo ignora) el hermano de Imógena, le arrancará la cabeza. En ambos casos Imógena es la hija de los dramas de honra. ***** Pues también es la princesa de algunos cuentos de hadas, segunda Blancanieves.

Tiene mala madrastra de cuento. El asesino a sueldo se compadece de ella, y mata, en su lugar, algún animalillo. Se cuela en la cueva de tres hombres solteros, primitivos, y los servirá, será su ama de casa. La Reina la envenena, y sufre una muerte aparente, y la lloran siguiendo un ritual rural, y tras despertar recuperará la posición que le correspondía en derecho, y sus enemigos serán destruidos.171 Bullough172 compara esto con un episodio de La reina de hadas de Edmund Spenser (III, X). Paridel ha dejado tirada a Helenora, la esposa de Malbeco, después de seducirla: “La gentil señora, abandonada al azar, Caminó largas horas por el bosque, vagó Siguiendo su salvaje ventura, como una triste sombra, Hasta que un día la espiaron los Sátiros, Sola, sin novio ni guía. La cogieron, y se la llevaron consigo Para que viviera con ellos y fuera su ama de casa: Ordeñaría sus cabras, les haría pan y queso, Y todos ellos la manejaron, era su bien común.” “El último verso elimina cualquier semejanza con Imógena. Su desfavorecido marido la encuentra durmiendo con ‘un Sátiro bruto, rudo’, y ella se niega a volver a casa con él.”173 Geoffrey Bullough descarta el parecido demasiado deprisa. El matrimonio comunal de Helenora y los sátiros apunta a deseos y gozos reprimidos en las demás historias: Blancanieves sirve a los Siete Enanitos como otras princesas de cuento sirven a leñadores, bandidos o gigantes. Con Imógena todo se complica, inquietándonos: va travestida, y Guiderio y Arvirago son sus hermanos.

171 Bullough (1966: Vol. VI, 23 – 24). 172 Bullough (1966: vol. VI, 24). 173 Bullough (1966: Vol. VI, 24).

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***** Nosworthy distingue a Imógena de las muchachas típicas de los romances shakespeareanos, aunque sigue, nos dice, siéndolo en esencia:

“La heroína romántica debería ser espejo de la perfección, de la belleza y de la virtud, la princesa idealizada, etérea y pasiva del cuento de hadas, divorciada de las trivialidades de la vida diaria. Hermíone, Perdita y Miranda han sido concebidas y construidas siguiendo este modelo. En Imógena, en cambio, su excesiva vitalidad afecta a este patrón. (…) En realidad Imógena es un accidente magnífico, una Perdita, una Miranda que hizo naufragar las intenciones de Shakespeare al cobrar vida. (…) Continuamente (…) la vemos adoptar otra forma, llenar otro cuerpo, aunque nunca pierde su significado simbólico primordial.”174

Sin embargo hay otro aspecto de la “heroína romántica” que el editor olvida. Imógena, como antes Marina, como después Perdita o Miranda, tiene mucho de las vírgenes aventureras de los martirologios. Se ha casado enamorada delante del Señor del Cielo, y no deshará su lazo sagrado, y menos aún se unirá, como manda su padre, con su hermanastro, que no vale nada, y la encierran por eso, y la separan de su marido. Póstumo porfía, y después apuesta, con un casanova, poniendo encima del tablero su castidad. Yáquimo la probará con piropos, y con engaños, diciéndole que su esposo baratea con las esquineras de Italia, y, como no pueda doblarla, la espía durmiendo, y ensucia su fama. Su marido, decepcionado, encargará su asesinato. Escapará al cuchillo por la clemencia del verdugo. Cambiará, y se hará hombre, y se pondrá de chacha de tres corteses hillbillies. Cloten, torcido, soñaba violarla junto al cadáver de su rival, y devolvérsela luego a su padre a patadas. Su madrastra la envenena, y muere, o no, era que dormía, y despierta al lado del cuerpo decapitado de quien cree que es Póstumo. Ha renacido, así, míticamente.175 Resucita. Va a la guerra acompañando a Lucio. Y en la escena final recibe la bendición de su padre, recupera a su marido, conoce a sus hermanos… ***** Imógena es distinta de Marina y de Perdita. Pericles y Leontes pierden a sus hijas cuando son bebés, y vuelven a encontrarlas al cumplir los quince años. Cymbelino falla como señor y como padre de la novia. Imógena, lo mismo que las chicas de las comedias y de las tragedias, sólo se separa de su padre cuando estorba su amor. Por otro lado, lo que tiene con su marido permite compararla con Hermíone, con Hero, con Desdémona. Es, por lo tanto, además de hija, esposa (y hermana, y otras cosas). 174 Nosworthy (1994: lix – lx). 175 Hughes (1993: 337 – 338).

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V. En el Cuento de invierno

V. 1. Introducción ***** El texto más antiguo que se conserva del Cuento de invierno es el que aparece en el Primer Folio de 1623.

“…Lo más probable es que nunca se tirara en cuarto. (…) Cuento de invierno se imprimió, aparentemente, después de un cambio de plan. Viene al final de las Comedias, después de Noche de Reyes, pero esta obra termina en la parte delantera de una hoja y la parte de atrás está en blanco. Esto es raro, porque en las comedias hay varias obras que terminan en recto, pero en todos los casos la obra siguiente empieza en el folio verso o vuelto: no hay ninguna página en blanco. Por lo tanto, es posible que cuando acabó Noche de Reyes el cajista pensara que o bien había llegado al final de la sección de las Comedias, o bien sabía que no disponía de la copia del Cuento de invierno.”176

¿Termina el Cuento de invierno las Comedias? ¿O comienza con ella algo distinto?

“…Tal vez no supieran en qué lugar del Folio colocar la obra. Cymbelino aparece con las Tragedias, al final del libro. Puede que se trate de un error, pero ahí está, y quizás el Cuento de invierno, ya sea por equivocación, ya sea a propósito, había sido también incluida entre las tragedias y después fue reclasificada como comedia en noviembre de 1622, cosa que podría explicar las peculiaridades de la impresión de la obra.”177

Cymbelino termina felizmente: sólo los malos sufren finales horrorosos,

justo los que les corresponden. En cambio, en Cuento de invierno, la muerte temprana de Mamilio (lo acaba la tristeza, o la vergüenza), el único hijo varón del rey de Sicilia, un niño inocente, y la del buen Camilo, nos incomoda. No obstante, la primera obra es calificada de tragedia, y la segunda de comedia. La extraña presentación del Cuento de invierno como comedia, y su singularidad tipográfica, han dado lugar a pensar que tal vez existiese una versión, que Shakespeare revisó en 1611, trágica, más próxima al Pandosto de Robert Greene, que es la fuente que usó el dramaturgo.

176 Pafford (1996: xv-xvi). 177 Pafford (1996: xvii).

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Como resto arqueológico de aquella primera versión habría quedado la

aparición del espíritu de Hermíone a Antígono. Lo mismo que en la novela, en esta versión original la reina se muere de verdad, según aducen los defensores de esta tesis. Sin embargo, Pafford da ejemplos en los cuales a uno le salen en sueños o en visiones los “fantasmas” de personas vivas.178 Hay más. Simon Forman, curandero y astrólogo, apuntaba en un cuaderno (The Booke of Plaies and Notes thereof per formans for Common Pollicie) los resúmenes de las representaciones teatrales a las que asistía, con algunas enseñanzas que sacaba de ellas. En el folio verso 201 y en el recto 202 escribe sobre el Cuento de invierno, que había visto en el Globo el 15 de mayo de 1611, un miércoles. Allí se cuentan los celos de Leontes, rey de Sicilia, y cómo tuvo que huir el rey de Bohemia, que estaba visitándolo, pues su viejo amigo sospechaba ahora de él. “Recuerda también cómo consultó con el Oráculo de Apolo & la Respuesta de Apolo, que ella [su esposa] era inocente, y que el rey estaba celoso &c, y cómo, Excepto si la niña era encontrada de nuevo, la que había perdido, el rey moriría sin descendencia…” A continuación Forman hace epítome de las suertes de la hija de Leontes, y de la reunión de ésta con su padre, y acaba deteniéndose en las pillerías de Autólico. Pues bien, como Simon Forman no menciona la restauración de Hermíone, algunos críticos han dicho que el medicastro vería aquella otra versión más antigua de la obra, donde la reina de Sicilia se muere de pena después de conocer sus apretadas desgracias. Esto tiene, con todo, sus pegas. Forman pudo tener mala memoria, o alguna prisa al escribir sus notas: ese &c (etcétera) que he puesto en cursiva puede encerrar el resto de la historia de Hermíone…179

Lo cierto es que, igual que los otros romances, Cuento de invierno vacila entre la tragedia y la comedia. Es más, Shakespeare se esforzó por transformar una novela trágica, en la cual toda la Casa de Pandosto (el Leontes de los teatros) se vacía y arruina, en una comedia casi feliz. Pandosto fue publicada por primera vez, parece ser, en 1588. Hubo otras ediciones, en 1592, en 1595, en 1607…Para escribir Cuento de invierno Shakespeare trabajó con alguna de ellas encima de su mesa, muy a mano. Confundió Sicilia con Bohemia, cambió los nombres, y quiso reparar, hasta donde pudo, el final desastroso de la novela de Robert Greene.

178 Pafford (1996: xxv). 179 Pafford (1996: xxi – xxii y xxvii).

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***** El principio de la novela, en su argumento general, es parecido al del Cuento de invierno. Pandosto, el rey de Bohemia, imagina que su esposa Bellaria y Egisto, su amigo, que reina en Sicilia, han “cometido el más incestuoso adulterio”, y ordena a su copero que los envenene. Mas el copero avisa a Egisto, y escapa con él. El embarazo, adelantadísimo, de Bellaria, inflamó aún más a su marido, que, computando días, calculó que, en efecto, tenía que ser Egisto, y no él, el padre de la criatura. Nació una niña, y mandó quemar tanto a la madre como a su hija. Después, aconsejado, rectificó la sentencia, y condenó a la criatura “a una muerte peor”. Que se encargara de ella la fortuna: la pondría en un pequeño bote desaparejado, a merced de las corrientes de los altos mares. Serían su “canción de cuna los vientos silbadores”. “Con unas pocas hierbas le hicieron una sencilla habitación, para protegerla de los temporales (…) y cortaron la cuerda” que unía el esquife a la nave. Era como cortar su cordón umbilical: simbólicamente, Fawnia volvía a nacer, ya era otra. Entre tanto, a Bellaria, recién parida, la acusaba en la plaza su marido. Ella le rogó, por amor de su hijo común, Garinter, que enviase a seis hombres suyos a Apolo, a consultar con el oráculo de Delfos. En este punto empieza a desviarse Shakespeare de Greene. Aquí Pandosto oye el oráculo, que disculpa a la reina, y cree, y conoce inmediatamente la falta de su “pasión melancólica”. Pero ha tardado. Su hijo Garinter “había muerto de repente”, y Bellaria, en cuanto lo supo, “cayó muerta, y no hubo modo de revivirla”. Pandosto “hizo que embalsamaran a su esposa, y la envolviesen en plomo junto con su hijo Garinter”, y que fueran ambos sepultados. Ahora Greene vuelve al “trágico discurso de la joven infanta”. La tempestad de siempre la llevó a una playa de Sicilia. Fue recogida por Porro y Mopsa, unos pastores. Porro “creyó con seguridad que era algún diosecillo…” Llevaba consigo oro y señales, para que a su hora la conociesen. Creció rústica, pero tan guapa que “parecía la diosa Flora”. Cumplió los dulces dieciséis, y Dorasto, el hijo de Egisto, la vio en la fiesta de la esquila, y ella lo vio a él, y se enamoraron. Siendo él príncipe, y ella simple ovejera, para huir del rey de Sicilia, que no toleraba aquel matrimonio, se fueron los novios a Bohemia con nombres falsos. “Llegó entonces a los oídos de Pandosto la fama de la belleza de Fawnia. Tenía el rey unos cincuenta años y, a pesar de ellos, conservaba sus afecciones [“afecto, inclinación”: Aut.] jóvenes y frescas, así que quiso ver a la muchacha.” Su guardia le trajo a Dorasto y a su novia. “Pandosto, confundido [amazed] ante la singular perfección de Fawnia, se quedó medio atónito, contemplando su belleza, y no supo qué hacer…” Para seducirla sin estorbos, metió a Dorasto en la cárcel.

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Pandosto “no descansaba”, y pensaba esto y lo otro:

“Te apestan, Pandosto, afecciones frescas, y fantasías impropias [unfit fancies]… (…) Paz, Pandosto: no balbucees aquello que acaso descubras con vergüenza [blab not out that which thou mayest be ashamed to reveal to thyself]. Ah, Fawnia es bella, y en nada te honra nombrarla, pobre bobo, pues es tu cautiva, y la concubina de otro hombre. (…) ¿Está, pues, enamorado Pandosto? ¡Sí! ¿De quién? De una doncella desconocida, sí, y quizás inmodesta, a la que han sacado de su país: hermosa, pero no por ello casta; de lindo cuerpo, pero tal vez de mente torcida. Deja entonces, Pandosto, de mirar a Fawnia, y mucho más de amarla…”

Sin embargo, “aunque buscó, con su razón, sabiamente, suprimir esta

frenética afección, no encontraba descanso…” Pandosto se rindió, y fue a tentar a Fawnia. Si abandonaba a don Meleagro (el nombre fingido de Dorasto) y consentía en darse a él, daría la libertad a su amigo, y la aumentaría mucho. Ella no quiso. Sólo se entregaría a Meleagro. Pandosto “hervía al calor de su ilícito deseo” y mandó que trajesen a Fawnia a su cámara. Allí, ahora, le advertía, podría, si ella no se dejaba, tomarla por la fuerza, olvidando cortesías…Tampoco desmayó Fawnia, y “todavía rechazó y despreció a Pandosto”. Llegó ahí Egisto, el rey de Sicilia, detrás de su hijo Dorasto, el traidor, protestando. Cuando Pandosto supo que aquella Fawnia era una vulgar zagala, y que había intentado unirse a un príncipe, se enfureció con ella, llamándola “desdeñosa vasalla” y “perra”, y “pájara”. Pero ahí Porro, que venía acompañando a Egisto, contó la historia de Fawnia, y Pandosto supo que era su hija, la que había mandado matar. “Se levantó de pronto de su asiento y besó a Fawnia, bañando sus tiernas mejillas con sus lágrimas, y decía, llorando, ‘¡Mi hija Fawnia! ¡Ay, mi dulce Fawnia! ¡Yo soy tu padre, Fawnia!’ Esta súbita pasión del rey confundió a todos [drave them all into a maze], y especialmente a Fawnia y a Dorasto.” También se alegró mucho Fawnia de haber conocido a su verdadero padre. Hubo boda, y una felicidad cortísima, puesto que, “nada más terminadas las contrabodas Pandosto, recordando cómo había traicionado a su amigo Egisto, y cómo sus celos habían sido la causa de la muerte de Bellaria, y cómo, contrariamente a las leyes de la naturaleza, había deseado a su propia hija, movido por estos pensamientos desesperados, cayó en una melancolía repentina y, para cerrar la comedia con una estratagema trágica, se suicidó.” Sigue una oración muy confusa. Lloraron al rey de Bohemia, y “Dorasto, despidiéndose de su padre, se fue con su esposa y con el cadáver a Bohemia, donde, después de sepultarlos suntuosamente [after they were sumptuously entombed], Dorasto terminó sus [his] días en una paz tranquila.” De este modo, en la novela se pierden todos los del apellido del rey celoso.

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V. 2. El cuento *****

Los reyes de Sicilia, Leontes y Hermíone, agasajaron nueve meses a Polixenes, el rey de Bohemia. La reina, para complacer a su marido, pues eran amigos desde niños, lo obsequiaba mucho. “¡Demasiada calentura, demasiada calentura!” (I, II, 108) Los celos tararon a Leontes. Mamilio, su hijo, el principito, ¿era suyo seguro? Sí, sí, se parecían como dos clavos. “¿Y podrá tu madre...? ¿Puede ser?” (I, II, 137) Bueno, el chico era “de ley” (I, II, 211). “¡Ay, ojalá supiese menos!” (II, I, 38) Sabía mucho, mucho: que su mujer entretenía, más allá de lo que tocaba, a su huésped, tanto que había concebido de él. Ordenó la muerte de Bohemia, pero éste, advertido, huyó. Hermíone no pudo, ni quiso. Su marido la acusó. La encerró. “Y que se divierta, si quiere, / con la criatura que la engorda, pues es Polixenes / el que la ha hinchado así” (II, I 60 – 62). La apartó del pequeño Mamilio. Consultaría, mientras tanto, con el oráculo de Delfos. La reina Hermíone estaba embarazada, y con el susto y las penas movió, y en su dura cárcel dio al mundo una niña (II, II, 20 – 29). Paulina, su dama compañera, pensó que el rey lunático se enternecería viendo a su hijuela y fue a llevársela (II, II, 29 ss.). En mala hora. Todavía picaban más los celos a Leontes delante del fruto (creía él) del adulterio de su esposa. Quiso que quemasen a la niña (II, III, 92 - 95), y se lo mandó a Antígono, su valido, pero éste no obedecía.

-- Si me desairas, Y porfías en encontrarte con mi ira, dilo; Yo le arrancaré los sesos a esta bastarda Con mis propias manos. Anda, dásela al fuego…

(II, III, 137 – 140)

Todavía corrigió el rey aquel final. Que se la echasen a los cuervos… (III, II, 191)

-- ...saca A esta bastarda de aquí, y llévatela A algún lugar remoto y desierto, fuera De nuestros dominios, y déjala allí Sin más amparo que el que le procure su tierna naturaleza Y el favor del clima. Igual que la extraña fortuna Nos la trajo (...)

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Encomiéndala tú a algún paraje extraño Donde pueda la suerte ser su nodriza o acabarla. Cógela. --Juro que lo haré, aunque su muerte inmediata Habría sido más misericordiosa. Pobrecilla, ven conmigo, ¡Quiera algún espíritu poderoso instruir a cuervos y milanos Para que te hagan de ayas! Hay lobas y osas, dicen, Que, olvidando su condición salvaje, han ejercido Oficios piadosos muy semejantes. (...) ¡Pobre criatura, condenada a perder! -- No, no criaré Al retoño de otro.

(II, III, 173 – 191) ***** Regresaron los embajadores de Delfos. Según Apolo, Hermíone no había engañado a su marido. Pero ni ésas: Leontes siguió erre que erre. El dios musical lo castigó. A su hijo Mamilio lo mataron la pena y ver así baldonada a su madre. Después Leontes supo el final de su mujer. Lo sintió muchísimo. --...Te lo ruego, llévame Hasta los cadáveres de mi reina y de mi hijo: Levantaremos una tumba para ambos, y en la lápida Podrán leerse las causas de su muerte, para Nuestra perpetua vergüenza. Yo visitaré a diario La capilla donde yazgan, y las lágrimas que derrame sobre ellos Serán todo mi recreo. Mientras la naturaleza Me permita seguir con este ejercicio, doy mi palabra De que obraré así. Ven, y condúceme Hasta estas penas. (III, II, 234 ss.) Pasará dieciséis años en esta penitencia. ***** El fantasma de Hermíone le salió a Antígono en un sueño, rogándole que abandonase a la nena en Bohemia, y que le pusiera el nombre de Perdita, pues pegaba con su sino (III, III, 15 – 37). Antígono obedeció a la aparecida.

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-- ¡Ay, flor recién nacida, que te vaya bien! Aquí quedas tú, y ahí dejo tus señas, con este tesoro Que podrá, si gusta la fortuna, pagar tu crianza, bonica... (…) El día mira más y más ceñudo: parece que te va a acunar Con una nana tremenda. (III, III, 46 – 48; 54 - 55)

Una tempestad es la primera nodriza de Perdita, como otra lo fue de Marina, en Pericles. ***** Un pastor recogió a la niña, con sus cosas.

--...¿Qué tenemos aquí? ¡Señor, una criatura! ¡Una criatura preciosa! ¿Será chico o chica? Es bonica, muy bonica...¡Huy! No soy yo muy leído, pero seguro que es un hijo borde, encargado en el rellano, encima de un baúl, detrás de una puerta...más calentitos que tú estaban quienes te engendraron. Lo recogeré, me da lástima. Pero aguardaré un poco a que venga mi hijo, que me estaba llamando...

(III, III, 69 – 77) Antígono había puesto un tesoro y unos papeles junto con la niña, que decían quién, y cuánto, era.

--¡Mira esto, cógelo, cógelo, chico! Ábrelo. Ea, veamos...me habían dicho que los duendes me harían rico. Debe de ser uno de esos niños mágicos que las hadas dejan a los mortales para que se los críen.

(III, III, 115 – 117) ***** El Tiempo, hecho Coro, quiere que pasen velozmente dieciséis años. A la zagala Perdita la ronda Florizel, el infante de Bohemia. Viene la esquila, y Perdita será la reina de la fiesta: su padre ha convidado a todos los vecinos. Su padre, digo: el pastor que ella toma por tal, y que la ahijó en su peor hora. Florizel: Estas raras galas que vestís animan Cada una de vuestras partes: ya no sois pastora, sino Flora Asomando en la fachada de abril. Y este esquileo Es una reunión de dioses menores Cuya reina sois vos.

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Perdita: Mi señor, No me estaría bien burlarme de estos extremos que hacéis, ¡Y perdonad que los nombre! Habéis oscurecido

Vuestra alta persona, ejemplo de gracias, Con esas ropas de villano, y a mí, pobre serrana, Me endomingáis con este traje de diosa: si no es porque en nuestras fiestas No hay mesa que no brinde a la locura, y los comensales La digieren como cosa acostumbrada, me iba yo a sonrojar Viéndoos con esa pinta, y aún me desmayaría Si me viera en un espejo.

(IV, IV, 1 – 14)

Florizel: Mirad, vuestros invitados se acercan: Andad y entretenedlos con viveza, Y si nos encendemos como la grana, que sea de alegría. Pastor: ¡Ven acá, hija! Cuando vivía hacía la buena de mi mujer En esta fecha de despensera, de bodeguera, de cocinera,

Era a un tiempo dama y criada, a todos recibía, servía a todos, Cantaba su copla, se echaba un baile, no desatendía

Ninguna mesa, dejaba que la subieran a los hombros Perico y Pascual. Con todo aquel trajín Se le encendía el rostro, y por apagarlo Bebía a la salud de todos. Tú, en cambio, estás retirada, Como si fueses una invitada más, y no La huéspeda: te lo ruego, saluda A estos amigos desconocidos, que con ello Ganaremos amigos, y nos daremos a conocer. Hala, fuera rubores, y preséntate Como quien eres, la Señora de la Fiesta. Anda, Convídanos a la esquila, Y prosperarán nuestros rebaños.

(IV, IV, 52 – 70)

El pastor, haciendo al padre, suelta a la niña, la pone en la sillita de la

reina. Perdita finge ser la diosa de las verduras, y recibe con flores. Primero se dirige a Polixenes, rey de Bohemia, y a Camilo, su consejero, embozados, que han venido a espiar al príncipe.

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Perdita: Dame esas flores de ahí, Dorcas. Reverendos señores,

Tengo, para vuecencias, romero y ruda, que conservan Su apariencia y su perfume todo el invierno: ¡Ganad ambos con ellas la gracia y la memoria, Y sed bien venidos a nuestra esquila!

Polixenes: Linda pastora, Has casado bien nuestras edades Con flores de invierno.

(IV, IV, 73 – 79) Camilo, viejo verde, la piropea, y ella le contesta con la frescura de las serranas: Camilo: Si fuera yo de tu rebaño no tocaría los pastos,

Pues me pasaría las horas con los ojos paciendo en tu figura. Perdita: ¡Quite, quite!

Adelgazaría tanto que el primer viento de enero Se lo llevaría por el aire.

(IV, IV, 109 – 112)

Y por fin se dirige al amigo:

Perdita: Y ahora, mi lindo amigo, (a Florizel) Ojalá tuviera alguna flor primaveral, que le fuese bien A vuestros verdes años, y a los tuyos, y a los tuyos, [a Mopsa y a las demás muchachas] Pues todavía crecen en vuestras ramas Las flores virginales: ¡Oh, Proserpina, Aquellas flores que a ti, asustada, se te cayeron Cuando Plutón te subió a su carro!: narcisos, Que se adelantan, osados, a las golondrinas, y llenan De belleza el aire de marzo; violetas, apagadas, Pero más dulces que la mirada de Juno O el aliento de Citerea; las pálidas velloritas, Que mueren solteras, antes de que puedan contemplar Al brillante Febo en su cumbre (una malaltía Que ataca mucho a las doncellas); las atrevidas prímulas y La corona imperial; lirios de todas clases, Entre ellos, la flor de lis...¡Ay, éstas me faltan, Si no, os tejería con ellas una guirnalda, y con ellas os cubriría, Dulce amigo mío!

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Florizel: ¿Ah, sí? ¿Como a los muertos? Perdita: No, no, como la orilla de un río, donde Amor pueda retozar, Como a los muertos no, que, de enterraros,

Lo haría entre mis brazos, y vivo y coleando. Venid, tomad vuestras flores: Me parece que imito bien a las muchachas que he visto representar En los autos de pastores de Pentecostés: desde luego este hábito que llevo Muda mis inclinaciones.

(IV, IV, 112 – 135) Luego hay danza de ovejeros y ovejeras, y bailan Perdita y Florizel. Polixenes, el rey de Bohemia, enmascarado, los vigila. --Ésta es la aldeana más lozana Que ha pisado césped: nada de lo que hace o parece Deja de apuntar a grandezas mayores: Tiene demasiada nobleza para este lugar.

-- ¿Veis? Él le ha dicho algo Que le ha sacado los colores: verdaderamente Es la reina de la nata y del requesón. (IV, IV, 156 – 162)

Ya va el pastor tratando la venta de su corderilla, anunciando las virtudes de su mercancía: Polixenes: Baila con mucha gracia. Pastor: La misma que pone en todo, aunque a mí No me está bien decirlo. Si el joven Doricles Cae sobre ella, mi chica le dará cosas Que ni en sueños imagina. (IV, IV, 178 – 182) Doricles es el nombre postizo tras el que se esconde, torpemente, el príncipe Florizel.

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***** Ahí Polixenes, aguafiestas, se descubrirá, deshereda a su hijo y amenaza a la novia:

-- Y tú, fresca, Bruja excelente, conocías, por fuerza, Al bobo real con el que te mezclabas… (...) Te echaré a un zarzal y así tu linda carita, Arañada, parecerá tan fea como tu estado. (IV, IV, 423 – 427)

***** El pastor, antes de que el rey de Bohemia lo castigase, confesó que aquélla no era hija suya, sino cosa de hadas. Florizel y Perdita se embarcaron para Sicilia con cartas fabricadas, y Polixenes les fue detrás, furioso. *****

--Señor, habéis hecho bastante, que habéis representado La pena de un santo. (V, I, 1 – 2) Después de dieciséis años de duelos Leontes ha cumplido: está disculpado, casi. Casi. Algunos de sus ministros le aconsejan que se case. Leontes: No hay esposas como la que tuve, así que no tomaré otra: una que fuera peor, Si mejor la tratara, empujaría a su santificado espíritu A tomar posesión, de nuevo, de su cadáver, y, sobre este escenario Se aparecería a sus ofensores, vejada, Y empezaría así: “¿Por qué a mí?” Paulina: Si ella pudiera tanto, No le faltaría la justicia de la razón. Leontes: Sí que podría, y me incitaría A asesinar a aquélla con quien me casara. Paulina: Yo obraría del mismo modo: De ser yo su fantasma, os mandaría que miraseis bien Sus ojos, y que me dijerais qué habíais visto en ellos, tan vulgares, Para elegirlos. Luego os espantaría Con mis chillidos, y mis siguientes palabras Serían: “Acordaos de los míos.”

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Leontes: ¡Estrellas eran los suyos, estrellas, Y todas las demás tienen, por ojos, ascuas! No temas que vaya a casarme, Que no tomaré esposa, Paulina. Paulina: ¿Juráis Que nunca os casaréis sin mi libre consentimiento? Leontes: Nunca, Paulina... (…) Paulina: A menos que otra Tan parecida a Hermíone como su retrato Aparezca ante vuestros ojos.

(…) ...Ahora, si mi señor quiere casarse (si eso queréis, señor, Y no hay otro remedio, querréis), dadme el oficio De buscaros una reina: no será tan joven Como la que perdisteis, pero será tal que, Si asomase el fantasma de vuestra primera reina, se alegraría

De verla en vuestros brazos. Leontes: Mi buena Paulina, No nos casaremos hasta que tú nos lo ordenes. Paulina: Y eso Será cuando vuestra primera reina vuelva a respirar, Y no antes. (V, I, 56 – 84) ***** Hoy Leontes, el rey de Sicilia, recibe muy contento a Florizel y a su novia. No sabe que vienen huidos, ni que esta muchacha es la chiquilla que entregó al azar de los montes. --Y vuestra hermosa princesa (¡una diosa!) ¡Ay, ay! Yo perdí dos hijos que, de vivir, nadie sabría decir Si pertenecían al cielo o a la tierra: serían cosa De maravilla, como lo sois vosotros, graciosa pareja, Y luego fui tan necio que perdí la sociedad, Y la amistad también, de vuestro bravo padre... (V, I, 130 – 135)

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Perdita se hacía pasar por la hija de Esmalo, el terrible señor de los libios. Dijeron a Leontes que se habían casado en África, que ésta era una visita de cortesía. En eso llegó Polixenes, el rey de Bohemia, y les agusanó el cuento: reclamaba a su hijo, el príncipe Florizel, que le había faltado el respeto fugándose con esa ovejera. Florizel: Os lo ruego, señor, Recordad cuando no debíais más al tiempo

Que yo ahora, y, haciendo memoria de aquellas pasiones mozas, Sed mi abogado en esto: si se lo demandáis Mi padre otorgará las cosas más preciosas como si fuesen baratijas.

Leontes: Si así fuera le pediría yo a vuestra preciosa amiga, Ya que él en nada se la estima.

Paulina: Reparad, mi señor, En que es su lozanía lo que os llena los ojos: vuestra reina Poco antes de morir, merecía más esas miradas Que esta muchacha.

Leontes: En ella pensaba Mientras la miraba así.

(V, I, 217 – 227)

Al Rey le ha apetecido un instante su hija (pero aún no la conoce).

***** Sabrá al fin Perdita quién es, y la conocerá el rey de Sicilia, su padre, aunque la escena sólo la aprendemos de oídas:

--Nuestro rey, que no cabía dentro de sí con el gozo de tener a su bien hallada hija, acordándose de lo que había perdido, llora, diciendo, “¡Ay, tu madre, tu madre!”. Luego pide perdón a Bohemia, y abraza a su yerno, y aprieta con tanta fuerza a su hija contra su pecho que la asusta... (V, II, 50 – 57) ¿Significa algo que estreche así, con demasiada fuerza, a su hija?

***** Todavía no se acababan las maravillas. No murió de veras Hermíone.

Todos estos años había cuidado de ella Paulina, y ahora tocaba descubrir el engaño con muchísimo teatro.

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Vivía la reina, y se destapó, y bendijo a su hija, como Leontes bendice el

matrimonio de Florizel y Perdita: --...Éste, vuestro yerno, Hijo del rey de Bohemia, por obra del cielo Está prometido a vuestra hija...

(V, III, 149 – 151)

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VI. Tres glosas a los tres primeros romances

VI. 1. Ahijadas Marina, Imógena, Perdita y Miranda son, las cuatro, hijas de un género, el de los romances, y, con mayor o menor seguridad, del mismo autor, William Shakespeare. Las tres primeras perdieron a sus padres, y se buscaron, o hallaron, otros.

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VI. 1. a. Marina Introducción

Marina (por darle su nombre más poético y exacto) perdió a su madre

nada más nacer, y su padre quiso perderla enseguida, dándola a otros, para que se la criasen. Pericles (Apolonio) sólo representaría la parte de Padre-de-la-Novia, y sólo la volvería a ver para casarla.

Faltándole el padre, adoptaron a Marina Cleón y Dionisa, los gobernadores de Tarso. Seguían las instrucciones de Pericles, pero se ladearon. Dios la ayudó en su primer mal paso. En la patraña de Timoneda la protegió, en el lugar de su padre, un senador. El pirata Valdez se portó como otros padres mercenarios, vendiéndola al mejor postor. Y en el burdel de Mitilene, en cierto sentido, hicieron el rufián y la alcahueta de padres suyos: y es que las pupilas, ¿no son como hijas de aquellas casas? Y todavía, en el Libre… y en The Patterne…, la ahijó el señor de Mitelene, antes de tomarla por esposa. Cambia, en fin, Marina de padre como el pícaro de amo. Huérfana de madre, ahijada por los dioses Pericles: ¡Pobre pulgarcita!

Acabas de empezar, y ya has perdido más de lo que pudieras Pagar de portazgo con todo lo que encontrases aquí. ¡Desde ahora, que los dioses bondadosos te miren con sus mejores ojos!

(III, I, 34 - 37) Marina (le diré Marina: es también Thaisa, Tharsia, Tarsiana, Politania) nació perdidosa, desmadrada. Su padre rogó, nada más cogerla en sus brazos, que la favoreciesen “los dioses bondadosos” (“”the good gods”).

Sus padrastros de Tarso Apolonio llegó a Tarso con “la criatura, ninya rezién nasçida” (Libre, 331a). Y a su anfitrión de la otra vez, Estrángilo, le dijo: <<Acomiéndote la fija & dótela a criar…>> (Libre, 346a) Dejaba con ella a Licórides, su “ama (…) nodriça” (Libre, 331cd), “que la sabrá guardar” (Libre, 346b). En Confessio Amantis se la “dejaba” a Strangulio y a su esposa “un tiempo”, y les pedía “que la cuidasen por todos los medios” [“that shee be kepte by all waie” (v. 1306, p. 403)] y “le enseñasen la ciencia de los libros” [“that she be set to bokes lore” (v. 1308, p. 403)].

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En la patraña “muy en secreto encargó carísimamente a Heliato su hija con el ama que la criaba (…), dejando copia de dineros y joyas para que fuese enseñada, así en letras como en todo género de música, llamándola Politania…” (p. 212) En The Patterne… dice a Stranguilio y Dionisiades: “Os encomiendo [“commit”] mi hija, para que la nutráis y eduquéis…” [“to bee nourished and brought up”], “y quiero que mi hija se llame Tharsia” (cap. X, p. 451). En el barco fatal Pericles llevó a su hija a Tarso. Allí paró doce meses (III, III, 2), y entregó la nena a Cleón y a Dionisa, los gobernadores, advirtiéndoles que le había puesto el nombre de Marina, por ser oriunda del mar: “aquí la encargo a vuestra caridad; os la dejo / para que sea hija de vuestros cuidados; rogándoos / que le deis una educación principesca, de modo que pueda / tener las maneras que tocan a su nacimiento” (III, III, 12 – 17). Apolonio/Pericles, en fin, encarga a otros la crianza y educación de su hija, pero se ocupa (se acuerda) de bautizarla. Sólo regresará, lo ha jurado, para casarla. “Estrángilo de Tarso, su muger Dionisa, / criaron esta ninya de muy alta guisa”, vistiéndola con ropas riquísimas (Libre, 349), “a gran viçio” (quiere decir con mucho regalo), y “quando fue de siete años diéronla al escuela; / apriso bien gramátiga & bien tocar viuela…” (Libre, 350abc) Tarsiana fue educada en las ciencias que dominaba su padre, y sobre todo en las musicales: “Quando a xii anyos fue la duenya venida, / sabìa todas las artes, era maestra complida; / (...) / auyé de buenas manyas toda Tarso vencida” (Libre, 352). “She was well kept, she was well loked, / She was well taught, she was well boked…” Estuvo bien guardada, bien mirada, bien enseñada, bien leída…, hasta que dominó “todas las ciencias…” (Confessio Amantis, vv. 1335 – 1336 y 1338, p. 404) Politania penetraba “en letras y en música muy admirablemente” (Patraña, p. 213). Tharsia “frecuentó las escuelas, y el estudio de las Ciencias Liberales…” (The Patterne…, cap. XI, p. 452) Marina aprendió de Cleón “las letras musicales”, y “ganó / de la educación toda la gracia” (IV, Prólogo, 8 – 9). Trabajaba la seda y el cambray, cantaba con el laúd, escribía versos a “su señora Diana” (IV, Prólogo, 21 - 28). Hasta ahí cumplieron.

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Pero cuando vio crecida a la muchacha, y que aventajaba en todo a su hija natural, “la que houe parida” (Libre, 370d), a Dionisa se la comieron los celos, y “la falsa” (Libre, 371a), “mala fembra” (Libre, 372c), “ministra del pecado” (Libre, 445b), encargó su martirio. Estrángilo, su marido, fue sólo torpe, un flojo, que no supo sacar a su mujer de “su encubierta” (Libre, 435c). Apolonio fue a Tarso. Allí acusó a sus “huéspedes” (Libre, 602a): “con muy grandes haueres, dígela a criar; / los falssos, con enbidia, mandáronla matar” (Libre, 602abc), y le dijeron “que era muerta & soterrada” (Libre, 603b). Exigió “justiçia & derecho” (Libre, 604a), y los obtuvo: “fue luego Dionisa leuada a quemar, / leuaron al marido desende a enforquar” (Libre, 611bc). En el poema de Gower los colgaron, los destriparon y los quemaron, y después echaron sus restos al viento. (vv. 1956 – 1957, p. 421) En The Patterne… los lapidaron (cap. XXI, p. 476). En la patraña se llama a Heliato “honrado senador” (p. 213), y su esposa sólo se atreve a ordenar el asesinato de Politania “no estando [él] en la ciudad” (p. 214). Únicamente en este cuento salva el pellejo el pobre hombre. A Dionisa la desterraron seis años (p. 216).

En Pericles Cleón es un calzonazos, y Dionisa otra Lady Macbeth (IV, III). La ciudad los quemó dentro de su palacio (Epílogo, 13 – 14). Fue, en fin, Dionisa, mala madrastra de cuento, y su marido un Juan Lanas, y pagaron por ejercer tan torticeramente su papel de padrastros. Dios Padre Tarsiana, en trance de “ser martiriada” (Libre, 382c), pidió a su asesino que le dejase “hun poquiello al Criador rogar” (Libre, 379b), pues no tenía, <<por mis pecados, quien me venga huuiar>> [“huuiar” viene de obuiare, “ir al encuentro, remediar”180] (Libre, 379d). Se inclinó y, llorando, recordó a su Señor Su poder (mandaba sobre el sol, hacía “a la luna creçer & enpocar”: Libre, 381c) y su desamparo: <<Só en tierras agenas, sin parientes criada, / la madre perdida, del padre non sé nada>> [Libre, 382b]). Él le valió de Padre: tuvo “de la huérfana duelo & conpasión, / enuiól’ su acorro & oyó su petiçión” (Libre, 384cd).

180 Corbella (1999: 202, en la nota al v. 379d).

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La estatua de su padre

“Todo esto te he descubierto, hija, para que te tengas en reputación de cúya prosapia desciendes, y estés sobre aviso que si (…) te sobreviniere algún infortunio en desacato y deshonra de tu persona, que desciendas de presto a la plaza, adonde hallarás una estatua riquísima de mármol, dorada, que es la misma figura de tu padre, que los senadores desta ciudad le hicieron por cierto socorro que les hizo, y te abraces con ell dando voces y diciendo. ‘Señores, catad que soy hija de quien es esta estatua’.”

Esto aconsejó en la patraña a Politania su nodriza, moribunda. Y la

muchacha, cuando Estrangulo intentó echarla del puente abajo, la obedeció. Cuando no él, en persona, sirvió a su hija su “estatua”, su “figura”, su “ýdolo”, y su Nombre (Libre, 96b). Teófilo Sólo Timoneda escribió que, después de salvarse de Estrangulo, acogiese a Politania un senador, Teófilo. Con palabras muy significativas: “Deja, hija, de hoy más de abrazarte con la estatua de tu padre, que nosotros te favoreceremos…” (p. 215) Y así “depositaron a Politania en poder de Teófilo para que la tuviese en aquel estado que merescía” (p. 216). Estar en poder de Teófilo quiere decir que se hallaba en su “posesión actual, guardia o custodia”, o también que tiene sobre ella “dominio, autoridad o manejo” (Aut.). En calidad de senador, este Teófilo representa a la República, al Estado, que debe a sus hijas, cuando les falte su padre, su protección. También falló el magistrado, pues su hijo la secuestró. Los piratas Y los cosarios, ¿qué hicieron sino negociar con otros hombres, con la autoridad de un padre, si no su matrimonio, su nuevo estado? “Coseras” llama el autor del Libre… (396d) a las putas. El padre de mancebía Su próximo amo fue aquel “hombre malo, senyor de soldaderas”, que le aguisó “la çiella para ‘l mal menester” (Libre, 400c). Su próximo padre también, que le dijo, viendo cuánto iba ganando para él: <<Agora tienes, fija, buena carrera…>> (Libre, 421c) Era, claro, “mal senyor” (Libre, 430c).

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Después de cobrar a su padre, Tarsiana todavía “non era ssegurada, / non sse tenyé que era de la cuyta ssacada, / si el traydor falsso que l’ á conprada, / non ffuesse lapidado ho muerto a espada” (Libre, 559). Y desconfiaba porque hacía aquél aún a su padre, puesto que era suya (la había comprado), y era el Padre de la Casa de mancebía donde tenía ella su celda. Gower llama al rufián Leonino; Timoneda, con mayor propiedad, Lenio (Lenio fue rufián literario, y dio su nombre al lenón o tercero); Shakespeare, Pándaro (tomándolo prestado del alcahuete de Troilo y Crésida). Antinágora / Athanágoras

La nueva gamberra amansó al “príncep Antinágora” (Libre, 405a), señor de Mitalena, cuando la visitó, avisándole que haría “desaguisado” “sobre huérfana” (Libre, 409d), que había perdido “de chiquiella sus parientes” (Libre, 409d). Enfriado, el Viejo se acordó de que tenía una hija “por casar, / a todo mìo poder querríala guardar; / porque ni la querría veyer en tal logar” (Libre, 414abc), y, “por ell buen padre” (Libre, 415a) del cual ella había hablado quiso ahorrarle deshonras. Más adelante, cuando, de juglaresa, cautivaba a todos los hombres de la ciudad, su alcalde se aficionó a ella, “mejor la queriá, / que si su fija fuese más non la amarié” (Libre, 431ab). Apolonio recompensará su socorro dándole a su hija…

También en la novela de Twine Athanágoras se compadeció al comparar su suerte con la de la hija que él tenía “en casa” (cap. XIII, p. 457).

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VI. 1. b. Imógena Introducción Cymbelino fue muy mal padre de Imógena, de los severos y asnales.

Quería casarla contra don Amor, y con eso la apartó de sí. Imógena buscó entonces ahijarse, primero con aquel Morgan montañés (Belario), luego con Lucio, el general romano…

Belario Extraviada en la sierra, sola, Imógena se inventaba una familia feliz y entraba a servir a Morgan y a sus chicos en su caverna. Era su ama de llaves, pero los cuidaba como si fueran su padre y sus hermanos. Cymbelino recibió a Belario como a su nuevo hermano, y le daba ese título para siempre. Inmediatamente después Imógena, que había vuelto al favor de Cymbelino, también reconoce en Belario la función del padre: --Vos sois también mi padre, y porque mitigasteis mis trabajos He podido ver esta estación llena de gracias. (V, V, 401 – 402) Lucio --…Eh, ¡callad! ¿Qué tronco es éste? ¿Sin su copa? La ruina nos revela que alguna vez Fue un edificio valioso. ¿Qué? ¿Un paje? ¿Muerto, o dormido, sobre él? (IV, II, 353 – 356)

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Era Imógena, desmayada encima del cadáver de Cloten. El romano le preguntó: --¿Qué eres tú? -- No soy nada; y, si no, Mejor fuera no ser nada. (IV, II, 366 – 368) Imógena había “muerto” ya dos veces. De nuevo empezaba de la nada. Lucio, conmovido, sería desde ahora padre, antes que amo, de aquel “Fidele” (IV, II, 395). Más adelante, en la batalla, apartará al “chico”, para que no se lo maten en el follón de las espadas (V, II, 14 – 16). Y delante de Cymbelino pedirá su gracia: -- Esta cosa sola Os rogaré, que mi chico (britano de nacimiento) Pueda ser rescatado: jamás ningún amo tuvo Un paje tan amable, tan cumplidor, diligente, Que lo atendiera tan bien en todas las ocasiones, leal, Tan grácil, tan cuidadoso… (V, V, 83 – 88)

El pajecillo ha hecho, en realidad, a la hija perfecta. Ahí empezará Cymbelino a reconocer a Imógena…

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VI. 1. c. Perdita Northrop Frye vio en el de Perdita, repetido, el nacimiento de Jesús:

“La historia cuenta la misteriosa desaparición de una niña nacida en invierno a la cual se le asignan cuatro figuras paternas: su padre real [Leontes], un padre putativo que más tarde se convierte en su suegro [Polixenes], uno ficticio, Esmalo de Libia, en el relato de Florizel, y su padre adoptivo, el pastor. Se forma así un grupo de un pastor y tres reyes, uno de los cuales es africano.”181

Dejando a un lado esta estupenda alegoría religiosa Perdita, en efecto,

tiene estos cuatro padres. Es la hija legítima, y verdadera (pero, hasta el final de comedia, él la desconoce, tratándola una y otra vez de bastarda, y busca perderla) del rey de Sicilia. Es, en la imaginación alunada de Leontes, hija natural del rey de Bohemia, y llegará a ser su hija política. Es, en la fábula que inventan los fugados para engañar a Leontes, la hija de Esmalo, el caudillo “temido y amado” de los libios, que lloró su partida (V, I, 155 – 159). Es la hija adoptiva del Viejo Pastor.

181 Northrop Frye, <<Recognition in The Winter’s Tale>> (1967). En Muir (1994: 190).

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VI. 1. d. Miranda Miranda, en cambio, es la hija única de Próspero, y no tiene otro padre, ni quien haga sus veces. O sí. Fernando, el Príncipe, presenta a su amiga a su padre, el Rey de Nápoles: Fernando: …Ella es La hija de este famoso Duque de Milán, De quien tanto había oído decir, Aunque no lo hubiera visto antes. De él He recibido una segunda vida, y es mi segundo padre Por gracia de esta señora. Alonso: También lo soy yo de ella: Pero, ¡ay, qué raro se me hace Tener que pedir perdón a mi hija! (V, I, 191 – 198)

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VI. 2. Slapstick ***** “Leuáronla al lecho a Tarsiana la infante…” (Libre, 489a) Advirtió a Apolonio que era “juglaresa” obligada (Libre, 490cd), le dijo cuánto valía, callándose por ahora quién era, y, muy abreviada, su vida, cómo nació “entre las ondas, on naçen los pescados”, y tuvo “amos (…) mintrosos & traydores prouados”, que “ladrones en galeas (…) / por amor de furtarme, de muerte me estorcieron”, y luego la vendieron a un alcahuete (Libre, 491 – 492). Después, copleó y violó para él, y Apolonio, algo distraído, le dijo que “si uender te quisiere aquell tu senyor, / yo te quitaría de muy buen amor” (Libre, 497cd), y le adelantó “diez libras de oro escogido” (Libre, 498b). Ella de nuevo hizo “sus trobetes, / tocando su viola, cantando sus vesetes” (Libre, 502ab), y le contestó que sólo aceptaría “la ganançia que me mandaste dar” (Libre, 503c) si resolvía algunos acertijos. Le puso diez, uno detrás de otro, fatigándolo tanto que “díxol’ que sse dexasse & que estouiés’ en paz” (Libre, 524d). <<Amiga, dixo… (…) / vete luego tu vía, mas non me digas nada>> (Libre, 525ad).

“Nunqua tanto le pudo dezir nin predicar, que en otra leticia le pudiese tornar; con gran cuyta que ouo non sopo qué asmar, fuele amos los braços al cuello a echar. Óuosse ya con esto el rey a enssanyar, ouo con fellonía el braço a tornar, óuole huna ferida en el rostro a dar, tanto que las narizes le ouo ensangrentar.” (Libre, 527 – 528) ¿A qué viene la bofetada?

Miro en el romance de Shakespeare. En la penumbra del camarote Marina quiso rebajar la melancolía del extraño con una canción. Él no la oyó. Tampoco la miraba. Ella fue a decirle algo. “¡Hum, ja!” (V, I, 83) Zumbó Pericles. Expresó, con la segunda interjección, ¿qué? Esto o lo otro. F. D. Hoeniger añade, en una acotación escénica, que “la aparta de un empujón”. J. C. Maxwell prefiere: “la rechaza bruscamente”182. Pero en Q (la edición en cuarto) no viene, y, siguiéndola, otros editores183 no ponen nada.

182 J. C. Maxwell (ed), Pericles, New Cambridge Shakespeare, 1956. Citado en Hoeniger (1994). 183 W.J.Craig, ed., The Complete Works of William Shakespeare, Oxford, Clarendon Press, s.f.

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Marina se enojó, algo tontivana: a todos los encantaba con sus gracias

menos a este viejo tieso. ¿Le pegó o no su padre?

En la Confessio Amantis de John Gower, una de las dos fuentes principales de Pericles, Thaisa entra “en lo oscuro de la nave, donde yacía Apolonio”, con su arpa, y le canta muchos lais. El miserable no oyó nada. Después ella le hizo “extrañas demandas” (v. 1685), le puso “cuestiones sutiles” (v. 1691), y él no contestaba aún. “Pero al fin, como un loco, Llorando, apartó el rostro, Y algo encolerizado le pidió que se fuese. Sin embargo, ella no quiso hacerlo, Y se adelantó en la oscuridad Hasta tocarlo, con lo que él se enfureció Y la golpeó a tientas Con la mano: y así, hallándolo Tan enfermo, ella, cortésmente, dijo, Quitad, mi señor, que soy doncella, Y si supieseis qué soy, Y de qué linaje vengo, No os mostraríais tan salvaje.” (vv. 1695 – 1707, p. 414) La otra fuente, la novela de Lawrence Twine, The Patterne of Painefull Adventures…, dice: “Thaisa (…) se arrojó sobre él, y lo rodeó con sus brazos (…) [y presentó] su pleito, el de una virgen (…) Entonces Apolonio montó en cólera, y olvidando toda cortesía, movido por una afección sin bridas, se levantó de pronto, y dio una patada a la muchacha en el rostro, de manera que cayó al suelo, y sangraba abundantemente por las mejillas” (cap. XVII, pp. 466 – 467). George Wilkins, que para escribir su novela, The Painfull Adventures of Pericles…being the true history of the Play…, utilizó tanto la de Lawrence Twine como la obra de teatro de Shakespeare, pone: “<<Esto no casa con mi pena>>, dijo él, levantándose como una nube, tronando, <<y revela una belleza presuntuosa en una niña, ¿cómo te atreves a urgirme a tanto?>> Y con aquello, en esta súbita destemplanza, la golpeó en el rostro. Y ella, que hasta entonces no había conocido la violencia, cayó desmayada…” (cap. XI, p. 543)

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En lo oscuro de aquel dormitorio marinero la mozuela, entonces, visita a su padre y, de una manera u otra, lo toca, y él gruñe184 y, bruto, la desarrima (de nuevo). ¿Qué lo ha movido a ello? Una vaga aprensión, o concretísima. El recuerdo, seguramente, del amor monstruoso de Antíoco y su hija. No es casualidad, como hemos visto, que en las versiones más antiguas de la historia de Apolonio su hija intente sacarlo de su tristeza con una serie de enigmas. ***** Algo semejante ocurre entre Póstumo Leonato y su esposa. Él la lloraba, muy arrepentido, ahora que daba por probada su virtud, y pedía a Cymbelino que le diese algún final horroroso, pues había buscado la muerte de su hija.

--…¡Oh, Imógena! ¡Mi reina, mi vida, mi esposa, oh, Imógena, Imógena, Imógena! En eso Imógena, de pajecillo, lo interrumpió:

-- Paz, mi señor, oídme, oídme…

Pero Póstumo no la conocía, y se impacientó: --¿Es que vamos a representar una comedia con esto? Tú, paje burlón, Ahí tienes tu parte.

(V, V, 225 - 229) Dijo, y le pegó, tirándola al suelo: [Striking her: she falls.] Ha inquietado Imógena, de chico, a su marido, como Marina había desasosegado antes a su padre. ***** El rey de Sicilia, cuando conoce a su hija, la “aprieta con tanta fuerza contra su pecho que la sofoca” (“then again worries he his daughter with clipping her” [V, II, 54 – 55]). El abrazo, demasiado estrecho, de su padre, ahoga a Perdita un momento…

184 No alcanza a decir nada. No puede hablar. Como señala Kermode (2001: 11 – 12) “era imposible encontrar estos silencios esencialmente dramáticos en el teatro anterior, que se basaba por entero en un discurso florido. Ahora, importa muchísimo que no se diga todo…”

156

*****

En el cine cómico mudo, los actores recurrían, para arrancar la carcajada, al slapstick. En el circo universal los payasos se dan enormes, sonoros bofetones con sus manazas blancas. En los guiñoles ingleses Punch riñe a Judy con su porra. Pantalón gastaba un cipote extraordinario, postizo, y Arlequín pala, y sus torpes esgrimas hacían los lazzi más corrientes de la Commedia dell’Arte. El gesto grosero del primo vecchio veneciano (que repetía acciones de los falóforos de la farsa grecorromana primitiva) apunta quizás al deseo censurado (reprimido) que está en el origen de estas violencias.

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VI. 3. Reuniones VI. 3. a. Introducción Importan en los tres primeros romances las escenas de agnición, donde el padre conoce a su hija. Son reuniones incómodas. Delante de aquellas “doncellas de catorce, o quince años”185, misteriosas, inquietantes, que repiten a sus esposas (se piensan viudos, o lo son), justo antes de saber que son sus hijas, el Viejo fermenta, o segrega saliva. Acaso para borrar el recuerdo de ese antojo odioso, momentáneo, nada más re-conocerlas, se las quitarán de encima, o de debajo (quiero decir, de los escenarios de sus deseos) casándolas con gran urgencia.

185 Miguel de Cervantes, Don Quijote, Segunda parte, cap. 44.

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VI. 3. b. Pericles/Apolonio y Marina/Tarsiana Leeremos la primera anagnórisis cogidos de la mano de Shakespeare.

El camarote estaba oscuro. Marina cantó acompañándose de su cítara. Pericles, despiritado, no oía las canciones de la muchacha, y ni la miraba. Hizo un ruido animal. La apartó con muy malos modos (V, I, 80 – 83). Ella se molestó, coqueta. --¿Verraqueáis aún, señor? ¿Ni me miráis? Pues suele, quien me ve, quedarse embobado, como si pasase delante de sus ojos la estrella de Belén. Marina se desmayaba, lloraba, protestaba:

--Si supieseis qué soy yo, y quiénes fueron los míos, no os mostraríais tan salvaje.

Algo hizo que Pericles reaccionase: --Puede ser. Os lo ruego, volved los ojos hacia mí. Os parecéis a una que...¿De qué nación sois? ¿De aquí, de estas costas?

--No, ni de ninguna costa. La muerte hizo baza cuando me trajeron al mundo, y no soy Sino lo que aparento.

-- Preñado por la tristeza, Voy a dar a luz un llanto. Mi querida esposa

Era clavada a esta doncella, y así, igualita, Sería mi hija ahora: tiene las cejas perfectas de mi reina, Y su misma estatura, y su planta, Y su voz de plata, y sus ojos, como joyas Guardadas en estuches preciosos; tiene la elegancia de Juno y, Cuando la oyes, tus oídos, hambrientos, No se sacian nunca. ¿Dónde vivís? --Donde soy sólo una extraña... (V, I, 101 – 114) Marina le contaría su historia, pero le parecería mentirosa (V, I, 118 - 119). Sin embargo Pericles, intrigado, quiere oírla. Y ya la tutea. -- Yo te creeré, Y obligaré a mis sentidos a dar crédito a tu relato En los puntos que parezcan imposibles, que te pareces A una mujer a la que quise de verdad. (V, I, 122 – 125)

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--Cuenta tu historia…

(…) ¿Cómo te llamas, mi amable virgen?

Dímelo, te lo ruego. Ven, siéntate a mi lado --Mi nombre es Marina. -- Ay, te burlas de mí, Te ha enviado hasta aquí algún dios furioso para convertirme en un hazmerreír. -- Tened paciencia, mi buen señor, O cesaré aquí. (V, I, 134; 140 – 145) Esta Marina era hija de rey, y el nombre se lo puso su padre. Pericles,

muy turbado, decía: --Pero, ¿eres de carne y hueso? ¿Tienes pulso? ¿No eres hada? (...) ¡Oh, para ahí un poco! La torpe modorra no ha burlado a ningún triste tonto Con un sueño tan raro como éste. Ésta no puede ser Mi hija, que está enterrada; bien, ¿dónde te criaste? Te oiré aún, hasta el fondo de tu historia, Y no te interrumpiré jamás. (V, I, 152 – 153; 160 – 165) Continuó Marina, y su padre la conoció. Pericles, entonces, temió que “este enorme mar de alegrías que viene corriendo hacia mí / inunde las playas de mi mortalidad / y me ahogue con su dulzura” (V, I, 192 – 194). -- ¡Oh, ven aquí, Tú, que has concebido a aquél que te engendró! ¡Tú, nacida en el mar, enterrada en Tarso, Y encontrada, de nuevo, en el mar! (…) ¡Ay, bendita seas! Levántate; eres mi hija. Dadme ropa nueva. Es mi niña, Helícano, No la mataron en Tarso…

(V, I, 194 – 197; 212 - 214)

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“Mine own…” (V, I, 213) Era suya, cosa suya… Otra vez pidió Pericles

que lo vistiesen con su ropa (V, I, 221). -- Lo que he visto me ha trastornado. ¡Oh, que los cielos bendigan a mi chica!

(V, I, 221 – 222)

En esta escena “la potencialidad del incesto se introduce ritualmente, y luego es rechazada” (Dreher, 1986: 59). “Este misterio, el de un hombre castigado, transformado y redimido míticamente, por un crimen y una culpa que jamás (lo mismo que en el caso de Edipo) entra en su conciencia, es parte de la fascinación de Pericles” (Hughes, 1993: 348). Fraser (1992: 221) lo explica así:

“Igual que en algunos relatos míticos (…) Shakespeare dramatiza una prueba ritual. En I, I el héroe, un valiente campeón, compite por la mano de una hija incestuosa. II, II, otro torneo, repite esta escena. Un acertijo pone a prueba sus poderes al entrar en liza: ¿Quién soy yo? “madre, esposa, y sin embargo hija suya.” Tanto él como nosotros creemos saber lo que significa esto, pero la cuestión es espinosa. (…) Pero resolver el acertijo es justo lo único que el héroe no quisiera hacer, como tampoco quiso Edipo al enfrentarse a la Esfinge. Las escenas finales proporcionan la respuesta, encarnada en Marina, “que se parece a alguien”, sin duda a su madre, pero no es eso. Al saludar a su hija, a la que había perdido hace tanto tiempo, Pericles da con la respuesta: “¡Tú, que has concebido a aquél que te engendró!” De este modo el final nos devuelve al principio, y a la que era a un tiempo hermosa y fea amante, madre, esposa e hija. El incesto, que se presenta abiertamente al principio, aparece ahora en potencia, cuando sueltan a la bella doncella de Mitilene a su padre. Pero alfa y omega no son lo mismo en Pericles, aquí hay algo más que una simple repetición.”

Voy ahora al Libre…

“Prísola en sus braços con muy grant alegría, diziendo: <<Ay, mi fija, que yo por uos muría, agora he perdido la cuyta que auía; fija, non amanesçió para mí tan buen día. Nunqua este día no lo cuydé veyer, nunqua en los mìos braços yo uos cuydé tener, oue por uos tristiçia, agora he plaçer…>>” (544 – 545abc)

161

Apolonio mandó que hiciesen <<¡palmas & cantos; / echat las

coberturas, corret vuestros cauallos, / alçat tablados muchos, penssat de quebrantarlos!>> (546bcd) Ordenaba <<fiesta grant & complida>>, pues había <<cobrada (…) la fija que hauía perdida…>> (547ab)

162

VI. 3. c. Pandosto y Fawnia / Leontes y Perdita Lo hemos visto. En la novela de Robert Greene, Pandosto, que Shakespeare usó para escribir el Cuento de invierno, Dorasto y Fawnia, enamorados fugados, se presentan, escondiendo sus identidades, en Bohemia. Pandosto, su Rey, los hizo prisioneros, y apeteció a la novia, y trató de ganarla, primero regalándola, luego con amenazas. No sabía que era su padre. No fue a más, que antes se conocieron. Pero el deseo, contrario a naturaleza, que Pandosto había sentido hacia su hija, con otros pecados, lo volvió melancólico, y tanto lo cansó que buscó el olvido de la muerte.

En el Cuento de invierno Leontes, rey de Sicilia, cumplida su penitencia, no se casará, ha prometido, con ninguna otra mujer, como no sea “tan parecida a Hermíone [su primera esposa, desgraciada] como su retrato” (V, I, 74). Llegan entonces a su corte, huidos, Florizel y su esposa, novensanos. Aquella “hermosa princesa” le parece “una diosa”, y mirándola se acuerda de su hija, a la que mandó, dieciséis años atrás, que abandonasen en el desierto (V, I, 130 – 133). Era ella. Un momento la quiere, y se la mendigaría a su antiguo amigo Polixenes, el Rey de Bohemia, ya que él la tiene en poco (V, I, 222 – 223). Con esto escandaliza a Paulina:

Paulina: Reparad, mi señor,

En que es su lozanía lo que os llena los ojos: vuestra reina Poco antes de morir, merecía más esas miradas Que esta muchacha.

Leontes: En ella pensaba Mientras la miraba así.

(V, I, 223 – 227)

Ahí supo quién era aquella Perdita, y se alegró mucho, y lloró luego (“¡Ay, tu madre, tu madre!”), y la estrechó entre sus brazos, con tanta fuerza que la asustó (V, II, 50 – 57).

163

VI. 3. d. La Gitanilla y las hijas de los romances En la patraña de Joan de Timoneda los “co(r)sarios” vendieron a Politania a “Lenio, rico mesonero de la Putería” (p. 217), y la niña, cuando se enteró del oficio para el que la preparaban, se echó a sus pies y le dijo, “llorando, que mirase por amor de Dios que era doncella y que había prometido castidad”, y le aseguró que “ella se obligaba de ganárselo con otras virtuosas habilidades que sabía, con que le comprase una guitarrilla y sonajas, y le mandase cortar un sayuelo y zaragüelles de diversos colores, al uso truhanesco”. Y así, “entre caballeros y gentileshombres” era “llamada Truhanilla” (p. 218), y haciendo de esa tal la conoció su padre. Marina canta, delante de Pericles, pero éste, roto, ni notó la música ni miró a la muchacha (V, I, 80). En el Libre Tarsiana usará su “maestría” (486c) y se para delante de Apolonio “sue estrumente en mano” (489d). Era “juglaresa” a la fuerza (490).

La gitanilla de Cervantes tiene mucho que tienen también los cuatro

romances de Shakespeare. La hija extraviada nada más nacer, y reencontrada ya en sazón, casadera, aparece en los tres primeros. Preciosa, guitarrera y castísima, recuerda sobre todo a las hijas de los libros de Apolonio/Pericles. En la novelita, igual que en Pericles y en el Cuento de invierno, se roza, o apunta, el incesto (accidental o soñado). Don Fernando, cuando vio a Preciosa, “quedó suspenso, así de su llanto como de la hermosura”. Al poco, cuando está tanteando a Andrés, y le pregunta por la gitanilla, éste “imaginó que el Corregidor se debía de haber enamorado de Preciosa…” Preciosa, lo mismo que Perdita en el Cuento de Invierno, se ha criado entre gente humilde, y las dos enamoran con sus altezas naturales a sus príncipes, que las visitan haciéndose pasar por pastor (el uno), o por gitano (el otro), y a hurtadillas de sus padres. Don Fernando de Azevedo tiene en común con Próspero que los dos son padres “bondadosos”, y poderosos, y que prueban el valor de los amigos de sus niñas con cárceles y trabajos, y, sobre todo, asomándolos a la muerte. Tanto aquí como en La Tempestad habrá bodas amagadas, e interrumpidas.

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VI. 3. e. Imógena y Cymbelino / Imógena y Póstumo *****

Júpiter, cuando se arrodillan ante él, suplicantes, los espíritus de la parentela de Póstumo, explica su método, y sus palabras parecen sacadas de la Poética del autor de tragicomedias:

--Yo aspo a quienes amo mejor; así mi regalo, Entregado con mucha demora, place más. Contentaos… (V, IV, 101 – 102) Esto hace Shakespeare en sus romances con los buenos: fastidiarlos

continuamente para mejorarlos en la escena final. ***** El rey era juez, y había de ser sabio. Si fallaba, se le malograba el país. También el padre, cuando yerra, desbarata la familia. Cymbelino no atinaba. Apartó de sí a su mejor soldado, Belario, a su hija, y a Roma, extrañándolos. Sus errores hicieron que perdiese primero a Guiderio y Arvidago, sus hijos, y luego a Imógena, su hija, y lo enemistaron con Roma, que era, un poco, la madre de la Bretaña Grande. El otro que izquierdeó fue Póstumo, cuando, dejándose engañar por Yáquimo, creyó que su esposa le había faltado: odió a Imógena y, detrás de ella, a todas las mujeres. Todo olía a tragedias. En la penúltima escena, Póstumo, en su cárcel, se acordó de Imógena. “Lo siento. ¿Es eso suficiente?” (V, IV, 11) Sí. Lo asombran en un sueño los fantasmas de su padre, de su madre y de sus dos hermanos, y Júpiter, que había presidido su boda, baja a prometerle felicidades. Es la primera reunión familiar.

La guerra congregó después a todos ante la tienda del rey. Allí Cymbelino conoció con mucho retraso (pero a tiempo y en buena hora) la mala madera de su (segunda) mujer, y la podrida de Cloten (¡y había querido continuarse mezclándolo con Imógena!), la calidad de Póstumo Leonato, y la razón de su hija. La Casa del Rey volvió a levantarse, y tras la nueva paz con Roma prosperaría también Britania.

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Ha tenido lugar una verdadera “incorporación final”186, en el sentido

etimológico de la palabra: se han integrado todos en un solo cuerpo. Para representarla, no sirven (no alcanzan, no bastan) las imágenes del rey, o del padre. Cymbelino acoge a los suyos como una madre en su regazo: -- Oh, ¿qué soy? ¿Soy madre, y he dado a luz tres hijos? Jamás una madre Fue tan dichosa en el parto. (V, V, 369 – 371)

“It is a day turn’d strangely…” (V, II, 17) “El día se ha vuelto extraño…” Lo dice Lucio, el general romano (los britanos, que les daban las espaldas, llevan ahora las de ganar), pero vale para la última escena de Cymbelino, para las escenas finales de los romances, ¿no? Cymbelino también se ha dado cuenta: “Nos encontramos aquí de una manera tan extraña…” (“…we meet here so strangely…” [V, V, 272]). ***** Las reuniones que más me importan son la de Imógena con su marido, la de Imógena con su padre. “A Tennyson le encantaba; pidió que le trajeran Cymbelino en su lecho de muerte, y cuando se le cayó el volumen de las manos, deteriorando la encuadernación, dicen que quedó abierto en este pasaje.”187 Traigo de nuevo el momento. A Cymbelino le ha parecido oír...“¡El tono de Imógena!” (V, V, 238) Imógena se abraza primero a su marido. Póstumo: ...Cuelga de mí como una fruta, mi alma, Hasta que el árbol muera. En seguida su padre se adelanta: Cymbelino: Entonces, ¿es ésta mi carne, mi niña? Y ¿qué? ¿Dejarás que represente al simple en esta escena? ¿No vas a decirme nada? Imógena: [arrodillándose] Vuestra bendición, señor. (...) Cymbelino: Que estas lágrimas que caen de mis ojos Sean para ti como agua bautismal. (V, V, 263 – 266; 268 - 269)

186 Dreher (1986: 63). 187 Kermode (2001: 264).

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“My soul…” “My flesh…” En una nota J. M. Nosworthy, el editor, subraya el contraste. Ahí están, destilados, los derechos opuestos del padre y del novio: Imógena es, para Póstumo, su alma, pero es carne de la carne de Cymbelino. Son dos maneras de adueñarse de una.

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VII. La Tempestad

VII. 1. Preludios VII. 1. a. “A thing of nought”

Henry James entendió que “la ‘historia’ de La Tempestad es una cosa de nada [a thing of nought], ya que en cualquier historia podemos encontrar una isla remota, un naufragio y una coincidencia.”188

188 Henry James (1994: 74).

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VII. 1. b. Algunas fechas y ocasiones La Tempestad es el último de los romances. Fue publicada por primera vez en el Folio de 1623. En una entrada del Archivo de Festejos (“the Revels Account”) puede leerse: “La noche del día de Todos los Santos [1 de noviembre de 1611] fue representada en el palacio de Whithall, ante su Majestad el Rey, una obra llamada La Tempestad…por los actores del Rey.”189 Los mismos Hombres del Rey distrajeron con ella, y con otras obras, las bodas (sus vísperas o sus contrabodas) de la Princesa Isabel y el Príncipe Palatino Elector, que se celebraron el día de San Valentín de 1613.190

189 Kermode (1994: xxi) 190 Kermode (1994: xxii)

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VII. 1. c. Fuentes ***** En 1609 Sir Thomas Gates naufragó, pero pudo alcanzar, con algunos de sus hombres, las Bermudas, o Isla del Diablo. Luego llegaron a la Colonia de Virginia. En conexión con este suceso aparecieron tres panfletos en 1610 que Shakespeare debió de leer, así como una larga carta de William Strachey escrita a “una excelente dama” desde Virginia, titulada La Verdadera Relación del Naufragio y la Redención de Sir Thomas Gates… Conocía otros libros de viajes. Supo de Sétebos, el demonio de los patagones, al leer, por ejemplo, traducida, la aventura de Magallanes cuando dobló el Cabo de Hornos. Y en otra Verdadera Relación, la que hizo el capitán John Smith de la primera plantación de la colonia de Virginia, leyó lo de Pocahontas, otro de los aspectos de Miranda. Miró, en fin, como otras veces, aquí y allá.191 Novelas trasladadas al inglés, cuentos de hadas, ensayos filosóficos y políticos… Vería, en los teatros, comedias, máscaras, alguna representación, tal vez, de piezas de la Commedia dell’Arte que tienen asuntos muy semejantes.

G. Wilson Knight192 acudió a una imagen preciosa del texto para explicar lo que Shakespeare intentó en él. Tras el naufragio Fernando, el príncipe de Nápoles, conoce, oyendo la letra de “la canción de Ariel”, la suerte de su padre.

“Afondado cinco brazas yace tu padre. De sus huesos se hace el coral, Ésas son perlas, que fueron sus ojos: No hay parte alguna suya, que pueda disolverse, Que el mar no mude En algo rico y extraño. Ninfas marinas tocan a muerto por él todas las horas. Talán, talán. ¿Oyes? Ahora oigo yo, talán, talán, las campanas.” (I, II, 399 – 407)

Pues eso hizo Shakespeare: mudar, como los océanos, “en algo rico y extraño”, el material que recibía, y sus cosas, y sus cosas.

191 Fuentes y analogías pueden estudiarse en Bullough (1966: vol. VIII). 192 Knight (1994: 111 – 112).

170

VII. 1. d. El texto perfecto Apocalipsis quiere decir revelación. Esto supo San Juan, en una isla (otra), la de Patmos. Se lo chivó un ángel de su Señor. “<<Yo soy el Alfa y la Omega>>, dice el Señor Dios, <<Aquel que es, que era y que va a venir>>, el Todopoderoso” (Apocalipsis, I, 8). <<No temas, soy yo, el Primero y el Último, el que vive; estuve muerto, pero ahora estoy vivo por los siglos de los siglos, y tengo las llaves de la Muerte y del Hades. Escribe, pues, lo que has visto: lo que ya es y lo que va a suceder más tarde…>> (Apocalipsis, I, 17 – 19) “Así dice Yahveh el rey de Israel, y su redentor, Yahveh Sebaot: <<Yo soy el primero y el último, fuera de mí no hay ningún dios.>>” (Isaías, XLIV, 6) “Escúchame, Jacob, Israel, a quien llamé: Yo soy, yo soy el primero y también soy el último.” (Isaías, XLVIII, 6) La Tempestad fue la última obra de Shakespeare (hubo otras después, pero no son del todo suyas), y va la primera, “prieta, dispuesta y bravamente aparejada” (“tight and yare and bravely rigg’d” [V, I, 224]), orgullosa, en la Primera edición en Folio, de 1623, de sus Comedias, Historias y Tragedias… “Todas las lecturas de Shakespeare (…) han reconocido las profundas ambigüedades y ambivalencias de los textos.” Primero creyeron que eran errores del autor, que escribía deprisa y sin revisar. Más adelante atribuyeron los errores a la mala memoria de los ladrones de sus obras, a torpezas de la imprenta, etc.

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“Pero siempre se ha dado por sentado que era posible producir un texto

‘perfecto’: que más allá o detrás de la ambigüedad, de la confusión, de la inconsistencia del texto había uno claro y consistente. Claro que las obras de teatro no son sólo textos, ni siquiera lo son en primer lugar. Están escritas para ser representadas (…) y la distancia entre el texto y su representación siempre ha sido, y lo es aún, radical. (…) Éstos son textos que es necesario realizar. Son inestables desde su inicio, y continuarán siéndolo pese a nuestros esfuerzos por fijarlos. Éste es nuestro mito: el mito de un texto estable, exacto, auténtico, legítimo, un texto en el que podamos pensar como legítimo heredero de Shakespeare. Se trata, en cierto modo, de un mito genealógico, y opera con una fuerza muy peculiar en nuestra lectura de La Tempestad, una obra que ha sido considerada, desde hace más de ciento cincuenta años, como una representación del mismo Shakespeare diciendo adiós a su arte…como el legado de Shakespeare.”193

Con La Tempestad, suele decirse, Shakespeare dice adiós al teatro, a su arte. En cambio, para Jeffrey Masten,

“La Tempestad no marca un final, sino un principio. De hecho, la obra señala un comienzo como la primera de Las Comedias, Historias y Tragedias de Mr. William Shakespeare, en un volumen que es la primera colección de obras atribuidas a Shakespeare y el primer intento de construirlo como autor.194 (…) Desde su estreno, pasó más de una década antes de que La Tempestad estuviese disponible en su forma impresa, y sólo cabe leerla como una afirmación autoral cumbre, como ‘hija’ de Shakespeare, cuando asume su lugar al principio de la colección del Primer Folio, en un volumen que participa (…) en la formación de un[a] autor/idad patriarcal y absolutista.”195

“Quisieron que tuviese el lugar de honor en el Folio…”196 Ocupa diecinueve páginas. Es un texto limpísimo, editado con mucho cuidado.197

193 Orgel (1988: 102). 194 Masten (1997: 107). 195 Masten (1997: 112). 196 Schoenbaum (1993: 31). 197 Kermode (1994: xi).

172

VII. 1. e. Estructura Cuando Próspero levanta la tempestad, y se abre el telón de La Tempestad, ya todo ha ocurrido, doce años atrás, “en el cuarto trasero, oscuro, del tiempo, y en sus abismos” (I, II, 50). Antes de que termine el primer acto, en las conversaciones que tiene el Mago con su hija, con Ariel y con Calibán, aprendemos lo que hubo en Milán y en la isla. Luego “no sucede mucho…”198 Los personajes vagan, perdidos (también en el sentido religioso), por la isla, hasta que el Mago restaura sus sentidos “y son [de nuevo] ellos mismos” (V, I, 31 – 32).

198 Bloom (1988: 1).

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VII. 1. f. Unidades *****

En el Prólogo a Every Man In His Humour, Ben Jonson se burló de que en los romances volasen, en las tres horas del espectáculo, “más de quince años”: “¡Hacer que un niño, ahora envuelto en pañales, se convierta En hombre, y crezca, y eche barba, Y pasen más de quince años!” Todo eso lo puede el poeta, o el Tiempo hecho Coro, en Pericles o en el Cuento de invierno. Ya han pasado en Cymbelino (el rey perdió a sus hijos veintitantos años atrás), pero esta obra no guarda ninguno de los preceptos terencianos. Sólo en La Tempestad obedeció Shakespeare los mandamientos neoclásicos. ***** No se trataba de una broma erudita (decir, yo también sé), ni de un ejercicio formal.199 Tuvo algún propósito. Para Russell Fraser, Shakespeare intentó señorear la materia que lo ocupaba desde hacía años determinándola con la forma:

“…[La Tempestad] es una obra impersonal. No capitula ante el caos de la vida, sino que lo bendice, dándole forma. Va al corazón de la historia (no hay aquí un hiato de dieciséis años, ni se comienza ab ovo) y la representa en un lugar, con un objetivo, y en el tiempo aproximado que dura la obra. ‘Aquí’ Próspero se encuentra con sus víctimas, que han naufragado ‘hace tres horas’ llegando a las playas de la isla, un crisol donde se prueban las calidades de unos y otros. Este Shakespeare final, invocando las famosas Unidades de tiempo, de lugar y de acción, regresa a la estructura clásica que remedó en La comedia de las equivocaciones. Quiso tenerlo todo en un puño.”200

Pauline Kiernan, en cambio, destaca el carácter contradictorio de su nueva docilidad formal. Es como si Shakespeare creyese que, ajustándose a los patrones de la poética más rancia, daría apariencia de vida a su fábula. No pudo.

199 Kermode (1994: lxxi). 200 Fraser (1992: 241 – 242).

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“El tiempo, y los procesos cíclicos y orgánicos de la naturaleza, es lo que las unidades neoclásicas parecen, precisamente, inventadas para excluir del arte que sus partidarios, de modo paradójico, llaman imitatio vitae. No deja de ser significativo que la única vez que Shakespeare se adhirió a estas unidades (quitando La comedia de las equivocaciones) fuera en una obra, considerada por lo general como la culminación de su carrera, en la cual su ficción resulta ser, de una manera transparente, tan ficticia que se convierte en absolutamente irreal. La única ocasión en la que sigue estrictamente los preceptos neoclásicos de la verosimilitud, lo hace para acentuar la artificialidad de su obra.”201

J. M. Nosworthy insiste en su naturaleza paradójica, aunque le parece

que Shakespeare solucionó el problema con eficacia casi milagrosa:

“En La Tempestad desafía las reglas acomodándose a ellas. Observa rigurosamente las unidades clásicas, pero en conexión con una acción que en realidad tiene lugar fuera del tiempo y del espacio.”202

***** El orden de las estrellas, como el de la poesía, sigue un método, leyes muy recias. Próspero, rey mago, y autor verdadero de La Tempestad, la ha escrito (dirige con sus artes la acción, ayudado por Ariel) para que todo ocurra en la isla en las tres horas que dura la representación.

--… Por un extrañísimo accidente la generosa Fortuna, (Desde ahora mi señora) ha traído a mis enemigos Hasta esta playa, y por mi presciencia He averiguado que mi zénit depende De una estrella muy auspiciosa. Si no cortejase ahora Su influencia, y la dejase pasar, mi suerte Iría menguando en adelante.

(I, II, 178 – 184) Es pensamiento mágico, profilaxis. Es como si sólo pudiese escapar de su vida presente transformándola en teatro. Luego (al final) seremos nosotros quienes hayamos de animarla, de darle aliento.

201 Kiernan (2001: 84 – 85). 202 Nosworthy (1994: lxxvi).

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Próspero mide su tiempo, está pendiente del reloj, pregunta la hora con cierta regularidad: Próspero: Ariel, tu labor La has desempeñado exactamente: pero hay más trabajos. ¿En qué hora del día estamos? Ariel: Pasado el meridión. Próspero: Dos ampolletas por lo menos. De aquí a las seis Debemos los dos aprovechar el tiempo como algo precioso. (I, II, 237 – 241) El Mago sabe casi siempre en qué momento de su representación (de La Tempestad) se encuentra: “…Yo iré a mi libro, / que todavía, antes de la hora de la cena, debo llevar a cabo / muchas cosas pertinentes” (III, I, 94 – 96). Luego, acordándose de que “el minuto” de la “trama” de Calibán “ha llegado casi”, interrumpe las bodas de su hija (IV, I, 141 – 142). “Muy pronto” “terminarán” “todos” sus “trabajos”, y dará la libertad a Ariel:

--…Sígueme aún Un poco, y préstame servicio.

(IV, I, 264 – 266). Próspero: Ahora llega mi experimento a su punto de ebullición:

Mis alambiques no se resquebrajan, obedecen mis espíritus, y el tiempo Guía derechamente su carruaje. ¿Por dónde anda el día?

Ariel: En la sexta hora; y en ese momento, mi señor, Dijisteis que cesarían nuestros trabajos. Próspero: Eso dije Cuando en el principio levanté la tempestad. (V, I, 1 – 6) Así es. Han pasado “tres horas” desde el naufragio de la nave capitana (V, I, 136 – 137), que fue fantástico nada más (V, I, 222 – 225); “tres horas” se han conocido Fernando y Miranda (V, I, 186).

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VII. 1. g. Adiós a todo eso

Goodbye to all that: adiós a todo eso. Robert Graves titulaba así unas memorias con las cuales renegaba amargamente de lo que había sido (hijo, estudiante, profesor, soldado, sujeto del imperio británico) y hacía público su refugio en Mallorca, donde serviría, muy devoto, a la Diosa Blanca. En La Tempestad Próspero hizo al revés: enterró su palo de virtudes, hundió el Libro, rindió el bravo nuevo mundo que había soñado fundar con su hija, volvió al tedio de Milán, y de su cargo. Con La Tempestad Shakespeare hizo al revés: dejó abandonada a la Diosa Blanca (la poesía: otro aspecto de Ariadna) en una playa de la isla (en una orilla del Támesis) y volvió a su pueblo, a su hogar, donde pasó ocioso (casi), como villano en su rincón, el resto de sus días.

“De repente, abandonó el teatro y regresó sin ninguna majestuosidad a su país natal.”203 En 1709 Nicholas Rowe escribió:

“La última parte de su Vida la pasó, como quisieran todos los Hombres Sensatos, en un Cómodo Retiro, y en Conversación con sus Amigos. Él tuvo la gran Suerte de acumular una Fortuna igual a la Ocasión y, por lo tanto, a sus Deseos, y dicen que pasó algunos Años antes de su Muerte en su Stratford natal.”204

¿O parecería más bien Shakespeare, jubilado, en Stratford, “Ovidio

entre los godos”205?

Por ser la última, “La Tempestad ha empujado a muchos a putañear detrás de extraños dioses alegóricos”206. “Todo estaba preparado para la clase de crítica que normalmente asociamos con esta obra. Varía entre lo alegórico y lo apocalíptico.”207 Para unos es “una fatigosa pantomima”; para otros, “una oscura autobiografía”.208

203 George Steevens, en Edmund Malone, The Plays and Poems of William Shakespeare, 1821, 1.468. En Fraser (1992: 247). 204 Nicholas Rowe, ‘Some Account of the Life, &c. of Mr William Shakespeare’. En su edición de las obras de Shakespeare de 1709, i, p. xxxv. En Schoenbaum (1987: 278 – 279). 205 Fraser (1992: 261). 206 Kermode (1994: lxxx). 207 Kermode (1994: lxxxi). 208 Kermode (1994: lxxxiv).

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En su edición de las Obras dramáticas de Shakespeare, de 1838, Thomas Campbell fue el primero en identificar la renuncia de Próspero a su arte con el adiós al teatro de su autor.209 Para Campbell la obra, por ser la última, tenía “algo sagrado”.210 Según Max Beerbohm (1903) “obviamente, Shakespeare, para echar el cierre a su carrera, quiso escribir un epílogo a su obra, una autobiografía en forma alegórica”211. Desde el principio “Próspero, cuando se dirige a Miranda, a Ariel, a Calibán, parece estar a punto de liar los bártulos.”212 Entendemos…

“…la rendición de Próspero de su capa y su bastón mágicos como una figura del despojamiento del propio Shakespeare, su propósito, en esta fecha, de guardar silencio en el futuro. (…) Con su adiós al teatro, con su retiro en Stratford (…) cerró su caja maravillosa con un ruidito seco que ha reverberado a través de los siglos, y decidió pasar lo que le quedaba de vida paseando por su escuálido villorrio con las manos en los bolsillos, y sin prestar oído a otra música que no fuera el tintineo de una moneda. (…) [Nos asombra] esta libertad para ‘escoger’, como decimos, para cesar, intelectualmente, de existir, esta capacidad, ejercida en el zénit de su esplendor, de cerrar la tapa, de un día para otro, de la aptitud más potente (…) y de conducirse a partir de entonces, con toda facilidad, no sólo como si no fuese el que era, sino como si jamás hubiese sido lo que fue. Hablo de ‘aceptar’ este prodigio, pero por los datos que tenemos no nos queda otra elección (…) nos vemos reducidos a comportarnos como si comprendiésemos este extraño caso. (…) [Sin embargo] sólo podemos aceptarlo estupefactos. (…) Todo esto nos deja en la oscuridad respecto al hombre, en la más absoluta oscuridad. (…) Así son las cosas, entonces, he aquí, encerrado en una nuez, el eterno misterio (…) la ruptura completa (…) entre el Poeta y el Hombre.”213

Con todo eso, “nosotros no somos otra cosa que [otros] visitantes perplejos” de

su isla.214 Próspero…

“…ve repetida, una y otra vez, la traición, lo cual le lleva a generalizar y revalidar su desilusión. (…) [su creencia en] la radical persistencia del mal…Así, relaciona la disolución de la mascarada primero con la de una cultura y, luego, con la del mundo.”215

209 Ver Schoenbaum (1993: 312 – 315). 210 Kermode (1994: lxxxi). 211 Schoenbaum (1993: 480). 212 Berger, Jr. (1988: 26). 213 James (1994: 75 – 76). 214 James (1994: 76). 215 Berger, Jr. (1988: 30).

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La Tempestad es “un gran juego de prestidigitación dramática”. Shakespeare transforma “su última gran obra en una fuente retrospectiva para el resto de su arte”.216

“Próspero manipula su propio argumento como un dios. (…) dado que el argumento hace (…) una interpretación global de la vida y de la obra de Shakespeare, Próspero está controlando, no sólo una obra shakespeareana, sino el universo Shakespeareano. Así, se sitúa automáticamente en la posición del propio Shakespeare.”217

216 Garber (1988: 46). 217 Knight (1994: 116).

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VII. 1. h. “El problema de definir lo humano” Barbara Howard Traister218 señala cómo en La Tempestad Shakespeare se enfrenta al “problema de definir lo humano”. Fernando, a Miranda, le parece un bravo espíritu (I, II, 412 – 414). Miranda, a Fernando, “la diosa / que atienden estos aires” (I, II, 424 – 425), “maravilla” (I, II, 429). Calibán, sentencia Trínculo, es un “bravo monstruo” (III, II, 9 – 10). La compañía de representantes/espíritus de Próspero que sirve el banquete para deshacerlo luego luego son, aunque “de formas monstruosas” (III, III, 31), “gente de la isla” (III, III, 30), opina el bueno de Gonzalo. Ariel era, en los himnos gaélicos, un ángel bueno.219 Cuando dan los “nombres de los actores” lo llaman “un espíritu del aire”. Es el demonio familiar de Próspero. Un duende inglés, remilgado, maniático de la limpieza, mojigato. Ninfa acuática.220 Ariel es sobrenatural221 y a la vez hijo de la Naturaleza, no del Cielo ni del Infierno. Próspero es, por poco, demiurgo. Cuando hace de segundo Salomón, lleva palo de virtudes y Libro. Para reclamar su título de duque, se envuelve en majestuoso manto. Y es viudo, y es el padre de Miranda, y es el padre de Miranda, y es el padre de Miranda. El mago neoplatónico, para buscar la sabiduría, ha de quitarse del mundo, y de lo humano. Próspero es segundo Adán: ha caído por morder la fruta del Árbol de la Ciencia (del Bien y del Mal).222 Cuando decide regresar a Milán, volver a asumir su posición (su puesto) mundanal, renunciar a sus estudios, ha escogido continuar siendo solamente un hombre. Lo hace con mucho pesar. “…Me retiraré a mi Milán, y allí / un tercio de mis pensamientos serán mi tumba” (V, I, 310 – 311).

218 Traister (1988: 125 – 127). 219 Bullough (1966: vol. VIII, 258). 220 Kermode (1994: Apéndice B, 142 – 145). 221 Bloom (1988: 1). 222 Kermode (1994: l).

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VII. 1. i. Redenciones

El Autor, o la “Providencia divina” (I, II, 159), o el Arte de su Rey Mago, han traído a los personajes a la Isla para evacuar humores. La Isla es lavadero de adentros que las horas (el siglo, el mundo) han ido enturbiando. La Isla es laberinto (“a maze” [III, III, 2]) extrañísimo (V, I, 242), y en él sufren todos pérdidas y perdición.

La redención, el rescate de los cuerpos y las almas de unos y otros, es uno de los temas principales de La Tempestad. La isla hace de penitenciaría, y Próspero es el alcaide. No. La isla es iglesia, y Próspero despacha indulgencias a sus parroquianos. No. La isla es purgatorio, y todos, y Próspero antes que ninguno, han venido a que les pongan una lavativa en el alma. Sí. Esto sí.

Próspero había sido Duque de Milán, “la primera” de todas las Señorías italianas (I, II, 70 – 72), y era ahora el “señor de una pobre celda” (I, II, 20): Miranda: ¡Cielos!

¿Qué fullería nos hicieron, que pasamos de aquello a esto? ¿O ha sido, al cabo, una bendición?

Próspero: Lo uno y lo otro, lo uno y lo otro, mi pequeña: Mediante fullería, como tú dices, nos echaron de allí, Pero una bendición nos trajo hasta acá. (I, II, 59 – 63) Como el aprendizaje de “las Artes liberales” ocupaba todas sus horas, quiso que gobernase en su lugar, y en su nombre (pero retenía su título), su hermano Antonio. Poco a poco se fue “extrañando” de su propio “estado”, “transportado como estaba, / y rehén de [sus] estudios secretos” (I, II, 66 – 77).

--…Yo descuidaba así los asuntos mundanos, dedicado por entero A los arcanos, y al mejoramiento de mi inteligencia, Y con eso y vivir tan retirado Perdí el aprecio de la gente, y desperté en mi falso hermano Su naturaleza peor… (I, II, 89 – 93)

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He ahí la culpa (el pecado) de Próspero: extrañarse de su estado (“el que tiene o profesa cada uno, y por el que es conocido y se distingue de los demás” [Aut.]), desconocer su calidad de Duque, su empleo y cargo y, casi, su naturaleza, transportarse (“enajenarse de la razón, o sentido, por alguna pasión, o accidente, que priva o suspende el ejercicio de los espíritus vitales o racionales” [Aut.]), dedicarse, entero (hasta el punto que era su “rehén”), a aquellos “estudios secretos”, quitarse del mundo. Su hermano, el traidor, confabulado con el Rey de Nápoles, de noche, y alevosamente, lo subió a una nave, con su hija Miranda, una chiquilla de tres años, y mandó que los dejasen, mar adentro, en “el esqueleto podrido de un bote, sin aparejos, / sin jarcias, ni vela, ni mástil” (I, II, 145 – 148). No se atrevieron a más (a marcar con sangre aquel paso), porque su pueblo lo amaba aún (I, II, 140 – 142). Sin embargo, “por Providencia divina” llegaron hasta estas costas (I, II, 158 – 159). La isla estaba poblada. La habitaban su único nativo, Calibán, y, prisionero de un hechizo de Sýcorax, un espíritu, Ariel. Próspero, con su Arte, ¿qué alcanzó? Mucho: era el Rey de la Isla. Muy poco. Era “señor de una pobre celda” (I, II, 20):

--…Esta celda es mi corte: aquí tengo pocos camareros, Y, sujetos, ninguno, fuera de ella. (V, I, 166 – 167) Sus dos sujetos, Ariel y Calibán, lo eran forzosos. Había educado perfecta a su hija, pero ahora, en sazón, casadera, ¿qué haría con ella? ¿Cómo continuaría su apellido? El duendecillo sin sexo, con asco de la carne, no contaba. Mestizar, cruzando a Miranda con el monstruo, le parecía abominable. Y él, y él, y él. Así, su Monarquía era mezquina, y tiránica, y su sangre se estancaba y pudría. La isla donde érase una vez creyó que podían ser felices era ahora su cárcel. Para escapar de ella Próspero escribió, y dirigió, La Tempestad. En ella casaba a Miranda con un príncipe. Cerrado el último acto, al otro día, Ariel aseguraba (era su “carga”) “mares en calma, vientos auspiciosos, / y una navegación (…) expedita” (V, I, 314 ss.) que los devolverían al mundo.

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No bastaba. Las bodas eran teatrales. Era, todo, teatro. En el Epílogo se presenta solo delante de nosotros, su público, sus lectores, y desvalido, rendido su Arte, y nos dice que su redención, y la de su hija, dependen de nuestras oraciones, y de nuestra fe poética.

De todos modos su regreso, si llega, será triste. Ha rendido mucho, con La Tempestad: Próspero: …Luego me retiraré a mi Milán, y allí

Un tercio de mis pensamientos serán mi tumba. (V, I, 310 – 311)

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VII. 2. Próspero y Miranda *****

--Oídme, señor; ¿sabéis dónde os halláis? --No muy bien.

(Pericles, II, I, 95 – 96)

Lo dice Pericles, náufrago nuevo, perdido. Vale también para Próspero. ***** Levantó con su Arte Próspero una tempestad de cuento que acercaba hasta las orillas de su isla teatral a buenos y malos. Miranda, espantada, protestaba. Su padre le contó su historia. Supo así cuánto había sido. Próspero: Serenaos: Que cese vuestra confusión: decid a vuestro piadoso corazón Que no ha habido daño alguno. Miranda: ¡Ay, qué desgracia! Próspero: Ningún daño, digo. No he hecho nada que no sea por tu bien, Por ti, cariño mío, por ti, hija mía, que Ignoras lo que eres, que no sabes De qué parte soy yo, o si soy mejor, o algo más Que este Próspero, señor de una mezquina celda, Y tu pobre padre. Miranda: Saber otra cosa

Nunca se ha cruzado con mis pensamientos.223 Próspero: Ya es hora

De que te informe mejor. Échame una mano Y quítame la capa de mago...Así: [Deja su manto en el suelo.] Yace ahí, Arte mío. Y tú sécate las lágrimas; consuélate. (…) …Siéntate, Pues debes ahora saber más.

223 “More to know / Did never meddle with my thoughts” (I, II, 21 – 22). “Meddle” significa “confundir”, y conservó, hasta bien entrado el siglo XVII, una connotación sexual: “mezclarse, cruzarse” (Orgel, 1998: 102: nota a I, II, 22).

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Miranda: A menudo

Habéis empezado a decirme qué soy, pero os deteníais, Y me dejabais entregada a inútiles inquisiciones, Concluyendo: “Espera, todavía no.”

Próspero: Ha llegado la hora, El momento exacto que te obliga a aprestar el oído. Obedece, y estate atenta. ¿Puedes recordar Algún tiempo, antes de que viniésemos a esta celda? No creo que puedas, pues no habías cumplido aún entonces Los tres años.

Miranda: Desde luego, señor, sí que me acuerdo. Próspero: ¿De qué? ¿De otra casa, de otra persona?

Cuéntame cualquier imagen Que haya guardado tu memoria.

Miranda: Es muy lejano, Y más como un sueño que como algo seguro, Lo que la memoria me concede. ¿No tenía yo Cuatro o cinco mujeres que me servían?

Próspero: Sí las tenías, y más, Miranda. Pero ¿cómo es Que eso vive aún en tu mente? ¿Qué ves, además, En el cuarto trasero, oscuro, del tiempo, y en sus abismos? Y puesto que recuerdas cosas tan remotas, Tal vez no hayas olvidado cómo viniste aquí.

Miranda: No, eso se me ha borrado. Próspero: Doce años atrás, Miranda, doce años atrás,

Tu padre era el Duque de Milán, y Un príncipe de mucho poder.

Miranda: Señor, entonces, ¿no sois vos mi padre? Próspero: Tu madre daba ejemplo a la virtud, y

Dijo que eras hija mía; y tu padre Era duque de Milán; y tú, su única heredera, Y princesa, nada menos.

Miranda: ¡Cielos! ¿Qué fullería nos hicieron, que pasamos de aquello a esto? ¿O ha sido, al cabo, una bendición?

Próspero: Lo uno y lo otro, lo uno y lo otro, mi pequeña: Mediante fullería, como tú dices, nos echaron de allí, Pero una bendición nos trajo hasta acá.

(I, II, 13 – 25; 32 – 63)

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Fue, o pudo haberlo sido, “una bendición”, que pasaran de aquello a esto, verse varados en aquella isla casi desierta, solos el Rey Mago y la niña de sus ojos. Y muy mala suerte. ***** Próspero le contó. Como me fatigaban el palacio y el mundo dejé que gobernase, en mi lugar, mi hermano Antonio. Yo tenía en la biblioteca todo lo que buscaba: allí “me fui extrañando de mi propio estado, transportado como estaba, / y rehén de mis estudios secretos” (I, II, 76 – 77). A Antonio, entonces, no le bastó la vara de alcalde, y codició el nombre, los perejiles del cargo. Confabulado con Alonso, el rey de Nápoles, le abrió las puertas de la ciudad, prometiéndole primero vasallaje... Próspero: …y, en lo más oscuro, Sus ministros nos sacaron de la ciudad a toda prisa

A mí y a ti, que llorabas. Miranda: ¡Ay, qué pena!

Yo, que no recuerdo haber llorado entonces, Lloraré otra vez ahora: el caso Me exprime los ojos.

Próspero: Oye un poco más, Y luego te traeré hasta la ocasión presente, Que ya se nos viene encima, sin la cual, esta historia Resultaría impertinente. (…)

Lo diré brevemente: nos subieron con prisas en una barca, Nos adentraron en la mar algunas leguas, y allí prepararon El esqueleto podrido de un bote, sin aparejos, Sin jarcias, ni vela, ni mástil; hasta las ratas Lo habían abandonado por instinto: en él nos echaron. A nuestros llantos el mar contestaba rugiendo, y los suspiros Que lanzábamos al viento éste, compadecido, nos los devolvía Muy crecidos, haciéndonos, sin quererlo, mucho daño.

Miranda: ¡Ay, cuánto trabajo Tuve que daros yo en aquel trance!

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Próspero: Al revés, fuiste mi querubín,

Todo mi amparo. Tú sonreías, Infundida de fortaleza por el cielo, Mientras que yo iba vistiendo de lágrimas el mar, Y gemía, agobiado por mi carga224; fue tu sonrisa La que me dio estómago para soportar Todo lo que siguiera.

Miranda: ¿Cómo alcanzamos la costa? Próspero: Por divina Providencia.

Teníamos algo de comida, y un poco de agua, que Un noble napolitano, Gonzalo, A quien habían puesto a la cabeza de esta empresa, Por caridad nos dio, junto con Ricos vestidos, ropa blanca, provisiones y demás cosas necesarias, Que nos han valido mucho desde entonces. También, por gentileza, Sabiendo cómo amaba yo mis libros, me abasteció, Sacándolos de mi propia biblioteca, de volúmenes que Aprecio por encima de mi ducado.

Miranda: ¡Ah, quisiera yo algún día Conocer a ese hombre!

(I, II, 130 – 138; 144 – 169) ***** En la isla tuteló Próspero las horas de su hija (I, II, 171 – 174). ***** La isla, cuando Próspero y Miranda tocaron su puerto, tenía una población cortísima, y muy variada. A la bruja Sýcorax, desterrada de Argel, la habían dejado en ella, preñada, unos marineros. Allí tuvo a Calibán, el malparido. De algún modo sacó de su cielo a Ariel, para que la sirviese, pero era un espíritu “demasiado delicado / para llevar a cabo sus terrenales y abominables mandatos”, y desatendió “sus estupendas solicitudes”, conque Sýcorax lo encerró dentro de un pino (I, II, 270 – 279). Murió Sýcorax, y heredó Calibán, y Ariel padecía su cárcel de palo, olvidado. El bravo Ariel, desde que lo liberara Próspero, hacía y deshacía para él. Y Calibán sirvió, con mucho gusto al principio, pues aliviaban su soledad, al Mago y a su pequeña, tan bonica.

224 “Under my burthen groan’d” (I, II, 156) Han notado cómo Próspero utiliza aquí la imagen de una parturienta, poniéndose en el lugar de la madre que falta a Miranda.

187

***** Mientras dormía Miranda despachó Próspero con Ariel.

--¿Cómo ha ido? --La almiranta queda en un abrigo, con la marinería roncando en la

bodega. La flotilla que la acompañaba regresa hacia Nápoles con la noticia del naufragio. El rey Alonso da por muerto a su hijo, el príncipe Fernando, y a éste lo encoge la tristeza “en un extraño ángulo de la isla” (I, II, 223).

--Vale –aprobó Próspero, y mandó a Ariel a otro recado. ***** Próspero: …¡Despierta, cariño, despierta! Has dormido bastante. ¡Despierta! Miranda: La extrañeza de vuestra historia

Me pesó. Próspero: Sacúdete el pesar de encima. Vamos:

Visitaremos a Calibán, mi esclavo, que nunca Nos rinde una respuesta amable.

Miranda: Es un villano, señor, Al que prefiero no ver.

Próspero: Sin embargo, tal y como están las cosas, No podemos pasar sin él: mira que él enciende el fuego, Trae la leña, y sirve en oficios Que nos aprovechan. ¡Eh! ¡Ahí!¡Esclavo! ¡Calibán! ¡Tú, criatura de la tierra, tú! Habla.

(I, II, 307 – 316) Si hablaba Calibán era para querellarse contra su amo, que le había quitado su hacienda (la isla) y todas sus libertades. Pero el monstruo había intentado violar a Miranda: soñaba con multiplicar su nombre (apellido no tenía) con la muchacha (I, II, 346 – 353). ***** Pintaba feo lo de la isla. Su nuevo señor, Próspero, criaba como tocaba a Miranda, pero a la princesa no le salía otro galán que aquel monstruo, el cruce de una bruja y el demonio. No podía ser. Por eso la tempestad. Por eso ha apartado al príncipe napolitano. Por eso Ariel arrastra con aires dulces a Fernando, y lo pasma luego con una letra amarga que da noticia de la muerte de su padre (I, II, 399 – 405). Con este engaño tan sañudo Fernando pagaba, pobre chaval, el crimen de su padre, el rey de Nápoles.

188

*****

Ariel, siguiendo exactamente las instrucciones de su Señor, puso en la misma escena a Fernando y a Miranda. Por ahora Próspero hacía de rodrigón a su hija, quitando manos, apagando ganas. Eso fingía. Era, más bien, su prudente tercero: calaría al infante, y vería si valía o no para suave garañón. Miranda sólo conocía a dos hombres, y de ambos la separaban prohibiciones fortísimas, horrores antiguos: su padre y Calibán no contaban. Ariel era capón, y sólo lo trataba Próspero. Fernando era pues, en ese sentido, el primer varón que veía ella, y lo juzgó espíritu, divino. Y a él le pareció que era Miranda “la diosa / que atienden estos aires” (I, II, 424 – 425). Próspero arrugaba el ceño, amenazaba al chico, reñía a la nena, y en los apartes se holgaba de ver que ya los ladeaba el amor.

Se decía, estése la pera, aunque se podrezca, hasta que venga quien la merezca, y también se decía, si quieres la oveja ándate tras ella y a fuerza de ayunos llegan las pascuas. Se sabe, uno no aprecia lo que le cae a las manos, regalado. De ahí que Próspero castigase a Fernando: irá amarrado del cuello y de los pies, beberá agua salada, estará a dieta de tellinas de arroyo, raíces marchitas y cáscaras de bellota, y apilará leña.

Fernando, eso sí, muy suyo, gastaba remilgos, y antes de rendirse quiso

que Miranda le diera garantías de que conservaba su flor.

Fernando: Mas mi primer ruego, Que pronuncio el último, es que me digáis, ¡oh, maravilla!, Si sois doncella o no. Miranda: Maravilla no, señor;

Pero doncella, desde luego, sí. (…)

Fernando: Oh, si sois virgen, Y no habéis desparramado vuestros afectos, haré de vos La Reina de Nápoles.

(I, II, 428 – 431; 450 – 452))

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***** Fernando sudaba, hacía callo. Miranda fue a verlo al tajo. Se compadecía del Príncipe, viendo sus trabajos, pero a éste le parecían “deportes” que, aunque “dolorosos”, daban “placer” (III, I, 1 – 2). Ellos pelaban la pava. Próspero, escondido, los espiaba, y en apartes suspiraba de contento: Próspero: ¡Pobre gusanito, estás infectado! Esta visitación lo prueba. (III, I, 31 – 32) Quiso saber Fernando el nombre de la muchacha, y ella se lo descubrió, rompiendo un tabú (III, I, 34 – 37). Él la comparó con otras damas que había mirado con gusto: ella, perfecta, las mejoraba (III, I, 39 – 48). Miranda no había conocido (castamente, digo) a otro varón que a su padre, pero le parecía que “la imaginación” no podía “fabricar otra forma” como la de su príncipe (III, I, 50 – 57). Cae entonces en su inmodestia: Miranda: …Pero chachareo

Sin ningún tiento, y olvido con ello Los preceptos de mi padre. (III, I, 57 – 59) Dijeron, pues, su amor, y se dieron palabra de marido, y de mujer, y

Próspero, aparte, se alegró, y los bendijo:

Próspero: ¡Linda reunión De dos raros sentimientos! ¡Que los cielos derramen su gracia

Sobre lo que se cría entre ellos!225 (III, I, 59 – 91) Próspero: No sabría alborozarme con esto tanto como ellos,

Que se sorprenden de todo, pero nada Puede ya darme mayor gozo.

(III, I, 92 - 94)

225 “Heavens rain grace / On that which breeds between ‘em!” (III, I, 75 – 76) El verbo apunta la preocupación de Próspero por la fecundidad de aquella unión, y que procurará favorecer con la máscara.

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***** En otra parte de la isla tropezaron Calibán, Estéfano, bodeguero borracho, y Trínculo, Bufón. Son las partes ridículas de la comedia. Estéfano dio vino a Calibán, y el inocente, tomándolo por dios, quiso sujetarse a él, y lo tentó. Si quitaba primero a Próspero los libros con que podía tanto, y los quemaba, y lo mataba luego, descalabrándolo, o destripándolo con una estaca, o degollándolo, ganaría él la isla, con el tesoro de su antiguo amo (III, II, 85 – 95). Calibán: … Y lo que hay que considerar más despacio es La belleza de su hija: él mismo Dice que no tiene par: yo nunca he visto una mujer, Aparte de Sýcorax, mi madre, y ella, Pero ella sobrepasa a Sýcorax lo mismo Que lo más grande a lo más pequeño. Estéfano: ¿Tan brava es la muchacha? Calibán: Señor, sí; te servirá de linda cama, lo garantizo, Y te dará brava prole. (III, II, 96 – 103) Aquel Estéfano, el bodeguero, y el payaso Trínculo, son gente baja, y bisan, garbanceros, los vicios de los altos hombres. Averiados de nacimiento y estropeados aún por el vino, tienen sus mismos afanes, y se atreven a tanto. Aquéllos persiguieron el final de Próspero para apoderarse de Milán, éstos lo matarían para robarle el armario, quitarse apreturas con su hija Miranda y mandar en su casa, la isla, muy bien atendidos por su lacayo, Calibán. Próspero se desentiende de ellos. No hay para qué desasnarlos. Les echa la perrada, los pincha, los reboza en las letrinas: estaciones de una pasión vulgar, que no asienta en sus corazones podridos. Además, no son cosa suya, sino parte del cortejo napolitano: a estos dos “tenéis que conocerlos como vuestros” (V, I, 274 – 275). ¿Y pudo Próspero con Calibán? Doce años de escuela no le alcanzaron para educarlo. El bravo no cabe en colegio. Aprendió el idioma y lo usa nada más para cansarlo con la historia de su desgracia, que Próspero le quitó libertad y soledades, la alegría tonta de las bestias y el goce natural de la isla, y para echar pestes contra su amo forzoso. Contesta con pereza, y echa baba detrás de Miranda, su compañera de pupitre.

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Pudo o no. “Esta cosa de la oscuridad la reconozco mía” (V, I, 275 – 276).

Termina. Y dice luego a su monstruo particular: “Vete, señorico, a mi celda (...) y si buscas tener mi perdón, déjala barrida y aseada” (V, I, 293). Calibán, ojo, viene de intentar tremendas demasías. Mientras sesteara el mago, quería que Estéfano le robase, primero que nada, los libros, y los quemase, y luego le atravesase la cabeza con un clavo, le rompiese el cráneo con una porra, lo desbarrigara con una estaca, le cortara el pasapán con su cuchillo. Después Calibán, chulo nuevo de Miranda, se la daría al bodeguero. Digo que un rato de escoba es poca penitencia para pecados tan enormes. “Sí, eso haré, y seré sabio de aquí en adelante, y buscaré la gracia” (V, I, 294). Al cabo de todos esos años subiéndose a las barbas de Próspero, emborricado en la desobediencia, parecen éstas palabras de convertido milagroso. ¿Iluminado de repente, alumbrado, casi, de nuevo? Misterios, empezando con la tempestad, no han faltado. *****

Disfrazado de pájara Ariel hizo relación de las culpas de los torticeros hijos de mucho y sacó la cuenta. El Rey de Nápoles entendió su pecado, “monstruoso, monstruoso” (III, III, 95), y que, por aquello que le hizo a Próspero, había perdido a su hijo (III, III, 95 102). Antonio y Sebastián siguieron empecinados en sus torcidas naturalezas (III, III, 102 – 103).

Próspero quiso visitar a Fernando y a Miranda, prenda del príncipe, y

suya (III, III, 88 – 93). Fernando había soportado bien sus trabajos, y a Próspero le pareció bien para yerno. Le entregó entonces a su hija Miranda, aplazando algo su goce, advirtiéndole que tuviera un poco más de paciencia, que no la tocase todavía, hasta que no estuviesen casados de verdad, con todas las solemnidades (IV, I, 1 – 32; 51 – 56). Como no había obispos ni catedrales las bodas serían, por ahora, ensayo, cosa de teatro. La isla servía de corral de comedias. Ariel, el autor, contrataba a los representantes, espíritus menores, para que oficiasen. No iba de veras, pero a los ojos de Dios obligaba, ataba. Próspero: Bien. ¡Ahora ven, mi Ariel! No te muestres tacaño con sus propinas, Y que no falten espíritus: ¡aparece, y pronto! Y vosotros ¡mordeos la lengua! ¡Sed todo ojos! Silencio. [Música suave.] (IV, I, 56 – 59)

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Mandó Juno, santa patrona de casadas y casaderas, a Iris, su criada, con un recado para Ceres, la señora de los campos de pan. Las tres diosas, en corro, llenaron de bendiciones a la pareja, asegurándoles larga y gorda bonanza, y pusieron cuidado en espantar a Venus y a Cupido (IV, I, 91 – 101).

Fernando: Es ésta una visión majestuosa, Encantadora, llena de armonía. ¿Sería osadía

Pensar que éstos son espíritus? Próspero: Espíritus son que, con mi Arte, He sacado de sus confines para que figuren Mis presentes fantasías. Fernando: Dejadme vivir aquí para siempre: Tener un padre y una esposa así, rarísimos, maravillosos, Hace de este lugar un paraíso. [Juno y Ceres murmuran, y envían a Iris a algún recado.] Próspero: ¡Dulces hijos míos, ahora silencio! Juno y Ceres susurran gravemente, Hay más: callad, y mudos, O se quiebra nuestro embrujo. (IV, I, 118 – 127) Hubo baile de náyades y segadores para dar alegría a los novios. La fiesta, al final, la aguó el propio padrino cuando se acordó de Calibán y sus torpes confederados. “Nuestra máscara termina aquí.” “Our revels now are ended” (IV, I, 148). ***** Ya tenía Próspero a sus deudores encerrados en un círculo mágico, hechizados.

-- …Si su penitencia es sincera No extenderé el alcance de mi único propósito Un ceño más allá. Vé a soltarlos, Ariel: Yo romperé mis encantamientos, restauraré sus sentidos Y serán, de nuevo, ellos mismos.

(V, I, 28 – 32)

El Mago despidió a sus genios, quebró su varita y abismó su libro.

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Ahí se dio a conocer, y reveló (recordó) a cada uno sus pecados. Alonso lloraba aún a su hijo Fernando. “No os quejéis”, le dijo,

Próspero: …pues yo He perdido a mi hija. Alonso: ¿Una hija?

¡Oh, cielos, ojalá reinaran los dos En Nápoles! Por que así fuera Me sepultaría yo en el lodoso lecho Donde yace mi hijo. ¿Cuándo perdisteis a vuestra hija?

Próspero: En esta última tempestad. (V, I, 147 – 153)

Aquí Próspero descorre una cortina: Fernando y Miranda juegan al

ajedrez. Alonso: Si esto termina siendo Una visión de la isla, perderé dos veces A mi querido hijo. (V, I, 175 – 177) El Rey de Nápoles bendijo también el matrimonio de los enamorados, y saludó a Miranda como hija suya (V, I, 196 – 198; 204; 213 – 215). *****

Ya estaba. Casi casi. Próspero: Señor, invito a vuestra Alteza, con vuestro tren, A mi pobre celda, donde descansaréis Esta noche. Parte de ella, con todo, la perderé Con un relato que, no lo dudo, hará Que pase deprisa: la historia de mi vida, Y los particulares accidentes que han ocurrido Desde que llegué a esta isla: y, a la mañana, Os llevaré a vuestra nave, y saldremos para Nápoles, Donde espero ver solemnizadas

Las nupcias de nuestros bienamados hijos. Luego me retiraré a mi Milán, y allí Un tercio de mis pensamientos serán mi tumba.

(V, I, 300 – 311)

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VII. 3. Calibán

Sýcorax es el reverso de la medalla de Próspero, su cara oculta, su doble opuesto. Ella es bruja, sacerdotisa de Sétebos, Señor de los patagones. Él es mago, y no sirve. Sýcorax, argelina, o de la Algaria sarda, que se llamó Córax; Próspero, milanés. Cuando la desterraron en la isla, Sýcorax estaba embarazada de un niño; Próspero criaba a una chiquilla. Miranda es (pero es la versión, algo divertida, de su padre: I, II, 55 – 59) la heredera legítima de Próspero. Calibán, el bastardo de Sýcorax, y engendro, encima, de Satanás (pero es la versión, también, de Próspero, y de la ciudad que ha castigado sus hechicerías). Y bien, si Próspero y Sýcorax son una misma cosa, o si, sumados, o mezclados, dan una misma cosa, Calibán es, de algún modo, hijo también del Rey Mago.

Calibán, dentro de La Tempestad, ¿qué dicen que es? Según Próspero,

“un perrillo pecoso nacido de una lobera…al cual no honraba / forma humana alguna” (I, II, 283 – 284), criatura de la tierra (“Thou, earth, thou!”: I, II, 316), de una “raza vil” (I, II, 359)…Trínculo, cuando lo ve, no sabe si es “hombre o pescado” (II, II, 25). Es, sí, “un pez extraño” (II, II, 27 – 28), “un monstruo abominable” (II, II, 158 - 159). Para Estéfano, es una aberración concebida bajo el influjo perverso de la luna (“a moon-calf”: II, II, 107), “un bravo monstruo” (II, II, 188). En las fuentes, Calibán es el hombre silvestre, salvaje, natural226, otro esclavo indio, caníbal caribe o gigante patagón.227 No es eso, no es eso. Sólo Calibán es oriundo de la isla, y fue su señor, y de su soledad, y de sus libertades, hasta que Próspero lo desposeyó. Aprendió luego la lengua de sus amos (I, II, 365 – 367) y habla en rarísimos versos blancos. Conoce la belleza: en Miranda, en “los ruidos, / sonidos y aires dulces, deliciosos…” de la isla, en las alucinaciones que lo colman despierto y dormido. Pero es para peor, pues no puede gozar de ella: Miranda es de mírame y no me toques, la isla ya no es suya, y, cuando despierta de sus felices sueños, llora por volver a soñar (III, II, 132 – 141)228.

226 Ver Kermode (1994: xxxiv – xliii). 227 Bullough (1966: vol. VIII, 253 – 257). 228 Ver Berger, Jr. (1988: 17).

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Sin embargo, lo que aquí me importa más de él son estas palabras que Próspero pronuncia con mucha ceremonia: “…this thing of darkness I / acknowledge mine.” “Esta cosa de la oscuridad / la reconozco mía” (V, I, 275 – 276). Reconocer significa “dar por suyo, o confesar que alguna cosa es suya o le pertenece…” (Aut.) Igual que el rey de Nápoles tiene la obligación de “conocer” a Estéfano y Trínculo, los necios, admitir que es su dueño, que son partes (también en el sentido teatral) integrales de la ciudad, Próspero declara solemnemente que conoce a Calibán, que es cosa suya, un pedazo de su naturaleza, que el monstruo, si puedo decirlo así, lo entera.

Es curioso: para irse de la isla, Próspero renuncia a su Arte, y suelta a

Ariel, que era como una emanación del Libro (del Libro Negro de la Bruja, del Libro Blanco del Mago). De la Trinidad que formaba con el duendecillo y con el monstruo, sólo se queda con Calibán, carga con él a cuestas, se lo lleva consigo, dentro.

Entonces Próspero es, también, Calibán. Lo que el des-graciado quería lo quería él. O sea, sobre todo, a Miranda. Próspero es el señor de la isla. El padre de Miranda (su dueño y señor). “Al contrario que Lear, Pericles y Leontes, guarda a su Miranda, y sobrevive con ella en su isla de poesía…”229 Si sus turbias pesadillas (pero son los sueños más exquisitos) prosperasen habría poblado la isla de Calibanes. Porque, ¿qué iban a ser, los hijos de Próspero y Miranda, sino monstruosos calibanes? De ahí que Próspero sujete a Calibán, de ahí su “insistencia, casi histérica”, en que Fernando preserve la virginidad de Miranda.230 Próspero es en eso histérico: suelta a su hija al príncipe napolitano, para apartarla de sí, pero vigila, celosísimo, que no la toque aún. Con su hija Miranda el Rey Mago se encuentra muy incómodo. Como si dudase de su propio discurso. En I, II, “cuando le presenta su pasado como una novela romántica, una parábola de hermanos buenos y malos, las interjecciones con las cuales puntúa su historia (…) delatan un cierto nerviosismo retórico.”231 “¿Me atiendes?” (78) “¿Es que no me atiendes? / Te lo ruego, escúchame.” (87 – 88) “¿Me oyes?” (106) “Oye un poco más.” (135) “Ahora yo me levanto, / tú quédate sentada, y escucha el final de nuestras penas marinas” (169 – 170). “Sólo esto más has de saber” (177).

229 James (1994: 129). 230 Kiernan (2001: 84). 231 Berger, Jr. (1988: 29).

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Hay otra frase de Próspero que completa la anterior. “But, as ‘tis, / We cannot miss him…” (I, II, 312 – 313) “Pero, tal y como están las cosas, no podemos pasar sin él.” Habla, literalmente, como señorito: “Mira que él enciende el fuego, / trae la leña, y sirve en oficios / que nos aprovechan” (I, II, 313 – 315). “Sin embargo, las cosas son como son, y no podemos desembarazarnos de él.” Sin Calibán, Próspero cojea, no anda. Si le faltase, lo echaría de menos. No puede dejarlo fuera, omitirlo. Es parte necesaria suya, que lo completa.

El lector metido a psicoanalista (o el psicoanalista metido a lector) descubrió muy pronto una mina en La Tempestad. Pero hay que andar con tiento:

“Resulta casi irresistible mirar la obra como un caso clínico. Lo que ya es más problemático es determinar de quién es el caso clínico que se cuenta…(…) En los paradigmas psicoanalíticos más antiguos (digamos, en el de Ernest Jones) el crítico es el analista, Shakespeare es el paciente, las obras sus fantasías. Lo malo de este paradigma es que representa de un modo erróneo y fundamental la situación del analista. La interpretación del material analítico debe hacerse en conjunción con el paciente y, en gran medida, la lleva a cabo él mismo; lo que el analista hace es capacitar al paciente, liberarlo para que pueda interpretar. Cualquier análisis que se haga sin el paciente (…) sólo nos revelará cosas sobre el analista.

Por lo tanto, si queremos tomarnos en serio el paradigma psicoanalítico, y tratar las obras como casos clínicos, habremos de entenderlas no como sucesos objetivos sino como fantasías elaboradas en colaboración, y reconocer que nosotros, como analistas, nos hallamos implicados en la fantasía. No es sólo el paciente el que da forma a su historia. (…) No existen, en este sentido, límites a la colaboración, y debemos proponer actos críticos, lecturas finas e inventivas. Ahora bien, si aceptamos este paradigma como nuestro, y pensamos en nosotros como colaboradores de Freud o de Shakespeare, tendremos así mismo que reconocer que nuestra lectura del caso será reveladora, una vez más y principalmente, sobre nosotros mismos. (…) Tanto las obras de teatro como los casos clínicos son construcciones imaginarias.”232

232 Orgel (1988: 100 – 101).

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Calibán es una “personificación del Ello”.233

“Aquí Calibán significa la libido y el id. (…) En el otro extremo del espectro (…) está Ariel (…) que encarna la imaginación, el espíritu musical, el arte, y las volátiles habilidades del genio, que pueden ser capturadas brevemente, pero a las que uno siempre tiene que renunciar enseguida. Una vez más, Próspero delimita y anima el espectro; es, en cierto sentido, su mente lo que vemos expandido y reflejado en el escenario.”234

Calibán es “una distorsión lunar” del universo diurno de la civilización.

Simboliza lo prehistórico.235 El Mago se sueña Calibán: el padre primitivo, el padre de la horda, del cuento de Freud, el superhombre del final de los tiempos, que gozará, en su Parusía, en su Segunda venida, como hiciera en su Primera, anterior a la historia, de todas sus hijas.

El siguiente paso, lógico, lo dio Robert Graves en La Diosa Blanca: Calibán es “el malus angelus del propio Shakespeare”.236

El último nos corresponde darlo a todos nosotros. Calibán, “esa cosa

de la oscuridad”, tenemos que reconocerla nuestra. “No está ahí fuera, sino que es parte y porción de nosotros mismos.”237

“Calibán, para nosotros, es inquietante (‘uncanny’). (…) Algo que habíamos expulsado hacía mucho tiempo y que, sin embargo, sigue resultándonos familiar, retorna de la represión en Calibán. (…) Igual que Próspero, tenemos que admitir que Calibán es de alguna manera nuestro.”238

“Calibán es un hilo suelto; desde hace siglos [hemos] querido

amarrarlo.”239 Así, eso soy también yo. Son míos sus instintos, aunque los lleve cortos, tapados. Sueño, descuidado el superyó, la policía moral, a la niña o, peor, la apetezco despierto.

233 W. H. Auden, The Sea and the Mirror, en For the Time Being (1945). En Kermode (1994: lxii, n. 1). 234 Garber (1988: 47). 235 Berger, Jr. (1988: 18). 236 Vaughan y Vaughan (1996: 57). 237 Fraser (1992: 243 – 244). 238 Bloom (1988: 2). 239 Vaughan y Vaughan (1996: 19).

199

*****

Pero las historias de la histérica son dudosas. ¿Y si Calibán no representa sólo el deseo del padre, y significa también el deseo de Miranda? ¿Y si, en las fantasías secretas de la duquesita, Calibán es el aspecto que asume su padre cuando la visita?240

240 Hay, por ejemplo, una novela de Rachel Ingalls, Mrs. Caliban, cuyo “protagonista (…) es un gigantesco anfibio humano con un apetito sexual insaciable y, simultáneamente, un feto: ambos son productos de la hambrienta libido de la heroína.”. En Vaughan y Vaughan (1996: 3).

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VIII. Cuatro consideraciones

VIII. 1. Esposas *****

¿Qué tiene William Shakespeare, en sus romances, con las esposas? No sabe muy bien qué hacerse con ellas, prueba esto y lo otro. *****

Los celos del macho hacen estropicios tremendos en el Cuento de invierno (los reyes de Sicilia pierden a Mamilio, su único hijo varón), y amagan la calamidad en la novelita italiana incrustada en Cymbelino. Leontes y Póstumo confirman (fatalmente equivocados) sus sospechas, que los han vuelto cuclillos sus esposas, y a la vez que se deshacen de ellas aborrecen a todas las mujeres, puteándolas. Hermíone e Imógena, con venturas algo más favorables que Desdémona, sólo mueren en la imaginación de sus maridos, y resucitan con mucho teatro para, después de que han cumplido su penitencia, perdonarlos. Thaisa también parece muerta, y Pericles la echa al mar metida en una caja calafeteada junto con sus señas y un pequeño tesoro…Pasará quince años dedicada a Diana. Thaisa, Hermíone e Imógena prueban las tres su perfecta castidad. ***** En el Cuento de invierno un oso de novela mata a Antígono, el marido de Paulina, después de abandonar en el monte a Perdita. La viuda guarda luto dieciséis años, y anuncia: --…Yo, vieja tórtola, Volaré hasta posarme en alguna rama marchita, y allí Lloraré a mi compañero (no lo volveré a encontrar) Hasta que me pierda. (V, III, 132 – 135) No podrá, pues el Rey la casa con el buen Camilo (V, III, 135 – 146).

202

*****

Después están Dionisa, en Pericles, y la Reina de los britanos, en Cymbelino. Dionisa es mala madrastra, y busca, envidiosa (porque empequeñece a su hija con sus gracias), la muerte de Marina, encargándosela a un asesino (IV, I). Luego, cuando Cleón, su marido, escandalizado, se asuste, le echará en el rostro su poca hombría: “Me parece que volveréis a ser niño” (IV, III, 4). Fingirán la muerte natural de Marina delante de su padre (IV, III, 14). Cleón y Dionisa pagarán sus intenciones: porque lo quisieron “los dioses” “la ciudad” incendió su palacio, con ellos dentro (Epílogo, 11 – 16). La Reina es madrastra (I, II, 1 – 3), y bruja (I, VI), de cuento, y alcahueta de su hijo, el idiota Cloten (quiere adelantarlo, casándolo con Imógena, la hija del Rey). Su patriótica soberbia (no quiere que Cymbelino pague el tributo que debe a Roma) llevará a Gran Bretaña a la guerra (III, I). La Reina padece “una fiebre, con la ausencia de su hijo, / una locura, que pone su vida en peligro” (IV, III, 2 – 3). Cymbelino, su esposo, la conoció muy tarde. Cymbelino: ¿Cómo se acabó? Cornelio: De manera horrorosa, muriendo en la locura, como vivió. (V, V, 30 – 31) La Reina “confesó” (V, V, 33): --Primero confesó que nunca os había amado: sólo

Perseguía la grandeza que cobraba de vos: Se casó con vuestra realeza, fue esposa de vuestro lugar, Pero aborrecía vuestra persona. (V, V, 37 – 40)

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Dijo también que había buscado envenenar a Imógena (lo impidió su

fuga), y terminarlo a él con una ponzoña más lenta y disimulada, para que su hijo ganase la corona…

--…Pero, viendo que su extraña ausencia hacía fracasar sus fines, Tocada por la vergüenza y la desesperación, descubrió (a pesar Del cielo y de los hombres) sus propósitos, lamentó Que los males que había empollado no rompieran el huevo y así, Desesperada, murió. (V, V, 43 – 61) El Rey se duele de su ceguera: -- Sólo ella lo supo, Y, de no haberlo revelado en su agonía, yo no lo habría Creído de sus labios, cuando lo descubrió. (…) ¡Oh, delicadísimo demonio! ¿Quién puede entender a una mujer? (…) Mis ojos No tuvieron la culpa, pues ella era hermosa, Ni mis oídos, que oyeron sus halagos, ni mi corazón, Que pensó que era lo que aparentaba. Habría sido vicio Desconfiar de ella. (V, V, 40 – 42; 46 – 47; 62 – 66) “¡Que el cielo lo repare todo!” (V, V, 68), suspira Cymbelino, sumando

sus trágicos errores.

***** Nada se dice de la reina de Pentápolis en el Libre…, ni en la patraña, ni en The Patterne.., ni en Pericles. En cambio, en la Confessio Amantis el rey se aconseja con su esposa, la reina, en latín (“Qualiter rex et regina in maritagium filie sue cum Appollino consencierunt” [entre los vv. 919 y 920]) y en inglés (“For he woll have hir good assent, / hath for the quene hir moder sente” vv. 939 – 940]), sobre si casar o no a la niña con el extranjero. Tampoco tenemos noticia alguna de la primera esposa de Cymbelino. O de la de Polixenes, el rey de Bohemia, en el Cuento de invierno. No están, faltan, como en casi todos los dramas. No las cuentan, no cuentan. El autor las ha borrado.

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A Antíoco “...muriósele la muger con qui casado era, / dexóle huna fija...”

(4ab) La prosa de la patraña empieza así: “Antíoco (…) siendo viudo, tenía una hija llamada Safirea…” (p. 193) “…Et narrat mirabile exemplum de magno rege Antiocho, qui Uxore mortua propriam filiam violavit…” (Confessio Amantis, entre los vv. 278 y 279) Ya en inglés, cuenta enseguida que “la muerte (…) se llevó a esta noble reina” (vv. 288 y 290). “This king unto him took a peer, / Who died and left a female heir.” Traducido: “Este rey tomó una compañera, / que murió, dejándole una heredera” (Pericles, I, Prólogo, 21 – 22). Dos versos aguanta la pobre. La muerte de la mujer de Antíoco tiene que mencionarse explícitamente. El mal padre, el padre malo, ha de ser viudo. En la ausencia (la muerte) de la madre tienen su raíz algunas especies de cuentos de incesto. Porque Apolonio, luego, imaginará que lo es. Y se verá con su pequeña en brazos, recién nacida. Y se acordará de aquello que supo, y de lo cual escapaba, espantado.

Es necesario que Apolonio/Pericles recupere a su esposa, Luciana/Thaisa. Casado, el héroe está mucho más seguro y tranquilo con su hija quinceañera. Su posición, su condición, su estado, ya no son los de Antíoco. Próspero (que lo termina todo) también es viudo antiguo: ya lo era en Milán, cuando se dedicaba a su biblioteca, antes de que lo echaran de su tierra con su hija. Sólo se acuerda una vez de su mujer. “Señor, entonces, ¿no sois vos mi padre?”, le ha preguntado Miranda, confundida con el relato de su historia. “Tu madre era un ejemplo de virtud, y / dijo que eras hija mía…” (I, II, 56 – 58) Habría bastado con un “sí”. La explicación es innecesaria. El donaire (la gansada) estropea el elogio. “Y dijo que…” El duque mago se fía, pero como encogiéndose de hombros. Para acabar de una vez el cuento. Para poder contarlo. Es lógico. Es cardinal. Que Próspero, como Antíoco (que lo empezó todo), se quede a solas con su hija. Su mujer habría estado de más, estorbaría.

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VIII. 2. Novios castísimos ***** Los novios de las hijas de los romances tienen que demostrar que son castísimos, pues es la condición que les exigen sus chicas y sus suegros. ***** En Pericles:

Lisímaco, que era putero, supo corregirse. Lisímaco, con título de “lord”, gobernador de Mitilene, entró en la casa de citas “disfrazado” (IV, VI, 15). “¿Qué decís? ¿Que doce virginidades?” (IV, VI, 19) Ése fue su saludo, y enseguida pidió “algo con lo que un hombre pueda tratar, y desafiar luego al cirujano” (IV, VI, 24 – 25). Quería decir, una chica que “quisiera hacer cosas oscuras” (“the deeds of darkness”: IV, VI, 28) con él sin contagiarle el morbo gálico. Le trajeron a Marina, que conservaba aún la flor. “A fe que serviría después de un largo viaje por el mar.” Comentó, y pagó su alquiler (IV, VI, 42 – 43). Las graciosas palabras de Marina lo purgaron. “De haber traído aquí una mente corrompida, / tu discurso la habría alterado…” (IV, VI, 103 – 104) Después quiso excusar su comportamiento: “No vayas a pensar / que he venido con intenciones sucias, pues para mí / hasta las puertas y ventanas de esta casa me revuelven el estómago. / Adiós. Eres espejo de virtudes…” (IV, VI, 108 – 111) Pericles supo que Lisímaco había respetado a su hija: eso le bastó para dársela, con mucha prisa, que tenía aún mucho que hacer: Lisímaco: …Tengo otra demanda. Pericles: Prevaleceréis Si lo que queréis es cortejar a mi hija, ya que parece Que fuisteis noble con ella. Lisímaco: Señor, dadme la mano. Pericles: Ven, mi Marina. (V, I, 259 – 262) En el Libre, como en la novela de Twine, el príncipie Antinágora, o Athanágoras, cuando visita a la casta pupila en el burdel, y saben que es huérfana, acordándose de una hija que tiene, segura, en casa, ve embotado su deseo. La guardará entera y, con eso, a su hora, la obtendrá del padre-de-la-novia.

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***** Póstumo Leonato, cuando Yáquimo le presentó las pruebas (falsificadas) que lo hacían cornudo, recordó, bufando, los melindres de Imógena durante su noviazgo, y cómo había él templado sus ardores.

--Yo tuve que refrenar con ella mi placer legítimo, Ella me rogaba a menudo continencia, y lo hacía con Una pudicicia tan rosada, que la contemplación de su dulzura Habría podido calentar al viejo Saturno, y yo pensé que era Tan casta como la nieve que no ha recibido jamás la luz del sol. ¡Ay, por todos los diablos! Y este cobarde, Yáquimo, en una hora, ¿no? ¿O fue menos? ¿A la primera? Tal vez no tuvo que hablar, y Como un cochino montés alemán, bellotero, Gruñó y la montó, y no encontró oposición alguna…

(II, IV, 161 – 169) *****

Florizel, el príncipe, anda disfrazado de ovejero, detrás de Perdita, una simple zagala. No es motivo de vergüenza: otros, mayores que él, han sufrido metamorfosis menos dignas, y sólo para satisfacer su gana inmediata, no con un cariño puro y contenido, como el suyo: -- Los mismos dioses, Humillando sus divinidades por amor, han adoptado Formas bestiales: Júpiter Se convirtió en toro, y bramó; el verde Neptuno En carnero, y baló; y el dios de la túnica de fuego, El dorado Apolo, en pobre, humilde pastor, Como yo ahora. Sus transformaciones Nunca buscaron una belleza más rara que la tuya, Ni fueron tan castos ellos como yo, pues mis deseos No corren delante de mi honor, ni mis apetitos Arden con más calor que mi fe. (IV, IV, 25 – 35)

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***** Próspero caló a Fernando, y juzgó que valía para marido de su hija Miranda. Pero antes de dársela le recomendó continencia, y reforzó su aviso con una maldición: Próspero: Si os he castigado con demasiada austeridad, Vuestra compensación os repara con creces, pues aquí Os doy un tercio de mi propia alma, La razón de mi vida. Una vez más La pongo en tus manos: todas tus vejaciones No eran sino pruebas de tu amor, Y has pasado el examen extrañamente: aquí, ante el Cielo, Ratifico éste, mi rico regalo. ¡Ah, Fernando, No te sonrías porque yo presuma de ella! Hallarás que toda alabanza se queda corta Y no puede alcanzarla. Fernando: Así lo creería yo, Aunque el oráculo lo contradijera. Próspero: Entonces, en calidad de huésped mío, y puesto que es adquisición tuya, Comprada a muy alto precio, toma a mi hija. Pero ojo, Si rompes el nudo de su virginidad antes De que podamos celebrar con venerables ritos

Las sagradas ceremonias, en toda su perfección, Los cielos no fecundarán con dulces aspersiones Este contrato: el odio yermo, El amargo desdén y la discordia inundarán De malas hierbas la unión de vuestro lecho Hasta que ambos lo aborrezcáis. Ándate, por tanto, con mucho tiento, Y que te iluminen las lámparas de Himeneo.

Fernando: Yo espero gozar De días tranquilos, de unos hijos buenos y de larga vida,

Con el mismo amor que siento ahora, y, así, ni la cueva más tenebrosa, Ni el lugar más oportuno, ni la más fuerte sugestión De que son capaces nuestros peores genios fundirán Mi honor, reduciéndolo a lujuria, pues arruinaría con ello Los placeres del solemne día de mi boda,

Cuando yo desearé que cojeen, aguados, los caballos de Febo, O que la Noche quede encadenada allá abajo. Próspero: Has hablado como hombre justo. Siéntate, entonces, y habla con ella, que es tuya. (…)

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Próspero: Mira y no faltes a tu palabra: no dés a los arrumacos

Demasiadas riendas: los más fuertes juramentos prenden como la paja Cuando los toca el fuego que corre por la sangre: sé más abstemio O, si no, ¡da las buenas noches a tus promesas! Fernando: Os lo garantizo, señor: La nieve blanca, fría, virginal, que escarcha mi corazón Rebaja el ardor de mi hígado. Próspero: Bien. (IV, I, 1 – 32; 51 – 56) Próspero celebró las nupcias de su hija con su compañía de “espíritus” (IV, I, 120). La boda era teatral, y no valía. Por eso el texto, que ha escrito el Mago, trae la derrota de Venus y de su hijo travieso: Iris: No tengas miedo

De su sociedad: a la diosa la vi Atravesando las nubes, camino de Pafos, y su hijo La seguía en un tiro de palomas. Aquí pensaban ellos Haber hechizado a este joven y a esta doncella, Que tienen prometido no pagar derechos de cama Hasta que no se encienda la antorcha de Himeneo: pero han fallado: La caliente barragana de Marte ha vuelto a su isla, Y su hijo, el avispón, ha roto sus flechas, Jura que no tensará más su arco, y que en adelante Jugará con los gorriones Y será un chico como cualquiera.

(IV, I, 91 – 101) Ahora sí bendicen a la pareja Iris, Ceres y Juno, “para que puedan ser prósperos, y se vean honrados en su descendencia” (IV, I, 103 – 105).

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VIII. 3. Babas

VIII. 3. a. Prólogo El deseo ronda y rodea a las hijas de los romances como un viento obstinado, húmedo, cachondo, empapándolas. Sus padres las ven así, y se encienden. Como no sean Leonino, los piratas de Valdez y los parroquianos de la casa de citas de Mitilene, Yáquimo y Cloten, el corro de sátiros de las rústicas danzas bohemias, y Calibán, y Calibán, y Calibán, manifestaciones del amor prohibido del padre (del amor prohibido de la hija).

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VIII. 3. b. Marina Machos empalmados babean continuamente delante de la hija de Apolonio/Pericles, y la pringan. Cuando su padre la encuentre, olerá en ella, y en su historia, el celo salivoso de los machos que la han husmeado, y se encenderá. En la cubierta de la capitana su padre, que la conocía y no, la apartó de un empujón: con aquella animalada trataba de quitársela de sus fantasías. El verdugo y la doncella El esbirro de Dionisa en el Libre… se llama Teófilo, “vn auol omne de los de criazón, / omne de raýz mala, que iazía en presión…” (371bc) Tenía ordenado acechar a Tarsiana en el “ciminterio” (375b), mientras rezaba sobre su aya, que había muerto hacía poco. Allí, “de manyana”, “aguzó su cuchiello” (375bc), “salió (...) de la çelada, / prísola por los cabellos & sacó su espada, / por poco le ouiera la cabeça cortada” (377bcd). La muchacha estaba a punto de “ser martiriada” (382c): “ya pensaua Teófilo del gladio aguisar,” pero “asomaron ladrones que andauan por la mar” (385ab), impidiendo el crimen. Acechar es “mirar con particular cuidado y cautelosa atención desde alguna parte oculta, observar sin ser visto alguna cosa” (Aut.). Acecha a su presa el cazador. Aguzaderos son “los sitios donde los jabalíes hozan y aguzan los colmillos cuando están en celo” (Aut.). Aguzar significa “afilar, amolar, o sacar punta a alguna arma, o instrumento de acero o hierro cortante, o punzante” (Aut.). Teófilo acecha a la niña, aguza (¿encelado como cochino montés?) su cuchillo, sale de su escondite, la coge del pelo, saca su espada, aguisa el gladio… El ritual del asesinato, y el vocabulario que lo acompaña, valdrían para una violación. Además, la alusión al martirio de Tarsiana hace pensar en las descripciones de los tormentos de las vírgenes cristianas, que en ocasiones parecían novelitas pornográficas toleradas. En el poema de John Gower Teófilo, en una playa solitaria, “sacó / una espada enrobinada” (vv. 1385 – 1386, p. 405), y amenazó con ella a Thaisa. La herrumbe de la espada (significa la podredumbre de su cipote) la vuelve más horrorosa.

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Serafino Serafino tiene nombre de ángel, pero es un señorito torpe, de apetitos bestiales. En la patraña, Estrangulo (Timoneda le da un nombre más ajustado a su oficio), el esclavo, tenía que darle “tal rempujón” a Politania “al pasar la puente” que cayese en el río “y fenescan allí sus días”, pero la chica se abrazó a la estatua de su padre (su Figura) y pidió la protección, en su Nombre, de los “ciudadanos”. Un senador, Teófilo, se la otorgó, y la adoptó. Este Teófilo tenía un hijo, Serafino, que se emperró en “gozar” de los “amores” de Politania. Tenía la familia “riberas de la mar, ciertas granjas y casería”, y mientras disfrutaban allí de…

“…algún pasatiempo y recreo (...) Serafino, secretamente, concertó con unos amigos suyos pescadores que disfrazados con máscaras entrasen en la casería de su padre y se llevasen a Politania. Dicho y hecho semejante caso, embarcáronse todos con ella en un batel que tenía aparejado y navegando a remo y vela (...) para llegar a cierta isla que tenían concertado…”

Fracasó en sus intenciones, porque “encontraron con dos fustas de

cosarios...”

Los piratas Entonces “asomaron los ladrones que andauan por la mar” (Libre, 385b) y “ouieron en la duenya la sanya a verter”. “Vieron la ninya de muy gran paresçer...” (Libre, 391d – 392a) Saña “díxose, según Covarrubias (...) del nombre Sanna, que significa ronquido, o bufido” (Aut.). Viendo a “la ninya” roncaban (ronca el gamo en celo cuando llama a la hembra), bufaban. Esos dos versos dura el deseo de sus secuestradores.

En Pericles los piratas de Valdez reservaban para la niña, tal vez, una suerte peor que el degüello. Leonino, desde su escondite, espió la escena, como mirón impotente (adelanta a Popeye, el chulo del Santuario de Faulkner):

--Estos ladrones canallas sirven al gran pirata Valdez, y han cogido a Marina. Que se vaya;

No hay esperanza de que regrese. Juraré que está muerta, Y que he arrojado su cuerpo al mar. Pero miraré aún, No sea que gocen, sin más, a la niña Y no la suban a bordo. Si la dejan en la playa, Después de que la hayan ellos violado, tendré yo que matarla. (IV, I, 96 - 102)

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En el prostíbulo

Seguramente a los ladrones náuticos les apeteció la muchacha, pero iban a otra cosa, atendían antes a su provecho, y y decidieron “sacarla a vender” (Libre, 392b) “al mercado” (Libre, 394a) de Mitalena. En la subasta pujaron por “la ninya” “el senyor Antinágora, que la villa tenié en poder” (Libre, 395b), y “un hombre malo, senyor de soldaderas” que quería “meterla ha cambio luego con las otras coseras” (Libre, 396d). Era “garçón malo” (Libre, 397b), “malo fidiondo” (Libre, 397d), “mal auenturado” (Libre, 398a), y “dixo mayor paraula” (Libre, 398a), o sea, dio más dinero. El alcalde de Mitalena (su “príncep” [Libre, 405a] o “apóstol” [Libre, 405c]) se encogió de hombros: ya que no la había podido comprar, “jela yrié logar; / podrié por menos precio su cosa recabdar” (Libre, 399cd). Y así fue, pagó por gozar de “esta primiçia” (Libre, 405a), y se la enviaron.

Pero Tarsiana “fue bien artera, / con sus palabras planas metiólo en carrera” (Libre, 406cd). Le recordó que, si quebrantaba sus carnes (Libre, 408a) él valdría menos, y pecaría. “Contóle sus periglos” (Libre, 410a) y le advirtió sobre todo que no hiciera “desaguisado” “sobre huérfana” (Libre, 409d) que perdió “de chiquiella sus parientes” (Libre, 409d). Con eso lo amansó (Libre, 411ab). Hizo más. Antinágora recordó que Dios le había dado una hija, <<téngola por casar, / a todo mìo poder querríala guardar; / porque ni la querría veyer en tal logar>> (Libre, 414abc), y, <<por ell buen padre de que uos me ementastes>> (Libre, 415a) le dio “dineros” (Libre, 418d) con que se pudiese “quitar” del hombre que le “entrare” (Libre, 416d). De hecho, “quantos ahí vinieron & a ella entraron, / todos se conuertieron” (Libre, 419ab). Así, como Tarsiana tentaba, y helaba enseguida, a los putañeros, propuso al rufián otro negocio: ella saldría “al mercado violar por soldada” (Libre, 426d), y así, rezando “hun romançe bien rimado, / de la su razón misma, por hò hauìa pasado” (Libre, 428cd) (quiere decir, les contaba su historia acompañándose de su vihuela), le aprovecharía mucho más. Lo hizo así, y “los portales” se hinchaban de hombres, “non les cabié en las plaças, subiénse a los poyales” (Libre, 427cd). Y en fin, de este modo “sópose, maguer ninya, de follía quitar” (Libre, 432d). En lo de Shakespeare, en Mitilene, en la casa de citas andaban cortos de criaturas. No tenían sino tres pobretas jornaleras, tan estropeadas que se desharían con cualquier mal aire. Miraron en el mercado y compraron a Marina, asegurando su doncellez. Las vírgenes se alquilaban carísimas. Marina torcía el gesto. La alcahueta buscaba templarla, iniciándola en sus artes, “que no parezca cruda cuando entretenga” (IV, II, 50 – 52). Había que “sofocar sus rubores con algo de práctica” (IV, II, 122 – 124). El criado, mientras tanto, pregonaría sus gracias en las esquinas.

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--…Pero, ama, si vendo la carne… --Podrás servirte un bocado del asador. --¿Podré? --¿Y quién te lo iba a negar?…

(IV, II, 128 – 132) Pero Marina se ha encomendado a Diana para conservar el nudo de su

virginidad (IV, III, 146 – 147), y no sirve. Enfría a los clientes con su plática y su carita de ángel, los hace sus devotos. En lugar de casa llana parece capilla. Entran desabrochándose la bragueta, y salen santiguándose. “Es capaz de congelar al dios Príapo, y echar a perder a toda una generación” (IV, VI, 2 – 4). “Volvería puritano al diablo, si intentara comprarle un beso” (IV, VI, 9 – 10). Convirtió a Lisímaco, el gobernador de Mitilene, putero de solera, que había entrado a visitarla con mucha gana. “A fe mía, tendré que violarla, o desmontará a toda nuestra caballería, y se meterán a cura nuestros blasfemadores” (IV, VI, 10 – 12). Conque fue a desvirgarla el rufián, para quitarle miedos, ablandarla...y salió arrugado, casi capón. Vencidos, y por sacarle alguna ganancia, la pusieron en una buena casa, en casa decente, a coser y a cantar. Así recogida, crecía la fama de sus virtudes, y recibía como santona, sanando almas y rodillas (Acto IV, Escenas II, V, VI).

El martirio de santa Inés (ha. 376) lo contó primero san Ambrosio, en De Virginibus. Yo lo leo en La leyenda dorada, de Santiago de la Vorágine241. Porque Inesilla, con trece años recién cumplidos, decía que ya tenía Esposo, aquel Jesús, y rechazó a su hijo, el prefecto la metió, desnuda, en un burdel. Entonces la melena de la niña creció súbitamente, cubriéndola hasta los pies. Y el prostíbulo, al recibir a aquella pupila prodigiosa, se llenó de luz, y limpiaba a cuantos puteros la visitaban…Intentaron quemar a la virgen, y no pudieron, conque le cortaron la cabeza.

241 Vorágine (1990: I, 116 – 118).

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VIII. 3. c. Imógena ***** Imógena sufrió la cólera de su padre (I, II, 16 – 21), enfadado porque no se casaba con Cloten, su hermanastro. Por lo mismo la odiaba la Reina, y, si no se daba a su hijo, la envenenaría. Su marido, movido por los celos, quiso primero hacerla pedazos “delante de su padre” (II, IV, 146 – 150), pero luego encargó a su criado que la degollase. Quería “su sangre” (IV, II, 13). Pero Pisanio fue “demasiado lento”(III, IV, 99), y prefirió perder aquel “empleo” tan “malo” (III, IV, 112), llevándole a Póstumo “un trapo ensangrentado” (V, I, 1). Éstos enseñan los dientes. Yáquimo y Cloten representan aquí el deseo tuerto y cabezón. ***** En su blando exilio italiano Póstumo Leonato cacareó, gallito, la decencia de su mujer. “Podéis llevarla como vuestra en el título, pero sabéis que pájaros extraños vienen a posarse a los estanques vecinos” (I, V, 85 – 86). Eso le respondió Yáquimo, un donjuanillo del país, y apostó que quitaría vergüenzas a aquella María Virtudes. Y traería, si podía, “testimonio suficiente de que he disfrutado de la parte del cuerpo más preciosa de vuestra amiga” (I, V, 145 – 146). Póstumo apostó, confiado. Yáquimo pasó la mar. Primero ganó la confianza de Imógena, diciéndole que venía de parte de Póstumo. Luego la tentó, poniendo a su maridito de amador fácil y de putero. -- La voluntad, cuando se ha hartado… Ese deseo saciado y, sin embargo, insatisfecho, esa bañera Colmada, que se desborda…devora primero al corderillo, Y apetece luego la carroña. (I, VII, 47 – 50)

Como ella no cedía, y hasta iba a acusarlo delante de su padre de su asalto, él se disculpó, que sólo venía a comprobar su fidelidad, y le pidió que guardase esa noche en su habitación un arcón muy valioso que traía. Así, escondido en el arcón, se coló en el cuarto de Imógena mientras dormía. Salió luego, y no se atrevió a tocarla, pero anotó con cuidado en su libreta la calidad de los muebles, una figura de “la casta Diana, bañándose” (II, IV, 82), y otras de “dos Cupidos guiñones” (II, IV, 89), y las historias que contaban sus tapices, y le quitó la pulsera, y espió otras cosas más privadas:

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--Cantan los grillos, y los sentidos del hombre, agotados, Se reparan con el descanso. Nuestro Tarquino también Entró así, de puntillas, en el cuarto de Lucrecia, antes de despertar A la casta, y dejarla herida. Citerea, ¡Pintas bravísima en tu lecho! ¡Pareces un lirio fresco! ¡Y eres más blanca que las sábanas que te cubren! ¡Si pudiera tocarla! ¡O darle un beso, un beso nada más! Tus dos rubíes sin parangón Se rozan exquisitamente...y es su aliento Lo que llena de perfume la cámara: la llama de la lámpara Se inclina hacia ella, y entreabriría sus párpados Por espiar las luminarias que encierran, y que ahora se ocultan Tras estas cortinas, con sus encajes blancos y azules, La tintura misma del cielo. Pero a lo mío. Cata bien la habitación: lo apuntaré todo: Este y aquel cuadro, la ventana, allí, y Los adornos de su cama, los tapices, con sus figuras, Sí, ésa, y ésa, y la historia que relatan. ¡Ah, pero alguna nota natural sobre su cuerpo, Con la que enriquecer mi inventorio, dará un testimonio Más fiable que el de mil simples muebles. ¡Oh, sueño, mono repetidor de la muerte, apodérate de ella, Y que sus sentidos no estén más despiertos Que el monumento de una capilla. Dame, dame... [le quita la pulsera] Qué fácil...no ha sido el nudo gordiano. Es mía, otra prueba que enloquecerá

A su señor tanto como su conciencia. Y en su seno izquierdo, Un lunar de cinco puntas, como los estambres carmesíes Del cáliz de la vellorita. Este vale Tendrá más fuerza que ninguna ley: un secreto Que lo obligará a creer que he abierto su cerrojo, llevándome conmigo El tesoro de su honra. Nada más...¿para qué? ¿Y qué falta me hace escribir nada, si todo lo guardo sellado Bajo llave en mi memoria? Ha estado leyendo hasta tarde La historia de Tereo: aquí ha doblado la página, Donde Filomela se rindió. Tengo de sobra: Me volveré a meter en el arca, y echaré el pestillo... (II, II, 11 – 47) Las historias de las violaciones de Lucrecia y Filomela glosan la escena.

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Con aquellas pruebas torcidas Yáquimo engañó a Póstumo. Le dio

“particularidades” (II, IV, 78), pelos y “señales” (II, IV, 119). -- ¿Queréis oír más? --Ahorradme vuestra aritmética, no contéis las veces: ¡Una vez, y un millón! (II, IV, 141 – 143) Su Imógena “ha comprado el título de ramera a un alto precio” (II, IV,

128). Póstumo imagina la cópula con metáforas bestiales. “El potro la ha montado” (II, IV, 133). “Yo tuve que refrenar con ella mi placer legítimo, / y me rogaba a menudo continencia… (…)Y este cobarde, Yáquimo, en una hora, ¿no? /¿O fue menos? ¿A la primera? Tal vez no tuvo que hablar, y / como un cochino montés alemán, bellotero, / gruñó y la montó, y no encontró oposición alguna…” (II, IV, 161 – 162; 166 – 169) Yáquimo nunca es el villano de las tragedias, pero tampoco el estudiante gorrón de los entremeses, ni otro Arlequín. Con sus fullerías, lúdicas, sólo busca su ventaja, no el mal. Por eso, con su confesión, alcanza el perdón.242 No obstante, sí violó, en muchos sentidos, a Imógena. Se coló en su habitación. Imaginó que él era Tarquino, y ella Lucrecia. La espió, dormida. Aspiró su dulce aliento. Se fijó en el lunar estrellado de su seno izquierdo (y en sus ensoñaciones, que relató luego a su marido, lo besó). Quiso tocarla, besar también sus labios…Si no lo hizo (“Pero a lo mío.” [II, II, 23]) fue porque prevaleció en él el soberbioso jugador. ***** Mucho peor es Cloten.

Cloten es “mala” “cosa” (I, I, 16 – 17), como “cosa” oscura será Calibán. Es un cobarde (I, II, 90 – 100; I, III) algo ridículo. “You are cock and capon too, and you crow, cock, with your comb on” (II, I, 23 – 24). Traducido, quiere decir: “Eres gallo y capón también, y cacareas con tu cresta.” “Coxcomb” suena como “the cock’s comb”, la cresta del gallo, pero significa la gorra del bufón.

242 Nosworthy (1994: lvii – lviii).

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Su madre es hechicera aficionada, y diabólica, y listísima, mas él no ha heredado su inteligencia: es un torpe animal: --¡Que una demonia tan taimada como su madre Haya traído al mundo a este burro! (II, I, 51 – 52) Gastaba tozuda su pasión por Imógena. Cloten ponía de poco a Póstumo, su rival, “ese vil desgraciado, / criado con limosnas, y acogido con platos fríos, / con las sobras de la Corte…” (II, III, 112 – 114) Ella contestó, ofendida: -- Su ropa más pobre, Que abrazó alguna vez su cuerpo, la estimo en más que si todos los pelos de tu cabeza Se convirtieran en hombres. (…) --‘¡Su ropa!’ Ahora, el demonio… (…) --‘¡Su ropa!’ (…)

-- Me has insultado: ‘¡Su ropa más pobre!’ -- Sí, eso he dicho, señor: Si vais a tomar alguna acción por ello, llamad a algún testigo. --Informaré a vuestro padre. -- Y a vuestra madre también… (…) -- Me vengaré: ‘¡Su ropa más pobre!’ Bien. (II, III, 132 ss.)

Cloten supo que Imógena había ido a Milford Haven, en Gales, a

encontrarse con Póstumo. Pidió a Pisanio, el buen criado, alguna ropa de su amo, y éste le dio “el mismo traje que llevaba cuando se despidió de mi ama y señora”.

Luego, solo, en un monólogo en prosa que caracteriza a la vez su

envidia de Póstumo y su sádica lujuria, dijo:

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--…¡Ya tarda la ropa! Ella me dijo una vez (y con un eructo arrojo de mi corazón la amargura de sus palabras) que tenía en más alta consideración la ropa de Póstumo que mi noble y natural persona junto con los adornos de mis calidades. Ahora, metido en ese mismo traje, la violaré. Primero lo mataré a él, y delante de sus ojos, que vea así mi valor. Con este tormento pagará su desprecio. Cuando lo tenga tendido en tierra, pronunciaré un insultante discurso sobre su cadáver, y después de dar de cenar a mi lascivia (cosa que ejecutaré vestido con la ropa que ella tanto había alabado) la devolveré a porrazos a palacio, a patadas me la llevaré de nuevo a casa. Ella se ha relamido en sus desaires, y yo me daré al gozo en mi venganza.

(III, V, 124 – 127; 133 - 147) En Tito Andrónico Shakespeare ya había representado la fantasía de Cloten: Reñían Quirón y Demetrio, los dos hijos de Tamora, al olor de Lavinia, dando mucho escándalo. El moro Aarón, el amigo secreto de su madre, estorbó la pelea. --¿Va Lavinia suelta? ¿O es Basiano, su marido de ayer, de los cornudos consentidores? Pues no publiquéis esos apetitos, que yo procuraré daros gusto sin peligro, y seré el rufián de la novensana. Ya no es niña, y está catada, conque nadie va a notar si mordéis en un mendrugo empezado. Y no os la disputéis, que hay miga para los dos. Ocasión tendréis mañana, cuando salgamos de montería, en el bosque, que es terreno propicio, que ni oye ni repite lo que ve. Allí, mientras otros acosan al ciervo, tumbaréis a la dama. Hubo más, fue a peor. Han acuchillado a Basiano, y Quirón y Demetrio, jaleados por el moro y la goda, colocan a Lavinia sobre tremendo colchón, el cadáver de su difunto marido, y se desahogan por turnos. Ya cerca de Milfod Haven Cloten se compara, en otro soliloquio, con Póstumo:

--Estoy cerca del lugar donde habían de encontrarse, si Pisanio ha dibujado bien el mapa. ¡Qué bien me sienta su ropa! ¿Por qué no me iba a sentar igual de bien su amiga…? (…) Quiero decir, las líneas de mi cuerpo están tan bien dibujadas como las suyas; no soy menos joven que él, y soy más fuerte, y no me hallo por debajo de él en fortunas… (…) Póstumo, antes de una hora te quitaré tu cabeza (que ahora crece sobre los hombros), y haré pedazos tu ropa delante de tu rostro; y, cuando termine con todo esto, arrastraré a Imógena del pelo hasta casa, y la dejaré con su padre, el cual se enojará (quizás) un poco, por haberla usado con tanta aspereza, pero mi madre, que gobierna su rápida cólera, me recomendará… (IV, I)

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El idiota de Cloten tropieza con Guiderio, el hermano de Imógena, y se mete con él. Que es villano, montañés, bandido, un esclavo, rústico, un forajido, le dice. Sus insolencias le cuestan la cabeza (IV, II, 61 – 100; 112 – 123). Ahora Guiderio echará la cabeza de Cloten “al arroyo / que corre por detrás de nuestra roca, y dejaré que lo lleve hasta el mar / a decir a los peces que es el hijo de la reina, Cloten…” (IV, II, 150 – 153) Se les murió (pensaron) entonces a Belario y a los dos príncipes su huésped (Imógena travestida). La enterrarán al lado del cuerpo de Cloten: ambos “se pudrirán / juntos, en el mismo barro…” (IV, II, 246 – 247) Pero Imógena despertó (sólo dormía) y vio el cuerpo decapitado. --…¿Un hombre sin cabeza? ¿La ropa de Póstumo? Conozco la forma de sus piernas; éstas son sus manos; Éstos, sus mercuriales pies; y sus muslos marciales, Los músculos de Hércules; pero su rostro jovial… ¡Un asesinato en el Cielo! ¿Cómo…? Le falta… (IV, II, 308 – 312) Cree que Cloten, “ese demonio irregular, / le ha cortado la cabeza a mi señor…” (IV, II, 315 – 316) Cloten quiere lo que tiene Póstumo, y se compara una y otra vez con él. Tiene su talla, y sus partes principales, y con su ropa se le parece tanto que Imógena lo confunde con su marido. Parecen casi intercambiables, mellizos. Ted Hughes lo explica así:

“Externalizada en Cloten, la naturaleza de la sombra animalizada de Póstumo (su segundo ser) es claramente un tipo primitivo de Tarquino. Es también un tipo primitivo del Hermano Rival usurpador, un verdadero doppelgánger al que Imógena confundirá con el propio Póstumo. En su calidad de Hermano Rival inferior, a Cloten lo motiva (casi parece inevitable) una Reina del Infierno, su madre, la Reina. El papel que hace Cloten del aspecto tarquiniano de Póstumo está construido con un estilo ritual. Vestido con la ropa de Póstumo, sigue a Imógena hasta Milford Haven. Allí pretende hacer lo que le toca como tarquiniano y violarla; de ese modo cumplirá su destino como Hermano Rival, asesinando a Póstumo, atrapando su alma en Imógena, y forzándola sobre su cadáver.

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Ésta es la figura del Jabalí, la más regresiva y meramente brutal que Shakespeare ha creado hasta ahora... (…) se corresponde, contrapuntualmente, con el nuevo refinamiento espiritual al que Shakespeare está elevando la figura de Lucrecia en Imógena. Cuanto más idealizada se halla ésta, más embrutecido aquél. Y acaso este Cloten revele cómo el complejo de Tarquino/el hermano usurpador va reduciéndose (…) hasta alcanzar su forma desnuda, nuclear…Calibán.”243

Cloten es “un personaje cómico dibujado con una pluma salvajemente seria”244. Cloten…

“…pertenece a lo grotesco. En el fondo, representa el primer intento de Shakespeare de retratar a una criatura mitad animal mitad humana, y encaja perfectamente en la definición de Granville Barker, que habló de ‘este civilizado Calibán’245”.

Es, pues, un esbozo de Calibán, pero no es aún eso. “Calibán, más

adelante, será la cosa misma.”246

Cuando, junto con su madre, la Reina, rechaza pagar el tributo a Roma, retándola, Cloten se convierte “no sólo en el doppelgänger de la fase tarquiniana de Póstumo, sino en la encarnación de la fase tarquiniana del mismo reino de los britanos. Cloten adopta este doble papel de manera consistente hasta su muerte.”247

243 Hughes (1993: 337). 244 Harley Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare: Second Series (1930). Citado en Nosworthy (1994: lv). 245 Harley Granville-Barker, Prefaces to Shakespeare: Second Series (1930), p. 304. 246 Nosworthy (1994: lvi). 247 Hughes (1993: 339).

221

VIII. 3. d. Perdita Recién traída al mundo la desmadraron. Su padre la condenó primero, poniéndola de bastarda, a la hoguera (II, III, 92 – 95), después amenazó con descalabrarla con sus propias manos (II, III, 139 – 140), y finalmente, algo apaciguado, mandó que la abandonasen en alguna paramera lejana, que la suerte se encargaría de ella (II, III, 173 – 191), o la acabarían los cuervos (III, II, 191). El bueno de Antígono la dejó, guiado en sueños por Hermíone, la madre de la niña, en Bohemia, un día tormentoso (III, III, 54 - 55), y la recogieron unos pastores.

Perdita ha crecido, y es “la reina de la cuajada y de la nata” (IV, IV, 160 – 161). En las fiestas que preside, primaverales, hay un baile de zagales y zagalas, y un corro de doce sátiros. Cuando el trapero va a cantar unos romances, ella avisa, ojo con decir indecencias. La rodean libertades que desviarían a otras, menos puras. En La Reina de Hadas, de Edmund Spenser (IV, IX, 8) don Calidoro encuentra a la bella Pastorela “festejada por cachondos ovejeros” (“lustie shepherd swaynes”).248 Perdita, entonces, no tiene que soportar el hocico húmedo de los clientes del prostíbulo de Mitilene, de Yáquimo o Cloten, de Calibán. Pero Príapo y su séquito de cabrones enhiestos se recrean en aquellos prados. Cuando el rey de Bohemia sepa que su hijo se ha emperrado en casarse con Perdita, simple zagala, amenaza con quitarle todos sus derechos y con desfigurar a su amiga (IV, IV, 423 – 427).

Y a Perdita la apetecerá, antes de conocerse, su padre (V, I, 220 – 227; V, II, 50 – 57).

248 Citado en Bullough (1966: vol. VIII, 24).

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VIII. 3. e. Miranda

Miranda también perdió a su madre siendo muy pequeña. A los tres años sufrió la misma mala suerte de su padre. Puestos en un esquife desaparejado, los metieron en alta mar, y capearon un temporal hasta que la merced de las corrientes los llevó a esta playa (I, II). Miranda encendió a Calibán, su compañero de juegos y de pupitre: Próspero: ¡Ah, esclavo mentiroso, Te mueve la correa, nunca la amabilidad! Te he tratado, Sucio como eres, humanalmente, y te alojé En mi propia celda, hasta que buscaste violar La honra de mi niña. Calibán: ¡Huy, huy! ¡Ojalá hubiera podido! Tú me lo impediste; habría poblado, si no, Esta isla de Calibanes. (I, II, 346 – 353)

Impedido, se conformó con el oficio de mamporrero, y quiso que gozase Estéfano, su nuevo, ridículo amo, de la princesa de la isla, asegurándole su fertilidad: Estéfano: ¿Tan brava es la muchacha? Calibán: Señor, sí; te servirá de linda cama, lo garantizo, Y te dará brava prole. (III, II, 101 – 103)

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VIII. 4. Claribel

Hay otro padre en La Tempestad, y otra hija. Alonso, el rey de Nápoles, venía de África, de casar a su hija Claribel con el señor de Túnez, cuando aquella tormenta fantástica pareció hundir su capitana. Después del naufragio Alonso daba por ahogado a su hijo Fernando, el príncipe heredero. Sebastián: Han sido unas bodas dulces, y regresando de ellas hemos prosperado. Adrián: Túnez no tuvo nunca antes la gracia de una Reina de tanta calidad. Gonzalo: Desde los tiempos de la viuda Dido, no. (II, I, 69 – 73) Gonzalo: Señor, decíamos que nuestra ropa parece ahora tan nueva como cuando la

estrenamos en Túnez, en el casamiento de vuestra hija, que ahora es su reina. Antonio: Y la más rara que han visto allí. Sebastián: Quitando, eso sí, a la viuda Dido. Antonio: ¡Ah, la viuda Dido! Sí, la viuda Dido... (...) Alonso: Me embutís los oídos con esta palabrería, y se me revuelve El estómago de mi razón. Ojalá nunca hubiera Casado a mi hija, que, viniendo de aquel lugar He perdido a mi hijo, y, ahora lo veo, a ella también, Tan apartada de Italia Que nunca la volveré a ver. Ay, y a ti, que ibas a heredarme En Nápoles y en Milán, ¿qué extraño pez Te habrá merendado? Francisco: Señor, puede que viva... (...) Alonso: No, no, se me ha ido. Sebastián: Señor, sólo a vos mismo debéis agradecer esta enorme pérdida, Pues no quisisteis bendecir a Europa con vuestra hija, Prefiriendo antes soltársela a un africano. Al menos ella, allí desterrada, No verá cómo el dolor os humedece los ojos. Alonso: Calla, te lo ruego. Sebastián: Todos nosotros nos arrodillamos ante vos, Y os importunábamos para que no lo consintieseis, Y la pobre niña, dividida entre el asco y la obediencia,

No sabía hacia dónde inclinarse. Hemos perdido a vuestro hijo, Me temo, para siempre: Milán y Nápoles han ganado Más viudas con este trato Que hombres les llevamos para consolarlas.

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Y vos tenéis la culpa. Alonso: También pierdo yo más que ninguno. (II, I, 92 – 131) Por un solo malo perece la nao, dicen, dicen. Alonso había sacado al zoco a su hija Claribel y se la vendió al moro. Aquel cruce ruin traía esta desgracia. Eso le reprochaban Sebastián, su hermano, el tío de la novia, y Antonio. No, no. De más lejos venía el agua al molino. Aunque era nueva la penitencia, el pecado era viejo, se castigaba una culpa rancia, aquello que le hicieron a Próspero. El rey Alonso se durmió. Antonio, traidor entendido, calculaba ahora, y picaba a Sebastián: Antonio: ¿Me concederéis Que Fernando se ha ahogado? Sebastián: Ya no está. Antonio: Decidme entonces, ¿Quién heredaría Nápoles? Sebastián: Claribel. Antonio: La reina de Túnez, que vive Diez leguas más allá del fin del mundo, y nunca tendrá Noticias de Nápoles a menos que sea el sol su posta.

Antes se retrasará el hombre de la luna, y necesitarán barbero Los recién nacidos. Para ella El mar nos ha engullido a todos, pero algunos nos hemos salvado, Y el destino nos permite obrar de modo Que el pasado sea nuestro prólogo, y el porvenir Cosa de vos y mía.

Sebastián: ¿A qué viene eso? ¿Qué decís? Es verdad que la hija de mi hermano es la reina de Túnez, Y, por tanto, la heredera de Nápoles: entre las dos regiones Hay algún espacio. Antonio: Tanto trecho que cada pulgada Parece decir a voces, “¿Cómo va esa Claribel A seguirnos hasta Nápoles? Quédate en Túnez, Y deja que despierte Sebastián.” Pon que la muerte Se hubiera apoderado de ellos: no estarían peor Que ahora. Hay uno que puede gobernar Nápoles Tan bien como el que ahora duerme... (II, I, 238 – 258)

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Así tentaba a Antonio a Sebastián, con su ejemplo, haz como yo. Claribel, tan lejos, nada podía, nada sabría. Pasaron tres horas mágicas en la isla. Penó Alonso, enlutado por su hijo Fernando. Con eso pagaba lo suyo. Próspero, mientras tanto, arrimaba al príncipe de Nápoles a su hija Miranda, y los casaba. Llegaron los perdones, las reuniones, y no había nadie más contento (si acertaba el bueno de Gonzalo) que Alonso. Gonzalo: ...en un viaje

Ha hallado marido Claribel en Túnez, Y Fernando, su hermano, ha encontrado mujer Cuando se veía perdido... (V, I, 208 – 211)

Al final, pues, el matrimonio de Claribel con el rey moro, que había parecido a Antonio y Sebastián (los villanos de la pieza) tan monstruoso, la causa de su naufragio, era bendecido por el buen Gonzalo, igualado a la otra unión, la de Miranda y Fernando.

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IX. Varios epílogos Como si no supiera terminar esto (y no sé, y no sé) tartamudeo, ensayo varios epílogos.

IX. 1. El Tiempo El tiempo preocupó técnicamente a Shakespeare durante la composición de los romances. En ellos pasan doce, catorce, dieciséis años. En Cymbelino y en La Tempestad han pasado ya. Para que corran, en Pericles y en el Cuento de invierno utiliza el Coro. En La Tempestad, además, Próspero (Shakespeare) pone muchísimo cuidado para que la acción camine pareja con “las dos [aquí son tres] horas de tráfico de nuestra escena” (“the two hours’ traffic of our stage” [Romeo y Julieta, Pról., 12]).

Por otro lado, el tiempo también lo inquietó desde el punto de vista filosófico.

Acordándose de su padre, “el sol” (II, III, 40), y viendo que él gastaba la luz prestada de las luciérnagas (II, III, 43 – 44), Pericles cavila: --De aquí entiendo que el Tiempo es el rey de los hombres: Es tanto su padre como su tumba, Y les da lo que él quiere, no lo que ellos desean. (Pericles, II, III, 45 – 47)

“El Triunfo del Tiempo” es el subtítulo de la novela de Pandosto. En el Cuento de invierno el Tiempo ¿es Padre de la Verdad? En estas obras cuyas escenas finales están llenas de revelaciones, ése parece el tema. Sin embargo, iconográficamente, el Tiempo es un anciano de barba blanca, con un reloj de arena y la guadaña, el destructor.249 En los romances Shakespeare “estudia lo que el tiempo significa, y lo que le hace al hombre”.250

249 Ewbank (1994). 250 Ewbank (1994: 113 - 114).

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“El pastoralismo de Cuento de invierno no es intemporal. (…) la muerte y la transitoriedad de las cosas también están presentes en la Arcadia, y el amor de Florizel y Perdita, en un pasaje central, se enfrenta al paso y a la mudanza del tiempo. La adoración de Florizel se expresa como un deseo de detener el tiempo.”251

Ewbank cita unos versos del enamorado (IV, IV, 136 – 143). Allí

Florizel dice a su amiga que, cuando habla, cuando canta, quisiera que no dejara de hacerlo nunca:

-- …cuando bailas, desearía que fueses Una ola del mar, por que no hicieses nunca Sino eso, moverte todavía, todavía, así, Y no poseer ninguna otra función. (IV, IV, 140 – 143) Eso habría querido Leontes, de Hermíone. Y Pericles, de Thaisa. Por

eso (también) Leontes delante de Perdita como Pericles delante de Marina: las desean un instante, repentinamente, viendo la estampa viva, lozana, fresca, de su mujer de antes, a la cual creen haber perdido.

Y ¿qué puede el Tiempo, en el Cuento de invierno? Hace, para empezar, de

Coro, y prologa el cuarto acto. “Yo, que agrado a algunos, pongo a todos a prueba…” (IV, I, 1) Él “hace y deshace el error…” (IV, I, 2) El tiempo repara, cura, saca la verdad. Pero pasa, pasa. En todos los romances.

Pericles es el que más lo nota. Empieza de galán, y hace esa parte dos

veces, delante de Antíoco y delante de Simónides. Luego representa al marido novensano, y al viudo, y al padre, por fin, de la novia. Llora, quince años, a su mujer, y varias semanas, o meses, a su hija, antes de hallarlas de nuevo, cuando creía que se le habían muerto. Cuando Gower, de Coro, despide la obra, Pericles ha perdido mucho. No ha podido disfrutar, en compañía de Thaisa, de sus mejores años, ni ha podido ver crecer, tranquilo, a Marina.

Cymbelino es ya, desde los primeros versos, el padre de la novia. No

obstante, tenemos noticia de que fue padre nuevo de dos hijos varones, y que quedó huérfano, poco después, de ellos. Y lo sabemos viudo, y casado en segundas nupcias. Fortuna echó encima de Pericles todos sus trabajos, mientras que Cymbelino se ganó a pulso, con sus torpezas, sus penas.

251 Ewbank (1994: 109).

229

Leontes también perdió, por su estupidez, a su mujer y a su hija, y llevó

sus lutos dieciséis años, antes de recuperarlas. La reunión final no puede ser del todo dichosa. En el Cuento de invierno, por ejemplo, “en el final más o menos feliz, Leontes y los demás encuentran el camino de regreso (la mayoría, no todos). Pero el paisaje ha cambiado.” Para Leontes y Hermíone, que han perdido a su hijo Mamilio, para Paulina, que ha perdido a su marido, “lo mejor no está por venir, sino que lo ha[n] dejado atrás”.252

Cymbelino termina segunda vez viudo. Del mismo modo en La Tempestad, para el rey Alonso, que cree haber

perdido a su hijo en el naufragio, “lo mejor ha pasado” (V, III, 50 – 51). Y Próspero ha visto fracasar su utopía, y renuncia a sus artes, y tiene que volver al mundo, y al pesado gobierno de Milán. Todos, en todos los romances, terminan casando a sus hijas, dándoselas a Otro, al Chico, al Príncipe. Será su rendición mayor, la que los conduzca a su último aspecto, a la edad que los mengua y eclipsa. Ya no tienen siquiera el poder, la grave autoridad del Padre de la Novia. Ya, en los teatros, en su nueva parte, dejan de contar: ni harán, ni dirán. Es una parte vacía, una máscara muda e invisible. Por eso sienten ese vértigo asomados al precipicio del matrimonio de sus hijas. Desde ahora no significarán, para ellas, nada.

252 Fraser (1992: 232).

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231

IX. 2. Marejadilla a marejada Tempestades verdaderas, alegóricas y fantásticas marean los cuatro

romances de Shakespeare. Una titula el último, y lo comienza: allí el Mago, igual que hizo Agamenón con Ifigenia, entrega a su hija al Otro como ofrenda a los dioses, para que éstos le den buen viaje y lo saquen de su isla feliz, imposible.

IX. 2. a. En Pericles *****

George Wilkins describió así en su novela la incestuosa tarquinada de Antíoco: Ganoso, “mandó el rey Antíoco a todos que salieran de la cámara de su hija, como si tuviera algún negocio que requería sus cuidados paternales, de tanta importancia que necesitaba atenderlo en conferencia privada con ella.” Usó primero “la persuasión” y la fuerza de su autoridad. Quisiera ella o no, “él era un tirano, y haría su voluntad”. A ella la maravillaron sus extrañas palabras: no las comprendía. El rey, entonces, “olvidando el temor del cielo, el amor a su hija, o su reputación entre los hombres (…) desató el nudo de su virginidad y se fue”… Su aya la encontró anegada en llanto; tanto lloraba la muchacha, que no pudo decir su des-gracia, sólo que “dos nombres acababan de perderse en aquella habitación, el nombre del Padre y el de la Hija”253. La buena mujer intentó averiguar más: así, “con su sabiduría, amainaría la violencia de la tempestad que estropeaba aquel bravo edificio”.254 Aquella violenta tempestad era la representación (teatral) del horror de la princesa, de la calamidad íntima que traía la pérdida del nombre del Padre, del nombre de la Hija (¿y cómo no sonreírse, pensar en Lacan?): “tan deprisa derramaban agua las centinelas de su ciudad arrasada, que no basta decir que llovían sus lágrimas, sino que más bien provocaban grandes inundaciones…”255

253 Esto lo trae Wilkins de la novela de Lawrence Twine, The Patterne of Painefull Aduentures, cap. 1. Allí leyó: “…el nombre del Padre se ha perdido en mí, y ahora no me queda otro remedio que la muerte…” En Bullough (1966: vol. VI, 426). 254 George Wilkins, The Painfull Adventures of Pericles, Prince of Tyre, cap. 1. En Bullough (1966: vol. VI, 495 – 496. 255 George Wilkins, The Painfull Adventures of Pericles, Prince of Tyre, cap. 1. En Bullough (1966: vol. VI, 495 – 496.

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***** La de Apolonio / Pericles es una historia borrascosa. Aunque la primera tronada es figurada. Digo, el temporal que mosqueó a Pericles. La marejada que removía el corazón negro de Antíoco. Pericles se olió la tormenta, y voló. En Tiro, el principito se aconsejaba con el buen Helícano. Antíoco no iba a tolerar “que nadie abriese su negro lecho” (I, II, 89), y mirase entre sus sábanas. Vendría a asolar su ciudad, y el amor que sentía Pericles por su gente le quitaba el sueño y los colores de la cara. No sabía “cómo detener esta tempestad antes de que venga” (I, II, 98), “la ira y la furia” (I, II, 109) de su enemigo. ***** Tiempo de fortuna, o fortunoso, llaman también a las tormentas. Y sí, madre de la suerte es la primera tempestad real, que no pisa tablas. Es cuento (otro) de Gower, el Coro. De oídas nos enteramos de que en ella ha perdido Pericles cuanto poseía, y casi todo lo que era (rescatará la armadura que había heredado de su padre) (Prólogo al Acto II y II, I, 1 – 11). En aquella “vasta pista de tenis” las aguas y el viento juegan con él como con una pelota... (II, I, 59 – 61) “Y yo, siguiendo mi naturaleza, os obedezco” (II, I, 4). El náufrago se dejará llevar y traer con mucha resignación. ***** Pericles ganará a Thaisa en Pentápolis, y ella concebirá enseguida. Pasan casi nueve meses, y tienen que coger un barco, regresar a la patria, “pero el humor de la fortuna / varía de nuevo: el terrible septentrión / vomita una tempestad…” (III, Pról., 46 – 48) Otra aún. Pericles se dirigió, de suplicante, a los dioses: --¡Tú, el dios de estos vastos oceanos, abronca a las olas Que lavan cielos e infiernos; y tú, que tienes El mando de los vientos, amárralos con bronce, Ya que los has invocado desde las profundidades! ¡Oh, haz que callen Tus truenos ensordecedores, tremendos; apaga gentilmente Tus relámpagos ágiles, sulfurosos! Ay, dime, Licórida, ¿Cómo va mi reina? Sigues aún con tu venenosa tormenta: ¿Te escupirás entero? (III, I, 1 – 8) Y adelantan ya, esos dioses que pueden en los cielos y en los mares, a Próspero, señor de una tempestad de cuento, el autor de La Tempestad.

233

***** A Pericles se le murió, pensó, primero su mujer, ahora su hija. -- Jura Que no se lavará más la cara, ni se cortará los cabellos. Se pone un saco de arpillera, y sale a la mar. Soporta Una tempestad que resquebraja su nave mortal, Pero pasa al otro lado. (IV, IV, 27 – 31)

“Soporta / una tempestad que resquebraja su nave mortal, / pero pasa al otro lado” (IV, IV, 29 – 31). Los tres versos resumen, figuradamente, la historia (el caso) de Pericles / Apolonio. Pero la tempestad es también literal, y bondadosa, pues lo favorece, llevándolo a Mitilene, donde encontrará a Marina. ***** ¿Y Marina? Es hija del mar desde su nombre, y fue su partera, y su primera nodriza, una tempestad. -- ¿Ay de mí! Pobre muchacha, Nacida en una tempestad, cuando mi madre murió, Este mundo me parece una tormenta interminable, Que me aparta atropelladamente de mis amigos. (IV, I, 17 – 20) Ésa será además su seña: por ella la reconocerá su madre: -- ¿No has nombrado una tempestad, Un nacimiento y una muerte? (V, III, 33 – 34)

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***** Cinco veces han dicho, en Pericles, la palabra “tempestad”. Las tempestades, aquí, hacen y deshacen. Son un recurso muy recurrido en el romance para facilitar peripecias, inverosímiles coincidencias. Son también el instrumento del destino. *****

El periplo de Apolonio, su peregrinaje, refleja un viaje interior, un asustado paseo de esquizo. En Antioquía ve, representado, nuestro principio, el tiempo singular, que empezó y terminó en Él, del Padre de la Horda, que poseía a todas sus hijas, y que taparon. Su señor tiene la felicidad plena, primitiva, que ahora sólo rozamos, de manera muy decepcionante, dormidos, o cuando nos taramos. Encarna además al hommoinzin (el hombre-menos-uno, el hombre excepcional) lacaniano, el único capaz de desear (a sus hijas), y al übermensch que vendrá (que regresará) en las penúltimas. El pobre pollo se arrugó. A la otra, en Pentapolitania, encuentra, en su rey, al Buen Padre, al padre conformado con los mezquinos naipes que le reparte la Civilización: así rendido, sujetado, éste da a su hija al Príncipe entera. Luego al héroe le nacerá una niña, se espantará, la apartará, y cuando, cerca del final, se le arrime, zozobrará algo y, para no abismarse, la casará enseguida.

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IX. 2. b. En Cymbelino Cymbelino es pastoral, y sólo se alude a una tormenta simbólica, la de la traición a Belario:

-- Cymbelino me amaba, Y cuando un soldado era su tema, mi nombre Nunca tardaba en asomar: era yo, en aquel tiempo, un árbol Cuyas ramas doblaba el peso de su fruta. Pero una noche Una tormenta, o un robo (llamadlo como os plazca) Echó a tierra mis maduras colgaduras, no, mis hojas, Dejándome pelado en la intemperie. (III, III, 58 – 64)

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IX. 2. c. En Cuento de invierno *****

Una tempestad preside, ya que no el nacimiento, sí las primeras horas de la vida nueva de Perdita, expuesta en “los desiertos de Bohemia”. “En mala hora” han tocado aquel puerto, con aquella carga. “Los cielos, con esto que tenemos entre manos, se han enfadado, / y nos miran ceñudos…” (III, III, 1 – 6) Dejan al bebé, para que lo acaben, o no, las bestias. “Vas a tener, seguramente, / una nana demasiado recia…” (III, III, 54 – 55) Habla Antígono como habló Pericles al recibir a su pequeña, recién nacida, en sus brazos: “¡Ahora, ojalá vivas en calma, / que ningún niño tuvo un nacimiento más borrascoso!” (Pericles, III, I, 27 – 28)

Se desplomarán los cielos, justicieros, y hundirán la nave de quienes habían abandonado a la niña (III, III). El Payaso contará cómo se han ido al fondo (III, III, 83 – 104), y sus palabras (“¡Oh, cómo lloraban las pobres almas, daba pena! Ahora las veías, ahora no las veías…” [III, III, 90 – 91]) anticipan las de Miranda (“¡Ay, sus lamentos han golpeado con sus nudillos / en las puertas mismas de mi corazón! ¡Pobres almas, han perecido!” [I, II, 8 – 9]). ***** En Pandosto, la novela de Robert Greene que sirvió, quizás, de fuente a Shakespeare, el Rey “quiso encomendar a la niña a la fortuna”, y ordenó que la pusieran en una balsa (“a little cockboat”) sin vela ni gobernalle, amparándola del viento y del temporal con unas ramas, y la abandonasen en el mar. Es su suerte, por tanto, muy semejante a la de Thaisa, y a la de Próspero y Miranda. ***** Paulina, la dama compañera de la reina Hermíone, maldice al rey Leontes, su marido, que la ha matado con sus sospechas. Simboliza la penitencia (que, de todos modos, no lo redimiría) que le impone con “una perpetua tormenta”. -- Así, dedícate Por entero a la desesperación. Aunque juntaras

Mil rodillas durante mil años, aunque te desnudaras, y ayunaras En un monte pelado, y pasaras los inviernos En una perpetua tormenta, no moverías a los dioses A que mirasen por lo tuyo. (III, II, 209 – 214)

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***** Florizel y Perdita, novios de novela, van a huir del padre de él a remo y vela. Hacerse a la mar, dice Camilo, su consejero, significa “dedicaros salvajemente / a aguas que nadie ha hollado, a costas que nadie ha soñado” (“a wild dedication of yourselves / to unpath’d waters, undream’d shores…” [IV, IV, 567 – 568]). Justo eso harán Próspero y Miranda: se dedicarán (vale consagrarse, ofrecerse) a aguas que nadie ha hollado jamás, a las playas, que nadie ha soñado, de su isla.

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IX. 2. d. En La Tempestad ***** Próspero arma, con la ayuda de Ariel, una tempestad fabulosa. Ocupa la primera escena, y gana el título de la obra.

Le servirá para traer a sus enemigos a su isla y redimirlos: “El tema de La Tempestad es la regeneración. (…) Los viajeros, pasando de la muerte al nacimiento, sufren una mudanza en el mar, llegando por fin al otro lado de la tormenta.”256

También, para ganar su triste restauración (pues su idílica monarquía ha

fracasado). Con ella, sobre todo, intenta casar bien a su hija Miranda. O sea,

perderla: Alonso: ¿Cuándo perdisteis a vuestra hija? Próspero: En esta última tempestad.

(V, I, 152 – 153)

***** Próspero asegura a sus huéspedes forzosos que facilitará su cómodo

regreso: -- Yo lo podré todo, Y os prometo mares en calma, vientos auspiciosos, Y una navegación tan expedita, que alcanzaréis Al resto de la flota real, allá lejos.

Pero necesita para ello (es su último trabajo) a Ariel. Aparte, le dice: -- Mi Ariel, mi chico, Ésa es tu carga: ¡luego a los elementos, Sé libre, y adiós! (V, I, 313 – 318)

256 Fraser (1992: 242).

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Pero de pronto pierde la confianza en su arte, y en su duende, y nos

ruega, en el Epílogo, que lo saquemos de aquella “isla vacía”, que hinchemos, con nuestro aliento, las velas de su nave. Nos pone con ello en el sitio del “enmascarado Neptuno” (Pericles, III, III, 36).

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IX. 3. …y las extrañas familias IX. 3. a. En los libros de Apolonio

En el Palacio de Antioquía tenía y no tenía el Rey, viudo nuevo, a su hija, y entraba donde no podía entrar (Patraña, p. 194). Vivían en aquella rica habitación como amancebados, con trato y comunicación dilatados (Aut.), y que ni la ley ni la naturaleza soportaban. “Touch not…” (I, I, 87) “No toques.” El Viejo encerraba a la niña (su prisionera más o menos gustosa, según) en un enigma, apartándola para sí, y para siempre. Antíoco entendió en ella, y quiso perderse por su amor (Libre, 6). Se perdían, con aquello, además, los nombres del padre y de la hija (Libre, 11cd; The Pattern…, cap I, p. 427).

Pericles (fue su curioso galán) conoció demasiado de cerca aquel

“ejemplo admirable” (maravilloso, extraño) (Confessio Amantis, entre los vv. 278 y 279, p. 376).

Cuando tuvo, a su vez, él, una hija (y pensaba ser viudo novísimo) la

entregó a otros para que la criasen, hizo voto de ir sin barbar, y desastrado, y de no verla, hasta el día que la casara.

Creyó entonces que se le había muerto, y ancló su nave, apagado por la

melancolía, frente a Mitilena. La visitación de aquella juglaresa, o truhanilla, lo mareó. Luego, nada más conocerla, la dio por esposa al príncipe que la había guardado.

242

IX. 3. b. El Palacio de Cymbelino Un error (casi trágico) del rey Cymbelino hizo que le robasen a sus dos

hijos varones; otro (casi trágico) que huyese de él su hija Imógena. Ahora, casado en segundas nupcias, vivía con una mujer que jamás lo había amado, y había aprendido a aborrecerlo (V, V, 37 – 40), y con su hijastro, cobarde y vicioso.

243

IX. 3. c. La Cueva de Belario En una caverna, en los montes de Gales, Belario rusticaba con los dos

príncipes britanos, a quienes había raptado y ahijado, escondiéndoles quiénes eran, cuánto eran. Ahora este muchacho, Fidel (era Imógena, travestida), los servía, barriendo el suelo de tierra, cocinando.

244

IX. 3. d. El Palacio de Sicilia Faltan a Leontes, el Rey de Sicilia, en palacio (sus celos los han roto, o

perdido), la Reina Hermíone, y Mamilio, que lo hubiera heredado, y su hija Perdita.

En el último acto el Rey deseará un momento, antes de conocerla, a su

hija. En la novela Pandosto no soportará el recuerdo de su desvío, y se acabará.

245

IX. 3. e. La isla de Nunca-Jamás

En su destierro, en la isla, Próspero pudo volver a levantar su estación libresca (I, II, 165 – 168), y fundó una escuela. Allí educó perfecta a su hija (I, II, 171 – 174), pero no supo domesticar a Calibán, y sólo alcanzó a enseñarle una lengua que lo pierde, lo desgracia, en el sentido religioso y lacaniano (I, II, 353 – 364). He aquí, entonces, la mezquina utopía de Próspero. Papá se ha quedado por fin a solas con la niña de sus ojos, en una isla que no está en ninguna parte, que está en cualquier parte, que está en todas partes, fuera de la historia y del Tiempo257, en un “círculo mágico” o “reino pastoril”, “una versión de lo que Erik Erikson, [Childhood and Society] llama la microesfera, ‘el pequeño mundo de juguetes manejables’ que el niño establece como un refugio ‘al que poder regresar siempre que necesita reparar su ego’”258. Pero la presencia de Calibán, fatal, indeclinable (“we cannot miss him” [I, II, 313]), descubría (representaba) su deseo, y la imposibilidad de su extraña familia feliz, que repetía la de Antíoco. Fabricó, pues, la tempestad, y se desasió de su ciencia, y se desentrañó de su hija, y fletó un buque que lo devolvería al tedio que lo iría terminando poco a poco. Y sí, la escena de “La Tempestad no es un jardín cerrado, sino que linda con territorio salvaje, el mundo trágico de Shakespeare.”259

257 Harry Berger, Jr. (1988: 21). 258 Harry Berger, Jr. (1988: 19). 259 Fraser (1992: 244 – 245).

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IX. 4. Acertijos y Laberintos IX. 4. a. Significados

Enigma es “una escura alegoría o cuestión y pregunta engañosa y

intrincada, inventada al albedrío del que la propone” (Cov.). El acertijo es “uno como enigma, o duda intrincada y obscura, que se propone para que se descifre y declare: y porque el que la desata y declara da en el punto y acierta, se dijo Acertijo…” (Aut.). Voz más familiar tenemos quisicosa, “enigma u objeto de pregunta muy dudosa, y dificultosa de averiguar” (Aut.).

“The maze”, dicho con el artículo que se emplea para designar otras enfermedades, significa “delirio, falsa ilusión”. También, “decepción”. También, “vanidad, vana diversión, disipación”. Disipación “se toma asimismo por resolución de una cosa en espíritus o vapores, hasta desvanecerse y consumirse” (Aut.). A secas, “maze” vale “fantasía ilusoria” y “engaño”. Y “estado de desconcierto”. Y, sobre todo, traduce al “laberinto”, o, en plural, sus calles. Laberinto es “lugar compuesto de varias calles o encrucijadas, de difícil salida, sin socorrerse de algunas señales puestas a trechos, con que se distinga el camino por donde se entró…” (Aut.) “Púdose decir labyrinthos, de (…) labyros, fovea, porque estos edificios se hacían debajo de tierra” (Cov.). “Metafóricamente se toma por cualquier cosa o figura, difícil de entenderse sin particular explicación, o con unos principios, que sirvan como el hilo para desembarazarse en el laberinto” (Aut.). Cita a Quevedo (Política de Dios, tomo 4, libro 1, cap. 5): “Véese aquí un ñudo, en nuestra vista ciego, un laberintho en nuestro entendimiento confuso.” Sin embargo, si diésemos con el centro del laberinto (que fue primero una gruta subterránea) también encontraríamos lo que verdaderamente somos, o deseamos:

“Su asociación con la caverna muestra que el laberinto debe permitir a la vez el acceso al centro por una especie de viaje iniciático. (…)

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El laberinto conduce también al interior de sí mismo, hacia una suerte de santuario interior y oculto donde reside lo más misterioso del alma humana. Pensamos aquí en la mens, templo del Espíritu Santo en el alma que se halla en estado de gracia, o también en las profundidades de lo inconsciente. Una y otro no pueden ser alcanzados por la conciencia sino tras largos rodeos o una intensa concentración hasta esa intuición final donde todo se simplifica por una especie de iluminación. Allí, en esa cripta, se vuelve a encontrar la perdida unidad del ser, que estaba disperso en la multitud de los deseos.”260

El verbo “amaze” y sus derivados apuntan al asombro, a la maravilla, a la consternación, a la locura, al espanto, a la estupefacción… Confundido es lo mismo que descompuesto, desordenado y desbaratado (Aut.), corrido, avergonzado, aturdido y espantado (Aut.). Confusión vale “la perturbación y mala orden” (Cov.). Confusión es “perturbación del ánimo, y como especie de asombro y admiración, ocasionada de alguna novedad o motivo no esperado” (Aut.). “Significa también turbación y falta de orden, ocasionada de la multitud y variedad de las cosas, que por tales sirven de enbarazo y dificultad para perturbar el ánimo y los sentidos (Aut.). También, “inquietud, turbación y desasosiego del ánimo, procedido de alguna fuerte consideración o de otro afecto y motivo que lo altera y perturba” (Aut.). “Se toma algunas veces por abatimiento, encogimiento, emnpacho y vergüenza, nacidos del propio conocimiento de sí mismo” (Aut.). “En la Germanía significa Calabozo de cárcel” (Aut.). Turbarse significa “tomar un cierto género de espanto o aglayo, que quita en cierta manera el sentido, perturba la razón y altera la memoria” (Cov.). Aglayo “vale pasmo, espanto y cortamiento causado de alguna súbita novedad” (Cov.). Maze, entonces, se toma por confusión, cárcel o laberinto.

260 Diccionario de los Símbolos, pp. 620 – 621.

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IX. 4. b. “Riddles and mazes” Saco del Oxford English Dictionary un ejemplo curioso, y que viene muy al caso. Dice: “…Some maze their Thoughts in Labyrinths, and thus Invoke no Reader, but an Oedipus.”261 Vuelto en castellano: “…Algunos encierran sus Pensamientos en Laberintos, y así no Invocan a ningún Lector, sino a un Edipo.” Whitlock confunde a Edipo con Teseo, y el error es interesantísimo, pues mezcla enigma y laberinto, y el deseo incestuoso y el monstruoso.

“El laberinto parece tan central en la mitología de Occidente en La Tempestad como lo es la adivinanza en la mitología oriental en Pericles. Y, con su aparición, se manifiestan las dos ecuaciones arquetípicas que subyacen bajo la acción de la obra: Oriente = el pasado = incesto; Occidente = el futuro = violación y mestizaje = el laberinto.”262

Siguiendo la lógica de esta fórmula, resulta que en el caso de Próspero…

“…buscar el pasado significa renunciar a la acción para dedicarse a los libros y terminar aislado [náufrago en una isla] con una hija núbil, en lo que es el travestismo final de la familia endógama, un incestuoso ménage à deux. Pero en lugar de encontrar el Oriente que soñaba, la fuente común de Roma y Cartago y del ‘cuento mohoso’ de Apolonio de Tiro, se ve, al despertar, en el Oeste, en una playa extraña y temible como las de las ‘desconcertantes Bermudas’. Aquí la violación y el mestizaje amenazan con sepultar a la hija a la que ama demasiado en el travestismo final de la familia exógama. Y en lugar de verse a sí mismo (o sea, el pasado) repetido en el niño que conciba su hija de él, sólo puede contemplar un futuro de nietos extrañísimos, monstruosos…es decir, un futuro que no se asemeja en nada a lo que él conoce.”263

“La identificación del incesto con la adivinanza es tradicional [y ya la ha estudiado Lévi-Strauss], mientras que la del mestizaje y la violación con el laberinto puede parecer, en un principio, arbitraria e inverosímil. Sin embargo (…) el mito de Creta nos recuerda que también ésta se halla enraizada en la mitología antigua, pues en el centro del laberinto original nos acecha el Minotauro, el producto bestial del deseo de una mujer de ser poseída, sin que mediasen ritos o ceremonias, por el [toro] monstruoso y mudo. Y Calibán es, en efecto, el Minotauro del Nuevo Mundo, heredero, según el Mutter-recht [Derecho Materno] de un pequeño universo que se convierte en un laberinto en el cual se pierden todos los náufragos europeos, incluso aquéllos que soñaban que fuera aquél otro Paraíso. Pero Calibán existe en la historia tanto como en el mito, si no es que representa, quizás, el mito en el proceso de transformarse en historia.”264

261 1654, Whitlock, Zootomia. “Amazed”, 4.b. 262 Fiedler (1994: 169). 263 Fiedler (1994: 169). 264 Fiedler (1994: 170).

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“El laberinto es el corral del Minotauro. Es posible definir la civilización como

el arte de encerrar al monstruo en el laberinto.”265 Calibán, entonces, por su “irredimible carnalidad”266, está atrapado, perdido, en otro laberinto: entre el mito y la historia. Pero ahí, en la misma borrosa extremadura, se encuentra (se pierde) también Próspero: lo mismo que el Padre de la horda, es y no es el primer padre, o es el último padre, el superhombre del final de la historia. Virgilio, en el Libro VI de la Eneida, dice en verso lo de la Sibila de Cumas, donde se juntan enigmas y laberintos. Dédalo huyó volando de donde Minos, y vino a posarse en Cumas. Allí ofreció los remos de sus alas a Apolo, y le levantó un templo, y dibujó en los paneles de sus puertas sus historias. Una, la del laberinto. Allí, en la boca del Averno, guardando sus cien puertas, en un bosquecillo sagrado, deshaciéndose despacísimo, la Sibila tuvo casa, pisito, capilla, ermita. Allí decía, desvelaba, soltaba sueños, o misterios. Eneas le pidió que lo guiase a los infiernos, que quería volver a ver a su padre.

265 Garber (1988: 59). 266 Fiedler (1994: 171).

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IX. 4. c. Las adivinanzas de la historia de Apolonio / Pericles

Cero

Los libros de Apolonio comienzan siempre con la adivinanza que [des]tapa, [des]cubre, [re]vela el amancebamiento de Antíoco y su hija. Con otra, facilísima, dice su amor Thaisa a Pericles (Luciana a Apolonio). En la mayoría de las versiones, cerca del final, vienen otras, las que la hija de Apolonio dice a su padre antes de (re)conocerse. Uno ***** “Por fincar con su fija, escusar casamiento, / que pudiesse con ella conplir su mal taliento, / ouo ha ssosacar hun mal ssosacamiento: / mostrógelo el diablo, vn bestión mascoriento” (Libre, 14).

“Por fincar sin vergüença, que non fuese reptado, facìa huna demanda & vn argumente çerrado: al que lo adeuinase que gela darìa de grado, el que no lo adeuinase serìa descabeçado.” (Libre, 15) “Auìan muchos por aquesto las cabeças cortadas, sedían sobre las puertas de las almenas colgadas…” (Libre, 16ab)

En Pericles Antíoco “hizo una ley” para “guardar aún” a su hija para él, y espantar a “los hombres”. Decía “que quienquiera que se la pidiese por esposa, / si no resolvía su [his] acertijo, perdería la vida”. Un campo de cabezas daba testimonio de los valientes sin suerte (I, Pról., 35 – 40). Llegó Apolonio al olor de la dueña. “Púsol’ el Rey la sua proposición: / que le daría la cabeça o la soluçión” (Libre, 21cd). Aquí la dice el Rey, que es además el autor de la “proposición”. Antíoco tira al suelo, airado, “el Acertijo”, y ordena a Pericles que lo lea, advirtiéndole que, si no supiera explicarlo luego, sangrará como los otros galanes (I, I, 57 – 58).

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Lynda E. Boose compara la adivinanza que dice Antíoco en el Libre, y el príncipe en Pericles, con las torres donde el padre cela a su hija en otros cuentos, o (y esto me interesa ahora) con un “laberinto” hecho de palabras:

“La hija lucha con su padre por separarse de él, no [como hace el hijo] para desplazarlo. Su dinámica psicológica localiza así el conflicto en el interior del espacio familiar. Las historias de padres e hijas están llenas de casas, castillos o jardines literales. En ellos padres como el de Dánae [encerrada en una cámara de bronce, subterránea], o el de Rapunzel [es en castellano Rapónchigo, la del cuento de los hermanos Grimm], o Brabancio, o Shylock, encierran a sus hijas tratando en vano de impedir que su rival masculino se las quite. El tema aparece también en adivinanzas de encerramiento como la de los cofres de El mercader de Venecia o la de la historia de Apolonio de Tiro (en la Confessio Amantis de Gower, en el Pericles de Shakespeare), que encierran a la hija en el laberinto verbal del padre y obligan a sus pretendientes a competir y a perder cuando intentan romper el lazo paterno.”267

Para Jeffrey Masten el dominio absoluto que ejerce Antíoco sobre el acertijo (él es su autor, y censor de sus interpretaciones) refuerza el que tiene sobre el cuerpo, la voz y el deseo de su hija. La princesa es la narradora interna de la adivinanza, y lo que se esconde detrás de ella; pero ni siquiera se le permite leerla en voz alta: eso lo hace el pretendiente.

“La textualización más prominente de esta mujer sin nombre, casi

completamente silenciosa (sólo dice dos versos) viene en la forma de la adivinanza de su padre (…) La respuesta a la Adivinanza (…) es el nombre de la hija de Antíoco, que no tiene nombre –ella es el “yo” de la adivinanza—y así (…) Antíoco, el padre, autor de este texto, ejerce un control poco menos que absoluto sobre su interpretación, igual que intenta retener el control sexual absoluto sobre su hija… (…) el absolutismo con que Antíoco prohíbe la circulación de la hija y del texto…”268

Ted Hughes estudió cómo Shakespeare, en su obra, intentó una y otra vez resolver la “Ecuación” de la Triple Diosa. Delante de lo de Antíoco y su hija Pericles “afronta la doble visión en toda su brutal simplicidad, perfectamente definida: la virgen, la novia real y la puta incestuosa encarnadas en un solo cuerpo.”269 Un acertijo se “desata”, lo mismo que los sueños. Ésta es la soltura del enigma. Apolonio/Pericles desató el enigma, y supo el amor histérico del padre (¿y el de la hija?). Saber tanto lo mareó.

267 Boose (1989: 33). 268 Masten (1997: 80). 269 Hughes (1993: 345).

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Dos ***** Amor amaló a Luciana. Para ganar a aquel forastero desastrado (Apolonio) que los visitaba, “escriuyó huna carta y cerróla con çera; / dyóla a Apolonyo, que mensaiero era, / que la diese al rey que estaua en la glera” (Libre, 222abc). “Abryó el rey la carta & fízola catar; la carta dizìa esto, sópola bien dictar, que con el pelegrino querìa ella casar, que con el cuerpo solo estorçió de la mar. Fízose desta cosa el rey marauillado, non podìa entender la fuerça del dictado; demandó que quál era ell infante venturado

que lidió con las ondas y con el mar yrado.”

(Libre, 223 – 224) Dolores Corbella (1999: 149) observa, en nota a pie de página, cómo “se repite de nuevo (...) la situación que ya se había dado en la petición de la hija de Antíoco...” Otra vez el Padre de la Novia presenta un enigma a sus pretendientes. Sin embargo, aquí todo es muy distinto. La autora del “dictado” es Luciana. Y su solución es el nombre de su amado, Apolonio. Dicho de otro modo, Antíoco retenía a su hija en su adivinanza (que re/velaba el incesto), mientras que Architartres permite que la suya controle el texto que le permitirá elegir marido. Los demás novios fallan, pero el rey Architartres no castiga su fracaso: “Amigos, diz, non quiero trayeruos en trasecho; prendet vuestra carrera, buscat otro conseio” (233bc). El rey “dio a Apolonyo la carta a leyer” (Libre, 228a), y éste, cuando entendió “qué auìa de seyer, / començóle la cara toda a enbermeieçer” (Libre, 228cd). El rey, que veía que no respondía, lo apartó, y lo embargó con “fuertes paraulas” (Libre, 231ab). El príncipe contestó que creía que se referían a él “estas nueuas tan largas” (quiere decir, generosas), “mas, si a ti non plazen, son para mí amargas” (Libre, 231cd). Tiene miedo de que se repita el celo (los celos) de Antíoco. Pero no. El rey fue a ver a su hija. Ella “començó de tremer” (Libre, 234d). Y el rey le pidió que le dijera “verdat (...) quál marido queredes”.

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“Padre, bien vos lo digo quando vos me lo demandades, que si de Apolonio en otro me camiades, non vos miento, desto bien seguro seyades, en pie non me veredes quantos días biuades”. (Libre, 237) “Fija, dixo el rey, gran plaçer me fiçisyes, de Dios vos vino esto, que tan bien escogiestes; condonado vos seya esto que uos pidiestes, bien lo queremos todos quando vos lo quisiestes”. (Libre, 238) Y con eso el rey se reunió “con su yerno” y “afirmaron la cosa en recabdo cabdal” (Libre, 239bc). Así Architartres, el Buen Padre, deja que su hija escoja marido, y querrá lo que ella quiera. *****

En el romance de Shakespeare la carta que Thaisa escribe a su padre es clarísima. En ella afirma que “se casará con el caballero extranjero, / o no verá más el día, ni la luz”. En eso es “absoluta”: nada se le da que a su padre le plazca o no. Pero Simónides alaba su “elección” (II, V, 15 – 21). Su examen de Pericles es ligero, juego nada más. Su hija, le dice, quiere ser alumna suya. Pericles: No merezco ser su profesor. Simónides: Ella no cree lo mismo; mirad si no este papel. Pericles [Aparte.] ¿Qué hay aquí? ¡Una carta, y en ella dice que ama al caballero de Tiro! Esto es sutileza del rey, para quitarme la vida… [Se arrodilla.] Oh, no busquéis tenderme una trampa, mi gracioso señor, Soy, nada más, un extranjero angustiado Que nunca apuntó tan alto como para amar a vuestra hija, Y que sólo ofrece todos sus oficios para honrarla. Simónides: ¡Tú has embrujado a mi hija, y eres

Un villano!

Simónides lo llamó traidor, y embustero. Llamó a su hija. Fingió todavía la cólera: Simónides: Entonces, damisela, ¿seguís tan empeñada en esto? [aparte] (Lo cual me alegra de todo corazón.) Os domaré, veréis cómo os sujeto.

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¿Querréis, sin mi consentimiento, Dar vuestro amor y vuestros afectos A un extraño? [aparte] (Que, como imagino, Puede ser, y nada me hace pensar lo contrario, De sangre tan principal como la mía.)

Entonces escuchad, damisela: someted Vuestra voluntad a la mía. Y vos, señor, oídme, Dejad que mande en lo vuestro. Si no, os haré... ¡Marido y mujer! ¡Ea, venga, sellad con las manos y los labios este negocio! (...) ¿Qué, estáis contentos? Thaisa: Yo sí, si vos me amáis, señor. Pericles: En igual medida que la vida a la sangre que la sostiene. Simónides: ¿Asentís, pues, los dos? Ambos: Sí, si ello place a vuestra majestad. Simónides: Tanto me place que os veré casados sin tardar, Y luego, a toda prisa, os meteré en la cama. (II, V, 39 ss.) Segunda vez presenta un Viejo al galán un texto (pero la autora es aquí la dama, y dice un amor limpio, de ley) para que lo declare. Pericles, recordando el otro, que ocultaba el amor turbio de Antíoco y su hija, lo lee escrupuloso. Imagina que es nueva trampa de otro padre. Sin embargo, Simónides, el buen padre, ha probado al pretendiente de su hija, y lo ha juzgado suficiente, y da su vale. Tres ***** Pero hay, decía antes, más quisicosas cuando se está acabando el cuento. La heroína entra en el camarote de Apolonio para suavizarle la melancolía. Lo intenta con la música.

Sigue, en el Libre, primero con seis, luego con otras tres “demandas” (503a, 516a). Todas las adivina Apolonio, como “clérigo entendido” (510b). A la décima el héroe “díxol que se dexasse y que estouiés’ en paz” (524d), que se marchase, que enmudeciese: “Vete luego tu vía, mas no me digas nada” (525d). Está cansadísimo. Entonces ella “fuele amos los braços al cuello a echar” (527d) y él le dio un bofetón en el rostro (528c).

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En la Confessio Amantis, de John Gower, después de acompañar con su

arpa varios lais, sin que Apolonio la notara, ella “le preguntó extrañas demandas” (v. 1685). “Pues con proverbios y con problemas / habló ella, y le pidió que juzgase / en muchas cuestiones sutiles” (vv. 1689 – 1691). Pero “él no quiso responder ni una palabra” (v. 1694). Apartó el rostro, enloquecido, llorando, le rogó que se marchase. Ella lo tocó, él la golpeó…(vv. 1695 – 1702)270

En la novela de Twine, quiso proponerle “ciertas parábolas”. Si las resolvía, se marcharía ella. Apolonio acertó el mar, el árbol, y los baños termales (cap. XVII, pp. 464 – 466). Luego su hija se le echó encima, y él le dio una patada en la cara. Shakespeare sustituyó las adivinanzas por un minucioso examen en el cual Pericles va descubriendo (y en cierto modo desnudando) a la chica que lo ha venido a reparar, y a restaurar, hasta que llega a la solución, que ésta es Marina, la hija que pensó que había perdido.

Apolonio/Pericles, delante de su hija, y oyendo sus enigmas, se siente amenazado, y quiere que calle. Tiene miedo, tal vez, de que el siguiente diga su deseo. Declarar aquellas preguntas es casi lo mismo que decir sus sueños y su soltura. Cuando la niña se arrima luego a él, y lo toca, despierta de nuevo en él el viejo horror (lo que supo que había entre Antíoco y su hija, entre todo padre y su hija), y se la quita de encima muy destempladamente.

270 En Bullough (1966: vol. VI, 414).

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IX. 4. d. (A)maze(d) “Maze” / “Amazed” en otras obras de Shakespeare ***** “Maze”, como laberinto, que aparece dos veces en La Tempestad, en el resto de su obra dramática y poética sólo lo hace en otras tres ocasiones. En El sueño de una noche de San Juan el laberinto es uno de los edificios espléndidos de Tierra de Hadas que arruinarán las sospechas celosas de Oberón. Titania se querella: el patio, o la era, donde jugaban a la danza morisca de nueve hombres, se ha enlodado, “y en los raros laberintos del alegre prado comunal / no se distinguen los caminos” (II, I, 98 – 100). En los otros dos ejemplos, el laberinto sirve de metáfora. En La doma de la bravía Petruquio, el galán domador, justifica su osadía: -- Pues en pocas palabras, Signor Hortensio, mi situación es ésta: Antonio, mi padre, está muerto, Y yo me he metido en este laberinto,

Para encontrar, si tengo suerte, esposa, y prosperar… (I, II, 51 – 55) En el centro del laberinto lo acecha, entonces, la brava (monstruosa) Catalina, cuya rica dote, si la ganara, mejoraría mucho a Petruquio.

En La violación de Lucrecia el laberinto es, más bien, tremenda encrucijada. Tarquino la ha violado. Lucrecia tiembla: --Como el pobre ciervo asustado, que se queda mirando, Determinando en su horror por dónde huir, O uno que, encerrado en un laberinto, No encuentra enseguida la salida,

Ella se ha amotinado contra sí misma y no sabe Si vivir o morir…

(vv. 1149 – 1154)

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***** Shakespeare utilizó, en cambio, muy a menudo, los derivados del verbo “amaze”, en muchos de sus variados sentidos. Traigo algunos casos: En el poema de Venus y Adonis la “perfección absoluta” del rostro, de las “suaves manos”, de los “dulces labios”, de los “ojos de cristal” de Adonis, “admira [amazes] a todo el mundo” (vv. 631 – 634). En El sueño de una noche de San Juan “amazed”, “amazedly”, pueden también indicar perplejidad, o la desorientación del entresueño. Dice Hermia: “Vuestras apasionadas palabras me confunden… (…) No entiendo que queréis decir con esto.” (“I am amazed at your passionate words…”: III, II, 220 y 236) Más adelante Lisandro, cuando Teseo, el alcalde de Atenas, quiere saber qué lo ha traído a aquel bosque encantado, dice: “Mi señor, contestaré confusamente [“…I shall reply amazedly…”], / medio dormido, medio despierto, pues todavía, lo juro, / no sé decir a ciencia cierta cómo he llegado aquí” (IV, I, 145 – 147). En otras apunta a pasiones más tremendas: Dos de Hamlet: A Horacio le ha salido el fantasma de Hamlet el Viejo. Hamlet: Ojalá hubiera estado yo ahí. Horacio: Os habría asombrado mucho. Hamlet: Casi seguro, casi seguro.

(I, II, 233 – 235) “It would have much amazed you.” Aquí viene al pelo “asombrar”, pues

es cosa de espíritus, de sombras… Han representado La ratonera: allí ha visto el rey su fratricidio repetido.

Claudio ha pedido luces. La reina también se ha estremecido: Hamlet: Y mi madre, decíais… Rosencrantz: Ah, dice que vuestro comportamiento la ha movido A la confusión [amazement] y a la admiración. Hamlet: ¡Oh, qué hijo tan maravilloso, que puede dejar así, atónita, a su madre! (III, 316 – 319)

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En Troilo y Crésida Casandra ha previsto (es maldita su gracia) la muerte de su hermano mayor. “Amazement” es sinónimo de espanto: --Mirad: el delirio, el frenesí y la locura [amazement], Como torpes graciosos, se han tropezado,

Y gritan todos, ‘¡Héctor! ¡Héctor ha muerto! ¡Ay, Héctor! (V, III, 85 – 87) Príamo, el rey de Troya, ha oído anunciada la muerte de su primogénito, el príncipe valiente. Héctor intenta reconfortarlo: --Sus exclamaciones, mi señor, os han turbado. [You are amazed] Entrad y dad ánimos a la ciudad. Nosotros saldremos a luchar, Llevaremos a cabo hazañas dignas de alabanza, y a la noche os las contaremos. (V, III, 91 – 93) El rey Enrique VIII, en la última obra de Shakespeare, que lleva su nombre, ha oído que en Europa encuentran dudosa a su hija, por ser el fruto de su unión con la viuda de su hermano. Esto lo tiene temblando, y sumido en “muchas confusas consideraciones” (“many maz’d considerings”). Éstas: -- ...Primero me pareció Que no me sonreía el Cielo, que había Mandado a la naturaleza que el vientre de mi señora, Si concebía un hijo varón, no debía Alentar su vida más De lo que hace una tumba por los muertos, porque todos nuestros chicos Morían allí mismo, donde eran fabricados, o al poco De que les diera el aire. De ahí me puse a imaginar Que algún juicio pesaba sobre mí, y que mi reino (Que merecía al mejor heredero del mundo) no iba

A prosperar por mis pecados. Calibré entonces Los peligros que amenazaban a Inglaterra Por culpa de mi torcida descendencia, con lo cual Gruñía de dolor: así me meneaba El bravo mar de mi conciencia, hasta que maniobré Hacia este remedio que nos reúne Hoy aquí... (II, IV, 184 – 200)

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Macbeth contempla muy decepcionado (“Sí, señor, así será: pero ¿qué / tiene a Macbeth así, pasmado?” (“…but why / Stands Macbeth thus amazedly?”: IV, I, 125 – 126), en el humo de la olla de las brujas, la larguísima cola de reyes de Escocia, todos del apellido de Banquo. La Casa de Macbeth, en cambio, ha empezado y terminará con él. Lear ha apartado de su lado a Cordelia, que lo amaba, y luego Regan y Goneril, sus hijas malas, le han quitado todo, y vaga por el páramo, chalado. “How do you, sir? Stand you not so amazed” (III, VI, 33). “Amazed” resume la desgracia del rey. En los romances En Pericles El príncipe Pericles ha vuelto a la ciudad que gobierna, huyendo de Antíoco. Se ha enterado de lo que tiene este rey con su hija. Por eso teme todavía que junte sus ejércitos y arrase Tiro. Antíoco parecerá, con todo su poderío, “tan enorme”, que “la confusión” (“amazement”) acobardará a sus “hombres”, y los rendirá (I, II, 24 – 27). En Cymbelino

“I am amaz’d with matter” (IV, III, 28). Dice Cymbelino. Su hija se le ha ido. Se le muere la Reina, su mujer. Roma pisa ya su playa. Todas estas materias han dejado al rey de los britanos tonto, estupefacto.

En el Cuento de invierno

***** “I speak amazedly, and it becomes / my marvel and my message.” “Hablo con la confusión que corresponde / a mi admiración y a mi mensaje” (V, I, 186 – 187).

La maravilla (“wonder” [V, II, 16, 23; V, III, 100]) y la confusión (“after a little amazedness” [V, II, 4]; “amazement” [V, III, 87]) presiden el último acto: allí encuentra el Rey a su hija Perdita, y recupera a su esposa, que creía muerta.

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Pero sobre todo Pandosto, el héroe de la novela que fue fuente de la obra, contempla a Fawnia, su hija (pero no la conoce), “maravillado” (“amazed”) y encelado. Luego, cuando sepa quién es, qué era de él, llorará, y su “súbita pasión” asombrará a todos, o, más exactamente, los perderá en un laberinto (“drave them all into a maze”). En La Tempestad ***** Gonzalo, el bueno de los náufragos, que había querido fundar una república (pero él sería su rey) ideal en la isla, empezar en ella una nueva edad de oro, un nuevo mundo, ahora, fatigado, la compara con un laberinto (“…here’s a maze trod, indeed, / through forth-rights and meanders!…”):

--Por la Virgen, yo no puedo seguir adelante, señor; Mis viejos huesos me duelen: ¡este laberinto nos extravía, verdaderamente, Por caminos rectos y meandros! Tened paciencia conmigo, Necesito reposar.

(III, III, 1 – 4)

Casi al final Gonzalo, lo mismo que sus compañeros, está espantado, y perdido, y reza por que lo saquen de allí:

--Todos los tormentos, los trabajos, maravillas y cosas asombrosas [wonder and amazement] Habitan aquí: ¡que algún poder celestial nos saque, guiándonos, De este temible país! (V, I, 104 – 106)

***** Alonso, el rey de Nápoles, aun ahora, que ya se ha enterado de algunas cosas, dice:

--Éste es el laberinto más extraño que ningún hombre haya pisado nunca; Y hay en este asunto cosas en las cuales la naturaleza

Jamás podría conducirnos: algún oráculo Habrá de rectificar nuestros conocimientos. (V, I, 242 – 245)

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Poco antes ya había dicho: --Éstos no son sucesos naturales; se vuelven Más y más extraños. (V, I, 227 – 228) El extraño laberinto (o sea, todo lo que ha ocurrido, el texto y la representación de La Tempestad) es artificial, fábrica humana. ***** Una indicación escénica (V, I, 215) dice: [Re-]enter ARIEL, with the Master and Boatswain amazedly following. ¿Qué ha pasmado al Capitán y al Contramaestre?

--…que nuestra nao, Que, tres ampolletas atrás, dábamos por partida en dos mitades,

Está prieta, dispuesta, y bravamente aparejada, igual que cuando Nos hicimos a la mar.

(V, I, 222 – 225) ***** Desde la playa Miranda ha visto la tempestad, y el naufragio del “bravo bajel” (I, II, 6) con sus “nobles criaturas” (I, II, 7), y, movida por la piedad (I, II, 14) y la “compasión” (I, II, 27), pide a su padre que, si es cosa suya, cese ahí: “Si con vuestras Artes, mi padre bienamado, habéis / puesto a bramar estas salvajes aguas, amansadlas” (I, II, 1 – 2). Próspero sosiega a su hija: “Serenaos, / que cese vuestra confusión…” (“Be collected, / No more amazement…” (I, II, 13 – 14) ***** Próspero: ¿Has representado, espíritu,

La tempestad que te encargué, punto por punto? Ariel: En todos sus artículos. Abordé la nave del rey y, ahora en su mascarón, Ahora en sus costillas, en la cubierta, en todos los camarotes Prendí, con mis llamas, la confusión. (I, II, 193 – 198)

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“I flam’d amazement…” El incendio de Ariel (pero su fuego es ilusión)

conduce a la demencia: “No hubo un alma / que no sufriera la fiebre de los locos, o mostrara / maneras de desesperado” (I, II, 208 – 210). Próspero, “a-mazed” En La Tempestad, como hemos visto, sólo el rey de Nápoles y Gonzalo (por dos veces) comparan la isla con un laberinto. De hecho es el Mago quien, con sus prodigios, marea, maravilla, espanta, confunde (“amazes”) a sus visitantes (y a su hija, y a Calibán). Ahora bien, el mareado, el espantado, el que está perdido en el laberinto de la isla, en el laberinto de su extraña familia, en las cavernas subterráneas de su deseo, es en realidad Próspero. Y La Tempestad que él escribe es su hilo de Ariadna. Podrá desembarazarse o no, de esa maraña.

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IX. 5. “a nonpareil” IX. 5. a. Imógena *****

-- Pero os lo ruego, decidme, ¿No tiene el rey más hijos? -- Es su hija única. (I, I, 55 – 56)

-- …But pray you tell me,

Is she sole child to the king? -- His only child. Como Antíoco, como Simónides, como Pericles, como Leontes, como Próspero, Cymbelino tiene sólo una hija, que lo hereda. A Cymbelino le había robado sus dos hijos varones Belario. ***** Póstumo fardaba de la castidad de su esposa (I, V, 55 – 69). Yáquimo, con sorna, la glosaba: “O bien vuestra señora sin parangón [your unparagon’d mistress] está muerta, o exageráis algo su precio…” (I, V, 77 – 78) ***** Yáquimo miraba a Imógena, dormida, y le parece que sus labios no tienen parangón (“unparagon’d”):

-- …¡Si pudiera tocarla! ¡O darle un beso, un beso nada más! Tus dos rubíes sin parangón Se rozan exquisitamente...y es su aliento Lo que llena de perfume la cámara... (II, II, 16 – 19) ***** Yáquimo trae pintado, para Póstumo, el lunar, en forma de estrella de cinco puntas, que adorna el pecho izquierdo de su esposa Imógena, con otras cosas más escondidas.

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Póstumo había apostado a favor de la virtud de su mujer, y ha perdido,

o eso cree (Yáquimo lo ha engañado), y ya no se fía de ninguna: Póstumo: ¿No hay otro modo de hacer hombres? ¿Han de fabricarse A medias con las mujeres? Somos todos bastardos, todos, Y el hombre más venerable, aquél a quien yo Llamaba padre, a saber dónde estaría Cuando hicieron mi estampa: algún acuñador, con sus herramientas, Me falsificó. Sin embargo, mi madre parecía La Diana de su tiempo: también mi esposa parece No tener par en el suyo. (II, V, 1 – 8) “So doth my wife / the nonpareil of this” (II, I, 7 – 8). ***** Regresaron de su montería Belario y los dos muchachos. Belario: ¡Alto, no entréis! Si no fuera porque está vaciando nuestra despensa, yo diría Que estoy viendo un hada. Guiderio: ¿Qué sucede, señor? Belario: ¡Por Júpiter, un ángel! ¡O, si no, Su parangón terrenal! ¡Mirad, una divinidad Tierna en años! (III, VII, 12 – 17) “An earthly paragon”: la copia perfecta de un ángel en la tierra. ***** Yáquimo confesará su pecado (de infamia) en la última escena: -- Y aquel parangón, tu hija (Mi corazón sangra, y mis falsos espíritus Tiemblan al recordarla)…Perdonadme: me desmayo. --¿Mi hija? ¿Qué hay de ella? (V, V, 147 – 150)

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***** Yáquimo ve a Imógena y dice, aparte: --¡Toda ella, por fuera [out of door], es riquísima! Si está amueblada con una inteligencia igualmente rara,

Ella sola es el pájaro de Arabia… (I, VII, 15 – 17) El ave Fénix es la bestia única por antonomasia. No hay otra de su especie. Muere, y renace de sus cenizas.

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IX. 5. b. Hermíone / Perdita ***** La “falta” del Rey ha dejado a Sicilia “sin heredero”, y ha “destruido a la compañera más dulce en la que ningún hombre / criara nunca sus esperanzas”. Paulina: Es cierto, demasiado cierto, mi señor: Si os casarais, una por una, con todas las mujeres del mundo, O sacarais todo lo bueno de cada una de ellas y lo juntarais Para fabricar a la mujer perfecta, la que matasteis Quedaría, todavía, sin paralelo. (V, I, 9 – 16) “Unparallel’d”: Paralelo “significa también correspondiente, o semejante. (…) Usado como substantivo significa cotejo o comparación de una cosa con otra” (Aut). ***** Apretaban a Leontes a casarse en segundas nupcias, para asegurar una sucesión sin guerras civiles. El Rey no quiere:

--No hay ya esposas como ella y, por lo tanto, no tomaré ninguna: una que fuese peor,

Si la usase mejor, haría que su espíritu santificado Volviera a poseer su cadáver, y sobre este escenario (Donde quedamos quienes la ofendimos) aparecería, afrentada en su alma, Y comenzaría, “¿Por qué a mí?” (V, I, 56 – 60) “No more such wives…” Se han acabado las esposas como Hermíone. Paulina: ¿Juráis Que nunca os casaréis sin mi libre consentimiento? Leontes: Nunca, Paulina... (…) Paulina: A menos que otra Tan parecida a Hermíone como su retrato Aparezca ante vuestros ojos.

(…)

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...Ahora, si mi señor quiere casarse...si eso queréis, señor,

Y no hay otro remedio, querréis, dadme el oficio De buscaros una reina: no será tan joven Como la que perdisteis, pero será tal que, Si asomase el fantasma de vuestra primera reina, se alegraría

De verla en vuestros brazos. Leontes: Mi buena Paulina, No nos casaremos hasta que tú nos lo ordenes. Paulina: Y eso Será cuando vuestra primera reina vuelva a respirar, Y no antes. (V, I, 56 – 84) Leontes hizo el voto, que Paulina confirmó: el rey no tomará esposa a menos que viese “otra / tan parecida a Hermíone como su retrato” (“as like Hermione as is her picture” [V, I, 73 – 75]). Anunciaron entonces la llegada del príncipe Florizel y de su “princesa”, “la figura de barro más singular [“peerless”] / que el sol ha alumbrado” (V, I, 94 – 95). Paulina protestó: -- ¡Oh, Hermíone, Igual que todo tiempo presente presume De mejorar el que se ha ido, desde tu tumba debes Ceder el paso a la que vemos ahora! Señor, vos mismo Lo habéis dicho, y escrito además, pero vuestra escritura Ya va enfriándose más que el tema de vuestro texto: ‘Ella no ha tenido igual, Ni lo tendrá jamás’…así fluían vuestros versos Con su belleza una vez: ahora se retira la marea Y decís que habéis visto una mejor. (V, I, 95 – 103) El heraldo pidió perdón, pero insistió: esta princesa forastera era “la más rara de las mujeres” (V, I, 111 – 112).

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Entraron luego los príncipes, y Leontes llamó a Perdita “modelo de perfección” (“paragon” [V, I, 152]), y la apeteció (no conocía aún a su hija) (V, I, 222 – 223). Paulina se quejó, con escándalo:

Paulina: Reparad, mi señor,

En que es su lozanía lo que os llena los ojos: vuestra reina Poco antes de morir, merecía más esas miradas Que esta muchacha.

Leontes: En ella pensaba Mientras la miraba así.

(V, I, 217 – 227)

***** Sabrá al fin Perdita quién es, y la conocerá el rey de Sicilia, su padre, aunque la escena sólo la aprendemos de oídas:

--Nuestro rey, que no cabía dentro de sí con el gozo de tener a su bien

hallada hija, acordándose de lo que había perdido, llora, diciendo, “¡Ay, tu madre, tu madre!”. Luego pide perdón a Bohemia, y abraza a su yerno, y aprieta con tanta fuerza a su hija contra su pecho que la asusta... (V, II, 50 – 57)

***** A continuación Paulina descubrió una figura que representaba a Hermíone (pero era ella disimulada en piedra pintada) como era cuando el rey la perdió, aunque algo envejecida: Paulina: Ella vivió sin par, Y, del mismo modo, su imagen muerta, creo yo, Muestra una excelencia que no habéis contemplado jamás, Ni ha fabricado nunca mano de hombre: por eso la guardo Solitaria, aparte. (V, III, 14 – 18) “As she liv’d peerless…”

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IX. 5. c. Claribel “Tunis was never grac’d before with such a paragon to their Queen.” “Not since widow Dido’s time.” --Túnez no tuvo nunca antes la gracia de una Reina de tanta calidad. --No desde los tiempos de la viuda Dido. (II, I, 71 – 73) Claribel es descrita también como “modelo de perfección” (“paragon”).

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IX. 5. d. En los Libros de Apolonio *****

“Este rey tomó para sí una compañera, / que murió y le dejó una hembra heredera…” (Pericles, I, Pról., 21 – 22) A Antíoco “...muriósele la muger con qui casado era, / dexóle huna fija genta de grant manera…” (Libre, 4ab).

Para que acabe de una vez su vida diurnal, vigilada (quiero decir, vivida en vigilia), y entrarse en el sueño (húmedo), en el cuento, para poder contarse en su sueño (húmedo), es necesario (lo exige la mecánica de la narración) que Antíoco (su historia contamina la de Pericles) empiece viudo, y se quede a solas con su hija. Para que huelguen cómodamente el padre y la niña de sus ojos sobra la madre, habría estado de más, estorbaría. Muchos relatos de incesto se inician con su muerte. *****

“Huna fija”271, una hija nada más (una hija, y nada más) tiene Antíoco: “a female heir”272, “one onely daughter”273. Esta unicidad no la define sólo como hija (es hija única, su única hija), sino también en cuanto mujer. Inmediatamente después, cuando se pintan las gracias de la muchacha, se dice que era gentil “de grant manera”: “nol’ sabìan en el mundo de beltat conpanyera, / non sabìan en su cuerpo sennyal reprendedera [o sea, cosa fea alguna]” (4b-d). Gower (Confessio Amantis, vv. 294 – 295, p. 376) también describe a la doncella como “de belleza sin par” o compañera (“...pereles / Of bewtee...”). Más adelante, después de citar diversas gracias de Tarsiana, la hija que tendrá Apolonio, para hacer el elogio de su otra lindeza, el autor del Libre usa casi las mismas palabras con las que loó a la hija de Antíoco (“de beldat conpanyera non auyé conoscida” [352c]), inquietándonos.

271 Libre de Apolonio, 4b. 272 Pericles, I, Pról., 22. 273 George Wilkins, The Painfull Addventures of Pericles Prince of Tyre, cap. I, p. 495. Wilkins publicó su novela en 1608, y la escribió teniendo muy a mano la novela de Twine y muy en la memoria alguna representación de Pericles.

273

IX. 5. e. En La Tempestad Miranda descubrió (era tabú instituido por su padre) su nombre maravilloso. Fernando, su enamorado repentino, dijo así su perfección:

Fernando: ¡Admirada Miranda! ¡Verdaderamente, admirable sobre todas las cosas! ¡Valéis

Lo que el mundo estima más precioso! Muchas damas He contemplado con placer, y muchas veces La armonía de sus voces ha avasallado Mis oídos, demasiado diligentes. Por virtudes diversas Me han gustado diversas mujeres, pero ninguna, jamás, Así, con toda mi alma, pues siempre algún defecto suyo Reñía con la gracia más noble que poseía, Estropeándola: ¡pero a vos, oh, a vos, Tan perfecta, tan incomparable, os han creado Juntando lo mejor de cada criatura! (III, I, 37 – 48) “So perfect and so peerless…” Dice Calibán, tentando a sus nuevos (ridículos) amos: “And that most deeply to consider is / the beauty of his daughter; he himself /calls her a nonpareil…” (La Tempestad, III, II, 96 – 98) “Y lo que hay que considerar más despacio es/ la belleza de su hija: él mismo / dice que no tiene par…” Así describe Próspero, su padre, a Miranda: “a nonpareil…” Sin par, sin parangón. No hay otra como ella, ni en su posición (familiar), ni en su situación (en la isla). Es única (es su única hija, es hija única). Rarísima. Próspero contempla a Miranda aprensivo, porque es de su sangre, de su carne, de sus huesos.

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IX. 5. f. Pocahontas

Hubo otra a la que llamaron, con redundancia, “the only Nonpareil…” Pocahontas, princesa virginiana. En la Verdadera Relación de los Sucesos…tal como han ocurrido en Virginia desde la primera plantación de aquella Colonia (1608), el capitán John Smith contó lo de Pocahontas, “una niña de diez años”, “la única sin parangón de su País” (“…the only Nonpareil of his Country”), cómo su padre, el jefe indio Powhatán, se la soltó, escoltada por el deforme Rawhunt…274 Powhatán tenía diez hijas, pero Pocahontas era su favorita.275 Pocahontas era su nombre público, el que le había dado su padre, “el cual puede significar traviesilla o descocada…”276 John Rolfe, plantador virginiano, en una carta al gobernador de la Colonia, Thomas Dale, desnudaba su “Conciencia” ante Dios: si pedía esta licencia, no era apretado por “el deseo sin bridas de la afección Carnal”, sino que lo hacía…

“…por el bien de la Plantación, por el honor de mi Patria, la gloria de Dios, por mi propia salvación, y para Convertir al verdadero conocimiento de Dios y de Jesucristo a una Criatura pagana, llamada Pohahuntas, por cuyo amor mi corazón y mis mejores pensamientos están y han estado mucho tiempo enredados y cautivos en un Laberinto tan intrincado que me fatigaba muchísimo intentando desentrañarme de él. Pero Dios Todopoderoso (…) ha abierto la Puerta y me ha guiado de la mano, para que pudiera ver y discernir llanamente cuáles eran los senderos más seguros que debía seguir.”277

Pocahontas tenía, según quien los sumara, “diez años”, “11 o 12 años”,

“doce o trece años”, “no más de 13 o 14”…278 El laberinto en el que se halla (en el que se pierde) John Rolfe es contrario al que marea a Próspero. Al puritano lo espanta amar a Pocahontas, una muchacha de otro mundo (nuevo) y, casi, de otra naturaleza. Recuerda la ira “que Dios Todopoderoso Concibió contra los Hijos de Levi y de Israel por casarse con esposas extrañas”, y sabe que está “enamorado de una cuya educación ha sido ruda, cuyas costumbres son bárbaras, cuya generación es maldita, y que discrepa de él absolutamente en su crianza…”279

274 Bullough (1966: vol. VIII, 241). 275 Mossiker (1996: 86). 276 William Strachey, Verdadera relación del naufragio, y de la redención de Sir Thomas Gates…. Citado en Mossiker (1996: 41). 277 Mossiker (1996: 345). Apéndice C: “Carta de John Rolfe al Gobernador Thomas Dale”. 278 Mossiker (1996: 97 – 99). 279 Mossiker (1996: 346). Apéndice C: “Carta de John Rolfe al Gobernador Thomas Dale”.

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En cambio las aprensiones del mago se deben a que Miranda es de su

sangre, de su carne, de sus huesos.

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IX. 6. La dudosa fuerza de la fe (poética)

IX. 6. a. Vacilaciones de John Gower

John Gower sirve de Coro en Pericles. Es ajeno al drama, y a lo dramático: es el elemento discursivo/narrativo de la pieza: funciona en apartes, inaugura los actos, despide la obra. Comprime la acción, la anticipa, explica las escenas mudas, lleva en volandas, de puerto en puerto, a los personajes (y a nosotros), ahorra años y leguas.

Ahora bien, sus “rimas” perderán toda su virtud si no las “aceptas” (Pról., 12), o sea, las tienes como verdaderas. Lo mismo nos rogará Próspero, al final de su Tempestad. -- Si vosotros, nacidos en estos últimos tiempos, Cuando el ingenio está más maduro, aceptáis mis rimas…” (Pról., 11 – 12) No se fía mucho de la ingenuidad de su público, demasiado listo para admitir las inverosímiles peripecias de su historia.

Es que Gower llega del otro lado, moribundo, y, si acaso respira, lo hace de mentirijillas, en la ficción. Gower es cirio encendido: su cera, consumida, da aliento a la llama hecha de palabras. Gower vive del cuento: es cuento: acabado uno, el otro se esfuma. Gower es el genio de la botella: la espuma derramada cuando la descorchan (Pról., 11 – 16). --Mi causa, que sigue ahora, al juicio de vuestros ojos La someto, pues mejor que nadie podéis justificarla. (I, Pról., 41 – 42) Su causa es la obra de teatro que está empezando. Esa causa, “pleito contestado entre las partes ante el Juez” (Aut), la dará el público por buena, o sea, por no fingida, o por lo menos posible. “Os cuento lo que mis autores dicen…” (I, Pról., 20) Aquí Gower rebaja su autoridad. Él viene con una historia que no es suya.

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“Aquí habéis visto…” (II, Pról., 1) Va a comenzar el segundo acto.

“Callad, entonces, como hombres…” (II, Pról., 5), nos ruega Gower. “Yo os mostraré…” (II, Pról., 7) Pero inmediatamente cuestiona su función (la de un narrador en una obra de teatro): “Pero cosas muy contrarias / se ponen ante vuestros ojos; ¿qué necesidad tengo yo de hablar?” (II, Pról., 15 – 16) De todos modos habla: comenta una escena muda (II, Pról, 17 - 39), y cuando termina confunde lo teatral y lo textual: el “texto” es la representación.

-- Lo que sigue ahora, Perdonad al viejo Gower, pues pertenece al texto. (II, Pról., 39 – 40)

Entra Gower a prologar el tercer acto.

-- ...Prestad atención,

Y este rato que pasa con tanta brevedad Alargadlo con la industria de vuestra fina fantasía. Esta escena muda os la allanaré con mi palabra.

(III, Pról., 11 – 14) Defiende de nuevo la mayor eficacia del teatro para contar la historia. Y

otra vez nos pide que demos cuerpo a sus fantasmas con nuestra imaginación: --Y lo que sigue en esta tormenta terrible, Se representará solo. Yo nada relato, la acción podrá Transmitir convenientemente el resto, Cosa que yo, con lo que os cuento, no sabría hacer. En vuestra imaginación haced De este escenario una nave, en cuya cubierta Pericles, a quien los mares llevan de un sitio a otro, aparece para hablar. (III, Pról., 53 – 60)

“Imaginad…” (IV, Pról., 1) “Ahora inclinad vuestro pensamiento hacia Marina, / a quien nuestra rápida escena debe encontrar / en Tarso…”, nos ruega Gower (IV, Pról., 5 – 7).

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Y repite que, si nosotros no nos fiamos (de él, a él, de su cuento, a su

cuento), no habrá representación que valga: --El suceso, nonato, Lo encomiendo a vuestro contento.

Yo sólo llevo el tiempo alado Amarrado a los versos cojos de mi rima; Algo que nunca podría lograr A menos que vuestros pensamientos me sigan adonde yo vaya. (IV, Pról., 45 – 50) Nuestro contento, tan poderoso, quiere decir nuestra satisfacción, nuestra aprobación.

Sale otra vez Gower animándonos a prestar nuestra fe (nuestro “perdón”) a los actores:

--Así hacemos que pase el tiempo, y acortamos las leguas más largas, Surcamos los mares montados en conchas de berberechos, si nos viene en gana, Cruzando, en nuestra imaginación, Fronteras y regiones. Con vuestro perdón no cometemos ningún crimen Si utilizamos la misma lengua en los distintos climas Que parecen acoger nuestras escenas. Os suplico Que aprendáis de mí; yo me asomo en los entreactos para mostraros Los estadios de nuestra historia. (IV, IV, 1 – 9) --¡Mira que padecen las creederas en el teatro! Aquí, esta pasión de prestado reemplaza a la verdadera pena. (IV, IV, 23 – 24) Gower lo dice porque Cleón y Dionisa han conducido a Pericles ante la sepultura de Marina; está vacía, pero el príncipe de Tiro la cree llena, por el duelo fingido de sus anfitriones. Pero vale, claro, para el teatro.

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--Dejad que Pericles crea que su hija está muerta, Y soportad que ordene su curso Doña Fortuna; mientras, debemos representar Los pesares y trabajos continuos de Marina En su sacrílego servicio. Paciencia, entonces, Y pensad que estáis ahora en Mitilene. (IV, IV, 45 – 51) Una y otra vez somos nosotros los que autorizamos el cuento desde nuestra paciencia, con nuestra fantasía.

“…dice nuestra historia” (V, Pról., 2). ¿Es plural humilde, o nos hace con él sus coautores necesarios?

-- A ella la colocamos aquí, Y volvemos de nuevo nuestros pensamientos hacia su padre, A quien dejamos en el mar. Allí lo perdimos. (…) …y en esta costa Suponed que ha anclado. (…) En vuestras suposiciones ved de nuevo Al desgraciado Pericles, pensad que ésta es su barca, Y lo que vaya a ocurrir la acción, si puede, Lo descubrirá; por favor, sentaos y escuchad.

(V, Pról., 11 – 13, 15, 21 - 24) Suponer es “dar por sentada, y existente alguna cosa, para pasar a otra” (Aut.). Sólo si suponemos, si damos por asentado lo que nos cuenta Gower, podemos seguir adelante.

--Ahora nuestra arena se ha acabado, casi, Un poquito más, y enmudeceré. Dadme aún una última limosna, Y luego aliviadme de mis trabajos, sed buenos, Y figuraos… (V, II, 1 – 5)

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Una vez más nos suplica que acortemos: --Lo que pasa entre una cosa y otra, os lo ruego, confundidlo, La alada brevedad hincha las velas, Y la voluntad logra que los deseos se hagan realidad. Ved en el templo de Éfeso A nuestro rey con toda su compañía. Que haya conseguido llegar tan pronto Se lo debemos al juicio de vuestra fantasía. (V, II, 14 – 20) Lo que importa de esto es, porque coincide con el Epílogo de Próspero, que Gower continuamente pide nuestra colaboración. Él duda, sobre todo, de su parte de Coro, de lo que este nuevo género (el romance) le impone (pasan catorce años en un minuto, y la escena cambia continuamente; pero también las casualidades, las increíbles aventuras…). Somos nosotros quienes “permitimos”, quienes “dejamos”, con nuestros pensamientos, con nuestra imaginación, que ocurran las cosas.

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IX. 6. b. “Howsoe’er ‘tis strange (…) yet it is true, sir.”

***** Uno quiso saber si, aparte de Imógena, el rey Cymbelino tenía otros hijos. -- Es hija única. Tuvo dos chicos (... ...), pero cuando el mayor cumplía tres años, Y el otro andaba aún en pañales, los robaron

En la habitación de los niños, y hasta esta hora no se sabe Qué fue de ellos. -- ¿Cuánto tiempo hace de esto? --Unos veinte años. --¡Permitir que secuestren así a unos príncipes, Tenerlos tan mal guardados, y buscarlos tan despacio Que no se halle rastro de ellos! -- Por extraño que os parezca, Y aunque tanta negligencia bien os pudiera mover a risa,

Es verdad, señor. -- Y yo os creo.

(I, I, 55 – 67) Los dos Caballeros hacen al Coro, y nos piden, ya, que creamos los extraños sucesos que van a ocurrir. ***** Tres montañeses salvajes (pero eran Belario, capitán antiguo, y los dos príncipes que había secuestrado, Guiderio y Arvirago) fueron los adalides de los britanos contra Roma. Relataban sus gestas admirados. -- This was strange chance: A narrow lane, an old man, and two boys. --Nay, do not wonder at it. (V, III, 51 – 53) -- Fue un caso extraño: Un paso estrecho, un viejo, y dos muchachos. --No, no os maravilléis de ello.

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IX. 6. c. Cuento de invierno ***** “El Tiempo, de Coro”, hace como John Gower en Pericles, facilitar que pasen los años muy deprisa, y llevarnos de un país a otro en un instante: --Ahora encargadme, en nombre del Tiempo, Que use mis alas. No me imputéis el crimen A mí, ni a mi veloz pasaje, si salto Dieciséis años, y dejo vacío Este ancho espacio, pues está en mi poder Derrotar las leyes y, en una hora que se ha parido a sí misma, Plantar y terminar una costumbre. (IV, I, 3 – 9) Pero el Tiempo, para ejercer su oficio, necesita nuestro apoyo: nuestra paciencia y gentileza, y nuestra imaginación:

-- …Si lo permite vuestra paciencia, Volcaré el reloj de arena, y las horas pasarán Como si en medio os hubieseis dormido…

(…) …Imaginad, Gentiles espectadores, que pueda hallarme ahora En la hermosa Bohemia… (IV, I, 15 – 17; 19 – 21) ***** “Like an old tale…” Es un cuento de invierno desde su título, y en el último Acto sus propios personajes ponen en cuestión su realidad, o la de su historia: “Han encontrado a la hija del rey: tantas maravillas hemos presenciado en una hora que los romanceros [ballad-makers] no serán capaces de contarlas” (V, II, 22 – 25).

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“Esta noticia, que llaman verdadera, se parece tanto a un cuento viejo que

se sospecha de su realidad” (V, II, 27 – 29). Sobre la reunión del rey Leontes con su hija dicen: “Jamás he oído un encuentro parecido: su relación, coja, no podrá seguirlo…” (V, II, 57 – 59) También es “como un cuento viejo” el relato del final de Antígono, comido por un oso (V, II, 62). Y Paulina justifica el teatro con que descubre a su señora, Hermíone: “Que ella vive, / si os lo dijera nada más, me pitaríais / como si os viniese con un cuento viejo, pero…” (V, III, 115 – 117) ***** A punto de “resucitar” a la reina Hermíone Paulina ruega al rey y a los demás que asisten a su “representación”: -- Es menester Que despertéis vuestra fe. Así que quietos: O…aquéllos que crean que me dedico A negocios prohibidos, que se marchen. (V, III, 94 – 97) Es cosa de nuestra fe, entonces: si nos lo creemos, el cuento de invierno dejará de serlo.

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IX. 6. d. Tempestad de teatro Prólogo La Tempestad es una obra metadramática280: es teatro, y trata de lo que el teatro puede o no. Como el Autor de El gran teatro del mundo, de Pedro de Calderón de la Barca, Próspero sale “con manto de estrellas y potencias en el sombrero”, de Brujo. Ha dado forma a la “oscura materia” de este mundo, que es, dice, “un suspiro” de su “voz”, “un rasgo” de su “mano” (32 – 34), “hechura” suya (36). Sí: el Rey Mago se escribió, doce años atrás, en la isla, con su pequeña. Allí ensayaron un paraíso que ahora (Miranda está en sazón, tiene la humedad perfecta) falla. Y Próspero escribe La Tempestad, para, casando a su hija con algún príncipe de cuento, ganar su redención (que es su rendición). Ha escrito, ya, a Calibán, su porción monstruosa. Ha escrito, ahora, a Ariel, para que dirija la representación con la ayuda de sus “ministros menores” (III, III, 87). Hace (dice), además, la parte principal. Sin embargo, La Tempestad no es de las comedias “premeditadas”, “distendidas” (puestas “por extenso”, “di parola in parola”) o “sostenidas”. Es commedia improvvisa o all’improvviso. La ausencia de texto la caracteriza. Es, sí, jouer du masque, juego de máscaras que usan, para hacer su persona, el canovaccio (la espina repelada del argumento en una hoja), los lazzi (viejas gracias, acrobacias gimnásticas o verbales, comodines que salvan los momentos más apagados de la representación) y los generici (“esqueletos de personaje, fantasmas de tipos cómicos”281). Apoyados sobre estas muletas los actores intentarán que adelante su bellísima, difícil, peligrosa empresa282.

Pero (y sigo aún a Calderón) ¿acertarán los personajes esta comedia nueva (457 – 458)? Por ahora “se miran perdidos” (473). Próspero alcanza mucho menos que Dios Todopoderoso. Podrá, quizás, “con el apunto” “enmendar al que errare / y enseñar al que ignorare”. No obstante, sus máscaras tienen “ya” (nacen con él) “albedrío” (482), y harán, y dirán, sus partes como quieran.

280 Traister (1988: 127 – 128). 281 Tessari (1981: 90 – 91). 282 Así califica Andrea Perrucci, en Dell’arte rappresentativa premeditata e all’improvviso (1699) (ed. A. G. Bragaglia, Florencia, Sansoni, 1961, pp. 159 – 162), las representaciones de la Commedia dell’Arte. En Tessari (1981: 140).

286

Próspero, autor de La Tempestad Como Pedro de la Rosa en aquel entremés283, Próspero, autor de La Tempestad, parece dirigir “un ensayo general”.284 Barbara Howard Traister desmenuza a Próspero como Tribuno de los Festejos Públicos (“Master of the Revels”) o presentador de máscaras (“masque presenter”).285 Observa cómo Próspero, “productor y director de espectáculos”286, ordena varias representaciones dentro de La Tempestad: la tormenta inicial, la escena del banquete, la máscara nupcial, el castigo de Calibán y sus confabulados, y el cuadro en el que aparecen Fernando y Miranda jugando al ajedrez…Hay más. Próspero es el autor de la tempestad y (a eso voy) de La Tempestad, y tiene arte o parte en todas las escenas que tienen lugar en estas tres horas, más o menos. Él escribe esto que es y no es comedia. Pero su preternatural compañía la dirige Ariel, y Ariel es también su primer actor. Voy poco a poco. La tempestad ***** Miranda: Si con vuestro Arte, mi padre bienamado, habéis Puesto a bramar estas salvajes aguas, amansadlas.

(I, II, 1 – 2) Miranda cree la tempestad real, pero no natural, sino mágica: la ha levantado, seguramente, su padre, con su “Arte”. “Be collected: / No more amazement” (I, II, 13 – 14). Próspero pide a su hija que cese su “confusión”, o “embeleso” (“la suspensión y pasmo que ocasiona en el ánimo alguna fuerte imaginación, dejando sin movimiento, y aun sin sentido, al que lo padece” [Aut.]). Que “no ha habido daño alguno” (I, II, 15). Se quita entonces su manto, o capa, de mago, y la deja en el suelo, que va a confesarse, a ser verdadero (I, II, 23 – 24).

283 Andrés Gil Enríquez, El ensayo (1668). 284 Berger, Jr. (1988: 27). 285 Traister (1988: 115 – 122). 286 Traister (1988; 115).

287

--…Y tú sécate las lágrimas; consuélate. El espantoso espectáculo del naufragio, que ha estremecido

Las cuerdas mismas de tu compasión Lo he ordenado yo con tanto cuidado, Haciendo provisión de todo con mi Arte,

Que ninguna de las criaturas que has oído dar voces, Las del bajel que has visto irse a pique, Ha sufrido perdición287 alguna, y han conservado, No ya sus almas, sino todos los pelos de su cabeza.

(I, II, 25 – 32) Efectivamente Miranda, con sus sentidos, ha asistido al naufragio de la

nave, pero éste ha sido sólo un “espantoso espectáculo” que Próspero ha “ordenado” con su Arte. Próspero durmió luego a su hija e invocó (pega el verbo, fáustico) a Ariel (I, II, 187 – 188). Ariel lo saludó, ofreciéndose: Próspero: ¿Has representado [perform’d], espíritu,

La tempestad que te encargué, punto por punto? Ariel: En todos sus artículos. (I, II, 193 – 195) Dice, y la describe. “I flam’d amazement” (I, II, 198). Prendió, con sus llamas, la confusión, que es “perturbación del ánimo, y como especie de asombro y admiración, ocasionada de alguna novedad o motivo no esperado”, y también “inquietud, turbación y desasosiego del ánimo, procedido de alguna fuerte consideración o de otro afecto y motivo que lo altera y perturba” (Aut.). Próspero: ¡Mi bravo espíritu! ¿Quién fue tan firme, tan constante, que este caos No infectara su razón? Ariel: No hubo un alma Que no padeciese la fiebre de los locos, o mostrase Maneras del desesperado. (I, II, 206 – 210) 287 “perdition” (I, II, 30). La perdición puede ser “espiritual o temporal”, pero “particularmente, y como por antonomasia, se toma por la condenación eterna” (Aut.). Conservo la palabra, puesto que pega en una obra que trata (también) de culpas, penitencias y redenciones.

288

Todos, menos los marineros, abandonaron la nave, “que ardía, entonces, conmigo” (“then all afire with me” [I, II, 212]). Ariel es, ahora, fuego. “Ariel, tu labor / la has desempeñado [perform’d] exactamente...” (I, II, 237 – 238)

*****

La primera escena representa la tempestad que titula el romance, y el naufragio de la nave real. Ahora bien, todo, el aparato de la tormenta, los meneos de la embarcación, la marejada terrible, es ilusión que Próspero ha encargado a Ariel que fabrique para perder al Rey de Nápoles y a sus cortesanos en su isla. Pero también engaña a Miranda. Y al público (y al lector), hasta que Próspero descubre a su hija que lo que ha contemplado es un “espectáculo” (“spectacle” [I, II, 26]), visión teatral, y Ariel lo confirma. Disposición de los personajes Ariel representó, primero, la tempestad, y el naufragio de la nave real. Próspero: De la nave del Rey, Y de la marinería, di cómo has dispuesto, Así como del resto de la flota. (I, II, 224 – 226) Hizo después que el resto de la flota (creyendo verdadero el hundimiento de la capitana) regresase a Nápoles (I, II, 232 – 237). “En buen puerto, segura” (I, II, 226), dejó la nave, y, dormidos, con un hechizo que añadió a sus trabajos, amontonó debajo de los “escotillones” al Capitán, al Contramaestre y a los marineros (I, II, 230 – 232) (los despertará en el último acto, para que puedan sacar a su señor de la isla). Dispersó entonces a los demás “en compañías” (“in troops”) por el lugar (I, II, 220). Apartó a Fernando, el príncipe, “en un ángulo extraño de la isla” (I, II, 221 – 224), para que hiciese su máscara de enamorado). Juntó, en otro punto, al Rey y a sus hombres, sus leales, y sus traidores. Y soltó en otra playa a Estéfano, el bodeguero, y Trínculo, el bufón, las partes ridículas de la comedia, para que intentasen su revolución de sainete con Calibán.

289

Dueño de la Historia general, y de algunas historias particulares

*****

¿Por qué se quita el hábito de Mago Próspero (I, II, 23 – 25) para contar a su hija su historia? Quiere, con eso, creo yo, que parezca verdadera. Ecce homo.

Próspero: …Siéntate,

Pues debes ahora saber más. Miranda: A menudo

Habéis empezado a decirme qué soy, pero callabais, Y me dejabais entregada a inútiles inquisiciones: Concluyendo: “Espera, todavía no.”

Próspero: Ha llegado la hora, El momento exacto que te obliga a aprestar el oído. Obedece, y estate atenta…

(I, II, 32 – 38) Próspero vigila desde el principio que su hija le preste atención, o sea, que escuche lo que le dice con “cuidado, advertencia, aplicación, quietud y silencio” (Aut.). Le pide que se siente, y se sienta él con ella. La cogería, digo, de la mano. La miraría a los ojos. Quiso averiguar, primero, qué recordaba Miranda (I, II, 38 – 52). Puede, entonces, Próspero, enterar a su hija, darle entera noticia de su persona. Era él el Duque de Milán, y ella, en calidad de heredera única suya, princesa (I, II, 53 – 59). Sin embargo, “mediante fullería” (I, II, 62) los echaron de su sitio. Ya ha despertado la curiosidad de su hija: “Por favor, seguid” (I, II, 65). Pero Próspero, una y otra vez, mientras cuenta a su hija la traición que le hizo su hermano, la riñe, que parece distraída: “Óyeme, te lo ruego…” (I, II, 67) “¿Me atiendes?” “Señor, sí, con todos mis sentidos.” (I, II, 78) “¿Es que no me atiendes?” / “Oh, sí, mi buen señor, sí.” “Te lo ruego, escúchame.” (I, II, 87 – 88) “¿Me oyes?” “Vuestro cuento, señor, sanaría a un sordo.” (I, II, 106) Continuamente tiene Miranda que asegurar a su padre: su historia, sí, la conmueve: “¡Oh, cielos!” (I, II, 116) “¡Ay, qué pena! / Yo, que no recuerdo haber llorado entonces, / lloraré otra vez ahora: el caso / me exprime los ojos” (I, II, 132 – 135).

290

Próspero: Oye un poco más,

Y luego te traeré hasta la ocasión presente, Que ya se nos viene encima, sin la cual, esta historia Resultaría impertinente. (I, II, 135 – 138)

Le contó cómo los abandonaron en medio del mar, en “el esqueleto podrido de un bote, sin aparejos, / sin jarcias, ni vela, ni mástil” (I, II, 146 – 147), y cómo, “por divina providencia”, alcanzaron la isla (I, II, 158 – 159), bien abastecidos de cosas necesarias y de los libros que podían remediarlos (I, II, 160 – 168). Próspero se levanta ahora. Y, aunque no se dice, vuelve a ponerse la capa de mago. Ha terminado su historia:

Próspero: Ahora yo me pongo en pie.

Tú sigue sentada, y escucha el final de nuestras penas marinas. Aquí, a esta isla, llegamos, y aquí Yo, tu maestro, he sacado mayor provecho de ti Del que se obtiene de otros príncipes, que tienen más tiempo Para las horas vanas, y tutores menos cuidadosos.

Miranda: ¡Que los cielos os lo agradezcan! (I, II, 169 – 175) Miranda quiso saber aún por qué su padre había levantado aquella tormenta. Próspero contesta con impaciencia: “Sólo esto más has de saber…” (I, II, 177)

Próspero: …Por un extrañísimo accidente la generosa Fortuna,

(Desde ahora mi señora) ha traído a mis enemigos Hasta esta playa, y por mi presciencia He averiguado que mi zénit depende De una estrella muy auspiciosa. Si no cortejase ahora Su influencia, y la dejase pasar, mi suerte Iría menguando en adelante. Y cesen aquí tus preguntas. Te ha entrado sueño, una pereza dulce: Déjate llevar por ella: sé que no puedes hacer otra cosa. (I, II, 178 – 186)

291

Harry Berger Jr. (1988: 27) nota cómo Próspero se muestra inseguro

sobre todo con su hija:

“Presenta el pasado como una novela didáctica, una parábola de hermanos buenos y malos. (…) Las interjecciones con que puntúa su historia –sus “atiende” y “escúchame”—sirven en cada caso para subrayar la perfidia de Antonio. Al mismo tiempo, revelan un cierto nerviosismo retórico: quiere asegurarse de que ella está comprendiendo su mensaje.”

¿Es que tiene miedo de que Miranda no crea su historia?

***** Próspero es además dueño de la historia de Sýcorax, Calibán y Ariel (I, II, 250 – 293). Próspero la repite una y otra vez, subrayando el origen viciado, monstruoso, de Calibán. Con ella se habilita como Rey de la isla y amo, por derecho, del duende y del salvaje. Pero Calibán, mal sujeto, también dice su historia, y la última de la isla: Calibán: …Esta isla es mía. La heredé de Sýcorax, mi madre, Y tú me la quitaste. Al principio, cuando llegaste aquí, Me acariciabas, y me tenías en mucho; solías darme Agua de bayas, y me enseñaste A nombrar la luz más grande, y la menor, Que arden de día y de noche; yo entonces te amaba, Y te mostré todas las cualidades de la isla,

Los manantiales de agua clara, las minas de salmuera, lugares fértiles y yermos: ¡En mala hora lo hice! ¡Que todos los hechizos De Sýcorax, sapos, escarabajos y murciélagos, lluevan sobre vosotros, Pues soy yo todos los sujetos que tenéis, Yo, que era antes mi propio Rey!: y aquí me habéis encerrado ahora, En esta pocilga de dura roca, mientras apartáis para vuestro uso El resto de la isla.

(I, II, 333 – 345)

Calibán conoce bien sus derechos sobre la isla: es herencia suya, él es su única criatura natural, y la ha aprendido, y la ama. Próspero, primero, lo ahijó, y lo educó, y él, agradecido, fue su guía, su rumbeador. Hasta que lo desposeyó, lo avasalló, lo encarceló en una cueva. Segunda vez lo maldice. Próspero se apresura a contradecir su versión: “¡Tú, esclavo mentiroso…!” (I, II, 346)

292

Calibán usa el idioma que ha aprendido de sus amos para maldecirlos (I, II, 365 – 367): “And yet I needs must curse…” (II, II, 4) No puede hacer otra cosa. Es toda la libertad que le queda. Pero también le sirve para decir, todavía, su historia:

Calibán ha presentado ante su nuevo (ridículo) señor una querella

(“suit” [III, II, 37]) contra Próspero: “Como te contaba antes, yo soy sujeto de un tirano, un hechicero que, con arterías y fullerías me ha quitado esta isla” (III, II, 40 – 42). Ariel estorba la relación de esa peligrosa historia, diciendo, escondido, invisible, las tres veces de los cuentos, que miente, que miente, que miente (“Thou liest.” [III, II, 43, 61, 73]). Calibán subraya, ofendido, que es verdadero: “Yo no miento.” (“I do not lie.” [III, II, 46]). Y sigue adelante con su demanda. Que es, le parece a Estéfano, “cuento” (“tale” [III, II, 81]): Calibán: Decía que, con brujerías, ganó esta isla: Me la quitó a mí. (III, II, 51 – 52)

El principito Próspero: Ariel, tu labor La has desempeñado exactamente, pero hay más trabajos. ¿En qué hora del día estamos? Ariel: Pasado el meridión. Próspero: Dos ampolletas por lo menos. De aquí a las seis Debemos los dos aprovechar el tiempo como algo precioso. Ariel: ¿Hay más fatigas? (I, II, 237 – 242) Sí había. Próspero: Vé y hazte semejante a una ninfa de los mares, Y no estés sujeto A otros ojos que a los tuyos y a los míos: sé invisible Para todos los demás. Vé, asume ese aspecto, Y vuelve aquí. Vé, ea, Con diligencia. (I, II, 301 – 306)

293

Así Ariel, “invisible”, de Nereida, guía con una canción (I, II, 377 – 389) a Fernando, el principito forastero, hacia una playa conveniente. Otra (I, II, 399 – 407) le da noticia (pero es cruel engaño) de que su padre yace en el fondo del mar. La voz y la música son del estupendo duendecillo; la letra, seguramente, también. Pero es poesía por encargo. Había de cumplir dos objetivos: hacer del chico un hombre, y arrimarlo a la chica. Próspero está satisfecho: “La cosa va, ya veo, / tal y como mi alma apunta [as my soul prompts it]” (I, II, 422 – 423). El verbo que usa lo sasca de los teatros. “A primera vista / se han hecho ojitos” (I, II, 443 – 444). “Funciona” (I, II, 496). Y agradecido: “¡Espíritu, fino espíritu! Te soltaré / dentro de dos días, por esto” (I, II, 423 – 424). “Delicado Ariel, / te daré la libertad por esto” (I, II, 444 – 445). Trabajos del príncipe Próspero: ¡Despacio, señor! Una cosa más. [Aparte.] Están ya en poder el uno del otro: pero este rápido negocio Debo complicarlo, o lo ganado a la ligera Volverá ligero el premio. (I, II, 452 – 455) El Padre-de-la-Novia, para probar al Príncipe, le impone trabajos. Próspero aseguró a Fernando con cepos, bebería agua del mar, no lo alimentarían otra cosa que “tellinas del arroyo, raíces marchitas, y las cáscaras / que hacían de cuna a la bellota” (I, II, 463 – 467), y tendría que apilar “varios millares” de leños (III, I, 9 – 10). Ansiedades Pero hay más: --¡Lo has hecho bien, fino Ariel! Sígueme, Te diré qué otras cosas vas a hacer por mí. (I, II, 497 – 498)

294

-- Serás tan libre Como los vientos serranos; ahora bien, cumple exactamente Todos los puntos de mis mandatos. -- Hasta la última sílaba. (I, II, 501 – 504) Próspero insiste en que Ariel siga su guión “exactamente”, “con puntualidad”. Sufre ansiedad: quiere evitar el caos de la commedia all’improvviso, marcada por la ausencia de texto.

Tentaciones Ahora Ariel duerme al Rey de Nápoles y a sus cortesanos más fieles, pero deja muy despabilados a Antonio y Sebastián, para calar sus peores naturalezas. Antonio, otro Satanás, tienta a Sebastián. Si él asesinase al buen Gonzalo, y Sebastián a su hermano, el Rey, se verían ambos muy aumentados… Ya han desenvainado las espadas… Pero Próspero, “a través de su Arte”, ha conocido (¡está escrito en su Libro!) “el peligro”, y encarga a Ariel que dé la alarma, “que, de otro modo, su proyecto muere” (II, I, 192 – 294). La revolución de entremés (I) “En otra parte de la Isla” Calibán tropieza con Estéfano, el bodeguero, y Trínculo, el bufón. Porque Estéfano le da a beber un “licor celestial”, le parece “un bravo dios”, y lo adorará en adelante (II, II, 118 - 119), y será su “sujeto” (II, II, 152). Su canción, que dirige, resentido, a Próspero, celebra su escuálida “libertad”: “¡Ban, Ban, Cacalibán / tiene un nuevo amo: consíguete tú un nuevo criado!” (II, II, 184 – 185) Esta escena ¿la tenía también escrita, o al menos esbozada, Próspero? Ariel ha apartado a Estéfano y a Trínculo adrede. Sin embargo, el paso que van a representar Calibán y los dos fantoches no divierte al Rey Mago; al contrario, lo cansa, lo harta.

295

Alcahuetería Mientras tanto, Próspero observa, teatralmente oculto, los trabajos del príncipe, y la “visitación” (III, I, 32) que le hace su hija (III, I). Está contento: “gl’innamorati” hacen su máscara como toca. Próspero: No sabría alborozarme con esto tanto como ellos,

Que se sorprenden de todo, pero nada Puede ya darme mayor gozo. (III, I, 92 – 94) El libro de Próspero -- …Yo iré a mi libro, Que todavía, antes de la hora de la cena, debo llevar a cabo [perform] Muchas cosas pertinentes. (III, I, 94 – 96) “I’ll to my book…” El libro, claro, es el de La Tempestad. Y otra vez utiliza el verbo “perform”, tan teatral. La revolución de entremés (II) Calibán contó a su nuevo amo su historia, dijo su querella, y le pidió que lo vengase. Estéfano sería, entonces, el señor de la isla, y él lo serviría. Calibán: Sí, como te dije, él tiene la costumbre De hacer la siesta: podrás entonces descerebrarlo, Después de haberle quitado sus libros, o con un palo Romperle el cráneo, o destriparlo con una estaca, O degollarlo con tu cuchillo. Acuérdate De hacerte primero con sus libros, que sin ellos Es un simple, igual que yo, y no le obedece Espíritu alguno: todos le guardan

Tanto odio como yo. Quema sólo sus libros. (III, II, 85 – 93)

296

Serían luego suyos los “bravos utensilios” que su antiguo amo guardaba para amueblar su casa (III, II, 94 – 95), y su hija, su hija, que le daría “brava prole” (III, II, 103). Ariel, segundo Hamelín, con tambor y caramillo desvió a las ratas. El Banquete

“Varias Formas extrañas” sirven un banquete espléndido para el Rey de Nápoles y su séquito, y desaparecen luego. Próspero estudia a sus personajes, “arriba (invisible)”. A todos admira aquel “retablo animado de títeres” (III, III, 21), y su “excelente pantomima” (III, III, 39), pero lo creen verdadero, y comerán las maravillosas viandas. Pero el espectáculo no ha terminado. “Entra Ariel, de harpía”, agita las alas sobre la mesa, y el festín se hace humo. A continuación recita los pecados de aquellos hombres. Próspero lo felicita: Próspero: Bravamente has representado [perform’d], mi Ariel,

La figura de esta harpía, con gracia devoradora: De mis instrucciones, de todo lo que tenías que decir, No has omitido nada: igualmente, con mucha viveza Y rara observación, han hecho sus partes Mis ministros menores. Mis altos hechizos hacen su papel, Y a éstos, mis enemigos, los tengo ahora en mi poder , Atados a su distracción. (III, III, 83 – 90) Aquí Próspero se dirige a Ariel como Director de esta escena que el

espíritu, con sus “ministros menores”, los demás miembros de su compañía, ha representado, alabando su graciosa y precisa actuación. Queda clara, además, la doble condición de su Arte, mágica y cómica.

297

La Máscara

Próspero: …¿Hola? ¡Ariel! ¡Mi industrioso servidor, Ariel! [Entra Ariel.] Ariel: ¿Qué desea mi potente amo? Aquí estoy. Próspero: Tú, con tus compañeros menores, llevasteis a cabo Vuestro último servicio de manera excelente, y tengo que emplearos En otro ardid semejante. Vé, trae a tu cuadrilla, Ya que te he dado poder sobre ellos, hasta este lugar: Incítalos a que se muevan deprisa, pues debo Presentar ante los ojos de esta joven pareja Cierta vanidad de mi Arte: se lo he prometido, Y lo esperan de mí. Ariel: ¿Enseguida? Próspero: Sí, en un abrir y cerrar de ojos. Ariel: Antes de que podáis decir, “venid”, y “marchaos”, Y respirar dos veces, y decir, “bien, bien”, Todos ellos, pisándose los talones, Estarán aquí con sus muecas y momerías288. ¿Me quieres, amo? ¿No? Próspero: De corazón, mi delicado Ariel. No os acerquéis Hasta que hayas oído que os llamo.

(…) Próspero: …¡Ahora ven, mi Ariel! No te muestres tacaño con las propinas289, Y que no falten espíritus: ¡aparece, y pronto! ¡Mordeos la lengua! ¡Sed todo ojos! Silencio. [Música suave.] (IV, I, 33 – 50; 56 – 58)

288 “…with mop and mow.” (IV, I, 47) Como en III, III, 82, “mock and mow”, tiene un sentido teatral. “Mueca” es “el gesto o ademán que se hace con el rostro o cuerpo.” “Momería” significa “la ejecución de cosas o acciones burlescas, con gestos y figuras” (Aut.). Los “compañeros menores” (IV, I, 35) de Ariel hacen en algunos de los ardides (“tricks”) que llevan a término para Próspero de mimos, “el truhán o bufón que, en las comedias antiguas, con visajes y ademanes ridículos entretenía y recreaba al Pueblo, mientras descansaban los demás representantes” (Aut.). 289 “Bring a corollary…” (IV, I, 57) En latín, corollarium, -i, significaba “coronita” y también “gratificación [dada como suplemento a los actores]”. En castellano la voz corolario quiere decir “propiamente” “propina, añadidura” y “corona pequeña” (Segura Munguía). Puesto que entiendo que los espíritus que sirven a Ariel son, en cierto modo, los actores de su compañía, traduzco así la frase.

298

Aquella “vanidad de [su] Arte” fue una máscara que Ariel y sus

“compañeros menores” representan, una especie de boda de mentirijillas. Salen Iris, Ceres y Juno a bendecirlos…

Fernando: Es una visión majestuosa, Encantadora, llena de armonía. ¿Sería osadía

Pensar que éstos son espíritus? Próspero: Espíritus son que, con mi Arte, He sacado de sus confines para que representen [enact] Mis presentes fantasías.

(IV, I, 117 – 122) Eso hace Ariel, con su compañía: figurar, representar, las fantasías de

Próspero. Fantasía vale imaginación. “Significa asimismo ficción, cuento, novela o pensamiento elevado e ingenioso, y así se dice, las fantasías de los Poetas y de los Pintores” (Aut.).

Mas Próspero teme que se estropee la frágil ilusión:

Próspero: ¡Cariño, ahora silencio! Juno y Ceres susurran algo, Hay más: callad, y mudos,

O se quiebra nuestro embrujo. (IV, I, 125 – 128) Próspero se acuerda, en eso, de Calibán.

Próspero: [Aparte.] Había olvidado la pérfida conspiración De Calibán, la bestia, y de los que se han confederado con él Contra mi vida: el minuto de su trama

Ya casi ha llegado. [A los espíritus.] ¡Bien hecho! ¡Basta, no haya más! (IV, I, 139 – 142)

299

Y se harta de tanto teatro:

--Nuestras fiestas terminan aquí. Éstos, nuestros actores, Como os dije, eran todos espíritus, y

Se han desvanecido en el aire, en el aire más fino, Y, al igual que la fábrica sin fundamentos de esta visión, Las torres que tocan las nubes, los magníficos palacios, Los solemnes templos, el mismo globo, Sí, y todo lo que en éste se halla, se disolverán, Y, lo mismo que este paso sin substancia, No dejarán huella alguna. Somos la materia De la que están hechos lo sueños, y uno rodea

Nuestra corta vida. (IV, I, 148 – 158)

“Our revels now are ended.” Próspero no habla sólo de esta máscara,

“visión” o “paso”. Todo lo que tiene lugar en el globo del mundo, pero también, pero sobre todo (esto lo dirá el actor con un gesto), en El Globo, su teatro a orillas del Támesis, o sea, La Tempestad. Todo es sueño.

La revolución de entremés (III) Próspero: Ven con el pensamiento. (…) Ariel: ven. Ariel: Voy cosido a tus pensamientos. ¿Cuál es tu placer? Próspero: Espíritu, Tenemos que prepararnos para recibir a Calibán. Ariel: Sí, mi comandante. Cuando presenté a Ceres Pensé habértelo dicho, pero temí Enfadarte. Próspero: Dímelo de nuevo, ¿dónde has dejado a esos bribones?

(IV, I, 164 – 170) Hechizados por su música, los había llevado hasta un pozo ciego, cerca

de la celda, y quedaban allí, rebozándose (IV, I, 171 – 184).

300

Próspero: Bien hecho, pajarillo mío. Conserva aún tu forma invisible. Trae hasta aquí las baratijas que hay en mi casa,

Que servirán de señuelo para atrapar a estos ladrones. (IV, I, 184 – 187) Y así fue. A pesar de los recelos de Calibán, el Bufón y el Bodeguero,

codiciosos, se entretuvieron robando las cosillas, que no valían nada, que Ariel había colgado de las ramas de un tilo (IV, I, 188 – 154). Inmediatamente después Próspero y Ariel los achuchan con una perrada imaginaria (son, otra vez, “diversos Espíritus” [IV, I, 255 – 262]).

Acto V

Harry Berger Jr.290 entiende que el Acto V es el “momento estelar” de Próspero. En él…

“…acapara el escenario como actor, director y héroe; es el anfitrión oficial, y recibe a los visitantes; es el presentador, y da explicaciones, y promete seguir entreteniéndolos después de la cena; es el empresario teatral, y está muy ajetreado sacando maravillas, sorpresas y reuniones de su barroco saco de trucos.”

El experimento “Entra Próspero con su hábito de mago, y Ariel.” Próspero: Ahora mi experimento llega a su punto de ebullición:

Mis alambiques no se resquebrajan, me obedecen mis espíritus, y el tiempo Guía derechamente su carruaje. ¿Cómo va el día?

Ariel: En la sexta hora; y en ese momento, mi señor, Dijisteis que cesarían nuestros trabajos. Próspero: Eso dije

Cuando en el principio levanté la tempestad. (V, I, 1 – 6)

290 Harry Berger Jr. (1998: 38).

301

“En el principio…” (“first”) fue “la tempestad”. Con “la tempestad”

comenzó el Libro, la Comedia, el “experimento” (“project”), La Tempestad. Han pasado tres horas, y llega el Acto Quinto, el último.

“But this rough magic / I here abjure…” Ariel ha encerrado a los hijos de algo en un círculo encantado, en el

bosquecillo de tilos que rodea la Celda. Son sus prisioneros (V, I, 7 – 11).

Ariel: ….Vuestro hechizo obra en ellos con tanta fuerza Que, si los vieseis ahora, se enternecerían Vuestros afectos. (V, I, 17 – 19)

Próspero: Si su penitencia es sincera

No extenderé el alcance de mi único propósito Un ceño más allá. Vé a soltarlos, Ariel: Yo romperé mis encantamientos, restauraré sus sentidos Y serán, de nuevo, ellos mismos.

Ariel: Iré a traerlos, señor. [Sale.] (V, I, 28 – 32)

Próspero despidió entonces a los duendes de diversas especies que lo habían ayudado a tanto, a tanto (aunque todo ello lo alcanzase “con [su] potentísimo Arte” (V, I, 33 – 50).

--Pero de esta ruda magia

Abjuro aquí y, cuando haya pedido Alguna música celestial (cosa que hago ahora mismo)

Para restaurar sus sentidos, que A esto va encaminado este encantamiento, romperé mi vara, La sepultaré varios codos debajo de la tierra, Y, en profundidades que ninguna plomada ha sondado jamás

Abismaré mi libro. [Música solemne.] (V, I, 50 – 57)

302

El hechizo va disolviéndose (V, I, 58 – 82). Ya son, otra vez, “ellos

mismos” (V, I, 31 – 32). Dudan aún de esto que, sin embargo, es real:

Gonzalo: Todos los tormentos, los problemas, maravillas y cosas asombrosas Habitan aquí: ¡que algún poder celestial nos guíe Fuera de este temible país!

(V, I, 104 – 106) Próspero se quitó el traje de Mago y se presentó como era antes, “Milán”, con el sombrero y el espadín de Duque. Alonso: Si eres tú él o no,

O se trata de algún otro hechizo, Como los que últimamente me confunden, no lo sé… (V, I, 111 – 113)

Una y otra vez tiene que asegurarles que han cesado los prodigios: Gonzalo: Si esto es

O no es, no lo juraré yo. Próspero: Todavía saboreáis

Curiosos pastelitos291 de la isla, que no os dejan Creer en cosas que son ciertas. (V, I, 122 – 125)

Próspero: …Según percibo, estos señores Juzgan tan admirable este encuentro Que el asombro devora su razón, y dudan Que sus ojos ejerzan oficio de verdad, y creen que sus palabras

Son aliento natural, nada más, pero, a pesar de que os veáis Sacados de quicio, tened por cierto

291 V, I, 124. “subtleties” (F). La palabra, escrita “subtilties”, se refería a “curiosas confecciones culinarias, y de repostería, comunes en los banquetes de los siglos XV y XVI” (Nichols, Progresses, I, 18). Mostraban “figuras alegóricas, templos y carrozas” (Withington, English Pageantry, I, 83), y “tenían la apariencia de una procesión formal, hecha de azúcar y gelatina”. Kermode (1994: nota a V, I, 124, subtleties”).

303

Que yo soy Próspero, aquel mismo duque Que desterraron de Milán y que, de la manera más extraña, Arribó a esta playa, la misma en la que vosotros naufragasteis, Para ser su señor. Pero de esto no contaré nada más, por ahora, Pues es una crónica que habrá de llevarme muchos días, No una relación que pueda hacerse durante un desayuno Ni que case bien con esta primera reunión. (V, I, 153 – 165) Importa mucho a Próspero que crean que La Tempestad, la comedia que

han representado, es verdadera. Reuniones

*****

El Rey de Nápoles dijo su “pérdida” “irreparable” (V, I, 140). “He perdido (…) a mi amado hijo Fernando” (V, I, 137 – 139). Próspero también había perdido, “en esta última tempestad” (V, I, 153) (en La Tempestad) mucho, tanto como él, a su hija. Y ahora intentaría consolar a su antiguo enemigo con “una maravilla” (V, I, 170). Pidió a Alonso que se asomase a su Celda. Próspero descorre una cortina y “descubre a Fernando y Miranda jugando al ajedrez” (V, I, 171 – 172). El Rey espía su conversación, y teme que sea solamente “una [otra] visión de la isla” (V, I, 175 – 177). No lo era, y Próspero y Alonso trataron el feliz matrimonio de sus hijos.

***** Próspero: Ven aquí, espíritu: Pon en libertad a Calibán y a sus compañeros, Deshaz el hechizo. [Sale Ariel.] ¿Cómo va mi gracioso señor? Faltan aún, de vuestra compañía, Unos pocos machines que no recordáis.

(V, I, 251 – 255)

Próspero: …A dos de estos pícaros Tenéis que conocerlos como vuestros; a esta cosa de la oscuridad

La reconozco mía. (V, I, 274 – 276)

304

Para ganar el perdón de Próspero asearían la celda que serviría esa

noche (¿la última?) de dormitorio común. Calibán sería “sabio” en adelante y buscaría “la gracia” (V, I, 292 – 295). *****

Así, como suelen las comedias, ésta empezaba “por riñas, cuestiones, desavenencias, despechos”, y se remataba “en paz, concordia, amistad y contento” (Cov.). ***** Ya está, casi. Pero les falta el barquero que los cruce a la otra orilla. Próspero: ¡Ése, ése es mi exquisito Ariel! Te voy a echar de menos, Pero, aun así, tendrás la libertad: bien, bien, bien.

Vé a la nave del Rey, así, invisible: Hallarás allí dormidos a los marineros, Bajo los escotillones; cuando despierten

El capitán y el contramaestre tráelos a la fuerza hasta este lugar, Y enseguida, te lo ruego.

Ariel: Bebo el aire que me precede, y regresaré Antes de que vuestro pulso lata dos veces. [Sale.] (V, I, 95 – 103)

Final (o casi) Próspero contará, esa noche, su historia, y promete a sus invitados forzosos que al otro día los sacará de la isla: Próspero: Yo os lo contaré todo,

Y os prometo mares en calma, vientos auspiciosos, Y una navegación tan expedita, que alcanzaremos Al resto de la flota real, allá lejos. (V, I, 313 – 316) Sin embargo, él no puede, solo. A Ariel le dice, aparte: “Mi Ariel,

pollito, / ésa es tu carga: ¡luego, a los elementos, / sé libre, y buena suerte!” (V, I, 316 – 318)

305

Epílogo ***** “Próspero no está seguro de su público”.292 O, más bien, no está seguro de la eficacia de La Tempestad. Desde muy temprano surge, en los estudiosos de La Tempestad, la cuestión de la fe poética que señorea el epílogo:

“Soy consciente de que, en efecto, en esta obra, se aparta demasiado de la verosimilitud que debería ser observada en este tipo de textos; sin embargo, lo hace con tanta fineza que uno tiende fácilmente a tener más Fe, por él, de lo que la Razón permite. Su Magia tiene algo muy Solemne, muy Poético…”293 “El poeta ha invocado aquella fe poética, aquella convicción intelectual, que es necesaria para hacer que parezca verdad lo que de otro modo juzgaríamos casi fabuloso.”294

En el Epílogo es Próspero quien se nos acerca, no, como en otros, el

actor que lo re-presenta.295 Viene a seducirnos (a engañarnos, a procurar que demos por verdadera su fábula), porque es menos de lo que era, y no puede terminar la obra sin nuestro socorro:

“La mayoría de los epílogos dramáticos (…) forman una especie de segundo final, de final suplementario. En él, el actor que ha interpretado uno de los papeles principales (…) abandona su personaje y se acerca al público como actor (…) Así, el epílogo es un mero suplemento del cuerpo principal de la acción, un añadido convencional que se pega a la acción que ya ha concluido. Próspero, sin embargo, no se acerca al público como actor, sino como Próspero, pero desposeído, sin sus poderes mágicos. (…) [Además], puesto que el epílogo incluye al público dentro de la acción principal de la obra, para que la complete, el público se transforma, no en el espectador marginal, desplazado, de la obra, sino en su sujeto implícito, en su juez y, en cierta manera, en su creador.”296

292 Berger, Jr. (1988: 40). 293 Rowe (1991: 31). 294 Coleridge (1991: 52 – 53). 295 Kiernan (2001: 100). 296 Patrick (1988: 83 – 84).

306

“La obra no deja a Próspero con el control absoluto, y resulta significativo que al final abandone el espacio que ha colonizado para ejercer su espectacular autor/idad en otra parte, fuera del escenario. En el epílogo, que dice Próspero, vuelve a sujetarse a las exigencias del teatro colaborativo.”297

Ahora bien, ¿podemos tanto?

“Hemos de admitir (…) una perplejidad nerviosa, mezclada, francamente, con resentimiento. ¿Cómo podemos nosotros conceder la indulgencia que nos pide en su epílogo de una manera tan renqueante, tan dócil? Somos prisioneros suyos, y es él quien nos ha llenado de embarazosas dudas, de desasosiegos. Desde luego nosotros no estamos en condición de dar la libertad a nadie.”298

“Por primera vez vemos a Próspero en el mundo real, plantado más allá de los confines de su círculo mágico, preparándose para enfrentarse a la vida con los mismos medios ordinarios de cualquier hombre. (…) El epílogo es, así, otro prólogo; él sigue tentando, experimentando, indeciso, al borde del abismo…”299

*****

Epílogo

--Ahora mis encantamientos están todos arrimados, Y todas las fuerzas que me quedan son las mías, Y escasísimas. Ahora, en verdad, Habré de verme confinado aquí por vosotros, O enviado a Nápoles. No dejéis, Ya que he ganado mi ducado Y perdonado al traidor, que viva En esta isla vacía, bajo vuestro hechizo. No, soltadme las cuerdas Con la ayuda de vuestras buenas manos: Vuestro gentil aliento mis velas Debe hinchar, si no, falla mi proyecto, Que quería agradar. Ahora me faltan Espíritus a los que obligar, Arte con el que encantar, Y mi final es desesperado, A menos que me vea aliviado por la oración, Que penetra de tal manera que asalta A la merced misma, y nos libra de los pecados. Así como quisierais ser perdonados de vuestros crímenes, Dejad que vuestra indulgencia me dé la libertad. VASE.

297 Masten (1997: 110). 298 Auden (1991: 81). 299 Berger, Jr. (1988: 41).

307

*****

“Now my charms are all o’erthrown…” “Ahora mis encantamientos están todos arrimados…”

“Now…” “Ahora….” Toca. Se han agotado los plazos, y no hay más demoras. Ahora, empezando de nuevo, como nuevo, si es que se puede. “my charms…” “Mis encantamientos…” La prosa es cosa común, que acerca. Pero si empleas rimas o aliteraciones, si repites acentos, si mides y agrupas las frases, te apartas de los demás, buscas, recogido, lo otro, lo que no entiendes, lo que habrá o no. La poesía primera fue mágica, religiosa, mester de hechicería. Charm viene de carmen, “verso brujo”, como se dijo encantar de los murmullos entonados con que el iluminado forzaba a sus angelicos. “…are all o’erthrown…” “Están todos arrimados…” Arrimar “vale también dejar para siempre, y como abandonar, y olvidar lo que antes se hacía, o el ejercicio, empleo y ministerio en que uno se ocupaba, entretenía y trataba: y así se dice Fulano arrimó los libros, arrimó las armas, &c.” (Aut.). El Diccionario de Autoridades trae más ejemplos: se arrima la guitarra, el cetro, el bastón de mando. Próspero, aquí, da por hecho lo que dijo atrás, a solas (cuando uno dice de veras), en monólogo famoso con acompañamiento de arpa. Próspero ha renunciado a las artes de las que se valía y, por si le tentase emplearlas luego, y con tal de que nosotros, que lo vigilamos, sepamos que va en serio, aparta el palo prodigioso y el libro donde no pueda alcanzarlo. ***** “Y todas las fuerzas que me quedan son las mías, Y escasísimas.” Se nos allega Próspero sin poderes, desasistido de Ariel, tan desayudado como cualquiera. ***** “…ahora, en verdad, Habré de verme confinado aquí por vosotros, O enviado a Nápoles.” Cuando recitas el epílogo, en teatro, te sales del cuento para pedir al público la venia y otras gracias. Aquí Próspero nos pone muy en alto, casi como a divinos. De nosotros depende, dice, nosotros le daremos cárcel o buen regreso.

308

***** “No dejéis, Ya que he ganado mi ducado, Y perdonado al traidor, que viva En esta isla vacía, bajo vuestro hechizo, No, soltadme las cuerdas Con la ayuda de vuestras buenas manos: Vuestro gentil aliento mis velas Debe hinchar, si no…” Ahora (eso, ahora, en sus penúltimas) gira la suerte, vuelcan los oficios, y hay mudanza de papeles: tú, que mirabas, tienes al antiguo mago cercado en el corral maravilloso de tu imaginación. Próspero, Miranda, Ariel, Calibán y los demás están o no, existen vagamente, son fantásticos aún. Animar sus figuras es tu faena. Incorpora sus cosas a las tuyas, dales bulto, luces y sombra, y vivirán. Aplaudes (o te sonríes, o te estremeces callado, disimulando el lagrimón sentimental) y con eso el personaje se encarna, o sea, se hace carne, transciende la ficción, se concreta. La “fe poética”, decía Coleridge, obra cuando, adrede, y para ese momento, nos volvemos cándidos, bobos, y suspendemos nuestro descreimiento. Así, simples, idiotas, hacemos verdadero lo fabuloso: Próspero podrá casar muy bien a Miranda a la segunda (que las bodas del cuarto acto fueron teatrales), en Nápoles, y regresará a Milán a morirse, como debe, aburridísimo. ***** “…si no, falla mi proyecto, Que quería agradar.” La intención de gustar, pregonada al final, es formularia, cosa de época o de género. Shakespeare la ha usado bastante. Próspero “vacila entre las opciones del aplauso y de la oración, entre el oficio del cómico y el del pecador, entre la obligación de dar al público placer o provecho moral.”300

300 Berger, Jr. (1988: 40).

309

***** “Ahora me faltan Espíritus a los que obligar, Arte con el que encantar, Y mi final es desesperado, A menos que me vea aliviado por la oración, Que penetra de tal manera que asalta A la merced misma, y nos libra de los pecados. Así como quisierais ser perdonados de vuestros crímenes, Dejad que vuestra indulgencia me dé la libertad.” En otros epílogos piden disculpas al público por cortesía, no sea que alguno se haya molestado o, peor aún, que no se haya entretenido. En éste no. Aquí el perdón que se busca es religioso, está en el tuétano de la obra. Es el Epílogo, en su postrimería, un padrenuestro rezado al cielo de butacas. Nosotros, endiosados, desde el gallinero (que por algo llaman también paraíso) desligaremos o no a los personajes, sacándolos de la comedia, haciéndoles sitio en el corazón. *****

Epílogo: la última palabra. Tan seguro está de ello, de que, con eso, se termina (él, la isla en la que estaba a solas con su hija), que “parece más reacio que nunca a abandonar” la isla, la representación. El Epílogo “es su acto final, el más revelador: no sólo intenta retrasar el adiós, está robando una [última] escena. (…) Uno tiene la impresión de que se está agotando, de que está, literalmente, desanimándose.”301 Y es que el final que ha escrito para sí mismo es tristísimo, espantoso:

“La otra cara de su representación final es que es gratuita. Evita con ella regresar por ahora a Milán, abandonar el escenario; momentáneamente, no tiene que vivir su mezquina vida; y puede aún dirigirse a un público más allá de la isla, de la obra. Ha intentado trabajar las almas de los otros; ha proporcionado el final feliz que esperábamos; y ahora se vuelve hacia nosotros, como si no estuviese del todo seguro de sus logros.”302

*****

El galés valiente… (The valiant Welshman), de George Purslowe, 1615 termina con estas palabras del Bardo:

--…Ahora os ruega el viejo Bardo que digáis Si nuestra historia ha sobresalido por buena o por mala. Si la juzgáis mala me encerraré yo en mi silenciosa tumba

301 3 Berger, Jr. (1988: 38 – 39). 302 Berger, Jr. (1988: 40).

310

Y metido en mi mortaja dormiré en la tranquilidad del polvo, Aunque pretendía dar a luz por segunda vez. Pero si ha gustado, entonces el Bardo afinará su voz Para cantar de nuevo las alabanzas de este galés. Las campanadas son la música de los muertos: antes de irme, El sonido de vuestros aplausos me dirá si sí o si no.303 En las traducciones se pierde mucho; aquí, casi todo. En el original

inglés, los últimos versos dicen: “Ere I goe, / Your Clappers sound will tell me I, or no.” “I, or no.” “Si yo [soy], o si no [soy].” Y suena igual que “aye or no” (“si sí o si no”).304

Próspero, como este “viejo Bardo” cambrio (de un país mágico), será o

no, según ordenen nuestros “aplausos”. Y su cuento, La Tempestad, será o no sólo si nos la creemos.

*****

La Tempestad, “parece ser, no va a terminar nunca…”305 Próspero, que la ha escrito, que ha dirigido su representación para separarse de su hija, para apartarla de sus sueños, vacila ahora. No sabe si servirá, su viejo cuento de invierno, su Libro, todo aquel teatro. Si nos creeremos a este Viejo de comedia, que suelta a Miranda desapegado, generosamente.

303 Masten (1997: 111). 304 Como subraya Masten (1997: 111). 305 Kiernan (2001: 100).

311

X. Próspero y Miranda; Lear y Cordelia

Todavía un acabijo más, después de todos estos epílogos: Cordelia, de generala de los franceses, buscaba a su padre. Lo imagina, porque se lo han pintado así, ido,

--...cantando, Con una corona de fumiterra rancia y malas hierbas, Bardana, cicuta, ortigas, flor del cuco, Cizaña y otras plantas perezosas que crecen En nuestros campos de pan. (IV, IV, 2 – 6) Lear, de dios de las verduras, se parece a Ofelia, tarada, mirándose en los fondos movedizos del río. Cordelia le manda una centuria detrás.

-- …Ay, padre de mi corazón, Son tus asuntos los que me ocupan ahora.

(IV, IV, 23 – 24).

Lo encontraron. Ahora dormía. Como en un cuento de hadas dicho al revés, Cordelia, procurando su “restauración”, para “repararlo”, besó al rey viejo, antiguo. (IV, VII, 26 – 29) Cordelia: Señor, ¿me conocéis? Lear: Sois algún espíritu, lo sé. ¿Dónde habéis muerto? Cordelia: Todavía desvaría. Caballero: Apenas está despertando. Dejadlo solo un poco. Lear: ¿Dónde he estado? ¿Dónde estoy?

(...) Cordelia: [se arrodilla] ¡Ay, miradme, señor, Y poned vuestras manos sobre mi cabeza, bendiciéndome! [él trata de arrodillarse, pero ella se lo impide]

No, señor, vos no debéis poneros de rodillas.

312

Lear: Os ruego que no os burléis de mí. Soy un pobre viejo bobo, Tengo más de ochenta años, ni una hora más ni menos, Y, hablando claro, Temo no estar en mi sano juicio. Me parece que debería conoceros (...) Pero no estoy seguro. (...) (...) No os riáis de mí, Pero, como que soy hombre, me parece que esta dama Es mi hija Cordelia. Cordelia: Y lo soy, señor, lo soy. Lear: ¿Están húmedas tus lágrimas? Sí, sí, te lo ruego, no llores. (...) Caballero: Pedidle que entre. No lo fatiguéis

Hasta que esté más tranquilo. Cordelia: ¿Os apetece pasear? Lear: Tened paciencia conmigo. Os lo ruego, olvidad y perdonad, que soy un viejo idiota.

(IV, VII, 48 - 84) Perdió Francia, y mandaban a la cárcel a Lear y a Cordelia. Ya se tutean. Cordelia: Es tu mala suerte, Rey, lo que me pesa,

Que yo sabría, si no, mofarme del ceño de la falsa fortuna. ¡Ay! ¿Y no veremos a esas hijas, a esas hermanas?

Lear: No, no, no, no. Ven, vamos a la prisión, Nosotros dos solos, y cantaremos como avecillas en su jaula. Cuando pidas mi bendición me arrodillaré yo, Y te pediré perdón. Así pasaremos los días, Rezando, cantando, contando viejos cuentos, riéndonos De las mariposas de oro. Oiremos hablar a algún pobre villano De la corte, y sabremos por él Quién pierde y quién gana, y quién se ve aumentado, y quién disminuido, Como si fuésemos espías de Dios. Y sobreviviremos Encerrados entre estas paredes a partidos y sectas de los grandes Que van y vienen con la marea. Edmundo: [a los soldados] Lleváoslos.

313

Lear: Para nuestro sacrificio, mi Cordelia, Los dioses mismos quemarán incienso. ¿Te tengo? [La abraza] Quien quiera separarnos habrá de hacer como con el zorro, Que le ahúman la madriguera para sacarlo de ella. Y no llores, (…) Ven. (V, III, 5 - 26) Ahorcaron a Cordelia en las mazmorras. Su padre la cogió en brazos. “¡Aullad, aullad, aullad, aullad!” Lear: …Ay, ya no vendrás más. Nunca, nunca, nunca, nunca, nunca. Por favor, desabrochad este botón. Gracias, señor. Oh, oh, oh, oh. ¿Veis esto? ¡Miradla: mirad, sus labios, Mirad ahí, mirad ahí! (Muere) (V, III, 255; 306 - 310) Para Lear, cuerdo, curado, la celda donde lo condenan con su hija es la isla blanca de los benditos: allí soñaba pasar su resto. Cuando le quitan también eso se le rompe el corazón. Náufragos, prisioneros…La isla maravillosa de Próspero y Miranda es un poco como la cárcel donde encierran a Lear con Cordelia. Un bravo nuevo mundo (el mismo del principio de los tiempos) habitado, nada más, por papá y la niña de sus ojos. Un paraíso que no puede durar, delicadísimo.

314

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