Perspectiva de la interacción entre verosimilitud y ...Su primera novela (La verdad sobre el caso...
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Universiteit Gent Faculteit Letteren en Wijsbegeerte Master of Arts in de Vergelijkende Moderne Letter Academiejaar 2011-2012 Perspectiva de la interacción entre verosimilitud y desajustes de la realidad en las novelas históricas de Eduardo Mendoza La ciudad de los prodigios (1986) y Riña de gatos - Madrid 1936 (2010) Masterscriptie ingediend tot het behalen Promotor: van de graad van Master of Arts in de Prof. dr. Elizabeth Amann Vergelijkende Moderne Letterkunde door Monica Van Huylenbroeck
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Universiteit Gent
Faculteit Letteren en Wijsbegeerte
Master of Arts in de Vergelijkende Moderne Letter
Academiejaar 2011-2012
Perspectiva de la interacción entre verosimilitud y desajustes de
la realidad en las novelas históricas de Eduardo Mendoza
La ciudad de los prodigios (1986) y
Riña de gatos - Madrid 1936 (2010)
Masterscriptie ingediend tot het behalen Promotor:
van de graad van Master of Arts in de Prof. dr. Elizabeth Amann
Vergelijkende Moderne Letterkunde
door Monica Van Huylenbroeck
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El tapiz de la historia que por su envés aparece lleno de tragedias,
lleva bordado en su revés innumerables escenas cómicas.
Tragedia y comedia son justamente las dos máscaras de la
historia, su aspecto popular.
José Ortega y Gasset, Sobre la razón histórica
ii
PREFACIO
Esta tesis es el resultado de la oportunidad que me fue brindada de estudiar unos meses en
Barcelona. Fue ahí donde descubrí que estaba viviendo en La ciudad de los prodigios y que
Mendoza me enganchó con su juego de realidad y ficción. La confusión producida por la
novela me inquietó en varias ocasiones mientras visitábamos lugares turísticos o menos
turísticos que Mendoza también menciona en sus libros. Me preguntaba si todo lo que había
leído sería real o no. Estas dudas hicieron que me interesase por el fondo histórico de sus
novelas. De ahí surgió este trabajo. Al principio compartí muchas risas con Mendoza – más
tarde también sangre, sudor y lagrimas – y recomiendo a todos la lectura de sus novelas, que
me parecen sumamente entretenidas y divertidas.
No se hubiera podido llevar a cabo este trabajo sin el apoyo de algunas personas, de modo
que quisiera dar las gracias en primer lugar a la Prof. Dra. Elizabeth Amann por haber
sugerido que leyera las novelas de Eduardo Mendoza y también por haber aceptado ser la
directora de mi tesis y ayudarme con todas mis dudas y preguntas. Sus clases, siempre dadas
con el mismo entusiasmo, me iniciaron en conceptos de la literatura española y europea y me
ayudaron a formar un punto de vista propio. En segundo lugar a Christian Hernández Pérez
por haberme apoyado de todos los modos imaginables. Sin él este trabajo sería mucho menos
rico en cuanto a lengua y fuentes. Atravesó toda Barcelona para conseguirme este o aquél
artículo y siempre contestaba mis dudas lingüísticas con mucha paciencia. Y, por último, a
Amanda Rico, Ana Abeledo Fernández, Nena Montilla y Margarida Mariño por la revisión
de algunas partes de esta tesis.
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ÍNDICE Prefacio ............................................................................................................................................ ii
Índice............................................................................................................................................... iii
Introducción ..................................................................................................................................... 1
La novela histórica ........................................................................................................................... 5
1. La novela histórica en España......................................................................................... 7
2. Las características de la novela histórica ........................................................................ 8
2.1. Dos ingredientes: ficción e historia ........................................................................ 8
2.2. La historia narrada: el narrador .............................................................................. 9
2.3. Los personajes ...................................................................................................... 10
2.4. El tiempo y el espacio de la novela histórica ........................................................ 11
2.5. El lenguaje de la novela histórica ......................................................................... 12
2.6. El lector................................................................................................................. 13
Las novelas históricas de Eduardo Mendoza ................................................................................. 15
1. Eduardo Mendoza ......................................................................................................... 15
2. Dos novelas históricas de Eduardo Mendoza ............................................................... 16
2.1. La ciudad de los prodigios ................................................................................... 20
2.2. Riña de gatos - Madrid 1936 ................................................................................ 20
3. El trípode histórico ........................................................................................................ 21
3.1. La época histórica ................................................................................................. 21
3.1.1. La Restauración borbónica ............................................................................... 22
3.1.2. El anarquismo ................................................................................................... 22
3.1.3. La dictadura de Primo de Rivera ...................................................................... 25
3.1.4. La Segunda República ...................................................................................... 28
3.1.5. La unión de ficción e historia en la base temporal ............................................ 32
3.2. La representación de las ciudades ........................................................................ 33
3.2.1. Barcelona .......................................................................................................... 35
3.2.1.1. La Exposición Universal de 1888 .............................................................. 35
3.2.1.2. El Plan Cerdà ............................................................................................. 38
iv
3.2.1.3. La Exposición Universal de 1929 .............................................................. 41
3.2.2. Madrid ............................................................................................................... 42
3.2.3. La relación entre Barcelona y Madrid .............................................................. 47
3.2.4. El espacio narrativo........................................................................................... 49
3.3. El funcionamiento de los personajes .................................................................... 50
3.3.1. Los personajes históricos .................................................................................. 51
3.3.2. Los protagonistas: una personificación de la historia ....................................... 53
3.3.3. Los personajes históricos ficcionales ................................................................ 57
3.3.4. Los personajes ficticios ..................................................................................... 59
4. La presentación histórica .............................................................................................. 60
4.1. El uso de fuentes ................................................................................................... 60
4.2. El narrador ............................................................................................................ 62
Conclusión ..................................................................................................................................... 64
Comparación esquemática de las novelas ...................................................................................... 66
Apéndice ........................................................................................................................................ 67
Bibliografía .................................................................................................................................... 70
1
INTRODUCCIÓN
Eduardo Mendoza (Barcelona, 1943) surge de forma sorprendente y novedosa en la literatura
española de los años 70, con una obra que desde el inicio se inscribe con originalidad extrema en
la situación histórica, social y política de su país. Su primera novela (La verdad sobre el caso
Savolta), publicada en 1975, unos meses antes de la muerte de Franco, es aplaudida como un
marco literario de gran importancia en la transición española: los críticos ven en ella los inicios
de una nueva literatura y la llaman ‘la’ novela de la transición. El estilo del que Mendoza se fue
apropiando aborda temas audaces que combinan con gran agilidad la historia y la actualidad
española, en un juego hábil que desorienta al lector por las dos características más destacadas de
su obra: la presencia de un fondo histórico indispensable, serio y sólido, y la atrevida
manipulación ficcional que se traduce por la inserción abundante de ‘disparates históricos’. La
historia y la ficción se enredan de tal manera que se confunde totalmente al lector, que deja de
poder distinguir entre lo verdadero y lo falso. Mendoza no solamente maneja el espacio y el
tiempo con gran creatividad, sino también los hechos y los personajes, reales y ficticios, en una
mezcla que impresiona y desconcierta a quien lo lea por la alternancia inesperada de realismo e
inverosimilitud.
La parodia histórica en la obra de Mendoza ya ha sido el objeto de varios trabajos de
investigación literaria. Pero la autenticidad y la estructura del fondo verídico en sus relatos, en
cambio, merecen todavía un análisis más profundado. Él mismo, en Mundo Mendoza, una
biografía suya basada en una entrevista, afirma:
“Creía y sigo creyendo – indica Mendoza – que cuanto más sólida es la base real de un relato, más
disparates te puedes permitir luego en su confección.” (Moix 2006: 54)
¿Pero cómo vincula Mendoza en sus novelas la ficción y la historia? ¿Cómo hace de la Historia
un relato y cómo da forma a su relato dentro de la Historia? ¿Qué mensaje transmite a través de la
Historia? O formulado de otro modo ¿En qué consiste la base histórica de Mendoza?
De su extensa obra hemos seleccionado dos novelas históricas que esbozan mejor el ambiente
español y cuya estructura nos permitirá un análisis comparativo y sistemático de las
características que distinguen a Mendoza.
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La ciudad de los prodigios1 narra la historia de Onofre Bouvila, un pícaro moderno que vive en
Barcelona en los tiempos caóticos de la Restauración. En esta novela Mendoza aborda una
infinidad de temas y de elementos históricos sin que sea claro si usa el contexto histórico para
situar su ficción sobre Bouvila, o si, al contrario, Bouvila es un pretexto para contar la historia de
Barcelona. A pesar de esta indefinición y de la presencia de numerosos elementos de ficción, La
ciudad de los prodigios se ha clasificado bajo el género de la novela histórica. La penúltima
novela de Eduardo Mendoza, Riña de Gatos - Madrid 19362, también considerada novela
histórica, mezcla igualmente elementos verídicos y de ficción. De nuevo se desarrolla en una
época y en un lugar crucial de la historia española: esta vez la novela cuenta la historia de
Anthony Whitelands, un conocedor de arte, que llega a Madrid en la víspera de la Guerra Civil
para tasar un cuadro supuestamente pintado por Velázquez. También aquí la interacción de
ficción y de historia es un tema delicado y problemático. Sin embargo, Mendoza logra entrelazar
ambas de tal manera que el lector de sus novelas, aunque no crea a todo lo que se cuenta en ellas,
acabará por tener una noción del ambiente histórico en cuestión.
Antes de pasar al análisis del fondo histórico en estas dos novelas, ofrecemos una introducción
teórica sobre el género histórico en general. ¿De dónde viene?, ¿cómo ha evolucionado?, y ¿qué
formas del género se encuentran en España?. Además en esta introducción se presentarán las
características principales de la novela histórica, o sea, se destaca cómo se suele tratar en ella el
tiempo, el espacio, los personajes, el lector, el narrador y el lenguaje. Así se puede llegar a un
entendimiento de cómo la novela histórica suele unir la ficción y la historia en general y además
se podrán situar a las novelas de Mendoza dentro del género. Para esto nos basamos
principalmente en La novela Histórica de Georg Lukács y en La novela histórica: teoría y
comentarios de Kurt Spang, Ignacio Arellano y Carlos Mata. Los estudios sobre la novela
histórica posmoderna de Linda Hutcheon y de Elisabeth Wesseling y sobre la novela histórica
hispanoamericana de Seymour Menton también resultan muy útiles.
1 En lo que sigue cuando se cita a La ciudad de los prodigios, se refiere a ella con CDP y se pondrá la cita en cursiva
para que esté claro que son fragmentos provenientes de la obra principal. La edición consultada es la decimosegunda
impresión de Editorial Seix Barral (2009). 2 En lo que sigue cuando se cita a Riña de gatos - Madrid 1936, se refiere a ella con RDG y se pondrá la cita en
cursiva para que esté claro que son fragmentos provenientes de la obra principal. La edición consultada es la primera
edición de Editorial Planeta (2010).
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Después pasaremos al verdadero estudio de las novelas. Tras una breve presentación del escritor
y de las novelas en cuestión, se comparará el fondo histórico de ambas novelas. Así, con el
objetivo de estudiar la autenticidad y la estructura de la base real, nos enfocaremos desde el
trípode en el cual historia y ficción se vinculan, formado por el tiempo, el espacio y los
personajes. En un primer capítulo se comparará la historia real con la historia presentada en la
novela. Para esto nos basamos en las historiografías de Hughes, de Tuñón de Lara y de Tamames
y Quesada. También es muy interesante el libro sobre la historia de Barcelona que escribió
Eduardo con su hermana Cristina Mendoza, Barcelona Modernista. Se utilizará este libro donde
sea posible para oponer la ficción a la historia puesto que tenemos la certeza de que Mendoza
considera los hechos descritos en este libro como verídicos.3 Luego se dedicará un capitulo al
espacio y al ambiente descrito en las novelas. Cómo ya hemos comentado antes, una novela tiene
lugar en Barcelona y la otra en Madrid. Este cambio de trasfondo no es evidente dada la rivalidad
entre ambas ciudades y visto que Barcelona considera a Mendoza como su representante oficial
(Arijs 1998: 30). ¿Cómo son retratadas las ciudades? ¿Qué papel desempeñan en la novela? Y
¿cómo está esbozada la relación entre ambas? Tras estos dos capítulos se puede pasar al estudio
de los personajes, que se mueven tanto en el tiempo como en el espacio y, por consiguiente, unen
a los dos capítulos anteriores. Distinguiremos entre varios tipos de personajes en los que se
cruzan de forma diferente a la ficción y a la historia. Los más obvios, por supuesto, son los
personajes históricos. ¿Cómo son personificados? y ¿Cuánta responsabilidad se les da? Sin
embargo, los protagonistas ficticios también son una encarnación de la época en la que operan, y
de ese modo también son, a su manera, históricos. Además hay personajes a los que hemos
llamado ‘históricos ficticios’, porque aunque no son invenciones de Mendoza, no gozan del
mismo estatuto que los personajes históricos. Se trata de personajes legendarios y santos. Por fin,
3 Barcelona Modernista ha sido publicada dentro de la serie ‘Ciudades con historia’ de la editorial Planeta. Sin
embargo, Nuria Capdevila-Argüelles insiste en el hecho de que este libro sea un ‘producto de ficción’. Según ella
“puede ser leído como sistema de representación que produce significado en tanto que elabora una imagen de
Barcelona a través de texto e imágenes que funcionan como la columna vertebral de la propuesta narrativa del autor”
(Capdevilla-Argüelles 2005: 182). El libro es entonces una narración del escenario que utilizó Mendoza para escribir
sus libros. En esto, Mendoza evoca el pasado de su ciudad con cierta ‘nostalgia y melancolía’ (Capdevilla-Argüelles
2005: 181–194). Así mismo en la introducción a Barcelona Modernista afirman los hermanos Mendoza que el
propósito del libro no ha sido ‘un estudio sobre el Modernismo, ni sobre el período histórico al que corresponde’. Por
lo tanto, no es un intento de mostrar verídicamente cómo era la vida Barcelonesa en ese entonces. Es antes un intento
de evocar la imagen que hoy tenemos de aquella Barcelona. Es una reconstrucción de la Barcelona que vive en la
memoria colectiva (Mendoza C. y Mendoza E. 1989: 11). No obstante, este libro resulta útil en este estudio, porque,
aunque sea una historia basada en la memoria común, contiene hechos verídicos en que nos podemos basar y que
podemos contrastar con la ficción. Nos ayuda a ver la línea entre lo que Mendoza considera cómo un hecho de la
memoria colectiva y sus propias invenciones.
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los personajes ficticios también respiran la atmosfera de la época presentada y por consiguiente a
menudo dan la impresión de ser más reales que los personajes históricos.
Tras el análisis de este trípode histórico se dedicará un capítulo más breve a las herramientas que
Mendoza usa para influenciar la perspectiva del lector. Así, el hecho de que nombre a sus fuentes
y de que use muchos lenguajes distintos, por un lado, hace aumentar la veracidad, pero por el
otro, visto que cita mal a sus fuentes, justamente disminuye su credibilidad. Además la mezcla de
otros géneros más claramente ficcionales con el histórico, recuerda al lector que a fin de cuentas
se trata de una novela y no de una historiografía. Por último, es necesario comentar algo acerca
de la figura del narrador, puesto que la novela es presentada al lector desde su punto de vista.
Este análisis me permitirá llegar a la conclusión de que Mendoza, con este juego de ficción e
Historia sumamente paródico, no solo quiere poner en cuestión la posición de la historiografía,
como la novela histórica posmoderna, sino que también quiere, por medio de protagonistas que
no tienen influencia ninguna en la novela, hacer dudar al lector sobre la posición histórica de uno
mismo.
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LA NOVELA HISTÓRICA
A lo largo de los siglos, la ficción y la historia se han mezclado de distintos modos y con distintas
proporciones en los géneros literarios. Pero se suele decir que la novela histórica como tal es un
género que se ha consolidado durante del periodo romántico del siglo XIX. Los románticos,
fascinados por su propio pasado, se dedican a cuestiones fundamentales y existenciales. ¿Quiénes
son?, ¿cómo eran sus precursores? y ¿qué es lo que han heredado de ellos (Pujol Jaumandreu, sin
fecha)? Estas cuestiones ya no se resuelven como íntimas, sino que la existencia personal es algo
condicionado históricamente (Lukács 1969: 22). Además, no se puede contestar a estas preguntas
con una única respuesta clara. Por consiguiente se buscan respuestas en ámbitos muy distintos.
Un modo bastante satisfactorio de resolver las cuestiones se encuentra en una forma novelesca no
siempre fiel a la historia que intenta proponer una propia versión de esa historia o documentar de
un modo ficticio a la historia oficial. Más que ofrecer una documentación científica, el objetivo
de estas ‘novelas históricas’ es el de evocar la atmosfera de la época histórica novelada. Por ese
motivo ha sido dicho que el autor de una novela histórica necesita una distancia temporal de por
lo menos treinta años del periodo que describe, para que tenga una visión clara y objetiva de la
época en cuestión (Spang 1995 B: 79). Esto tiene como ventaja que el escritor conoce el
desenlace del episodio histórico, y puede jugar con esto, narrando “como si todavía no se
supieran las consecuencias de los acontecimientos históricos plasmados” (Spang 1995 B: 69).
Aparte de este interés por la historia propiamente dicho, se han escrito muchas novelas históricas
en torno a los valores y sentimientos universales. La historia que por sí sola sería fría, adquiere
proporciones realistas, y las grandes figuras históricas nos son presentadas de una manera
humana (Spang 1995 B: 68).
Es que los grandes temas (amor, honor, amistad, ambición, envidia, venganza, poder, muerte), en
tanto que humanos, son iguales en todas las épocas, y es precisamente su valor atemporal lo que
permite que nos emocione igualmente una novela ambientada en el Egipto de los faraones o en el
Nuevo Mundo descubierto por los españoles, en la Roma Imperial o en la Italia renacentista, en la
antigua Bizancio o en la Francia dividida entre católicos y hugonotes bajo el reinado de Enrique
IV. (Mata Induráin 1995: 30)
Las novelas históricas, que relatan sobre tiempos y lugares remotos, pueden ayudarnos de este
modo a entender mejor nuestro propio presente y nuestras propias emociones, ya que este
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presente es, cómo dice Lukács (1969: 281), “esencialmente incognoscible”. Además, también
pueden ser un “refugio artificial” para el autor en donde presenta un mundo mejor que ese en el
que vive (Mata Induráin 1995: 32). Fuera de eso el escritor, hablando de estas situaciones lejanas,
puede formular una dura crítica de la propia época. Por esta razón, y también porque la novela
histórica a menudo es un elogio del propio pasado, este tipo de novela puede ser “un magnifico
vehículo del sentir nacionalista” (Mata Induráin 1995: 32). Además hay épocas en las que
aparecen más novelas históricas simplemente porque están de moda. El padre de esta tendencia
es, sin duda, Walter Scott. Sus novelas históricas han tenido una influencia tan grande que el
género se ha extendido en toda Europa.
Con la transición del romanticismo al realismo, el género se hace “menos impulsivo y arrebatado,
más consciente” (Pujol Jaumandreu, sin fecha). A partir de la segunda mitad del siglo XIX las
novelas históricas sufren de una obsesión con la documentación. La mezcla de fantasía e historia
se hace más estricta y arqueológica. Carlos Mata señala el peligro de “caer en una pesada
erudición” (Mata Induráin 1995: 34). Pero por otro lado Kurt Spang remarca que en épocas de
crisis política, filosófica y religiosa suele haber una revitalización de la novela histórica (Spang
1995 A: 9). Por esa razón no es de extrañar que en el siglo XX este tipo de novela vuelva a ser
popular y que en el siglo XXI aún encontremos formas de la novela histórica, si bien una versión
modernizada del género. Aunque el objetivo final es el mismo, “to make sense of the past”
(Hutcheon 1988: 89), hay algunas claras diferencias. La novela histórica posmoderna cuestiona la
versión oficial de la Historia que las novelas históricas clásicas ilustran (Wesseling 1991: 193).
La Historia, tanto como la ficción, es una mera construcción artificial y lingüística. Así la
historiografía funciona como la novela: impone una trama a un pasado sin trama (Wesseling
1991: 120). La única razón porque un episodio histórico tiene importancia histórica es porque se
lo damos, ya que funciona con las mismas herramientas de seleccionar y de omitir que la ficción.
Entonces más que cuestionar e interpretar el pasado, la novela histórica posmoderna cuestiona e
interpreta las interpretaciones históricas del pasado. Se fija en los rasgos incognoscibles del
pasado, y se centra en hechos omitidos de la Historia oficial, como los grupos minoritarios, para
enfatizar en su nivel ficcional por medio de parodia, utopía, intertextualidad, autorreflexividad e
hibridez. Además el texto posmoderno es leído como una colección de conceptos lingüísticos y
convenciones literarias. De todo lo que precede se puede desprender que hay tensión entre la
continuidad de género y la innovación (Wesseling 1991: 2). Kurt Spang habla de novelas
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“ilusionistas” y “antiilusionistas” (Spang 1995 B: 65). Bajo el primer tipo recoge las novelas que
crean una ilusión de realidad. El autor de esta novela intenta minimizar el ‘hiato’ entre historia y
ficción, y además, según Lukács, intenta ser completo en su representación histórica. La novela
antiilusionista, por el contrario, “insiste constantemente en el carácter ficticio de la trama y de la
representación, intentando ‘despertar’ a los receptores a través de recursos de alienación (…)”
(Spang 1995 B: 65). Este autor, que coincide más bien con el escritor posmoderno, partirá del
principio que toda narración se base en una selección, ordenación, e interpretación (Spang 1995
B: 67)
1. LA NOVELA HISTÓRICA EN ESPAÑA
Tras la muerte de Franco en 1975 la literatura se agrupa bajo en nombre ‘posfranquista’ o
‘transicional’. La verdad sobre el caso Savolta de Eduardo Mendoza fue una de las primeras
novelas que se nombró así. Sin embargo, esta literatura, que es en realidad posmodernista y a la
cual no se la ha hecho justicia con términos poco exactos como ‘nueva literatura española’, es
muy diversa. Muchos autores distinguen entre tres tipos de novelas, o sea, la experimental, la
policíaca y la de tema histórico (Langa Pizarro 2004: 107). Sin embargo, varias de estas novelas
mezclan elementos de los diferentes géneros y por consiguiente es difícil diferenciar entre ellos.
En el marco de este estudio nos interesa principalmente la posición de la novela histórica.
Antes de la Guerra Civil en España había algunos escritores de novelas históricas clásicas. Entre
ellos se encontraban Benito Pérez Galdós y Enrique Gil y Carrasco. Tras la guerra la literatura
intentaba dar explicaciones a lo ocurrido y olvidar lo sucedido. Se enfocaba en el ahora y en lo
experimental (Langa Pizarro 2004: 109). Al mismo tiempo en América Latina se fue formando lo
que Menton (1993) nombró “la nueva novela histórica hispanoamericana” con representantes
como Carpentier y García Márquez, y que obviamente tuvo gran influencia en España por la
lengua. Al final de las dictaduras en América Latina no surge la utopía esperada, sino que surgen
muchos problemas. La novela histórica se forma como respuesta a esta pérdida de fe e intenta
ofrecer soluciones de una manera casi mágica. En España se vive una decepción parecida en el
momento de la muerte de Franco y del fin de la dictadura, los cuales no sólo no traen la paz a
España sino que originan numerosos problemas como drogas, delincuencia y corrupción, como
también denota Saval (2003: 19). La novela histórica es un intento de reescribir el pasado, de
proponer una trayectoria alternativa para que comprendamos mejor a la situación en la que
8
vivimos hoy, usando herramientas como eclecticismo, pluralismo, intertextualidad,
autorreferencialidad discursiva o metaficción, discontinuidad y fragmentación de la historia,
marginalidad y distanciamiento paródico o irónico (Viu 2007: 171-172).
2. LAS CARACTERÍSTICAS DE LA NOVELA HISTÓRICA
2.1. DOS INGREDIENTES: FICCIÓN E HISTORIA
Por supuesto, el elemento más característico de la novela histórica es que se compone
parcialmente de elementos ficticios y parcialmente de elementos históricos. La mezcla de ambos
tiene que estar perfectamente equilibrada, para que no llegue a ser una ficción casi sin fondo
histórico, o por otro lado una historia novelada (Mata Induráin 1995: 34). Para que una novela
histórica sea bien entendida, hace falta que por lo menos algunos de los personajes y de los
acontecimientos formen parte del conocimiento común (Merayo 2006: 73). La semejanza con la
obra histórica es clara: la información histórica es importante en ambas. La diferencia no consiste
en que una es una novela y la otra lo que realmente ocurrió, porque, como señala Hayden White,
incluso los discursos con objetivos meramente históricos no pueden dejar de introducir la ficción
(White 1975: 6). Además, un historiador siempre concebirá el pasado desde el presente, y por
consiguiente estudiará esos elementos del pasado que tienen importancia para él ahora. Por este
motivo el anacronismo es un elemento inevitable del ámbito de la historia, porque entendemos
“el primer acontecimiento a la luz del segundo ocurrido posteriormente” (Prieto 2004: 254).
Roland Barthes llama a esto “la ilusión de la referencialidad” (Caballero 2000: 17).
Para que entendamos bien los matices de la Historia y de la ficción, Merayo (2006: 74) ilustra
unos conceptos en los que, según ella, está la diferencia. Así, mientras que la historia se origina
exclusivamente en la realidad, la novela histórica está basada tanto en la realidad como en la
imaginación. Además sobre la historia se puede hablar en conceptos de ‘verdad’ y ‘falsedad’. En
la novela, estos criterios como tales no tienen mucha importancia: lo que importa es la
verosimilitud. Más que auténtica, la novela histórica tiene que ser creíble (Merayo 2006: 74).
Otra diferencia reside en que los libros de historia, con la finalidad de ser objetivos, no hablan de
sentimientos íntimos, mientras que las novelas históricas “subrayan la dimensión individual de
las personas, su mundo interior” (Merayo 2006: 75) Esto se entiende cuando recordamos que la
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novela histórica, antes de historia, es una novela. Dicho de otro modo, aunque ambas narran y
utilizan hechos históricos, la diferencia reside en la actitud frente a ello. El término ‘historia’ es
muy interesante aquí porque es ambiguo en castellano: hace referencia tanto a la Historia oficial
como a una narración.
2.2. LA HISTORIA NARRADA: EL NARRADOR
Antes de entrar en detalle sobre el concepto ‘narrador’, hace falta hacer una clara distinción entre
él y el propio autor. Aunque es de saber común que son entidades diferentes, esto muchas veces
lleva a confusiones. Normalmente el autor crea a un narrador ficticio, y se distingue de él. Pero
esto resulta difícil en la novela histórica, visto que “la novela histórica tiene que justificar su
conocimiento de los elementos históricos elegidos” (Merayo 2006: 82). Podemos concluir
entonces que el narrador debe sus conocimientos a los conocimientos del autor, porque el primero
nunca puede saber más que el segundo, pero que las afirmaciones que el narrador hace sobre esa
información no son necesariamente compartidas por el autor.
El narrador de la novela histórica, como en la mayoría de las novelas, puede aparecer bajo varias
formas. Según Spang (1995: 74) lo más común es que aparezca como la 1ª persona del singular o
del plural y que utilice la 3ª persona para el relato. Hay varios ejemplos de novelas históricas
donde el narrador se presenta como el mero editor o transcriptor de un relato. De ese modo el
autor da un fondo de credibilidad a su novela, y se distancia de lo dicho. Además así se justifican
los conocimientos históricos del narrador (Merayo 2006: 82). Y también se explica por qué el
texto sobre un tiempo antiguo es escrito en un lenguaje moderno: el narrador lo ha transcrito. Por
otro lado, Kurt Spang (1995: 74) observa que es muy raro que el narrador sea al mismo tiempo un
personaje. En la novela histórica clásica suele aparecer como narrador omnisciente, que de vez en
cuando expresa sus dudas sobre la versión histórica aceptada generalmente. En la novela histórica
antiilusionista, por el contrario, aparece a menudo como “un narrador con un saber limitado”
(Spang 1995 B: 75). Una cosa que si tienen en común todas las novelas históricas es que “el
momento de narración se sitúa después de que se hayan ocurrido los acontecimientos narrados”, y
por este motivo el narrador puede conocerlos (Spang 1995 B: 75).
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2.3. LOS PERSONAJES
Uno de los rasgos más típicos de la novela histórica es que aparecen personajes históricos en el
mismo plano que personajes ficticios. Esta mezcla no es tan obvia como parece. Ambos tipos de
personajes se abordan de una manera distinta y el escritor y el narrador no tienen una libertad
ilimitada. Paul Ricoeur distingue entre figuras representadoras y figuras significadoras (Spang
1995 B: 77). Bajo el primer término entiende esos personajes que representan personas reales del
pasado.
The great historical figure, as a minor character, is able to live himself out to the full as human
being, to display freely all his splendid and petty human qualities. However, his place in the action
is such that he can only act and express himself in situations of historical importance. (Lukács
1969: 48)
Aquí surge la cuestión de saber si los personajes fueron presentados de una manera realista, o si,
más bien, se presentan como nosotros pensamos que fueron o con la importancia que el escritor
quiere darles. El segundo tipo, las figuras significadoras, son esos personajes que dan un
significado a la novela, es decir, los personajes que fueron inventados por el autor para que se
pueda llevar a cabo la trama (Spang 1995 B: 77). Además hay las “figuras aludidas” (Spang 1995
B: 78). Éstas no aparecen en la novela sino que el narrador u otros personajes hablan sobre ellas.
De este modo, demostrando que conocen a su contexto histórico, parecen hacer más
verificablemente parte del contexto histórico. Merayo distingue una categoría más, la de los
personajes de ficción en segundo grado. Es decir, los “personajes de ficción pertenecientes a otras
novelas como, por ejemplo, Sherlock Holmes o Hércules Poirot” (Merayo 2006: 92). El uso de
personajes reales exige un trato cuidadoso:
Evidentemente, la presencia de personajes históricos requiere cierto respeto externo e interno
frente al modelo que ya empieza con los propios nombres. Sin embargo, el novelista puede
permitirse licencias mucho mayores que el historiador atribuyéndoles rasgos que no poseían en la
realidad. En el fondo el historiador tampoco dispone de datos fehacientes acerca de los
pensamientos y sentimientos íntimos de los personajes y debe basarse en conjeturas. A diferencia
del historiador, el novelista está libre de dar los nombres, funciones y rasgos que le parezcan a las
figuras ficticias, siempre y cuando respondan al entorno y el ambiente de la novela. (Spang 1995
B: 78)
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Esta mezcla de personajes hace que el lector se confunda: ¿Qué personajes son reales?, ¿cuáles
son mera ficción? Esto da gran libertad al autor. Puede inventarse tramas alrededor de personajes
reales, o puede hacerles parecer falsos usando la parodia y la ironía. O por el contrario, puede dar
una base verídica a los personajes inventados, que pueden interactuar con los personajes
históricos. Merayo, además, señala que cuanto más importantes son los personajes históricos en
el relato, menos libertad tiene el escritor. Por otro lado, son más llamativas e irónicas las
falsificaciones cuando el lector conoce mejor al personaje en cuestión (Merayo 2006: 93).
2.4. EL TIEMPO Y EL ESPACIO DE LA NOVELA HISTÓRICA
Tiempo y especio son dos conceptos que están muy vinculados: para que un relato pueda tener
lugar, necesita un lugar donde y un tiempo cuando se puede desarrollar. En otras palabras:
cuando nos movemos en el espacio también nos movemos en el tiempo. Grandes investigadores
como Aristóteles y Ricoeur pensaban que el tiempo era suficiente para identificar la narración
(Keunen 2007: 19). El espacio, por el contrario, era estudiado meramente cómo el lugar físico
donde tiene lugar la novela (Calatrava 1999: 11). Pero, no cabe duda de que recordamos historias
en términos espaciales (Keunen 2007: 20). De ese modo nos ayudan a ordenar la historia. Los
primeros que conectaron ambos conceptos fueron Hegel y Bergson, y tras el descubrimiento de la
teoría de la relatividad Bajtín habló de cronotopos (Calatrava 1999: 12). Bajtín distingue entre
tres niveles cronotópicos en los que hay una unión entre tiempo y espacio, o sea, el nivel de la
acción concreta, el nivel de la trama, y el nivel del mundo ficcional (Keunen: 28). Para que sea
fidedigna la novela histórica, me parece que es principalmente este último nivel el que tiene que
realizarse de un modo realista. Además, en los otros dos niveles se tiene que mantener esta
atmosfera cultural. Pues, para eso, tanto el tiempo como el espacio tienen que seguir algunas
reglas.
Por un lado tenemos el tiempo. Como ya hemos comentado antes, normalmente se suele decir
que la época en la que se desarrolla la novela histórica debe tener una distancia de por lo menos
treinta años del momento en el que vive el autor. Si no fuese ese el caso, es demasiado difícil para
el escritor tener una visión objetiva de los hechos sobre los que narra, y además necesita saber
cómo ha sido el desenlace del episodio histórico en cuestión para poder describirlo bien. Kurt
Spang constata que por otro lado la duración del tiempo puede variar según el objetivo de la
12
novela. No importa si se describe un año o un siglo, lo esencial es que el periodo descrito sea
representativo de la época que se está tratando en la novela (Spang 1995 B: 79). A lo anterior se
debe añadir que en relación con la novela histórica hay tres momentos temporales: aparte de la
época en la que tiene lugar el episodio histórico narrado, y el momento en que se escribe la
novela histórica, está el tiempo en el que se sitúa el narrador. Esto, por supuesto, puede coincidir
con uno de los otros puntos temporales, pero no es necesario.
Por otro lado está el nivel espacial. Como los lugares de la novela son espacios históricos, Spang
(1995: 81) explica que deben de ser comprobables. Para su descripción de sitios públicos, el autor
tiene que basarse en hechos históricos y no puede inventarse demasiadas cosas. “Sin embargo, el
autor tiene más libertad en la evocación de ambientes e interiores, también puede añadir espacios,
encuentros y desplazamientos ficticios” (Spang 1995 B: 81). Lo que se nota en todas las novelas
históricas es que hay una serie incontable de lugares. Esto añade carácter verídico a la novela, ya
que también en la vida cotidiana estamos acostumbrados a estar en varios lugares diferentes en un
solo día. Los lugares son la tela de fondo sobre la que todo el relato tiene lugar. Solamente el
hecho de nombrar una ciudad, real o ficticia, da consistencia a una novela. El escritor, tal y como
mezcla personajes verdaderos y falsos, mezcla lugares verídicos y ficticios. De ese modo se
puede confundir al lector, entrar en la parodia o dibujar la atmosfera de una época. Además de ser
una tela de fondo, los lugares también influencian el relato por su evolución y por su estructura.
Una ciudad es un arca de tesoros que contiene tantas historias como habitantes.
2.5. EL LENGUAJE DE LA NOVELA HISTÓRICA
La novela histórica hace uso de varios tipos de lenguaje y de varios registros para que sea
realista. Tanto como en la vida real, en este tipo de novela se usan lenguajes diferentes según las
distintas situaciones. Pero, el lenguaje no necesariamente es el lenguaje de la época pasada
descrita. A esto lo llama Lukács el anacronismo necesario ya que el objetivo es justamente el de
acercar la historia al lector y el lenguaje arcaico haría lo opuesto (Lukács 1969: 232).
No se trata, pues, – según Hebbel – de reproducir servilmente el lenguaje del país y de la época ni
de las figuras, la novela histórica es una evocación de una época del pasado en un tiempo distinto
y, por tanto, el arcaísmo sería una falsificación, un anacronismo, no una forma de autentificar lo
narrado. Sólo a primera vista el discurso narrativo de la novela histórica, al evocar una época del
13
pasado, o más llamativamente todavía, al presentar países e historias extranjeras, plantea la
necesidad de imitar un idioma extranjero y/o la evolución del lenguaje. (Spang 1995 B: 82)
Para que nos sintamos relacionados con los personajes y entendamos su psicología tenemos que
poder reconocernos en ellos y para eso tenemos que comprenderlos bien (Lukács 1969: 232).
Pero no es importante el idioma que hablan los personajes ni tampoco si el lector entiende la
lengua del país en cuestión: la comunicación se lleva a cabo de cualquier modo, salvo si es
justamente la imposibilidad de comunicarlo lo que el escritor quiere poner en escena. La mezcla
de lenguajes sirve más para representar las clases y los discursos diferentes. Además con los
lenguajes distintos se puede introducir la parodia, usando ciertos tipos de lenguaje en ciertos
momentos. Por ejemplo, cuando obreros hablan en un lenguaje académico o al revés. Además la
mezcla de lenguajes puede añadir credibilidad a la novela, ya que el autor puede utilizar
lenguajes oficiales, como el lenguaje periodístico o el lenguaje de la abogacía.
2.6. EL LECTOR
El papel del lector en la novela histórica es más grande e importante: él tiene que reconocer los
episodios históricos, los personajes, los lenguajes y los lugares en cuestión, porque si no se pierde
el objetivo del libro: entender mejor cómo pudo pasar lo que pasó.
What matters is that we should re-experience the social and human motives which led men to
think, feel and act just as they did in historical reality. And it is a law of literary portrayal which
first appears paradoxical but then quite obvious, that in order to bring out these social and human
motives of behavior, the outwardly insignificant events, the smaller (from without) relationships
are better suited than the great monumental dramas of world history. (Lukács 1969: 44)
Para que nos podamos identificar mejor, el escritor se imagina un ‘lector implícito’ mientras
escribe. Este, en otras palabras, “es un lector especifico que está presente en la mente del autor
real cuando este escribe su novela” (Merayo 2006: 114). La tarea del lector entonces es parecerse
lo máximo posible a este lector ideal. Prieto explica que la lectura de la novela histórica es como
una pista de obstáculos. El lector tiene la tarea de no perderse en el laberinto de ficción, de
parodia y de semejanza histórica (Prieto 2004: 253).
14
Muchos de los anacronismos, sigue Prieto, se explican por esta razón: la novela tiene que tener
un significado para la vida cotidiana del lector. Por este motivo se trasladan algunas costumbres y
algunos sentimientos de su época al libro, tanto como se traslada también el lenguaje. Hegel, así
afirma Prieto, dice que el anacronismo es una herramienta necesaria para el arte, “puesto que las
obras literarias no se escriben para eruditos sino para el público en general” (Prieto 2004: 253).
Aunque nunca tenemos que generalizar hablando de géneros, y ver las obras distintas como
piezas únicas, se puede decir que la recepción de las novelas históricas hoy, en España, es muy
buena. El género es capaz de adaptarse al contexto en el que se escribe, y aunque las
circunstancias de hoy son muy diferentes que en el siglo XIX, aun parece poder añadir algo de
valor a nuestra percepción de la realidad. Lo comprueba el hecho de que en la lista de los
ganadores del Premio Planeta – uno de los premios más importantes de España, y seguramente el
de mayor valor económico – se encuentren varias novelas históricas.
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LAS NOVELAS HISTÓRICAS DE EDUARDO MENDOZA
1. EDUARDO MENDOZA
Eduardo Mendoza nació en Barcelona el 11 de enero de 1943. Es hijo de un fiscal y de un ama de
casa, y aunque según su página web oficial tenía sueños de ser torero, explorador y capitán de
barco, siempre le gustó mucho leer (Mendoza 2001). Tras una formación en el colegio de los
Hermanos Maristas, hace estudios de Derecho en la Universidad de Barcelona (Marco 2002: 8).
Termina sus estudios universitarios en 1965 y después de viajar un año por Europa consigue una
beca para estudiar sociología en Londres. Además espera poder profundizar sus conocimientos de
la lengua inglesa y de economía allá (Moix 2006: 49). Es aquí donde descubre que la historia de
Barcelona es bastante excitante y decide que quiere escribir sobre la capital catalana. Finalmente,
regresa a Barcelona en 1967 donde ejerce la abogacía, hasta que en 1973 se marcha para ir a
trabajar como traductor de la Organización de Naciones Unidas en Nueva York durante diez años
(Uyterlinde 1992-93: 81). España en esa época era, en su opinión, “triste, amarga y violenta”
(Mendoza 2001). El hecho de vivir en Nueva York durante muchos años ayuda a Mendoza a
distanciarse de España, lo que, a su parecer, le da más perspectiva para escribir historias que se
desarrollan en su ciudad natal, Barcelona. Gracias a la distancia puede ver más claramente los
cambios que la urbe vive. Esto da lugar a algo que vendrá a ser uno de los temas principales de
sus novelas: “el análisis y transformación de una urbe como ser vivo” (Marco 2002: 8). Según
Judith Uyterlinde, Eduardo Mendoza necesita esta distancia frente al asunto, ya sea en el tiempo,
o en el espacio, para poder crear un universo propio en el que pueda mezclar verdades con
invenciones propias (Uyterlinde 1992-93: 81). Además es esta distancia la que ofrece la base de
los dos fenómenos recurrentes en sus obras: el carácter didáctico del narrador y la preferencia por
aquellos personajes que se mueven en un nuevo entorno, y que de ese modo a su vez pueden
analizar ese entorno más objetivamente. Estos dos elementos son propicios para una mezcla de
crítica y de parodia, la base fundamental de la escritura de Eduardo Mendoza.
En la Public Library de Nueva York, Mendoza encuentra una cantidad enorme de información
sobre la Barcelona modernista y descubre documentos sobre cuestiones como el anarquismo y la
Falange, que en España son muy difíciles de consultar (Moix 2006: 95). Inicia su carrera literaria
con La verdad sobre el caso Savolta en 1975 (CDP: Solapa). Este libro, que trata de la censura
16
franquista justo unos meses antes de la muerte de Franco, es recibido como la primera novela de
la transición, y gana el Premio de la Crítica. Un primer premio de lo que vendría a ser una larga
lista, entre los cuales: El Premio de Ciudad de Barcelona, El Premio al Mejor Libro Extranjero
(Francia), Premio al libro del año del Gremio de Libreros de Madrid, el premio de Novela
Fundación José Manuel Lara, el Premio Terenci Moix, Premio Pluma de Plata de la Feria del
Libro de Bilbao y el Premio Planeta (RDG: solapa). En 1982 regresa a Barcelona, donde sólo
cuatro años más tarde publicará su novela muy alabada La ciudad de los prodigios. Este libro le
da un prestigio internacional como escritor de la España de la transición (Marco 2002: 8-9). En
1990 escribe una pieza de teatro, Restauració, que es su primera y, hasta el día de hoy, única obra
en catalán. En 1991 fue traducida por él mismo al castellano. Su talento como traductor lo
comparte con los jóvenes cuando en 1995 empieza a dar clases en la Facultad de Traducción e
Interpretación en la Universidad Pompeu Fabra en Barcelona (Mendoza 2001).
Mendoza publicó en total catorce novelas, dos relatos, dos obras de teatros y cuatro ensayos
(Mendoza 2001) y ha sido el tema de varias publicaciones. Además, cuatro de sus novelas han
sido adaptadas cinematográficamente. Mendoza es visto como el autor que mejor describe los
ambientes catalanes y barceloneses. Sin embargo, también escribió novelas sobre otros lugares,
como Venecia o Palestina. En 2010 publicó Riña de gatos – Madrid 1936, con la que ganó el
Premio Planeta 2010, un premio de gran prestigio y con un valor monetario de 600.000 euros
(Planeta 2012).
2. DOS NOVELAS HISTÓRICAS DE EDUARDO MENDOZA
Cómo ya hemos dicho en la introducción, la marca característica de Eduardo Mendoza es el uso
de la historia como base de sus ficciones. Sin embargo, sobre esa base verídica Mendoza
construye un mundo ficcional, en parte realista pero en parte completamente absurdo. El hecho
de que introduzca tantos sucesos inventados hace que las novelas de Mendoza ya no se pueden
categorizar como novelas históricas como tal, lo que ha llevado a la crítica a utilizar términos
como “fantasía histórica” y “novela históricamente fantástica” (Herraéz 1996: 75). Además
también resulta difícil clasificar a las novelas de Mendoza como puramente “históricas” ya que
hace uso de la intertextualidad e hibridez posmoderna y por consiguiente mezcla el género
17
histórico con varios otros géneros. De ese modo Mendoza espera alejarse de la novela histórica
clásica que le resulta “un tanto pesada” (Moix 2006: 56).
No obstante, para este estudio hemos buscado esas novelas de Mendoza en las que el género
histórico prevalece sobre los otros géneros, por lo que fueron clasificadas como novelas
históricas, clásicas o nuevas. Esta clasificación no es muy obvia visto la hibridez de sus escritos.
Sin embargo, no se incluyeron a sus novelas que no tratan de presentar una visión general de la
historia, como Una comedia ligera y El año del diluvio y a sus novelas policíacas, como su
tetralogía detectivesca y El misterio sobre el caso Savolta. Además nos hemos limitado a las
novelas que esbozan el ambiente histórico español. Así excluimos las novelas El asombroso viaje
de Pomponio Flato, que se lleva a cabo en un pequeño pueblo de Palestina, y La isla inaudita,
que tiene Venecia como telón de fondo. También se excluyeron a Sin noticias de Gurb y El
último viajo de Horacio Dos, porque estás novelas fueran publicadas como historias por entrega
en El país y por consiguiente no fueran concebidas como novelas. De ese modo llegamos a un
corpus de dos novelas históricas españolas: La ciudad de los prodigios y Riña de gatos, Madrid
1936. Estas dos novelas además son interesantes porque ambas tienen lugar en una época clave
de una ciudad cosmopolita española y hacen referencia a esto en sus títulos, por lo que incluso sin
leer las novelas se puede desprender algunas cosas de ellas.
Así por ejemplo el título La ciudad de los prodigios refiere a varias cosas con pocas palabras.
Con ello Mendoza evoca una urbe en una atmosfera milagrosa. Sin embargo, Saval (2003: 7)
destaca la problemática de este título: ‘prodigio’ según el diccionario de la RAE, puede referir a
1) los sucesos extraños que exceden los limites regulares de la naturaleza, 2) cosas especiales,
raras o primorosas en su línea, 3) milagro o hecho divino, 4) las personas que poseen una
cualidad en grado extraordinario. Pues, aunque sea por las personas o por los hechos, la ciudad es
prodigiosa. El lector pronto descubre que la ciudad en cuestión es Barcelona y que Mendoza
describe la época prodigiosa de entre las dos exposiciones mundiales, en la que todo el mundo
cree en los milagros que la época puede traer. Riña de Gatos, Madrid 1936 también refiere tanto
al lugar como al espacio de la novela en su titulo. Por un lado, la referencia en el subtítulo no
necesita explicaciones: la fecha y el lugar son llamativos por ser una referencia obvia a la Guerra
Civil. Además el hecho de nombrar al lugar y a la fecha recuerda al género periodístico, en donde
esto suele ocurrir. Por otro lado el título principal, Riña de gatos, también refiere a ese mismo
18
contexto, visto que a los madrileños se suele llamar gatos. En un artículo en El País del domingo
6 de febrero de 2011 se explica que esta denominación proviene de una anécdota de la conquista
de la ciudad Magerit a los moros. Un soldado español “trepó por la muralla con tal agilidad e
intrepidez”, que lo apodaron ‘gato’. Más tarde esto pasó a ser un apodo para el pueblo madrileño
entero. (Cantalapiedra 2011). La riña de los madrileños no puede ser otra que la lucha por el
poder, en la víspera de la guerra civil. Además ‘Riña de gatos’ también es el título de un cartón
para tapiz de Francisco de Goya que se encuentra en el Museo Nacional del Prado.4 Aunque
Goya no desempeña un papel principal en la novela, esta alusión al artista no puede ser una
coincidencia, visto la importancia enorme de los pintores del Siglo de Oro en la trama. Además
en el libro se le nombra un par de veces. Al principio del relato, cuando Anthony es invitado por
primera vez a cenar en la casa del Duque de la Igualada, y al ver la modestia de la familia,
compara los ingleses con los españoles. Para eso recuerda el modo de representar ambos pueblos
en la pintura, y así identifica el pueblo español con los retratos de Goya.
Ahora Anthony admiraba esta noble intransigencia y, al comparar mentalmente los acaramelados
retratos ingleses de petimetres con casaca bordada, mofletes rubicundos y pelucón hasta los
hombros, con los personajes de Goya, rudos, macilentos, sucios, pero dotados de una carga
humana y trascendente, se reafirmaba en la convicción de haber elegido el lado bueno de la
confrontación (CDP: 44).
El cartón de Goya representa dos gatos que se están peleando. Esto hace pensar en un motivo
muy recurrente en la literatura y en otros tipos de arte para referir a la España de la Guerra Civil:
la imagen de las dos Españas. Este binarismo opone a la España de izquierda a la de derecha, una
oposición que fue muy fuerte en esta época y que fue la causa de muchos enfrentamientos
personales.
Los títulos de las novelas entonces revelan las temáticas principales de los relatos: La ciudad de
los prodigios enfocará las innovaciones y modernizaciones de la ciudad, mientras que en Riña de
gatos el tema político prevalecerá. Esto, cómo veremos, está presente en todos los componentes
de la base histórica de las novelas: los elementos que se enfatizan siempre se pueden entender en
esta luz; la elección de personajes históricos específicos en cada novela puede ilustrar esto. Así
por ejemplo la mayoría de las figuras históricas que aparecen en La ciudad de los prodigios son
4 Apéndice 1
19
personajes que ayudaron a modernizar la ciudad de Barcelona, como Gaudí o los alcaldes que
estaban al poder cuando se hicieron cambios urbanos importantes. Los personajes históricos
presentados en Riña de gatos, en cambio, son en gran parte personajes de importancia política,
como Franco o José Antonio Primo de Rivera. Esta ‘división’, por supuesto, no es absoluta.
Sin embargo, se debe matizar el término ‘novela histórica’ en las que se categorizan estas dos
novelas: en la nota del autor de La ciudad de los prodigios el propio Mendoza dice que aunque su
objetivo fue el de ‘novelar la historia’, eso en su opinión no significa que la novela “sea una
novela histórica, al menos tal y como se suele interpretar el género” (CDP: 7).5 Refiriéndose al
género histórico clásico, Mendoza está en lo cierto. Sin embargo, las novelas tienen mucho en
común con el género histórico posmoderno. El punto principal en que difieren tanto La ciudad de
los prodigios como Riña de gatos de la novela histórica clásica es que no comparten su objetivo
tradicional: estas novelas no pretenden que la versión de la historia que presentan sea mejor ni
más verídica que la Historia oficial y no intentan explicar los grandes sentimientos o resolver los
problemas existenciales.
La función de los protagonistas parece ser la de eslabón en la cadena histórica, dado que sus
sentimientos personales carecen importancia: el lector no realmente siente empatía por ellos. No
obstante, al final de la novela el lector tiene que reconocer que los personajes no han tenido
influencia sobre la historia. Además el pasado no se encubre, por lo que no forma un lugar
adonde se pueda huir para escapar al presente. Mendoza no realmente ofrece una versión
alternativa de la Historia, y si lo hace, ésta no es mejor que la que conocemos. La novela histórica
se convirtiera en una “parodia de sí misma”, un término prestado de Maria Vittoria Calvi (Marco,
Calvi y Santos 2000: 311).
Siendo una parodia del género, estas novelas comparten varios rasgos con la novela histórica. De
ese modo, todas las características que se estudiarán a continuación son elementos que las
novelas de Mendoza comparten con la novela histórica, o sea, ambos se construyen partiendo del
trípode histórico que consiste en una base temporal verídica, un espacio determinado
históricamente y una mezcla de personajes históricos y ficticios. Sin embargo, el modo como el
lector percibe estos elementos históricos es influido por varias herramientas narrativas de las que
5 Sin embargo, autores como Sarita Gonzáles Moreno confirman que la crítica ha denominado la ciudad de los
prodigios una nueva novela histórica (Moreno 2007).
20
Mendoza se apropia, convirtiendo así el género histórico en una construcción suya; mezcla
fuentes, lenguajes y géneros y además el conjunto nos es presentado por un narrador omnisciente
que pretende ser fiable pero que no lo es.
2.1. LA CIUDAD DE LOS PRODIGIOS
La ciudad de los prodigios nos cuenta la historia de Onofre Bouvila, que huye de la pobreza, o
sea del campo, a la prosperidad de la ciudad de Barcelona que en ese momento está preparándose
para la Exposición Universal de 1888. Tal como esta ciudad, Onofre quiere crecer y enriquecerse.
Esto es un fin en sí; no quiere el dinero para lograr algo en particular. Sin embargo, encontrar
trabajo no le resulta tan fácil como esperaba. Cuando Delfina, la chica de quien se enamora y la
hija de los dueños de la pensión donde reside, le habla del anarquismo, Onofre acepta distribuir
panfletos anarquistas para sobrevivir. Este hecho es muy característico para Onofre, a quien le da
igual estar de acuerdo o no con estas ideas; si le sirven para obtener lo que quiere, se aprovechará
de ellas. Así irá creciendo simultáneamente con la ciudad de Barcelona, y tal como ella pasará
por una época violenta, una época de expansión y una época artística. Al final ambos conocen un
periodo de decadencia; cuando su esposa no puede darle descendencia masculina y cuando muere
su padre, Onofre entiende que hay valores aparte de la riqueza. Así vuelve de nuevo pobre – esta
vez en sentido figurado – a Barcelona que se está preparando para una segunda Exposición
Universal, que nunca llegará a ser lo que fue la primera. Durante la inauguración Onofre
desaparece con la tercera chica a que amó de una manera tan prodigiosa como la de su llegada.
2.2. RIÑA DE GATOS - MADRID 1936
Anthony Whitelands, un inglés especializado en la pintura española del Siglo de Oro, es invitado
en la primavera de 1936 a Madrid para tasar una obra de arte perteneciente al duque de la
Igualada. Una vez ahí le es revelado que el cuadro a tasar es posiblemente pintado por Velázquez.
Si es así el caso, el cuadro tiene un enorme valor cultural y económico, lo que explica el interés
de varios sistemas políticos como la Dirección General de Seguridad, la Embajada Británica y la
Unión Soviética, que tienen miedo de lo que pueda ocurrir si el cuadro fuera vendido. El objetivo
del duque sería comprar armas para la Falange para que José Antonio, con quien tiene tratos
personales, pueda protegerse. Anthony se encuentra en una lucha interior porque por un lado la
descubierta de un Velázquez hasta ahora desconocido le daría fama eterna, pero por el otro hay
21
especulaciones de que sea una falsificación. Intentando resolver el enigma alrededor del cuadro
se va mezclando en la política española sin que lo quererlo: conoce a José Primo de Rivera,
escucha conversaciones entre los generales golpistas y es seguido por un espía soviético. Sin
embargo, por su ingenuidad Anthony resulta ser una versión paródica del detective clásico y
antes de que pueda resolver algún misterio, la policía le pide que se vaya de España. Le informan
que el cuadro se destruyó en un incendio de origen dudoso. De ese modo la presencia tanto de
Anthony como del cuadro no han tenido ninguna influencia en la situación política, económica o
social de España.
3. EL TRÍPODE HISTÓRICO
3.1. LA ÉPOCA HISTÓRICA
Tanto La ciudad de los prodigios como Riña de gatos se desarrollan en momentos de mayor
importancia para la historia de España. Esta inscripción de la novela en un tiempo realista es
obviamente la manera más importante de inserir la historia en el relato. Aunque las épocas
descritas no coincidan exactamente, Riña de gatos y La ciudad de los prodigios tienen algo en
común: en estas dos novelas se describen momentos que fueren decisivos para la llegada de la
modernidad a España. Por un lado, La ciudad de los prodigios se foca principalmente en la
transformación física de la ciudad durante la Restauración. La novela describe los años entre
1888 y 1929. En Riña de gatos, por otro lado, se enfatizan más los cambios políticos que vive la
capital española en la víspera de la Guerra Civil, en marzo de 1936. La conexión histórica entre
ambas novelas es la familia Primo de Rivera. En La ciudad de los prodigios el protagonista,
Onofre Bouvila, tiene que huir de Barcelona a causa del golpe de estado de Miguel Primo de
Rivera mientras que en Riña de gatos es su hijo José Antonio Primo de Rivera, quien desempeña
un papel principal. En ambos casos el contacto con la familia Primo de Rivera influye
directamente en la vida del personaje principal y, por consiguiente, en ambas novelas los cambios
históricos oficiales afectan a la vida cotidiana de los personajes.
Es cierto que Mendoza tiene unos conocimientos elaborados de la historia española, lo que se
afirma por el hecho de haber escrito un libro sobre la historia de Barcelona, intitulado Barcelona
Modernista, con su hermana Cristina. Aunque a Mendoza mismo le parece que la distinción entre
22
ficción e historia carece de importancia, para la meta de esta investigación me parece sumamente
útil contrastar la ficción con la historia real.
3.1.1. LA RESTAURACIÓN BORBÓNICA
La Restauración borbónica es el periodo que sigue a la Primera República Española. Esta
república al principio fue acogida con entusiasmo, porque se creía que este cambio político
llevaría a la libertad máxima. Sin embargo, los resultados han sido opuestos. En 1874 el general
Martínez Campos proclamó rey a Alfonso XII, hijo de Isabel II, con lo que “terminaba de este
modo uno de los períodos más revueltos de la historia española y daba comienzo el dilatado
período histórico de la Restauración” (Tamames y Quesada 2008: 99). La Restauración es
iniciada tanto por la rehabilitación de la monarquía borbónica como por la promulgación de la
Constitución de 1876. Es un “sistema político impuesto por la oligarquía tradicional que se basó
en la alternancia pactada en el poder de conservadores y liberales, herederos de moderados y
progresistas respectivamente” (Tamames y Quesada 2008: 104). Este sistema logra estabilizar a
la situación política española. Y aunque para esto corrompe algunos principios democráticos, la
Restauración es una época de desarrollo de cultura y ciencia, como también lo documenta
Eduardo Mendoza en su La ciudad de los prodigios.
Tamames y Quesada explican que el artífice de la Restauración fue Antonio Cánovas del Castillo.
Sus ideas políticas derivan del doctrinarismo y su objetivo era volver al sistema político anterior a
la Primera República. En las colonias, al contrario, empieza una lucha por la independencia, de
modo que desaparece un mercado externo importantísimo para la industria que se estaba
desarrollando en Cataluña y en el País Vasco. Esto perjudica a los obreros y es un estímulo
importante para el socialismo y para el anarquismo (Tamames y Quesada 2008: 105-107).
3.1.2. EL ANARQUISMO
En las novelas de Eduardo Mendoza los ‘grupos marginados’ son muy importantes, tanto como
también han sido siempre el catalizador de la política española aunque no se les da la atención
merecida en la historiografía. Al parecer de José Saval (2003: 102) estas zonas marginadas
incluso forman en el escenario principal de La ciudad de los prodigios, convirtiéndose así en una
23
crítica de los inicios del capitalismo en España. Mendoza presenta varios aspectos de la ideología
anarquista, como sus ideas pseudo-religiosas, pero también la violencia del movimiento.
En La ciudad de los prodigios es Delfina quien explica a Onofre Bouvila lo que implican las
ideas muy nuevas de este movimiento. En este dialogo Delfina mezcla anécdotas ficticias con
datos históricos de forma que el lector ya no sabe distinguir entre ambos. Cuenta las historias de
un italiano Foscarini y de un estadounidense Conrad de Weerd, dos personajes completamente
ficticios, que estarían a la base del anarquismo en España. Sin embargo, por la ficción logra
explicar lo que es el anarquismo. Así, explica que los españoles tomaron la idea de los italianos,
entre quienes se habían difundido las ideas de Bakunin, tanto como lo explica Mendoza en
Barcelona Modernista (Mendoza C. y Mendoza E. 1989: 133). Según la versión oficial España
adopta principalmente las facetas más utópicas y más idealistas; es decir, quieren una sociedad
nueva, sin límites, donde todo sirve a la solidaridad y al progreso (Mendoza C. y Mendoza E.
1989:133). Estas ideas llegaron a Barcelona en “un período de frustración absoluta, un momento
de cambio que, para las masas trabajadoras españolas, no cambió nada” (Hughes 1992: 531). Y
aunque estas ideas están muy difundidas por Europa, España es el único país donde “el
anarquismo (…) se convirtió en un credo de masas” (Hughes 1992: 529). Un folleto que Onofre
se recuerda tras muchos años dice lo siguiente:
El tiempo todavía no ha llegado (…). Pero un día llegará, Ambrosi, y no tan tarde que tu y yo no
lo veamos. Ese día estallará la revolución universal y el actual orden de cosas basado en la
propiedad, la explotación, la dominación y el principio de autoridad burguesa y doctrinaria
desaparecerá; no quedará piedra sobre piedra, primero en Europa y luego en el resto del mundo.
Al grito de «paz para los trabajadores, libertad para todos los oprimidos y muerte a los
gobernantes, los explotadores y los capataces de todo tipo» destruirán todos los Estados y todas
las Iglesias, junto con todas las instituciones y todas las leyes religiosas, jurídicas, financieras,
policiales y universitarias, económicas y sociales para que todos estos millones de seres humanos
que hoy viven amordazados, esclavizados, atormentados y explotados se vean libres de sus guías
y benefactores oficiales y oficiosos y puedan respirar al fin en plena libertad, como asociaciones
y como individuos. (CDP: 352)
Lo que une entonces los anarquistas es la situación en la que se encuentran: son oprimidos por la
aristocracia, se encuentran al margen de la ciudad, sueñan con un mundo mejor. Esta idea se
extiende fácilmente entre los obreros que llegan a la agitación de la ciudad de Barcelona desde
24
sus tierras calmas. Durante la década de 1890 hicieron de Barcelona la capital mundial del
anarquismo (Hughes 1992: 533). De este hecho real se aprovecha Onofre Bouvila en la ficción:
aunque no cree en las ideas anarquistas, las sabe explicar de manera tan buena que la gente le
cree a él. Formar parte del grupo anarquista, sin embargo, es peligroso. Esto es confirmado
cuando Pablo, el anarquista que le provee de panfletos para distribuir, es detenido y fusilado en el
foso del castillo de Montjuic. Aunque Pablo es un personaje ficticio, estas prácticas de fusilar
gente en el Montjuic no lo son. Era Antonio Cánovas de Castillo que daba estas órdenes brutales,
por lo que le asesinaron en 1897 (Mendoza C. y Mendoza E. 1989: 134). Mendoza convierte en
ficción este asesinato en La ciudad de los prodigios:
Un día en que Cánovas estaba leyendo el periódico en un sillón de mimbre, en el jardín del
balneario, a la sombra de un árbol, se le acercó Angiollilo. Muere, Cánovas, le dijo, muere,
verdugo, hombre sanguinario y disparatado. Sacó un revólver del bolsillo y le descargó tres
pistoletazos a bocajarro, matándolo en el acto. (….) Angiollilo se defendía de esta acusación
diciendo que él no era un asesino, sino el vengador de sus camaradas anarquistas. (CDP: 86)
Los anarquistas tampoco eran inocentes. Fueron los responsables de varios atentados, como entre
otros el atentado del Liceo, el centro de la cultura burguesa, en 1893, que aún está grabado en la
memoria barcelonesa común (Mendoza C. y Mendoza E. 1989: 139). Aunque no hubo tantos
muertos, el hecho de que fuera posible resulto muy chocante. Tras este atentado las mujeres ya no
osaban llevar joyas en público, temiendo de ser vistas como burguesas y varios teatros tuvieron
que cerrar porque la gente ya no acudía a ellos. Aparte de la burguesía, otro ‘rival’ de los
anarquistas eran los marxistas. Bajo el capitalismo la situación del proletariado supuestamente
mejoraría de tal manera que los marxistas se contentarían de su situación (Hughes 1992: 530). Al
parecer de Hughes, es por esta razón que el anarquismo busca otros seguidores, es decir, los
jóvenes educados y los fanáticos. Esta lucha histórica entre los anarquistas y los marxistas será un
catalizador para que Franco pueda destruir la Segunda República (Hughes 1992: 530), otro
elemento de que Mendoza se apropia en Riña de Gatos:
En España las cosas van mal desde hace siglos, pero en los últimos meses esto es la casa de
tócame Roque. Los falangistas andan a tiros con los socialistas; los socialistas, con los
falangistas, con los anarquistas y, de vez en cuando, entre sí. Y mientras tanto todos hablan de
hacer la revolución. Menudo despropósito. Para hacer una revolución, de derechas o de
izquierdas, lo primero es tomarse la cosa en serio: unidad y disciplina. (RDG: 113)
25
En 1896 hay otro gran atentado anarquista: se ataca la festividad del Corpus Christi. Alguien
lanzó una bomba a la procesión que iba encabezada por el obispo de Barcelona. Hughes explica
que esta bomba mató a doce obreros inocentes y privó el anarquismo revolucionario de su apoyo
más popular. A partir de ahí siguen un camino más razonable, aliados al sindicalismo (Hughes
1992: 536-537).
Los burgueses temen que los obreros se enriquecerán y les sacarán de su posición privilegiada.
Esto lleva a hechos como la Semana Trágica. Aunque según Hughes (1992: 658) esta revuelta no
haya sido apoyada por ningún grupo específico, el hecho de vivir en un estado de violencia
continuo, además del descontento por la guerra en las colonias, tuvo una influencia en el estallar
de la Semana Trágica. Bajo este nombre se entienden los sucesos que tuvieron lugar en Barcelona
en la última semana de julio de 1909. El movimiento obrero salió a la calle tras una serie de
huelgas y decepciones por la manera como se llevaba a cabo la guerra en Marruecos. Estalló una
revolución que resultó en una confrontación sangrienta con el ejército. En La ciudad de los
prodigios el marqués de Ut reside en la casa de Onofre Bouvila durante esta semana. Sin
embargo, los acontecimientos no parecen afectarles para nada: “jugaban a las cartas y charlaban
largamente” y “por las noches, después de cenar, enviaban al mayordomo a la azotea; si
regresaba diciendo que no había peligro subían a fumar los cigarros y beber el coñac acodados
en la balaustrada, contemplando el resplandor de los incendios” (CDP: 354-355). Este modo de
actuación ‘neroniano’ prueba la poca influencia que tienen las masas en la aristocracia, un tema
constante en las novelas de Mendoza.
3.1.3. LA DICTADURA DE PRIMO DE RIVERA
Tras el beneficio que ha traído a España su posición neutra en la Primera Guerra Mundial
(Tamames y Quesada: 107), la situación del país se está empeorando. La guerra ha impuesto un
sueño democrático que cuestiona la posición de la aristocracia, y la monarquía no es capaz de
solucionar los problemas que le plantea la evolución social y económica (Tuñón de Lara 1981:
11). El sistema oligárquico no da lugar a ningún tipo de reforma y esto lleva a la descomposición
del sistema político (Tamames y Quesada 2008: 119). Los movimientos obreros expresan su
descontento y además no se apoya la guerra en Marruecos. Esta situación inestable desemboca en
una huelga general en 1917. La situación se agrava, con la muerte de 13.000 militares españoles
26
en el Desastre Anual en Marruecos, hasta que en 1923 se vuelve insoportable. Eduardo Mendoza
documenta esto.
En 1923 la situación social se había deteriorado hasta llegar a un punto del cual, decían algunos,
“ya no se podía regresar”. Sólo Onofre Bouvila estaba en desacuerdo con este diagnóstico
pesimista. Siempre hemos vivido en una situación social crítica, decía; el país es así y no hay que
darle más vueltas. (…) El marqués de Ut y sus cofrades, en cambio, opinaban al contrario:
habían heredado la posición de que gozaban y vivían en el temor continuo de perderla; cualquier
medida les parecía justificada si tenía por objeto garantizar su estabilidad. El fantasma del
bolchevismo les quitaba el sueño. (…)
Onofre Bouvila intervino de nuevo –. La situación está en nuestras manos enteramente –
dijo –; si atendemos las reivindicaciones del obrero dentro de los límites de lo razonable, el
obrero nos comerá la mano; en cambio si nos mostramos inflexibles, ¿qué garantía tenemos de
que se reacción no será violenta y desmedida?
– la garantía del Ejército – dijo otro de los encapuchados que hasta ese momento no
había intervenido en el debate. Hablaba con una voz pastosa que a Onofre Bouvila no le
resultaba desconocida –. El Ejército está precisamente para intervenir en los momentos más
necesarios. Cuando la patria está en peligro, por ejemplo. (…) Cuando reina el caos es cuando el
Ejército ha de imponer el orden y la disciplina, porque el caos es un peligro auténtico para la
patria y la misión sacrosanta del Ejército es correr en auxilio de la patria cuando la patria lo
necesita. (CDP: 451-454)
El ‘otro de los encapuchados’ es el general de Cataluña, Miguel Primo de Rivera y Orbaneja. El
13 de septiembre de 1923 dirigió un golpe de estado para terminar con el deterioro creciente de la
situación (Tamames y Quesada 2008: 119). En la novela, el hecho de que tome el poder es la
causa inmediata de que Onofre Bouvila tenga que huir de Barcelona: Miguel Primo de Rivera le
teme más que a la clase obrera, ya que él pertenece a la burguesía enriquecida, la clase que le
puede derribar. Miguel Primo de Rivera sigue el ejemplo de Mussolini en Italia.
Sin embargo, al tomar España también heredó una serie de problemas. Uno de los más urgentes,
según Shannon E. Fleming y Ann K. Fleming (1977: 85), es el problema de Marruecos. Esto
explica la reacción positiva al golpe de estado: España esperaba que Miguel Primo de Rivera
pudiera terminar con estas situaciones. En Riña de gatos el duque de la Igualada dice que él
“Conocía a don Miguel íntimamente y [sabe] que no asumió las cargas del poder por ambición
27
personal, sino a sabiendas de que aquél era el único modo de salvar la Monarquía y todo lo que
la Monarquía representaba” (RDG: 351). Y de hecho: “Primo de Rivera pacificó Marruecos y
puso en práctica un extenso plan de modernización de la infraestructura de la economía, que dio
excelentes resultados” (Tamames y Quesada 2008: 119). Pero el régimen que impone es
totalitario. Cuando por ejemplo el grupo nacionalista Acció Catalana expresa su hostilidad al
golpe de Estado se prohíbe la bandera catalana, el himno y la expresión de ideas separatistas
(Tuñón de Lara 1981: 41).
La primera parte de su dictadura, de 1923 hasta 1925 se llama ‘el Directorio militar’. Durante
esta época gobierna con una política de mano dura (Tuñón de Lara 1981: 44). Aparte de la
situación en Marruecos, los problemas más graves bajo su régimen son el terrorismo y el
separatismo. También quería acabar con el caciquismo, con la corrupción política y con el
antiguo régimen (Tuñón de Lara 1981: 48). A partir del 3 de diciembre de 1925 se pasa a un
‘Directorio civil’. Las declaraciones programáticas son muy claras, y el objetivo es
institucionalizar la dictadura (Tuñón de Lara 1981: 61). No obstante, con la crisis económica en
la que entra el país, Primo de Rivera va perdiendo poder (Tamames y Quesada 2008: 119).
[Onofre Bouvila] Tampoco sentía la necesidad de luchar contra una dictadura que se hundía
sola. Siguiendo el ejemplo de Mussolini, Primo de Rivera había creado un partido único llamado
de Unión Patriótica; al fundarlo había pensado que engrosarían sus filas personalizadas de
tendencias diversas, que reconciliaría en el seno de este partido a la flor y nata del país; sin
embargo sólo había logrado atraer a él a las sanguijuelas del antiguo régimen y a un puñado de
jóvenes trepadores; el Ejército había acabado por disociarse del dictador al que pocos años atrás
había aclamado y el propio Rey buscaba desesperadamente la manera de quitárselo de en medio.
Contra él se sucedían los complots dentro y fuera de España; a ellos respondía con
encarcelamientos y deportaciones, pero no era sanguinario y no quiso matar a nadie. Solamente
la incapacidad de la oposición, la censura férrea que imponía, la corrupción administrativa y el
temor popular justificado a cualquier cambio lo mantenía en el poder, al que él se aferraba como
un demente: no comprendía que debía esta poder a la coincidencia efímera de su idiosincrasia
peculiar con el punto de máximo desplazamiento del péndulo de la historia. No había gobernado
mal, sino excéntricamente: en poco tiempo había fomentado las obras públicas; con esto último
había paliado el desempleo masivo y había modernizado el país. Había sido bueno para el
pueblo. (CDP: 502-503)
28
Varios factores llevan a la decadencia de su régimen. En primer lugar es influido por la crisis
económica, que es un efecto casi directo del crack de la bolsa en Nueva York en 1929, o sea la
crisis del capitalismo, qué en La ciudad de los prodigios está presentada como si fuera una
consecuencia de la desaparición de Onofre Bouvila. El hecho de que Miguel Primo de Rivera esté
enfermo durante mucho tiempo – sufre de diabetes que al final será la causa de su muerte – no le
favorece. Además la oposición crece y son frecuentes las “conspiraciones armadas contra el
régimen” (Queipo de Llano, 1999-2007). El 28 enero de 1930 Miguel Primo de Rivera presentó
su renuncia al rey Alfonso XIII, viendo que sus seguidores fieles le habían abandonado. En Riña
de Gatos Mendoza habla del hecho de que los militares hayan abandonado a su padre como un
problema muy grande para Antonio Primo de Rivera. El no logra jamás a confiar en sus militares.
Después de su renuncia, el rey Alfonso XIII sigue un año al poder. Miguel Primo de Rivera se
fue a Paris donde poco después falleció en un pequeño hotel (Queipo de Llano, 1999-2007). El 14
de abril de 1931 se instauró la Segunda República, y ese mismo día el rey abandonó España.
3.1.4. LA SEGUNDA REPÚBLICA
La Segunda República abarca el periodo entre el 14 de abril de 1931 y el 1 de abril de 1939. Esta
época, que se inicia con esperanza de democracia real y de modernización, termina con las
crueldades de la Guerra Civil, tras la cual se pasa a la dictadura de Francisco Franco. Aunque sea
uno de los momentos claves en la historia contemporánea de la España, es un periodo muy
confuso sobre el cual la información que se encuentra es bastante caótica (Ocaña 2005). En Riña
de gatos, un hombre con quién Anthony comparte un vagón en el tren le explica en un español
muy básico que:
En Inglaterra, rey. En España, no rey. Antes, rey. Alfonso. Ahora no más rey. Se acabó. Ahora
República. Presidente: Niceto Alcalá Zamora. Elecciones. Mandaba Lerroux, ahora Azaña.
Partidos políticos, tantos como quiera, todos malos. Políticos sinvergüenzas. Everibodi cabrones.
(RDG: 9)
Efectivamente, en 1931 las masas salieron a la calle, los obreros abandonaron las fábricas, los
estudiantes las universidades y los empleados las oficinas, de forma que es proclamada la
república y su estatuto jurídico es definido (Tuñón de Lara 1981: 108). Se forma un gobierno
provisional presidido por Niceto Alcalá Zamora y del que Miguel Mauro, Manuel Azaña e
29
Indalecio Prieto constituían parte (Tuñón de Lara 1981: 109). Se llevan algunas reformas a cabo
con el objetivo de modernizar el país. Éstas enfocan especialmente en los ámbitos de la
agricultura, de la educación, de la milicia y de la labor. Además también se prepara el estatuto de
autonomía de Cataluña y Euskadi (Tuñón de Lara 1981: 121-124). La constitución de 1931
refleja las ideas de la mayoría republicano-socialista. Piden soberanía popular, sufragio universal
masculino y femenino y una declaración extensa de los derechos (Ocaña 2005). Finalmente, en
diciembre de 1931 Niceto Alcalá Zamora fue elegido oficialmente como presidente de la
república (Tuñón de Lara 1981: 131). En Riña de Gatos, qué tiene lugar en 1936, Alcalá Zamora
mira hacia atrás:
Antes de cumplir los sesenta años, don Niceto Alcalá Zamora daba por concluida la etapa activa
de su dedicación a la política. Había sido el primer Presidente electo de la Segunda República y
se había mantenido en aquel puesto de máxima responsabilidad durante los cinco años de su
agitada existencia. Conservador y católico, había tenido que lidiar con los extremismos de
izquierdas y de derechas, con los movimientos obreros, con las exigencias de los nacionalistas,
con la presión de la Iglesia y el Ejército, que cifraban en él la garantía del orden público, la paz
interna y la unidad de España, con una prensa siempre dispuesta a achacar a sus decisiones
todos los males del país y, lo peor de todo, con las intrigas, envidias y mezquindades inherentes al
poder. Le había sido imposible satisfacer a todos; de hecho, se había granjeado la animadversión
de la mayoría; pero se enorgullecía de haber salvaguardado la democracia, con tesón, mano
izquierda y verbo ardiente, de los designios y de los delirios de sus detractores. Ahora, sin
embargo, veía próximo el final de su mandato. Ni su persona ni sus métodos eran del gusto del
Frente Popular, y menos aun de Manuel Azaña. (RDG: 406-407)
Como se puede desprender de este fragmento, hay bastante oposición al gobierno. Por un lado
hay la derecha tradicional, y por el otro se encuentra la extrema izquierda, bajo la que se unen los
comunistas y los anarquistas. Además, “la conflictividad obrera latente” no desaparece (Tuñón de
Lara 1981: 133). Se producen conflictos obreros de gran impacto en Sevilla y en otras ciudades
de España – principalmente donde hay influencia anarquista y socialista. Este lleva a una ola de
huelgas, mítines y manifestaciones. Además el conflicto entre la Iglesia y el Estado crece. Esto
lleva a la separación de los dos, lo que significa que se ponen en vigor las leyes de matrimonio
civil, divorcio y de secularización de los cementerios, pero esto no serena los ánimos (Tamames y
Quesada 2008: 122). Iglesias, residencias de jesuitas y conventos fueron quemados, lo que resulta
30
en hacer de la Iglesia “la principal fuerza legitimadora del golpe militar como ‘Cruzada’”
(Tamames y Quesada 2008: 122).
En 1933 se prepararon nuevas elecciones para las que la derecha se había reorganizado (Tuñón de
Lara 1981: 167). Tres nuevos grupos se presentan a los comicios: la CEDA (Confederación
Española de Derechas Autónomas), la Renovación Española, en el que se agrupan los
monárquicos, y, finalmente, La Falange Española presidida por José Antonio Primo de Rivera.
Este último grupo es la versión española del fascismo, modelado en el movimiento italiano. José
Antonio es llamado más que una vez el ‘Mussolini Español’. Si podemos creer a Mendoza el
partido se fusionó un año después de su creación con el grupo de Ramiro Ledesma Ramos
denominado Juntas de Ofensiva Nacional Sindicalistas, o, más simplemente, las JONS. Este
grupo es de “orientación similar” que la Falange, pero “más radical en sus planteamientos”
(RDG: 125). Esta unión no duró mucho tiempo, y después de ella Ramiro Ledesma lanzó una
campaña contra la Falange y su Jefe.
La victoria de las elecciones es llevada principalmente por la CEDA. Este partido se presentó
como “defensor del catolicismo” (Tuñón de Lara 1981: 158). La política es una de rectificación:
paralizaron las reformas agrarias, militares, eclesiásticas y educativas que habían sido puestas en
marcha (Ocaña 2005). España se polariza y la oposición entre izquierdas y derechas crece, lo que
da lugar al tópico de ‘las dos Españas’. Hay levantamientos y huelgas urbanas violentas. Tuñón
de Lara explica que en 1934 hay una gran revolución. La izquierda convoca una huelga general
contra el gobierno de derechas. En Madrid fracasó, pero en ciudades como Barcelona y en
Asturias la huelga general desemboca en una revolución terrible: muere mucha gente y hay aún
más heridos (Tuñón de Lara 1981: 193-203).
En 1936 se organizan elecciones de nuevo. A estas elecciones se presentan algunos grupos: por
un lado el Frente Popular, que es una agrupación de grupos de izquierdas. Por otro lado hay la
coalición de derechas que agrupa a la CEDA y a la Renovación Española. La falange y el PNV
(el Partido Nacionalista Vasco) se presentaron por su cuenta (Ocaña 2005). La comunicación
fracasada entre José Antonio Primo de Rivera y Gil Robles, un político de derechas importante
que ayudó a crear la CEDA, por la que no se unen en una sola coalición, está relatada en Riña de
Gatos.
31
Más tarde, cuando José María Gil Robles parecía destinado a convertirse en el Mussolini
español, José Antonio Primo de Rivera le ofreció el concurso de la Falange para consumar el
golpe de Estado, pero Gil Robles no se decidió a dar el paso definitivo y declinó la oferta. (RDG:
126)
Tras la victoria del Frente Popular la situación se vuelve muy inestable. Esto desemboca en la
Guerra Civil española, un periodo confuso y decisivo en la historia de España. A Mendoza le
parece haber interesado más el periodo justo antes de la Guerra Civil, que la propia guerra. En
una entrevista dice que “Me interesaba la trastienda, el inicio, cómo se genera un hecho así” (Geli
2010). De ese modo aborda al tema de un modo original y de un punto de vista diferente. En esta
luz cabe destacar la presencia de Franco en Riña de Gatos. En la novela Francisco Franco, Emilio
Mola y Gonzalo Queipo de Llano se dirigen al Duque de la Igualada para que les ayude a
convencer a José Antonio a apoyar el golpe de estado, para que puedan contar con la derecha si el
golpe se convierte en una guerra. Esta conversación, por supuesto, es una invención de Eduardo
Mendoza en la que logra explicar las dudas y los problemas que enfrentan los generales golpistas,
cómo en este fragmento:
Casi todos están de acuerdo en la necesidad de una intervención militar que ponga fin al caos
imperante, impida la desintegración del Estado español y prevenga la conjura roja orquestada
por Moscú. Pero a partir de ahí las opiniones divergen. Muchos son partidarios de no esperar
más; cuanto más se demore el inevitable levantamiento, más preparado estará el enemigo. Una
minoría se opone por juzgarlo precipitado. Sobre todos pesa el recuerdo del general Sanjurjo,
que se sublevó un par de años antes y todavía vive exiliado en Portugal. (RDG: 283)
Anthony Whitelands cuenta estos planos a Manuel Azaña tras haber escuchado una conversación
entre Franco y el duque de la Igualada. Y aunque de ese modo Anthony parece catalizador de la
política española, lo contado no sorprende a Azaña. Mendoza siempre nos recuerda que un
individuo no es capaz de influenciar a la historia de España. Riña de gatos, tanto como Las
meninas de Velázquez es “un retrato de corte al revés: representa a un grupo de personajes
triviales (…). En el espejo se refleja borrosa la figura de los Reyes, los representantes del poder.
Están fuera del cuadro y, por consiguiente, de nuestras vidas, pero lo ven todo, lo controlan
todo, y son ellos los que dan al cuadro su razón de ser” (RDG: 427). Aquí también nos es
representada una novela sobre un grupo de personajes triviales de varias clases sociales. Los
32
personajes y los hechos realmente interesantes, o sea la Guerra Civil y sus protagonistas, están
fuera de la novela pero dan a la novela su razón de ser.
3.1.5. LA UNIÓN DE FICCIÓN E HISTORIA EN LA BASE TEMPORAL
De todo lo que precede podemos concluir que la base histórica temporal que Eduardo Mendoza
utiliza en su relato es bastante sólida. Por supuesto, hay un juego con los elementos que se
incluyen en la novela y los que se excluyen, pero, por lo general, la base histórica es bastante
fidedigna. Por otro lado, no introduce muchos elementos históricos en la trama principal ficticia
de la novela, así que hay una separación entre historia y ficción. Además, las mentiras históricas
que introduce se encuentran antes en episodios históricos marginales en el marco del relato, no en
la base sobre la cual se construye ese relato.
Esta separación, sin embargo, en La ciudad de los prodigios no siempre se mantiene. Así por
ejemplo convierte en ficción episodios históricos sobre los cambios urbanos en los que la novela
se basa, como veremos más adelante. Sin embargo, muchos episodios históricos paródicos se
encuentran en la margen. Son elementos sin los cuales la novela, aunque sería mucho menos rica,
sería entendible. Así por ejemplo se introducen mentiras en las historias de figuras secundarias,
como Rasputín y Mata Hari, que de hecho no tienen una verdadera función en la novela. En Riña
de gatos Eduardo Mendoza hace menos uso de este recurso de la velación de la historia, y la
parodia está más en el hecho que en estos relatos históricos se muevan personajes ficticios. Sin
embargo, también hay una distinción entre la pura ficción y la historia. Por ejemplo, Anthony,
para enterarse de lo que pasa en España, lee el periódico, y de ese modo se informa el lector de
una manera supuestamente objetiva de la situación española (RDG: 18).
Aunque Riña de Gatos sea menos paródica que La ciudad de los prodigios, en ambas novelas la
ficción parece un pretexto para poder narrar la Historia de España. Por lo consiguiente los
elementos sobre los que se parodia son antes elementos no comprobables (como motivos de
figuras históricas para decidir cosas) o poco importantes. Además, las alternaciones bastante
obvias llevarán al lector no tan familiarizado con la historia de Barcelona a dudar sobre la
información presentada en otras partes del libro, aunque sea verídica. De ese modo se cuestiona
la versión oficial de la Historia y se inscribe Mendoza en el posmodernismo.
33
3.2. LA REPRESENTACIÓN DE LAS CIUDADES
La representación espacial de una novela es de mayor importancia para darle un fondo verídico.
Cuando se nombra al lugar en donde un relato se lleva a cabo, aunque sea un espacio inventado,
esto ayuda a construir el mundo ficcional. Sin embargo, si una ciudad no coincide con lo que el
lector conoce o espera de ella, será más difícil entrar en el mundo de la ficción y, por
consiguiente, aceptar los otros elementos ficticios de la novela. Además como dice Calatrava
(1999: 30) en su estudio sobre el espacio en La ciudad de los prodigios, el espacio narrativo no
solo tiene vínculos textuales sino que también tiene un significado extratextual e ideocultural.
Mendoza juega con esto. Según Bou (2008) “la ciudad es el escenario para una minuciosa
reconstrucción de hechos históricos, en la que se aprecia el buen trabajo de hemeroteca que
realizó Mendoza durante la preparación de sus novelas”. La imagen de la ciudad es múltiple: es
formada por todos los lugares y todos los personajes que se encuentran en ella. Además cada
ciudad tiene sus tópicos y sus ‘significados’. París, por ejemplo, es conocida como la ciudad del
Amor. ¿Qué significados construye Mendoza en Barcelona y Madrid? ¿Cómo usa las capitales
históricas para evocar sus capitales literarias? Tanto como hemos dicho, del título ya se puede
deducir que la imagen de Barcelona es más bien la de una ciudad prodigiosa, en plena era de
expansión, mientras que la de Madrid es antes la de una capital política, peligrosa y caótica.
Sin embargo, las representaciones de estas dos ciudades esencialmente diferentes se parecen en
varios aspectos. Al parecer de Susanne Schwarzbürger (2002: 203-204) Madrid y Barcelona son
las únicas ciudades en España que se pueden considerar cosmopolitas, puesto que en ellas se
encuentran todos los servicios para la vida en común y todas las clases sociales. Estás dos
metrópolis son suficientemente grandes para que se pueda vivir en el anonimato. Aunque esto no
es lo que quieren los protagonistas – Onofre Bouvila tiene el sueño de enriquecerse y Anthony
Whitelands de volverse famoso como conocedor de arte –, parecen no poder escapar a la soledad
de la urbe. Tanto los personajes como los lectores se pierden en los laberintos que ambas
ciudades son. Esto a veces les resulta útil – Onofre Bouvila puede escapar a la policía en el
recinto de la Exposición de 1888 y puede matar a Sicart – pero otras veces no lo es – Anthony
Whitelands como extranjero no conoce bien a Madrid y cómo caballero inglés tiene demasiada
confianza en los españoles, lo que personas como Don Higinio Zamora Zamorano aprovechan en
varias ocasiones.
34
Una ciudad es, con una palabra de Calatrava (1999: 53), un “mosaico” formado por todos los
lugares, pero también por todos los personajes que viven en ella. En estas dos novelas aparecen
personajes de varios grupos sociales, y principalmente de los dos extremos, es decir, la alta
burguesía y los bajos fondos de la sociedad. Estos últimos son principalmente prostitutas y
vagabundos con quienes, aunque les miran con cierto desdén, los protagonistas tienen tratos.
Como lector tenemos la impresión de que hay dos ciudades opuestas en ambas novelas,
dependientes del entorno social. No obstante, las dos ciudades de Barcelona y las dos de Madrid
funcionan diferentemente: en La ciudad de los prodigios Onofre se mueve más bien en un
ambiente bajo cuando es joven y en otro más alto cuando se hace mayor mientras que para
Anthony existe una Madrid diaria y una Madrid nocturna. Sin embargo, hay encuentros entre los
‘dos mundos’, que son siempre problemáticos. Muchas veces ocurren en jardines que son
justamente espacios intermedios entre el campo y la ciudad (Bal, 1987: 52). Un ejemplo es el
encuentro entre Paquita, la hija del duque, y Toniña, una prostituta que ha tenido contactos con
Anthony Whitelands. Ella viene avisar a Paquita de que quieren matar a Anthony. Paquita tiene
mucho miedo de que las vean juntas y no la deja entrar en la casa. Otro ejemplo de La ciudad de
los prodigios es la visita de Onofre Bouvila, ya enriquecido, a Delfina que está en un asilo de
ancianos. Se pasean en el jardín del asilo. Aunque esta oposición entre pobreza y riqueza está
muy presente en toda la novelas, no es la única oposición binaria qué se encuentra en ellas. Otros
ejemplos son: España/extranjero; el campo/la ciudad; izquierda/derecha.
Otro elemento muy característico que ambas novelas tienen en común es que las ciudades son
percibidas desde una mirada extranjera. Los protagonistas no pertenecen a la ciudad donde la
novela se lleva a cabo, y aunque lo ambicionan, nunca llegan a pertenecer a ella. De ese modo,
los lectores van descubriendo las ciudades con estas figuras y además la percepción parece ser
más objetiva, ya que los protagonistas son imparciales frente a los hechos que se llevan a cabo en
las ciudades. Esto también puede explicar porque Anthony Whitelands ni siquiera es un español,
ya que la política descrita en la novela tiene influencia en todo el país. Esta imparcialidad,
además de observar la ciudad objetivamente, permite a los protagonistas actuar como y cuando
quieren, ya que no tienen que tener nada en cuenta. Sin embargo, Onofre Bouvila y Anthony
Whitelands se apropian de este hecho de formas muy distintas. Además la disposición general es
bastante parecida en estas dos novelas: ambas tienen una estructura circular. Al principio de la
novela leemos como el protagonista llega a la metrópolis. Dos veces, aunque bajo circunstancias
35
muy distintas, el desplazamiento tiene el fin de huir de una situación anterior. Así mismo se
parecen los finales de estas dos novelas: los protagonistas abandonan la ciudad. Aunque de nuevo
son situaciones diferentes, el mensaje parece ser el mismo: el impacto de un ser humano en la
historia es mínimo.
3.2.1. BARCELONA
Como ya hemos dicho, la característica de Barcelona más evocada por Mendoza en La ciudad de
los prodigios es la modernización y el crecimiento de esta ciudad. La expansión urbanística es
enorme de la época de la Restauración. Además en esta época se inventan muchas cosas
innovadoras, como el cine, el zepelín, etc. Por este motivo se llama a la Restauración “la Edad de
Plata de la Cultura Española” (Tamames y Quesada 2008: 104). En esta ciudad, donde nada es
imposible, Onofre Bouvila intenta realizar sus sueños. Para eso se aprovecha de ella tanto como
la ayuda a desarrollarse.
3.2.1.1. LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE 1888
La primera Exposición Universal española es muy importante en el marco de La ciudad de los
prodigios: es la tela de fondo de los primeros dos capítulos – la novela está compuesta de siete
capítulos – y es claramente la ‘infancia’ de una ciudad que más adelante hará cosas grandes, tal
como su protagonista Onofre Bouvila. Esta misma Exposición también es el tema de uno de los
capítulos en Barcelona Modernista, la obra ya citada que escribió Eduardo con su hermana
Cristina Mendoza, lo que de nuevo nos da la oportunidad de contrastar entre la propia ficción
adrede y los sucesos que Eduardo Mendoza tiene por verdad o saber común.
El año en que Onofre Bouvila llegó a Barcelona la ciudad estaba en plena fiebre de renovación.
(CDP: 15)
La primera frase de La ciudad de los prodigios resume muy bien la época de las exposiciones
mundiales. La ansiedad que se sentía en ese entonces en esta ciudad con pretensiones de capital
se traducía en el instar a la innovación. En Barcelona Modernista (Mendoza C. y Mendoza E.
1989: 10) se explica que el problema de Barcelona en ese momento era que tenía las aspiraciones
y los problemas de una gran ciudad, pero no su infraestructura. Una ciudad que no está lista para
hacerlo, ahora intenta rivalizar con grandes ciudades como Paris y Londres por medio de la
36
organización de una Exposición Universal (Lamúa 2004). Según los hermanos Mendoza todas las
exposiciones anteriores habían combinado el aspecto económico con el carácter político. Es
decir, por un lado intentaban engrandecer la producción industrial, científica, artesanal y artística
de su país y por el otro querían enfatizar “la estabilidad, eficacia y la potencia de los Estados que
las promovían y patrocinaban” (Mendoza C. y Mendoza E. 1989: 69-70). Así empezó también el
proyecto para la Exposición de 1888 en Barcelona. Sin embargo, la información que existe sobre
la Exposición es confusa e inverosímil (Mendoza C. y Mendoza E. 1989: 67). Incluso no se sabe
muy bien donde nació la idea de organizar una Exposición de esta extensión. Según la versión
oficial la persona detrás de la Exposición es Eugenio Serrano Casanova, y asimismo está
documentado en La ciudad de los prodigios.
Don Eugenio Serrano de Casanova era un gallego afincado en Cataluña; allí le había conducido
de joven su militancia ferviente en la causa carlista. Luego los años habían mitigado su fervor,
pero no su energía: era hombre emprendedor y viajero. En el curso de sus viajes había tenido
ocasión de asistir a las Exposiciones Universales de Amberes, París y Viena; estos certámenes le
parecieron cosa de maravilla. Como no era hombre que dejara agotarse las ideas trazó sus
planes y pidió permiso al Ayuntamiento de Barcelona para hacer allí lo que había visto en
aquellas otras ciudades. (CDP: 54)
Tras exponer sus ideas para el proyecto al Consistorio del Ayuntamiento, éste le cedió los
terrenos necesarios del parque “antaño ocupados por la ciudadela borbónica” (Lamúa 2004). El
narrador omnisciente de La ciudad de los prodigios explica la historia del Parque de la Ciudadela
(CDP: 51-53). Según este narrador fue Felipe V, duque de Anjou, que había oído calumnias sobre
los catalanes, quien dio órdenes para construir en Barcelona una fortificación gigantesca para
albergar un ejército de ocupación listo a salir a sofocar cualquier levantamiento. A esta
fortificación se llamaba “la Ciudadela”. El narrador irónico constata que los militares no podían
salir de la Ciudadela o mezclarse con la población civil, que les odiaba. De ese modo, privados de
la compañía de mujeres, los soldados se daban a la sodomía y descuidaban la higiene personal.
Esta fortificación a lo largo de los siglos iba perdiendo su utilidad y por fin fueron demolidos sus
murallones. Se decide hacer un parque público de este terreno y más tarde se construye allí el
recinto de la Exposición Universal (CPD: 51-53).
37
Aunque al principio de la novela las obras ya están bastante avanzadas, la construcción de la
Exposición no ocurrió sin problemas: tras empezar el proyecto, el ayuntamiento se dio cuenta de
que no tenían suficientes recursos para financiarlo (Mendoza C. y Mendoza E. 1989: 69). Por esta
causa el alcalde de Barcelona, Francesc de Paula Rius i Taulet decide dar una subvención de
500.000 pesetas. Aquí la versión histórica se vuelve confusa: sabiendo que otras ciudades habían
tenido muchos problemas al organizar exposiciones mundiales, sería poco probable que Eugenio
Serrano Casanova se viera capaz de organizar un evento de grandeza mundial con pocos fondos y
solamente unas promesas de ciertas personas o entidades cuya identidad, según Mendoza, no se
conoce (Mendoza C. y Mendoza E. 1989: 70). Probablemente el ayuntamiento de Barcelona vio
que el proyecto se volvía problemático y tomó las riendas de las manos de Serrano Casanova,
ahora llevando a cabo esta Exposición ellos propios con el objetivo de dar “fe de su existencia a
los ojos del mundo” y de ser un engrandecimiento de Barcelona como “capital cultural”
(Mendoza C. y Mendoza E. 1989: 71). En la novela los hechos están presentan como si Serrano
de Casanova supiera que el dinero inicial no sería suficiente. Según esta versión, este, cuando se
acaban los fondos, acude a ver el alcalde para decirle que ha decidido capitular. La decisión del
alcalde de hacerse cargo de la Exposición no parece haber sido tanto por su voluntad, sino porque
“abandonar sería un desdoro para Barcelona, (…), una confesión de impotencia” (CDP: 56).
Eso además explicaría por qué se llevó a cabo el proyecto aunque la opinión pública en un
momento se hubiera opuesto a ello (Lamúa 2004). Cataluña quería recuperar el respecto de
Europa que España había perdido. Según el narrador de La ciudad de los prodigios la opinión
pública temía que “Barcelona [hiciera] un triste papel si trataba de equipararse a París o a
Londres” (CDP: 57). Estos hechos se evidencian en la novela con fragmentos periodísticos, de
los que el lector no sabe si son verídicos o invenciones de Mendoza. Pero por otro lado se dice
que la tendencia opuesta al proyecto no era muy fuerte:
Con todo, la oposición al certamen en general fue tenue. La mayoría de los ciudadanos estaba
dispuesta aparentemente a arrostrar los riesgos de la aventura; los demás sabían por experiencia
que lo que las autoridades decían siempre se llevaba a cabo; varios siglos de absolutismo habían
enseñado a la gente a no malgastar tinta y talento. También influía en la opinión pública un
factor importantísimo: que la primera Exposición Universal que se celebraba en España se
celebraría en Barcelona y no es Madrid. (CDP: 58)
38
Además el sector turístico veía oportunidades de desarrollarse. “Los [obreros] más confiados
creían que una vez inaugurada la Exposición Barcelona se convertiría en una gran ciudad; en
esta ciudad habría trabajo para todos, los servicios públicos mejorarían a ojos vistos, todo el
mundo recibiría la asistencia necesaria” (CDP: 76). Sin embargo, se puede decir que el objetivo
que Barcelona se propuso fue demasiado grande para el poco tiempo y dinero disponible. Así
muchos de los edificios fueron construidos con mucha prisa y aunque era previsto que fueran
permanentes, al final fueron solo provisionales (Lamúa 2004). En su novela, Mendoza, por la
ficción, logra describir bien la atmosfera existente entre los obreros, como la esperanza de
mejorar sus circunstancias, el frío que pasaban, las malas condiciones bajo las cuales trabajaban y
vivían. El narrador de la novela nos cuenta que este descontento culmina en una huelga en 1887
pero “el resumen de la jornada fue éste: al mediodía todos los obreros habían vuelto a sus
puestos de trabajo; ninguna de sus reclamaciones fue atendida y la prensa local ni siquiera
recogió el hecho” (CDP: 126). Esta última afirmación protege al narrador contra acusaciones
sobre falta de pruebas. A pesar de que según Barcelona Modernista “hemos de concluir que la
Exposición Universal de 1888 no fue gran cosa” – Lamúa también dice que hubo menos
visitantes de lo que se esperaba y que no fue tan rentable como previsto ya que tenían un déficit
de 6 millones de pesetas (Lamúa 2004) –, tuvo una gran influencia en la ciudad (Mendoza C. y
Mendoza E. 1989:73). Así, por ejemplo, la ciudad tuvo que transformarse en una ciudad digna de
un nombre internacional. De ese modo se limpió la ciudad – de “indeseables”, como se dice en
La ciudad de los prodigios (153) – y se impusieron algunos cambios hacia la modernidad, como
la iluminación eléctrica en las calles principales (ParaSaber.com 2008). Esto es una modificación
enorme, visto que acaba con la noche peligrosa de las grandes ciudades. En otras palabras, la
Exposición Universal fue un primer paso en la dirección del Modernismo, algo que vendría a ser
el nombre bajo el que se conoce la ciudad (Mendoza C. y Mendoza E. 1989: 74).
3.2.1.2. EL PLAN CERDÀ
“El viajero que acude por primera vez a Barcelona advierte pronto dónde acaba la ciudad
antigua y empieza la nueva” (CDP: 239). Así empieza el cuarto capítulo de La ciudad de los
prodigios que tiene como trasfondo el crecimiento urbano de la ciudad. Esta afirmación del
narrador es fácilmente comprobable por cada turista, o por cualquier uno que mira el mapa de
39
Barcelona.6 Según el narrador el viajero se creará en otra ciudad pasando de una parte a la otra.
Continúa exageradamente que “a sabiendas de ello o no, los propios barceloneses cultivan este
equívoco: al pasar de un sector al otro parecen cambiar de físico, de actitud y de indumentaria”
(CDP: 239). Con este tipo de afirmaciones, el narrador intenta ridiculizar lo que dice y confundir
a sus lectores. No obstante estas afirmaciones irónicas, se sabe que es verdad que las murallas
impedían el crecimiento de Barcelona y que eran una amenaza para la salud pública ya que, como
se dice en la novela, “cualquier enfermedad se convertía en epidemia [y que] no había forma de
aislar a los enfermos” (CDP 240). El primer factor, la imposibilidad del crecimiento es una
influencia directa en el segundo:
En 1818 Barcelona tenía 83.000 habitantes. En 1850, tan solo 32 años después, la cifra había
aumentado hasta los 187.000. El área que ocupaba la ciudad, sin embargo, se mantenía invariable.
Las murallas que rodeaban el núcleo urbano hacían imposible su expansión. Si la ciudad
necesitaba crecer, únicamente lo podía hacer en altura, añadiendo plantas a los edificios que ya
existían o inventándose nuevos espacios por medio de arcos que permitían cubrir parcialmente las
calles. En aquella Barcelona de callejuelas estrechas y trazado laberíntico faltaban el espacio y las
infraestructuras. Las casas no tenían ventilación. Las condiciones higiénicas eran pésimas. La
esperanza de vida era de 36 años para las clases acomodadas y de 23 para las más humildes. La
ciudad se asfixiaba. (Oficina Año Cerdà, 2009)
La gran paradoja de estas malas condiciones está en el hecho de que afuera de las murallas había
una amplia cantidad de espacio libre. El gobierno central mantenía Barcelona en esta situación
asfixiante porque “impedía que Barcelona creciera en extensión y en poder” (CDP: 241). En
1841 se empezó una campaña intitulada “¡Abajo las murallas!”. Esto fue el proyecto con él que
Pere Felipe Monlau ganó el concurso por promover la ciudad, organizado por el Ayuntamiento de
Barcelona (Oficina Año Cerdà 2009). Sin embargo, Hughes (1992: 357-258) afirma que la
demolición de las murallas fue algo que desearon todos los barceloneses, especialmente los
comerciantes e industriales, para fomentar el crecimiento económico de la ciudad. Sólo catorce
años después del concurso, en 1854, Madrid dio voces a esta campaña y autorizó la demolición
de las murallas romanas (Oficina Año Cerdà 2009). Al parecer de Hughes (1992: 357) la derriba
de las murallas significaba la derrota simbólica del centralismo madrileño.
6 Apéndice 2
40
Tras la demolición de las murallas se añadió a Barcelona un terreno enorme que tendría que ser
‘urbanizado’. En La ciudad de los prodigios este capítulo resulta poco creíble e irónico. Aunque
Mendoza se basa en hechos verídicos – como por ejemplo el hecho que hubo un proyecto de
urbanización nuevo -, no se parece esforzar en este capítulo para que el lector le crea. Según la
novela, el alcalde de Barcelona – de quien no se menciona el nombre – se preocupa mucho por el
diseño de la ciudad, y por eso está despistado en la misa. Tras este hecho el diablo le visita,
disfrazado de ‘un caballero de Olot’. El alcalde le confunde con un ángel y cree que es Dios que
lo envía. El diablo le dice para esperar el día siguiente en las antiguas puertas, allí vendrá ‘el
elegido’ para diseñar el plan. Así sucede en la novela, y el alcalde encuentra a Abraham
Schlagober, que quiere transformar a la ciudad de Barcelona en la Ciudad de Dios. Acaba sus
diseños para el proyecto en seis meses tras los cuales desaparece.
Hay quien afirma que tal personaje no existió nunca y que fue el propio alcalde quien dibujó los
planos. Otros, que sí existió pero que no se llamaba como él decía ni era peregrino ni
constructor, sino un aventurero que habiéndose percatado de la condición irregular del alcalde
decidió sacar tajada de ello, acertó a trasladar al papel con astucia las visiones de su protector y
mientras le duró el trabajo vivió a expensas del municipio, lo cual no sería insólito. (CDP: 245)
Con este tipo de frases el narrador de la historia se protege contra acusaciones de falsedad.
Explica que fueron cosas que él también oyó decir y que hay discusión sobre el tema. Además no
se puede averiguar si fue verdad, porque se ha perdido el proyecto original:
Hoy el proyecto original no existe ya: o fue destruido a propósito o se encuentra sepultado sin
remisión en archivos municipales insondables. Solo nos han llegado bocetos parciales, poco
fidedignos, fragmentos de la memoria justificativa. (CDP: 245)
Cuando Barcelona presenta este proyecto al Gobierno Central en Madrid, el proyecto es
rechazado. En cambio pidieron que “se presentasen tres proyectos alternativos, entre los cuales
el ministro se reservaba el derecho a elegir el de su preferencia” (CDP: 247). Aquí la novela
coincide otra vez con la historia real, que dice que en 1859 el ayuntamiento organizó un concurso
para un nuevo plan urbanístico (Hughes 1992: 369). En la novela Madrid no acepta ninguno de
los tres planos presentados y envía su propio plan: el Plan Cerdà. Sin embargo, según el
historiador Hughes (1992: 370-371) el Plan Cerdà no fue un plan enviado por Madrid, sino que
fue otra entrada en el concurso del ayuntamiento. Hughes explica que el ayuntamiento no eligió
41
el Plan Cerdà, sino el plan de Antoni Rovira i Trias. Ocho meses después de esta elección llega
una orden de Madrid cambiando la decisión municipal e imponiendo el Plan Cerdà. Esta
interferencia de Madrid en la política catalana no fue apreciada y además hasta hoy en día no está
claro por qué Madrid intervino, ya que, como Idelfonso Cerdà era catalán y no castellano, Madrid
no tenía ninguna ventaja en favorecerle (Hughes 1992: 370-371). El llevar a cabo de este plan da
luz a ‘el Ensanche’, una zona de calles todas iguales, con el mismo ancho, y todas rectas. Esta
zona de viviendas va creciendo muy rápidamente. Este crecimiento en la novela da la
oportunidad a Onofre Bouvila de enriquecerse vendiendo edificios, y de ese modo Mendoza se
apropia de nuevo de la situación urbana.
3.2.1.3. LA EXPOSICIÓN UNIVERSAL DE 1929
El narrador de La ciudad de los prodigios afirma que la razón para la organización de la
Exposición Universal de 1929 se encuentra en una leyenda reciente (CDP: 515). Según esta
leyendo, un financiero hace un pacto con el diablo. En cambio de su alma, el diablo le da la
montaña de Montjuic. Pronto el financiero entiende que el cambio que hizo fue muy
desventajoso, y busca manera de sacarle provecho al Montjuic. Al final tiene una idea genial: una
Exposición Universal que tenga tanto éxito y reporte tantos beneficios como la de 1888 (CDP:
516).
Las fuentes oficiales, en cambio, dicen que la persona que tuvo la idea inicial de organizar una
segunda Exposición Universal en Barcelona fue el arquitecto catalán Josep Puig i Cadalfach. En
un artículo con el título de "A votar! Per l´Exposició Universal" exponía sus ideas para que se
formara una nueva Barcelona “que se había de materializar gracias a la celebración en la ciudad
de una nueva Exposición Universal que, al igual que la celebrada en 1888, sirviera para catapultar
a Barcelona hacia la modernidad y el futuro” (Artehistoria 1999-2007). Sin embargo, “como la
vez anterior los escollos no se hicieron esperar: el estallido de la Gran Guerra primero y la
reticencia del Gobierno de Madrid siempre paralizaron las obras. (…) Fue preciso que
transcurrieran veinte años para que la política de obras públicas del general Primo de Rivera
insuflara nuevo aliento a la idea” (CDP: 516).
En 1923 el proyecto está listo, pero por causa de la dictadura de Primo de Rivera se pospone
(Artehistoria 1999-2007). Hasta 1929 no se inaugura la Exposición y, aunque de ese modo han
42
tenido mucho tiempo para prepararlo, al momento de la inauguración no está todo listo
(Generalitat de Barcelona 2010). La Exposición no tuve el mismo éxito que la de 1888. En 1929
hubo el crack de la bolsa de Nueva York, que tuvo una influencia enorme en todo el mundo, y
por la que el número de visitantes puede haber bajado. Aún así la Exposición provoca la
inmigración de millares de personas a la capital catalana, por lo que la pobreza vivida en algunas
partes de la ciudad llega a ser extrema.
El aspecto de Barcelona recordaba a las trincheras de aquella Gran Guerra que había dado al
traste con la Exposición. En estas obras y en las de la Exposición trabajaban muchos millares de
obreros; peones y albañiles venidos de todas partes de la península, sobre todo del sur. (…)
Como siempre la ciudad no tenía capacidad para absorber este aluvión. Los inmigrantes se
alojaban en chamizos, por falta de casa. A estos chamizos se les llamó «barracas». (…) Lo
inquietante de este fenómeno, lo peor del barraquismo, era su carácter de permanencia: de sobra
se veía la voluntad de permanencia de los barraquistas, su sedentariedad. (…) Sobre este
entramado de agonía, depauperación y rencor Barcelona levantaba la Exposición que había de
sorprender al mundo. (CDP 516-519)
En la novela Mendoza introduce aquí un capítulo obviamente ficticio en el que la Santa Eulalia
baja de su pedestal para hablar con el alcalde, Darius Remeu i Freixa, sobre estos problemas. Este
tipo de capítulos recuerda a los lectores que lo que están leyendo es una mera ficción.
3.2.2. MADRID
Madrid, al revés de Barcelona, no es representada como un lugar de desarrollo urbano, y por
consiguiente se limitan las descripciones urbanas a un mínimo en Riña de gatos. Se destaca antes
la calidad de Madrid como un centro político: la ciudad fue construida en el Renacimiento por
Felipe II, como foco de poder. Por esta razón, la ciudad es sumamente política y todos los lugares
están impregnados de esa política. Como hemos visto, Barcelona en La ciudad de los prodigios
es una ciudad que influye en la manera de ser de sus ciudadanos por sus características distintas.
Madrid, en cambio, es formada como ciudad por los ciudadanos que viven en ella y por las
creencias y andanzas políticas de esos mismos. Se destaca claramente la oposición entre
izquierdas y derechas, o sea, las dos Españas. Madrid, por un lado, es representada como un lugar
donde existen muchas ideas opuestas y donde todo el mundo es bienvenido, pero por el otro, hay
gente que intenta controlar a estas ideas opuestas visto que podrían llevar a confrontaciones.
43
Aunque los habitantes quieren representar a Madrid como una ciudad moderna frente a Anthony,
la ciudad es más bien cerrada y desconfiada. Y a pesar de que al principio del libro un compañero
de viaje le dice a Anthony que “aquí [en España] nadie se mete con nadie” (RDG: 10), parece
una ciudad donde hay siempre alguien que está mirando a los otros. Además la España donde
todos esperaban hacerse famosos reventó. La única descripción en la novela de la ‘física’ de
Madrid, aparte de descripciones de bares, dice lo siguiente:
Las fachadas de los edificios están cubiertas de carteles de propaganda electoral, rotos y sucios,
y de pasquines de todas las tendencias que invariablemente llaman a la huelga, a la insurrección
y al enfrentamiento. (RDG: 17)
Madrid da la impresión de ser un sitio sucio, poco cuidado, dónde viven muchos pordioseros y
gente de mala fe. Esta gente vive en la intersección de varios ‘polos importantes’, entre los cuales
la embajada británica, el palacete del duque de la Igualada, el edificio de la Dirección General de
Seguridad y el centro de la Falange. Esta ciudad se convierte en un laberinto, lo que le da aspecto
de ser una ciudad de una novela policíaca. Madrid es un lugar donde todos juegan al ratón y al
gato. Anthony propio entiende que “estaba en el centro de varios círculos concéntricos que le
vigilaban a él y se vigilaban entre sí” (RDG: 291-292). Anthony es un cazador cazado. Por un
lado hay los que siguen a Anthony, como un agente soviético, la policía española, la embajada
británica e Higinio Zamora Zamorano. Esto lleva a situaciones trágicas, como la muerte del
policía Coscolluela, pero también a situaciones divertidas que tienen un efecto cómico en la
novela.
La céntrica estación estaba muy concurrida y en los bruscos cambios de dirección del inglés, y a
pesar de su elevada estatura, los agentes le perdieron el rastro [a Anthony]. Al cabo de un rato
de alocada busca, creyeron haberlo recuperado, pero como era la primera vez que lo seguían y
no estaban tan familiarizados con su aspecto externo como su predecesor, el capitán Coscolluela,
se equivocaron de persona y estuvieron siguiendo a otro individuo sin reparar en la
equivocación, porque cada uno confiaba en que el otro sabía lo que estaba haciendo. (RDG: 380)
Además hay la gente que intenta ponerse en contacto con Anthony, no para seguirle sino para
advertirle de los peligros en los que se está metiendo, como es el caso de Pedro Teacher y Edwin
Garrigaw. Por otro lado, hay los momentos en los que Anthony mismo se cree espía. Así, en un
momento en que se preocupa que el duque haya llamado a otro experto, se queda esperando
44
afuera de su casa, oculto, para ver quien saldrá de ella. En una segunda ocasión quiere entrar en el
palacete para poder hablar con Paquita, pero cuando llega ve que afuera hay dos automóviles
cuyos mecánicos fuman y charlan en la acera. Por eso trepa un muro. Poco después Paquita entra
en el jardín y se asusta porque ve un hombre en la pared. Este hombre es el capitán Coscoluella,
que a su vez estaba siguiendo a Anthony. Los generales Mola, Franco y Queipo de Llana, que son
los visitantes que están en la casa del duque, no saben si deben de creerlo o no a Coscoluella
cuando dice que está siguiendo a un inglés, lo que da el tiempo a Anthony de huir. Él no quiere
revelar su identidad porque tendrá que explicar por qué está ahí, y además ha escuchado
conversaciones entre los generales con información valiosa.
Esta sensación de que el entorno es uno de gángsters se fortalece por muchos sucesos que
acentúan el peligro de la ciudad, como por ejemplo el asesinato de Pedro Teacher y la
confrontación violenta de Guillermo, el hijo del duque de la Igualada, con los policías. Así
también hay muchas ocasiones en que Anthony escucha el ruido de enfrentamientos en las calles
o en que es advertido de que mejor no vaya a ciertas zonas de la ciudad porque son peligrosas.
Además el secretismo que acompaña a casi todos los encuentros que tiene Anthony enfatiza la
semejanza con el género policíaco. La intriga parece ser parte común de la vida diaria madrileña.
En la novela se encuentran varios ejemplos, como por ejemplo la cita secreta de Paquita y
Anthony en el Cristo de Medinaceli, el encuentro de Anthony y Pedro Teacher al final de la
novela, y los tratos de Higinio Zamora Zamorano con el agente soviético, Kolia. Además es
peligroso hablar por teléfono o por escrito, ya que alguien puede interceptar las llamadas o las
cartas. De eso le advierten Pedro Teacher y el jefe de la embajada Británica. También es muy
críptica la carta que recibe de Paquita para que venga a la casa a fin de que le sea revelada la
verdadera razón de su estancia en Madrid.
Apreciado Anthony:
Sé que mi padre y usted tienen cita concertada esta mañana, pero el noble carácter que nuestro
breve trato me ha permitido discernir en usted me hace temer que desista de acudir a ella. Por
favor, no lo haga: es necesario de todo punto que volvamos a vernos. Necesario para mí y, si mi
instinto y mi razón no me engañan, también para usted.
45
Por este imperioso motivo me permito escribirle. Nuestro mayordomo, a quien ya conoce, le hará
llegar mi carta, de cuyo contenido nada sabe, pues ignora incluso la mano que la ha escrito. Si le
ve, no la lea en su presencia ni le pregunte nada. Rómpala después de haberla leído.
Cuando venga a casa no llame a la puerta de la entrada. Rodee el muro hasta que encuentre en la
calle lateral una puertecita estrecha de hierro que da al jardín. A las doce en punto golpee tres
veces y yo le abriré. Cuando venga asegúrese de no ser seguido ni observado. A su debido tiempo
le explicaré la causa de tantas precauciones.
Confía siempre en usted,
PAQUITA
(RDG: 93-94)
Añadiendo a esto los coches negros, los lugares siniestros y los personajes marginales, Madrid se
vuelve en un escenario perfecto para una novela de gángsters. A pesar de todos estos peligros, a
Anthony le encanta Madrid. Incluso se siente a salvo: “Nada malo podía pasarle bajo aquel cielo
resplandeciente que arropaba a la ciudad y a quienes discurrían por ella” (RDG: 258). Dice que
va ahí siempre que puede y llama al Museo del Prado su segundo hogar. Además le gustan la
variedad de locales y bares, que se llenan fácilmente y que parecen ser un espejo del pueblo:
En Madrid, por el contrario, no había nada de anacrónico en aquellos locales llenos de vida. Los
cafés de Madrid, a diferencia de los de Viena, no tenían las paredes cubiertas de espejos, porque
los madrileños no los necesitaban: en los cafés de Madrid los clientes de miraban directamente
entre sí sin disimular su curiosidad. Pero en este desempacho no había nada de malo, porque en
los cafés de Madrid, con la misma ligereza que se mira, se olvida. Todo formaba parte del dulce
fluir de las cosas en aquella ciudad alegre, generosa y superficial. (RDG: 186)
Sin embargo, el sentimiento general que tienen los habitantes de la ciudad es uno de pobreza e
injusticia del que quieren salir. Eso en la novela se traduce en una cierta nostalgia y adulación de
la España del Siglo de Oro. Aparte del papel importantísimo que obviamente juega Velázquez e
la novela, también se da mucha atención al cuadro La muerte de Acteón de Tiziano.7 El narrador
de Riña de gatos (32-33) explica que el mito de Acteón fue descrito por varios autores. La fuente
más conocida es Las Metamorfosis de Ovidio. Acteón va de caza con unos amigos. Cuando está 7Este cuadro obtiene mayor importancia cuando se sabe que Eduardo Mendoza presentó la novela al concurso
Planeta bajo el titulo ‘La muerte de Acteón’ (Fernández, 2010). Para una imagen del cuadro véase el apéndice 3.
46
vagando por el bosque en busca de animales, “sorprende a Diana cuando ésta se ha despojado
de su ropa para bañarse en un estanque”. La diosa se enoja y transforma a Acteón en un ciervo
para que sea atacado por sus propios perros de caza. “De este suceso luctuoso, dice el poeta, no
se debe culpar a nadie, porque no es un crimen haber equivocado el camino”. Otras versiones,
así sigue el narrador, agravan la causa diciendo que Acteón intentó seducir a la diosa mientras
que otras la minimizan diciendo que nadie puede contemplar a una diosa, sea con o sin ropa, y
salir indemne (RDG: 32-33).
Tiziano representa la escena de un modo incoherente: Diana todavía conserva su ropa y en vez
de maldecir a Acteón parece como si se dispusiera a lanzarle una flecha o se la hubiera lanzado
ya; la transformación del desdichado cazador no ha hecho más que empezar: todavía conserva su
cuerpo de hombre, pero le ha salido una cabeza de ciervo desproporcionadamente pequeña; esto
no impide que los perros ya le ataquen con la ferocidad que habrían puesto en una pieza de caza
ordinaria, aunque en rigor deberían haber reconocido el olor de su amo. A primera vista, estos
fallos podrían atribuirse a la precipitación o la desgana del artista ante una obra de encargo.
Tiziano, sin embargo, la pintó al final de su vida y en su ejecución invirtió más de diez años. A su
muerte, el cuadro todavía estaba en poder del pintor. (RDG: 32-33)
Este modo caótico de pintar la situación – todo ocurre al mismo tiempo, los perros ya atacan con
ferocidad sin que su víctima sea realmente un ciervo, etc. – se refleja en la historia de la novela.
Anthony llega a una España donde todo ocurre de un modo incoherente. Él intenta ordenar al
caos, pero el desenlace de la historia ya está fijado. Además, el cuadro en su totalidad es un
espejo de la situación española, dado que, aparte de la referencia a la ‘riña de gatos’, también se
compara a la ‘lucha española’ con una pelea de perros. Así, por ejemplo, dice Manuel Azaña:
Para pintar este suceso, Tiziano elige un punto medio en el decurso de la fábula: (…) El momento
en que la falta ya ha sido cometida y la flecha ha sido lanzada. Lo demás es cuestión de tiempo:
el desenlace es inevitable. (…) Muchos piensan que estamos justamente en esta situación. La falta
irreparable ya ha sido cometida, la flecha dejó atrás el arco; sólo nos queda esperar a que
nuestros propios perros nos hagan pedazos. A mí me gustaría pensar de otra manera. Les diré
más. Yo creo que la flecha que nos puede matar es precisamente el derrotismo de todos. Nunca en
España ha habido un consenso tan amplio como hoy. La convicción unánime de que vamos de
cabeza al desastre. Me pregunto si soy el único en desacuerdo y me respondo a mí mismo que no.
47
Las elecciones de hace un mes lo demuestran y durante la campaña tuvimos ocasión de ver cuál
era el sentir general. (RDG: 337-338)
Esta escena produce “tanta admiración como rechazo” a Anthony (RDG: 178) y le extraña que
la copia del cuadro tenga una posición tan central en la casa del duque – está en la entrada, donde
todos los que entran en la casa la ven. La obra de Tiziano tiene una posición igualmente central
en la novela sin que el lector llegue a entender muy bien por qué. De ese modo se pone énfasis en
un protagonista de la historia del arte italiana en una novela que trata la española, tanto como en
la Falange se pone énfasis en el movimiento de Mussolini. No obstante, la mirada que la novela
propone es la ‘españolada’, comparable con la que Anthony se imagina que hubiera tomado
Velázquez si le hubiera tocado a él pintar el cuadro:
Velázquez no ignoraba las calamidades que gobiernan el mundo, pero se negaba a plasmarlas en
la tela. Seguramente habría elegido un testigo accidental del desgraciado destino de Acteón y
habría reflejado en su rostro el asombro, el terror o la indiferencia ante el terrible suceso que le
había tocado presenciar y del que ahora era depositario, sin haberlo entendido y sin saber cómo
transmitir al mundo su significación y su enseñanza. (RDG: 345-346)
Se puede decir que este testigo accidental en la novela es Anthony, que es indiferente ante los
terribles sucesos de la política española y no llega a entender su importancia. Tanto como Acteón,
el hecho de mirar le convierte en un ciervo que es atacado por los perros. La mirada es un
elemento perverso. De ese modo, el cuadro es un perfecto espejo de varios elementos de la
novela.
3.2.3. LA RELACIÓN ENTRE BARCELONA Y MADRID
La relación entre ambas ciudades es un tema importante, no solamente en las novelas, sino
también para varios lectores de las novelas. Eduardo Mendoza es un escritor catalán que decidió
cambiar el fondo de su novela de Barcelona a Madrid, en una novela con la que ganó el premio
Planeta. Un cambio que llama la atención, ya que este escritor era considerado el representante de
Cataluña en la literatura española. No obstante, Mendoza comenta en una entrevista que el
cambio de fondo tiene que ver con el tema. Dice que “[l]o que pasaba en esa época estaba
pasando en Madrid. Y además, ya he escrito mucho sobre Barcelona. Y lo he pasado muy bien,
en mi viaje a Madrid, en el tiempo y en el espacio” (Fernández 2010).
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La diferencia entre las dos ciudades, aparte de en sus habitantes y su posición, se encuentra en sus
origines. Barcelona, según la novela, es una ciudad con mucha historia, “fundada por los
fenicios”. El narrador afirma que “se sabe que entra en la Historia como colonia de Cartago, a su
vez aliada de Sidón y Tiro” (CDP: 15). Sin embargo, este saber común es un paso para el
narrador para entrar en la ironía.
[A los fenicios] debemos dos rasgos distintivos de la raza, según los etnólogos: la tendencia de
los catalanes a ladear la cabeza hacia la izquierda cuando hacen como que escuchan y la
propensión de los hombres a criar pelos largos en los orificios nasales. Los layetanos, de los que
sabemos poco, se alimentaban principalmente de un derivado lácteo que unas veces aparece
mencionado como "suero" y otras como "limonada" y que no difería mucho del "yogur" actual.
(CDP 15-16)
Los origines de Madrid son, como dicho antes, mucho menos predominantes. Madrid es una
ciudad relativamente ‘joven’ y fue construida como un foco de poder, que intenta liberarse de la
religión que podría sacarle la atención:
A diferencia de tantas otras ciudades de España y de Europa, el origen de Madrid no es griego,
ni romano, ni siquiera medieval, sino renacentista. Felipe II la creó de la nada estableciendo allí
la corte en 1561. Por esta causa, Madrid no tiene mitos fundacionales que se remonten a una
oscura divinidad, ni una virgen románica la acoge bajo su manto de madera tallada, ni una
augusta catedral proyecta su aguzada sombra en la parte vieja. En su escudo no campa un
aguerrido matador de dragones; su santo patrón es un humilde campesino en cuya memoria se
organizan verbenas y ferias taurinas. Para mantener el don natural de su independencia, Felipe
II construyó El Escorial y alejó así de Madrid la tentación de convertirse en un foco de
espiritualidad además de ser un foco de poder. (RDG: 21-22)
De ahí se ve ya la dirección en que crecen las dos ciudades. En Riña de gatos se hace referencia a
Barcelona en algunas ocasiones, la mayoría de las cuales son referencias al comportamiento
problemático de los catalanes. Los madrileños en los bares dicen que la actitud de los catalanes es
el origen de todos los problemas, la mujer en el lenocinio piensa que Anthony es un catalán
cuando vuelve varias veces y un problema que Azaña quiere intentar resolver es la cuestión
catalana. Sin embargo, Toniña, al huir de Madrid dice que se va “a Barcelona, como todas”
(RDG: 364). Barcelona tiene el nombre de ser una ciudad donde se puede mejorar la vida.
49
Barcelona entonces es presentada como una ciudad prodigiosa pero también problemática, tal
como en La ciudad de los prodigios.
En esta última novela, Madrid es presentada como una ciudad poderosa que está a la cumbre del
poder. Por eso, en Barcelona la gente se alegra cuando son ellos, y no los de Madrid, los primeros
a celebrar una Exposición Universal. La capital, sin embargo, es muy influyente ya que es ahí que
se reparten los fondos, y es desde ahí que se aprueban los planos urbanos. Hay dos episodios que
en este sentido resultan sumamente burlones, o sea, el en que Guitarrí y Guitarro van a Madrid
para negociar sobre la Exposición de 1888, y el episodio sobre el Plan Cerdà que es impuesto por
Madrid y donde el alcalde llega a decir “¿Es posible que hasta la voluntad de Dios tenga que
pasar por Madrid?” (CDP 46). En resumidas cuentas, en las dos novelas hay una forma
consistente de representar a las ciudades: Madrid es siempre poderosa y Barcelona prodigiosa.
3.2.4. EL ESPACIO NARRATIVO
De lo que precede se puede desprender que la posición de las ciudades en estas novelas es muy
central. Aunque en Riña de gatos se lo note menos que en La ciudad de los prodigios, el modo en
que se representan estas ciudades influye a nuestra percepción de la novela. Los aspectos que el
narrador enfatiza, cambian el sentimiento que el lector tiene frente a la ciudad y ayudan a
clasificar a estas novelas bajo un género; en otros términos, la representación urbana y política de
respectivamente Barcelona y Madrid hace que la una es más bien percibida como novela urbana
mientras que la otra se lee antes como novela detectivesca.
Para terminar quiero llamar la atención sobre algunos puntos que no he mencionado antes. La
primera cosa es que en La ciudad de los prodigios se describe la historia de Onofre Bouvila
durante un periodo muy extenso de más de treinta años, mientras que en Riña de gatos el periodo
descrito se limita a menos de dos semanas. Por eso es obvio que se visitan más lugares diferentes
en la primera novela y que en ella la ciudad tiene más tiempo para crecer, por lo que nos da la
impresión de ser el protagonista de la novela, mientras que el Madrid a que acude Anthony no
cambia realmente, y aparte de ser un laberinto en el que se pierde el protagonista, no da la
impresión de ser variable. Aunque su importancia para la novela es enorme, nunca llega a ser
percibida como un protagonista, o como un personaje en general. La ciudad de Madrid no pasa de
ser un marco espacial que permite a los hechos de llevarse a cabo.
50
En mi análisis del entorno gángster de Riña de gatos también se debe mencionar la semejanza
con el tercer capítulo de La ciudad de los prodigios. En este capítulo se describe el periodo
violento de la ciudad de Barcelona y el entorno gángster en el qué se mueve Onofre Bouvila.
Tanto como en Riña de gatos hay algunos enfrentamientos violentos, en los que no hay nadie
para resolverlos (la muerte de Pedro Teacher nunca es resuelta tanto como nadie pune a Onofre
Bouvila por haber matado Sicart,…).
En ambas novelas se encuentran varios tipos de lugares significativos. Así, en las dos novelas
también hay heterotopías: lugares apolíticos y sin historia donde los protagonistas encuentran una
cierta felicidad o descanso. La diferencia con utopías es que estos sitios son lugares reales.
Onofre Bouvila huye a su ciudad natal cuando la ciudad de Barcelona le resulta demasiada
caótica mientras que Anthony Whitelands en eses momentos acude al Museo del Prado: es el
típico conocedor de arte que puede comunicar mejor con sus pinturas que con las personas que le
rodean. El museo del Prado, la casa del arte por excelencia, es una heterotopía en el bullicio de la
ciudad. Visto la gran influencia que tienen estos lugares heterotópicos en los personajes, me
parece interesante un estudio más detallado sobre ellos.
3.3. EL FUNCIONAMIENTO DE LOS PERSONAJES
Con esto llegamos al tercer pilar del trípode histórico: los personajes. Ellos hacen que el tiempo y
el espacio se unan y cobren vida ya que se mueven en ambos. Es decir, es en los personajes
donde la fusión entre ficción e Historia se vuelve complicada pero también donde esta unión
resulta más clara para el lector; puesto que se conoce a los personajes históricos en cuestión. Los
personajes históricos, en la mayoría de los casos, están al margen de la trama. Son catalizadores
de algunos hechos, pero no desempeñan un papel principal.
En Riña de Gatos, sin embargo, José Antonio Primo de Rivera es uno de los protagonistas. No
obstante, no es el personaje más importante y su única función parece ser la de contraparte de
Anthony Whitelands. Aunque las andanzas de José Antonio están a la base de la novela, no es él
quien influye en la trama o por quien el lector se preocupa. A veces aparece como ayudante de
Whitelands – hasta dos veces le salva la vida – y otras veces le lleva la contraria, principalmente
en cuestiones de amor, pero siempre aparece en función del inglés.
51
Además, muchos de los personajes históricos aparecen de un modo casi irreal, como por ejemplo
la representación extrema de Gaudí o de Mata Hari en La ciudad de los prodigios, o la imagen
burlona de los personajes de los generales Franco, Mola y Queipo de Llano en Riña de Gatos,
cuando estos no se ponen de acuerdo. Los personajes ficticios a su vez dan la impresión de ser
mucho más verídicos visto que son la encarnación perfecta del ambiente histórico. Aunque no
son reales podrían haber existido. Los dos protagonistas, Anthony y Onofre, además parecen ser
una personificación del contexto histórico.
3.3.1. LOS PERSONAJES HISTÓRICOS
Hay tres niveles en los que aparecen personajes históricos. En el primer caso hacen parte de la
trama principal de la novela, o sea que aparecen en el mismo nivel que los personajes ficticios.
Así por ejemplo, Onofre Bouvila conoce a Rasputín o a Miguel Primo de Rivera y Anthony
Whitelands a Antonio Primo de Rivera y a Franco. Se les atribuyen emociones y se les humaniza.
Se presenta una versión de estos personajes que no podemos encontrar en la historiografía
clásica. Sin embargo, aunque aparecen en la trama principal, estos personajes no suelen ser los
protagonistas porque el escritor no tiene suficiente libertad para poder convertirles en ficción.
En un segundo nivel se encuentran los personajes históricos que aparecen en el relato ficticio,
pero no en la trama principal. El narrador les deja aparecer en digresiones que en general sirven
para aclarar la trama principal. Hay más personajes de este tipo en La ciudad de los prodigios que
en Riña de gatos. Estas ‘intrahistorias’ a veces son completamente ridículas e inventadas. Otras
veces son bastante creíbles. Así , por ejemplo, en La ciudad de los prodigios encontramos una
digresión sobe el lazo entre el alcalde Don Francisco de Paula Rius y Taulet y Don Eugenio
Serrano de Casanova, ambos personajes históricos, del que surgió la idea para la primera
Exposición (CDP: 54). En Riña de gatos la esposa del duque de la Igualada pide ayuda a su
amigo, Manuel Azaña y el narrador usa esta oportunidad para explicar al lector quien es él y que
significó para España.
Por último, en el tercer nivel, hay los personajes aludidos: personajes ficticios que nos hablan de
personajes históricos. Aparecen en varias ocasiones, como por ejemplo cuando en La ciudad de
los prodigios Delfina explica a Onofre Bouvila lo que es el anarquismo y nombra a Bakunin o
52
cuando en Riña de Gatos los tres generales discuten lo que ocurrió con el general Sanjurjo en
Portugal.
Sin embargo, en los tres niveles siempre hay una mezcla de personajes históricos con personajes
ficticios. Normalmente los personajes históricos suelen dar un fondo de veracidad a una novela,
así que incluso lo inventado da la impresión de estar basado en hechos verídicos. Dicho de otro
modo, por el hecho de que aparezcan juntos, los personajes ficticios se asemejan a los históricos.
No obstante en estas dos novelas históricas posmodernas se quiere poner énfasis en los rasgos
incognoscibles de la historia, y por eso los personajes ficticios muchas veces dan una impresión
más realista que los personajes supuestamente históricos.
Los papeles se intercambian y de ese modo tanto la lectura como la verosimilitud de la novela se
vuelven bastante confusas. Por un lado hay episodios claramente ficticios, como en el que
Franco, Mola, y Quiepo de Llana pidieron ayuda al duque de la Igualada o que Delfina inspiró a
la época azul de Picasso. Por otro lado personajes ‘mitificados’ históricos, como Gaudí o José
Antonio Primo de Rivera son reducidos a personajes con proporciones humanas. La trama de
Riña de gatos, además, trata de entender mejor a la vida personal de Velázquez por medio de la
temática de sus cuadros. Esta desmitificación disminuye el valor histórico ya que el lector sabe
que Mendoza está construyendo una ficción. Si comparamos a las dos novelas, se puede
desprender que la importancia de los personajes históricos es mayor en Riña de gatos que en La
ciudad de los prodigios: los personajes están más vinculados a la trama principal y Mendoza
inventa menos alrededor de los personajes históricos. Las invenciones que hace es para que
encajen con los personajes ficticios: Mendoza tiene que crear vínculos entre ambos tipos de
personajes, y estos son, obviamente ficticios. En La ciudad de los prodigios, al contrario, hay
varias escenas en que se narran elementos completamente ficticios sobre un personaje histórico,
sin que haya una razón para hacerlo, a no ser confundir al lector. Así por ejemplo, según la
novela, la película Quo Vadis? no pudo ser estrenada en España porque la bailarina y espía,
Margaretha Geertruide Zelle, más conocida como Mata Hari, desengañada por los soviéticos,
destruyó los rollos de la película pensando que se trataba de un documento importante:
La fama de Mata Hari como espía rebasó pronto su fama como bailarina, le llovieron contratos
de todo el mundo y su cotización llegó a sobrepasar la de Sarah Bernhardt, cosa que habría
resultado impensable unos años atrás. (…) Al final los servicios secretos aliados decidieron
53
desembarazarse de ella y le tendieron una trampa. Un joven oficial de Estado Mayor fingió haber
caído en sus redes como habían hecho tantos otros antes que él (…) Él acabó por revelarle la
naturaleza de la misión que ahora lo arrebataba de aquel nido de amor: tenía que ir a Hendaya.
Allí interceptaría una película que los búlgaros trataban de hacer llegar a los agentes alemanes
destacados en San Sebastián. Cuando éstos acudieran a Hendaya, él se les habría adelantado: la
película obraría en su poder y los agentes serían aprehendidos y fusilados en el andén de la
estación. Apenas acabó de hablar ella le golpeó en la cabeza con una estatuilla de Siva, el dios
cruel, el principio destructor: el joven oficial cayó al suelo con la cara cubierta de sangre. (…)No
estaba muerto ni siquiera herido: en previsión de semejante lance el servicio secreto francés
había reemplazado todos los objetos pesados de la habitación por copias de caucho y había
suministrado al oficial varias cápsulas de tinta roja con las que simular un desangramiento. (…)
Dentro ya del furgón, a la luz débil de una linterna sorda, trató de localizar la película de que él
le había hablado. Pensaba que encontraría uno o dos palmos de celuloide, apenas una docena de
fotogramas. En vez de eso encontró varias columnas de latas cilíndricas: eran los cincuenta y dos
rollos de que constaba "Quo vadis?" Cuando los agentes irrumpieron en el furgón la encontraron
derrengada, con las manos en carne viva; el viento que entraba por la puerta abierta del furgón
había hecho volar el casquete y revolvía su cabellera ensortijada: había logrado arrojar a la vía
veinte de los cincuenta y dos rollos, que ahora la nieve sepultaba. (CDP: 412-414)
Aunque las informaciones presentadas no sean verídicas, estos personajes históricos, sean
primario o secundarios, siempre se presentan con “la misma exhaustividad y minuciosidad”
(Saval: 115). Mendoza, como escritor no parece distinguir entre ellos y los traslada todos al nivel
de la ficción.
3.3.2. LOS PROTAGONISTAS: UNA PERSONIFICACIÓN DE LA HISTORIA
Anthony Whitelands y Onofre Bouvila comparten un rasgo interesante como personajes. Ambos
son una personificación de la época y de la ciudad en que operan. En ellos ese ambiente cobra
vida. Esto, por supuesto, significa que Anthony Whitelands y Onofre Bouvila son muy distintos
ya que están situados en una ciudad y época diferente.
Onofre Bouvila es un personaje muy ambicioso: hará todo lo posible para no pasar por la misma
miseria que sus padres. Cambiará a su destino, y con ello al destino del país entero. El problema
es que no tiene un verdadero fin para sus acciones. No hay razón por la que quiera mejorar: no
54
hay un futuro al que se dirige, sino solamente un pasado del que huye. Así por ejemplo, al
principio cuando gana dinero no tiene ni idea de qué podría hacer con ello, y por eso lo guarda
debajo del colchón de un cura que vive en la misma pensión que él. Lo va acumulando y se
vuelve rico, pero no hace nada con el dinero. El hecho de que lo tenga, es suficiente. Cuando
conoce a Margarita las cosas cambian, porque ahora quiere ser digno de ella y piensa lograrlo por
el mero hecho de ser rico. Pero cuando la madre de Margarita le niega la mano de su hija,
entiende que hay otros valores aparte del dinero. Mata a otro pretendiente para probar que no está
bromeando. De todos modos, aquí empieza la derrota de su sueño de la riqueza. Entiende que se
ha basado en una ilusión: el pasado que era el estímulo para cambiar su vida ya no existe. El
pueblo, y con él las personas de su pasado también han evolucionado y seguido su propio
camino. Su engrandecimiento no estaba basado en ningún hecho verídico. Tanto como Onofre,
Barcelona también se ha creado desde la nada, formando un mito alrededor de su existencia.
Ambos tuvieron tres influencias decisivas, es decir, para Onofre las tres mujeres a quienes amó,
mientras que para Barcelona esto fueran los tres momentos de expansión urbanística. Tres veces
ambos se esforzaron por algo más que su interés propio, aunque a fin de cuentas siempre fue un
reflejo egoísta.
Onofre Bouvila es un personaje muy activo en un momento que el espíritu de la época lo permite,
porque es una época igualmente energética. Hay una influencia mutua en el desarrollo de la
‘personalidad’ de ambos; el crecimiento de la ciudad ayuda a Onofre a encontrar modos de
sobrevivir tanto como las andanzas de Onofre influencian el crecimiento urbano de la ciudad, no
solamente en el espacio sino también culturalmente, como por ejemplo el cine. Así Onofre
también parece influenciar a la historia tanto como aprovecharse de ella: por un lado, Bouvila se
sirve de tendencias políticas como el anarquismo y ayude a difundirlas aunque no se interesa
mucho por ellas. Por otro lado, Onofre es la víctima del régimen de Miguel Primo de Rivera, y
tiene que huir de Barcelona cuando éste toma el poder: la política influencia sus decisiones.
Al final de la novela, el mensaje es ambiguo: Bouvila da la impresión de haber tenido una
importancia enorme en la historia española ya que su desaparición es representada como la causa
del crack de la bolsa de Nueva York y el hundimiento del sistema capitalista. Sin embargo, como
estos sucesos ocurrieron verdaderamente mientras que Onofre Bouvila no ultrapasa el nivel de la
ficción, el lector puede cuestionar la real influencia de éste, o, en general, de individuo, en la
55
historia de una ciudad y de una época. La novela de ese modo enfatiza en el hecho de que cada
uno, en el plan histórico mayor, no tiene influencia ni importancia. Sin embargo, Onofre Bouvila
personifica a la historia barcelonesa en el sentido de que este personaje tiene grandes proyectos
en un momento que Barcelona también los tiene, sin pensar demasiado en las consecuencias.
Tanto la ciudad como el personaje se frustran porque nunca son aceptados por los ‘importantes’:
la aristocracia rechaza a Onofre porque es un ‘nouveau riche’, y Barcelona nunca alcanza el
mismo estatuto que ciudades como Paris o Londres. El fallo de ambos es que intentan asemejarse
demasiado al grupo al que quieren pertenecer en vez de buscar su propio camino. Para eso,
Onofre por ejemplo reconstruye una casa aristocrática en detalle y Barcelona intenta imitar las
Exposiciones Universales como habían sido vistas en el extranjero. Este paralelismo entre la
ciudad y el personaje en La ciudad de los prodigios no ha pasado inadvertido por la crítica:
Barcelona ha sido interpretada a menudo como otro personaje de la novela. Algunos críticos
hasta la llamaron el personaje principal, ya que sus cambios y atmosfera parecen ser el foco
central de la novela.
Aunque en Riña de gatos Madrid nunca llega a tener las dimensiones de un personaje, Anthony
Whitelands también puede ser interpretado como una personificación de su época y entorno
histórico. Al contrario de Onofre Bouvila, Anthony Whitelands es un personaje mucho más débil.
Las cosas le ocurren sin que pueda influenciarlas. No sabe muy bien lo que quiere, tal como la
política española está en una intersección de posibilidades sin saber muy bien adonde está
dirigida. Tanto Anthony como el lector y la propia España se pierden en un laberinto de historias,
personajes e intrigas. Así, el periodo histórico es muy caótico y la ciudad está vestida de secretos
e intrigas, como se representa en la novela.
Además Anthony tiene tratos con grupos políticos opuestos, sin saber muy bien lo que aguarda de
ellos. No le interesa mucho la política española pero espera poder aprovecharse del arte del Siglo
de Oro, no pensando en el hecho de que los dos estén muy vinculados. Esto parece ser un dato
común de la época: grupos como la Unión Soviética vienen a España esperando conseguir lo que
quieren y no piensan en lo que provocan. Además el inglés tiene otros aspectos en común con la
capital española: Anthony Whitelands, de quienes no conocemos casi ningunos datos personales
(no sabemos quiénes son sus padres, etc.), llega a la ciudad de Madrid de quien se destaca que no
tiene origines antiguos. Tanto la ciudad como Whitelands quieren asumir una identidad propia,
56
una actitud que pueden tomar frente a los diferentes grupos sociales que se encuentran en Madrid.
Además ambos también buscan una identidad cultural: ¿qué es lo que significa ser o no ser
español? Sin embargo, la capital y el inglés no coinciden totalmente: Anthony es un personaje
sumamente débil que llega a España en una época violenta. Él cree en la bondad de la gente, por
lo que se pueden aprovechar de él. Además dice ser apolítico mientras que la capital es
justamente un centro de poder.
Volveré a Inglaterra como vine: sin tomar partido. No es que me sea indiferente; al contrario: me
desespera la situación y más aún lo que se avecina. Pero no es mi problema. Nadie me consultó
en la hora de sentar las bases, ni de establecer los objetivos, ni de fijar las reglas del juego.
(RDG: 413)
O sea, más que representar a la propia capital, Anthony parece ser la encarnación del ambiente
que existía entre los madrileños; la gente ya no cree en la política o en la utopía de una vida
mejor, tanto como Anthony fracasa en escapar de su situación desafortunada en Inglaterra: ahí
mantenía una relación con Catherine, la esposa de un antiguo condiscípulo suyo. Aunque supiera
que no era sano, se había vuelto una costumbre. Ve la invitación a Madrid como una oportunidad
para acabar con ello, pero al final de la novela los de la Embajada Inglesa le aconsejan sobre
volver a Inglaterra, donde Catherine le espera.
Aparte de que ambos protagonistas son una personificación de sus entornos, también nos cabe
decir que ambos son antihéroes típicos. Sin embargo, pertenecen a un género diferente, del cual
forman una versión paródica: Onofre es más bien un pícaro mientras que Anthony se asemeja
antes al detective. Onofre Bouvila comparte muchos rasgos con el pícaro clásico: ambos vienen
de un bajo medio social, no tienen padres capaces de cuidar de ellos, se quedan solos en el mundo
como jóvenes, tratan de seguir sus sueños, no distinguen claramente entre el bien y el mal,
quieren ascender socialmente, y a pesar de su esfuerzo para hacerlo, seguirán siempre siendo de
un cierto modo personajes marginados. No obstante, Onofre no es un pícaro clásico ya que es
sedentario y no hay un “aprendizaje negativo” (Saval 2003: 89-91).
Anthony Whitelands, en cambio, es un detective fracasado, y además lo es contra su voluntad: sin
que lo quiera, le es impuesto este papel, desde varios lados. Por un lado Guillermo, el hijo del
duque, le reclama para advertir a José Antonio de que se encuentra un intruso en la Falange. Por
otro lado, la policía española le pide que sirva de anzuelo para el espía soviético, y además tiene
57
la tarea de comprobar la veracidad del cuadro de Velázquez. Sin embargo no logra resolver
ninguno de los problemas, ni los de España, ni sus problemas personales.
Como antihéroes, ambos personajes nunca llegan a encajar en su alrededor, del mismo modo que
España tiene dificultad en encontrar su posición en Europa. Durante la Primera Guerra Mundial
mantuvo una posición neutra, pero poco después hubo la Guerra Civil española, que según
algunos causó la Segunda Guerra Mundial. Esta búsqueda de una actitud europea, se ve tanto en
el plan urbanístico en La ciudad de los prodigios, donde Barcelona intenta compararse con otras
ciudades, como en el plan político en Riña de gatos, donde José Antonio se basa en las políticas
de Mussolini y donde otras naciones, como la Unión Soviética y Gran Bretaña se mezclan en los
asuntos españoles. Es curioso que ambos personajes sean un reflejo del ambiente de una época,
mientras que a ellos mismos no les parece interesar mucho ese ambiente. Ambos son egoístas y
solamente quieren lograr sus propios objetivos, algo que nunca consiguen realmente. No se
preocupan por los demás.
Esto hace que ambos personajes sean solitarios. El anonimato de la ciudad se convierte en una
situación solitaria, en la que las personas a las que consideran sus amigos, se aprovechen de ellos,
como por ejemplo el Marques de Ut o Higinio Zamora Zamorano. Para Anthony, sus únicos
amigos son los cuadros. Onofre Bouvila, en cambio, tiene un amigo, Efren Castells. Sin embargo,
como no sabe bien cómo tratar a sus amigos, también acaba por explotarle. Podemos concluir que
estos dos personajes son muy distintos, pero en un plano más abstracto, al nivel del
funcionamiento de las novelas, comparten algunos rasgos.
3.3.3. LOS PERSONAJES HISTÓRICOS FICCIONALES
En La ciudad de los prodigios hay muchos ‘personajes históricos ficcionales’, es decir,
personajes que no son invenciones de Mendoza, pero que tampoco son personajes históricos
como tales. Son personajes que hacen parte del conocimiento común, como los santos o
protagonistas de leyendas. Estos aparecen en la trama de la novela y operan al mismo nivel que
los personajes ficticios y históricos. Así por ejemplo, en un momento la santa Eulalia habla con el
alcalde Darius Rumeu i Freixa, barón de Viver y le pide por Onofre Bouvila.
Sobre este entramado de agonía, depauperación y rencor Barcelona levantaba la Exposición que
había de sorprender al mundo. (…) como me llamo Eulalia que he de hacer algo. Pidió a santa
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Lucía y al Cristo de Lepanto que cubrieran milagrosamente su ausencia, bajó del pedestal, salió
a la calle y se dirigió decididamente al Ayuntamiento, donde el alcalde la recibió con
sentimientos encontrados: por una parte se alegraba de ver que podía contar con la solidaridad
de la santa, pero por otra parte temía el juicio que pudiera merecerle su gestión. ¡Ay, Darius, ya
haréis de bestiezas entre todos!, le espetó santa Eulalia. (…)¡Si al menos pudiéramos contar con
Onofre Bouvila! (CDP: 519-520)
Más que a la narración, estas digresiones enriquecen al narrador. Le hacen parecer una persona
muy lista, que no sólo conoce a historia oficial de Barcelona, sino también a la historia no oficial.
En Riña de Gatos no se encuentra este tipo de digresiones, ya que, como hemos visto, según el
narrador, Madrid no tiene mitos fundacionales. Los santos se reducen al nivel del arte, como la
poesía de Santa Teresa y San Juan de la Cruz y las paletas de Velázquez que están habitadas por
“santos y reyes, infantas y bufones” (RDG: 24). Los pintores del Siglo de Oro también pueden ser
interpretados como personajes históricos ficcionales: son tan mitificados, tanto por Anthony
como por el lector en general, que tienen está dimensión irreal. Todos estos personajes ‘históricos
ficticios’ no aparecen como seres vivos con propios pensamientos, sino que son representados
como leyendas.
Por el contrario, Velázquez eligió dos personajes de escasa relevancia, uno de ellos casi
desconocido. Esopo era un fabulista y Menipo un filósofo cínico del que nada seguro ha llegado
hasta nosotros, salvo lo que cuentan Luciano de Samosata y Diógenes Laercio. Según éstos,
Menipo nació esclavo y se afilió a la secta de los cínicos, ganó mucho dinero por métodos de
dudosa rectitud y en Tebas perdió cuanto tenía. La leyenda refiere que ascendió al Olimpo y
descendió al Hades y en los dos lugares encontró lo mismo: corrupción, engaño y vileza. (RDG:
61)
Aparte de personajes santos y de leyendas, en ambas novelas hace aparición el diablo. En La
ciudad de los prodigios, como hemos visto, el diablo se viste de caballero de Olot y consigue que
alguien le venda su alma a cambio del Montjuic, y de ese modo se mezcla con la planificación
urbana de la ciudad de Barcelona. En Riña de gatos el diablo no aparece de modo tan directo e
increíble como en la primera novela. Sin embargo, los personajes hacen referencia a ello, como
por ejemplo Edwin Garrigaw que intenta advertir a Anthony de que el cuadro no puede ser un
Velázquez.
59
Soy perro viejo y he conocido casos similares. El diablo está apostado en las encrucijadas de los
caminos y ofrece maravillas a los viajeros dispuestos a venderle su alma. Al final todo acaba en
un triste engaño. Engañar está en la naturaleza del diablo. (RDG: 264)
Los personajes históricos ficcionales son un puente entre la ficción y la historia. Pero, en La
ciudad de los prodigios no acercan el relato a la realidad, por el hecho de que tengan una voz
propia, lo que para el lector, que les conoce como legendarios, resulta demasiado inaceptable. En
Riña de gatos, por otro lado, nunca aparecen como personajes activos, sino que son otros
personajes que nombran a ellos, por lo que estos dan la impresión de conocer bien a su época y
historia y parecen más verídicos.
3.3.4. LOS PERSONAJES FICTICIOS
Para concluir este capítulo sobre los personajes, solo nos falta decir algo sobre los personajes
puramente ficticios. Aunque son una mera ficción, son representantes del ambiente de la época;
hacen las cosas que la gente de la época hacía, van a los lugares donde la gente de la época iba,
tienen contacto con los personajes históricos de la época, viven en la situación social de la época,
etc. Además sus descripciones detalladas les hacen parecer realistas. Por supuesto, hay muchas
diferencias entre ellos. Algunos aparecen cómo grupo social, otros como individuos. Y en ambas
novelas, se presentan tantos personajes que a veces es difícil seguir el hilo del relato y que se
confunde entre quiénes son importantes y quiénes no, y quiénes son reales y quiénes no. Esto se
entiende bien teniendo en mente que Mendoza quiere destacar que “todo, en definitiva, es sólo
una novela” (CDP: 10).
Hay dos modos principales de mezclar la ficción y la historia en la forma de los personajes. Por
un lado se puede hacer ficción de personajes históricos, por otro lado se pueden convertir
personajes ficticios en historia. Mendoza utiliza ambos los modos en todos los grados
imaginables. La representación de sus personajes es tan detallada que para un lector poco
familiarizado con los hechos, puede resultar ambiguo si los personajes son reales o no. Sin
embargo, incluso cuando no existieron realmente, los personajes son un producto de la época en
la que operan. De ese modo, a veces dan una impresión más realista que los personajes históricos.
60
4. LA PRESENTACIÓN HISTÓRICA
Aunque acabamos de ver los elementos más importantes que forman la base verídica de las
novelas históricas de Eduardo Mendoza, estas novelas no son fidedignas, sino paródicas. Por eso
un detalle importante es el modo en qué se presentan estos elementos realistas al lector.
Por un lado hay un filtro del género. En otras palabras, el género histórico se mezcla con varios
otros géneros, como por ejemplo, la picaresca, la novela policíaca, la novela negra, la
bildungsroman y la novela detectivesca, que son más bien géneros ficticios que históricos. La
intertextualidad también se extiende al uso de varias fuentes distintas. Además para llegar a una
novela aún más híbrida, se mezclan varios lenguajes diferentes. En un estudio de La ciudad de
los prodigios Bou dice que “Mendoza estiliza el discurso al imitar con frecuencia el lenguaje y el
estilo de la etnología, de la prensa de época, de las guías turísticas, de los manuales de historia”
(Bou 2008). De ese modo se intenta representar a una ciudad en su totalidad. La mezcla tanto de
géneros como de lenguajes es más rica y diversa en La ciudad de los prodigios que en Riña de
gatos. Sin embargo ambas novelas son colages de fuentes mal citadas y mal atribuidas. La forma
en que Mendoza avisa de que tenemos que desconfiar a sus fuentes es, como veremos abajo,
interesante.
Por otro lado, un filtro muy importante e influyente es el narrador. Las dos novelas en cuestión se
escriben desde el punto de vista de un narrador omnisciente. Él nos presenta los hechos como
mejor le conviene.
4.1. EL USO DE FUENTES
Para dar un fondo verídico a su relato, Mendoza recurre a varias fuentes diferentes. Éstas
provienen de géneros distintos, desde clásicos de la literatura como El Quijote, periódicos o hasta
lenguajes de varias clases sociales. Sin embargo al inicio de La ciudad de los prodigios Mendoza
nos avisa implícitamente de que no podemos creer a las fuentes que ofrece: el epígrafe no está
bien citado. Al principio de la novela encontramos:
Cuando el espíritu inmundo sale del hombre,
anda vagando por lugares áridos, en busca de
reposo; y al no encontrarlo dice: Me volveré a mi
61
casa, de donde salí. Y al llegar la encuentra
barrida y en orden. Entonces va y toma otros
siete espíritus peores que él; entran y se instalan
allí, y el final de aquel hombre viene a ser peor
que el principio.
LUCAS, 11-23
Sin embargo, los versos citados son los de Lucas 11, 24-26. El verso 23 dice: “el que no está
conmigo, contra mí es; y el que conmigo no recoge, desparrama” (Reina y Valera 1988). Esta
fuente mal atribuida no es única en la novela. Así por ejemplo hay muchas referencias a
periódicos de la época en la novela. El Dr. Eduardo Ruiz Tosaus (2001) buscó las fuentes y
averiguó que Mendoza recoge datos de Noticias estadísticas de Barcelona, Censo de población
de 1897, L’Exposició Universal de Barcelona de 1888, Guía oficial de la Exposición
Internacional de Barcelona 1929, Catálogo oficial de la Exposición Internacional de Barcelona
y del Álbum fotográfico de la Exposición Universal de 1888. No obstante, la fuente más
importante según la investigación de Tosaus ha sido el periódico La Exposición, Órgano oficial
de la Exposición Universal de Barcelona en 1888. No obstante, aunque la información provenga
de estos periódicos a menudo la atribuye a una fuente errada. A veces la información presentada
es sumamente increíble por lo que el lector puede pensar que es ficción. Sin embargo, algunas de
estas noticias provienen de periódicos satíricos de la época que, por ejemplo, se oponían a la
exposición. Otras veces la información presentada es casi seguramente inventada. Así por
ejemplo Mendoza describe el invierno del año 1887, que hubiera sido horrible. Sin embargo, en
una entrevista dice que este invierno de hecho nunca tuvo lugar en Barcelona sino en Viena,
donde Mendoza trabajó durante varios meses (Zoon 1988). En este invierno muy frío hubiera
ocurrido lo siguiente:
Un diario publicó al respecto una noticia chocante; en un hoyo de dicha plaza [Plaza Cataluña]
habían sido encontrados varios huevos de gran tamaño. Analizados en un laboratorio, habían
resultado ser huevos de pingüino. Es casi seguro que esta noticia era falsa, que el periódico en
cuestión se proponía publicarla el día de los Inocentes, y que se traspapeló y salió a destiempo.
(CDP: 130)
Incluso sabiendo que Mendoza recurre mucho a la parodia, para el lector resulta muy difícil
distinguir entre las invenciones de Mendoza y las informaciones que puede haber recogido de
62
fuentes poco fidedignas, ya que Mendoza coge detalles mínimos y los utiliza para esbozar el
ambiente. Mendoza “se ha documentado vastamente para transferir a su novela un carácter de
gran verosimilitud” (Tosaus: 2001). En Riña de gatos también se usan fuentes periodísticas para
dar credibilidad a la novela, pero también para informar el lector poco familiarizado con la
situación española.
Mientras espera a que el camarero le atienda, hojea un periódico. De los grandes titulares y el
derroche de signos de admiración saca una impresión general poco atrayente. En muchas
localidades de España ha habido choques entre grupos de partidos rivales con el resultado
aciago de algunos muertos y muchos heridos. También hay huelgas en varios sectores. En un
pueblo de la provincia de Castellón el párroco ha sido expulsado por el alcalde y se ha
organizado un baile dentro de la iglesia. En Betanzos a un Santo Cristo le han cortado la cabeza
y los pies. (RDG: 18)
Aunque los periódicos son presentados como una fuente de información importante, en esta
novela también se pone énfasis en lo poco fidedigno que son, puesto que hay una censura horrible
en el país. Esto da lugar a muchos rumores e información exagerada y falsa (RDG: 175-176).
Además, como ya se ha comentado antes, el subtítulo de la novela, Madrid 1936, parece ser una
referencia al género periodístico por lo que la novela en su total se cambia en un artículo
periodístico. De este modo se destaca también para esta novela la prudencia necesaria sobre su
contenido, y, por extensión, lo que representan las fuentes históricas en general. Este parece ser el
mensaje que la novela histórica posmoderna transmite: son la mera presentación de los hechos
percibidos por el autor, tanto como las historiografías.
4.2. EL NARRADOR
El papel del narrador en estas novelas es muy grande. El nos presenta los hechos históricos y la
veracidad de las novelas es su responsabilidad. Normalmente el lector y el narrador hacen un
pacto de ficción, y, si la novela respecta este pacto, el lector sigue y cree lo que el narrador dice.
Sin embargo, como el narrador contradice informaciones generalmente conocidas en estas
novelas, esto aquí se vuelve confuso. El narrador aparece mucho más claramente en La ciudad de
los prodigios que en Riña de gatos: es mucho más satírico y paródico, por lo que el lector se da
cuenta de su presencia. El hecho de ponerse demasiado en el plano central disminuye a la
veracidad de la novela. El narrador de la ciudad de los prodigios quiere exponer su propia
63
erudición y sus propios conocimientos, por lo que desplaza la trama ficticia al segundo lugar.
Muchos capítulos empiezan con una larga introducción del narrador a un tema antes de llegar al
propio relato. En Riña de gatos el papel del narrador es menos obvio – lo que no significa que sea
menos importante. A veces el lector incluso se olvida de que hay alguien que influye en su
percepción. Sin embargo hay algunos momentos en los que el narrador nos recuerda su
existencia, por ejemplo cuando muestra que sabe más que los personajes:
- “(…) La convicción unánime de que vamos de cabeza al desastre. Me pregunto si soy el único
en desacuerdo y me responde a mi mismo que no. Las elecciones de hace un mes lo demuestran y
durante de la campaña tuvimos ocasión de ver cuál era el sentir general.”
Anthony, perdido en sus propias elucubraciones, ignora el dato, pero don Manuel Azaña está en
lo cierto: con motivo de la campaña electoral dio varios mítines multitudinarios. (RDG: 338)
De ese modo, de nuevo, Mendoza enfatiza que todo es una mera ficción, presentada por los ojos
de un narrador. Mendoza parece querer establecer un equilibrio perfecto entre desvelar y revelar
que se trata de una presentación ficcional de los hechos, y consiguiendo así que el lector tenga la
misma sensación de parodia cuando estudia la historia oficial. Mendoza incita el espíritu crítico
de sus lectores.
64
CONCLUSIÓN
De todo lo expuesto anteriormente, se puede concluir que la base histórica en La ciudad de los
prodigios y en Riña de gatos, dos novelas representativas para la obra de Mendoza, no solo es
sólida, sino que también es predominante en todas las facetas de los relatos. Aunque los
elementos basados en la realidad no siempre se presentan fidedignamente, Mendoza incluye con
gran minuciosidad y atención a los detalles un sentimiento histórico, incluso en los elementos
ficticios, por lo que sus novelas respiran la atmosfera de la época descrita. Sin embargo,
justamente por esta inserción extrema de la realidad, y por la incongruencia de algunos sucesos,
el mensaje de las novelas parece ser que todo, a fin y al cabo, es sólo un relato en el que los
protagonistas no tuvieron ninguna influencia, aunque en momentos parezcan un catalizador de la
Historia. Al final desaparecen tan repentinamente como llegaron; la Historia les sobrepasa y su
única función es la de dar la oportunidad al narrador de esbozar la situación histórica de España.
De esa manera Mendoza consigue que el lector se cuestione sobre la influencia de los
protagonistas, y por extensión de uno mismo, en el plan histórico, de modo que convierte al
género de la novela histórica, que normalmente pone en cuestión la historiografía, en una parodia
de sí misma.
Para el estudio de la estructura de este fondo histórico se ha determinado un ‘trípode’ en el que la
historia anida. Éste está formado por el tiempo, el espacio y los personajes. Estos elementos, por
supuesto, están entretejidos: el tiempo y el espacio son elementos que se influencian mutuamente,
mientras que los personajes, que encarnan a la época histórica de varias formas, se mueven en
ambos. El conjunto de los tres ofrece al lector una imagen de la atmosfera histórica que está
basada en la memoria común de las épocas en cuestión. Es decir, Mendoza nos ofrece una
variedad de hechos, locales y personajes que pertenecen tanto a la historia oficial como a la
historia alternativa, y así da la impresión de presentar una visión completa de la historia
compartida. Mendoza juega con estos contrastes, tal como juega con los significados
extratextuales e ideoculturales: por la elección de personajes extranjeros observa a las ciudades y
a los hechos de un modo aparentemente objetivo, lo que le permite así introducir elementos de
ironía y crítica. Mezcla a la historia y la ficción de todas las formas imaginables, y busca
principalmente esos hechos históricos sobre los que la información existente es confusa e
inverosímil, lo que lleva a episodios históricos burlones. Por eso la inserción de la historia no
65
eleva la ficción al plano de la realidad sino que la historia se acerca a la ficción. Esto se traduce
en las dudas suscitadas en el lector sobre la versión histórica presentada. O, mejor dicho, el lector
no siente apatía por el protagonista sino que se identifica más bien con el contexto histórico en
general. El relato diseña de ese modo el contexto histórico, y no como se espera de una novela, la
psicología de su protagonista. Por esa razón podemos observar una dicotomía entre el sentimiento
general histórico que el lector puede extraer de las novelas, y la puesta en cuestión del significado
de episodios históricos concretos. Esta dicotomía, otra vez, lleva al lector a dudar sobre lo que es
la historia, y sobre la influencia de un individuo en ella.
La definición de los rasgos fundamentales del fondo histórico de Mendoza, delineada en este
estudio, podría resultar útil en investigación adicional sobre el tratamiento de la historia por
Mendoza, por ejemplo en comparación con sus novelas de otros géneros.
66
COMPARACIÓN ESQUEMÁTICA DE LAS NOVELAS La ciudad de los prodigios Riña de gatos
Época 1888-1929: La Restauración
borbónica
Marzo de 1936: La 2a República
(víspera de la Guerra Civil)
Ciudad Barcelona Madrid
Origen de la urbe Muy antigua, leyenda, paródica Renacentista, centro político
Protagonista Onofre Bouvila (Pícaro) Anthony Whitelands (Detective)
Enfoque Urbano Político
Personajes
históricos más
importantes
Personajes innovadores
Alcaldes durante Exposiciones
Universales: Rius y Taules &
Darius Remeu i Freixa, Gaudí,
Picasso, Miguel Primo de Rivera,
…
Personajes Políticos
José Primo de Rivera, General
Franco, General Mola, General
Queipo de Llano, Manuel Azaña,
…
Personajes
históricos
ficcionales
Santos, personajes de leyendas Personajes de los cuadros
Arte Cinematografía, invenciones Pintura del Siglo de Oro
Falsos amigos Marques de Ut Higinio Zamora Zamorano
Mujeres Delfina, Margarita, María Belltall (Catherine), Paquita, Lilí, Toniña
Heterotopía Pueblo natal El Museo Nacional del Prado
Estructura circular OB llega pobre a Barcelona
durante de la Exposición de 1888,
se va, ahora figurativamente
pobre, de Barcelona durante de la
Exposición de 1929
Anthony Whitelands llega a Madrid
sin que el cuadro de Velázquez es
conocido, se va de Madrid y el
cuadro está destruido.
Significado de la
novela para el
protagonista
El relato es la vida entera de
Onofre Bouvila
Un ‘entre paréntesis’ de su vida:
después de estas dos semanas
vuelve a Inglaterra donde nada
cambió.
67
APÉNDICE
1. Riña de gatos – Francisco de Goya (Museo Nacional del Prado, Madrid)
GOYA, RIÑA DE GATOS, 1786, © MUSEO NACIONAL DEL PRADO
La ‘Galéria Online’ del Museo Nacional del Prado dice lo siguiente:
“Dos gatos, con la piel erizada y el lomo arqueado bufan y se enfrentan en lo alto de un muro de
ladrillo. La obra es uno de los cartones para los tapices del comedor de los príncipes de Asturias
en el Palacio de El Pardo. Como delata su estrecho formato horizontal se trata de un diseño para
una sobrepuerta, a cuya disposición contribuye la perspectiva dada al cuadro por el
pintor. Goya analiza perfectamente la actitud de los gatos representándolos con gran naturalismo,
fruto del estudio de este animal que aparece en su Cuaderno Italiano de 1771 y se repetirá en la
serie de Caprichos de 1799” (Museo Nacional del Prado 2012).
68
2. El mapa de Barcelona
© MAPAS VECTORIALES
69
3. La muerte de Acteón – Tiziano (The National Gallery, Londres)
TIZIANO, LA MUERTE DE ACTEÓN, 1959-1970, © THE NATIONAL GALLERY
“The subject of this painting approximately follows Ovid's account in the 'Metamorphoses'. In
revenge for surprising her as she bathed naked in the woods, the goddess Diana transformed
Actaeon into a stag and his own hounds attacked and killed him.
This is probably the picture referred to by Titian in a letter of June 1559 to Philip II of Spain, in
which he says he hopes to finish two paintings he has already started, one of which is described
as 'Actaeon mauled by his hounds'. In fact most of the work may date from the mid-1560s” (The
National Gallery, 2012).
70
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