La pieza del mes…

Piano Pleyel 1848-1854 y

Arpa Érard, ca. 1840 (Sala IV, Salón de Baile)

Carmen Sanz Díaz Conservadora del Museo Nacional del Romanticismo SEPTIEMBRE 2010

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Índice 1.- Ficha técnica

2.- Introducción

2.1. La música en el siglo XIX

2.2 Panorama musical en la España romántica: antecedentes e institucionalización

3.- Los instrumentos musicales del salón de Baile del Museo del

Romanticismo: el piano Pleyel y el arpa Érard

3.1. El piano Pleyel

3.1.a. La casa Pleyel 3.1.b. La atracción de Isabel II por los pianos Pleyel

3.2. El arpa Érard

3.2.a. La casa Érard

4.- Hábitos y costumbres musicales en el siglo XIX: los salones. El salón de Baile del Museo del Romanticismo

5.- Bibliografía

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1.- Ficha técnica

Piano de cola Fábrica PLEYEL París, 1848- 1854 “IGNACE PLEYEL & COMP ie /PARIS” (en el frente, sobre el teclado)/ "17409/ E" (Número de fabricación) [Bajo el piano, en la sujección de los pedales]./"LACK 17409" (Número de fabricación.) [Lateral derecho del clavijero]. Ensamblaje, chapeado, tallado, marquetería y pintado / madera de nogal, de palo de rosa, de palosanto, de boj y limoncillo (amarilla), de ébano, hueso, nácar y madreperla, fibras textiles y metal dorado 94 x 136 x 238 cm. Inv. 670

Arpa Fábrica ÉRARD París, ca. 1840 “Érard / Facteur de Pianos et Harpes du Roi & des Princesses / 13-21 Rue du Mail. Paris” [Lateral del clavijero] / "nº 1489. PAR BREVET D´INVENTION" (Nº 1489 de patente.) [Lateral del clavijero] Ensamblaje a tope; ensamblaje de caja y espiga; tallado, encolado, moldurado y dorado / madera de pino o abeto, de nogal, pan de oro, metal 178 x 45 x 91 cm. Inv. 384

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2.- Introducción

2. 1. La música en el siglo XIX Entre las principales vías de manifestación artística del Romanticismo, la música ocupa un lugar especial. La música es un lenguaje universal capaz de transmitir todo un mundo de sentimientos y estados de ánimo a través de una naturaleza inmaterial, que podemos apreciar y nos hace vibrar, muy en sintonía con el ideario romántico, en el que predominan el individualismo, la exaltación de los sentimientos y de la pasión, el exotismo y lo folklórico. Los músicos buscan nuevos cauces de expresión, tanto a través de nuevas formas y composiciones, como del uso novedoso de algunos recursos interpretativos. Puede decirse que el siglo XIX se caracteriza, fundamentalmente, por el predominio de dos instrumentos musicales: el piano y el arpa. El piano se convierte durante el Romanticismo en el gran protagonista a nivel musical, capaz de captar y transmitir, mediante la intensidad de la pulsación sobre el teclado, el universo íntimo del artista, como compositor, pero más aún como intérprete musical. Frente a los límites creativos que tenía hasta este momento el músico, a partir de ahora comienza a componer por y para sí mismo, para un público anónimo, que disfruta de la música no sólo en las salas de conciertos y los teatros de ópera, sino también en las tertulias y reuniones de las casas burguesas. La revolución en el mundo del piano también se produce a nivel constructivo y técnico, introduciéndose elementos que facilitarán el virtuosismo interpretativo. Los ejemplares que se exponen en el Salón de Baile del Museo del Romanticismo, el piano Pleyel y el arpa Érard, son de manufactura francesa, y demuestran la estrecha relación musical que España mantuvo con el país vecino.

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2. 2. Panorama musical en la España romántica: antecedentes e institucionalización La evolución que la música experimentó en España durante el siglo XIX y, sobre todo, durante el periodo romántico, se encuentra ligada, no sólo a la rápida sucesión de acontecimientos históricos que lo caracterizan, sino también al interés que los propios monarcas tuvieron hacia ella, y a las influencias de los gustos musicales que se imponían en otros países, predominando los de Francia e Italia. Dentro del panorama europeo, nuestro país ocupaba un lugar secundario y se vinculaba más a la llamada «música de salón». Durante el reinado de Fernando VII (1814-1833), gran parte de los liberales españoles, entre los que se encontraban muchos intelectuales y artistas, se vieron obligados a exiliarse tanto en Inglaterra como en Francia, y España vivió aislada del panorama musical europeo. Entre los principales músicos exiliados en Francia, destacaron los compositores Juan Crisóstomo Arriaga y José Melchor Gomis, Trinidad Huerta, Fernando Sor y Dionisio Aguado, Manuel García y los pianistas José Miró, Pedro Albéniz y Santiago de Masarnau; este último llegó a conocer en París al propio Chopin.

Debemos esperar al periodo de Regencia de la reina María Cristina (1833-1840), coincidiendo con la Revolución francesa de 1830, para asistir a un cambio, rompiéndose ese aislamiento y abriéndose las fronteras musicales. Se activa un fenómeno de mutua atracción entre España y Francia. La Península se convierte en un destino exótico para los viajeros europeos, y el país galo en el principal destino acadé-mico y artístico para los músicos españoles, además de ser la cuna de los más importantes y renom-brados fabricantes de instrumentos musicales, especialmente de cuer-da.

Valentín Carderera y Solano, María Cristina de Borbón, Óleo sobre lienzo, ca. 1829, Sala I, El vestíbulo Inv. 1602

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El origen napolitano de la reina regente explica su preferencia por todo lo procedente de Italia, y su especial sensibilidad hacia la música propició la creación del primer Conservatorio de Música (1830), en el que impartieron sus lecciones muchos de los músicos anteriormente exiliados, como Albéniz, Miró y Masarnau. Poco más tarde, en Madrid, se fundan sociedades culturales y también el Ateneo (1835) y el Liceo Artístico y Literario (1837). Bajo el reinado de Isabel II (1843-1868), proliferan las Sociedades musicales, y se produce un cambio en las preferencias a favor de la técnica francesa. La Sociedad de Cuartetos es fundada en 1863, por el violinista Jesús de Monasterio; en 1866, la de Conciertos, por Francisco Asenjo Barbieri, y en Barcelona, la de Conciertos Clásicos se crea en 1856. El florecimiento del panorama musical se ve impulsado por la inauguración del Teatro Real (1850) y del Teatro de la Zarzuela (1856), ambos en Madrid. El Liceo de Barcelona se fundó en 1838, y se colocó la primera piedra del nuevo teatro en 1845, siendo la primera accionista la propia reina.

Antonio Mª de Esquivel Reunión Literaria. Reparto de premios en el Liceo Óleo sobre lienzo, ca. 1853 Sala XVIII, De la Literatura y el Teatro Inv. 0208

De gran repercusión en la evolución y consolidación de los gustos musicales es la implantación de un sistema de instrucción pública, que no se alcanza hasta el último tercio del siglo, aunque en el siglo XIX “la música llega a parecer, a veces, sólo un adorno en la educación de las señoritas de la buena sociedad”1, cuyas interpretaciones distaban muchas veces de la perfección técnica, y únicamente buscaban amenizar las veladas domésticas, demostrando las virtudes de las jóvenes. La labor pedagógica de algunos compositores, que llegaron a publicar sus propios métodos de

1 GÓMEZ AMAT, C. (1988), Historia de la Música Española, 5. Siglo XIX, Alianza Música, Alianza Editorial, Madrid, p. 18

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enseñanza del piano –destacando el Método completo de piano, de Pedro Albéniz, y el Tesoro del pianista de Masarnau- contribuyó a mejorar el gusto y enriquecer el repertorio de los jóvenes intérpretes.

“El concierto de Elizabeth fue agradable, pero no extraordinario. Después de una o dos canciones y antes de que pudiese complacer las peticiones de algunos que querían que cantase otra vez, fue reemplazada al piano por su hermana Mary, que como era la menos brillante de la familia, trabajaba duramente para adquirir conocimientos y habilidades que siempre estaba impaciente por demostrar.

Mary no tenía ni talento ni gusto; y aunque la vanidad la había hecho aplicada, también le había dado un aire pedante y modales afectados que deslucirían cualquier brillantez superior a la que ella había alcanzado. A Elizabeth, aunque había tocado la mitad de bien, la habían escuchado con más agrado por su soltura y sencillez; Mary, al final de su largo concierto, no obtuvo más que unos cuantos elogios por las melodías escocesas e irlandesas que había tocado a ruegos de sus hermanas menores que, con alguna de las Lucas y dos o tres oficiales, bailaban alegremente en un extremo del salón”2.

José Elbo La familia de Juan Manuel de la Pezuela Óleo sobre lienzo, ca. 1840 Sala XVI, Gabinete de Larra Inv. 7061

2 AUSTEN, J. (1997), Orgullo y prejuicio, cap. VI, ed. José Luis Caramés y María Antonia Ibáñez, Cátedra, Madrid

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El Ministerio de Fomento, mediante decreto, reconoce la importancia de la música, como arte merecedora de la protección de los gobiernos libres, apreciada por toda nación que se considerara culta. Pérez Galdós llega a recoger en una de sus críticas musicales, publicada en 1866, que España estaba bien servida de músicos, no como ocurría de políticos3. La fabricación de instrumentos musicales en la España del siglo XIX se caracterizó por dos momentos diferenciados a nivel geográfico, coincidentes con la coyuntura económica y de innovación industrial, como señala Cristina Bordas4. El primer momento se corresponde con la primera mitad del siglo, y tuvo un carácter más localizado, concentrándose los principales talleres, sobre todo en cuanto a la fabricación de pianos y guitarras, en Madrid; en cambio, durante la segunda mitad, se aprecia un desplazamiento hacia otros focos, como Barcelona. Una pauta común para ambos periodos es la importante y fuerte influencia de Francia, que no sólo se limitó al campo estrictamente organológico, sino también de intercambio de músicos (compositores e intérpretes) y de fabricantes. Siguiendo el análisis recogido por Bordas, y comparando el número de fabricantes de pianos establecidos en las dos capitales europeas, París contaba en 1805 con ochenta y ocho, mientras que un año más tarde, en Madrid tan sólo había cuatro.

En el periodo isabelino, la situación de los fa-bricantes madrileños se estabiliza en cuanto a su número, pero continúa siendo precaria. El con-sumo interno responde a una demanda de instru-mentos musicales eco-nómicos, mientras que las clases acomodadas – siguiendo la iniciativa de

Boisselot et Fils, Piano de cola, ca. 1845 Sala III, Antesalón Inv. 2302

3 GÓMEZ AMAT, C. (1988), op. cit., p. 19: remite este autor a la obra de Pérez Galdós, Arte y Crítica, obras inéditas, vol. II, publicada en Madrid en 1923.

4 BORDAS IBÁÑEZ, C., “Les relations entre Paris et Madrid dans le domaine des instruments á cordes 1800-1850”, Musique. Images. Instruments, I (1995).

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la propia reina, a partir de 1846- los adquieren en el extranjero, lo que acabó provocando que los modelos de arpas y pianos franceses gozaran de más fama, y acabaran por imponerse en los talleres madrileños. Los pianos Pleyel podían alcanzar precios entre los 7.800 y los 12.000 reales5. Toda familia medianamente bien situada contaba en su casa con un piano, y la educación musical de los hijos se consideraba una cuestión de prestigio y bien vista. La mayor parte de estos instrumentos eran de las marcas Montano, Estela, Ortiz y Cussó, y sólo las familias más acomodadas podían permitirse tener un Pleyel, un Érard o un Boisselot en su hogar.

“Ya comprenderás que, fuera de las rabietas que paso como enamorado y no correspondido, lo paso regularmente en casa de Orozco. Allí tenemos billar, tresillo, bézigue y algunas noches música, con grandísimo júbilo mío. Augusta toca el piano muy bien, y sería consumada profesora si estudiase algo más. Te aseguro que cuando la sigo, me transporto al séptimo cielo. Los devorantes del famoso bando capitaneado por mi padrino, aunque fingen humanizarse con el trato de Beethoven, Listz o Chopin, no dejan en paz a sus víctimas. Allí se desmenuzan las cuestiones que van saliendo, traídas por la prensa, o por ese otro periodismo, hablado sotto voce que no atreve a expresarse en letras de molde”6.

Benito Pérez Galdós recoge en otra de sus novelas, La desheredada -escrita en 1881-una detallada descripción de ambientes y costumbres de la época, que nos transporta a una atmósfera decadente, envuelta por la música de un piano Érard:

“«Lo abriré esta noche»-, pensó dando un gran suspiro, y después de comer se trasladó a un hermoso gabinete, la mejor y más rica pieza de la casa. En uno de los testeros estaba el gran piano de Érard donde tocaba mañana y tarde el jovencito que había venido con la señora; en otro el espejo de la gran chimenea reproducía con misteriosa indecisión la cavidad adornada de la estancia. Frente al espejo, la abertura de dos cortinas, pesadamente recogidas, dejaba ver una puerta blanca, lisa, puerta en la cual se echaba de menos un epitafio.

5 BORDAS IBÁÑEZ, C. (1995), op. cit., p. 91 6 PÉREZ GALDÓS, B. (2004), La incógnita. Realidad, ed. Francisco Caudet, Madrid, Cátedra, p. 222.

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De las paredes colgaban cuadros modernos de dudoso mérito y algunos retratos de señores de antaño, de esos que están metidos en cincelada armadura de ceremonia, el brazo tieso y en la mano un canuto, señal de mando. Los muebles no eran de lo más moderno. Pertenecían a los tiempos del tisú y de la madera dorada, y los bronces proclamaban con su afectada estructura griega la disolución de los Quinientos y los senatus consultus de Bonaparte. Aunque no hacía frío, la humedad de la desamparada casa era tal, que fue preciso encender la chimenea.

[…]

En el centro había una mesa, sobre la cual dejó la señora la lámpara. Sentose en un sillón junto a la mesa, y cruzando las manos empezó a llorar y a rezar, derramando su vista por todos los objetos de la estancia, los muebles y cortinas, y fijándola en algunos con la saña que a veces emplea contra sí misma el alma dolorida. La sed de ver se nutría del temor de ver, englobándose uno en otro, miedo y apetito, para que el alma no supiera distinguir del suplicio el goce. Entonces oyéronse las notas medias del piano acordadas dulcemente, indicando un motivo lento y sencillo de escaso interés musical, pero que semejaba una advertencia, el érase una vez del cuento maravilloso.

La marquesa no hacía caso de aquella música que estaba cansada de oír. Su nieto era un precoz pianista, un monstruo, un fenómeno de agilidad y de buen gusto. Había sido discípulo y era ya émulo de los primeros pianistas franceses. Orgullosa de esta aptitud, la marquesa obligaba al muchacho a estudiar diez horas al día. Sin hacerle caso aquella noche, ni aun darse cuenta de lo que el niño tocaba, la ilustre señora, solicitada de otros pensamientos y emociones más crudas y reales que las que produce la música, seguía mirando todo”.

En cambio, frente a la consideración que había tenido el piano en todo hogar del siglo XIX, el arpa había estado inmersa en el olvido hasta los años 20 del siglo XIX. A su esplendor musical durante el Renacimiento y Barroco, le siguió un periodo de desaparición, hasta que su recuperación llega de la mano del modelo francés a pedales, que se acaba imponiendo en los principales talleres. A J. Georges Cousineau se debe, en 1782, el invento del arpa de doble pedal, que años más tarde perfeccionaría el fabricante francés Sebastián Érard, quien mediante patente de 1811, introduce el pedal

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de “doble acción” y facilita su evolución definitiva, pudiendo alcanzarse de un semitono al tono. Sin embargo, hasta finales de siglo no se incorpora como instrumento orquestal. En España, hay noticias, durante el reinado de José Bonaparte (1808–1813), de la celebración de algunos conciertos de arpa, tal vez enmarcados dentro de la estética neoclásica, que la tomó como referente a nivel instrumental. Anónimo Jóvenes con indumentaria estilo Imperio tocando el arpa, detalle decorativo Jarrón, técnica mixta, primer cuarto del siglo XIX Sala IV, Salón de Baile Inv. 0452/1 y Inv. 0452/2

Según señala Cristina Bordas, las arpas, datadas en el siglo XIX y conservadas en colecciones públicas de Madrid, como la que se expone en el Salón de Baile del Museo, son de la casa Érard. En el caso de las conservadas en las colecciones de Patrimonio Nacional, responden al modelo denominado ático o neoclásico, con una columna y un capitel, directamente inspirados en los órdenes arquitectónicos clásicos. Las arpas neogóticas, como el ejemplar del Museo, se comenzaron a fabricar en Londres a partir de 1835, pero en la del Museo consta que fue hecha en París, y puede ser datada algo más tarde (circa 1840). De igual tipología es la conservada en la colección del Museo Nacional de Cerámica y Artes Suntuarias “González Martí” en Valencia (Inv. 3/99), o en la del Museo de la Fundación Joaquín Díaz, en Urueña (Valladolid) (Érard 5316 C, Inv. 1007).

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3.- Los instrumentos musicales del Salón de Baile del Museo del Romanticismo: el piano Pleyel y el arpa Érard 3.1. El piano Pleyel Este piano de cola se encuentra chapeado, en maderas nobles, cuyas vetas configuran un motivo romboidal y con una estructura recorrida por una serie de molduras, realizadas en madera de palosanto y ébano, dibujando motivos decorativos vegetales y clásicos. En la parte externa de la curva, tres pomos de madera tallada para sujetar la tapa cerrada. Interior de la caja chapeada en madera rojiza. En el interior, los apagadores y macillos son de fieltro. Tabla armónica con veta perpendicular a la cuerda. Cinco barras metálicas de refuerzo. Clavijero metálico. Extensión 7 octavas (La2 - La6). Patas troncocónicas, de sección hexagonal. Presenta forma de lira para los dos pedales, decorados con motivos vegetales. Destaca, en la tapa del teclado, un escudo real, enmarcado por corona de laurel, con incrustaciones en concha.

Detalle del escudo de armas de la Dinastía Borbón en España en la tapa del Piano Pleyel Sala IV, Salón de Baile

Este motivo heráldico responde al modelo denominado “escudo pequeño”, utilizado desde el reinado de Felipe V, en el que se incluyen las armas de Castilla, León, y Granada, sumadas del escusón con los lises borbónicos de la Casa de Borbón en España (en posición central), y rodeados del Toisón de Oro. El escudo prueba la pertenencia del piano a la reina Isabel II, gran aficionada a la música.

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Este instrumento musical fue donado al Museo en 1959 por el infante D. Alfonso de Orleans y Borbón (1886-1975), hijo de la infanta doña Eulalia de Borbón (hija menor de Isabel II) y del príncipe D. Antonio de Orleans, duque de Montpensier (nieto del rey Luis Felipe I de Francia). El donante era, por tanto, nieto de la reina Isabel II.

Fernando Debas Las hijas de Isabel II

Albúmina, 1875-1899 Sala IV, Salón de Baile

Inv. 11033

3.1.a. La casa Pleyel

La fábrica de pianos Pleyel, fue fundada por Ignace Joseph Pleyel (Ruppersthal, Austria, 1757 – París, Francia, 1831). Además de fabricante de pianos, destacó como compositor, siendo uno de los más aventajados alumnos de Joseph Haydn, con quien compartió estancia en Londres (1791-1793), instalándose en París en 1795. Allí desarrolló una intensa faceta comercial, abriendo un primer negocio musical, y editando las primeras colecciones de libros de música de bolsillo, a precios populares.

Detalle cartela de la firma de la Casa Pleyel en la parte superior del teclado del piano. Sala IV, Salón de Baile

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Su ánimo de adaptar los instrumentos a las exigentes necesidades de los compositores y de los intérpretes, le llevaron a realizar diversas modificaciones y estudios, registrando la marca en 1807 y fundando las manufacturas de pianos Pleyel. Muy pronto se convirtió, además, en el proveedor de la propia emperatriz Josefina.

En 1815 convierte a su hijo Camille (1788-1855) en socio comercial. Camille Pleyel, también pianista, continuó con la dirección de la fábrica, alcanzando grandes éxitos técnicos y obteniendo la medalla de oro en distintas exposiciones nacionales e internacionales.

En pleno esplendor del período romántico, momento en el que introduce las barras metálicas en los pianos de cola, puso de moda sus conocidos "salones" -primero en la rue Cadet y luego en la de Rochechouart de Paris-, donde concurría asiduamente la élite musical y cultural del París de aquella época, dando a conocer, entre otros, al mismísimo Chopin, con quien estableció una relación de amistad, que superó la mera relación entre el fabricante de piano y el intérprete. Pleyel incluso editó muchas de sus composiciones.

Frédéric Chopin (1810-1849) ofreció su primer concierto en la Casa Pleyel en 1832, convirtiéndose en el acontecimiento social del año a nivel musical. Su afición y preferencia por los pianos Pleyel frente a los de la casa Érard se basaba en cuestiones técnicas, dado que le permitían mostrar su virtuosismo y dominio del instrumento, comprando en 1839 un Pleyel sin doble escape. Todas sus composiciones para piano denotan su íntima y personal relación con los pianos de esta casa, a los que permanece fiel desde su llegada a París en 1831 hasta su muerte en 1849.

Se ha llegado a atribuir a Chopin la expresión: «Los Pleyel son el non plus ultra». Incluso durante su estancia invernal en Mallorca, en 1837, solicitó que le fuese enviado desde París un piano Pleyel para componer, porque en la isla no había instrumentos.

Al fallecer Camille, los pianos Pleyel se comercializaban en casi toda Europa con notable éxito. Extinguida la familia, sus sucesores continuaron desarrollando la actividad: Auguste Wolff, a partir de 1855, y Gustave Lyon, a partir de 1887, introdujeron las novedades para mejorar la fiabilidad y la solidez de los pianos Pleyel. En los años 60 del siglo XIX, la modernización de la empresa conduce a la creación de una nueva fábrica en Saint-Denis, a las afueras de París.

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En el año 1927 se fundó en París la famosa "Sala Pleyel", en el Faubourg de Saint-Honoré. Durante el siglo XX, la firma Pleyel emprendió una política empresarial de fusiones con otras casas francesas (Bord Piano Co. y Erard-Gaveau) y con la alemana Schimmel, aunque recobró su identidad francesa en los años 90. Se debe tener presente que los pianos Pleyel se pueden encontrar bajo las siguientes variedades de nombres: "Pleyel-Lyon Co.", "Pleyel, Lyon, Wolf & Co." y "Pleyel, Wolff & Co".

En 2007, la Casa Pleyel ha obtenido el reconocimiento como “Empresa de Patrimonio Viviente”, otorgado por el Ministerio de Economía, Finanzas y Empleo de Francia.

3.1.b. La atracción de Isabel II por los pianos Pleyel Isabel II recibió una esmerada educación musical, desde su niñez, siendo el responsable de esta formación Francisco Frontera Laserra, conocido como Valldemosa, quien además fue director de la Capilla Real, y compositor de música religiosa y profana, sin olvidar su vertiente pedagógica como autor de un tratado simplificado para la enseñanza del solfeo. Más tarde sería sustituido por Emilio Arrieta. A la reina le gustaba la música lírica, tanto es así que ordenó acondicionar, en 1849, un pequeño teatro en Palacio, que desaparecería dos años más tarde; también organizaba y acudía a conciertos y recitales, en los que ella misma cantaba, tocaba el piano y el arpa, e incluso recibía en sus aposentos a los músicos, españoles y extranjeros, que destacaban en el panorama del momento, de quienes recibía composiciones dedicadas en su honor. De la afición por la música que cultivaba la monarca, da buena muestra la amplia colección de instrumentos musicales adquiridos durante su reinado, que atesora Patrimonio Nacional. En concreto, de la Casa Pleyel, se conservan cuatro ejemplares, de los cuales tres se encuentran en el Palacio de Aranjuez (un piano de mesa y dos de cola, inventariados respectivamente con los números 10023389, 10028606 y 10028438) y el cuarto, un piano de mesa (nº. 10032461), en el Palacio Real de San Lorenzo de El Escorial, Palacio de los Borbones. El piano de cola nº. 10028606 es similar al que se conserva en el Museo, ya que, al igual que aquel, ostenta en la tapa (en este caso en el interior) el escudo de la Casa Real de España bajo la dinastía Borbón. La existencia de un documento de

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recepción en la aduana de Irún por un valor de 10.000 reales para la Casa Real permite establecer su datación en 1863, unos años posterior al que se conserva en el Museo.

3.2. El arpa Érard El arpa Érard del Salón de Baile se ca- racteriza por una encordadura compuesta por 46 cuerdas, que van del Do de la séptima octava al Fa (o), de la primera, o sobreagudo. Algo poco habitual en modelos de arpa como éste, es que la encordadura está directamente sujeta a la pestaña de la tapa, habiéndose perdido los característicos botones de sujeción. En la tabla armónica y en el resto del cuerpo sonoro se han utilizado las maderas más apropiadas, en una sola lámina colocada en sentido horizontal (pino-abeto, en color claro, y otra en color oscuro, probablemente nogal). Pueden apreciarse varias inscripciones en la parte metálica de la clavija o clavijero (“Érard / Facteur de Pianos et Harpes du Roi & des Princesses / 13-21 Rue du Mail. Paris/ nº 1489. PAR BREVET D´INVENTION"). La columna se encuentra revestida con panes de oro y en el capitel que la corona se abren cinco capillas, rematadas por cresterías góticas, que albergan igual número de figuras simbólicas: dos ángeles tañedores de instrumentos musicales (una trompeta o corneta, y un arpa de brazo), mientras que las otras tres, son figuras femeninas, situadas en los extremos izquierdo y derecho y en el centro, portan filacterias y podrían representar las Virtudes

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Teologales (por encontrarse en igual número que éstas) o también a personajes del Antiguo Testamento (sibilas o profetisas). Estas figuras femeninas visten túnicas hasta los pies y se encuentran tocadas con corona, tomando como posibles modelos de referencia algunos ejemplos de la tradición pictórica flamenca (Políptico de San Bavón, Gante). Estas referencias iconográficas podrían hacer pensar en que quien poseyera o tocara este instrumento, disfrutaría de dichas cualidades o virtudes. Detalles decorativos del arpa neogótica Érard. Sala IV, Salón de Baile El pie está formado por una parte trasera, donde se ubican los pedales, y una parte delantera decorada por dos felinos con las fauces abiertas y sin cabellera (tigres o leonas).

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3.2. La Casa Érard Sebastien Érard (Estrasburgo, 1752 - París, 1831), se había establecido en París en 1768, y tras la Revolución, se instaló en Londres, estudiando los pianos y sistemas de fabricación de la casa Broadwood; a su vuelta a París, en 1796, tomará como referencia los modelos de la casa inglesa. A Érard se debe la introducción del doble escape, patentado en 1821, que facilita la ejecución al teclado. Destaca también Érard como fabricante de arpas, instrumento de cuerdas punteadas, pero sensible al tacto. Sebastien introdujo pronto en el negocio familiar a su sobrino Pierre (1796-1855), quien toma las riendas de la empresa a la muerte del fundador de la casa. La firma “Sebastián y Pierre Érard” había diversificado su producción en dos centros: París (dedicado a los pianos) y Londres (casi exclusivamente a las arpas). Fallecido Pierre, su viuda encargó a Pierre Schaeffer que dirigiera la factoría parisina. Los precios de adquisición de un arpa eran verdaderamente elevados durante el siglo XIX en España, y en el caso de las Érard, oscilaban entre los 8.000 reales para las de movimiento simple y seis octavas, y 16.000 reales para las de doble movimiento y seis octavas y media. El arpa del Museo está ahora en silencio, pero ha sido, sin duda, testigo de muchos e importantes acontecimientos.

Visita de Jean Cocteau al Museo, diciembre de 1953

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4.- Hábitos y costumbres musicales en el siglo XIX: los salones El Salón de Baile del Museo del Romanticismo

Sala IV, Salón de Baile, nuevo montaje del Museo

Sesión musical, noviembre de 1966. Antiguo montaje del Salón de Baile

Los palacetes y residencias construidas en España durante el siglo XVIII se caracterizan por una distribución espacial, organizada según el uso y grado de accesibilidad de las personas ajenas a la familia a las distintas habitaciones. Las principales piezas se situaban en la planta primera o planta noble, a la que se accedía desde el zaguán por la escalera principal. En el caso del Museo, puede observarse la interesante disposición de este elemento arquitectónico, al que se abre la denominada tribuna de músicos, donde se situaban formaciones musicales pequeñas (tercetos, cuartetos o quintetos), normalmente de cuerda.

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Durante el siglo XIX, las casas-palacio de la nobleza y la alta burguesía -en palabras de Galdós “pudiente y bien educada, que ha sabido asimilar aquella parte de las costumbres aristocráticas conveniente a sus intereses, y reclamada por su posición política o económica”7 - se ubicaban en el centro y en el ensanche de Madrid. Tenían dos zonas distinguidas por su uso principal: la zona privada o más íntima -que acogía los dormitorios y alcobas, y otros espacios, reservados para la familia, así como las dependencias de servicio-, y la zona pública o “cuarto principal”, integrada por antesalas, salas, comedor, salas de juegos y en toda casa que se hiciera valer, presidida por uno o más Salones. Al principal, de grandes dimensiones y situado en las zonas principales, se le solía denominar Salón de Baile (Sala IV del Museo), y cuando existía un segundo salón u otro, de tipo secundario, se destinaba a usos más íntimos de la familia propietaria. El Salón de Baile es la sala que preside la zona principal y más noble de la casa, abriéndose, en el caso del Salón del Museo a la calle San Mateo en una triple balconada. Este espacio está precedido y sucedido por dos antesalones, que se abren directamente a él. Los Salones, incluidos los de Baile, adquirieron un importante papel en tanto espacios de sociabilidad. En ellos, además de tertulias -en las que se debatían problemas económicas, políticos y temas culturales o simples y banales cotilleos sociales-, se celebraban recitales de poesía y música, y grandes Bailes, pero también representaciones teatrales –en las que los anfitriones y algunos de sus invitados interpretaban los principales papeles-, chocolatadas, juegos de tómbola y lotería. Existía un intenso calendario de citas, que se inauguraba en octubre, en los Salones de Palacio Real, y se prolongaba hasta junio, únicamente interrumpido por los periodos de Semana Santa y el descanso estival, momento en que Madrid se quedaba prácticamente vacío. No era de extrañar que, en un mismo día, coincidieran varias recepciones y hubiera que elegir a cuál de ellas acudir, para no perderse las principales citas, e incluso se acudía a cuantas se pudiera, en una especie de peregrinación mundana. Las recepciones y celebraciones en los Salones de las embajadas extranjeras en Madrid solían ser amenizadas musicalmente. Las principales y más acomodadas familias nobles y burguesas rivalizaban entre sí a la hora de organizar las reuniones y saraos, dando buen prueba de ello las crónicas sociales publicadas en los principales diarios, que describían estos eventos, en las que por otro lado predominaban, en muchas ocasiones, las descripciones de las

7 PÉREZ GALDÓS, B. (2004), op. cit., pp.216-217

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decoraciones ambientales o de las galas y joyas lucidas por las damas asistentes. Los Salones y espacios abiertos a los invitados eran la principal tarjeta de presentación de los anfitriones, y nada podía ser dejado al azar o la improvisación, desde las impresionantes arañas, que iluminaban el espacio, pasando por el suntuoso mobiliario, revestido por ricas tapicerías, y la selección de retratos de los antepasados y miembros de la familia, hasta los detalles como los objetos decorativos de porcelana o cristal, espejos y ¡cómo no! los instrumentos musicales que venían a corroborar la sensibilidad y el poderío económico familiar, eran fundamentales a la hora de amenizar las veladas. Los usos y costumbres sociales, en relación con el ocio, experimentaron una gran transformación, sometidos a una marcada y bien determinada etiqueta, como bien pueden demostrar el uso de las agendas y tarjetas de Baile, donde se anotaban con delicadeza los compromisos sociales que las damas adquirían.

Anónimo Carnet de Baile de doña Patro Matoña

Técnica mixta, ca. 1834 Sala XV, Boudoir

Inv. 1551 A la luz de estos nuevos hábitos, no era extraño que los Salones se encontraran presididos por un imponente y majestuoso piano de cola, acompañado por otros instrumentos. Buena muestra de ello es lo que en este documento se ha querido mostrar, constituyendo un humilde homenaje a Chopin y Schumann, de quienes se conmemora en este 2010 el II Centenario de sus respectivos nacimientos.

“Del salón en el ángulo oscuro de su dueña tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo

veíase el arpa”

Gustavo Adolfo Bécquer (1ª estrofa, Rima VII)

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5.- Bibliografía

BORDAS IBÁÑEZ, C., Instrumentos musicales históricos en las colecciones españolas. Museos de titularidad estatal. Catálogo de la exposición, Madrid. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, vol. I, 1999.

BORDAS IBÁÑEZ, C., Instrumentos musicales históricos en las colecciones españolas. Museos de titularidad estatal. Patrimonio Nacional. Comunidad de Madrid. Ayuntamiento de Madrid. Catálogo de la exposición. Madrid. Ministerio de Educación, Cultura y Deporte, Madrid, vol. II, 2001.

BORDAS IBÁÑEZ, C., “Les relations entre Paris et Madrid dans le domaine des instruments á cordes 1800-1850”, Musique. Images. Instruments, I, 1995.

GÓMEZ AMAT, C., Historia de la Música Española, 5. Siglo XIX, Alianza Música, Alianza Editorial, Madrid, 1988.

PÉREZ GALDÓS, B., La incógnita. Realidad, ed. Francisco Caudet, Madrid, Cátedra, 2004, p. 222.

PÉREZ GARZÓN, J. S. (ed.), Isabel II. Los espejos de la reina, Marcial Pons Historia, 2004.

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Revista MR Museo Romántico, número 1, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1998.

Revista MR Museo Romántico, número 2, Ministerio de Educación y Cultura, Madrid, 1999.

Revista MR Museo Romántico, número 5, Ministerio de Cultura, Madrid, 2006.

Coordinación “La pieza del mes”: Mª Jesús Cabrera Bravo Agradecimientos: Cristina Bordas, Carolina Miguel, Soledad Pérez, Arturo Tomillo, José Luis Valverde, y equipo del Dpto. de Difusión y comunicación del Museo. Créditos fotográfícos: Paola di Meglio Arteaga: portada, pp. 3,8,12,13,16,17 y 19 Pablo Linés Viñuales: pp. 3,5,6,7,11 y 21 Museo del Romanticismo: pp. 13,18 y 19 Diseño y maquetación: Paola di Meglio Arteaga

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LA PIEZA DEL MES. CICLO 2010 Febrero Soledad Pérez Mateo MESA DE DESPACHO, ca. 1830 Marzo Carmen Linés Viñuales JOSÉ RIBELLES Y HELIP, “ISIDORO MAÍQUEZ EN EL PAPEL DE OTELO” E “ISIDORO MAÍQUEZ EN EL PAPEL DE ÓSCAR”, LITOGRAFÍAS, ca. 1823 Abril Laura González Vidales ÁNGEL MARÍA CORTELLINI, “RETRATO DE NIÑA”, ÓLEO SOBRE LIENZO, ca. 1857 Mayo Sara Rivera Dávila LEONARDO ALENZA, “COMPONIENDO EL PERIÓDICO” Y “EL PRIMER EJEMPLAR”, ÓLEOS SOBRE COBRE, 1840-1845 Junio Mercedes Rodríguez Collado EDUARD MOREAU Y FÁBRICA ALEXANDRE, ABANICO, 1858 Septiembre Carmen Sanz Díaz PIANO PLEYEL, 1848-1854 Y ARPA ÉRARD, ca. 1840 Octubre Isabel Ortega Fernández JENARO PÉREZ VILLAAMIL, SAN PABLO DE VALLADOLID, 1846 Noviembre Mª Jesús Cabrera Bravo COLECCIÓN DE BARROS ANDALUCES DEL MUSEO DEL ROMANTICISMO Diciembre Mercedes Cabanillas García DOCUMENTO MANUSCRITO DEL GENERAL PALAFOX EN EL QUE SE CERTIFICABA QUE EL PORTUGUÉS JOSÉ TAUMATURGO SE HABÍA FUGADO DEL EJÉRCITO FRANCÉS E INCORPORADO A LAS TROPAS ARAGONESAS BAJO SU MANDATO