PILAR PALOMINOfolk.uio.no/jmaria/lund/2002/textos/palomino.pdf · Tanto La deshumanización del...

Antes de tratar el tema específico alrededor del cual se centra estecongreso, las relaciones entre Literatura y Ética, me he tomado lalicencia de encuadrar esta problemática en el marco más amplio

del carácter del arte o las artes en el pensamiento de María Zambrano, parallegar luego a la relación específica entre las artes de la palabra y su funciónética. Para comenzar, tomaré como punto de partida y texto guía un artí-culo de Zambrano aparecido en 1945, La destrucción de las formas1, y otrode Ortega y Gasset, que recoge otra interpretación sobre el mismo aconte-cimiento, las vanguardias, pero testimoniado 20 años antes. Me refiero aLa deshumanización del arte2, cuya publicación completa aparece en 1925.No es misión de estas páginas exponer las coincidencias y diferencias entreambos, sino que más bien hay que entender la exposición del texto deOrtega como una especie de peldaño sobre el que posteriormente Zam-brano se alza y construye su propio edificio. Así, pues, lo que aquí se digasobre Ortega y su teoría estética se reduce única y exclusivamente al textoreferido.

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PILAR PALOMINOUniversidad de Copenhague

El espacio del arte

Tanto La deshumanización del arte como La destrucción de las formas sepueden considerar interpretaciones del fenómeno de las vanguardias encontraposición al arte anterior. Ambos consideran que este movimiento dediferenciación se viene produciendo desde finales del siglo XIX y que sealarga hasta bien entrado el siglo XX. El fenómeno, como hemos indicado,es la transformación sufrida por el arte en lo que atañe a la obra o expresiónartística, al autor y a la función de éste en la sociedad. La manifestación deesta transformación es el alejamiento de todo rastro o huella de lo humanoen las nuevas expresiones artísticas en el periodo nombrado. Es decir, en elarte nuevo en contraposición al arte viejo, según expresión de Ortega. Lohumano hay que entenderlo en este contexto como todo aquello querecuerde a la realidad dada y conocida o a la presencia patética y patente delautor en su obra. Así, nos recuerdan ambos filósofos que éste fue el talantegeneral del arte durante el s. XIX en las corrientes del realismo y el roman-ticismo. En estos movimientos era patente la comunidad de sentimientos eimágenes entre el autor de la obra, o más bien, el hombre que está pordebajo del autor, y el receptor de la misma por lo que era fácil para elpúblico identificarse con los dramas expresados en las obras y, por tanto,entenderlas. En palabras de Ortega, ésta era la razón por la que la masapodía entender fácilmente ese arte, frente al caso del arte nuevo. El artenuevo requiere distancia entre el sujeto y el objeto del arte. Ambos filóso-fos ponen también el acento en que la función del arte ha cambiado. Elartista, en las corrientes mencionadas, tenía una alta misión por lo quetambién hacía su presencia el tema de la responsabilidad e influencia delarte y del artista en la comunidad en la que estaba inserto.

Dice Ortega, en cita elocuente al referirse al arte de treinta años atrás,que la expectativa sobre éste era “poco menos que la salvación de la especiehumana sobre la ruina de las religiones y el relativismo inevitable de la ciencia.El arte era trascendente ...“3. Este carácter trascendente envolvía a los artis-tas de un halo específico y dice Ortega, con cierta mofa, que “.... Era de verel solemne gesto que ante la masa adoptaba el gran poeta y el músico genial,gesto de profeta o fundador de religión, majestuosa apostura de estadista res-ponsable de los destinos universales”4. Esta misión cuasitrascendental segúnla cual se atribuía al arte una función pedagógica y formativa queda ahora,según el análisis que realiza Ortega de las corrientes artísticas anteriores atoda la revolución vanguardista, en desuso. El origen del cambio de pers-

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pectiva o actitud en el arte viene explicado por este filósofo como insertoen un marco de cambio de mayor envergadura. Así nos dice en la siguientecita: “Si el hombre modifica su actitud radical ante la vida comenzará pormanifestarse el nuevo temperamento en la creación artística y en sus emanacio-nes ideológicas”5. Efectivamente, el cambio de paradigma artístico es partede un cambio más radical, es decir, un cambio de perspectiva o de estilo devida. Este nuevo estilo al que Ortega hace constante mención en sus escri-tos de estos tiempos es el estilo jovial y deportivo, “Ese sentimiento depor-tivo y festival de la vida, que frente a una ética, política y arte cargados de tras-cendencia, de seriedad, se revela ahora como frívolo e intrascendente“6. Conello se pone de manifiesto cómo el orden de los valores ha cambiado yahora los que priman son los relacionados con la juventud, el juego y eldeporte y, que precisamente, por ese identificación con lo joven es valioso,frente a lo viejo. Valores que a su vez hacen su entrada como tópicos en lamayor parte de los creadores de la época tanto españoles como extranje-ros7. Se produce, de esta forma, una desdramatización de la vida. Y elloacarrea una serie de cambios que atañen a distintas manifestaciones de laexistencia, como ya se ha anunciado en la última cita. Por lo que respecta alarte, la desdramatización o el alejamiento de todo lo que se consideraba‘serio’ es uno de los núcleos centrales. Y así, siempre según Ortega, “El artese vuelve broma.... es justamente la farsa la misión radical del arte y su benéficomenester”8. El arte y el artista pierden o más bien se deslastran de la tras-cendencia que habían tenido hasta el momento: “El artista mismo ve su artecomo una labor sin trascendencia”9. El arte ya no ha de correr con la respon-sabilidad de salvar nada y reclama su autonomía o hermetismo –artecerrado – y, por tanto, su intrascendencia. “... [S]i cabe decir que el artesalva al hombre,-continúa Ortega- es sólo porque le salva de la seriedad de lavida y suscita en él inesperada puericia. (...) El nuevo estilo... solicita... seraproximado al triunfo de los deportes y los juegos”10. Termina diciendo en elmismo tono de entusiasmo deportivo que Europa entra en una etapa depuerilidad. Lo que ha ocurrido, según Ortega, es que la posición del artecon respecto al ‘centro cordial’ de la vida ha cambiado. Mientras que ante-riormente el arte se situaba muy cerca del núcleo, de ahí su trascendencia,en esta nueva época ha preferido situarse en la periferia11. “El poeta habíapretendido ser otra cosa que poeta y, en la nueva época, reclama ser simple-mente poeta12. Su misión es “... inventar lo que no existe. De esta manera sejustifica el oficio poético. El poeta aumenta el mundo, añadiendo a lo real, queya está ahí por sí mismo, un irreal continente”13. El poeta será autor en el sen-tido etimológico del término auctor, “... el que aumenta. Los latinos llama-

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ban así al general que ganaba para la patria un nuevo territorio”14. Vemos,pues, cómo en este texto, sin que esto pueda hacerse extensivo a toda suobra, se pone de manifiesto la independencia y autonomía del arte con res-pecto a cualquier misión de carácter trascendente. El arte joven no tienepor objeto algo fuera de él mismo ni trascendente, no representa nadafuera de sí mismo. Por tanto, con lo que se rompe aquí es con el principiode mímesis y de representación del arte. Ya no tienen nada que ver con laobjetivación de los sentimientos del autor, ni con la identificación senti-mental que se producía en el espectador. “...[H]emos llegado al maximumde distancia y al mínimum de intervención sentimental. (...) Ni manifesta-ción de lo trascendente, ni misión trascendente”15. El arte nuevo se diferenciadel anterior precisamente por la insistencia del elemento intelectivo frenteal sentimental. El placer estético ha de ser un placer intelectual. Al alejarseel arte nuevo de cualquier misión u objetivo que no fuera el arte mismo, elarte por el arte, la creación se limita a ser invención: evita la gravedad yseriedad de la vida.

Si pasamos ahora a las consideraciones sobre este tema que hace MaríaZambrano, podemos observar que el punto de partida es común con elpuesto de manifiesto por Ortega veinte años atrás sobre la crisis que seestaba produciendo en el mundo del arte. En cita muy parecida a la deOrtega nos dice que “Era evidente y parecía inatajable una voluntad de des-trucción que abarcaba a las artes todas y que por tanto no podía provenir deexigencias estéticas”16. El cambio en las artes, como ya había hecho notarOrtega, denota o es síntoma de un cambio más amplio que se muestratambién en otros campos y cuyo origen no es el mundo del arte. Para él elorigen de la crisis tiene que ver con un cambio de estilo de vida, un estiloahora jovial y deportivo. Según la interpretación de Ortega, el arte se alejadel subjetivismo del naturalismo y romanticismo, de las consideracionestrágicas de la generación del 98, y también del pensamiento fatalista poste-rior a la primera guerra mundial. Ante el paisaje de desolación se imponeun nuevo espíritu joven, identificado con los valores o tópicos anterior-mente expuestos. Zambrano ve también en el cambio constatado unnuevo espíritu o actitud. El cambio va a ser interpretado desde la perspec-tiva de crisis de la cultura occidental y de la esperanza de salida de lamisma. La deshumanización se convierte, así, para Zambrano en la res-puesta a una crisis y la base de esperanza para una propuesta de cambio quenos proporcione una actitud alternativa ante la vida17. Curiosamente, en eltexto orteguiano, se hace una hipotética pregunta que en aparienciaintenta dar una pista –aunque no seguida- sobre el por qué de ese aparente

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odio hacia el arte hecho hasta el momento, es decir, el Arte con mayúscula.La pregunta, que queda sin respuesta, es la siguiente: “Odio al arte no puedesurgir sino donde domina odio a la ciencia, odio al Estado, odio, en suma, a lacultura toda. ¿Es que fermenta en los pechos europeos un inconcebible rencorcontra su propia esencia histórica?18. Ortega no responde, al menos en estetexto, pero sí lo hace Zambrano. Para ella será, precisamente, la esencia oraíz histórica de la cultura occidental la que hace que se imponga comonecesario el cambio. Cambio requerido no sólo en el terreno del arte, sinoen la forma de concebir la vida entera. En este aspecto, se asienta la base detodo el pensamiento zambraniano, una crítica profunda a la modernidad yel rechazo de sus productos. Esta crítica tendrá un aspecto metafísico-tras-cendental innegable, que constituye nuestro postulado en estas páginas.

El problema del hombre moderno, siguiendo a Zambrano, es sufrir lasconsecuencias de una reducción de la realidad y de su propia condición,desde el momento en que ha perdido, o se le ha negado, el mundo de losagrado, de lo hermético si seguimos la terminología de Eugenio Trías19 y,por tanto, el contacto con él. La realidad y la condición humana encierranno sólo razón y el mundo por ella iluminado, sino esa otra área metafísicao trascendente que ha sido ocultada por la tradición racionalista. Tradi-ción, que no comienza con Descartes, sino en la Grecia clásica con la apa-rición del logos. El logos supone la liberación del hombre, que a partir deese momento contará con una facultad propiamente suya y bajo su con-trol, capaz de dirigir y predecir su vida. La importancia de tal descubri-miento es notoria en cuanto que anteriormente los hombres estaban bajoel capricho de los dioses. Y no había forma de acercarse a un conocimientode sus designios, por lo que la única alternativa era dejarse llevar por susmandatos. El hombre no era dueño de sí mismo y su destino. La represen-tación nata de esta situación se encuentra en la tragedia griega. Con ellogos, la situación mejora, pero conlleva también un alto costo. El aspectopositivo es que tranquiliza, asegura y puede predecir y hace el mundomanejable para el hombre. El precio de la aparición del logos será la absolu-tización del campo del conocimiento a través de la razón y la consiguienteocultación de esa otra área, también constitutiva del hombre y de la reali-dad, que estaba en relación con lo sagrado, la fisys. A partir de este“momento divino en la historia humana”20 –nótese la contraposición de lostérminos que componen la expresión-, el logos se convierte en lugar desdeel que mirar y con su mirada dividir, catalogar y seccionar, en una palabra,conceptualizar. La fisys, lo sagrado, es transformada o traducida por larazón en ‘naturaleza’. El nuevo término no recoge todo el campo semán-



tico que cubre la fisys, y, así, queda un residuo a partir de ahora oculto yhermético. Este proceso, tan rápidamente esbozado aquí, es calificado porZambrano como un proceso de ‘humanización’, que equivaldría a decir deracionalización o de dominio de los principios de la razón. El arte, al igualque la moral y otras áreas de acción humana, son colonizadas por estenuevo dueño y guía, por esta otra luz, la luz de la razón. Así, según Zam-brano, “El hallazgo del concepto liberó al hombre de la servidumbre ante lafisys sagrada.

Esta liberación es el origen histórico del hombre tal como lo hemos conocido,en su último paso de la cultura de Occidente. Después de alcanzada esta libe-ración por el concepto es cuando nace el arte, ese arte que es el punto decomienzo del Arte que ha llenado los siglos de la civilización europea. Y así elarte occidental tuvo una raíz de humanismo, fue humanista desde el momentomismo en que nació”21.

En el artículo La nueva moral encontramos la siguiente cita acerca de lamoral, que nos sirve como ejemplo complementario de este despliegue delimperio de la razón en todos los campos de la existencia del hombre: “Lamoral seguía, con respecto a lo humano, el mismo camino de la lógica: reducir,aclarar; en suma abstraer”22. Lo que más adelante en el mismo artículodenominará la tendencia ascética. El ascetismo será el camino de la filoso-fía, mientras que el seguido por la poesía o las artes en general es el de lamística23. El primero supone renuncia, el segundo aceptación de toda larealidad. Por tanto, lo que vemos son dos concepciones del arte derivadasde estos dos caminos. Uno, el arte como expresión y espacio de lo humanoy, el otro, el arte como expresión y espacio de lo sagrado. Antes de la apari-ción del concepto y con él de las formas humanas, la fisys, es decir, la reali-dad unificada, no dividida todavía, no tenía otra forma de expresión quelas máscaras, puesto que no tenía definición, era misterio hermético ysagrado. Encontramos pues aquí, el arte como máscara y expresión de losagrado. Con el arte humanizado, se van imponiendo rostros cada vez máshumanos y se van retirando las máscaras que habían sido el intermediariopara la expresión de la fisys. Vemos como el proceso así interpretado, se pre-senta como una lucha de poder que pierde sin duda durante muchos sigloslo sagrado, que es condenado al exilio. La máscara, y con ella lo sagrado seretira, y da paso a los rostros y representaciones de la humanidad. Se pro-duce la “humanización del mundo ...una visión humanizada de la reali-dad”24. Dirá Zambrano que, a pesar de y sobre todo por el paso de tantotiempo manteniendo esta situación de humanización excesiva, ha llegadoel momento de una reacción, un proceso de deshumanización o de des-

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trucción de formas, como lo califica la filósofa. Una reacción que es pre-sentada como necesidad histórica. El objetivo es la presentación de unanueva relación del hombre con la realidad. Relación que Zambrano cali-fica a la vez de “nueva y antiquísima”25.

Desde sus más tempranas publicaciones, como por ejemplo, el artículomencionado de 1938, Zambrano estaba reclamando la necesidad de uncambio dadas las consecuencias violentas y destructivas a las que nos habíaconducido la cultura occidental. Así nos dice en el texto aludido que “Larazón y la moral que ahora sentimos necesarias para sacar a la vida de la obs-cura prisión en que se ha metido a sí misma, no puede ser la razón y la moraltradicionales... Necesitan ser otra razón y otra moral...”26. La consecuencia deeste proceso de destrucción y rechazo de todo lo anterior será la posibilidadde aparición de lo inefable, es decir, la apertura del campo hermético, elespacio de lo sagrado hacia el espacio abierto de la expresión. Este espacioreducido al silencio por la palabra (logos) y “empujado por ella al reino delas sombras” ahora reclama “salir a la luz, vivir la vida de la expresión”27. Unaexpresión que será producto de la nueva relación con la realidad, la partici-pación, en contraposición a la separación que supone la expresión llevada acabo por la razón.

Vemos cómo Zambrano da un paso más allá en relación a la posición deOrtega. La filósofa aprovecha la ocasión del análisis de este evento parahacer una reivindicación que está presente a lo largo de toda su obra: unhombre nuevo, una nueva esperanza. Objetivo éste también presente en laobra de Ortega, pero con distinto carácter. El cambio de actitud postuladopor el arte nuevo, según Ortega, se orienta hacia lo no dramático, lo juve-nil y despreocupado, lo no serio. El arte quiere ser intrascendente. Zam-brano, por su parte, hunde las raíces del arte en un terreno metafísico-tras-cendental y religioso. Mundo más serio no podía haber elegido. El arte seráel espacio para la expresión de lo trascendente, de lo hermético.

Este empeño forma parte del ya expresado en uno de sus primeroslibros, Horizontes de liberalismo28, donde entre otras cosas propone la recu-peración del puesto del hombre en el cosmos29. La formulación de este puestoo espacio es una de las claves y motores que guían la filosofía de Zambrano.Y no es otro que aquel que tiene presente la relación y ligazón del hombrecon un área trascendental, a la que se había negado realidad y validez hastael momento. La restitución de ese puesto es precisamente el reconoci-miento explícito de que el hombre está anclado en el área, que siguiendo laterminología de Max Scheller es denominada, de los altos valores suprahu-manos30. El mundo de lo trascendente que nos atrae, nos orienta y nos



constituye. Por tanto, al ignorar la trascendencia y, sobre todo, la partici-pación en la trascendencia como elemento constitutivo y necesario de lacondición humana – como hace el racionalismo- se había creado un sujetosólo humano, con todas las consecuencias reduccionistas que se hanexpuesto anteriormente. Era un hombre en el exilio y en la más pura sole-dad dentro de la creación. No encontraba su creador. En otro texto de laépoca en el que comenta la obra de Kafka recoge la misma idea que sepuede hacer extensiva al hombre occidental y no sólo al fotografiado porKafka en sus textos. Nos dice Zambrano: “La totalidad de su obra [la deKafka] podría titularse El laberinto, el laberinto infernal del hombre desam-parado, del hombre solo y sin autor, sin exasperación siquiera para ir en subusca y procura”31. Así, lo que a través de las dos últimas referencias se hareivindicado es, en definitva, una reforma del concepto de sujeto y de laconcepción de la realidad que implica la vuelta en todos los campos deconocimiento y acción del hombre –ejemplificados aquí en el campo de lamoral y en el de la política- a una situación anterior, que se siente comoperdida y, por ello, anhelada. Esta propuesta de retorno al origen se hacetambién extensible al arte. La vuelta al origen –de la que ya se habla enFilosofía y Poesía en 1939-antes de la aparición del concepto y de la razónentendida como hasta ahora procurará la reunión de los elementos que sesepararon con la aparición del logos. La religación con lo inefable, lo nonombrado, con lo sagrado, en definitiva, es punto común y constituye laclave de la nueva actitud propuesta por Zambrano. Esta religación no debeseguir un camino abstracto o de abstracción de la realidad de las cosas,como había hecho primero el platonismo y luego el racionalismo de laEdad Moderna, para alzarse al mundo de las ideas o a la creación de laidentidad respectivamente. No se postula un desprecio de lo material, delos objetos, sino precisamente, una vuelta a las cosas, para constituirse éstasen primer peldaño al que alzarse para llegar en un proceso ascendente hacialo trascendente. Por tanto, lo que se postula es una valoración de las cosas,de ‘la tierra’ dice Zambrano, entendiendo por ésta lo finito, lo no abstractoy universal que quiere conseguir y reivindicar la razón. La razón había sidohasta el momento una medicina, en terapia o consuelo para calmarnos deldolor de la muerte, que consigue sus propósitos a través del olvido de lascosas, de la abstracción de la ‘tierra’ para alzarse a un mundo ideal cons-truido por ella misma. Pero cuando este mundo es destruido, el hombrequeda con su alma y su terrenalidad y se produce una vuelta hacia lo que lesostiene: “Pero el hombre está, vive sobre la tierra. En ciertas épocas se olvidade ello, quiere olvidar esta condición inexorable de su existencia; estar sobre la

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tierra en tratos con un mundo sensible del que no puede evadirse, tal vez porventura. Cuando todo ha fallado, cuando todas aquellas realidades firmes quesostenían su vida, han sido disueltas en su conciencia, se han convertido en‘estados del alma’, la nostalgia de la tierra le avisa de que aún existe algo que nose niega a sostenerle”32. Así, el camino a la trascendencia implica la acepta-ción del ser humano y de la realidad al completo y comienza por un aden-tramiento o investigación de esos ‘estados del alma’ para llegar al terrenometafísico. Al final de este camino hay algo –dice Zambrano-, y ese algo eslo que nos sostiene y nos da nuestra identidad, nuestro ser, si somos capa-ces de verlo o darle entrada en nuestro ‘mundo’. Hay un camino que vadesde lo particular de las cosas hasta lo universal y trascendente. Es preci-samente el camino que ha de seguir y mostrar el verdadero arte. Un caminoque podríamos denominar de rehumanización y que constituye la base deun ‘nuevo humanismo’ que no parta de una reducción de la realidad y delsujeto, sino que considere a ambos desde su carácter integral y no sólodesde su faceta lógico-racional.

Puesto que la razón, siguiendo la definición expresada anteriormente, seha mostrado insuficiente para presentar este nuevo camino al hombre yproporcionarle así una alternativa a su sufrimiento, a su tragedia, el obje-tivo primordial de Zambrano se centra en una reforma de esta razón y enla búsqueda de nuevos espacios de expresión para lo que ha quedado ocul-tado, en otras palabras, para los misterios de la vida humana. Así, se esperadel arte que se constituya en un medio, en un instrumento o espaciomediador en el que lo hermético y sagrado pueda presentarse al mundovivo de la expresión, recupere la palabra y, por tanto, se convierta en un ele-mento trascendente y trascendental para la reivindicada transformación ocambio general que Zambrano está buscando. Una transformación queempieza por una nueva concepción del sujeto y que afecta, por tanto, atodas las áreas de conocimiento y acción humanas. El arte en este contextode cambio se convierte en un espacio de apertura hacia lo si no religioso sítrascendente en el que harán su aparición “ciertas realidades específicas”33 yse hará posible en él el encuentro con otro campo de la realidad y de la con-dición humana. El talante de este encuentro es de participación, como yaadelantamos, o de conciencia de participación, término en el que se conju-gan varias realidades sin disolverse una en otra. Es un término a la vez con-juntivo y disyuntivo: constituye, según nuestra propia interpretación, laexperiencia del umbral o del límite en la filosofía de Eugenio Trías34. Parti-cipación es sinónimo de matrimonio y comunión en este texto y en toda laobra de Zambrano, aunque encierra ese doble aspecto de unión y des-



unión. Se puede ver, pues, un transfondo místico-religioso en sus conside-raciones, en general, y en la función que se va a atribuir al arte, en particu-lar, pero sin suponer, creemos, una unión absoluta con el elemento tras-cendente puesto que no se disipa del todo la niebla del misterio con el queel hombre se encuentra. El misterio se mantiene, pero lo que aparece másclaro es precisamente la existencia de éste como parte constitutiva e inhe-rente a nuestra propia existencia y condición.

Lo que subyace al planteamiento expuesto es una nueva concepción dela realidad y de la relación que el ser humano establece con ella en la que secontemplan las dos áreas de conocimiento que hemos mencionado: elmundo que nos presenta la razón y el que nos oculta y, según nuestra pro-pia formulación, una tercera de acceso de la una a la otra35. La mismaZambrano en distintos textos habla de distintas realidades y de la necesi-dad de comunicación entre ellas. Recogemos la siguiente cita extraída delartículo “Apuntes sobre el lenguaje sagrado y las artes” que legitima nuestraafirmación anterior: “... se nos dan los múltiples modos de entrar en contactocon la realidad y de tratar con ella, son el medio de accesibilidad a los diferen-tes modos de lo real, lo que bien se aviene con la imagen simbólica de las puer-tas que se abren y aun con la de unos muros que silenciosamente se derrum-ban”36. Los diferentes modos de lo real vienen dados por un concepto detiempo y espacio distinto al que experimentamos en la vida cotidiana. Senos habla, por ejemplo, de un Tiempo trascendente. En cualquier caso, deuna unidad perdida a la que ya hemos hecho referencia. Al estar nuestrahistoria fundamentada en un vivir según un concepto de tiempo y espacioen continuo movimiento, se produce una fragmentación de la realidad.Una realidad que en algún momento estuvo unida y que tiene un lenguaje.El lenguaje sagrado. Si se alcanza ese núcleo, ese centro desde el que el len-guaje sagrado brota, “el ser humano se unifica, vivificándose como no puedemenos de ser en toda verdadera unificación”37. A través de este lenguajesagrado, de esta palabra sagrada “derramada en múltiples modos de aparicióny de trascendencia”38 se “tiene acceso a espacios y a dimensiones del tiempo, aun espacio-tiempo, menos divergentes de como en el vivir cotidiano se encuen-tran”39. La fragmentación de la realidad supone “la condenación a no apare-cer sino muy de pasada a otras realidades que quedan revoloteando, o en erra-bundo ir y venir, o, por el contrario, fijas, cortando el paso al tiempo y obnubi-lando el ‘espacio vital’”40. Después de este cúmulo de citas, nos es posibleconcluir con cierta base argumentativa lo expuesto al principio de estepárrafo: Zambrano nos está hablando de otra concepción de la realidad enla que también se contempla como real lo oculto u ocultado y que de lo

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que se trata es de establecer accesos entre las distintas áreas. Por otro lado,queda establecido que lo ocultado es el mundo de lo hermético, de lo resal-tado por las religiones antiguas, anteriores al concepto, el mundo de losagrado. En definitiva, el mundo metafísico-religioso que no se pliega a lascondiciones del conocimiento y aparición en el mundo fenoménico esta-blecidas por la razón lógico-especulativa. Un tercer punto a resaltar es elencuadramiento que se hace de las artes en este contexto. Cualquier deellas representa una puerta simbólica, un acceso desde el mundo del espa-cio-tiempo cotidiano al mundo metafísico del espacio-tiempo originario,unificado. Es de resaltar, aunque aquí va a quedar meramente apuntado,cómo la simbología de la puerta y todas las variantes semánticas de ella,cumplen un papel absolutamente fundamental en la filosofía de MaríaZambrano.

Para terminar este apartado expresaremos gráficamente la concepciónde la realidad que Zambrano maneja, que a su vez correspondería con laestructura del sujeto de clara inspiración en la teoría del psicoanálisis. Elesquema, inspirado en la filosofía de Eugenio Trías y de Michael Foucaultpodría ser el siguiente41:

Según hemos señalado, el arte ocuparía un espacio específico: espacio demediación. El arte, concebido de esta forma, se convierte en puerta deacceso a esa otra realidad, en puente entre una realidad y la otra. El arteserá, pues, la expresión fenoménica de lo trascendental que está encerradoen el campo de lo hermético. Esta concepción implica una nueva actitudgeneral e individual de apertura hacia lo otro, lo escondido y ocultado. Endefinitiva, una actitud mística cuyo objetivo es la recuperación de otra uotras realidades. Este es, en sentido general, el proyecto de esperanza deMaría Zambrano. El arte y la actitud mística adquieren en este proyectoun carácter liberador. Liberador de las cadenas que la razón había impuesto

periferia

centro trascendental

acceso/espacio trascendental o de mediación

Cerco fenoménico

Cerco del límite

Cerco hermético



al hombre a lo largo de la historia, y que ha hecho de ésta un proceso trá-gico, la ha convertido en historia sacrificial. Un sacrificio cuya víctimahabía sido lo sagrado, pues había quedado oculto y con éste, el hombre,cuya naturaleza había sido reducida a una sola de sus partes constituyentes.El arte es una de las vías de transgresión de la tragedia y el sacrificio.

Pero si la cultura occidental había causado el entuerto, ella misma tieneen sus manos el remediarlo. La filosofía de Zambrano no deja de conteneresperanza en el futuro y así nos dice: “ ... Mas la grandeza de la cultura occi-dental consiste en que en ella se abre un camino para que la historia humanase sobreponga del sacrificio, un camino por el cual la historia humana traspasealgún día ese umbral del sacrificio en que hasta ahora se ha desenvuelto. Elarte, ... , es parte de ese camino”42.

¿Por qué se escribe? La escritura como acto ético

Hasta ahora nos hemos ocupado de la raíz del pensamiento de Zambrano,cómo se inserta el arte en él, su función de mediador entre distintas reali-dades y el contenido metafísico del mismo. Nos vamos a ocupar ahora dequé convierte a un hombre en artista, particularmente escritor, autor y porqué su obra se convierte en acción ética.

Una de las primeras preocupaciones de Zambrano era el aunamiento deteoría y acción. La cultura occidental se había desarrollado sobre la base deuna especulación cuyo ideal era un ideal ascético, de contemplación, deaislamiento del mundo sensible y de las pasiones. Se pretendía del hombreque se convirtiera en héroe o en santo. Esta división entre vida activa y vidacontemplativa que tiene su origen en la cultura griega, nos ha llevado aldesastre, según Zambrano, pues, ahora vemos la contradicción que se nospresenta palpable: es un ideal imposible de cumplir a la vez que el mundose ha desbocado. Por tanto, hay que romper con el concepto antiguo derazón y de moral. Apunta Zambrano en el artículo sobre La nueva moral, alque ya hemos hecho referencia, que: “[n]ecesitan ser otra razón y otra moralque salven la antigua dualidad entre teoría y práctica, entre vida activa y vidacontemplativa...”. De esta manera se podrá hacer frente al combate diario,“un combate en el que nuestra actividad tiene que ser forzosamente moral (...)no nos cabe más actividad que la moral”43.

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En el contexto en el que escribe Zambrano estas notas se hacía necesariala acción, para solucionar los problemas inmediatos y estos exigían entregay un zambullirse en la circunstancia. Pero si la contemplación no es sufi-ciente, tampoco lo es el actuar alocado. La acción ha de ser guiada. Pero,¿qué puede guiar la acción? ¿Dónde agarrarse en este mundo donde pareceque los valores vigentes han desaparecido, no son válidos ya? Como yaapuntamos en la primera parte, hay que reencontrar los valores suprahu-manos, la perdida realidad trascendental que nos proporcione su luz. Estaexigencia a la acción, a la acción moral que adquiere la forma de una espe-cie de imperativo ético que imponen las circunstancias, vendrá caracteri-zado y definido por la coherencia y el respecto a la verdadera condiciónhumana. El hombre ha de actuar como lo que es: un ser integral para locual su acción ha de ir encaminada en la búsqueda de la verdad, lo quenosotros hemos denominado el proceso de religación con el cerco hermé-tico. Por tanto, y según esto, todo actuar ‘verdadero’ o moral, supone unaexperiencia metafísica cuyo método es la actitud mística que ya especifica-mos anteriormente. Un proceso místico que comienza por un adentra-miento en las cosas, en lo fenoménico, en el alma hasta llegar al misterio dela existencia humana. Es un proceso que convierte al que lo acepta o esarrastrado por él en una persona y, por ello, en un mártir. Persona, porqueel proceso mismo se convierte en un proceso no tanto de conocimientocomo de adquisición o recuperación de su ser44. Es decir, es un proceso deformación, de creación. Mártir porque lo que ve es lo indescifrable, lo queconstituye la tragedia humana y, ante ello, no puede volver la espalda yolvidar, sino que es obligado por esa visión/revelación a ser fiel a ella y acomunicarla. El acto de la comunicación se convierte, así, en una tareaética, y a través de ella, el autor en profeta, porque ve y anuncia a los otroslo que éstos no pueden ver o no se atreven a ver.

Lo revelado se le da, es entregado como un don al que puede ver, alvisionario, al escritor en este caso. Está tocado por la gracia, y la revelaciónes un acto de amor. El acto de amor entendido en el sentido etimológico dejarites o caritas: lo que se entrega para ser entregado. El autor, después de larevelación, y guiado por la fidelidad a ella, hace entrega de lo que se le haentregado guiado a su vez por la caridad. La caridad definida por Zam-brano como “[...]el no sentirse nunca desligado de lo que le ocurre al seme-jante...”45. Y ese sentir es el amor al prójimo.

Hasta aquí podemos concluir, que el proceso místico aludido tiene doscaracterísticas fundamentales: por un lado, es un proceso de formación ocreación del ser –mística de la creación- y, por otro, el motor del mismo es



el amor, entendido como jarites, que implica tanto el recibir como el dar.Esto hace de cada acto de creación, así definido, un acto ético.

Nos hemos atrevido a representar gráficamente el proceso que hemosdescrito en estas páginas.‘’Según lo dicho, la experiencia y la expresiónestética ‘verdaderas’ hunden sus raíces en una experiencia metafísica o reli-giosa y esto condiciona y determina un posicionamiento ético, a partir delcual será posible una verdadera creación artística, es decir, el verdaderoarte. Hay que entender por verdadero arte lo siguiente: “... el verdadero artesiempre concreta, y puede darnos lo más universal, el más genérico drama,aquel que se refiere al origen del hombre y a su fin, a su ser más esencial, ate-niéndose al ambiente peculiar de una época, a su atmósfera peculiarísima, cap-tando al mismo tiempo este suceso más allá de todo tiempo y espacio reales, larealidad de un momento histórico y hasta doméstico”46. De esta forma quedanunidas y más que unidas encadenadas en uno y el mismo proceso, con dosfases que se condicionan de forma necesaria, el arte y la ética en Zambrano:no habrá obra de arte verdadero, si ésta no es producto de un acto ético,que a su vez, está condicionado a la expresión desde la visión o participa-ción del secreto, del centro (experiencia mística). Un proceso que integra lacontemplación, la teoría, con la acción, la práctica.

Es un proceso que, como hemos dicho, consta de dos partes: una ascen-dente y otra descendente, o al contrario dependiendo como se definan los

Cerco de lo fenoménico/PERIFERIA

Hombre Expresión de las Artes de la palabrao las Artes plásticas

Acto ético

Cerco del límite/ACCESOCaridad = amor

Ética del poeta/artista: ética del martirio

Experiencia estética-existencial-metafísica

Imperativo ético o exigencia moral

Autor

Cerco de lo hermético/CENTRO

Visión

Fondo trascendental: origen y fin de la existencia humana

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términos, aunque son equivalentes en cuanto que llegan al centro y luegosalen al mundo fenoménico. Es un proceso que interrelaciona y hacedependiente una fase de la otra. Nos dice Zambrano: “Mas siempre, pormuy hondo que haya llegado el descenso y por muy larga que haya sido ladetención, el viaje poético era de ida y vuelta, y de él se traía la palabra. Aun-que necesariamente algo quedará sin poder darse en ella, ya que la palabraviene siempre de lo infefable; todo lo que se dice nace, como la luz que vemos,de una placenta de sombra. “Io posi li piedi in quella parte de la vita di la dallaquale non si puote ire piú per desiderio di ritornare”47.

En este contexto, el escribir se convierte en una acción, un afan de doblecarácter, “afan por desvelar y afán irreprimible de comunicar lo desvelado;doble tábano que persigue al hombre, haciendo de él un autor”48. Como sepuede ver, el escribir, la acción de la escritura se ‘justifica’, en el sentido delegitimarse, fundamentalmente, por su función comunicativa. Al escritorno le basta con el haber hallado algo, es decir, un contenido; sino que pre-cisamente no se completa en su ser, ‘ser escritor’, si no lo comunica. Portanto, todo escribir impele a una acción: la de la comunicación. Así, “elacto de escribir es sólo medio, y lo escrito, el instrumento forjado ... un instru-mento para esta ansia incontenible de comunicar, de ‘publicar’ el secreto encon-trado, y lo que tiene de belleza formal no puede restarle su primer sentido; el deproducir un efecto, el hacer que alguien se entere de algo”49. Por tanto, loimportante es el comunicar y lo que de el comunicar se espera: que losotros vean a través de sus ojos y sus palabras. El escritor, por otra parte, noescribe porque quiere, como veremos un poco más adelante, sino por obli-gación y necesidad. Obligación y necesidad que, paradójicamente, consti-tuyen su libertad. Una nueva noción de libertad ya expresada por Zam-brano en el primero de sus libros: “Nos parece que el punto de equilibrio estáen que la libertad –social, política, ética, metafísica- ha de ser libertad a partirde, a base de, y no libertad en el vacío. Así el individuo se encontrará libre apartir de su dependencia respecto a algo superior de lo cual emerge parcial-mente50. La experiencia de ese ‘algo superior’ constituye la experiencia esté-tico-metafísica.

El escritor, el autor sufre un proceso parecido al que sufre o experimentael místico. Nos dice Zambrano: “...el proceso que convierte a un hombre enautor, es en realidad un retroceso, una destrucción, muy parecida a la que hatenido lugar en el alma de los místicos” 51. Esta destrucción es la misma a laque nos referimos en la primera parte: un proceso de deshumanización, dedestrucción de formas humanas que nos proporcione el acercamientonecesario a la visión de nuestro fondo más íntimo. Se convierten en “már-



tires de la visión”52. Y como en los místicos, es un proceso que se sufre ensoledad, en quietud. En el artículo de 1934, ¿Por qué se escribe? Nos diceZambrano en el primer párrafo: “Escribir es defender la soledad en que seestá: es una acción que sólo brota desde un aislamiento efectivo, pero desde unaislamiento comunicable...” Y más adelante, “... Descubrir el secreto y comu-nicarlo, son los dos acicates que mueven al escritor”53.

Al escritor, como al místico, se le muestra el secreto. Se le entrega comoun don, como un acto de la caridad divina y, paralelamente, lo encuentrapara entregarlo de nuevo en un acto también de caridad para con sus seme-jantes, a esos otros que sin buscarlo también lo van a encontrar en el testi-monio del escritor. El escritor es un medio o mediador que ha sido llamadoa ser testigo de lo que la visión le ofrece y, a su vez, obliga a los otros a sertestigos, abre sus ojos y su conciencia a ese nuevo territorio. Para poder lle-gar a ser escritor, lo que en otros artículos Zambrano llama autor (recuér-dese la etimología del término, ya puesta de manifiesto por Ortega, comoaquel que consigue más territorio para la patria), para ser escritor, decía, seprecisa la soledad sedienta54, la quietud. Sólo en la quietud le será posible elviaje a su interior más profundo y, libre de las pasiones puede crear unespacio vacío para acoger la verdad que por iniciativa propia se le presenta.La verdad revelada que en el caso del escritor exige su realización, su fija-ción en la palabra. Así, nos dice Zambrano en La destrucción de las formas,“virtud es del arte más que dar a ver, dejar que cierta zona de la realidad aúnno vista, se dé a ver”55. Si la obra es, pues, un espacio, un lugar en que looculto, la visión revelada se presenta, es precisamente en la realización oconcretización de ésta en lo que consiste la ética del arte. En contraposi-ción con el arte humano que se empeña en mostrar los rostros y formashumanas como meta, el arte que propone Zambrano para la nueva era es elque aleja al hombre de la escena, para crear “...un medio de visibilidaddonde la realidad pueda instalarse, mostrarse, respirar”56.

Como último comentario, podemos apuntar que esta exigencia de larealización fenoménica del secreto revelado tiene un objetivo, que es elpostulado por Zambrano desde el principio de su filosofía: provocar unatransformación, no sólo en el que ve, sino en los que ven a través de susobras. “Lo que se publica es para algo, para que alguien, uno o muchos, alsaberlo, vivan sabiéndolo, para que vivan de otro modo después de haberlosabido; para librar a alguien de la cárcel de la mentira, o de las nieblas deltedio, que es la mentira vital”57. En último término, el arte o las artes engeneral, como era nuestro postulado, liberan a través de la metafísica.

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Notas1 Zambrano, M. ([1945]1991) “La destruccción de las formas”, en Algunos lugares de la

pintura, Ed. Espasa Calpe, Madrid. 2 Ortega y Gasset, J. ([1925]1999) “La deshumanización del arte”, en La deshumaniza-

ción del arte y otros ensayos de estética, Revista de Occidente en Alianza Editorial.Madrid.

3 Ortega y Gasset, J. ([1925]1999:50)4 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:51)5 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:44)6 Molinuevo, J.L. (1995:34) El sentimiento estético de la vida. Antología, Ed. Tecnos, S.A.,

Madrid.7 Gallego Morell, Antonio (1969) Literatura de tema deportivo, Ed. Prensa Española,

Madrid. Como ejemplos donde se pone de manifiesto el tema deportivo y dinámico sepueden nombrar entre otras muchas Cal y canto de Rafael Alberti y Hélices de Gui-llermo de Torre, así como la pintura de Maruja Mallo.

8 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:48)9 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:48)10 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:51)11 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:52)12 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:34)13 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:35)14 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:35)15 Molinuevo, J.L. (1995:36)16 Zambrano, M. ([1945]1991:24)17 También el sentimiento estético de la vida de Ortega implica un cambio en la concep-

ción de la vida. En otros textos de esta misma época, se puede ver cómo el sentimientoestético o el imperativo estético se convierte en ético y en político. En definitiva, se tratade cambiar la cultura desde una cultura tomada por las masas a una cultura liderada porla élite.

18 Ortega y Gasset, J. ([1925] 1999:47)19 Hemos adoptado la terminología que utiliza Eugenio Trías porque su teoría de la reali-

dad constituye nuestra base teórica a la hora de establecer la teoría de la realidad y delsujeto en María Zambrano. Esto se verá mejor en las próximas páginas. Para una orien-tación sobre la filosofía de Eugenio Trías ver bibliografía.

20 Zambrano, M. ([1945]1991:29)21 Zambrano, M. ([1945]1991:29)22 Zambrano, M. (1938:3) “La nueva moral”, en La Vanguardia, Barcelona, enero, 27.23 Zambrano, M. (1939) Filosofía y poesía. La cuestión es mucho más complicada que la

forma en que ha quedado nombrada aquí. Zambrano hace una exégesis del Fedón y ElBanquete de Platón para llegar a la conclusión de que el pensamiento de Platón se puedecalificar de místico, pero se trata de una “mística de la razón” (FyP., p.59), cuya base seráuna ascética que renuncia a la carne. En definitiva, se trata de salvar las apariencias, lacarne, a través del amor, pero un amor que aun cuando nace en la “dispersión de la carne,encuentra su salvación porque sigue el camino del conocimiento” (FyP. P.66). Es posible sal-var las apariencias a la vez que el alma a través de la belleza y su contemplación en elmundo de las ideas. Lo que guía al hombre en este camino es el amor a la sabiduría -esoes precisamente lo que significa filosofía- y conduce al hombre a la unidad desde la dis-persión. Será esta unidad, una unidad mística que también contempla el amor, perocomo instrumento; se tratará, por tanto de una mística intelectual la que guía a la filo-



sofía y al filósofo. Y para ello, como ya dijimos antes, “El objeto propio del ejercicio de losfilósofos ¿no es este mismo de liberar el alma y separarla del cuerpo?” (FyP p.56).

Por su parte, Zambrano reivindica una mística del amor entendido como delirio olocura del cuerpo, cuyo fundamento no es una renuncia a la carne, olvido de uno de loselementos constitutivos de la condición humana, sino la aceptación de los dos elemen-tos, a pesar del dolor que ello conlleva. “No, poesía es vivir en la carne, adentrándose enella, sabiendo de su angustia y de su muerte” (FyP, p.57). Común a ambas es la recupera-ción del alma. La diferencia se cifra en ‘el método’. Mientras el filósofo aplica la dialéc-tica en su búsqueda, el poeta cuenta con la gracia y la caridad. Él no busca, sino querecibe y acepta la realidad y sus consecuencias. En definitiva, lo que se está discutiendoes un posicionamiento distinto ante el problema de la finitud, de la muerte. El filósofoviene a representar el intento de curar y acallar la angustia del final de la apariencia, esdecir, la muerte y para ello apunta hacia un camino de trasgresión de la muerte que a suvez proporciona unidad y perpetuidad en lo ideal. El poeta vive de frente la contradic-ción y angustia de nuestra condición: “La poesía es la conciencia más fiel de las contradic-ciones humanas, porque es el martirio de la lucidez, del que acepta la realidad tal y como seda en el primer encuentro. Y la acepta sin ignorancia, con el conocimiento de su trágica dua-lidad y de su aniquilamiento final.” (FyP. P,62).

Importante señalar, que aunque estamos manejando el término mística tanto en elfilósofo como en el poeta, lo estamos haciendo desde dos perspectivas diferentes: fiján-donos en el punto de partida: aceptación o no de la carne; en el método: la búsquedadialéctica o amor a la sabiduría, o la espera de la gracia y la caridad a través del delirio; yel tipo de unión y su función: la contemplación en el caso del filósofo es una contem-plación racional que conduce a una unidad mística entre lo particular y lo general ycuya función es el consuelo ante la muerte, mientras que la del poeta es una revelación,una gracia que no conduce a una real unidad de sujeto y objeto y, por tanto, no propor-ciona ningún consuelo ante la tragedia y misterios humanos. El poeta se convierte así enmártir de su visión, mientras el filósofo consigue a través de su visión, la tranquilidad ypaz del alma.

24 Zambrano, M. ([1945]1991:36)25 Zambrano, M. ([1945]1991:36)26 Zambrano, M. (1938:3)27 Zambrano, M. ([1945]1991:37)28 Zambrano, M. ([1930]1996) Horizontes del liberalismo Ediciones Morata, S.L.,

Madrid, 29 Obra de Max Scheller que ejerce gran influencia en la filosofía de Zambrano, sobre todo

en la redacción de Horizontes del liberalismo, texto que consideramos programático.30Zambrano, M. ([1930]1996:256)31 Zambrano, M. (1947) “Frank Kafka, un mártir de la lucidez” en Asonante, Año III,

vol.III, nr.1 Enero-Febrero, San Juan, Puerto Rico. 32 Zambrano, M. ([1933]1991:22) “La nostalgia de la tierra” en Algunos lugares de la pin-

tura, Ed. Espasa Calpe, Madrid.33 Zambrano, M. ([1945]1991:41)34 Seguimos apoyándonos en Eugenio Trías. Ahora en el concepto central de su pensa-

miento, el límite, entendido éste como zona de encuentro, de acceso de una realidad oárea a otra, pero siempre manteniendo ese carácter de unión y de desunión.

35 La inspiración de esta representación y delimitación en zonas o espacio se debe a la ‘filo-sofía del límite’ de Eugenio Trías, que ya hemos mencionado en líneas anteriores. A suvez éste se basa en las consideraciones de Michael Foucault sobre el papel de la razón yla sombra en la historia de la cultura occidental.

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36 Zambrano, M. (1971:226) “Apuntes sobre el lenguaje sagrado y el arte”, en Obras reu-nidas (primera entrega), Ed. Aguilar, Madrid.

37 Zambrano, M. (1971:226)38 Zambrano, M. (1971:232)39 Zambrano, M. (1971:226)40 Zambrano, M. (1971:226)41 Este esquema sigue la disposición de estas áreas de la realidad que hace Eugenio Trías,

pero con una pequeña variante. En el caso del filósofo catalán, el esquema queda deter-minado por una visión centralista del poder ejercido por la razón. Así, el centro depoder que ocupa a su vez el centro del esquema lo constituye el mundo fenoménico; yla periferia está ocupada por lo desconocido, que representa la sombra de la razón, esdecir, lo rechazado por ella. En el caso de Zambrano hemos invertido los términos ydado su carácter místico e íntimo en cuanto a la consideración de la persona, hemosdenominado y situado lo desconocido, el misterio, lo hermético en el centro, constitu-yendo el acceso a él un proceso de interiorización desde la periferia.

La base foucaultiana del esquema de Trías es absolutamente clara puesto que se basaen la dicotomía que establece el filósofo francés entre lo excluido y lo incluido como elprincipio a priori o condición de posibilidad del conocimiento o saber en la culturaoccidental. Este trabajo lo lleva a cabo en sus estudios sobre la historia de la locura. Consu tópico reivindicativo “dar la palabra al loco” pone de manifiesto la denuncia acerca dela ocultación de la existencia de otras zonas de realidad con lenguaje propio que hansido silenciadas a través de nuestra historia, interpretada ésta como una lucha de poderentre la razón lógica y otro tipo de saberes.

42 Zambrano, M. ([1956]1991:243) “El arte de Juan Soriano” en Algunos lugares de la pin-tura, Espasa Calpe. Madrid.

43 Zambrano, M. (1938:3) 44 En el artículo titulado San Juan de la Cruz. De la “noche obscura” a la más clara mística”

([1939]1989:189-191) podemos leer lo siguiente, que está a la base de nuestra interpre-tación: “El místico no quiere conocer sino que quiere ser”. Este querer ser que le impele ala búsqueda es propio de un ser que “[n]o parece enteramente conformado; es como si le fal-tase una parte de sí mismo, algo que no le permite asentarse en ninguna cosa”. Y más ade-lante, “... es como si no hubiese nacido entero y buscase lo que le falta ...”. El proceso de bús-queda de sí mismo, de su ser verdadero, de esa parte ‘en falta’ es un proceso de creación,convirtiendo la mística en una “mística de la creación”. Zambrano nos dice así mismo,que “[a]l místico el cristianismo le ha sobrevenido, y su amor entonces se encamina a Cristo,pero que sin Cristo hay también místicos”. Esta es la base que estamos manejando en nues-tra exposición, el ‘ser o hacerse místico’ es una actitud que tiene como punto en comúnla búsqueda de su propio ser y el método e instrumento para hacerlo. El hacerse, esdecir, toda acción que constribuye al hacerse, es acción de creación humana que pasa aconvertirse en acción ética o moral por su propio punto de partida.

45 Zambrano, M. (1938:3) 46 Zambrano, M. ([1941]1996:75] “Frank Kafka, mártir de la miseria humana”, en La

Cuba secreta y otros ensayos, Ed. Endymion.47 Mi traducción: “Puse el pie en aquella parte de la vida más allá de la cual no se puede

avanzar por el deseo de retornar”, probablemente de la Divina Comedia de Dante. Portanto, el viaje poético al ser de ida y vuelta conlleva el no descubrimiento completo dela zona de la sombra. Es como el del místico, un viaje frustado, en el sentido de que seimpone una vuelta. Zambrano, M. (1965: 176) “Un capítulo de la palabra: ‘el idiota’”en España, sueño y verdad, Ed.Edhasa, Barcelona. Es una cita que vuelve a aparecer otravez en Claros del bosque ([1977]1988:12) con el mismo sentido, el del retorno, lo que



hace de la unión mística algo imposible, o en todo caso como ya hemos indicado unamoneda con dos caras: la de la reunión y la disyunción.

48 Zambrano, M. ([1934]1993:31)49 Zambrano, M. ([1934]1993:35)50 Zambrano, M. ([1930]1996:265-6)51 Zambrano, M. (1947:7) “Kafka, un mártir de la lucidez”, en Asonante, Año III, vol.III,

nr.1 Enero-Febrero, San Juan, Puerto Rico.52 Zambrano, M. (1947:7) 53 Zambrano, M. ([1934]1993:31-34).54 Zambrano, M. ([1934]1993:31-37).55 Zambrano, M. ([1956]1991:236) 56 Zambrano, M. ([1956]1991:238) 57 Zambrano, M. ([1934]1993:36)

Bibliografía

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