TALLER DE PINTURA AL FRESCO

MTRO: RODRIGO SALTIJERAL

CONCEPTOS TECNICOS Y ASPECTOS HISTORICOS

Mural al fresco en Bonanpak. Cultura Maya.

La pintura al fresco

La pintura al fresco es una de las técnicas pictóricas más antiguas de la historia. La pintura se realiza sobre un revoque de cal húmedo (Fresco buono = fresco bueno), el agua se evapora y al mismo tiempo la cal absorbe el aire anhídrido carbónico formando carbonato de cal. Se forma así sobre la superficie de la pintura una película de carbonato de calcio, cristalina y lisa, que une los colores con el fondo, haciéndolos insolubles y dándoles aquel esplandor fino y genuino de las pinturas al fresco. L a belleza óptica de la pintura al fresco no se supera con ninguna otra técnica de pintura mural ni llega siquiera a igualarse.

Detalle del fresco del techo de la Capilla Sixtina pintada por Miguel Ángel que narra la expulsión de Adán y Eva del paraíso.

La cal no es solo el aglutinante de la pintura al fresco, sino al mismo tiempo el único y más bello color blanco; la técnica de esta pintura requiere una limitación en el número de colores utilizables, ofrece dificultades por el secado claro de los tonos y exige del pintor seguridad en sus deseos pictóricos. Aquí no es posible el tanteo de la pintura al óleo. Cuanto más seguro se está de lo que se desea, en sus detalles de forma y color, tanto más fácilmente se desarrollará el trabajo y tanto más atractivo y duradero será. El procedimiento a seguir requiere sencillez, ya que se dispone relativamente de poco tiempo.

“Hombre en llamas”. Mural al fresco de José Clemente Orozco. Parte de los murales realizados por el artista en el Hospicio Cabañas de Guadalajara, Jalisco entre 1937 y 1939.

Hay que dar gran importancia a los materiales empleados en esta clase de pintura, así como a la observancia precisa de las reglas manuales sumamente sencillas. Debe darse una importancia especial a las reglas de que se apartan en esta pintura de las del óleo. Se malogrará el mejor trabajo artístico cuando no se apliquen correctamente el fondo y los colores.

Los trabajos en esta clase de pintura se han conservado bien durante siglos en espacios interiores; los trabajos al aire libre unos se han comportado maravillosamente y otros sólo durante muy corto tiempo, a causa, indudablemente, de algunas faltas técnicas.

Fragmento del mural al fresco “Gods of the Modern world”, pintado por José Clemente Orozco en Datrmouth College.

La cal

La piedra caliza es, en su mayor parte carbonato de cal. Calentando la piedra caliza entre 800 y 1400°C pierde anhídrido carbónico. La cal viva obtenida (oxido de calcio) se convierte en cal apagada (hidróxido de calcio) mediante adición de agua. La cal apagada del mortero cede el agua y absorbe otra vez anhídrido carbónico de la atmósfera, se endurece y se convierte de nuevo, como ya sabía Vitrubio, en su forma original, piedra caliza; o sea , que la cal fragua y se convierte en una piedra insoluble al agua. Este carbonato de cal no es cáustico, lo que es de importancia para la pintura al fresco.

La cal para la pintura al fresco debe estar lo más exenta posible de yeso. La cal que ha sido cocida en hornos con carbón mineral puede enriquecerse en ácido sulfuroso y convertirse así, en parte,

en sulfato de calcio (yeso). Muchas cales cocidas con fuego de carbón están exentas de yeso; las calcinadas con leña son las más estimadas, y las obtenidas en horno eléctrico son de calidad excelente. En realidad, únicamente estas cales deberían de ser empleadas en la pintura al fresco. El yeso, aún en pequeñas cantidades puede provocar eflorescencias.

The Making of a Fresco Showing the Building of a City. Mural al fresco realizado por Diego Rivera en el San Francisco Art Institute, en el año de 1931.

La cal apagada se obtiene en fosas de mampostería y al abrigo de heladas, mediante agregación de unas 2 ½ partes de agua, hasta formar una pasta cremosa, que debe quedar suspendida del agitador a modo de cola. El fondo de la fosa no ha de ser de mampostería para que pueda fugarse el agua. La cal debe estar en la cuba durante dos años como mínimo; así toma una consistencia untuosa más compacta y las sales solubles productoras de eflorescencias se depositan en el fondo.

Cal enfosada o de cuba. Es una cal untuosa, la preferible para el fresco.

La pasta de cal se forma a base de esta cal enfosada, mezclada con agua y limpiada de sus terrones mediante tamizado.

La lechada de cal se forma mediante una mayor agregación de agua a la pasta de la cal; sirve para blanqueo y, como última capa para el fresco.

Agua de cal. Es el agua que queda clarificada, una vez que se ha depositado toda la cal de la lechada. Se emplea como material para diluir los colores al fresco, para conservación y para la fijación de los colores que se corren.

En la parte superior del agua de cal se forma una película caliza; ésta es la que traba y hace insoluble la combinación del color con el mortero en el secado.

Fresco de la Ciudad de Pompeya.

La arena

La arena y la cal son los materiales fundamentales del mortero y el revoque. La arena hace poroso el mortero y permite así la transformación interior de cal caústica en carbonato neutro, pues el proceso de fraguado en el interior por absorción de anhídrido carbónico es mucho más lento que en la superficie. Las más adecuadas son las arenas de río, de cantos vivos; son especialmente estimadas las arenas de mármol, de piedra caliza y de cuarzo.

El muro

Un muro sobre el que hay que pintar al fresco, debe estar seco, exento de humedad subterránea ascendente por las fundaciones y llevar largo tiempo expuesto al aire libre sin revoque. Hay que

humedecer el muro durante algunos días, mejor aún durante toda una semana, y observar si todos los ladrillos o piedras absorben el agua.

Los ladrillos toman en el espacio de algunas horas una mayor o menor cantidad de agua en función de su grado de cochura y desprenden después la humedad paulatinamente de tal modo que al cabo de algunos días contienen sólo la mitad del agua absorbida. Este es un momento muy importante para la pintura al fresco.

La mayor o menor adhesión de la obra pictórica al fresco depende, principalmente, de que el muro de ladrillo haya quedado o no bien saturado de agua hasta el límite de sus propiedades absorbentes.

Aplicación de la última capa de mortero

LA PINTURA MURAL AL FRESCO Y LOS TRABAJO PRELIMINARES

En muchas ocasiones podemos leer o escuchar que tal iglesia tiene unos frescos románicos, o que el palacio que estamos visitando tiene sus techos decorados al fresco, pero la verdad es que la pintura mural realizada al fresco es difícil de encontrar en España, existen altas probabilidades de que lo que estamos viendo esté pintado al temple, al óleo,

o al seco. Si realmente estamos frente a una pintura al fresco probablemente esté realizada por pintores venidos de Italia, los grandes conocedores de la complicada técnica del buon fresco. Así sucede con los magníficos frescos del monasterio del Escorial o los de la catedral de Valencia.

Los frescos del renacimiento italiano, y en especial los de Miguel Ángel, representa el culmen técnico de la pintura mural ya que es una pintura muy estable, duradera y sus colores tienen unos tonos, luminosidad y textura imposible de alcanzar con otros métodos.

Para tratar de explicar con claridad como se pinta al fresco creo que es importante hacerlo desde el principio, desde el momento en que el pintor se enfrenta al muro desnudo.

El soporte de la pintura mural, como es evidente, es un muro. La pared que tradicionalmente era de piedra o de ladrillo, no es un a superficie apropiada para pintar y necesita ser preparada. Esta preparación se compone de varias capas de enlucidos (realizados con argamasas en las que se mezcla cal, arena y agua).

El primer enlucido que se aplica sobre el muro tiene la finalidad de regularizar la superficie, se extiende sobre el muro húmedo para que este no absorba el agua de la masa y, por norma general, no lo aplica el pintor, sino un ayudante. A esta capa se la denomina enfoscado, aunque en el mundo de la restauración lo más común es utilizar el término italiano arriccio (es posible encontrar textos en los que se refieren a esta capa como trullissatio, pero esto solo es correcto si se está hablando de pintura de la Roma clásica). Si la superficie que hay que enfoscar es muy grande la operación se hará por partes y estas corresponderán, por norma general, con los pisos y la anchura del andamio que se utilizó, por eso a cada una de estas partes se la denomina andamiada o pontata, en italiano una vez más.

El grosor del enfoscado o arriccio es mayor que el de las siguientes capas que se le superpondrán y en su composición predominará la arena sobre la cal (en relación 3:1 suele decirse). El proceso de endurecimiento de esta superficie se produce en un primer momento por evaporación del agua y de una forma más lenta por el proceso químico de carbonatación de la cal.

Sobre el enfoscado es necesario aplicar una nueva capa de enlucido: se denomina revoco o intonaco. El revoco es más delgado que el enfoscado y la proporción de cal aumenta respecto a la de arena (además la arena suele ser de un grano más fino). Esta es la superficie sobre la que el artista pintará, por eso su acabado y textura es muy importante.

En la pintura al fresco (y aquí comienzan las dificultades) se debe de pintar sobre el revoco aún húmedo (de ahí el nombre de la técnica), los pigmentos (colores en polvo de origen mineral) se mezclan tan solo con agua y una vez depositados sobre el revoco serán fijados o aglutinados por la cal de este al carbonatar. La diferencia básica del fresco con otras técnicas como el temple o el óleo es que en estas se aplican los pigmentos ya aglutinados (con huevo, cola o aceite) mientras que aquí se aplica primero el aglutinante (cal) y luego el pigmento.

La cal tras el proceso de carbonatación aglutina los colores y estos pasan a formar parte del muro, que presenta una superficie lisa y cristalina que envuelve los pigmentos. La cal al carbonatar se convierte en carbonato cálcico (de idéntica composición que la piedra caliza) lo que hace que los colores al fresco sean insolubles y que presenten un aspecto, color y textura únicos. El inconveniente del fresco, y lo que ha hecho que se les resistiera a muchos pintores es que no permite rectificar, salvo que se elimine el enlucido y se vuelva a pintar o que se retoque con otra técnica.

Como el revoco debe de estar húmedo al aplicar el color tan solo se enluce la superficie que se va a pintar ese mismo día, por eso a esta zona se la denomina jornada o giornata, su tamaño variará en función de la dificultad de lo que haya que pintar: las jornadas serán pequeñas en los rostros y muy grandes en los fondos. Por eso lo más sencillo para saber si un mural está pintado al fresco será intentar encontrar los bordes de las jornadas.

Bueno, por hoy es suficiente…

Para continuar la anotación de la semana pasada sobre la técnica de la pintura al fresco, hablaré hoy de la realización de los bocetos y dibujos preparatorios y de los métodos para transponer estos al muro. Al igual que hice con las capas de preparación, trataré el tema de una forma general, aunque la pintura al fresco sea un tema muy amplio y complejo (se lleva pintando de esta manera desde la época clásica) . En lo fundamental la técnica es siempre la misma, pero podemos encontrar multitud de matices y “formas de hacer” que variarán en función de la época, lugar, escuela artística o pintor.

La pintura mural, y más si es de gran tamaño, requiere la realización previa de multitud de dibujos y bocetos en los que se va dando forma a la obra y en los que se tienen que solventar importantes problemas como la perspectiva desde la que se observará el mural o las deformaciones ópticas que se pueden producir por la irregularidad del soporte (en muchas ocasiones se pintaba sobre cúpulas o bóvedas, lo que hace que el trabajo sea más complicado).

Aunque se realicen bocetos de cada figura, se debe de hacer uno general en el que aparezcan todos los elementos de la pintura. Una vez finalizada, esta composición de la totalidad de la obra se cuadricula. Esta división en módulos cuadrados facilita la ampliación del dibujo para realizar el paso de un boceto al tamaño definitivo de la obra, a este dibujo se le denomina cartón por el soporte sobre el que se realiza (a partir del Renacimiento los costes de producción del cartón se abaratan y su uso es habitual). Los cartones facilitan el traspaso del dibujo al muroy se podían utilizar dos veces en una misma obra, una para realizar la sinopia sobre el arriccio y otra para el dibujo definitivo sobre el intonaco.

Introducimos de esta manera un nuevo concepto, el de la sinopia. En el Renacimiento, con el sistema de trabajo por jornadas, se populariza entre los pintores el empleo de este elemento. Consiste en la realización de un dibujo previo o preparatorio sobre el penúltimo enlucido(el revoco o arriccio) con un color rojizo denominado ocre de Sinope (una localidad cercana al Mar Negro, de la que procedía el color y de la que toma el nombre), como esta capa de enlucido lleva otra encima (el intonaco) que se aplicaba por jornadas, la sinopia se iba tapando a medida que avanzaba la obra. La sinopia podría parecer, a priori, un trabajo inútil, pero era de gran ayuda como guía de la composición, para corregir errores del boceto y para determinar las partes (jornadas) en las que trabajar cada día.

La sinopia se podía realizar a mano alzada, con la ayuda de las cuadrículas o calcando el dibujo de los cartones.

Para pasar los dibujos de los cartones al muro existían dos sistemas:

El primero consistía en perforar todo el contorno de los dibujos con un punzón, luego los cartones se situaban sobre el muro y se golpeaba sobre los agujeros con un saquito lleno de hollín o pigmento en polvo, de esta manera el polvillo penetraba por los agujeros y marcaba en el muro las líneas del dibujo. A este sistema se le denomina estarcido o spolvero en italiano.

El segundo método consistía en colocar el cartón (no muy grueso) sobre el enlucido aún blando y repasar los bordes con un objeto puntiagudo, como la parte de atrás de un pincel, de esta manera el dibujo quedaba inciso en el muro.

El empleo de estos sistemas facilitaba el trabajo de los artistas, pero no resta nada de dificultad a una técnica que, como escribía Delacroix, genera una tensión para tener y hacer todo a punto que produce una excitación en el espíritu que contrasta con la pereza que inspira la pintura al óleo.

La sinopia se realiza a escala real sobre el primer mortero ( arriccio ), generalmente de tono rojo, aunque no todos los artistas lo realizan en este tono, y se le llama sinopia porque proviene de la ciudad de Sinopis en el Mar Muerto, que antiguamente producía el ocre rojo. La sinopia sirve de guía a la ejecución de la pintura final que está realizada sobre el último revoco (intónaco) . La sinopia después de ejecutada y aprobada por el comitente, se picoteaba para producir un mejor agarre de ese revoco, que estará compuesto por las puntates o jornadas, estas últimas desde, según se cree, el Giotto las inventó. La sinopia y la pintura final se pueden separar porque son dos morteros diferentes.