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PINTURA FLAMENCA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III ARQ. ALEJANDRA VAQUERO PRESENTADO POR: BRENDA CONTRERAS 3100070 DANIELA ISAULA 2080236 ELISA ESPINOZA 1090405 GLORIA ELVIR 3060016 30 DE ENERO DEL 2012

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PINTURA FLAMENCA

HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III

ARQ. ALEJANDRA VAQUERO PRESENTADO POR:

BRENDA CONTRERAS 3100070 DANIELA ISAULA 2080236 ELISA ESPINOZA 1090405 GLORIA ELVIR 3060016

30 DE ENERO DEL 2012

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PINTURA FLAMENCA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III ARQ. ALEJANDRA VAQUERO

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INDICE

Introducción 2

Características 3

El Realismo En La Pintura Flamenca 4

Técnicas Usadas 4

Temas 5

o Reivindicación Del Paisaje 5

o El Retrato 5

Los Hermanos Van Eyck 6

o Políptico De Gante 7

Paneles Superiores 8

Paneles Inferiores 11

Paneles Inferiores Laterales 12

Jan Van Eyck 13

o Santa Bárbara 14

o Virgen Del Canciller Rolin 15

o Retrato De Giovanni Arnolfini Y Su Esposa 17

El Estilo 18

Los Protagonistas 19

El Realismo 19

El Simbolismo 19

Identificación De La Obra 24

Retrato De Hombre Con Turbante 25

Roger Van Der Weyden Y El Bosco. 26

o Descendimiento De La Cruz (Roger Van Der Weyden) 26

o Historia 27

Conclusiones 29

Bibliografía 30

Glosario 31

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INTRODUCCION

Pintura flamenca o escuela flamenca de pintura son los nombres que la historiografía del arte da al conjunto de pintores

flamencos, los maestros que se formaron y mantuvieron sus talleres en las ciudades flamencas en los siglos XV, XVI y XVII, lo

que cubre los estilos artísticos del Gótico final, el Renacimiento, el Manierismo y el Barroco.

Escuela flamenca es un nombre genérico, al estilo de las escuelas italianas (escuela florentina, escuela sienesa, etc.) o de

la más reciente Escuela de Barbizon francesa.

Flandes es un ambiguo término territorial cuyo uso historiográfico no coincide con la actual Región Flamenca ni con el

antiguo Condado de Flandes, sino con la zona septentrional del Estado Borgoñón que a partir de finales del siglo XV puede

denominarse Países Bajos de los Habsburgo, y que forma en la actualidad la práctica totalidad de los tres estados de

Bélgica, Luxemburgo y Países Bajos. Era una región europea especialmente urbanizada y desarrollada social y

económicamente. Sus ciudades (Amberes, Brujas, Gante, Bruselas, Ámsterdam, Delft, Haarlem, Leiden, etc.) fueron la cuna

del comercio de arte a partir de los siglos XV y XVI.

Los talleres flamencos formaron a los pintores más destacados del Norte de Europa, atrayendo a muchas jóvenes promesas

de la pintura de países vecinos, especialmente de las ciudades del Rin. Los maestros flamencos y sus obras eran altamente

valorados, comprándose y demandándose su presencia como pintores de corte en toda Europa, lo que extendió su

influencia.

El predominio de los vanos en las catedrales góticas hizo que se desplazara la pintura mural por las vidrieras, lo que impulso

hacia un nuevo estilo en el que predomina la línea que marca espacios cromáticos planos. Vidriera y códices miniados son

las mejores muestras de la época. La decoración de ábside se solucionaría con el cuadro sobre la tabla, cuyo desarrollo

dio lugar al retablo formado por varias tablas soportadas por un entramado arquitectónico, que organiza los temas

iconográficos de forma secuencial.

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CARACTERISTICAS

El rasgo más característico de la producción artística de los siglos XIV-XV es la búsqueda de la creciente del realismo. Si en

el periodo bizantino predominaba la belleza abstracta, de afán decorativo y ejecución pianista, por el contrario, ahora se

busca una pintura naturalista, síntesis de color de dibujo, y una valoración de volumen. Dichas diferencias hacen pensar

que la nueva época representa una ruptura con la maniera greca, rechazada en este momento, pues, en su última etapa

se observa una evolución hacia el naturalismo y la perspectiva, como lo muestra la decoración de la Basílica de San

Marcos en Venecia. No obstante el gótico diferirá del bizantino en lo ornamental y los valores naturalista y plástico. El

retorno a la naturaleza y a la realidad lleva implícita la dignificación del hombre, quien se siente angustiado ante los

enigmas que el mundo y la vida le presenta y sobre los que no siempre encuentra respuesta, lo cual le provoca cierta

preocupación por su destino.

El interés por representar al hombre y el espacio traerá no solo la nueva forma de pintar, sino nuevos temas.

La evolución hacia las nuevas formas no se realizo de manera general, sino que destacan dos zonas: Italia y los Países Bajos,

que partiendo de tradiciones distintas, llegaron a un acercamiento de la naturaleza y el hombre.

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EL REALISMO EN LA PINTURA FLAMENCA

La pintura flamenca parte del naturalismo gótico, el cual queda un tanto enmascarado por l fuerte dosis de simbolismo y la

falta de movimiento. L a idea de que el espíritu divino está presente en el más insignificante fragmento de la naturaleza,

anima a los pintores a representarlo fielmente: plantas, ropa, objetos, rostros, entre otros aspectos.

Esa captación de la realidad se logro mediante lo siguiente:

a) El gusto por el detalle: el intento de ofrecer un apariencia de las cosas, es decir, lo más cerca a la imagen óptica

que poseemos de ella, los llevo a representarlos con todos sus detalles (arrugas, pelos, calidad del vestido, etc.) en

un ambiente de luz natural. Detalles y luz crean un realismo exacerbado.

b) Aparición de temas nuevos:

El retrato, iniciado con el retrato de donante en cuadros religiosos, acabo teniendo autonomía total.

Interés de los donantes por aparecer en las obras. El hombre se convierte en el centro del universo.

La naturaleza muerta, como consecuencia de la importancia que se concede a los objetos.

El paisaje representa el abandono definitivo de los fondos lisos.

Cuadros religiosos, continúan siendo la mayoría, los donantes aparecen formando parte de la escena.

Temas de origen cortesano, sufren modificaciones, introducen escenas populares, etcétera, en general

se trata de escenas tranquilas.

c) Creación de un espacio pictórico: mientras en Italia se logra mediante los estudios de la perspectiva, aquí se prefiere

la difusión gradual de la luz sobre los objetos, lo que crea una sensación de profundidad al resaltar los contrastes

luminosos. El algunos cases se recurre al uso de espejos para introducir al espectador en la obra.

TECNICAS USADAS

a) Cuadros sobre tablas: con la reducción del espacio mural gótico se desarrollo el retablo pintado sobre tabla. Su

progresiva reducción del tamaño hizo que de estos pintores los creadores del caballete.

b) El uso del oleo: consiste en mezclar el color con aceite de linaza y aplicarlo a la madera. Conocida la técnica desde

antes, fue utilizada y perfeccionada, en exclusiva, por Van Eyck y la Escuela Flamenca. Su importancia reside en que

permitió realizar una superficie muy lisa, casi esmaltad, con gran riqueza cromática y captar el aire y la luz. Con esta

técnica el artista podía captar un trabajo lento necesario para representar fielmente los detalles.

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TEMAS

El tema religioso predomina en esta etapa, desde la recreación de pasajes bíblicos, hasta los referentes a la vida de santos

o anacoretas.

Algunos, como el Bosco o Brueghel el viejo, pintan cuadros ejemplarizantes donde se describen los pecados y sus

consecuencias o concepciones más bien filosóficas del mundo basadas en creencias o dichos populares. Para ello se

ayudan de una desbordante fantasía de elementos y composición que logra comunicar a través de un lenguaje muy

simbólico y sofisticado.

Reivindicación del paisaje

En un cuadro flamenco encontraremos una escena que siempre remite al paisaje, bien sea a través de una ventana, bien

porque se desarrolle efectivamente al aire libre. Estos paisajes se realizaban sin apuntes del natural, con lo cual sus

elementos estaban completamente estereotipados: la forma de las rocas, aristadas y sin vegetación, las ciudades en la

lejanía, torreadas y de colores, los árboles en forma de pluma, con troncos delgados y largos, etc.

Los personajes se distribuían equilibradamente, bien en el centro si era uno sólo, bien simétricamente si eran varios. Las

acciones eran muy comedidas y apenas se dejaban lugar al movimiento. Los personajes podían compartir pero jamás

robar protagonismo al paisaje.

El retrato

Flandes es, además, una de las primeras regiones en llevar a cabo retratos con penetración psicológica del modelo. El

retrato típico flamenco, que será adoptado con éxito en España durante siglos, es el que capta al personaje de menos de

medio cuerpo, no frontalmente, sino ligeramente girado sobre sí mismo, sobre fondo neutro de color oscuro, e incluyendo el

rostro y las manos con algún símbolo.

El hecho de que el personaje aparezca levemente girado permite involucrarle en el espacio, el cual no se representa

mediante trucos de mobiliario o fondo arquitectónico. Tan sólo la presencia de la figura, sobre un fondo perdido, insinúa la

existencia del volumen y el espacio que ocupa.

Posteriormente, ya en el siglo XVII, en la escuela de Amberes el retrato flamenco evolucionaría hasta su máximo esplendor

en un estilo más naturalista y colorista.

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LOS HERMANOS VAN EYCK

Aunque es justo poner a los hermanos Hubert y Jan Van Eyck al frente de la Escuela Flamenca, parece ser que antes ya se

había dado una evolución paulatina que preparo el camino a la revolución eyckiana en la pintura ad naturam similitudis.

Resulta difícil deslindar los trabajos de esos de esos dos maestros que trabajaron juntos, sin embargo, se considera a Jan

como el único creador del estilo flamenco.

La obra más interesante, y la única firmada por ambos es la Adoración del Cordero Místico(1432), políptico realizado par la

iglesia de San Bavon, en Gante. Muestra la anunciación, a San Juan Bautista –precursor de Cristo- que simboliza el origen, la

humanidad; aparecen los donantes: Jose Vyt y su esposa; preside el Dios Padre, con ricos bordados y pedrerías, y es posible

que sea posterior a la obra. La Virgen encarna el típico modelo eyckiano, con cara redonda y larga cabellera.

En su interior aparecen ángeles cantores de largos cabellos y ataviados con dalmáticas. A los extremos se colocan Adán y

Eva desnudos, con gran realismo, y sin que el artista tenga la mayor intención de embellecerlos. Luego la Virgen y San Jan,

intercesores ante Cristo por la humanidad (deesis).

El tema central es la adoración al cordero, donde se plasma la salvación a través de Jesús. En un vasto paisaje natural, que

halla ante el altar el cordero, allí acuden en bellas y solemnes composiciones los más variados personajes: santos,

apóstoles, mártires y vírgenes al gusto medieval. Al fondo se divisa una paisaje elaborados con gran minuciosidad,,

formado por palmeras, naranjos…, vegetación típicamente mediterránea, acaso española, pues sabemos que estuvo ahí.

No se concede la menor fantasía, el autor se limita a reflejar lo que ve, pero dotándolo de un fuerte sentimiento religioso.

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POLÍPTICO DE GANTE

El Políptico de la Adoración del Cordero Místico, también conocido como

Políptico de Gante o el Altar de Gante es un retablo o conjunto de

cuadros o tablas pintadas al óleo por los hemanos Hubert y Jan van Eyck,

para el altar mayor de la Catedral de San Bavón de la ciudad de Gante.

En el marco inferior interno está escrita una cuarteta rimada que dice que

fue comenzado por Hubert van Eyck "del cual no existe mejor" y que Jan,

"segundo en el arte", lo acabó en 1432. Se supone que Jan siguió el

trabajo a la muerte de Hubert. También en la inscripción se dice la

identidad de los comitentes: Joos Vyd y su esposa.

Sus 24 paneles forman la obra de mayores dimensiones de la pintura

flamenca.

La tabla central que representa la escena de la Adoración es una obra fundamental en la historia de la pintura ya que

presentaba un nuevo campo de visión naturalista, resultado de ampliar sobre una tabla, escenas y representaciones que

hasta entonces solo fueron accesibles a los conocedores de las miniaturas.

El panel central interior del políptico, junto con los paneles interiores de las puertas representa una composición basada en

un pasaje del Apocalipsis de San Juan (7.9) que dice :

"Después de esto, vi que había una multitud tan grande que nadie no la habría podido contar. Eran gentes de todas las

naciones, tribus, pueblos y lenguas. Permanecían de pie delante del trono y delante del Cordero, vestidos de blanco y con

palmas en las manos, proclamaban en voz alta:

La salvación viene de nuestro Dios, que se sienta en el trono, y del Cordero."

El políptico normalmente se mostraba cerrado, con las escenas menores de la parte exterior de las puertas visibles, pero en

las festividades se mostraba abierto, con los paneles interiores visibles, entonces se revelaban sus mejores figuras, escenas y

colores.

FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE

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Una serie de referencias esotéricas que llenan el retablo de simbolismo escondido, muy del gusto de los pintores flamencos

junto a referencias cultas a la pintura italiana del Trecento, a Giotto e incluso a su contemporáneo, el pintor renacentista

Masaccio, confieren al cuadro un notable interés, ya que Jan, el autor del panel central, fue capaz de reelaborar los

elementos simbólicos dentro de los elementos visibles. Pero es su aportación innovadora a la representación de la realidad

y al desarrollo del espacio pictórico lo que sitúa este retablo como un hito en la historia del arte que marca ya la transición

del gótico al Renacimiento.

En la escena contemplamos una campiña con la ciudad de Gante al fondo. Esta campiña presidida por el trono del

Cordero es un espacio que alberga un despliegue efervescente de miles de figuras y detalles prodigiosamente concretos.

Una ola de luz penetra toda la naturaleza, liga sin brusquedad todos los ambientes y une armoniosamente todas las

materias, desde las telas de los ropajes y los metales de las hebillas y coronas, hasta la piel de los rostros o las hojas de los

árboles y los edificios del fondo.

El Políptico fue pensado para la catedral de san Bavón en Gante, donde permanece aún hoy. No obstante, Napoleón se

llevó a París las cuatro tablas centrales, que volvieron a Gante en 1816. Ese mismo año, las alas laterales fueron vendidas,

regresando un siglo después, en 1919. Durante la segunda guerra mundial, fue trasladado y guardado en una mina de sal,

lo que causó algún deterioro.

PANELES SUPERIORES

Tres figuras centrales

FUENTE: WWW.WIKIPEDIA.COM

Postigos abiertos, paneles superiores: Adán, ángeles cantores, la Deesis, ángeles músicos, Eva

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La Deesis es una escena de origen oriental, que representa la

intercesión de la María y Juan el Bautista ante Dios. Las tres figuras

centrales muestran a la Virgen María y a Juan el Bautista, a la izquierda

y derecha respectivamente y una figura central más ambigua y objeto

de debate. Contiene elementos tradicionalmente atribuidos a Jesús,

pero otros se refieren a Dios. También pudiera ser que los pintores

quisieron representar una figura identificable tanto con Jesús como con

Dios, lo cual no es muy común en la pintura gótica.

En las tres figuras hay inscripciones con significado teológico. Así, en el trono de María aparece el pasaje que la compara

con los astros, usado por el pintor en otros cuadros. Por su parte, las de la figura central son contradictorias. Por un lado, en

el borde inferior del manto aparece REX REGUM ET DOMINUM DOMINANTIUM, propio de Dios padre, pero en el brocado

aparece un pelícano, asociado a las palabras JHESUS REX.

Suele considerarse que es Hubert van Eyck el autor de estas figuras entronizadas, más estáticas y monumentales que todas

las demás.

Ángeles cantores y músicos

A los lados de las tres figuras hay ángeles cantores y músicos. En el facistol de los ángeles cantores se representan figuras

talladas de san Miguel venciendo al demonio y dos profetas sentados en las aristas del hueco portalibros. Los ropajes,

instrumentos y suelo están reflejados con gran detalle. En el pavimento se representa repetida la figura del Cordero y otras

alusiones a la divinidad.

FUENTE: WWW.WIKIPEDIA.COM

Los Ángeles y sus detalles

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Adán y Eva

Los paneles superiores de los extremos representan a Adán y Eva, a la izquierda y derecha respectivamente. Están

desnudos, no idealizados, sino con cuerpos extremadamente reales; el vientre hinchado de Eva hace referencia a su papel

como madre de toda la Humanidad.[8] Han sido pintados con su púdica hoja y Eva sostiene la manzana que le hizo salir

del Jardín del Edén. Adán parece como si anduviera, dotando a la pintura de mayor perspectiva tridimensional.

Los paneles de Adán y Eva están rematados con La ofrenda de Caín y Abel (sobre Adán) y el asesinato de Abel en manos

de su hermano Caín (sobre Eva). A diferencia de otras figuras, estas escenas fueron pintadas para dar la apariencia de ser

bajorrelieves.

En el siglo XIX, las representaciones desnudas de Adán y Eva fueron consideradas inaceptables y los paneles fueron

sustituidos por reproducciones vestidas, que aún se conservan en la catedral de Gante.

El asesinato de Abel

La Ofrenda de Caín y Abel

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PANELES INFERIORES

El panel inferior central muestra la escena principal, la Adoración del Cordero Místico, representando al Hijo de Dios y su

Eucaristía. La sangre de Jesús es recogida en la copa, lo que se relaciona con el mito del Santo Grial.[9] En el cielo surge la

paloma, símbolo del Espíritu Santo, que ilumina la escena. El Cordero está rodeado por catorce ángeles, algunos de ellos

con los símbolos de la Pasión (la cruz, la columna, la corona de espinas, la lanza, la esponja). Delante, la fuente de la vida

de la que nace un arroyo, cubierto de joyas.

Los cuatro grupos que adoran al Cordero son:

Un grupo de judíos, sosteniendo el Libro Sagrado. Junto a ellos, los paganos, representado por sus caras

orientalizantes y diversidad de sombreros y tocados. Dentro de este grupo, destacamos la figura de blanco que

pudiera ser probablemente el poeta romano Virgilio.

La iglesia católica, donde vemos a los doce apóstoles en primer término y detrás a santos y papas. Podemos

reconocer entre los santos a San Esteban portando las rocas con que fue martirizado.

Mártires masculinos, portando palmas.

Mártires femeninos, que también portan palmas.

Paganos y judíos La iglesia católica Mártires masculinos y femeninos

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El paisaje representa el Paraíso. Hay plantas parecidas a las mediterráneas.

En el horizonte se ven colinas, montañas y ciudades, creyéndose reconocer

en la torre que queda detrás del altar el campanario de Utrecht

PANELES INFERIORES LATERALES

Junto al panel central, existen paneles laterales que también representan a grupos de personas. Los paneles de la izquierda

muestran a Los "jueces justos" y a los "caballeros de Cristo". A la derecha, podemos ver a los "ermitaños" y a los "peregrinos",

que son acompañados del gigante San Cristóbal, patrón de los viajeros.

El panel de los "jueces justos" fue robado en 1934 y a pesar de las investigaciones y de las denuncias sobre su paradero, se

cree destruido. Fue reemplazado por una copia en 1945 hecha por Jef Vanderveken.

Detalles

Los Van Eyck se tomaron mucho trabajo en representar exhaustivamente todos los detalles de dichas escenas: las telas y

joyas, el paisaje, las iglesias y la naturaleza. Los paisajes, en particular, muestran una enorme riqueza de vegetación, en

ocasiones con especies no europeas.

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JAN VAN EYCK (1385 – 1441)

Jan van Eyck (o Johannes de Eyck, Maaseik cerca de Mastrique, h. 1390 – Brujas, antes del 9 de julio de 1441) fue un pintor

flamenco que trabajó en Brujas. Está considerado uno de los mejores pintores del Norte de Europa del siglo XV y el más

célebre de los Primitivos Flamencos.

Es considerado el fundador de la Escuela Primitiva Flamenca. Sirvió en la corte de Felipe el Bueno, Duque de Borgoña, y

falleció en Brujas. Se le reconoce como el primero en utilizar la pintura al oleo. Sus obras destacan por el tratamiento de la

luz, su minuciosidad y la veraz representación que hacen de la realidad. Entre sus obras principales se cuentan, con temas

religiosos, La Virgen de canónigo van Der Paule, Santa Barbará. Entre sus retratos mas destacados están: El matrimonio

Arnolfini, Le hombre del turbante rojo y Margarita Van Eyck.

FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE

Una iglesia en la

esquina superior

izquierda del panel

inferior central

Horizonte en el panel de los

"ermitaños"

Riqueza vegetal perfectamente

identificable

Iglesias en la esquina superior derecha

del panel inferior central

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SANTA BARBARA

En realidad no es un cuadro, sino un dibujo donde se han definido los más mínimos detalles

bajo un cielo ligeramente acuarelado. El dibujo fue ejecutado por Jan van Eyck en 1437

utilizando la pluma sobre tabla. Si bien podría pensarse en que es un boceto, la firma del

autor en el marco nos despeja esta duda.

Obra acabada o no, la excepcionalidad de Santa Bárbara viene dada por la yuxtaposición

en el primer plano de la monumentalidad de la figura de la Santa y en el fondo

intensamente narrativo que obliga al espectador a detener su mirada en cada detalle.

Observemos la escena: La Santa está sentada en un repecho leyendo un libro voluminoso

con la cabeza inclinada. En su mano, la palma, símbolo de su martirio. La joven, que se

niega a casarse, es encerrada por su padre en una torre y tiempo después, la manda

matar. El lugar del encierro es transformado por van Eyck en un torreón gótico en

construcción. En medio de una llanura, en la que se alza majestuoso, innumerables figuras

se encuentran ocupadas llevando materiales, picando piedra o, simplemente, admirando

el edificio. La escena que se nos presenta no es en absoluto fruto de la imaginación del

genial artista: ése es el escenario real donde canteros, albañiles e incluso un arquitecto con

el compás en la mano (derecha del dibujo) cumplen cada uno con su cometido. A lo lejos,

el espacio parece prolongarse hasta el infinito.

La joven está esperando su destino y todos trabajan para que así sea.

FUENTE: HTTP://VAILIMA.BLOGIA.COM/2005/111701-BELLEZA-EN-CAUTIVIDAD-SANTA-BARBARA-DE-VAN-EYCK.PHP

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VIRGEN DEL CANCILLER ROLIN

La Virgen del Canciller Rolin es una pintura religiosa realizada en óleo sobre tabla

por Jan van Eyck en 1435. Actualmente está expuesta en el Museo del Louvre en

París, donde se exhibe con el título de La Vierge du chancelier Rolin.

Fue encargada por el canciller Rolin a Jan en 1442. Se aprecia la Virgen

acompañada por el canciller en el interior de una estancia; al fondo tres arcos

permiten contemplar un vasto paisaje realista, envuelto en una luz dorada que

aparece como un maravilloso descubrimiento muy diferente al observado en el

políptico y que muestra su interés por la vida humana.

No sólo plasmó la apariencia física del canciller, sino también su temperamento.

Se trataba de un político muy arrogante, lo que explica, por ejemplo, que se

atreva a mirar de frente a frente a la Virgen y que tenga el mismo tamaño que

ella. Hasta entonces, los cuadros con donante se caracterizaban por ser el

comitente de menor tamaño que las figuras sagradas de la Virgen o Jesús y, en

segundo lugar, por la presencia de un santo, generalmente el del nombre del

donante, que hiciera de intermediario ante la Virgen. A ello se une la

ostentación de lujo que describe la posición social del donante.

Minuciosidad

Esta obra se concibió para verla de cerca ya que debía colgarse en una capilla privada del canciller en la catedral de

Autun; por eso, los detalles se plasman con una exactitud microscópica, sólo posible gracias al empleo del óleo y de

plumillas especiales. En la sacristía de esa catedral estuvo hasta 1800.

FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE

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Deleite en la reproducción de objetos

Ya hemos dicho que el canciller Rolin era muy vanidoso, de ahí que el cuadro sea

un alarde de riqueza, pero además, los objetos suelen esconder una simbología. El

paisaje urbano que se aprecia a través del ventanal, posiblemente sea Lieja,

aunque se ha sugerido también que podría ser Maastricht, Utrecht o Autun. Pero esa

urbe es también una metáfora de la Nueva Jerusalén, o una referencia gráfica a las

dos ciudades de San Agustín: la ciudad Terrenal, a nuestra izquierda, y la ciudad

Celestial, a nuestra derecha, es decir, la Ciudad de Dios. Sería por lo tanto más bien

una ciudad ideal construida a partir de edificios que podrían remitir a la realidad. El

puente, en cambio, alude al puente de Montereau donde fue asesinado Juan Sin

Miedo, y que entró en el acuerdo de paz (Tratado de Arras) que el canciller Rolin

logró entre Borgoña y Francia.

Más cerca, bajo la ventana, el huerto, desde donde dos personajes miran el panorama, es un edén simbólico, alegoría del

Paraíso Terrenal. Otros autores apuntan a que esa balconada, llena de flores simbólicas, aludiría al hortus conclusus, el

jardín cerrado que representa la virginidad de María.[5] Todos estos símbolos sociales y religiosos se vinculan a la presencia

de la Virgen y del Niño, ya que en el jardín aparecen pavos reales (que es una de las señales de Cristo) y azucenas (que

son la divisa de la Virgen). En cualquier caso, son elementos (el libro que tiene abierto el cardenal, las plantas y las flores, los

animales y las personas, paisaje) que Jan van Eyck pinta con gran detallismo.

Se presta gran atención a la corona de oro que un ángel sostiene sobre la cabeza de la Virgen, con una filigrana de oro y

piedras preciosas. En los capiteles de las columnas se pueden apreciar distintas escenas religiosas, como Adán y Eva, Caín

y Abel o la embriaguez de Noé.

EL HIERATISMO

Se explica por el ambiente en el que se desenvolvía este pintor. Se trata de la corte borgoñona en la que el Canciller Rolin

fue uno de los personajes más relevantes. Esta corte era muy protocolaria, frecuentada por personas muy cultas y

ceremoniosas, de ahí el alto nivel cultural que exige interpretar sus pinturas.

FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE

Madonna of Chancellor Rolin

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RETRATO DE GIOVANNI ARNOLFINI Y SU ESPOSA

El Retrato de Giovanni Arnolfini y su esposa es un cuadro del pintor flamenco

Jan van Eyck; fechado en 1434, representa al rico mercader Giovanni Arnolfini y

a su esposa Jeanne Cenami, que se establecieron y prosperaron en la ciudad

de Brujas (hoy Bélgica), entre 1420 y 1472. Al día de hoy, los historiadores del arte

discuten exactamente la imagen que el cuadro presenta; la tesis durante

mucho tiempo dominante, introducida por Erwin Panofsky en un ensayo de

1934, sostiene que la imagen corresponde al matrimonio de ambos, celebrado

en secreto y atestiguado por el pintor. Sin embargo, muchas otras

interpretaciones se han propuesto acerca del mismo, y el consenso actual es

que la teoría de Panofsky es difícilmente sostenible.

En todo caso, la pintura —desde 1842 en la National Gallery de Londres— se

considera una de las obras más notables de van Eyck. Es uno de los primeros

retratos de tema no hagiográfico que se conservan, y a la vez una informativa

escena costumbrista. La pareja aparece de pie, en su alcoba; el esposo

bendice a su mujer, que le ofrece su mano derecha, mientras apoya la

izquierda en su vientre. La pose de los personajes resulta teatral y ceremoniosa,

prácticamente hierática; algunos especialistas ven en estas actitudes flemáticas

cierta comicidad, aunque la extendida interpretación que ve en el retrato la

representación de una boda atribuye a ello su aire pomposo.

FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE

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EL ESTILO

La obra es un fiel reflejo de las características estilísticas de los primitivos flamencos y, sobre todo, es un compendio del estilo

de su autor. En su composición sobresalen:

La minuciosidad; al ser una pintura concebida para la exhibición doméstica, lo que permite verla de cerca, los

detalles se plasman con una escrupulosidad microscópica, sólo posible gracias al empleo del óleo y de plumillas

especiales. Por ejemplo, en el espejo del fondo —en cuyo marco están representadas diez escenas de la pasión de

cristo— se refleja toda la habitación vista desde atrás, incluyendo todo el mobiliario, el matrimonio, otras dos

personas y el ventanal con una vista de brujas;

El deleite en la reproducción de objetos; los flamencos se enorgullecen del bienestar material que han logrado, de

sus pequeñas posesiones, y las representan en sus obras: la lámpara, los muebles finamente labrados, la ropa, etc. En

esta obra aparecen, además, otros objetos aparentemente injustificados; la tesis de panofsky se apoya en alto

grado en ellos.

El naturalismo; van eyck se preocupaba mucho por representar la realidad con la mayor exactitud posible, aunque

al ojo moderno la imagen parezca escasamente realista por la actitud hierática de los retratados —incluso el perro.

El movimiento es nulo en la imagen; las formas tienen una solidez escultórica, y la escena, en general, es rígida,

teatral y poco espontánea;

La preocupación por la luz y la perspectiva; propias de van eyck, que en ello se adelantó a su tiempo: la luz que

penetra por la ventana es suave y envuelve las formas delicadamente, la claridad se disuelve, poco a poco, en una

atmósfera tangible; el marco arquitectónico y el recurso del espejo del fondo dan una sensación de profundidad

muy verosímil. El propio Velázquez se inspiró en esta obra al pintar las meninas.

FUENTE: WWW.WIKIPEDIA.COM

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LOS PROTAGONISTAS

Giovanni de Arrigo Arnolfini, rico comerciante italiano (oriundo de Lucca), afincado en

Brujas hacia 1421.Desempeñó cargos de importancia en la corte de Felipe el Bueno,

duque de Borgoña, a cuyo archiducado pertenecían entonces los Países Bajos.

Jeanne o Giovanna Cenami procedía de una acaudalada familia italiana que vivía en

París; su matrimonio se había concertado con sumo cuidado. Por desgracia, no resultó

como se esperaba: no tuvieron hijos y, años después, Arnolfini fue llevado a los tribunales

por una amante despechada que buscaba compensación.

EL REALISMO

Llama la atención el realismo óptico basado en la minuciosidad microscópica y en una magistral captación de la luz y la

perspectiva, la quietud y, sobre todo, el orgullo por el bienestar material que han logrado, y por sus pequeñas posesiones: la

lámpara, los muebles finamente tallados, la ropa… Éste es un aspecto muy llamativo en esta obra; ya que aparecen

infinidad de objetos sin motivo aparente.

EL SIMBOLISMO

Pero, gracias, precisamente, a estos pequeños objetos, propios de una sociedad que vive en la opulencia, el experto en

Historia del Arte, Erwin Panofsky, logró desvelar el significado de este cuadro: el cual interpreta como una alegoría del

matrimonio y de la maternidad. Para ello, nos desvela el sentido de multitud de detalles que, aparentemente, carecen de

importancia, pero que dan una nueva dimensión al cuadro, algunos de estos

pormenores son:

En primer lugar, la representación de los esposos, que es antagónica y

revela los diferentes papeles que cumple cada cual en el matrimonio.

No olvidemos que hablamos de una sociedad de hace más de 500

años, a caballo entre la Edad Media y la Edad Moderna: él es severo,

bendice o, quizá, jura (fides levata) —en cualquier caso, ostenta el

poder moral de la casa (potestas)— y sostiene con autoridad la mano

de su esposa (fides manualis), que agacha la cabeza en actitud sumisa

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y posa su mano izquierda en su abultado vientre, señal inequívoca de su embarazo (que no es real), que sería su

culminación como mujer. Las mismas ropas que llevan refuerzan este mensaje, a pesar de que la ambientación

sugiere un tiempo veraniego o, cuando menos primaveral, lleva pesadas túnicas que revelan su alta posición

socioeconómica, el tabardo de él es oscuro y sobrio (aunque los remates de piel de marta resultaban

particularmente caros), y ella luce un ampuloso vestido, de colores vivos y alegres, con puños de armiño

(complementados con un collar, varios anillos y un cinturón brocado, todo de oro).

Hay, en segundo lugar, multitud de objetos que aparecen sin justificación aparente, si bien todo lo que contiene el cuadro

proclama la riqueza de la joven pareja, desde la ropa y los muebles hasta la fruta en el alféizar de la ventana. Lo cierto es

que esta pareja parece haber recopilado objetos de muchos países de Europa: Rusia, Turquía, Italia, Inglaterra, Francia...

Sin duda, Arnolfini, rico mercader, trabó amistad o negocios con empresarios de toda Europa. Como se sabe, Brujas, donde

se instaló Giovanni, era un hervidero de burgueses de todas partes; y este mercader que protagoniza el cuadro se jactaría

de sus relaciones con todos ellos. En definitiva, lo cierto es que todos tienen un significado nítido que da una nueva

dimensión a la obra:

Las naranjas, importadas del sur, eran un lujo en el norte de Europa por lo que simboliza la riqueza de

la familia y la prosperidad económica que les aguarda, o quizás aluden al origen mediterráneo de

los retratados. Conocidas como "manzanas de Adán", representaban además la fruta prohibida del

edén (quizá sean una evocación del paraíso perdido), en alusión al pecado mortal de la lujuria,

probable motivo de la pérdida de la gracia.Los instintos pecaminosos de la humanidad se santifican

mediante el ritual del matrimonio cristiano.

La cama tiene relación, sobre todo en la realeza y la nobleza, con la continuidad del linaje y del

apellido. Representa el lugar donde se nace y se muere. Los tejidos rojos simbolizan la pasión

además de proporcionar un poderoso contraste cromático con el verde de la indumentaria

femenina. En todo caso, era costumbre de la época, en las casas acomodadas de Borgoña,

colocar una cama en el salón donde se recibían las visitas. Aunque, generalmente, se usaba para

sentarse, ocasionalmente, era también el lugar donde las madres recién paridas recibían, con su

bebé, los parabienes de familiares y amigos.

FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE

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La alfombra que hay junto a la cama es muy lujosa y cara, procedente de Anatolia, otra muestra de su fortuna y

posición.

Los zuecos esparcidos por el suelo —ellos van descalzos— representan el vínculo con el suelo

sagrado del hogar y también son señal de que se estaba celebrando una ceremonia religiosa. La

posición prominente de los zapatos es también relevante: los de Giovanna, rojos, están cerca de la

cama simbolizando que era la encargada del hogar; los de su marido, más próximos al mundo

exterior, simbolizan que es él el encargado de trabajar para llevar la prosperidad económica a la

casa. En aquel tiempo se creía que pisar el suelo descalzo aseguraba la fertilidad.

Los rosarios eran un presente habitual del novio a su futura esposa. El cristal es signo de pureza, y el

rosario sugiere la virtud de la novia y su obligación de ser devota. También el cristal del espejo alude

a la pureza del sacramento del matrimonio (speculum sine macula).

El espejo es uno de los mejores ejemplos de la minuciosidad microscópica conseguida

por van Eyck (mide 5’5 centímetros y cada una de las escenas de la pasión que le

rodean mide 1’5 centímetros), y enlaza con el siguiente asunto. En torno al espejo se

muestran 10 de las 14 estaciones del Vía Crucis (las paradas del camino de Cristo hasta

su muerte en el Gólgota). Su presencia sugiere que la interpretación del cuadro debe

ser cristiana y espiritual en igual medida que legal y recuerda el sacrificio que tienen

que soportar los esposos.

Por cierto que estos pequeños espejos convexos eran muy populares en aquella

época; se llamaban «brujas» y se usaban para espantar la mala suerte. A menudo se

encontraban junto a ventanas y puertas, para buscar efectos lumínicos en las estancias.

Que se sepa, ésta es la primera vez que se usan como recurso pictórico, la idea tuvo mucho

éxito y fue imitada, como hemos visto. El experto Craig Harbison ve en el espejo el centro de

gravedad de todo el cuadro, es lo que más nos llama la atención, una especie de "círculo

mágico" calculado con increíble precisión para atraer nuestra mirada y revelarnos el

secreto mismo de la historia del cuadro: "But there's the key!".

La lámpara sólo tiene una vela, que simboliza la llama del amor —era costumbre flamenca

encender una vela el primer día de la boda—. Pero también recuerda la candela que luce

siempre en el sagrario de la iglesia, la permanente presencia de Cristo.

Giovanna lleva un elegante vestido verde (el color de la fertilidad), propio de un retrato de aparato

y un cuadro de boda. No está embarazada, su postura se limita a delatar el vientre, que entonces se

tenía por una de las partes más bellas del cuerpo. También cabe pensar que su pose y la exagerada

curvatura del vientre sugieran su fertilidad y deseada preñez que nunca resultó.

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En el cabezal de la cama se ve la talla de una mujer con un dragón a los pies.

Es probable que sea Santa Margarita, patrona de los alumbramientos, cuyo atributo es el dragón; pero

por la escobilla que hay al Lado podría ser Santa Marta, patrona del hogar, que comparte idéntico

atributo.

El perro pone una nota de gracia y desenfado en un cuadro que es, por lo demás,

de una apabullante solemnidad. El detallismo del pelo es toda una proeza

técnica. En los retratos, los perros suelen simbolizar, como aquí, la fidelidad y el

amor terrenal.

Lo único que faltaría es el sacerdote y el testigo, necesarios en todas las bodas, pero ambos personajes aparecen reflejados

en el espejo, junto a la pareja: un clérigo y el propio pintor, que actúa como testigo, y que, con su firma, no sólo reclama la

autoría del cuadro, sino que testifica la celebración del sacramento: "Johannes de Eyck fuit hic 1434" (Jan van Eyck estuvo

aquí en 1434). El cuadro sería, por tanto, un documento matrimonial. No obstante, es también un cuadro evidentemente

intemporal porque se refiere simultáneamente a hechos que tienen lugar dentro del matrimonio, pero en fases diversas a lo

largo del tiempo.

Al margen del significado metafórico, cabe preguntarse cuál es el motivo de ese espíritu ilusionista, de ese deseo de

reproducir con prodigiosa fidelidad la epidermis del mundo. Sabemos que las obras flamencas estaban ideadas para ser

vistas de cerca; asimismo mostraban el orgullo que sentía la alta sociedad flamenca por sus ciudades, por sus viviendas y

por sus objetos, pero estas razones, con ser aceptables, no llegan al fondo de asunto.

En este sentido, es una creencia extendida que Jan van Eyck despliega en sus cuadros un himno a la naturaleza; de ahí

que estén poblados de símbolos que se descifran con placer. El más mínimo detalle, una brizna de hierba, por ejemplo, nos

recuerda la obra divina; es, pues, un modesto homenaje del pintor a la belleza natural. Es un sentimiento positivo que

probablemente Jan van Eyck compartió con la alta sociedad flamenca y que está en el espíritu prehumanista de la Baja

Edad Media.

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Erwin Panofsky hizo hincapié en el hecho de que una ceremonia religiosa, tan importante como el matrimonio, no se

celebrase en una iglesia, sino en una alcoba privada, lo que podría señalar que se trataba de una unión privada y

reservada. En efecto, en aquella época, se consideraba que una unión era legal, aunque se celebrase sin sacerdote,

siempre que hubiera un documento que lo atestiguara y testigos que diesen fe de ello. El cuadro cumple precisamente

estas cualidades. Así, pues, podría ser el testimonio de una boda secreta.

Controversia

Evidentemente, el cuadro y el matrimonio en sí están envueltos en un halo de misterio. Por de pronto, carecemos de

documentos sobre el encargo entre los Arnolfini y Van Eyck; los primeros documentos sobre la pintura son ya del siglo XVI.

De todos modos, sabemos que Giovanni Arnolfini vino de Italia a comerciar a Brujas, amasó una inmensa fortuna y entró en

el círculo más selecto del gran duque de Borgoña (para quien trabajaba Jan van Eyck).

Pero los motivos reales del cuadro siguen estando ocultos. Las nuevas investigaciones de la National Gallery de Londres

(radiografías, infrarrojos...), demuestran que la mayoría de los objetos, a los que Panofsky trata de dar un sentido, se

pintaron después de crear lo fundamental del cuadro; y que todos ellos son pequeños tesoros, carísimos caprichos que, en

aquella época, muy pocos podían pagar; al mismo tiempo la riqueza llama a la fertilidad, a la procreación... Lo más

evidente es que Arnolfini hace una demostración del poder comercial que había alcanzado, como un auténtico «self-

made-man» del siglo XV.

Se ha llegado a plantear si lo pintado es real o es una recreación de Van Eyck: aparte de una demostración de su

virtuosismo pictórico. En aquella época no era habitual pintar fuera del estudio, así que es fácil entender que se trata una

ilusión creada por el pintor, en connivencia con Arnolfini. Podría referirse a una promesa de matrimonio y de la vida que le

espera a la esposa; podría reflejar la ceremonia misma del matrimonio. Últimamente se habla de un posible exorcismo, o

ceremonia para recuperar la fertilidad ya que Arnolfini y su esposa no tuvieran hijos. Este tipo de ceremonias, para

recuperar la fertilidad eran habituales en la época. De hecho, tras las manos de la pareja hay una horrible gárgola

sonriente que podría simbolizar el mal que se cierne sobre el matrimonio, la causa de su castigo: Giovanni Arnolfini era un

mujeriego, un adúltero.

Pero hay más motivos para la controversia: en 1990, un investigador francés de la Sorbona, Jacques Paviot, descubrió en el

archivo de los duques de Borgoña un documento de matrimonio de Giovanni Arnolfini datado en 1447: trece años después

de que fuese pintado el cuadro y seis años después de que muriese Jan van Eyck. Cierto que en Brujas en el siglo XV hubo

cuatro Arnolfinis y dos de ellos se llamaban Giovanni, pero en el documento se habla inequívocamente del más rico, el que

tenía tratos con el archiduque, el del cuadro de Van Eyck.

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IDENTIFICACIÓN DE LA OBRA

El Retrato del Matrimonio Arnolfini es, sin duda, una obra maestra del arte de los primitivos flamencos. Según la propia firma

del autor, fue pintada en 1434. Formó parte de la colección real española, pero fue robada por el ejército francés durante

la Guerra de la Independencia Española. En 1842 la National Gallery de Londres la adquirió por 730 libras.

Van Eyck representa la boda de Arnolfini, un próspero banquero italiano establecido en Brujas hacia 1421. Pero lo más

significativo es que da fe de la revolución que estaba viviendo el arte flamenco, paralela a las innovaciones italianas.

El cuadro, lleno de simbolismo, actúa en varios planos:

como retrato de dos importantes miembros de la sociedad ejecutado por el más eminente artista local

como testigo de su boda

como sumario de las obligaciones que entrañaba el matrimonio a mediados del siglo XV.

Como ilusión, como engaño, como promesa, como exorcismo, en resumen, como un misterio.

Van Eyck hace además gala de su suprema destreza como pintor y maestro de las últimas técnicas (en especial la pintura

al óleo), por la que alcanzó renombre en toda Europa.

FUENTE : ES.WIKIPEDIA.ORG/WIKI/MATRIMONIO_ARNOLFINI

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RETRATO DE HOMBRE CON TURBANTE

El Retrato de un hombre con turbante, Turbante Rojo, Retrato de un hombre, etc. es una

pintura al óleo realizada en 1443 por el pintor flamenco, Jan van Eyck. Fue adquirida por la

Galería Nacional de Londres en 1851, después de haber estado en Inglaterra desde que

Thomas Howard conde de Arundel la compró, probablemente durante su exilio en Amberes

entre 1642-1644.

Se ha preservado junto con su marco original, los lados verticales son de hecho una sola pieza

de madera con el panel central, y tiene la inscripción pintada JOHES DE EYCK ME FECIT ANO

MCCCC.33. 21. OCTOBRIS «Jan Van Eyck me hizo el 21 de octubre 1433» en la parte inferior y

en la parte superior el lema AlC IXH XAN, que puede significar «como puedo», que

aparentemente es una frase modesta «hago lo que puedo», pero en realidad puede ser falsa

modestia «hago esto porque puedo» que aparece en otras pinturas de van Eyck, siempre se

escrito en letras griegas e incluye un juego de palabras con su nombre, al igual que en otros marcos van Eyck las letras

están pintadas o talladas.

Al igual que todos los retratos de Van Eyck, este retrato presenta un análisis preciso y detallado de las líneas físicas. Sin

embargo no da ningún indicio sobre los pensamientos del sujetoo su estado de ánimo. Con frecuencia se piensa que el

modelo es el mismo van Eyck, aunque no hay evidencia directa de esto. El traje es apropiado para un hombre de la

posición social de van Eycky, y el lema es su lema personal, el cual solo en dos pinturas religiosas que han perdurado hasta

nuestra época, dos solo conocidos a partir de copias, y el retrato de su esposa. En ninguna es tan prominente como en

este caso.

En realidad no está vestido con un turbante, pero con un chaperon cuyos extremos que normalmente cuelgan anudados

sobre su cabeza, lo que sería una precaución sensata si se usaba mientyras se pintaba. Un chaperon similar es usado por un

personaje en el fondo de la obra "Rolin Madonna" de van Eyck, y también se ha sugerido que este se trata de un

autorretrato. En lo que ya es usual en Van Eyck, la cabeza es un poco grande en relación con el torso.

La técnica se muestra la "habilidad, la economía y la velocidad" de las mejores obras de Van Eyck. Campbell describe la

pintura del ojo izquierdo de la siguiente manera: "El blanco del ojo ha sido pintado en un tono blanco mezclado con

pequeñas cantidades de rojo y azul. Una delgada esfumino de rojo aparece en la capa inferior, que sin embargo, queda

expuesta en cuatro puntos para crear brillos secundarios. Las venas están pintadas en color bermellón en el esfumino

mojado. El iris es ultra-marino, bastante puro en su circunferencia, pero mezclado con blanco y negro hacia la pupila. Hay

pintas negras cerca de la circunferencia y la pupila está pintada en negro sobre el azul del iris. Los brillos principales son

cuatro puntos de blanco de plomo aplicados como toque final, uno en el iris y tres en el blanco del ojo, donde se

complementan con los cuatro brillos secundarios para crear el efecto de brillo. "

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ROGER VAN DER WEYDEN Y EL BOSCO.

Roger van der Weyden (Tournai, hoy en la provincia de Henao, Bélgica, 1399/1400 - Bruselas, 18 de junio de 1464), fue el

pintor más célebre e influyente de la escuela flamenca en el período gótico. También se le conoce como Roger de la

Pasture o Rogier de le Pasture.

Se distingue tanto por la interpretación de temas religiosos (patéticos y marianos) como por sus notables retratos. Pinta al

óleo sobre madera, en panel único, dípticos o polípticos. En sus primeras obras, su estilo es marcadamente gótico:

hierático, y realiza fondos dorados. Posteriormente evoluciona hacia líneas sinuosas y fluidas en cuerpos y en drapeados.

Sus personajes presentan un marcado corte realista.

Jeroen Anthoniszoon van Aeken, conocido como El Bosco o Jerónimo Bosch (Bolduque, h. 1450 - agosto de 1516) fue un

pintor neerlandés.

La protagonista de sus cuadros es la humanidad que incurre en el pecado y es condenada al infierno; la única vía que

parece sugerir el artista para redimirse se encuentra en las tablas con vidas de santos, a través de la imitación de sus vidas

dedicadas a la meditación, aunque estén rodeados por el mal. Ejemplo son las tablas con la Pasión de Cristo a través de la

meditación sobre las penas sufridas por Cristo, para rescatar al género humano del pecado universal. En los últimos años de

su actividad, su estilo cambia pintando cuadros con un menor número de figuras pero de mayor tamaño que parecen

sobresalir del cuadro y acercarse al observador. Llama la atencio su gran fantasia imaginativa, con la que satiriza a la

sociedad de si tiempo, como muestra su obra El carro de hen.

DESCENDIMIENTO DE LA CRUZ (ROGER VAN DER WEYDEN)

El descendimiento de la cruz (en neerlandés, De Kruisafneming), es

considerada la obra maestra del pintor flamenco Roger van der Weyden. Es

un óleo sobre tabla, pintado con anterioridad al año 1443, probablemente

hacia 1436. Mide 220 cm de alto y 262 cm de ancho. Se exhibe actualmente

en el Museo del Prado de Madrid. Es conocido, generalmente, como El

Descendimiento.

FUENTE: LIBRO, HISTORIA DEL ARTE

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HISTORIA

Es la tabla central de un tríptico, cuyas alas laterales han desaparecido. Se trata de una pintura al óleo sobre madera.

Tiene forma rectangular, con un saliente en el centro de la parte superior, en el que se encuentra la cruz y un joven

encaramado en la escalera, que ha ayudado a bajar el cadáver.

Van der Weyden se enfrenta con el problema de encajar un gran número de personajes y una escena de gran

complejidad en una tabla de dimensiones no muy grandes estipulada por el comitente. El cuadro mide unos 2,6 metros de

ancho por 2,2 de alto.

El tema es religioso, típico de la pintura gótica: Cristo bajado de la cruz. Los Evangelios hablan de ello: José de Arimatea

pidió a Poncio Pilato que le dejara llevarse el cuerpo de Jesucristo para enterrarlo. A pesar de que el Nuevo Testamento no

lo describe con detalle, la pintura, y el arte en general lo ha representado una y otra vez.

Se pueden encontrar representaciones tempranas del tema en la pintura sobre madera medieval. Las clavos ya se han

quitado y el cuerpo de Cristo es bajado de la cruz, recibido por los brazos de José de Arimatea. Dio lugar a composiciones

de solo tres figuras: Cristo, José de Arimatea y Nicodemo. Posteriormente se añadieron personajes «auxiliares» entre ellas, la

Virgen María y el apóstol Juan.

Roger van der Weyden encaja a las figuras en un espacio apaisado, en forma de urna. El fondo es liso, de oro, elemento

típicamente gótico; de este modo, las figuras parecen esculturas policromadas. Tradicionalmente, los retablos escultóricos

eran más costosos y cotizados que los pintados; se puede decir que el artista recreó con trucos ópticos un grupo escultórico

que hubiese resultado mucho más caro. El fondo de oro tiene además un sentido simbólico, como ya se le daba en Egipto:

simboliza la eternidad y es propio de lo divino.

En el primer término, abajo, hay un pequeño fragmento de paisaje, con pequeñas plantas, un hueso alargado y una

calavera junto a la mano de María desmayada. Presentar un pequeño matorral vivo junto a la calavera podría aludir a la

vida después de la muerte, tal como sostienen las creencias cristianas. La ausencia de paisaje en el resto del cuadro centra

toda la atención en las figuras, que se alojan en un espacio reducido. Tal como se describe en los Evangelios, José de

Arimatea envuelve el cuerpo de Cristo en un paño blanco del lino, impregnado de sustancias aromáticas. Aparece un

anciano de barba blanca identificado como Nicodemo. José de Arimatea y Nicodemo sostienen el cuerpo exánime de

Cristo con la expresión de consternación a que obliga el fenómeno de la muerte.

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Hay dos parejas de figuras que se representan paralelamente: María Magdalena y Juan en los extremos englobando el

grupo en una especie de paréntesis, y la Virgen María y su hijo Jesucristo en el centro. Al lado derecho, María Magdalena

se dobla, consternada por la muerte de Cristo. Es la figura más lograda de todo el cuadro en cuanto a la expresión del

dolor. Su movimiento corporal se repite en la joven figura de Juan, vestida de rojo, en el borde izquierdo. Por su parte, la

Virgen María es representada sufriendo un desfallecimiento y doblándose. Jesucristo aparece en la misma posición que su

madre, lo que significa que los dos sufren el mismo dolor, ilustrando así en la Compassio Mariae, esto es, en el paralelismo

entre las vidas de Cristo y la Virgen.

Las figuras recrean un grupo escultórico y resaltan sobre el fondo liso. Ayudando al efecto de profundidad, el artista incluye

en trampantojo sendas tracerías góticas en los dos ángulos principales; estos ornamentos eran comunes en retablos

escultóricos y en nichos funerarios. Su composición axial vertical y horizontal, rigurosamente estructurada y equilibrada, se

inscribe en un óvalo. Las posiciones del brazo de Jesucristo y de la Virgen expresan las direcciones básicas de la tabla.

Puede trazarse una diagonal de la cabeza del joven que ha liberado a Cristo hasta la Virgen y el pie derecho de San Juan.

Los rostros están alineados horizontalmente, alineación que viene suavizada por la línea ondulada de las expresiones

corporales de los personajes.

Van der Weyden ha representado a María Magdalena con un cinturón que simboliza la virginidad y la pureza. Este cinturón

se encuentra alineado con los pies de Cristo y la cabeza de la Virgen, y en él aparece una inscripción que hace referencia

a ambos: IHESVS MARIA. La vestimenta de los personajes sirve como símbolo de su clase social. Ninguna de ellas permitía

representar las calidades de los objetos y de las telas como la pintura al óleo. De esa manera, Van der Weyden en esta

pintura se explaya, en la concreción de las calidades y dependiendo de la clase social del personaje selecciona visón,

seda, brocados, raso de azul, lapislázuli para la Virgen...

Otra muestra del preciosismo de la pintura flamenca, gracias a los avances de la técnica del óleo, se muestra en las

calidades de los objetos. Hasta este momento la técnicas utilizadas en la pintura eran el temple y el fesco o pintura mural.

Los ropajes y el claroscuro proporcionan los efectos lumínicos. Los colores fríos caracterizan a los personajes más patéticos:

las mujeres y el joven subido a la escalera; los demás personajes visten colores cálidos.

Es un cuadro cargado de simbolismo religioso. El pintor desplegó en esta escena toda una gama de exquisitos matices y de

doloridas expresiones, con una profunda emoción religiosa, provocando la emoción del espectador ante las expresiones

de los personajes. FUENTE: WWW.WIKIPEDIA.COM

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CONCLUSIONES

Tiene su origen en el estilo internacional, Su estilo minucioso se deriva de la técnica miniaturista Políptico del Cordero

Místico

Arte descriptivo que parte de la observación directa y sensible del mundo circundante Anunciación de R. Campin

Acentuado interés por la realidad Descanso en la huída a Egipto de G. David

Dibujo preciso y detalladísimo. Colorido nítido, saturado.

o Perfección cromática, gran luminosidad Matrimonio Arnolfini Van Eyck

o Uso de veladuras y barnices. Acabado esmaltado dibujo preciso y detalladísimo

Temas religiosos, a menudo presentados de manera intimista, con aire piadoso y recogido, en interiores burgueses. O

El rasgo más característico de la producción artística de los siglos XIV-XV fue la búsqueda de la creciente del

realismo.

Ya no se busca la belleza abstracta, que predominaba en el periodo Bizantino de afán decorativo, por el contrario,

ahora se busca una pintura naturalista, síntesis de color de dibujo, y una valoración de volumen.

Las técnicas usadas fueron :

o Cuadros sobre tablas de Roble

o Uso del oleo

JAN VAN EYCK es considerado el fundador de la Escuela Primitiva Flamenca.

Los talleres flamencos formaron a los pintores más destacados del Norte de Europa, atrayendo a muchas jóvenes

promesas de la pintura de países vecinos.

Los maestros flamencos y sus obras eran altamente valorados, comprándose y demandándose su presencia como

pintores de corte en toda Europa, lo que extendió su influencia.

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BIBLIOGRAFIA

Vailima, Blog creado con Blogia.

Blogia apoya: Fundación Josep Carreras, Recuperado el 24 de Enero del 2012

http://vailima.blogia.com/2005/111701-belleza-en-cautividad-santa-barbara-de-van-eyck.php

De la Pagina ―De La Otra Orilla de la Historia‖

Creado por Uni Kotto, Sabado Martes 20 de Noviembre del 2010

Titulado: El Realismo de los Pintores Flamencos

http://otraorillahistoria.foroactivo.net/t1183-el-realismo-de-los-pintores-flamencos

Fundación Wikimedia, Inc.,, modificada por última vez el 24 mar 2006,

Titulado: El Retrato de Giovanni Arnolfini y su Esposa

es.wikipedia.org/wiki/Matrimonio_Arnolfini

Gaona Figueroa, L, (2008). HISTORIA DEL ARTE. (1° Ed.). Naucalpan de Juárez, México: Pearson Educación de México,

S.A de C.V.

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PINTURA FLAMENCA HISTORIA DE LA ARQUITECTURA III ARQ. ALEJANDRA VAQUERO

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GLOSARIO

Pintura flamenca o escuela flamenca de pintura :

Son los nombres que la historiografía del arte da al conjunto de pintores flamencos, los maestros que se formaron y

mantuvieron sus talleres en las ciudades flamencas en los siglos XV, XVI y XVII, lo que cubre los estilos artísticos del

Gótico final, el Renacimiento, el Manierismo y el Barroco.

Pintura naturalista:

Síntesis de color de dibujo, y una valoración de volumen.

El gusto por el detalle:

El intento de ofrecer una apariencia de las cosas, es decir, lo más cerca a la imagen óptica que poseemos de ella,

los llevo a representarlos con todos sus detalles.

Hieratismo:

Rigidez, solemnidad y estatismo de cierto tipo de arte y de gestos.

Cuadros sobre tablas:

Con la reducción del espacio mural gótico se desarrolló el retablo pintado sobre tabla. Su progresiva reducción del

tamaño hizo que de estos pintores los creadores del caballete.

El realismo:

Es el estudio detallado del ambiente, hecho con minuciosidad y precisión.

El simbolismo:

La disimulación de los elementos simbólicos tras las realidades tangibles constituye un principio de los artistas góticos.

Veladura:

Consiste en capas muy delgadas de pintura, de forma que se transparente la capa inferior, así el color que se ve es

el resultado de la mezcla del color inferior más el de la veladura.