Composición: plan de trabajo.

Morfología: articulatorio, comparativo, funcional.

(Ver esquema morfológico en la página siguiente).

Este trabajo tiene forma matérica, es decir que la forma se estructura según las configuraciones objetuales que se analizan más adelante. En cuanto a lo articulatorio, consta de seis unidades formales importantes: A, B, C, y .

Decimos que son importantes, no por su longitud temporal sino porque tienen una fuerte identidad en cuanto a material sonoro.

A lo largo del trabajo se utilizan los siguientes modos articulatorios: yuxtaposición (yuxt.), separación (sep.), superposición (sup.) y elisión, aclarados en el esquema.

Viendo la partitura y el esquema los puntos articulatorios y las causas fundamentales por los que se generan:

El punto articulatorio de compás 10 se da por el aumento de la densidad cronométrica en el arpa y vibráfono, además por el comienzo de una nueva configuración objetual en el vibráfono. La duración (de este instrumento de placas) que da inicio a la transición, es la misma que da fin a la unidad anterior. Esta duración no se aclara con precisión porque, al ser una estructura con principios de movilidad interna, dependerá de la elección del instrumentista.

El punto articulatorio de compás 18 se da por una disminución relativamente gradual, en la densidad instrumental de modo que la unidad formal B comienza con un clarinete solo. Allí también funciona como factor articulatorio la exposición de una configuración objetual nueva.

En el compás 24 se oye resolutivo principalmente porque se produce una pausa, pero también porque la estructura rítmica utilizada en violín y marimba junto con el acento en la primer corchea del tercer tiempo (marimba) suenan resolutivos. Además, allí comienza el corno en fa (cambio tímbrico)

En el 30, también se produce una duración más larga de lo que se venía tocando y el armónico de contrabajo da sensación de final por ser más grave.

En el 43, las unidades formales se articulan por el semitono ascendente del clarinete, por una duración poco más larga de lo que se venía tocando en clarinete y fagot y una disminución de la densidad instrumental.

En el 49, por una duración larga, un cambio en la textura: lo que antes era polifonía polirrítmica, ahora es polifonía polirrítmica tendiente a monorrítmica y un rallentando escrito.

En el 57: duración larga e inicio de una nueva configuración estructural.

En la segunda corchea del compás 104, no hay un punto articulatorio pero sí una tendencia a articular. Esto es debido al golpe de triángulo que marca el final de la utilización de la percusión dentro de esa unidad formal.

En el 124 el cambio de tempo, la articulación legato del violín y el inicio de la nueva configuración objetual en la viola.

En el 150 el cambio de tempo y de timbre, entrada de la flauta y el arpa.

En el 177, la pausa más grande de todo el trabajo. Disminución de la densidad tímbrica. Cambio tímbrico.

En el 251 la reexposición de una de las configuraciones objetuales que caracteriza a la transición entre A y B.

En el 264 la duración larga y una pausa en todos los instrumentos a excepción del trombón. Además, el cambio de tempo.

En el 273, duración larga, pausa en los instrumentos de viento metal. Cambio en la textura, comienza la oposición de timbales, platillos y contrabajo, con los instrumentos de viento metal.

A continuación describiremos las características más importantes de las unidades formales. Como la forma se estructura según las configuraciones objetuales, sólo mencionaremos aquí las mismas, pero luego se explicarán detalladamente bajo el título “Configuraciones objetuales”.

A

Sus características fundamentales son: el tempo lento, la utilización del cluster como tal (configuración objetual 1) y el registro muy agudo cuyo rol es que el cluster sea menos evidente. Además, expone la configuración objetual 2.

Comienza con una textura polifónica polirrítmica en la que, por las duraciones rítmicas, se distinguen 2 estratos:

1) Vibráfono y arpa

2) Otros instrumentos tocando largas duraciones para lograr modulaciones y combinaciones tímbricas: piccolo, oboe, clarinete, primeros violines y viola.

A partir de la segunda blanca del compás 5 se produce una sutil modulación textural: comienza un tercer estrato: una melodía jerarquizada, primero en el clarinete y luego en el oboe.

La unidad de pulsación no es perceptible. Anticipa con mediante tresillos de negra, los tresillos de corchea que se usarán en B.

Gradualmente va aumentando la densidad cronométrica y se produce un acelerando escrito hasta llegar a la transición.

Transición

Para modular de A a B, utiliza las configuraciones objetuales 1 y 2, pero también la 3 y la 4. Se produce un rallentando escrito y una disminución de la densidad tímbrica hasta que sólo se oye el clarinete, anticipando el inicio de B.

B

Consta de: b, b1, b2 , una unidad formal conclusiva que elabora material de b (b3) y una etensión que también es conclusiva.

Para esta unidad formal, elegí tomar como modelo un elemento muy utilizado en el atonalismo libre1 las melodías por timbres de Schönberg, llevadas al extremo por Webern. Allí los timbres (valga la redundancia) son un factor esencial para la textura y la forma. Así, la textura “ligera” permite oír mejor los diferentes timbres y las sutilezas de las combinaciones y modulaciones tímbricas.

Es claramente contrastante con A. Es más rítmica y, como hemos mencionado, el timbre aquí es estructural a la forma.

En cuanto a las alturas, comienza a utilizar una serie no dodecafónica.

b:

es una gran configuración objetual formada por una más pequeña y sus variantes. O sea, b es la siguiente imagen:

1 Tomé este modelo sólo para lo tímbrico: no afecta en nada a las alturas utilizadas.

Y la configuración objetual más pequeña, que la conforma es en realidad una micro estructura rítmica que utiliza un pequeño fragmento de la serie de Fibonacci: 5,3,2,1:

No aparece como tal, sino elaboraciones de la misma, de manera que no sea evidente la utilización de tal recurso.

b1:

elabora el material de b modulando la textura de manera que se produzca una cantidad de complejos simultáneos cada vez mayor.

b2:

esta unidad ya cuenta con una textura un poco más compleja. En el compás 31 comienza la configuración objetual (C.O.) 6 en marimba y luego también en vibráfono. Así moduló la textura y ya en el compás 35, dentro de unA misma polifonía polirrítmica hay dos estratos polifónico polirrítmicos

La unidad formal conclusiva continúa modulando la textura, de modo que, ya en la extensión conclusiva, la polifonía polirrítmica es tendiente a polifonía monorrítmica.

C

Es muy rítmica y percusiva y el timbre aquí es estructural a la forma.

Utiliza algunos elementos de A como los armónicos de largas duraciones en las cuerdas para dar coherencia a la forma.

Expone la configuración objetual 7, que es un trémolo. La repetición constante de una misma nota en la marimba hace que gradualmente module a lo inarmónico. Se utilizaron Wood blocks de diferentes tamaños y un par de bongós para este mismo fin: modular de armónico a inarmónico. Primero los Wood block, porque se asemejan más al sonido de la marimba. Antes de que la marimba desaparezca por completo, se encuentran las estructuras móviles. (Descripción de cómo ejecutarlas en las hojas de instrucciones del trabajo).

La única que contiene marimba (el instrumento con mayor grado de armonicidad dentro de los que se

usan en estas estructuras) es la . Así el director tiene una mínima libertad acerca del grado de armonicidad según la cantidad de veces que repita esa estructura y los momentos en que la utilice.

Luego comienzan a entrar las cuerdas con armónicos, aumentando cada vez más la densidad

cronométrica dando lugar a la nueva configuración objetual y utilizando nuevamente la serie en sus diversas formas.

Transición

Utiliza en forma melódica los dos semitonos consecutivos que caracterizan a la serie para dar lugar a escalas cromáticas ascendentes y variaciones de las mismas creando sensación de mucha inestabilidad.

Aquí también la textura va modulando. Ya en el compás 139 se pueden observar dos estratos:

1) Violín

2) Polifonía polirrítmica de violín II, viola, violoncello y contrabajo

ESTRATO 1

ESTRATO 2

Reafirma la polifonía polirrítmica de dos estratos.

La flauta refuerza ciertos ataques del violín, La unidad de pulsación es claramente perceptible.

El trémolo escrito del final, dará lugar a la elaboración de C.

Una característica de esta unidad formal son las combinaciones tímbricas, por ejemplo el trémolo escrito de la marimba, queda como una especie de resonancia del bongó.

El bongó se combina con el trombón para generar un timbre un poco más inarmónico.

Otra característica es que los acentos métricos comienzan a correrse de modo que la unidad de pulsación sea cada vez más imperceptible. Con el mismo objetivo, se utilizan valores irregulares. La ejecución rítmica del trombón es cada vez más libre hasta llegar a la escritura analógica.

La escritura analógica en este caso sólo se aplica a las duraciones, ya que, en cuanto a las alturas, utiliza la serie.

Consta de:

La textura al inicio es polifonía polirrítmica conformada por tres estratos:

1) Trombones

2) Vibráfono con la estructura móvil *1

3) Arpa.

Luego se va modificando la textura hasta crear una polifonía polirrítmica muy tendiente a la monorritmia entre los instrumentos de viento metal y los timbales.

Ya para , los instrumentos de viento metal se oponen al timbal que persiste en la

estructura rítmica tan característica de B:

Alturas

Para el inicio, como hemos dicho, utilicé un cluster como tal. El mismo va de si5 a fa6, pero comienza por las notas que están en el medio del cluster (re#, mi, fa) y luego se va expandiendo hacia los extremos.

La línea melódica del clarinete (escrito en su transposición correspondiente), utiliza un cluster como delimitador de ámbito (do5 a lab5), adjuntamos un fragmento de la misma a modo de ejemplo:

La unidad formal B, ya comienza a utilizar procedimientos seriales. (Ver organizaciones seriales en la hoja siguiente)

Inventé una serie no dodecafónica. La característica más importante de la misma es que, por su composición, se puede utilizar tanto de manera muy cromática (incluso sin polarizaciones de ningún tipo) como de manera más diatónica.

Pensándola de la manera más cromática, es un cluster como delimitador de ámbito. Por ejemplo, en su forma original: desde un do hasta un sib, es decir, sólo le faltaría el si becuadro para completar la escala cromática. Lo que resta, luego de presentar la original, es continuar con una forma serial que contenga el si becuadro, de ser posible, que empiece con el mismo, para generar una tendencia hacia el serialismo dodecafónico. Además de esto, utilizar técnicas atonales para evitar cualquier tipo de polarización. De esta manera, la serie se asocia perfectamente con los cluster permitiendo un alto grado de flexibilidad para modular desde o hacia los mismos. Un ejemplo de esto es el inicio de la unidad formal B:

Por otro lado, de la manera más diatónica, en cuanto a la simultaneidad: basta con evitar que los semitonos conformen un mismo complejo y “resaltar” (por ejemplo, ubicando en tiempo fuerte de compás), los intervalos de 2M, 3m y 3M. En cuanto a lo lineal, melódico, las sucesiones de semitonos ascendentes son ideales para crear polarizaciones; con el mismo objetivo el inicio de la inversión es 3m descendente y 2m ascendente, incluso recordando las relaciones armónicas funcionales tonales VII - I. A continuación, un ejemplo de polarización en la línea melódica,

En cuanto a la superposición, también se pueden superponer varias formas seriales y, tanto por la naturaleza de las misma como por la forma en que se utilicen: generar complejos simultáneos más cromáticos o más diatónicos. Adjuntamos un ejemplo de estos complejos diatónicos. Como puede verse, esta unida formal termina por polarizar la nota re.

Configuraciones objetuales

1)

Características estructurales (C.E.):

Cluster como tal. El registro en el extremo agudo, dificulta la percepción de las alturas. Largas duraciones, sensación de estaticidad.

Características no estructurales (C.N.E.):

Combinaciones y modulaciones tímbricas, dinámicas.

2) Inicia en la segunda blanca del compás 5.

C.E.:

Línea melódica, utilización del cluster como delimitador de ámbito.

C.N.E.:

Modulación tímbrica de clarinete a oboe. Respecto al ritmo: duraciones que, con algunas variantes, luego se utilizarán en B, como el tresillo de negras y las dos corcheas.

3) Es la estructura móvil *1.

C.E.:

Cluster como delimitador de ámbito. Velocidad rápida. Le concede cierto grado de libertad al instrumentista en cuanto a alturas y duraciones. Movimiento contínuo que termina generando sensación de estaticidad (recurso que toma como modelo a Ligeti).

C.N.E.:

El orden en que se toquen las alturas y las duraciones rítmicas ( estas últimas, especificadas en la hoja de instrucciones).

4)

C.E.:

Trémolo. Al igual que la C.O.3, movimiento contínuo que termina generando sensación de estaticidad.

C.N.E.:

Alturas entre las que se produce. Incluso una de sus variantes es un trémolo de una sóla nota, y otra de sus variantes en un trémolo sin altura definida como en el siguiente ejemplo que se da en el compas 273: