Planos Semióticos según Juan Acha LA OBRA DE ARTE Y SUS POSIBILIDADES

Si en lugar de la percepción visual nos remitimos al criterio comunicativo,

veremos en la estructura formal del objeto tres planos: el semántico, con las

relaciones entre sus figuras y la realidad visible figurada; el sintáctico o

composición, con las relaciones de sus figuras o colores entre sí; el

pragmático, con las relaciones que se dan entre el objeto y el receptor. Los

tres planos existen en todo mensaje o sistema de signos y, por extensión, en

toda recepción o percepción. El crítico ha de poner cuidado, desde luego, en

cada uno de ellos. En la obra de arte, el plano semántico estará en la

subestructura morfológica y el sintáctico en la subestructura del mismo

nombre. El pragmático se centra en los efectos del objeto sobre el sujeto.

Viéndolo bien, estos planos son relacionales y es tarea del receptor establecer

y leer, interpretar y valorar cada uno. Como sabemos, cada época valora de

distinto modo cada uno de los planos.

Los tres planos comunicativos o semióticos tienen mayor aplicación en el

estudio del proceso histórico del arte, ya delineado en el primer capítulo de

este libro. El plano semántico tuvo importancia –dijimos- a partir del

Renacimiento hasta P. Cézanne. Luego vino la acentuación del sintáctico o de

la composición, que el cubismo y los abstraccionismos llevaron al máximo. En

los años sesenta, se enfatizó el pragmático. Surgieron entonces, obras que no

mostraban relaciones con la realidad visible, tampoco poseían composición y,

si tenían materialidad sus formas carecían de importancia visual. Lo importante

estaba en los efectos que producía la obra, tal como lo hizo Duchamp con el

urinario. La actualidad nos dice, además, que muchas obras de arte desisten

de la belleza y del placer. Algunas buscan las olvidadas categorías estéticas o

persiguen nuevas. Los críticos se encontrarán, incluso, con obras que se

limitan a la subestructura activa, como los monocromismos o texturalismos,

cuyos fines son netamente sensoriales.

ACHA, Juan. “Crítica del Arte”, Trillas, México, 1992 pp43 y 44

EL TEXTO, PRODUCTO DE LA CRíTICA

ACCIONES DEL TEXTO CRíTICO

Planos semióticos. Como todo mensaje, la obra de arte contiene tres planos

semióticos: el semántico que relaciona los signos con el mundo significable; el

sintáctico, que cubre las relaciones de los signos entre sí; y el pragmático, que

vincula los signos con los receptores. Muchas tendencias artísticas se

caracterizan, como es sabido, por acentuar un plano más que los otros dos.

Los naturalismos, por ejemplo, se apoyan en el semántico mientras los

abstraccionismos descansan sobre el sintáctico, y los no - objetualismos, como

el conceptualismo, sobre el pragmático. Al variar los significantes con las

tendencias artísticas, varían también las significaciones posibles que el crítico

está obligado a subrayar.

Si la obra de arte exalta el plano semántico, el crítico acentuará en su texto las

significaciones posibles de las singularidades percibidas en las figuras y el

tema, en conexión con la realidad visible. No olvidemos, sin embargo, que este

plano incluye asimismo las formas, colores y materiales que fungen de

símbolos en la sociedad. Como enfrentamos un plano semiótico, resultará

obvio ocuparse de las significaciones particulares. En buena cuenta, aquí el

crítico tiene que ver con los significados de las tendencias figurativas o

icónicas, como los distintos naturalismos y realismos, pasando por los

surrealismos. Será preciso, entonces, subrayar las singularidades naturalistas

o realistas, en el sentido de explicar que las primeras son de naturaleza icónica

y varían con el tema, mientras los realismos implican actitudes, pues giran en

torno a lo trivial y varían el grado de su iconicidad.

Si queremos ser exactos, el crítico responde aquí a la pregunta del gran

público: ¿qué significa la obra? En realidad, exalta la interpretación como lo

característico del plano semántico. Interpretación que -como ya dije-

constituye la médula del consumo artístico y por eso el crítico debe resaltar, en

su texto, las posibilidades hermenéuticas de las figuras y tema. Puede aludir a

la fidelidad visual de las figuras y ensalzar su habilidad mimética. Pero lo más

importante del plano semántico estará siempre en el conjunto de

significaciones que ofrecen las singularidades de los componentes de la obra;

significaciones ajustadas al mundo real o de la realidad visible.

Tengan ustedes presente que estoy analizando una de las partes de la crítica

de arte, que se ocupa -por definición- de las obras recién nacidas y ricas, en lo

posible, de innovaciones. No cabe, por tanto, aludir a significaciones de otras

épocas. Lo cierto es que enfrentamos el desciframiento semiótico de las

singularidades de los componentes. Intervienen, por consiguiente, los

significados vigentes en la sociedad y los posibles, unos y otros relacionados

con nuestros lenguajes visuales o icónicos. Al cualificar después los efectos de

la obra, el crítico cubrirá las significaciones estéticas y las artísticas, esto es,

diferenciará entre sí los efectos de las significaciones.

Respecto al plano sintáctico acentuado, el crítico ha de tener muy en claro que

toda obra con imperante plano semántico posee una composición, en calidad

de contenido de posibles bellezas formales. Muchas de las obras que renuncian

al plano semántico, como los abstraccionismos, exaltan el sintáctico, pero

también hay tendencias artísticas que postulan obras que carecen del plano

sintáctico y se reducen al pragmático; los no -objetualismos, después de todo,

abdican de los atributos materiales de sus soportes físicos.

Si, debido a la obra, el crítico se siente obligado a centrarse en la composición

o plano sintáctico, deberá subrayar los principios ordenadores de espacio y

tiempo a disposición del hombre, con el fin de enseñar a significar las

singularidades en las simetrías y direcciones, los ritmos y proporciones de las

figuras y formas, los materiales y movimientos, las luces y los espacios reales.

Para ello, cualificará las singularidades de la organización total de los

elementos, en términos perceptuales y sensomotores de dinamismo, tales

como serenidad y violencia, armonía o disarmonía, agradable o desagradable.

Después, precisará los alcances estéticos. Ahora el crítico se limitará a las

significaciones de la dinámica compositiva. Pese a ser sintáctico el plano del

cual nos ocupamos, cabe incluir en éste la dinámica de las formas, colores o

materiales, en tanto cada uno de estos componentes o de los otros muestra

una organización interna capaz de fungir de significante.

Al referirse al plano semántico y/o el sintáctico, el crítico tendrá que ver

indefectiblemente los efectos de la obra en el receptor, puesto que las

singularidades siempre destruyen hábitos. Además, toda crítica termina

señalado los efectos estéticos y los artísticos de la obra. Sin embargo, en las

obras de plano pragmático acentuado, el crítico estará forzado a ocuparse de

los efectos conceptuales. Establecerá, entonces, hasta qué punto la obra

criticada contraviene o confirma algunas ideas fundamentales del arte. Ya

hemos manifestado que a partir de 1917, con la obra Fuente de M. Duchamp,

ha devenido inevitable para el crítico de arte enfocar los conceptos básicos del

arte, hoy cuestionados por doquier en el mundo, a causa precisamente de ser

imprescindibles en la base de todo comportamiento estético o artístico. El

crítico señalará, por tanto, toda debilidad y ruptura conceptual de la obra

criticada.

ACHA, Juan. “Crítica del Arte”, Trillas, México 1992, pp101 y ss