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Poder, emocin y discurso en la msica andina colombiana: una aproximacin al papel del sonido musical en los procesos de subjetivacin

Oscar Hernndez Salgar

Y anticipo que para m tales emociones quedan cifradas en una sola voz: melancola.

Slo que resta por averiguar si ella, como lo entiende una poca que formula la felicidad

en kilogramos y sabe la cantidad de nutricin que hace dichoso al hombre, condena al

fracaso al pueblo que la siente, o si, por el contrario, lo eleva, lo depura y lo fortalece

hasta hacerlo digno y capaz de las ms puras anunciaciones del verbo, de las ms ingentes

encarnaciones de la realidad (Solano 1929: 8)

Durante las dcadas de 1930 y 1940, Colombia vivi una serie de fuertes transformaciones sociales, polticas y econmicas. Algunas de las herencias de la administracin colonial se empezaron a difuminar, mientras el proyecto de una integracin nacional social, geogrfica y econmica -que haba sido esquivo durante todo el siglo XIX- empez a ser viable gracias a la existencia de una red de carreteras, la aparicin de una industria cultural incipiente, la consolidacin de ncleos industriales en Medelln, Barranquilla y Bogot, el conflicto con el Per en 1932 y un acelerado proceso de urbanizacin.

En este mismo perodo, las msicas populares colombianas tambin sufrieron grandes cambios en sus materiales y prcticas. En el mbito urbano, las tradicionales tertulias santafereas cedieron terreno a las fiestas en clubes de clase alta acompaadas por orquestas de msica tropical en formato de big band. La aparicin de emisoras radiales y la popularizacin de las victrolas en diferentes regiones del pas, facilitaron la entrada masiva de gneros como el tango, el bolero y la ranchera. En este contexto, los bambucos y pasillos poco a poco fueron desplazados en el interior del pas por la cumbia y el porro de la costa Atlntica y otras msicas consideradas menos "fras", "melanclicas" y "aburridas" que las msicas andinas. Este proceso es descrito por Peter Wade en su libro Msica, raza y nacin (2002) como la "costeizacin" de un pas que buscaba

cuestionar el provincialismo de una sociedad letrada de herencia hispano-catlica, para abrirse a una visin ms optimista del mundo.

Desde un marco general, parece haber elementos que relacionan estos cambios musicales con los cambios sociales, polticos y econmicos mencionados antes. Es fcil dar por sentado que las msicas populares colombianas jugaron un papel en este gran proceso de transformacin. Sin embargo, al estudiar en detalle las prcticas y los materiales musicales de este perodo, la naturaleza de dicho papel no es evidente en absoluto. Desde una visin homolgica se podra decir que la msica simplemente reflej una serie de cambios estructurales. Pero esto sera un reduccionismo tan poco sostenible como decir, de acuerdo con Jacques Attali (2003), que las msicas populares profetizaron los cambios econmicos: ambas salidas ponen fin al problema de una manera demasiado fcil.

La pregunta es entonces cmo se puede estudiar ms all de estas generalizaciones la relacin entre la msica y los procesos sociales y econmicos desde una perspectiva histrica, entendiendo por msica no solamente los diferentes discursos que se han elaborado sobre el sonido y las prcticas musicales, sino principalmente su dimensin sonora y corporal, no verbal. En otras palabras, para este caso en concreto el problema est en cmo comprender el papel del sonido musical de las msicas populares colombianas en los procesos de subjetivacin que acompaaron y facilitaron la llegada al pas del capitalismo industrial entre 1930 y 1940. Esto implica examinar cmo se relacionaron el bambuco, la cumbia y el porro con los discursos sobre progreso y modernidad, prestando especial atencin a la manera en que este proceso estuvo atravesado por relaciones de poder.

En este texto es imposible agotar una cuestin tan compleja pero, a la manera de un primer paso en esa direccin, es posible mostrar algunas relaciones entre el sonido musical de los bambucos anteriores a 1930 y la construccin de unas subjetividades que caracterizaron el trnsito conflictivo hacia la modernizacin del pas a mediados del siglo XX. Sin embargo, antes de abordar en detalle dichas relaciones, har una serie de reflexiones a partir de diferentes acercamientos tericos a la relacin msica/poder, desde la sociologa de la msica de Adorno

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hasta las teoras sobre produccin de deseo en las sociedades de control, pasando por los conceptos foucaultianos de discurso y dispositivo. Esto con el fin de ver posibles formas de articulacin entre msica y discursos a travs del estudio de los deseos, los afectos y las emociones. Posteriormente presentar mi propio anlisis de la produccin discursiva y musical de la melancola en la msica andina colombiana urbana de la primera mitad del siglo XX. Finalmente, Propondr algunas conclusiones sobre el papel de la msica en la creacin de mitos, estereotipos y mundos de sentido que han servido a la reproduccin de las relaciones de poder en Colombia, pero tambin sobre las resistencias que han confrontado estos mundos de sentido desde las prcticas musicales cotidianas.

Poder, sonido y discurso en la sociologa de la msica

Son los medios audiovisuales, ms que la palabra escrita, los que cargan los mensajes ms

penetrantes y persuasivos, influyendo en qu candidatos polticos son elegidos y qu gobiernos

son derrocados, por no mencionar qu mercancas se venden, qu estilos de vida se imponen, qu

modas se siguen, qu mitos se mantienen y qu ideologas se abrazan. Durante la mayor parte de

su programacin, la televisin (todava el ms penetrante de los medios masivos), favorece

aspectos no verbales de la vista y el sonido (Tagg 2003: 7)

Uno de los referentes ms importantes para el estudio del binomio msica y poder es Theodor Adorno. Pero para acercarse a su obra hay que ubicarlo, no slo en los contextos histricos y culturales especficos en los que esta se produjo, sino tambin en relacin con las herencias tericas de las que parti el Instituto de Investigacin Social de Frankfurt. En su discurso de aceptacin de la direccin de dicho Instituto, Horkheimer ubica las races de la filosofa social en el idealismo alemn y especialmente en la dialctica hegeliana ([1981] 2012). As como en Kant el sujeto autnomo no es equiparable a su existencia emprica, en Hegel la esencia del sujeto slo se puede manifestar a travs de una totalidad social. As, ambos tienen en comn la idea de la negatividad como fundamento de la crtica: lo que usualmente se llama realidad no posee realidad en y por s misma, y la verdad del objeto est ms all del fenmeno que se manifiesta. Sin embargo, en el mismo texto Horkheimer seala la dificultad de esta filosofa para referirse a su

objeto ("la vida cultural de los hombres"), trascendiendo la descripcin positivista del mundo, y al mismo tiempo evitando caer en la pura especulacin terica. Por ello, su programa de investigacin trata de conciliar la orientacin de la filosofa hacia lo general con la investigacin sobre objetos concretos a travs de un trabajo interdisciplinario que involucre diferentes miradas cientficas. Como se puede ver, desde el origen mismo de la propuesta de Frankfurt, aparece una tensin entre especulacin y empirismo que ser clave para entender la postura de Adorno frente a la msica.

A Adorno se le ha criticado insistentemente el hecho de que su trabajo no tiene contacto con las prcticas musicales de sujetos reales y concretos. Sin embargo, para este autor, una investigacin que aborde los usos de la msica por parte de oyentes reales debera tener en cuenta que la verbalizacin de dichos usos ya est condicionada por el material mismo y por la industria cultural:

Las reacciones inconscientes de los oyentes estn tan ofuscadas, su explicacin consciente se orienta de manera tan exclusiva segn las caractersticas fetichistas dominantes, que toda respuesta obtenida, conformada de antemano de acuerdo a la superficie de dicho sistema musical atacado por la teora, pasa por ser una "verificacin" () No puede habilitarse con claridad nexo causal alguno entre los, digamos, "influjos" de las canciones de moda y sus efectos psicolgicos sobre los oyentes (). Los polos opuestos de produccin y consumo estn estricta y respectivamente coordinados entre s, aunque aislados no dependan el uno del otro. Su propia mediacin no escapa en modo alguno de la especulacin terica (Adorno 2009: 33-34).

En este fragmento se puede apreciar por qu para Adorno en consonancia con Horkheimer la investigacin musical no se puede limitar a la observacin emprica, sino que debe estar precedida y orientada por un trabajo terico crtico que profundice en el material y la tcnica desde una perspectiva dialctica. Pero tambin se puede apreciar por qu sus argumentos saltan muy fcilmente de casos especficos a generalizaciones problemticas, que no se compadecen con la multiplicidad de prcticas musicales cobijadas bajo el enorme espectro de la industria cultural. A raz de esta y otras debilidades del enfoque adorniano, y ante la urgencia de atender a las prcticas reales de oyentes reales, hubo una serie de intentos por reformular su teora, especialmente desde la sociologa

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norteamericana y los estudios de msica popular. Por razones de espacio slo me referir brevemente a los trabajos de Richard Middleton y Tia DeNora.

En su libro Studying popular Music (1990) Middleton da cuenta del reconocimiento que tanto l como Simon Frith hacen de Adorno y de su teora como "el anlisis ms sistemtico y mordaz de la cultura de masas" (1990: 35). Pero tambin critica su procedimiento de abordar ejemplos extremos, usndolos luego para generalizar como hechos alcanzados lo que son solamente tendencias (dem). En este mismo sentido, Middleton critica la facilidad con la que Adorno extrapola una "ley monoltica", extrada de la situacin observada por l en los aos treinta, a toda la msica popular de las dcadas siguientes (Ibd. 50). Pero las crticas que ms llaman la atencin son las que abordan directamente la tensin entre empirismo y teora: "Un reconocimiento emprico de que en algunas circunstancias una fuerza productiva en particular () no puede ser completamente homogeneizada, significa que tal posibilidad se debe permitir en el nivel de la teora" (1990: 39, traduccin ma). Aqu Middleton hace un justo reclamo por la reformulacin de los principios tericos con base en observaciones directas. Sin embargo, su crtica va un poco ms all:

Si es el caso, simplemente y de manera concluyente, que la msica "debe intervenir activamente en la conciencia a travs de sus propias formas y no recibir instrucciones de la conciencia del usuario" (...), se ha vuelto imposible separar la paja del grano y la crtica utpica se empieza a ver sospechosamente como determinismo espiritual, la autonoma como represin (1990: 40, traduccin ma).

En otras palabras, Adorno minimiza la posibilidad de agencia al entender al sujeto como alguien sometido por mecanismos inconscientes que pasan por el material sonoro. Por ello Middleton trata de recuperar para el sujeto oyente la fuerza de la consciencia. El problema es que en este esfuerzo prcticamente niega la posibilidad de estudiar las formas inconscientes y no verbalizables en que la msica acta sobre el sujeto. Esto se aclara alrededor del tema de la autonoma:

El contenido de verdad de la msica se considera como directamente relacionado con su grado de autonoma (...). Pero en el plano de la epistemologa toda la msica es relativamente autnoma; ninguna estructura de sonido se puede reducir a determinantes

sociales, econmicos o ideolgicos (1990: 42 traduccin ma).

Si las estructuras sonoras son el lugar de la autonoma, entonces la dimensin poltica de la msica slo se podra estudiar a travs de elementos externos al sonido: los usos, las prcticas y los discursos que tanto oyentes como productores elaboran alrededor de ella. De esta manera, lo que para Adorno era el ncleo poltico de la msica (el material y la tcnica), en autores como Middleton empieza a aparecer como un territorio neutro que slo podra adquirir un sentido poltico a travs de las prcticas discursivas.

Este giro se observa ms claramente articulado en el texto Music and everyday life de Tia DeNora (2000). En el comienzo del libro ella manifiesta su intencin de buscar un punto medio entre tecnologismo y sociologismo, dos trminos tomados de Bruno Latour que hacen referencia a extremos en los cuales el peso de la significacin -y de la actividad investigativa- se pone, o bien exclusivamente en el objeto, o bien exclusivamente en el sujeto y su dimensin social (2000: 35-36). Pero en el transcurso del libro es claro que DeNora da un peso mayor a las elaboraciones discursivas de los informantes y le asigna un papel menor al material sonoro y la historicidad de los significados decantados en el sonido musical.1 As, a pesar de que sus referentes tericos son sumamente amplios, DeNora opta por apegarse a una informacin de campo que prioriza lo verbal. Esto probablemente se debe a que uno de sus objetivos es visibilizar los mecanismos sociales que, segn ella, le hacen falta a la teora de Adorno:

La obra de Adorno representa el avance ms significativo en el siglo XX de la idea de que la msica es una "fuerza" en la vida social, un material de construccin de la conciencia y la estructura social. Pero, dado que no proporciona mecanismos para ver estos asuntos como en realidad tienen lugar, la obra de Adorno tambin tiene el poder para frustrar; su trabajo no ofrece ningn andamiaje conceptual que permita ver la msica en el acto de entrenar la inconsciencia, ni consideraciones de cmo la msica entra en accin. La debilidad del enfoque de Adorno reside en que no proporciona herramientas para evaluar sus tentadoras afirmaciones (2000: 2, traduccin ma, cursivas aadidas).

1 El propsito de su libro es mostrar que la msica es un recurso y como tal es usada por los sujetos, de

manera no siempre consciente, con el fin de cumplir por lo menos tres tareas: 1) configurar y ordenar la subjetividad, 2) configurar y ordenar la experiencia corporal, y 3) configurar y ordenar el intercambio social. Estas configuraciones emergen de un estudio basado en entrevistas en profundidad realizadas a 52 mujeres en pases industrializados, una muestra que se puede considerar bastante limitada.

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En otras palabras para DeNora el problema de Adorno est en la aparente imposibilidad de anclar su teora en observaciones empricas contrastables y verificables. De ah la importancia que da a los comentarios verbales de sus informantes de campo. Pero en este mismo sentido el problema de DeNora es que su propia metodologa no proporciona medios para aproximarse a aquello que no es verbalizable en la experiencia musical. En resumen, de un nfasis en lo sonoro y su accionar inconsciente en el sujeto oyente, abordado por una teora que privilegiaba la especulacin terica a partir del material musical, parece haberse pasado a un nfasis en las prcticas sociales y los usos conscientes de la msica por parte del sujeto, estudiados por una sociologa que privilegia la investigacin emprica a travs de encuestas, entrevistas y observaciones directas de la realidad. Aunque este giro ha servido para anclar la investigacin en unas prcticas concretas, ha dejado como efecto colateral un abandono del principio de negatividad que orientaba la teora crtica y un aparente desinters por el estudio de la dimensin poltica de las estructuras sonoras.

Esto puede deberse en parte a la persistencia de una concepcin del poder como una relacin de dominacin, ejercida "desde arriba" y que presupone una oposicin binaria entre sujeto opresor y sujeto oprimido. Esa es precisamente la nocin de poder y de sujeto que llev a Adorno a crear escenarios apocalpticos sobre la industria cultural. Pero se trata de una nocin que ha sido ampliamente revaluada por la filosofa y las ciencias sociales en las ltimas dcadas. Por ello, en las lneas que siguen, tratar de defender la tesis de que estas brechas entre sonido, discurso y poder se pueden superar si se acude a otros referentes sobre la naturaleza del poder y su capacidad para producir sujetos.

Discurso, poder y subjetividad

Hay dos significados de la palabra sujeto: sometido a otro a travs del control y la

dependencia, y sujeto atado a su propia identidad por la conciencia o el conocimiento de s mismo. Ambos significados sugieren una forma de poder

que subyuga y somete. (Foucault 1988: 7)

Durante muchos aos el estudio de las relaciones entre discurso y poder ha estado inevitablemente asociado al nombre de Michel Foucault. Aunque no se trata aqu de hacer una revisin extensa de su obra, s es pertinente recuperar algunos de los conceptos que l pone en juego al estudiar dicha relacin para utilizarlos como punto de partida. Puesto en trminos muy breves, para Foucault el discurso es un "conjunto de enunciados que dependen de un mismo sistema de formacin" (1979: 181) y los enunciados son, a su vez, la "modalidad de existencia de un conjunto de signos" que muestran repetibilidad y son ms que marcas materiales, pues ponen en relacin a sujetos, objetos y otros tipos de formaciones (ibd. 179-180). La formacin discursiva es entonces la ley por la cual una serie de enunciados constituye un discurso. A manera de ejemplo, alrededor de la psiquiatra hay muchos tipos de enunciados, pero el discurso especfico que la caracteriza es el de la psicopatologa, entendido como un conjunto de enunciados que "epistemologizan" prcticas discursivas anteriores sobre la enfermedad mental (Ibd. 315). Este proceso de epistemologizacin de la enfermedad que los enunciados pretendan hacer valer unas normas de verificacin y coherencia es el que permite hablar de la psicopatologa como un discurso (y no el simple hecho de que los enunciados se refieran o no a una enfermedad).

Los proyectos arqueolgicos que emprendi Foucault en su obra anterior a 1970 buscaban realizar una historia de la produccin de enunciados, a travs del estudio de las condiciones de posibilidad de un discurso. La labor genealgica, por otro lado, estudia los comienzos (no orgenes) de las formaciones discursivas, pero no con el fin de encontrar una esencia, sino precisamente para mostrar cmo cada supuesta esencia ha sido "construida pieza por pieza a partir de figuras que le eran extraas" (1971: 138). Por ello el objeto de la genealoga es la singularidad de los acontecimientos y los enunciados, ms que sus condiciones de posibilidad (Ibd 136). El enfoque radicalmente antiesencialista de la genealoga supone ya un acercamiento al tema del poder que se cristaliza en el concepto de dispositivo. Este ltimo es una red de saber/poder que pone en relacin instituciones, edificios, discursos, reglamentos, leyes, enunciados cientficos, proposiciones filosficas y morales, etc. En otras palabras, es un aparato que relaciona prcticas discursivas y no discursivas y que pone de relieve

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la naturaleza productora del poder: el dispositivo no captura sujetos previamente constituidos sino que los constituye al tiempo que los sujeta, y para ello se sirve de tecnologas de gobierno como la anatomopoltica (gobierno de los cuerpos), la biopoltica (gobierno de las poblaciones) y las tecnologas del yo (gobierno de s mismo).

Ahora, segn el mismo Foucault, en el centro de todo este entramado conceptual, ms que el problema del poder, se encuentra el problema de cmo el sujeto es objetivado, bien sea a travs del discurso cientfico (como el sujeto hablante de la lingstica), de la divisin entre normal y anormal (como el sujeto patologizado de la psiquiatra), o de la interiorizacin de un dispositivo (como el sujeto de la sexualidad heteronormativa) (1988: 3). Cmo se puede entender entonces el papel de la msica en la objetivacin del sujeto? El sonido musical, al menos desde la concepcin de Foucault, no produce enunciados en el sentido de que, si bien muestra repetibilidad, no tiene la capacidad para poner en relacin sujetos, objetos y materiales, ni para hacer valer normas de verificacin y coherencia de manera autnoma. En este sentido, el material sonoro no entrara dentro de las prcticas discursivas. Pero el hecho de que la msica no funcione como los enunciados verbales, no quiere decir que est desprovista de significacin. De hecho, es esa capacidad que tiene la msica de decir de otra manera, lo que la vuelve un elemento crucial en la articulacin de dispositivos de saber/poder.

En qu consiste esa otra manera? No pretendo afirmar que las estructuras sonoras tengan un significado referencial en s mismas. Personalmente considero que la significacin musical emerge como resultado de una articulacin compleja entre discursos, oyentes y sonidos. Pero lo que me interesa resaltar aqu es que la msica ayuda a producir subjetividades en gran parte a travs de su dimensin no verbal, y es esto precisamente lo que permite, por ejemplo, que las identidades sean experimentadas (y "actuadas") directamente en la vivencia del sonido (Frith 2003: 186).

Un ejemplo que sirve para ilustrar lo anterior en relacin con Adorno y Foucault es el de la msica programada, que frecuentemente tambin recibe el nombre de la primera empresa que se dedic a su produccin y venta: la corporacin Muzak.

Desde 1934 esta compaa se dedica a hacer msica que obedece a un diseo intencional e institucional con miras a producir un efecto especfico en la audiencia: aumentar la productividad de los empleados, aumentar las ventas, lograr reconocimiento de marca o hacer sudar a una clase de aerbicos. Segn Jones y Schumacher (1992), esta msica emerge como una tecnologa disciplinaria en el taylorismo, a partir de estudios que desde finales del siglo XIX mostraban que la msica poda producir cambios en la presin sangunea y el esfuerzo muscular, as como incrementar la velocidad de la respiracin y el pulso (p. 158). Esto permiti desarrollar el concepto de "progresin de estmulos", segn el cual se asume que una programacin de canciones que contenga estmulos cada vez mayores, tiene un impacto ms fuerte en la eficiencia de los trabajadores que una programacin aleatoria, ya que permite al obrero experimentar algn tipo de progreso an en trabajos repetitivos que no conducen a ningn cambio. Sobre este principio, Muzak empez a producir msica original en la que los estmulos estaban cuidadosamente organizados y controlados.

Con la transicin de una economa industrial a una de servicios, Muzak se empez a concentrar en la administracin del consumo, ms que de la produccin (ibd. 163). As, la msica programada empez a cumplir un rol ms activo al pasar de ser un simple fondo para la actividad repetitiva del obrero, a ser un elemento vital en la creacin de ambientes "apropiados" de ventas. Esto ha llevado a empresas como Muzak a ampliar considerablemente la diversidad de su oferta musical, pero siempre buscando sinergias del sonido con imgenes y productos con el fin de facilitar flujos semiticos y asociaciones que favorezcan y estimulen la compra. De esta manera se busca que la msica programada est siempre en un primer plano (foreground) en los ambientes de ventas de las economas postfordistas, delimitando los espacios en maneras especficamente pensadas para aumentar su rentabilidad. Lo ms importante en este giro es que,

Los objetivos de este poder son nuestras subjetividades, nuestros sentidos del yo, y en ltima instancia, nuestros propios cuerpos. En la msica funcional, el poder se ejerce a travs de la produccin y regulacin de estas subjetividades, y la disciplina de los sentimientos y emociones. Es un poder cuyo propsito es crear sujetos sociales "aproblemticos" y "tiles" (...) como "trabajadores" y "consumidores" (1992: 166, cursivas aadidas).

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Como se puede observar, en Jones y Schumacher hay una interesante conexin entre los planteamientos de Adorno y las tecnologas disciplinarias en Foucault. Pero todo esto les funciona muy bien como aparato explicativo porque, al igual que Adorno, parten de un ejemplo extremo que no se puede generalizar sin ms a toda la industria musical. En la msica programada de la era industrial el concepto de progresin de estmulos articula las estructuras sonoras con un discurso especfico, el taylorismo, cuyos enunciados son claramente identificables en los Principios de la administracin cientfica (Taylor 1979). Y a esta articulacin corresponde una anatomopoltica que constituye al sujeto obrero a travs de su cuerpo. Esto permite identificar dicha msica como parte de un dispositivo de saber/poder. Sin embargo, la muzak de la era postindustrial ya no funciona a travs de esta misma articulacin. En la msica programada para generar ambientes adecuados de ventas no parece haber la misma relacin entre las estructuras sonoras y los comportamientos de los oyentes que haba en el entorno de la fbrica. La pregunta es: de qu manera especfica participa esta msica en la configuracin de dispositivos y tecnologas de gobierno? Y al mismo tiempo, puede esta pregunta ayudarnos a entender algo sobre el papel de las msicas populares en el capitalismo industrial y postindustrial?

Autores como Deleuze identifican la emergencia en el postfordismo de formas moleculares de poder en las que los centros de encierro de la modernidad -que antes funcionaban como moldes- se convierten en controles, que operan a travs de modulaciones en constante cambio (Deleuze 1999). En consecuencia, en este tipo de economas ya no es el sujeto el que es moldeado para ajustarlo a una forma de poder, sino es la tecnologa de control la que se modula para adaptarse al sujeto y ser interiorizada por l. Este tipo de tecnologas corresponden a lo que Maurizio Lazzarato describe como noo-poltica: una instancia que se suma a la anatomopoltica y la biopoltica, consistente en la modulacin de la memoria, la atencin, los afectos y los deseos a partir de la creacin de mundos de sentido que fluyen por los medios audiovisuales, el marketing y otras mquinas de expresin (Lazzarato 2006: 93ss.).

La nocin de mundos de sentido permite vislumbrar de qu manera -por ejemplo-

la msica de los centros comerciales "es usada para manufacturar un ambiente "juvenil" de consumo que hace parecer lo contemporneo y lo moderno como algo necesario" (Jones y Schumacher 1992: 163). Evidentemente no hay estructuras sonoras que signifiquen "lo moderno" de forma autnoma. Pero existen rasgos, sedimentaciones, parecidos de familia y experiencias compartidas en la cultura que permiten elaborar un campo multimodal en el que los sonidos musicales contribuyen a hacer sentir "lo moderno" como algo natural y deseable. Esto es lo que constituye un mundo de sentido: la confluencia semitica de un conjunto de lenguajes que se refuerzan y complementan unos a otros copando el horizonte de representaciones. Lo interesante aqu es que la msica, al igual que otros elementos no verbales como los colores y el diseo, rara vez acta a travs de una consciencia activa y despierta. De hecho, puede ser precisamente en lo inconsciente y lo no verbal en donde radique este carcter de necesidad con que el oyente experimenta la produccin de deseo a travs de los mundos de sentido.

Ahora bien, aunque Deleuze y Lazzarato toman la produccin de deseo como un elemento central en relacin con la subjetivacin de consumidores, autores como Eva Illouz sugieren que puede ser ms pertinente estudiar las emociones, entendidas como algo que "orienta e implica la accin en el entorno social" (Dettano 2012: 205).2 La emocin, a diferencia del deseo, permite anlisis ms diferenciados e implica una serie de componentes que se ponen en movimiento y relacionan el deseo con la accin: la aparicin de una creencia (la msica techno y los jeans rotos son juveniles), una valoracin sobre dicha creencia (lo juvenil es bueno), una sensacin corporal (los jeans se veran bien en mi), un sentimiento (bailar esta msica con estos jeans me hara sentir joven y seguro) y una motivacin a actuar (comprar los jeans) (dem).

Este giro de la produccin de deseo a la produccin de emociones es relevante si se tiene en cuenta la abundancia de estudios y textos sobre la relacin entre msica y emocin. Para Leonard B. Meyer hay una emocin bsica que se genera por la inhibicin de expectativas dentro de la sintaxis musical (2001). Pero ms recientemente, autores como Patrick Juslin han profundizado en la capacidad

2 En una de las ltimas definiciones de poder que da Foucault, ste es entendido como "una accin sobre

otra accin" (1988: 14). El parecido con la definicin de emocin que hace Illouz sirve para dar algunas ideas sobre el papel de las emociones en las relaciones de poder.

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de la msica para expresar e incluso inducir emociones diferenciadas como alegra, tristeza, rabia, miedo y ternura (2005). La aproximacin a estas emociones suele estar enmarcada por los conceptos de valencia y actividad. El primero hace referencia a la percepcin de negatividad o positividad de una emocin, mientras el segundo se refiere al nivel de excitacin (arousal) implicado en una emocin. La melancola y la tristeza son emociones con valencia negativa y bajo nivel de actividad. La angustia, el miedo y la ira, por otro lado, son emociones con valencia negativa y alto nivel de actividad.3 Estos dos conceptos se pueden conectar con elementos musicales concretos como tonalidad, direccin meldica, densidad rtmica, etc., abriendo la posibilidad de estudiar parte de la produccin de emociones desde el anlisis musical.

Bajando la discusin: bambuco, raza y melancola.

Porque ha fundido aquel aire la indiana melancola

con la africana ardenta y el guapo andaluz donaire

(Pombo 1872)

La articulacin entre produccin de deseo y procesos de subjetivacin no es exclusiva del posfordismo y ya ha sido usada para explicar el trnsito hacia una economa industrial en la Colombia de la primera mitad del siglo XX. En su libro Tejidos onricos (2009), Santiago Castro-Gmez describe en detalle la construccin de unas nuevas subjetividades cinticas que era necesario producir para que empezara a existir un aparato industrial en el pas. Esto implicaba que la sociedad misma deseara dejar de ser hispano-catlica, rural, provinciana y conservadora, para ser una sociedad ms extrovertida, urbana, alegre, optimista y conectada con el mundo. La idea del presente texto es que esa produccin de deseo fue posible gracias a la emergencia de mundos de sentido en los cuales las emociones musicales jugaron un papel relevante.

Como mencion anteriormente, un mundo de sentido se puede entender como una configuracin multimodal en la que diferentes tipos de lenguajes se refuerzan y complementan unos a otros, copando el horizonte de representaciones y

3 Algunos autores como Geoffrey Collier (2007) sugieren que es posible ir ms all de los conceptos de

valencia y actividad en el estudio de la msica y las emociones, pero esto implica el uso de herramientas metodolgicas que van ms all de las posibilidades de un estudio con perspectiva histrica.

haciendo que sus respectivos contenidos aparezcan como necesarios y naturales. Para el caso que estoy abordando, la existencia de estos mundos de sentido se puede rastrear a partir de las oposiciones binarias estereotipadas que empezaron a hacer parte del sentido comn de los colombianos alrededor de la dcada de 1930, mostrando un cambio en la estructura de poder. Durante gran parte de la historia de Colombia, las representaciones hegemnicas oponan al blanco "civilizado" y "letrado" de las zonas andinas frente al negro "ignorante" y "primitivo" asentado principalmente en las costas. Pero, como lo muestra Peter Wade, durante las primeras dcadas del siglo XX los trminos de esta oposicin se empezaron a reversar haciendo aparecer al sujeto andino como melanclico e introvertido y al costeo (de la costa Caribe) como alegre, extrovertido, pacfico y optimista (2002: 139ss.). A qu se debi este cambio? De acuerdo con Castro-Gmez estas transformaciones no se habran producido como resultado de cambios econmicos o polticos. Por el contrario, los cambios en los mundos de sentido constituan condiciones de posibilidad para que se dieran los cambios estructurales. Si esto es cierto, el papel de la msica en este proceso habra consistido en apuntalar, a travs del sonido, las prcticas y los discursos sobre la msica, la oposicin mtica entre una emocionalidad melanclica atribuida al "provincialismo y el peso de la influencia eclesistica" en el interior del pas (Wade 2002: 139), y una emocionalidad positiva, alegre y optimista, atribuida al cosmopolitismo de la costa Atlntica y su msica.

Pero, cules son los mecanismos por los que el sonido contribuye a la fijacin de estas diferencias? Si la msica significa y expresa emociones en varios niveles a travs de las expectativas creadas por la sintaxis, de asociaciones extra-musicales y de vivencias corporales cmo se articula cada nivel con la creacin de un mundo de sentido? De qu manera gneros como el bambuco y el pasillo contribuyeron a crear un mundo de sentido hispnico-catlico, letrado, centralista y de tinte melanclico con pretensiones de superioridad sobre el resto del pas? Para responder esta pregunta habra que mirar en detalle cmo algunos materiales musicales de los bambucos anteriores a 1930, se correlacionaron en determinados momentos histricos con ciertas prcticas discursivas y contextos de escucha, dando protagonismo a la representacin musical de emociones con valencia negativa y bajo nivel de actividad.

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El contexto en el que se componan e interpretaban los bambucos y pasillos urbanos era principalmente el de las tertulias bohemias que fueron famosas entre la intelectualidad bogotana, como El mosaico, o La gruta simblica, o en conciertos abiertos al pblico en los primeros radioteatros. Tan slo hacia la segunda dcada del siglo XX se empezaron a grabar, pero su difusin en discos era superada en mucho por la de gneros forneos como el tango. En cuanto al formato instrumental, estas piezas ya no eran interpretadas con flautas y tambores, como en las chicheras y fondas campesinas, sino con liras, estudiantinas y duetos de voces acompaados por cuerdas pulsadas como guitarra, tiple y bandola, esto, gracias a una serie de estilizaciones realizadas por Pedro Morales Pino y algunos de sus seguidores. Bambucos y pasillos, as recontextualizados, contaban con letras elaboradas, frecuentemente tomadas de poetas consagrados, y asuman forma cancin con una parte en menor y otra contrastante que modulaba normalmente a la relativa mayor. Todo esto ayud a configurar un mundo de sentido que se puede rastrear en enunciados como ste, del mismo Jorge Aez:

No hay diferencia ms palpable que la que existe entre la poesa romntico-sentimental de un bambuco, a las letras triviales de una rumba, de una cumbia o cumbiamba, de un porro, de un merengue, de un afro o de una conga. Los textos en que se han inspirado nuestros msicos para escribir el bambuco los constituyen poemas de la ms alta esencia espiritual (): Ibaguerea, por verte cruc la pampa y la cima / ensame tus bambucos con que se sufre y se goza / que en ti la llama dorada de los ensueos retoza / como el sol en los cristales del nevado del Tolima. En cambio, las letras de las canciones de la raza de color son de este tenor: Ay mama In / Ay, mama In / todo lo negro / tomamo caf! (Aez 1951: 39)

Este tipo de enunciados son posibles gracias a que ya desde mediados del siglo XIX exista una notoria produccin discursiva dedicada a ensalzar las virtudes "civilizadoras" del bambuco, como el texto "El bambuco" del ensayista Jos Mara Samper (1868), o el poema del mismo nombre de Rafael Pombo (2004 [1872]).4 A partir de estas caracterizaciones, durante las primeras dcadas del siglo XX hizo

4 En estos textos se describe adems al bambuco como un gnero muy afn a emociones simultneas de

melancola y gozo. Adicionalmente, el investigador Harry Davidson llega a identificar catorce fuentes diferentes entre los siglos XIX y XX que relacionan directamente el bambuco andino con la idea de melancola (Davidson 1969: 95-99).

carrera la idea de que los orgenes del bambuco no podan buscarse en influencias africanas caracterizadas por una supuesta corporalidad excesiva, sino en las apropiaciones que se hicieron de danzas espaolas, especialmente en Bogot. Esta invencin de un origen bogotano del bambuco, que se debe en buena parte al libro de Aez (1951: 28), sobrevivi durante buena parte del siglo XX, oscureciendo la enorme diversidad de bambucos que haba y sigue habiendo en el pas (Bernal 2004). Pero adems est estrechamente ligado al culto al preciosismo literario que compartan las lites bogotanas como una herencia de lo que ngel Rama describe como ciudad letrada (Rama 1998).

Todo esto ocurri en medio de un fuerte proceso de centralizacin que el pas viva desde la dcada de 1880, impulsado primero por el movimiento poltico de la Regeneracin y despus por la hegemona conservadora de principios del siglo XX. Estos elementos, junto con otros en los que no alcanzo a profundizar, contribuyeron a construir un mundo de sentido dentro del cual el bambuco y el pasillo representaban por excelencia el "alma nacional". Pero no cualquier bambuco o pasillo, sino aquellos compuestos y divulgados desde la intelectualidad bogotana, interesada, en palabras del compositor Emilio Murillo, en "desmonotonizar nuestra msica" (Azula et al. 2011:19). Este proceso de estilizacin y blanqueamiento del bambuco se ha explicado varias veces (Ochoa 1997, Santamara 2007). Lo que no se ha explicado es el papel que jug este bambuco urbano de las tertulias bogotanas, de letrados y bohemios, en la construccin de un proyecto de nacin que haca aparecer la herencia hispnica, las letras, el centralismo, la blancura y el romanticismo melanclico como elementos necesarios, naturales y deseables.

En todo caso, hacia la dcada de 1930, dicho proyecto empez a ceder terreno ante otras fuerzas. Uno de los sntomas de dicho cambio fue el debate sobre la degeneracin de la raza que ocup a representantes notables de la clase poltica colombiana. Este cruce de ideas parta de un consenso general sobre el problema racial: el cruzamiento entre razas inferiores habra producido una decadencia fsica y moral que constitua un obstculo para la conformacin de una fuerza trabajadora que llevara al pas al progreso industrial. Luis Lpez de Mesa, un conocido ensayista que fue ministro de Educacin, escriba en 1934: Con l [el

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cruzamiento racial] se producen perturbaciones del carcter, distimias graves, cuando los generadores son muy desemejantes, y es de observacin frecuente entre nosotros la psicastenia y la ciclotimia leves (Lpez de Mesa 1970: 19). Y un poco ms adelante dice:

Veamos otro de los defectos que presenta nuestra poblacin, por si fuere ms definitivo en contra de una misin espiritual iberoamericana. Quiero hablar de la melancola de su conversacin, de su arte y de las inclinaciones filosficas que ofrece a nuestro estudio. La influencia negativa de esta cualidad sobre la gestacin de una slida cultura no puede desconocerse, que es la melancola no slo un estado de nimo quejoso, sino tambin una inferioridad de todas las funciones del organismo, afectivas, volitivas e intelectuales, por decirlo en el lenguaje trivial de la vieja psicologa (). Nuestro arte se embriag de romanticismo gemebundo por el acuerdo indudable que tal escuela literaria tiene con un estado de alma orgulloso y afligido cual era, y aun es, peculiar del criollo iberoamericano (Lpez de Mesa 1970: 21).

As, la melancola se identificaba directamente como un efecto perverso de la mezcla racial y como un obstculo para el progreso. Pero adems se manifestaba en las producciones culturales del pueblo. Otro poltico liberal, Armando Solano, escriba especficamente sobre la msica en 1929:

Nuestra msica de cuerda local, la que se toca slo en ocasiones de franca diversin, no hace por ventura agolpar las lgrimas, no precipita hasta ahogarnos el latido del corazn, no produce inquietud, un anhelo misterioso, una visin cinematogrfica de aoranzas de dichas muertas, de ilusiones destrozadas, mortal tristeza, en fin, deseo irresistible de anulacin y de olvido? (). Melancola, cruel melancola, en esas almas leves que producen la impresin de no sentir en aquellos climas prdigos el peso de la vida. Esas canciones que impulsan el remo y acompaan la vuelta del trapiche, tienen un dejo tan amargo, que si por primera vez las escuchis no os explicaris cmo es que en este juego de dolores no se ha disuelto ya nuestra raza (Solano 1929: 13-14).

El punto relevante aqu es la conexin implcita del discurso sobre la melancola con algunos elementos musicales que supuestamente reproduciran o alimentaran bajos estados de nimo en la poblacin, creando un problema de inters gubernamental. Se podra pensar que una cosa era la fatiga crnica que los ensayistas decan observar en personas reales (mestizos o de raza indgena), y otra muy distinta era la representacin musical de una melancola romantizada e

idealizada por parte de los compositores bohemios de la Bogot de principios del siglo XX. Sin embargo, no deja de ser diciente el que una persona como Gustavo Santos, director nacional de Bellas Artes y hermano del presidente Eduardo Santos, encontrara un vnculo nocivo entre esta msica y el inconveniente abatimiento del pueblo:

Es cierto que hay en nuestra sicologa un elemento de tristeza que explican claras causas; pero no es esta tristeza filn explotable; no debemos contar con ella para ninguna tarea constructora, porque no es fecunda, no es vigorosa, no es serena, no es trascendental, como la que atormenta al alma rusa, por ejemplo. Hay una tristeza filosfica, esta del pueblo ruso, origen de las ms bellas obras, y otra tristeza, que viene de una sensacin de impotencia, de debilidad de sangre, de abatimiento, que puede explicar una vida miserable de pueblo esclavo (). De aqu que llamemos falsa la adaptacin de canciones que respiran tristezas que fueron conscientes, a nuestra tristeza orgnica inconsciente, y que agreguemos que muchas veces es cmica, pues es la inconsciencia misma disfrazada de consciencia, la esencia de lo cmico, y que digamos, por ltimo, que es ella siempre perjudicial porque alimenta una enfermedad. Independientemente, pues, de su insignificancia musical que es muy grande, su valor sicolgico nos la hace inaceptable, como elemento aprovechable en nuestra msica nacional (Santos 1978: 299, nfasis aadido)

Al margen de las valoraciones etnocntricas, racistas y elitistas propias del sentido comn del momento, es interesante notar cmo a travs de este discurso se fue construyendo una paradoja que, sin llegar nunca a ser explcita, afectara el medio musical en las dcadas siguientes: el bambuco haba sido exaltado desde el siglo XIX como la expresin mxima del alma nacional y la encarnacin sonora del pueblo, pero cargaba una emocionalidad que deba ser erradicada para construir la Colombia del futuro. En otras palabras, desde diferentes instancias del estado se buscaba incidir directamente en las emociones del pueblo con el fin de construir subjetividades propicias para el incipiente capitalismo industrial, y esta intervencin deba pasar necesariamente por la msica. Lo interesante es que, ms que un problema biopoltico que se pudiera solucionar con decretos sobre higiene, educacin y salud pblica, el asunto se abordaba como un problema thymopoltico, en el que la msica popular era un agente de primer orden.5

5 El thymos es para Platn la parte irascible, emocional del alma y cumple una funcin poltica de gran

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Anlisis del material: el tpico de melancola en la msica andina colombiana

La idea de que el anlisis musical sea una herramienta til para el descubrimiento de los

orgenes de nuestras respuestas emocionales a la msica puede parecer, sin duda, novedosa. Y, sin

embargo, en la medida en que el anlisis se refiere a cmo las obras musicales logran sus

fines, no puede ser que la msica, la emocin y el anlisis estn siempre muy distantes.

(Zbikowski 2010: 37).

La pregunta obligada es: pudo este tipo de produccin discursiva ser aplicada a cualquier tipo de sonido musical, o haba algo en el material sonoro que facilitara la articulacin con este tipo de enunciados? En otras palabras exista algo en los bambucos populares de la poca que sonara especficamente melanclico? Esto se puede rastrear parcialmente a travs del anlisis del repertorio que aparece en el libro Canciones y recuerdos, del msico bogotano Jorge Aez (1951). Este libro es relevante, no slo porque tiene una reconocida influencia en la construccin discursiva del gnero bambuco, de sus supuestos orgenes y de su significacin social, sino tambin porque varias de las canciones que contiene han sido tomadas como referentes obligados por muchos de los msicos que grabaron canciones de msica andina colombiana para su difusin masiva en la segunda mitad del siglo XX. Al analizar las veintisiete canciones all transcritas, es posible identificar algunos elementos que, aunque considerados de manera aislada no dicen mucho, al combinarse de cierta forma en la sintaxis musical pueden ayudar a simular musicalmente unas emocionalidades determinadas: las letras de las canciones, los timbres, la tonalidad (mayor o menor), los niveles de tensin de las progresiones armnicas, y la presencia de gestos meldicos caractersticos. De hecho, es posible hacer un anlisis de estas asociaciones con la ayuda de mtodos estadsticos, asignndole valores numricos a cada uno de los elementos. A continuacin explico de qu manera cada uno de estos elementos se puede operacionalizar como una variable para un anlisis de este tipo:

importancia en la polis pues le corresponde poner de acuerdo al nos (el intelecto, la parte racional del alma) y a la epithymia (la parte concupiscible del ama) (La Repblica, libro IV). El thymos es adems frecuentemente descrito como la parte que se encarga del sentido de pertenencia. Utilizo el neologismo de thymopoltica para referirme a una poltica de la produccin de subjetividades a travs de las emociones.

- Tonalidad: La totalidad de las canciones incluidas funcionan dentro del sistema tonal mayor/menor de la tradicin occidental. En nuestro entorno cultural es un lugar comn decir que las tonalidades mayores son "alegres" y las menores son "tristes". Aunque esta generalizacin es cuestionable, hay evidencia emprica y anlisis semiticos que la apoyan. Por un lado, el musiclogo Robert Hatten muestra que en la msica artstica occidental, la dicotoma menor-mayor aparece sistemticamente correlacionada con la oposicin trgico-no trgico, siendo el par menor-trgico el trmino marcado de esta correlacin (2004: 38). Por otro lado, Patrick Juslin, concluye a partir de varios estudios que las tonalidades menores son comnmente asociadas a emociones con valencia negativa como tristeza, rabia o miedo, mientras las tonalidades mayores se asocian ms con emociones con valencia positiva como alegra o ternura, por lo menos en el mundo anglosajn (2005: 8). Para efectos del anlisis se puede aceptar que la tonalidad menor podra potenciar emociones con valencia negativa siempre que aparezca correlacionada con otros elementos que tambin refuercen este tipo de emocionalidad. De esta manera la tonalidad se puede operacionalizar como una variable que asume el valor uno (1) para tonalidad menor, cero (0) para tonalidad mayor y dos (2) para canciones que tienen una parte en menor y otra en mayor.

- Textos: Las letras de las canciones son el elemento extra-musical ms importante de cuantos se encuentran en el conjunto de partituras. Como sealan Juslin (2005), Sloboda (2003) y Collier (2007), entre otros, el lenguaje verbal permite identificar una gama mucho ms amplia de emociones especficas que el lenguaje musical. Sin embargo para efectos de este anlisis, las emocionalidades encontradas en las letras de las canciones han sido agrupadas para facilitar el ejercicio de asociacin con elementos musicales. En una lectura preliminar, se encontr que las letras giraban alrededor de cinco temas principales: melancola (5 canciones), despecho (8 canciones), luto (2 canciones), amor (11 canciones) e ilusin (1 cancin). Pero en el anlisis es posible agruparlas en emociones con valencia negativa y actividad baja (melancola, despecho, luto) y emociones con

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valencia positiva (amor e ilusin).6 A las primeras se les asign el valor uno (1) y a las segundas el valor cero (0).

- Progresin armnica: aunque en varias de las piezas analizadas se encuentran esquemas armnicos ms o menos similares, la variabilidad de elementos no permite definir la progresin armnica como una variable cuantitativa. Sin embargo, la acumulacin de tensin en el discurso armnico producido por la presencia de dominantes secundarias, puede ser determinante para la relacin entre armona y texto. En estas canciones se encuentran once dominantes a la dominante, ocho a la subdominante, nueve a la relativa mayor (en tonalidades menores) y una a la supertnica (en tonalidad mayor). Para efectos de un anlisis cuantitativo, cada dominante secundaria se puede entender como una variable dicotmica de presencia/ausencia con valores uno y cero, respectivamente.7

- Elementos meldicos: Las melodas en general no superan el rango de la octava y muestran predominio de grados conjuntos. Los patrones rtmicos dependen en gran medida del gnero, as que no ameritan ser analizados como una variable independiente. El nico elemento meldico reconocible es el recurrente gesto cadencial ^7^5^4^3.8 Este gesto podra potenciar emociones con valencia negativa ya que consiste en una lnea descendente, parte de una sensible que no resuelve, finaliza en sncopa y tampoco resuelve a la tnica en la octava inferior (ver figura 1). Esta ausencia de una resolucin tonalmente "satisfactoria" en la meloda se podra entender, desde anlisis como los de Johnson (2007) o Cooke (2001), como una indicacin de debilidad e indefinicin. Sin embargo, antes que adjudicarle un significado intrnseco, se asumir que este gesto puede potenciar emociones con valencia negativa y bajo nivel de actividad,

6 No deja de ser diciente el hecho de que en este repertorio no aparece un solo texto referido a emociones

negativas con alto nivel de actividad, como ira o angustia. Esto facilita la agrupacin de los textos con valencia negativa dentro de la categora de melancola. 7

En este ejercicio se excluy la dominante secundaria al ii por estar presente en slo una de las canciones. 8

Este gesto aparece reiteradamente en msica del suroccidente de Colombia y el norte del Ecuador en gneros tan dismiles como valses, currulaos, jugas, y bambucos caucanos, pero tambin aparece ms recientemente en msica popular de la costa Atlntica. A pesar de su amplia difusin en diferentes msicas populares colombianas no ha sido descrito en la literatura folklorolgica o etnomusicolgica. Probablemente se difundi desde el suroccidente del pas hacia el centro y el norte, siguiendo las rutas del bambuco en el siglo XIX que sugiere el investigador Carlos Miana (1997). Ya en 1859, el gesto aparece en el muy estilizado Bambuco para piano de Manuel Ma. Prraga (aunque resolviendo a la tnica), pero se vuelve especialmente recurrente hacia finales de siglo en piezas populares urbanas. (Hernndez 2012).

si aparece correlacionado con otros elementos que refuercen esta emocionalidad. Por otro lado, vale la pena sealar que hay una importante diferencia de sonoridad en el gesto ^7^5^4^3 entre tonalidades mayores y menores, pues en stas ltimas queda enmarcado por un intervalo disonante (5 aumentada) que puede reforzar la valencia negativa. Por estas razones, la presencia del gesto en tonalidad menor asumir un valor de uno (1), si aparece en tonalidades mayores asumir un valor de dos (2), y si no aparece asumir un valor de cero (0).9

- Gnero. En la coleccin aparecen 20 bambucos, 5 pasillos, un torbellino y una cancin. Para efectos del anlisis cuantitativo, los bambucos recibirn el valor de uno (1), y cualquiera de los otros gneros, el valor de cero (0).

Figura 1. Versin bsica del gesto meldico cadencial ^7^5^4^3 en La menor

Al hacer un anlisis de correspondencias mltiple con las variables descritas, se obtienen los resultados que se muestran en la figura 2.10 Este grfico muestra una clara proximidad en este repertorio entre el ritmo bsico del bambuco, el contraste entre una tonalidad menor y una mayor (generalmente la relativa), la presencia de dominantes secundarias al V y/o al III, el gesto meldico cadencial ^7^5^4^3 en tonalidad menor y textos alusivos a la melancola y otras emociones relacionadas (tristeza, despecho, luto), con valencia negativa y bajo nivel de actividad. La correlacin con el gesto ^7^5^4^3 en tonalidades menores es muy relevante porque se trata de un elemento musical caracterstico de este repertorio, que muestra aqu una relacin indxica con la construccin de una emocionalidad melanclica en bambucos urbanos de principios del siglo XX.

9 En algunos casos el gesto ^7^5^4^3 aparece extendido a travs de la interpolacin de bordados y otras

notas ornamentales, sin que estos afecten la sonoridad general que se desprende de la sensible que no resuelve, y de la direccin meldica hacia la mediante. 10

El anlisis de correspondencia mltiple (ACM) permite observar la asociacin entre diferentes variables categricas, al proyectar un espacio de n dimensiones en un plano bidimensional, de manera que se pueda observar la proximidad entre las categoras (Lebart, Morineau y Fnelon 1985).

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Figura 2. Anlisis de correspondencia mltiple entre elementos musicales y textuales en las canciones transcritas en Canciones y recuerdos, de Jorge Aez (1951)

Por otro lado, en estas piezas es comn encontrar la dominante secundaria al V y su resolucin antes de una pausa, que coincide con, o es seguida por, una subdominante sucedida a su vez por un gesto cadencial (V7/V - V (caldern) iv - i - V - i, con gesto meldico ^7^5^4^3). Esta organizacin sintctica y especialmente el hecho de no resolver la dominante directamente despus de la pausa aade un elemento de tensin no resuelta o de tensin aplazada que se suma al del gesto meldico ^7^5^4^3. Ambos elementos combinados ayudan a reforzar la sensacin de una gran tensin acumulada a la que responde una resolucin muy dbil armnica y meldicamente. Lo anterior explica por qu, a pesar del ritmo sincopado, que en otros repertorios puede indicar una actividad mayor, en los bambucos que usan esta secuencia de eventos se simula un nivel de actividad bajo, atado a una valencia negativa, creando una analoga musical con emociones explcitas en las letras como melancola, luto o despecho.11

Obviamente, no se trata de una melancola experimentada por sujetos reales, sino de una melancola tematizada como tal, convertida en tpico a travs de un

11 Las nociones de simulacin y analoga son tomados de Lawrence Zbikowski, quien utiliza el anlisis

musical como herramienta para estudiar las emociones en msica a travs de su concepto de mapeos transmodales (cross-domain mappings) (2010: 48)

proceso histrico de convencionalizacin en el que ciertos materiales musicales se fueron correlacionando con elementos discursivos hasta pasar, de una relacin motivada (icnica y/o indxica), a una relacin aparentemente arbitraria (simblica).12 Ahora, ms all de la mera correlacin entre elementos musicales y textuales, es importante tener en cuenta el grado de difusin del tpico en la sociedad colombiana. Dentro de las canciones que exhiben esta combinacin de elementos estn algunas de las ms grabadas e interpretadas de cuantas se produjeron a principios del siglo XX: Cuatro preguntas, de Pedro Morales Pino, Mis flores negras, de Julio Flrez, El enterrador, de Luis Romero y Van cantando por la sierra de autor annimo.

Conclusiones

Como se dijo anteriormente, a partir de la dcada de 1930 el pas empez a unificar su territorio y a avanzar hacia una incipiente industrializacin. Y como lo seala Castro-Gmez, la implementacin de una economa industrial no requera ya de campesinos, sino de obreros que asimilaran el entorno urbano y estuvieran en condiciones de adaptarse a las reglas de juego de una fbrica, as como de consumidores que tuvieran el poder de jalonar la economa (2009). El gobierno liberal, obsesionado con las discusiones entre melancola y raza, incluy en una Encuesta Folclrica Nacional realizada en 1942 la pregunta explcita de si la msica que se escuchaba en los municipios era alegre o triste (Silva 2006: 94). Pero antes de que se definiera una poltica al respecto, el libre mercado se encargara de operar las transformaciones musicales requeridas por el nuevo espritu industrial. No es coincidencia que por la misma poca aparecieran las primeras compaas fonogrficas, como Discos Fuentes en 1934, y las primeras emisoras, como La voz de Barranquilla, en 1929. En este escenario, los bambucos, que ahora contaban con difusin radial a nivel nacional, empezaron a modificarse: aparecieron ms piezas en tonalidades mayores, las letras se empezaron a concentrar en temas menos sombros (cuando no en un optimismo nacionalista explcito), y el gesto cadencial 7-5-4-3 se transform en 6-5-4-3 en tonalidades mayores. Muchos de estos nuevos bambucos y pasillos fueron producidos en Medelln, que fue durante los aos 40 y 50 el corazn industrial y

12 Utilizo aqu el mismo concepto de tpico musical que utiliza Raymond Monelle (2000, 2006)

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fonogrfico del pas. Pero en todo el pas aparecieron canciones especialmente bambucos que se convirtieron en emblemas regionales Bermdez (2008) y que cumplan un importante papel en la escenificacin pedaggica de la cultura nacional.

Este marco musical coincidi con el asesinato del candidato presidencial Jorge Elicer Gaitn en 1948, evento con el cual se inici un perodo de violencia que posteriormente desembocara en el conflicto armado actual. Mientras tanto la cumbia y el porro, estilizados por Lucho Bermdez, hicieron su entrada en los salones y teatros bogotanos, desplazando a bambucos y pasillos de las prcticas musicales cotidianas. Cabe aclarar que la violencia era generalizada en las zonas rurales, pero rara vez tocaba a ciudades como Bogot y Medelln, convertidas en polos de progreso industrial. Qu se oa entonces en zonas rurales? Hernn Restrepo Duque, ejecutivo de la industria fonogrfica y autor de varios libros sobre msica colombiana, llama la atencin sobre el hecho de que en el campo no se prefera el bambuco nacionalista, ni las cumbias y porros blanqueados (1971: 94) qu le podan decir los mensajes optimistas de este tipo a una poblacin que estaba enfrentada cotidianamente a la muerte y la miseria? Lo que se oa en las zonas rurales, especialmente de Antioquia, era una mezcla extraa de tangos, corridos, rancheras y valses y pasillos ecuatorianos que dio en llamarse msica guasca o msica de carrilera, y que constituye la base para las dos vertientes que Egberto Bermdez ha caracterizado como "msica de despecho" y "msica de parranda" (2007). El ethos melanclico del tango y el carcter narrativo y popular de los corridos tal vez ofrecan ms recursos expresivos para enfrentar la violencia rural que las cumbias y bambucos "cannicos" y emblemticos. Pero es interesante notar que los valses y pasillos ecuatorianos ms difundidos, especialmente los interpretados por Julio Jaramillo y Olimpo Crdenas, hacen uso reiteradamente del gesto cadencial 7-5-4-3 en tonalidades menores, correlacionado con letras sobre despecho y melancola, tal como haba sido usado en los bambucos de principios de siglo recopilados por Jorge Aez. Este dato puede ser interesante para especular sobre cmo un significado musical construido socialmente puede convertirse en una herramienta til para la gestin de las emociones en momentos de crisis social.

A travs de estas pginas he intentado mostrar el papel de la msica andina colombiana en la creacin de unos mundos de sentido y unas subjetividades que fueron funcionales a un proyecto de nacin que dej de ser hegemnico hacia la tercera dcada del siglo XX. El anlisis musical y su puesta en relacin con elementos no musicales, muestra que algunas de las piezas ms difundidas del repertorio popular urbano de este perodo pudieron simular una emocionalidad melanclica, que hacia los aos 30 dejaba de ser "natural" para las lites letradas de la capital, junto con la valoracin positiva de la herencia hispnica, el culto al preciosismo literario y el estilo de vida bohemio y romntico. Este trnsito estuvo acompaado de una importante produccin discursiva que pona en relacin la degeneracin de la raza, el tema de la melancola y la necesidad de un cambio emocional en la poblacin con el fin de preparar el pas para una etapa de progreso industrial.

Claro est, que no todos los bambucos de la poca estuvieron igualmente correlacionados con la idea de melancola. Por el contrario, la evidencia iconogrfica y los testimonios de viajeros sealan que las prcticas musicales rurales estaban mayoritariamente asociadas con el baile dentro de ambientes festivos y celebratorios. Sin embargo, la asociacin de bambucos y pasillos bogotanos con una emocionalidad melanclica, y la proclamacin de stos como la msica nacional por excelencia, fueron pasos decisivos en la construccin de un imaginario que paulatinamente caracteriz a toda la msica andina colombiana como triste y fra. Este imaginario llegara a convertirse en un mito13 con la llegada al interior del pas de gneros con influencia afro-Caribe como la cumbia y el porro, justo en el momento en que se empezaba a adoptar en el pas una incipiente economa industrial que requera de obreros y consumidores optimistas y entusiastas.

En medio de este cambio del poder, el sonido de los bambucos y pasillos de principios del siglo XX, su aspecto no verbal, se convirti en la sonoridad de aquello que deba ser dejado de lado para favorecer el progreso industrial del pas, la sonoridad de una poca pasada, de curas y poetas, de provincialismo y tristeza, que fue reemplazada por un nuevo mundo de sentido: el de la alegra y el

13 Hablo de mito en el sentido que le da Roland Barthes en Mitologas (2002)

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festejo asociados al consumo y la imitacin de las clases altas. Un nuevo tejido de aspiraciones centrado en el optimismo de las big bands, las mtricas binarias con ritmos sincopados y las armonas diatnicas repetitivas en tonalidades mayores. Esta parece haber sido la sonoridad del mundo de sentido que ocup el centro de las representaciones urbanas sobre lo nacional durante la violencia bipartidista de la segunda mitad del siglo XX.

En este nuevo contexto la melancola y el luto quedaron relegados a ciertas expresiones musicales rurales. Pero an siguen aflorando en algunos festivales musicales, en los festivales de despecho, y en las fiestas decembrinas en las que reina la nostalgia. Esto da una pista sobre su papel como recurso para la gestin emocional en un pas que escucha mayoritariamente vallenato y reggaetn mientras sigue acumulando miles de muertos en un conflicto armado que ya parece interminable.

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