poesía española actual_ebook

7/29/2019 poesa espaola actual_ebook

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P O E S A E S P A O L A A C T U A L .B A L A N C E Y P R O S P E C T I V A


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P O E S A E S P A O L A A C T U A L : P R E GU N T A S Y P E R SP E CT IV A SPara qu poetas en tiempos de penuria? Se preguntaba Hlderlin hace

dos siglos. Ms de cien aos despus T heodor A dorno abra otra pregunta en lamisma brecha: Se pued en escribir poemas despus de Auschwitz? Hoy vuelvena plantearse esas mismas preguntas, tal vez con matices diferentes, pero marcadas por una necesidad idntica de encontrar respuestas. En el mbito espaol,igual que en cualquier otro lugar, las preguntas son las mismas y las respuestastampoco creo que difieran esencialmente. V ivimos, para lo bueno y para lo maloen un mundo globalizado.Esas dos preguntas esenciales, que son en realidad una sola, se puedenmatizar en tres cuestiones: el para qu, el cmo y el para quin.Para qu se escribe? Para qu han escrito los poetas a lo largo de la historia? Desde luego, para dar una oportunidad a la belleza, para recordar que elarte existe y que nos distancia de la barbarie, tambin para consolarnos, pararemovernos, para poner en evidencia las grandezas y las miserias del ser humano , para aislar un instante, para darnos una perspectiva del paso del tiempo, pararevelarnos y para rebelarnos. Como un estmulo esttico necesario, pero tambin como camino de conocimiento y posicionamiento moral. La poesa es postura moral en el lenguaje y conciencia de la emocin y escalpelo de los senti

mientos. Probablemente, como deca Borges, el poeta slo puede ofrecer perplejidades clsicas, perplejidades que unas veces afectan a la comunicacin yotras al conocimiento, o a ambas a la vez, pero que siempre son una ocasinpara la belleza. El para qu es, tal vez la pregunta ms difcil, la que afecta alcorazn de la poesa y a la que quizs se conteste mejor de forma negativa: unpoema no necesita ser explicado, la informacin, po r s sola no es poesa, no esmejor poeta el que vende ms, el poeta de verdad no rebaja su discurso ni rebusca en las palabras ms usadas para conseguir ms audiencia, el poeta no persigue la audiencia sino la intensidad.Y para qu escriben hoy los poetas espaoles?. Tal vez y slo por elhecho de que la poesa sea en la actualidad un arte minoritario, esto en teoradebera propiciar el que el poeta escriba desde la autenticidad, desde el convencimiento de que su palabra es necesaria e insustituible. Y estoy convencidade que hay muchos poetas as. Pero tambin, precisamente el que la poesa notenga una presencia tan marcada como otros gneros literarios puede llevar aalgunos a escribir aquello que encuentra mayor aceptacin. Es fcil dejarse tentar por las sirenas de los medios de comunicacin y los foros de influencia (premios, congresos, antologas...). Hay una lucha soterrada que a veces se vuelve

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encarnizada por entrar en un hipottico canon, por conseguir un lugar en elsagrado parnaso de los elegidos.Y aqu estamos directamente entrando en el para quin para unospocos lectores?, para los antlogos?, para los otros poetas...? Y el para quienafecta a ese gran en te de nuestro tiempo, el mercado. Y puede parecer unatontera hablar de mercado cuando se habla de poesa si pensamos, como noshan venido diciendo, que la poesa no vende y que est fuera de los circuitoscomerciales, pero en los ltimos aos se han publicado ms antologas que enotras muchas etapas de nuestra historia, se han multiplicado los premios, conimportantes dotaciones econmicas y los libros de poemas, aunque siguenteniendo tiradas mnimas, aumentan de forma apabullante,...Vivimos en elpanorama de la confusin y la inflacin de antologas (cuya funcin debiera seresclarecerlo) no hace sino confundirlo a ms por el lgico efecto de saturacin.C uanto ms se multiplican las opciones y las apuestas, ms difcil es dilucidardnde est lo interesante. Quizs tambin faltan estudios tericos reposadossobre autores concretos. P orque s abundan los panoramas, las visiones generales, las clasificaciones ms o menos afortunadas, pero hay pocos estudios de pro-fundizacin sobre una potica o un autor concreto. Los estudios se hacen enhorizontal, y pocas veces se sigue la vertical para ahondar en un punto. Y elmercado, ese quin tan abstracto como imprevisible, devora las antologas, queno es lo mismo que devorar Poesa, y pide nuevas antologas, sea de poetasmenores de veinte aos, de poetas mujeres, de poetas homosexuales, de poetasempadronados aqu o all, -com o si siguieran al pie de la letra el famoso puntode la Constitucin que se refiere a razones de sexo, edad, nacionalidad o religin... para tomarlos como razn potica de peso y poder agrupar a los esquivos poetas. Un mercado que lleva a aberraciones tales como que un recientelibro plagiado se site en la lista de los ms vendidos, despus de que se hayadenunciado el plagio. Eso es el mercado, la Poesa es otra cosa. Si Mallarmlevantara la cabeza volvera a escribir su incisivo texto: Herejas artsticas. Elarte para todos, donde deca: Recordemos que el poeta (cante, escanda, pinteo esculpa) no fija el nivel por debajo del cul los dems hombres se arrastran;es la muchedumbre quien lofijay l, planea... Y aade: Los tiempos que llegan son serios: la educacin alcanza al pueblo, grandes doctrinas comienzan aextenderse. Es preciso conseguir que si existe una vulgarizacin, sta lo sea delo bueno, pero que no tome en consideracin el arte y que nuestros esfuerzosno desemboquen en esa cosa grotesca, de no ser triste para el artista pura sangre: el poeta obrero. Nadie puede autonombrarse hoy poeta pura sangre, almenos quizs hoy se requieran ciertas dosis de humildad. Si algo ha podidoensearnos la historia es que el poeta es un hombre como los dems, no es undemiurgo, ni un dios, ni un orculo, ni un ttem sagrado que interpreta el

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lenguaje de Dios como alguna vez se ha defendido; pero que los dioses noslibren de los poetas obreros y de los que dicen interpretar el lenguaje de lasmasas, de los poetas salvadores de las causas sociales, que los dioses nos librende la banalizacin de la poesa y de las listas de los ms vendidos.Y Cmo escriben nuestros poetas? En los ltimos aos vienen conviviendo distintas propuestas poticas y estilsticas: poesa de la experiencia, poesa metafsica, conceptual, surrealista, expresionista, simbolista, unas ms jaleadas que otras, unas convertidas en tendencias dominantes y otras fluyendosilenciosas por los mrgenes. Hoy los aires parecen estar cambiando. A unque enotros campos artsticos el cambio es ms evidente. Alguien se atreve a decirque la escultura Hombre y mujer de Antonio Lpez merecera estar en elMuseo de C era y no en el Museo de A rte R eina Sofa. A lguien se atrever a decir,-el tiempo siempre impone su cedazo-, que parte de la poesa espaola que noshan vendido como la gran poesa de los ltimos aos, la que se lleg a describircomo tendencias dominantes, de apariencia o de disidencia, era en realidadpura crnica de sucesos, colectivos o privados, muy bien escrita, eso s, pero crnica despus de todo, una buena informacin sobre la vida cotidiana de fina lesdel siglo XX, pero que a la larga habr aportado pocas novedades a la poesa,ni a la de aqu ni a la universal. Tampoco lo pretenda, ese quizs ha sido sumayor error, la falta de pretensiones. La modestia es una gran virtud, pero si unpoeta no tiene grandes aspiraciones es difcil que consiga grandes logros.C uando se hayan descolgado los carteles que adornaban nuestra casa de la poesa de estos ltimos aos, apenas quedarn unas pocas individualidades.Porque hay poetas, los ha habido todo este tiempo, de la lnea clara y de la oscura, realistas y hermticos, conceptuales y barrocos, prolficos y callados, metafsicos y terrenales. El poeta, cuando lo es de verdad, est al margen de militancias estticas y de estilos preconcebidos.. El poeta slo lo puede ser desde laindividualidad, desde la apuesta personal. Incluso algunos crticos que defendan de forma contundente una lnea esttica, un grupo potico, hoy empiezan ahablar de individualidades: hay que hablar ms de poetas y menos de tendencias dicen. Todo indica que volveremos a hablar de poetas (casi habamos per

dido la nocin de que la poesa la hacen los poetas y no los antlogos, ni las consignas de escuela, ni el asociacionismo).El para qu, el para quin y el cmo. En estas tres cuestiones se amparan todas las tendencias poticas, tambin las espaolas, de los ltimos aos: Losque se cobijan en el para qu (metafsicos,filosficos,conceptuales), los queprofundizan en el cmo (poetas del lenguaje, experimentales, esteticistas) ylos que piensan sobre todo en el para quin (poesa figurativa,realismo).Luego hay muchas estticas intermedias, en virtud de la combinatoria de estastres preguntas primarias.

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Y el poeta, en singular, es aquel capaz de reunir de nuevo esas tres cuestiones, de contestar al mismo tiempo al para qu, a l para quin y al cmo,en una sola respuesta: el poema, la palabra potica, donde esas tres incgnitasencuentran su equilibrio, el punto donde como deca Lukcs, se renen subjetividad y objetividad. Porque la Poesa, es como el alma, sabemos que existe,pero no dnde est, por eso es tan escurridiza y no se deja definir, ni encerrar,ni antologar, ni teorizar, ni resumir tan fcilmente.

Para qu poetas en tiempos de penuria? S e pueden escribir poemas despus de la barbarie? Necesitamos de los poetas ms que nunca y necesitamostambin una poesa que no banalice la palabra. E l para qu, el para quin yel cmo se pueden reconciliar en un poeta de verdad. Cuando Paul Celanescribi Excavamos una fosa en el aire/ all no hay estrechez estaba prestando su voz a lo s judos sacrificados en los hornos crematorios y estaba haciendopoesa.A M A L I A I G L E S IA S E R N A

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N O T A S O B R E E L I D I L I O E N L A P O E S A E S P A O L AC O N T E M P O R N E A

El concepto de idilio no es de uso habitual en lafilologaespaola, almenos en la que se orienta al estudio de la literatura contempornea. Este trmino se utiliza para describir un estado idealizado o una escena de tranquilafelicidad, especialmente de naturaleza pastoril, a semejanza de los idilios quecompusieron Tecrito, Virgilio y Ausonio. De esta forma, idilio ha llegado a serun sinnimo de buclico y se viene utilizando para autores del Siglo de Oro,como F. de Herrera o E. M. de Villegas, y del Neoclasicismo, como MelndezValds, que dio el ttulo de Idilios a una coleccin de su poesa. Con este concepto de idilio es fcil comprender que la lnea idlica de la poesa espaola sedesvanezca ms all de los autores y las pocas que buscaron la imitacin de lapoesa clsica grecolatina. Y, sin embargo, esta nota pretend e reivindicar laenorme relevancia que tiene esta corriente en la poesa espaola contempornea, es obras como las de A ntonio Machado, Lorca, Claudio R odrguez y otrosmuchos. Si no se aprecia esa presencia difcilmente podr concebirse una de lasprimeras lneas de continuidad de la poesa espaola contempornea.Pero necesitamos recuperar el co ncep to de idilio en su plenitud para salirde esa versin hoy comn, que lo reduce a una cuestin de imitacin de los cl

sicos. Este concepto tuvo su momento de esplendor en la esttica idealista alemana. F. Schiller le dedic pginas magistrales en su estudio Sobre poesa ingenua y poesa sentimental. Naturalmente Schiller no inventa nada. Tanto losestudios bblicos como lafilologaclsica alemana del siglo XVIII haban reparado en la trascendencia de lo idlico en sus respectivos dominios. Schiller selimita a apuntar la corriente idlica como una de las tres corrientes esencialesen la poesa moderna, la que l llama poesa sentimental. Ya en el siglo XX, M.Bajtn retom este co ncepto en varios mom entos de su obra y, sobre todo, expuso las diferentes orientaciones de lo que dio en llamar cronotopo idlico a lolargo de la historia literaria. Tambin ap unt el origen prehistrico de esta esttica tribal, que pone por encima de todo el crecimiento y la prosperidad de latribu. En la historia, el idilio se muestra como la primera forma de identidad. Loesencial del idilio vendra a ser que forma un mundo sobre el espacio familiar yel tiempo tiene en ese mundo una importancia mnima -se tiende a concebircomo un ciclo, como una repeticin-. La representacin de ese espacio admitedistintas modalidades, distintos temas: el nacimiento del amor, el crecimiento dela familia, el trabajo familiar... Tambin admite distintos gneros. Esa es la explicacin de que lo idlico d lugar tanto a poesa -las glogas- como a novela -la

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novela pastoril, pero tambin la novela regional o la novela de la tierralatinoamericana-. No falta la representacin de lo idlico en otras artes, como lamsica -baste recordar Las cuatro estaciones de Vivaldi- o la pintura-Gainsborough, Constable o Monet, por ejemplo, presentan una orientacin idlica en sus obras-. La representacin del mundo familiar -muchas veces, de latierra natal- permite la creacin de una identidad primigenia y esa ha sido unade las tareas centrales de la literatura y el arte. Tambin en la Modernidad larecuperacin de esa identidad primigenia -la que hunde sus races en la naturaleza- ha sido un objetivo de la creacin literaria y, ms en concreto, de la creacin potica, aunque, lgicamente, presente cambios notables respecto a surepresentacin en pocas anteriores.Lafilologatiene mucha ms sensibilidad para apreciar las diferencias que

para percibir las grandes vetas de la creacin. Por poner un ejemplo, entreCampos de Castilla y Canciones o el Divn del Tamarit es fcil sealar diferencias temticas y formales. Resulta algo un poco ms difcil apreciar la comunin de estas obras en la corriente idlica de la poesa. Ms all de las correspondencias y divergencias estilsticas y temticas, esas obras comparten la necesidad de identificacin con una tierra, la observacin de m omentos ligados a losciclos estacionales o diarios, al crecimiento o a la decrepitud, a las labores agrcolas, a los aspectos familiares, etc. Esa identificacin con la tierra conforma unestilo potico lleno de resonancias naturales y permite la sublimacin de sensaciones y realidades com unes. En el caso de Antonio Machado esta esttica idlica se percibe ya en Soledades y ha sido entendida como una orientacinmodernista. Los limoneros, naranjos, ocasos, tardes, los nios... son elementosidlicos. La tierra de los Alvargonzlez representa el drama idlico pleno. Setrata de la destruccin del idilio. El estribillo de este romance concentra lo esencial de la esttica idlica:

La tierra de Alvargonzlezse colmar de riqueza,y el que la tierra ha labradono duerm e bajo la tierra.El ideal idlico y bblico de la tierra prometida, imagen viva del crecimiento, es la muestra ms contundente de la bsqueda de la identidad, pero deuna identidad originaria, primigenia.En la obra de Lorca volvemos a encontrar todos los elementos del idilio. Noslo los que pueden parecer ms tpicos: cielos de abril, manzanos, naranjos...

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Tambin los dramas idlicos iluminan la poesa lorquiana. En muchos poemaspuede apreciarse el drama idlico -a unq ue los grandes dramas idlicos los lleval teatro: Bodas de sangre, Yerma, Doa Rosita la Soltera y La casa deBernarda Alba. Los Romances histricos del Roman cero gitano son m uestrasde ello. En especial el romance bblico Thamar y Amnn alcanza el mismogrado de condensacin idlica que La tierra de los Alvargonzlez. Recientemente, Natalia Arsntieva ha llamado la atencin sobre el paralelismo existenteentre la esttica idlica lorquiana y la del poeta ruso S . Y esenin.

Pero esta esttica idlica no se agota en la primera mitad del siglo XX. Enla segunda mitad ha continuado ofreciendo notables obras poticas. No sueleadoptar esa mscara de popularismo, de apego al folclore, que resulta inseparable del idilio de la primera mitad del siglo. Tiende tambin a combinarse conotras estticas: el sentimentalismo, el narcisismo, la memoria... Pero esa tendencia a la mixtificacin ayuda a extenderla. Lo mismo adopta el disfraz garci-lasista en Escrito a cada instante de Leopoldo Panero, en Abril de Luis Rosales,en Poesas al margen de Dionisio Ridruejo que adopta tintes ms airados enEsto no es un libro o Que trata de Espaa de Blas de O tero, o en Quinta del42 y Cuanto s de m de Jos Hierro. Adopta un perfil existencial en la poesade Carlos Bousoo o intelectual en la de Jos Mara Valverde. La esttica idlicaen su expansin llega a ser tomada por un lenguaje potico gastado que necesita alternativas. La reivindicacin de la poesa de la experiencia o de la poesaconversacional, el recurso al didactismo o al hermetismo no pueden entenderse sin constatar una reaccin en diversos grados y niveles de conciencia a lahegemona absoluta de esta esttica. Y, sin embargo, el idilio no puede agotarsey ha de ofrecer continuamente nuevas posibilidades en un mundo en el que laconstruccin de una identidad es indispensable para la supervivencia.

La prueba ms inmediata de esa inagotabilidad de la poesa idlica es laobra potica de C laudio R odrguez. Con Don de la ebriedad, Conjuros, Alianzay condena o El vuelo de la celebracin la poesa idlica recupera mom entos deesplendor semejantes a los de la primera mitad del siglo XX. N o en vano se haescrito que C. Rodrguez es un poeta inclasificable. Cuando los partidarios declasificar y programar la creacin por etapas ms o menos simples y uniformesparecen alcanzar su objetivo siguiendo las lecciones de Procusto, la recuperacin cual ave fnix de la esttica del idilio viene a descomponer el orden degeneraciones y corrientes.Pero volvamos al problema central que nos plantea la poesa idlica: laposibilidad de construir una identidad volviendo a las races naturales de la existencia -la tierra, el espacio familiar, la infancia...- Los poetas citados han utilizado ese recurso con propsitos, medios y resultados bien distintos. Lo mismo

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pueden servirse de un paisaje de postal -el Moncayo azul y blanco machadian o - que de una pared de adobe -C . Rodrguez en Conjuros-, Lo mismo puedeservir al entusiasmo patritico que a la denuncia social. La construccin de unaidentidad por la va de la recuperacin del origen puede tener muy distintossentidos. Pero no es el relativismo la leccin que nos debe aportar la contemplacin de un siglo de poesa idlica sino la ambivalencia de la creacin poticaque debe combinar la continuidad con la toma en consideracin de los vaivenes de la historia. Y esos vaivenes no se manifiestan en las vicisitudes temticaso versales de la poesa sino en el recurso a la construccin de una identidad originaria, y en la actitud vital que ese recurso expresa. La bsqueda de la bellezaen paisajes provincianos acenta a lo largo del siglo una cierta decadencia, unacierta inseguridad -a veces disimulada por entusiasmos dudosos-.Para entender mejor ese proceso de construccin de la identidad originaria quiz debamos confrontarlo con el proceso contrario: la construccin dela identidad nueva, la del aprendizaje, que tambin ha tenido su expresin enuna esttica didctica -ya se llame de la experiencia, hermtica, moral o social-.La imparable tendencia moderna a la mixtificacin hace que la propuesta de laidentidad originaria haya buscado tambin compromisos y maridajes con la propuesta alternativa de identidad renovada. Un ejemplo de esta convergencia es laobra de Jaime Gil de Biedma. Biedma titul su obra seleccionada y reunida Laspersonas del verbo. En la contraportada del libro incluy una confesin potica en la que define las tres personas del verbo: Calibn, Narciso y el Big Brother.Naturalmente, el verbo es el verbo del Yo. Esas tres voces definen la identidaddel poeta-personaje. P ues bien, esas tres voces son el efecto de una fusin entrela lnea idlica y la lnea didctica (no en vano titul uno de sus librosMoralidades). Las muestras de esa fusin de las dos lneas en la obra biedmianason muchas, pero pocas tan claras como el poema Barcelona ja no s bona, omi paseo solitario en primavera. La reflexin del paseo solitario sirve para imaginar a los padres del poeta antes de su nacimiento en el mismo paseo porMonjuc, en el ao de la Exposicin. Los chavas nacidos en el sur le devuelvenal presente y le permiten reunir mi pasado y su p orvenir, esto es, una reflexinhistrica. Quiz el choque entre las dos lneas poticas -la sublimacin idlica yel realismo- sea el fundamento de la irona biedmiana.En obras muy recientes pueden apreciarse nuevas posibilidades de esamezcla entre lo idlico y el realismo antipotico y reflexivo. Las arenas de Libiay El cielo de Manuel Vilas presentan la vena ertica -an acrentic a- del idilio enun entorno de escepticismo y con una inversin de la sublimacin habitual.

Pentateuco para nufragos de J. L. Rodrguez propone una reflexin histricaconsoladora acerca de la Quimera de so la d a . Y esta consolacin potica basa su10


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esperanza en una imagen conceptual del idilio -quiero decir con conceptualmuy despersonalizada, en la medida en que dicha imagen no quiere ser la de unindividuo sino la de toda una generacin-. Incluso un veterano poeta como JosHierro ha reverdecido pasadas alucinaciones volviendo a la veta idlica, con undenso envoltorio hermtico, en su reciente Cuaderno de Nueva York. N o siempre esta tendencia mixtificadora da lugar a una fusin de imgenes de huellasborrosas. E l gran criminal de Dionisio Caas muestra dos caras, dos lneas: lasrdida y bajorrealista de la gran urbe -con su carga de surrealismo y reflexin- y la tierna y apacible rural, como la define el propio autor. Esta lnearural lleva el sello indeleble del idilio -la tierra natal, el amor y el trabajo-. Elpoema de El gran criminalCamioneros constituye una poderosa concentracin idlica dotada de un lenguaje renovado. E sa renovacin difcilmente puedeprovenir del idilio mismo -un discurso conservador por naturaleza, porque hade m irar siempre al origen, a l pasado-. E s , m s bien, e l reflejo de otra lnea mejordotada para la renovacin.

Pero la ejemplificacin nos ha desviado de nuestro propsito inicial: comprender algo de la actual deriva del idilio, y comprenderlo en dilogo con lasotras grandes lneas de la poesa contempornea. Quiz ahora estemos algomejor situados para entender que la deriva del idilio es la deriva de la poesa lrica misma. E l idilio es el lenguaje convencional y natural de la lrica. E n el mundomoderno ese lenguaje conlleva una interrogacin sin respuesta acerca de laidentidad originaria. Pero ese lenguaje no es el vehculo ms adecuado para lainvestigacin potica. Otros discursos se ofrecen ventajosamente al poeta parala tarea de renovar el g n e r o . Y el poeta moderno es una vctima de Sinis, e l mtico bandido que ataca a los caminantes y los tortura encadenndolos a dos pinoscurvados en sentido contrario. E l dilema entre la identidad originaria y su lenguaje natural y la identidad sobrevenida por el aprendizaje y su lenguaje renovado est en la raz de la creacin lrica moderna. De tanto en tanto, renaceTeseo para resolver esta tensin.

L U I S B E L T R N A L M E R A

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L A P O E S A E S P A O L A A C T U A L :EL C A N O N Y LA C R TIC A

La primera sensacin que siento al comenzar a escribir estas pginas es ladel abismo que se abre. Hablar del estado actual de la poesa, es decir, de la poesa en su estado actual o casi de la actual poesa en el Estado, es siempre unacuestin desazonante, porque la actualidad se define en los estrechos lmites dela inexistencia, con lo que siempre queda la sensacin de que no se habla de loactual, sino de lo ya establecido y que, por lo tanto, pertenece a lo cannico, alpasado. Mayor desazn produce intentar establecer una prospectiva, hacer deadivino y vislumbrar cules van a ser los caminos de la nueva poesa en el msinmediato futuro. Es inevitable recordar en este caso la faja que envolva la primera edicin de la Nueve novsimos poetas espaoles, de la que al cabo detreinta aos se ha hecho por fin una reedicin: Aqu se encuentra la poesa delfuturo. La labor crtica adquiere entonces un sentido de profeca que se confirma a s misma. Es, en cierto modo, y en un mundo dominado de extremo aextremo por un sistema econmico monoltico no es vana la comparacin,como el analista de bolsa que lanza un rumor sobre una empresa y las accionesde sta suben o bajan segn dicho rumor: nadie puede vislumbrar lcidamentecul ha sido la causa y cul el efecto, cul la profeca y cul la realizacin. 0acaso nos encontramos en una dimensin ms (y quizs impensada) de losactos de habla, de la dimensin realizativa del lenguaje de la que nos hablaronA ustin y Searle? Sera curioso analizar la economa globalizada actual desde estaperspectiva.

Tampoco se puede discurrir sobre el asunto como si fuera nuevo, comosi no hubiera una tradicin critica, ni muchsimo menos. Son bastantes los milesde pginas que se han dedicado a ese algo tan inabarcable por cambiante comoes la poesa actual. No enumerar, pues ya lo he hecho en otros trabajos, elingente nm ero de antologas aparecidas en los ltimos aos que se ocupan delperodo potico actual; son ms de una docena larga las aparecidas en los ltimos cinco aos en editoriales de cierto relieve, siendo las ltimas que tengofichadas, por el momento: Pasar la pgina. Poetas para el nuevo milenio, prologada por Manuel Rico en Dilogo de la Lengua; El hacha y la rosa. (Tresdcadas de poesa espaola), de Jos Prez Olivares; y Poesa espaola reciente (1980-2000), de Juan Cano Ballesta. Las tres nos pueden dar una muestraamplia y ms o m enos vlida de lo que hay en la poesa espaola actual y de loque puede venir en un futuro prximo. S in lugar a dudas, el anlisis y la reflexin sobre el inmediato pasado potico y sobre la actividad crtica tal como ha

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venido desarrollndose nos pued e perm itir establecer las bases de comprensindel futuro ms inmediato, hacer una prospeccin en ese tiempo indefinido enesencia pero que construimos con nuestras expectativas. Es indudable que cadamodo productivo genera un modelo interpretativo en el sistema de produccinartstica; as, resulta indudable la vinculacin del formalismo ruso con el futurismo, la renovacin estructuralista de los aos sesenta-setenta con la experimentacin formal en arte y en literatura. En este sentido resulta ineludible vincular el m odelo deconstructivo y la renovacin de los modelos crticos no inmanentistas con la produccin potica de los ltimos veinte aos.

Una de las cuestiones sustanciales en el panorama antolgico de la poesa ltima y en la reflexin crtica sobre sta que sustenta dicho panorama, es laconstitucin de un canon de lo que, sin nimo de mayor concrecin, se denomina como poesa ltima o poesa reciente y que hace veinte o treinta aosse denominaba como joven poesa; no es inocente la sustitucin del sintagmaenfocada a evitar crticas tan agudas como aquella de ngel Gonzlez:Vivir para ver: joven poeta de cuarenta aos!Ultimo logro de la geriatra?N o; retrasado mental, sencillamenteSoy consciente del desplazamiento conceptual que realizo al identificar lapoesa actual con su representacin antolgica; se trata de un desplazamientointencionado. Pero la identificacin de la produccin potica con su manifestacin ms publicitaria, con su publicitacin, lleva implcita una serie de elementos que intencionadamente se han intentado ocultar. Por ejemplo, comienza ahacerse necesario un estudio serio y riguroso sobre el mercado de la poesa; noslo sobre los beneficios editoriales que la poesa rinde, sino tambin sobre sussoportes publicitarios, sus canales de distribucin, los apoyos institucionales,etc. Resulta engaoso pensar que en un mundo radicalmente atravesado por unsistema econmico basado en la economa de consumo, la produccin poticay su mercado editorial queden al margen de dicho sistema. Julio Vlez, en La

poesa espaola segn El Pas (1978-1983), revel hace unos cuantos aosalgunos de los sistemas de publicitacin de la poesa en las pginas literarias sinduda ms prestigiosas del momento y puso de relieve algunos datos cuandomenos chocantes y que afectan sin lugar a dudas al estado de la poesa espaola actual y seguramente a su desarrollo futuro, a partir de la consolidacin delsistema crtico que la sustenta. Cuestiones tan singulares, por ejemplo, comoque Blanca A ndreu y Jos B ailn, autores respectivamente de De una nia deprovincias que se vino a vivir en un Chagall y de Cadas inmortales, con unsolo libro publicado en estos aos, aparecen hasta cuatro veces en las pginas13


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del suplemento literario de El Pas. O como que a autores como Anbal Nez,Francisco Brines o Carlos Sahagn no se les dedica una sola lnea en esas pginas; quizs pueda justificarse en el caso de Brines, que publica Insistencias enLuzbel en 1977 y no reaparece ante el pblico hasta 1984, pero no en el casode Anbal Nez que publica cuatro libros de poemas en esos aos, o de C arlosSahagn, que obtiene el Premio Nacional de Literatura en 1980 con Primer yltimo oficio. Y son slo unos ejemplos que desde el establecimiento del cambio democrtico vienen sustanciando el modelo cultural de nuestro pas en elque se inserta el mercado de la poesa actual y el sistema crtico que genera ysustenta. Salvando las distancias y los errores, se va haciendo cada da ms necesario un anlisis riguroso desde una nueva concepcin de la sociologa literariadel sistema de mercado en el que se incluye la distribucin potica. Dicho anlisis aportar, sin lugar a dudas, datos relevantes sobre la formalizacin delcanon potico actual y sobre su posible desarrollo.Tampoco es vana la vinculacin de la poesa actual con el momento quese inicia con el cambio democrtico y que se consolida con el fin de la transicin poltica unos diez aos ms tarde, porque quizs en la historia de la literatura, como en la historia de la cultura y de las ideas, no es posible establecerlmites cronolgicos precisos. Llama la atencin un hecho notable en el establecimiento de los precedentes poticos de la poesa espaola en su estadoactual, o si se prefiere lo que llama la atencin es la diferente consideracin delos precedentes con respecto a la poesa inmediatamente anterior. Este fenmeno no es slo observable en el sistema cannico que la produccin antol-gica determina, sino en buena parte del planteamiento crtico subyacente quela antologa, como uno ms de los resortes de la publicitacin potica, recoge yarmoniza. Hacia mediados los aos sesenta la nueva poesa, aquella que se va asustancializar en la faccin novsima y para-novsima de la generacin del 68,desplazando a aquellas lneas estticas que no coinciden o rechazan abiertamente sus propsitos poticos, comienza a consolidar un modelo crtico proyectado sobre el pasado potico ms inmediato fundado en su radical rechazo:la joven poesa de entonces, siguiendo el modelo de las proclamas vanguardistas, en el intento de recuperacin de un modelo artstico y cultural fenecidocuarenta aos atrs, se caracteriza por su ruptura radical y sin concesiones conla inmediatamente precedente, englobada para su desacreditacin conjuntabajo el marbete de poesa social y bajo la definicin esttica del realismo. Otracosa es que las poticas particulares incorporaran elementos que podan vincularse de hecho con la esttica aparentemente rechazada en conjunto, pero locierto es que la respuesta de modo global tena un sentido y una actitud crticabien determinados y perfectamente percibidos por Jos Mara Castellet. Por

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otro lado, es cierto que a medida que avanza la dcada siguiente y se consolidansus posiciones dentro del naciente m ercado cultural pre-pos-franquista (comoapuntaba Vzquez Montalbn), la radicalidad de la ruptura deja paso al trnsitomenos abrup to, de modo paralelo a la transicin poltica, y la ruptura de la tradicin deja paso no slo a la tradicin de la ruptura, que era el movimiento ensayado por aquellos jvenes de hace ms de treinta aos, sino tambin a la tradicin como ruptura, en la recuperacin de una dimensin si se quiere ms privada y personal del culturalismo caracterstico del primer momento esttico,acorde con el movimiento de reprivatizacin de la emocin artstica que se vaa ensayar en los primeros aos ochenta al eco de la postmodernidad y la recuperacin de algunos modelos poticos y estticos tradicionales. Pero no deja deser irnico que algunos de aquellos jvenes que denunciaban el academicismode muchos de sus predecesores hayan acabado en la Academia mucho antesque aquellos supuestos academicistas que nunca llegaron a ser acadmicos.A medida que se va consolidando la transicin democrtica se empieza aestablecer una conciencia de ciclo acabado que no se enfrenta a lo anterior, queno trata de saltar por encima de ello, para enlazar, con puntos de apoyo en unaserie de francotiradores poticos, con una tradicin precedente, sino que asumeel conjunto como tradicin, y lejos de las actitudes rupturistas de su precedenteen el momento fundacional, trata de establecer una continuidad esttica conaqulla en la consolidacin de una potica que, lejos de los experimentalismosvanguardistas, de las reflexiones metapoticas, de la puesta en extremos de laexpresividad del lenguaje potico, se establece como reflexin integradora delpasado ms inmediato. No es extrao, as, que al sonsonete de la posmodernidad, en un pas que apenas haba llegado a ser moderno, se estableciera a lolargo de los aos ochenta una potica que indefectiblemente haba de ser irnica en su origen, nacida al eco del post- de todo lo anterior. Pero desde unpunto de vista crtico y pretendidamente sociolgico, lo que llama la atencines que explcita o implcitamente la escritura crtica, la reflexin profesoral y elartculo periodstico, comienzan a marcar al menos desde los primeros aosochenta la continuidad de los nuevos poetas que empiezan a surgir en esos aoscon los inmediatamente anteriores, a la par que la potica preceden te inicia unatransformacin proteica para aduearse y fagocitar los rasgos novedosos queaportan las nuevas promociones. stas se ven como continuacin no de aqullaque pretendi establecer una ruptura en el segundo lustro de la dcada prodigiosa (la dcada asquerosa para muchos) y que tal vez arrumbada por el desencanto esttico pero tambin tico en torno a la muerte de Franco se haba retirado a sus cuarteles de invierno entregndose al silencio absoluto en muchoscasos, ni tampoco de aquellos poetas cuyas estticas haban quedado arrumba-

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das por las novsimas propuestas y que en la segunda mitad de los aos setentacomienzan a dejar or sus nuevas voces, sino de aquellos poetas que apropindose de algunos de los rasgos estilsticos ms destellantes de la esttica ruptu-rista haban sabido abandonar la nave antes del naufragio e infligir una transformacin radical a sus poticas en una puesta al da que, si bien supona unaactualizacin del espacio de privacidad reservado a la lrica, se haca desde unaradical perspectiva irnica. Muchos de esos poetas, doblados ahora en crticosy en antlogos, comienzan a dibujar un panorama potico entre la segundamitad de los aos ochenta y los primeros noventa, en el que los enlaces con losautores ms jvenes se hacen patentes, a la vez que se rompen las amarras conla poesa precedente, situndose como artfices ineludibles (al menos, desde elpunto de vista terico crtico) del cambio esttico que acontece. La sola comparacin de sus libros de poemas ms recientes con los publicados tan slo unlustro atrs hara ver la inconsistencia de su evolucin esttica, a la par que laconfrontacin de sus aportes tericos sobre la materia mostrara semejante faltade sustancia en una poca en que, bajo el rtulo del pensamiento blando, senos han hecho pasar muchas pginas que carecen de la esencia del sustantivo.El supuesto fracaso de la potica del silencio, transformada en retrica, deacuerdo con el signo retrico/irnico que imponan los tiempos, a la par que sudesmontaje terico que apuntaba hacia unas presencias reales, como las denomin George Steiner, marc una huida generalizada de aquellas prcticas basadas en la experimentacin radical y en algunos casos incluso un descrdito almenos terico de la imaginacin como potencia creativa potica.Se empieza a tejer entonces un canon potico que llega hasta nuestrosdas, basado precisamente en la idea de continuidad de una esttica, que, limadas sus aristas ms estridentes y sus posiciones ms radicales, aquellas que precisamente la pudieron definir en un momento determinado, se presenta comomonoltica, cuando realmente no lo es si comparamos las trayectorias individuales de cada uno de los poetas canonizados. En efecto, buena parte de lasantologas poticas de poesa joven publicadas en los ltimos veinte aos, y dela crtica que las sustenta (el sistema de publicidad y publicacin) vienen a coincidir en ese intento de establecer una continuidad con la poesa inmediatamente anterior, de la que la nueva es mero colofn. En este sentido no esextrao que, desde un punto de vista comercial ms que esttico, varias antologas, como resultado de la elaboracin del constructo crtico reseado, hayanestablecido un bloque formal con la poesa de los ltimos treinta aos, semejante, por cierto, aunque de signo y significacin promocional contrarias, al queal comienzo de los aos sesenta los poetas del ncleo barcelons de la generacin del 50 llevaron a cabo con el nimo de darse a conocer en el mbito lite-

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rario acogindose a una paternidad prestigiosa (la de Otero y Celaya, la de laesttica social-realista) que unos aos ms tarde despreciaran de acuerdo conprincipios ms acordes con la evolucin de la gauche divine. Se trata de unapaternidad-filialidad convenida, aunque no convencida? No es improbable queas sea. El intento de permanecer en el machito de la actualidad, de entrar en lascolecciones de clsicos contemporneos, de encontrar el reconocimiento delmundo universitario, al que significativamente pertenece una parte importantede los poetas, es decir, de mantenerse en un circuito cultural que va del artculo periodstico a la conferencia pblica, de la edicin anotada a la leccin universitaria, del puesto editorial al reconocimiento acadmico, etc., de lo quequien esto escribe tampoco es inocente (mea culpa), son algunos de los motivos que pueden esbozarse entre otros muchos. Y no es injusto que as sea, niquiz quienes ocupan esos puestos de reconocimiento potico lo merezcanmenos que otros. En absoluto quiero decir eso. Pero es evidente que llaman laatencin algunas ausencias notables, que, sin embargo, por la fuerza de la costumbre van pareciendo cada vez ms justificadas, o que se nos haga convivirciertas estticas que consideradas aisladamente y fuera del corpus cannico quese nos propone poco tienen que ver y que tal vez nos resulten semejantes slopor el proceso de homologacin a que las ha sometido la crtica. En otros casos,salta a la vista la disparidad esttica de la nomenclatura que trata de encerrarseen el perodo acotado. Por otro lado, en aras de una consolidacin esttica, deuna madurez potica se dejan fuera los nombres ms actuales, aquellos queencarnan una potica verdaderamente renovadora, de tintes radicales muchasveces, que va desde el narrativismo de un realismo muy carveriano (que no obstante descubre una faceta de radical irrealismo en la vertiente realista) hasta lasmanifestaciones vanguardistas y experimentales de una expresin surrealistaque descubre los resortes de una denuncia tica y de un compromiso latente,que difcilmente pueden integrarse dentro de ese bloque pretendidamentemonoltico.

Pero no se me entienda mal. No pretendo criticar al crtico, ni poner encuarentena el sistema de mercado en que se mueve el mundo editorial de lapoesa, que tal vez no mueva cantidades relevantes en derechos de autor, peroque s las produce de modo indirecto mediante otros sistemas y que tiene suspropios crculos promocionales. Lo que pretendo es que se tengan en consideracin estos elementos a la hora de llevar a cabo el estudio de la poesa espaola actual, porque son causa indisociable de su actual estado y nos puedenrevelar cul es el futuro camino de la poesa en Espaa. Tampoco pretendosuplantar un canon potico por otro, ni mucho menos; sino slo poner de relieve los resortes que lo sustentan. No creo que un canon sea ms acertado que

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otro; simplemente que construye la realidad sobre la que trabaja de modo distinto, nunca mejor. Es se el aspecto que quisiera poner de relieve precisament e : el hecho de que la construccin crtica supone una elaboracin terica sobreuna realidad inabarcable, que la conforma; una proyeccin ideolgica, valorativa y clasificatoria sobre algo que es continuo e ilimitado y que, al no estar concluso, lo determ ina en su desarrollo. sa es nuestra funcin crtica, per o tamb innuestra responsabilidad.

JUAN JOS LANZ

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P O E S A , H O Y , M A A N AA ctualidad y futuro de la poesa, o algo que se le acerque, es cuanto me

piden mis amigos, poetas y profesores, de la Universidad de Zaragoza. Unoscuantos prrafos. Pero ser sobre toda la poesa que hoy se hace en el mundo?Sobre la escrita en castellano? Sobre la espaola ? Sobre la ma propia?Si 1., carezco de informacin. tem ms: la onda que propaga la lrica, msque ninguna otra en los distintos gneros, es lenta. Un ejemplo: de la poesa francesa, tan seminal para la nuestra, estos ltimos aos empiezan a ser conocidos,y no para todo el gremio de los ejecutantes y aficionados, nombres de cultivadores del verso ms que talludos:Bonnefoy,Jacottet, Dupin...Si eso ocurre conel pas de al lado, miembro de la UE como nosotros y que para facilitar del todolos flujos suprimi (y suprimimos) hace tiempo toda aduana o signo fronterizo,que ser si vamos avanzando, por ejemplo hacia el Este: Alemania, Rumania,Mongolia, Japn?Si 2., al mbito del idioma, aunque exista uno comn, es de aplicar, a lahora de recibir libros e informacin de hoy, lo dicho acerca de la poesa en otraslenguas. De altsimo voltaje lrico, la peruana Blanca Varela, nacida en 1926,comienza ahora a ser conocida y leda entre nosotros. Su primer libro, con poesa escrita desde 1947, apareci en 1959.Si 3., en la lrica espaola de hoy, s parece observable una feliz rupturade la dicotoma capciosa y publicitaria, poesa de la experiencia y de la diferencia. En la primera, de tan torpe y plagiara caracterizacin, han ido apareciendo textos que se salen de ella, es decir del arcasmo rancio y beato, de la trivialidad irnica y bien educada o de la construccin plana sin misterio ni pellizco. Dos ttulos que a mi me gustaron especialmente: Escaparate de venenos deFelipe Bentez Reyes y Marginados de Luis Antonio de Villena. Poetas con cuyaobra primera, por cierto, tuve escasa sintona, no solo no me duelen prendasahora, sino que les agradezco que me hayan llegado y convencido. Verdad es

que debieron, ambos, renunciar a mucha irritante (y jaleada y esto dista de serfcil) frivolidad. Odio el mohn potico tontorrn y cotorrro, tanto como amoel humor, sobre todo el sarcstico. O la exposicin no sensiblera, no cnica, noautocompasiva de las heridas que el camino nos va causando.De la otra pretendida lnea de la diferencia (tambin es hora de que sequite el mote y comparezca como poesa sin adjetivos), tres autores: JorgeRiechmann, Concha Garca y, sobre todo, Olvido Garca Valds, que pudierahaber tomado el relevo, nada ms y nada menos que de Claudio Rodrguez. Miapuesta por estos cinco nombres, pudiera citar algunos ms.

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Si 4., no tengo gran cosa que aadir a poticas elaboradas, publicadas yhasta bastante repicadas, hace aos. L o que sigue son modulaciones a tal potica, en la que tomar base cuanta lrica produzca uno en el futuro. M e ratificoen la consideracin del poema como dispositivo lingstico de voluntad esttica,ficcionaly acentuada concentracin y ritmo, con autonoma muy amplia,nunca tanta como para que el texto no aluda y opine necesariamente, en lagama que va de lo explcito a lo oblicuo en grado sumo, acerca de dimensionesde la cultura y por lo tanto de la siempre conflictiva historia de un tiempo y unespacio, q u e para mi no puede ser y a otro que nuestro planeta. L a poesa de estaforma, tendra dos focos de inters, dos cauces del discurrir. El primero, relacionado con interpelaciones a o desde la Sombra, categora esta que pudieracoincidir, en ms de un punto, con la rilkeana de lo abierto. A h , naturalment e , tambin cabr ese exceso que se hace tangible en el smbolo, aqu de contenido esttico, como en otros casos de naturaleza religiosa, nunca dogmtica nieclesial. Todo en el marco y contexto de unafilosofadel ser fronterizo o delhabitante del lmite, tan rigurosamente propuesta por Eugenio Tras.

Otro cauce de la poesis tendra que ver con las solicitaciones de la historia. Forma que no excluye la primera, a l contrario, la incorpora en los momentos ms altos de cada poca: Dante es el paradigma supremo, en la cultura deOccidente. Para operar en la historia, para interrogarla, trabajar con o contraella, sorteando necios autodeslumbramientos o genuflexiones delictivas, percibidas o no por el poeta, una regla urea, enunciada hace mucho por Valry: E spreciso entrar en uno mismo armado hasta los die nte s . Y si vas de noche oscura del sentido, sin olvidar un modesto pero imprescindible farol de aceite.Porque la lrica que a m me interpel siempre, e s escurridiza, elctrica, casi inatrapable como una raya en la opacidad marina. Aza piensa que nuestro arte esdado al desvaro, en este preciso sentido: L a poesa est loca, porque su alucinacin no coincide con la locura de quienes somos razonables. Todo un diagnstico, que me apresuro a suscribir.Menos o apenas trabada por hipotecas de mercado que la novela, menos

agotada por ms dctil, libre y guerrillera, aunque acechada por la siempre peligrosa endogamia, m e parece a mi que la poesa, en particular la lrica, puede enel futuro dar frutos tan valiosos como en cualquier poca, siempre y cuandoconvengamos que tiene y tendr un pblico forzosamente minoritario. S u calidad ser directamente proporcional al grado en que resite y modifique, habindosela apropiado previamente, la tradicin de su lengua, y en los casossupremos, toda la tradicin. N aturalmente, lo anterior es predicable de su lneaculta.A N T O N I O M A R T N E Z S A R R I N

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impulsada a principios de los 80 bajo el marchamo otra sentimentalidad ycomo referentes ms prximos ciertos poetas del 50 (sobre todo Gil deBiedma), Antonio Machado, Pasolini, desemboc, bien avanzada la dcada, enalgo parecido a una esttica dominante, hasta cierto punto canonizada. Ello laconvirti en una ancha co rriente en la que habran de convivir poticas con sustratos ideolgicos divergentes, confrontados: desde la visin ultraconservadorade la realidad y de la cultura pasando por el diletantismo y la retrica de lo cotidiano hasta la contemplacin crtica del presente, compartiendo como factoresidentitarios la formalizacin realista y directa, el tono conversacional, el rechazo de las vanguardias.

El tercero es la irrupcin, afinalesde los 80 y principios de los 90, de nuevas iniciativas grupales y no pocos proyectos de carcter individual tendentes a la defensa de una concepcin distinta del poem a. La reivindicacin delcarcter diferenciado y frreamente individual de la creacin potica (la reivindicacin de la diferencia) con centro en Crdoba, pasando por la conformacin de una esttica de lo textual como m edio de revelacin de las capacidadesinditas del lenguaje, con centro en Valladolid, hasta la defensa de una poticade la insubordinacin esttica y civil, radicada en Valencia alrededor del grupoAlicia bajo cero, o en Moguer, con los encuentros titulados Voces del extremo,definen el mapa de heterodoxias que intentan responder al dominio realista ensus distintas variantes.El cuarto rasgo sera la aparicin, en paralelo con el proceso apuntado, deiniciativas individuales que, desde la conciencia de formar parte de tradicionespoticas preexistentes, cuestionaban la esttica dominante: la nueva pica, elneosurrealismo, la poesa minimalista o conceptual, emparentada con la llamada retrica del silencio (Valente y Snchez R obayna al fondo),la poesa meditativa y de entraamiento con la naturaleza, la poesa de lo ertico-sentimental escrita sobre todo por mujeres, el neobarroquismo, el realismo sucio,la poesa de la insumisin crtica, son campos en los que se sitan buena partede los nuevos poetas que, afinalesde los aos 80 y durante la dcada ltima del

siglo XX van consolidando su obra al margen de la opcin figurativao de la llamada poesa de la experiencia.Esa ceremonia de la diversidad en que, en la prctica, se convierte ladcada potica de los noventa, desemboca, en el comienzo de siglo (sobre todoa partir de 1997), en una visin no excluyente de la realidad potica, en la bsqueda de zonas de encuentro entre poticas diferenciadas y, sobre todo, en unaclara voluntad de convivencia en la pluralidad. Frente al proceso vivido a principios de los ochenta, en el que una hegemona sustentada en una tendencia(culturalismo) es sustituida por otra hegemona tambin de carcter tendencial

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ochenta y primeros noventa, se produce un ahondam iento hacia lo meditativo,con ciertas derivas irracionalistas (siempre controladas, todo hay que decirlo) yla conexin con influencias que van ms all de las poticas conversacionalesdel 50: Carver, sobre todo.La extensin de una poesa de la introspeccin emocional y contemplativa, radicalmente subjetivizada, que apunta a la indagacin en una intimidad radical, en el lmite del existencialismo y que tiene races en cierta poesacentroeurop ea (Trakl, Huchel, Ingeborg B achmann).La bsqueda de una nueva materialidad del objeto lenguaje, partiendo de la fusin de tica y esttica y asumiendo una mirada cargada de plasticidad, que bebe en las fuentes del cine, de la fotografa y de la televisin, queno desdea la experiencia de lo cotidiano ni los vnculos entre el lenguaje (unlenguaje en el que lo irracional y lo racional conviven) y la realidad.El ahondamiento en una poesa de la contemplacin med itativa y delentraamiento con la naturaleza, con una no desdeable nmina de poetascuya obra indaga en la relacin entre el sujeto lrico y la naturaleza en una bsqueda que se mueve entre la captacin de lo inefable (la luz, la claridad, la oscuridad), la apuesta por la imaginacin y el rescate de una memoria visible osumergida. C laudio R odrguez y la poesa anglosajona ms entraada con el paisaje (Wordsworth, Yeats, Thomas).La apuesta por la insurreccin del lenguaje desde una conciencia cr-

tica frente a la realidad. Con significativas excepciones (las referidas en lneasanteriores), la poesa espaola de las tres ltimas dcadas ha carecido de unadimensin com prometida con la modificacin de un mundo radicalmente injusto . Si dentro de un siglo un lector intentara buscar en nuestra poesa el lugar dela tragedia humana, los desmanes de la Historia, los falseamientos de la realidadque establecen los poderes dominantes, el horror y la esperanza frente a un finalde siglo lleno de amenazas colectivas, no lo tendra fcil. Una antologa comoFeroces (1998) puso sobre el tapete a un buen nmero de poetas sensibilizadospor ese enfoque del hecho potico.Sera una obviedad decir que estas cinco opciones estticas cierran elmapa potico de este comienzo del siglo XXI. Con ellas conviven numerosospoetas que han decidido anteponer el principio que hace casi cuarenta aosvino a delimitar Jos ngel Valente en su ensayo Tendencia y estilo, que no esotro que la eleccin, frente a la posibilidad de ser poeta de tendencia, la quizms complicada de ser poeta con estilo. Hay numerosas individualidades queexpresan esa forma de enfrentarse a la creacin: desde la confrontacin exis-tencial con el mundo pasando por la concepcin del poema como espacio de

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la imaginacin (poesa emparentada con el surrealismo), o por la apuesta poruna poesa vitalista, de entraamiento con la tierra, con la memoria y con el origen, con las fuentes de la vida, o por una poesa de la totalidad de la experiencia amorosa, con destellos hacia lo csmico/inefable, en la que se advierte unafuerte carga moral, hasta la opcin que recrea y parodia a los clsicos del siglode oro ensartando en el clasicismo formal los temas y preocupaciones delpresente.CASI UNA CONCLUSIN

En consecuencia, el rasgo esencial que caracteriza a la poesa espaola enel camb io de milenio consiste , esen cialm ente , en la defensa de la naturalezainnovadora, libre y no condicionada por estticas preestablecidas, de la creacin. Evide ntemente, ello conlleva apuestas lricas y de conte nido, puesto quela poesa es, aunque de forma inseparable de la formalizacin, tambin contenido que van del con tinuismo re spec to a las lneas prece dent es a la ms radicaldivergencia. Es probable que algunos crticos y poetas asuman esa diversidadcom o un signo de la posmodernida d, caracterizada, a su juicio, por la visin fragmentaria y eclctica de la realidad y de la cultura (dir entre parntesis, para discrepar de ese concepto filosfico, que esa fragmentariedad en la visin delmundo por parte de determinados sectores intelectuales tiene como contrapu nto una visin del mundo cada vez ms homog nea y unvoca, acorde con losintereses econmicos, polticos y sociales, de quienes controlan los medios deproduccin y comunicacin, con el pensamiento nico).A mi juicio, la diversidad no es sino la consecuencia lgica de un estadode crisis, de un reajuste de los valores culturales (y, por ende, poticos) y de laglobalizacin de las estructuras econmicas y comunicacionales, algo que deriva en una mayor intensidad en el intercambio entre culturas y en una mayorpermeabilidad de las estticas, en, digmoslo en palabras de Manuel VzquezMontalbn, una conciencia universalizadora, en la que todos los patrimoniosestn al alcance del escritor, como todos los tipos de imprenta estaban al alcance del antiguo cajista (...) esta situacin postvanguardista no conduce necesariamente al eclecticismo, sino a un refinado metabolismo en el que intervienenel talento y la mirada propia como elementos fundamentales de singularizacin,de diferenciacin cualitativa.

Con todos esos patrimonios a nuestra disposicin, se puede optar por eleclecticismo y la indiferencia ante el caos aparente de la realidad o por la reordenacin del caos (con la puesta en evidencia de los falseamientos de la apariencia) apuntando imaginarios alternativos a travs de un lenguaje nuevo ydesde una mirada crtica y no com placien te del mun do h ereda do. A mbas opcio-

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nes son visibles en la poesa ltima en castellano y estn presentes, como nopoda ser de otro modo, en algunas de las lneas o corrientes estticas esbozad a s . N i que decir tiene que mi opinin respecto a su necesidad en el futuro esrotunda. Creo que bsqueda de un lenguaje revelador y mirada crtica hacia elmundo deben ser caras de una misma moneda: el poema para escribir en unsiglo XXI que, de hecho, se ha iniciado con el derribo terrorista de las TorresGemelas de Nueva York tiene que tener en cuenta ambos factores. Pero esa yaes otra historia.

M A N U E L R I C O

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U N A N O T A B R E V E P A R A D E C I R A D I S A L T I E M P O D E L O SM A E S T R O S

El ntrax rimbaldiano ha sido una de las epidemias ms duraderas de lapoesa moderna. Rimbaud fue uno de los poetas ms influyentes en los principios del siglo XX, el que hizo del enigma metafrico un nuevo gongorismo cuyoperfil sera el de la modernidad y de las vanguardias. Poca culpa tiene Rimbaudde cmo fue ledo por los vanguardistas y por los msticos y por los amantes dela oscuridad metafrica, simblica, romntica, cabalstica, etc. Y lo cierto es queel secreto ltimo, si es que lo hubo, de las Iluminaciones se lo llev a la tumba,pero nos dej la claridad de Una temporada en el infierno a cambio, un librode poesa en prosa que puede ser ledo como una novela.En esas ocurrencias inertes que a veces nos da el hondo ter de la historia (para decirlo como un parnasiano), he pensado que a mis muy admirados ymuy reledos B audelaire y B cquer no les hubiese gustado R imbaud. A Bcquers le hubiese gustado Baudelaire, y a Baudelaire tambin le hubiese gustadoBcquer. En cierto modo, comparar a Bcquer con Baudelaire es como comparar el Madrid del XIX con el Pars del mismo tiempo. Bcquer, con el Madrid yla rancia Espaa que le tocaron en suerte, hizo lo que pudo e hizo mucho, msque nadie. Es inimaginable un Baudelaire o un Rimbaud en el Madrid del XIX,con tantos curas, militares, eruditos de Ateneo, versificadores y acadmicoshorribles: impensable. Hay quien prefiere Verlaine a Rimbaud. C ernuda los quisoa los dos, juntos en un matrimonio a la intemperie y como ejemplo de unaforma irreductible de entender la libertad, en su clebre poema Birds in thenight, y Henry Miller se puso de rodillas ante el fantasma de Rimbaud, y cmono hacerlo, realmente.

Otro caso es el de Mallarm: es un Rimbaud sin fuego, un Rimbaud agasoil. Un gran Mercedes muy florido que nunca pasa de noventa. Pero que tambin sirvi para aumentar el grosor de eso que se ha dado en llamar la poesamoderna. Y all est el motivo de todo este prembulo: la modernidad, esto es,ese extrao debate que quiere saber cul es la poesa que habla de nosotros, quenos incumbe. En Espaa, en el siglo XX aparecieron, a mi juicio, tres poetasimportantes y que cifran la modernidad en el sentido que he dicho antes:A ntonio Machado, Luis Cernuda y Jaime Gil de B iedma. Son los tres m aestros delsiglo que se fue, y los tres pertenecen a esa esencia manriquea del realismosubjetivo, bien alejados los tres de los efluvios rimbaldianos. Es triste que unenorme poeta como Rimbaud haya generado un malentendido histrico en la

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poesa del siglo XX (un tipo como l, que a los veinte aos vio claro que yaestaba maduro para la muerte, y realmente lo estaba). En realidad, Rimbaudnunca tuvo verdaderos seguidores. Ya dijo Pere Gimferrer hace tiempo queRimbaud era un lmite de la expresin potica, y tena mucha razn. Ms all nohay nada, salvo el garabato de la vanguardia y el desafuero del grito, y ambascosas exigen una fe antigua. P ero los tres maestros citados (Machado, C ernuda,y Gil de Biedma) ya no estn en este mundo. Son historia de la literatura. Y ahest el problema.

Pero si ms all de Rimbaud no haba nada, excepto la prdida de la racionalidad o la entrada en los limbos de la religin, ms aqu s que hay. Y la poesaespaola ltima parece que quiere transitar por un realismo subjetivo rehabilitado, remozado y actualizado: es decir, plasmar el mundo que nos ha tocado ensuerte y hacerlo desde el subjetivismo de la fingida o no tan fingida autobiografa y desde un lenguaje que refiere y plantea una crtica cida de las realidades y los entramados polticos e ideolgicos de nuestro tiempo. La literaturatambin comienza a estar globalizada, y cada vez tiene m enos sentido mantenerlas autoritarias aduanas de los gneros literarios. Se puede ser poeta en prosaperfectamente, y quiz sea esa una enseanza esttica fundamental del siglo XXen lo que atae a la poesa, quiz sea ese un rasgo de modernidad, un angelusnovus de la nueva retrica de nuestra conciencia. Las fronteras irn cayendo.Las Iluminaciones de Rimbaud se continan en la narrativa breve de FranzKafka. Por qu se parecen las prosas de Rimbaud a las de Kafka? Por qu lospersonajes de Kafka son poesa, ms poesa que la que hay en algunos poetas?Por qu Franz Kafka es, en el nico sentido que cuenta, un poeta del sigloXX?Por qu Pedro Pramo es casi un poema en prosa y ampla enormementeel concepto de novela y el concepto de poesa? Por qu Luis Cernuda ha acabado siendo el mejor poeta de su generacin si sus poemas de madurez eligennarrar en vez de cantar? Por qu la soledad enferma, ese aire mo, de LuisCernuda nos convence ms que esa colectividad saludable, ese aire nuestro,de Jorge Guilln? Por qu Pandmica y celeste conmueve a quien nunca haledo poesa pero s ha deseado acostarse con cuatrocientos cuerpos? Por qula ltima poesa de Cernuda parece una novela con un solo personaje? Y anms, una poesa que se base en un andamiaje tcnicamente perfecto puedeseducir a alguien hoy en da, a alguien ajeno a la endogamia esttica de la poesa? Sigue siendo poesa hoy escribir en endecaslabos? Cuntas poesas existen? La buena poesa es patrimonio de unos pocos, cada vez menos? Es imprescindible la endogamia esttica para que exista elevada poesa?El hombre de hoy existe poco, y desde luego no lleva ninguna vida extraordinaria ni mtica. Y El libro del desasosiego es un ejemplo de modernidad, un

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ejemplo de poesa moderna escrita en prosa. La prosaica poesa de Alvaro deCampos es un compendio de los lados ms secretos de la existencia moderna.Rimbaud, Kafka, Pessoa, los tres nos incumben de una forma especial, los tresdibujaron nuestro rostro, un rostro que casi no existe, los tres somos nosotros,y los tres usaron la prosa con una intencin tan potica com o moderna. Los tresfueron gente sin fe en cuerpos nuevos, en ojos nuevos. Los tres narraron.Tambin creo que R ubn Daro es ms moderno que R ainer Mara Rilke y mejorpoeta que Miguel de Unamuno. Rubn Daro es siempre adorable, es elMercedes de Mallarm pero con un m otor de 16 vlvulas. Y Pablo Neruda y EzraPound se parecen en que los dos decidieron viajar por el mundo montados enun camin de seis ejes, con cien toneladas de carga. Ya s que aparentementenadie est obligado a tener que elegir, pero eso es slo aparentemente. Y en laprosa, por hablar de todo un poco, no podemos comparar a James Joyce con PoBaroja, por poner un ejemplo a vuela pluma. Lo que hizo Joyce sencillamenteBaraja ni lo s o . Y eso que Baroja es un escritor excepcional. Pero Joyce seal un grado de existencia literaria, de idoneidad entre palabra y tiempo, entreliteratura y sociedad, que otros no vieron. Literatura y poesa es cuanto nospued e representar sin tapujos y sin inhibiciones, cuanto puede sealarnos en untiempo y en un espacio.

Recuerdo una polmica de hace unos aos -y ya s que es un ejemplo unpoco extrao- cuando el director de un importante festival de pera europeadecidi contratar un concierto de Lou Reed. Su argumento fue muy sencillo,Lou Reed tena mucho ms que decir de nuestro presente que otros que vivandel mundo de las esencias antiguas. Similar polmica se produjo cuando alguiendecidi propo ner la candidatura de Bob Dylan al Premio N obel de Literatura. Nos qu clase de artistas sern R eed y Dylan, pero s s que la segunda mitad delsiglo XX les p e rt e n e c e . Y poetas espaoles ltimos los citan en sus versos, comosi fuesen maestros. En la literatura coetnea buscamos lo que hemos presentidopero cuyo nombre an no conocemos, buscamos el deseo de modernidad, ymodernidad es lo que nos toca en la vida, lo que forma el presente.En realidad, la poesa est en crisis, porque siempre ha estado en crisis.Su crisis es su necesaria renovacin para que no parezca una momia, un sonetocon rosas y muerte, endecaslabos muy monos que cantan lo mal que nos tratael tiempo, un ejercicio academicista, muy literario, honrado y sincero eso s, yculto tambin, pero sin esa necesaria, inexplicable e inmoral representacin delo que nos ha tocado vivir. La representacin del presente es siempre inmoral,al menos eso nos ensean Joyce y Kafka, Baudelaire y Rimbaud, Pessoa yCernuda. La tradicin potica es importante, nadie en su sano juicio puede rebatirlo, pero el mundo cambia. El manierismo es el miedo esttico al presente, pro-

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bablemente a su fealdad y a su horror, y a su falta de tradicin evidente, miedoa la falta de prestigio literario de nuestro presente. La crisis de la poesa son laspalabras, las palabras de hoy, encontrarlas. Cules son esas palabras? Eso esperamos de los poetas, que las digan. La crisis de la poesa es saber distinguir cundo es necesaria y moderna, cundo refleja eso que Machado llam la palabraen el tiempo y que sigue siendo vlido si se toma al pie de la letra y no comoun eslogan vaco, y cundo es antigua y m anierista (y a lo peor cursi, enftica ytcnicamente perfecta). Todo lo dems es casi prescindible y muy de pocasiempre, muy pecados veniales para entretener a los profesionales de los cnones. Todava es arriesgado decir qu es antiguo y qu es moderno en la poesaespaola actual, pero hay lenguajes y retricas literarias que no responden anuestro tiempo sino al adorable tiempo de los maestros, de los que ya pasaronpor este mundo. El tiempo de los maestros nos obnubila, nos vuelve ciegos, nosquita la respiracin, lo adoramos y lo imitamos, lo buscamos, lo deseamos, perosu tiempo es el tiempo de los grandes museos. Los museos nos cobijan y nosayudan a vivir, nos explican la vida y sus misterios, pero no son la vida, no sonla realidad de nuestra vida. Se pueden escribir excelentes, o excelentsimoslibros a la manera de. Y sern libros buenos, inmejorables. N ada ms fcil paraun profesional que reconocer lo potico a priori y quedarse tranquilo, y enesta frase se resume el punto de vista ms comn a la hora de tratar crticamente la poesa espaola. Pero lo que se espera de la poesa a la larga es lomismo que se espera de la literatura: que nombre la vida del que vive y escribe,aunque no se parezca en prestigio y trascendencia a la vida y la obra de lo queya fue, aunque sea una vida venida del lodo. Y esa es la utilidad de la poesa.Porque la poesa es, en el fondo, una pedagoga del lodo. El lodo de Joyce, el deBaudelaire, el lodo de Cernuda, el lodo sin lodo de Pessoa. Lodos reales todos losque acabo de citar, lodos que venan de la calle, de las calles de entonces. Esto,tan fcil aparentemente, es lo ms difcil y lo ms arriesgado, pero es lo nicoque vale la pena de todo este monumental malentendido que ya dura ms dedos mil aos. El incurable, trastornado, injusto, desnaturalizado y nuevo mundode ah fuera, con su sociedad y su cultura, con su degradacin poltica, con hombres reventados, con sus ciudades convertidas en polgonos industriales, con suno future for you tatuado en la frente de todos los jvenes de veinte aos, conla naturaleza hecha trizas, con el humor custico y destructivo de los que noesperan nada, con la guerra transmutada en una alegora invisible, es ms seriode lo que parece. Habr que ver qu poesa merece.

M A N U E L V I L A S

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C I N C U E N T A N M E R O S D E POESA EN EL CAMPUS

U N A R EV IS TA C O N S U E R TEA finalesde los aos ochenta, un tan ruidoso como fugaz poltico local,coincidente en una entrevista radiofnica con quienes hacamos Poesa en elCampus, nos pregunt muy serio si aquello tendra continuidad, porque, claro,se era el problema de ese tipo de actividades, verdad?, la falta de continuidad.

Aparecen y desaparecen, un problema, claro, as que lo importante sera ver sihaba continuidad, etc. Aquello era ms una forma de ocupar minutos en antena que una forma de fastidiar. Lo primero, evidentemente, lo consigui. Y losegundo tambin, para qu nos vamos a engaar.Efectivamente, la continuidad de las iniciativas culturales que surgen en elseno de la comunidad universitaria es un asunto que nos preocupa a quienesnos comprometemos en ellas. Ms que nada porque, si no calculamos bien,podemos vernos imprevisiblemente vinculados durante muchos aos a unarevista oral de poesa.Muchos aos pueden ser, han sido, diecisiete aos. Tres promociones universitarias (y tres rectorados) se han sucedido mientras Poesa en el Cam puscreca y evolucionaba y cumpla su cometido nmero a nmero hasta estenmero cincuenta que celebramos. Lstima que no estemos ya todos para celebrarlo. Uno de los tres fundadores de la revista, el profesor y poeta Jos AntonioRey del Corral, y tres de los cuarenta y un poetas invitados, Carlos Barral, JosAgustn Goytisolo y Claudio Rodrguez, han fallecido a lo largo de estos aos.Ya que he mencionado a los fundadores de la revista, completar inmediatamente nuestra breve lista con el nombre del tambin profesor y poeta JosLuis Rodrguez Garca. Precisamente con l fue con quien coment el entoncesVicerrector Toms Polln la posibilidad de crear un mbito universitario para eldisfrute de la p o e s a . Y siempre he credo que fueron ellos dos quienes inventaron el nombre de Poesa en el Campus para un artefacto a cuyo diseo y realizacin fuimos convocados enseguida. Era noviembre de 1984.La idea bsica inicial era conseguir una amplia participacin del alumnado (no slo de Letras) en la organizacin de actos culturales especialmente centrados en la literatura pero no cerrados a otras artes. Pronto hubo junto a

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nosotros un grupo estudiantil capaz de ofrecer recitales, entrevistas en directo,escenificaciones ms o m enos poticas, conciertos, espectculos de danza contempornea y algn etctera ms, a un pblico al que se animaba cordialmentea participar en el nmero siguiente y del que, afortunadamente, siempre salieron nuevas ideas y personas dispuestas a realizarlas.Aquellos dos primeros cursos fueron realmente movidos. Nuestra propuesta de espectculo global se enriqueca con la participacin de grupos detodo tipo formados al efecto y de otros ya muy populares en Z aragoza, como LaBanda del Canal, El silbo vulnerad o, el Teatro de la Ribera. No contentos coneso, establecimos un acuerdo con el director de la entonces naciente Escuelade Danza Esarc, de m odo que sus estudiantes participaran en nuestras actividades. Participar es poco: sus ritmos, su colorido y sus movimientos revolucionaban el hall, y no slo el hall, de la Facultad de Filosofa y Letras.

Lafiguradel Vicerrector Toms Polln (cuyo impulso y apoyo iniciales fueron ya una suerte para la revista) transportando sobre sus hombros los grandesaltavoces necesarios para la celebracin de aquellos variopintos espectculosera la seal de salida de unas tardes que podan comenzar con la intervencinde la Banda del Canal reclutando pblico por el campus, seguir con una enfebrecida sesin de danza, remansarse en una entrevista en directo a IldefonsoManuel Gil o Ana Mara N avales, continuar con un recital colectivo de poemasescritos por estudiantes, en el que intervenan violinistas, flautistas o guitarristas, una propuesta de lectura de algn poeta ms o menos olvidado, y acabarcon la lectura de poemas ingleses, alemanes o italianos en sus respectivos idiomas originales, a cargo de profesores de esas lenguas. Acabar, no: el cierre finalsera una nueva sesin de danza, con aquellos frenticos tambores africanos yaquellas chicas a toda marcha.En nuestro pecado llevbamos la penitencia, pues haba que trabajarmuchas horas y tener en cuenta muchos elementos al mismo tiempo para conseguir resultados no siempre aceptables. Ni que decir tiene que todo aquello serealizaba sobre la base de un minsculo presupuesto que nunca nos preocupa

mos en establecer oficialmente. La realizacin en el Jardn de Invierno de unalarga y complicadafiestade la noche de San Juan de 1985 (queimada incluida,durante la cual Antn C astro ley largos textos gallegos en gallego, lo que hizoque ms de uno creyera que ramos un grupo de defensa de la fabla...) fue laculminacin de aquel proceso, y su final obligado. Habamos dado con el topede nuestras posibilidades. Haba que cambiar de rumbo si queramos sobrevivir.Y queramos.Por entonces participaban en el invento un grupo de estudiantes dispuestos a todo (o a casi todo), ms bien dispuestas, pues el ncleo fundamental

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estaba constituido por chicas. Recuerdo los nombres de algunas de ellas, especialmente activas: Ana Pilar Griz, Ana Mastral, R osa P rsper, Carmen Sanjulin.De ellos recuerdo a Javier Hernndez, y a un estudiante de Derecho y sin embargo entusiasta de la poesa, Luis Pedro Gracieta.Todos ellos sobrevivieron a sucesivos agotamientos de esa primera etapa y dieron el empuje decisivo a la segunda. Aquella primera promocin de Poesa en el Campus, tan entregada y generosa, fue otra grandsima buena suerte de la revista, pues no slo la pusieronenpie, sino que supieron echarla a andar y, en su mom ento, ponerla en m anosde otras personas para que siguiera creciendo.

A finalesde 1987 convocamos reuniones mediante octavillas de colores(un truco sencillo que siempre da buen resultado en la Universidad), y conseguimos la incorporacin de un buen nmero de personas a las tareas de la revista, lo que personalmente interpret como un xito de captacin y, dada la calidad de algunas de ellas, un seguro de vida para Poesa en el Campus. AnaAlcubierre, Charo Corts, CharoGorostegui,A ntonio P rez L asheras, Mara ngeles Naval, Agustn Prez Leal, Alicia Rey, Flix Romeo, Jos-Angel Snchez,Guillermo Urbizu, y Manuel Vilas, protagonizaron aquel renacimiento, una verdadera refundacin de la revista, por lo que pudo hablarse de su Segundapoca. Una segunda poca que ha durado ya quince aos y en la que se han realizado los cincuenta nmeros que ahora celebramos.

En esta segunda etapa, ya un poco ms calmada, nuestra propuesta se centr en la poesa. Nos propusimos, de un lado, seguir difundiendo la incipienteobra de jvenes autores universitarios; y de otro, invitar a poetas ya consagradosa una sesin en la que se les pudiera entrevistar y escuchar recitar sus propiosversos. Tenamos oportunidad muy claro que nuestra misin, en cuanto a losegundo, consista en traer a Z aragoza a esos poetas contemporneos a quienesnunca se tena oportunidad de ver en nuestra ciudad.Para entonces ya contbamos con el apoyo de algunos profesores universitarios, entre los que destacaban el an joven Gonzalo Corona (cuya prematura muerte tambin hemos llorado) y el ya prestigioso catedrtico Jos-CarlosMainer. Su colaboracin fue decisiva para conseguir el s de muchos de los poetas invitados y especialmente para encauzar Poesa en el Campus por unasenda que le ha permitido sobrevivir honrosa y tilmente hasta hoy.Las sesiones puramente estudiantiles, la que se llamara Seccin (oDiseccin) B, se afincaron en el Aula Magna I de la Facultad de Filosofa y Letras(gracias al apadrinamiento de su entonces Secretario, Guillermo RedondoVeintemillas). El primero de estos recitales tuvo lugar el 21 de enero de 1988,bajo el ttulo Defuncin. Intervinieron Alberto Cantera, Javier Castaeda, LuisManuel Minguilln, y Ana Alcubierre. Cada recital iba acompaado de la

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publicacin de un cuadernillo con una antologa de poemas de los participantes, confeccionado por ellos mismos. Otras sesiones llevaron tambin ttuloscuriosos, pero el ms extrao fue el de la segunda sesin, el 17 de marzo de esemismo ao: Trepando oquedades.C on el tiempo estas sesiones juveniles crearon una verdadera subserie depublicaciones de la revista, regularizada con el ttulo genrico ms normalito deCuadernos. En ellos presentaron primeros poemas algunos poetas zaragozanoshoy conocidos, como Ana A lcubierre, Mercedes Yusta o Miguel ngel Ordovs,y se publicaron monogrficos como el dedicado a Enrique Morente (coordinado por el profesor ngel Escobar) o una Antologa bilinge de poesa suiza alemana contempornea.La idea originaria, de todas formas, se mantiene: un grupo de jvenes poe

tas universitarios se ponen de acuerdo para la realizacin de un recital conjunto y de su respectiva publicacin, hacen su propuesta y procuran realizarlacomo la concibieron, lo que no siem pre resulta tan fcil. (De eso se trata, entreotras cosas: de poner al poeta ante la dura realidad del tiempo, el espacio, etc.).Las sesiones de la Seccin A tendran lugar en el escenario de un Teatrodel Mercado recin habilitado como sala municipal, cuyo gerente, el actor JavierAns, acogi muy cordialmente la idea. Tanto, que adems de los recitales sedesarrollaban en sus instalaciones ruedas de prensa y encuen tros del poeta invi

tado con profesores y estudiantes de la Universidad. Completaba el programauna cena lo ms divertida posible.Necesitbamos ahora un poco ms de dinero, que obtuvimos gracias alrpido entendimiento del entonces Vicerrector de Extensin Universitaria, LuisGermn Zubero, con el citado gerente del Teatro del Mercado. Fue el primerAcuerdo econmico que conseguimos para Poesa en el Campus laUniversidad de Zaragoza y otra entidad (eran los tiempos del rector VicenteC amarena, del alcalde S inz de Varanda y del presidente de la DGA S antiagoMarraco y la ciudad navegaba todava las procelosas aguas de la transicin).Durante el curso 1987-88 se realizaron cuatro sesiones, cuya estructuraquedara fijada en tres elementos bsicos, entrevista-recital-coloquio, que perdurara ya hasta hoy mismo. N os estrenamos con Ana Mara Moix, que atrajo laatencin de la prensa y a un numeroso pblico ante el que estuvo maravillosa.De paso dej ver que los famosos no siempre son inabordables ni quisquillosos,sino personas cabales, solidarias y hasta entusiastas. Con lo cual se cumplanuestro objetivo fundamental: hacer de Zaragoza un lugar de encuentroentre poetas y lectores, en el que el acercamiento fuera mutuo.

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Lo peculiar de aquellas sesiones lo aportaba el hecho de realizarse en unescenario preparado para la ocasin, una cierta puesta en escena, que tuvo sumayor desarrollo con Manuel Vzquez Montalbn, para quien se dispuso unaescena de interrogatorio en una comisara (franquista, por supuesto). U na estudiante sometida al poeta (y en ese mom ento candidato electoral) a un hbil interrogatorio, mientras otra, como si registrara las declaraciones del poeta en unaoficinesca mquina de escribir, tocaba al piano coplas e himnos ms o menospatrios (o decididamente sin ninguna patria, como La Internacional).

La mayor novedad, con todo, sera la edicin de unos cuadernillos monogrficos dedicados a cada poeta invitado. Tambin su diseo esencial ha permanecido invariable: breve biografa, artculos de crtica e interpretacin, antologay bibliografa. Inicialmente se trat de cuadernillos de cuya confeccin materialnos encargbamos nosotros mismos, de los que se haca una edicin fotocopia-da de doscientos ejemplares. Por suerte, pronto un estudiante habilidoso,Agustn Prez Leal, se ocup de esta tarea, secundado por otro, Carlos DezGaln, quien adems aportaba dibujos suyos originales.

Poesa en el Campus tambin intervino en esa poca en la promocin dealgunos actos culturales en la Universidad de Zaragoza. Unos del tipo delFestival de Poesa Electrnica, en colaboracin con el Sindicatos de TrabajosImaginarios, encabezado por Javier Cinca, o la presentacin del espectculoUna tempo rada en el infierno. Del Teatro Imaginario. Otros, ms clsicos,como la presentacin de algn nuevo libro de poesa (de Manuel Vilas y dengel Guinda), o como los recitales en homenaje a A ntonio Machado y a MiguelHernndez con m otivo de sus centenarios, stos por encargo del V icerrectoradode Extensin Universitaria, en el que, por cierto, el entonces Director delSecretariado de Actividades Culturales, Eliseo Serrano, de feliz memoria, y unatcnica eficacsima, Mara Jess Costa, ponan a nuestra disposicin (y a la decualquier otra asociacin cultural universitaria) todos esos recursos administrativos necesarios para que un invento cultural vinculado a la Universidad desarrolle sus actividades sin perder ni un pice de su identidad ni de su libertad demovimientos al tiempo que se beneficia de un patrocinio institucional.Las cosas (no slo las nuestras, sino las de todo el pas, y desde luego noslo las culturales) se fueron formalizando. El curso siguiente, 1988-89, las sesiones tuvieron lugar en la sala Jernimo Borao del Paraninfo, a la bsqueda delcentro urbano. Lo que perdamos de puesta en escena, lo ganbamos en concentracin y en mayor acercamiento a un pblico al que puede que le estuviramos pidiendo excesivos esfuerzos. (Si as era, se debi a que mereca todanuestra estima).

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As hasta la sptima sesin, en la que tuvimos como poeta invitado a JosAgustn Goytisolo. Me toc a m en esa ocasin hacer las presentaciones y lotrat de hermano mayor. Hoy es ya, desgraciadamente, uno de mis hermanosmayores difuntos, cuya desaparicin me llena de tristeza.En sas estbamos, cuando en una reunin de asociaciones culturales universitarias, de las que convocaba pacientemente el citado Luis Germn, sali acolacin el problema de la financiacin de las actividades que llevbamos acabo. Resumiendo: que la U niversidad tena muy poco dinero y ramos muchosgrupos en el reparto. P regunt si era posible solicitarfinanciacinde otra entidad. La buena experiencia con el Teatro del Mercado m e animaba. Recuerdo lavicerrectora mirada de Luis Germn en ese momento: estaba en un puntomedio entre el reto, la incredulidad y el estmulo.El dos de noviembre de 1989 se firmaba el Acuerdo entre elVicerrectorado de Extensin Universitaria e Ibercaja, gracias a la excelente disposicin de Jos Luis Lasala Morer, a quien nada cultural le era ajeno, desdehaca p oco responsable de la O bra C ultural de Ibercaja. Un Acuerdo que asumiaos despus como propio, y ampli a otros mbitos de accin cultural, elsiguiente Vicerrector de Extensin Universitaria, Manuel Garca Guatas (que yacelebr con nosotros en 1994 la aparicin del nmero 25 de Poesa en leCampus).Las sesiones de Poesa en el Campus, en adelante, se desarrollaran en

una sala de su cntrico Palacio de Congresos. A ellas se aadiran las ruedas deprensa previas, que convertiran la salita en escenario de una verdadera tertulialiteraria, pues acudan all muchos escritores zaragozanos a charlar durante unbuen rato con el poeta invitado. Los folletos fotocopiados se transformaran encuadernillos im presos, con maquetacin de Jos L uis Cano, al que as convertamos en uno de los colaboradores ms importantes de la revista. Lo que, con elcurso de los aos, ha pasado de ser un acierto a ser un honor. Todos estuvimosde acuerdo enseguida en poner nuestra publicacin en las cuidadosas manos deA licia Flez, de la imprenta O ctavio y Flez, decisin de la que siempre nos sentimos, con toda razn, orgullosos.La realizacin de las sesiones de la revista en Ibercaja nos permiti conocer tambin a tres personas, Jos Mara Barcel, Alberto Snchez y AntonioSebastin, cuya colaboracin, aparte de ser exquisita y eficazmente profesional,fue y es cordialsima y hasta apasionada a favor de nuestra revista. No han sidosolamente las magnficas caractersticas tcnicas de las instalaciones de Ibercajalas que han permitido, curso tras curso, una realizacin impecable de cadanmero, sino el verdadero mimo con que ha sido tratada una criatura que fcilmente puede quebrarse sin una atencin personalizada. Esta es otra evidencia

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de la suerte que ha tenido Poesa en el Campus que no existira hacia ya algunos aos, y se hubiera cumplido la velada maldicin del poltico aquel de laescena con que comenzaba este relato.S i hoy los cuadernillos de Poesa en el Campus estn en todas las bibliotecas universitarias espaolas y se citan en las mejores bibliografas de los poetas a quienes se dedicaron es fruto, ms que nada, del tesn de Mara ngelesNaval que, aparte de su personal capacidad, ha sabido tejer para la revista unaimpresionante red de colaboraciones tanto de poetas como de estudiosos y decrticos. Los ndices de los ltimos veinticinco nmeros de la revista no medejan mentir. Su consulta dar perfectamente idea de la notable cantidad, calidad y diversidad de las personas que han colaborado en la revista, como ya lohicieron en sus das los ndices de los primeros veinticinco.Lo ms importante, aparte de la continuidad, ha sido la estabilidad programtica de la revista, cuya coherencia no se consigue fcilmente ni se mantiene sin sacrificio ni esfuerzo. Para quien hay ledo lo que precede no ser ya(si lo fue) ningn secreto que la coherencia de Poesa en el Campus n o fue undato inicial gratuito sino una lenta conquista de la prctica de muchas personasdurante bastante tiempo. La realizacin de una revista como la actual era, porrazones que considero obvias, impensable en nuestra Universidad hace diecisiete aos. Seguramente tampoco sera posible hacer en nuestros das una revista como la que naci en tonces. H a n cambiado, en estas caso dos dcadas, lo quealgunos llambamos (y seguimos llamando) las condiciones objetivas y las con

diciones subjetivas d e la vivencia cultural (y de forma general, d e l a vivencia dela Universidad) en el seno de la comunidad universitaria espaola, y ello tienesu repercusin en el mbito de la organizacin de la cultura.Haberse ido adaptando a las nuevas condiciones concretas de nuestraUniversidad, a las nuevas posibilidades de un ya consolidado entramado institucional democrtico y a las circunstancias actuales de la edicin, difusin, y crtica de la poesa espaola, sin perder el norte al que aspir en su nacimiento:sa creo que ha sido la clave del crecimiento positivo de Poesa en el Campusa lo largo de estos aos de trabajo y buena suerte que ahora celebramos.

J A V I E R D E L G A D O

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LA H IS T O R I A C O M O H O R S C O P O ( O P O ES A E N ELC A M P U S E N S U T I E M P O )

La literatura es su historia, as de s im p le . Y la historia es una forma de evolucin donde el futuro se trenza con los mismos mimbres del pasado. Y dondeel presente no es sino un ayer que perdura y un futuro que se resiste a serlo deltodo, o que no sabe todava que lo es. Por eso, a fin de cuentas, toda preguntasobre el porvenir de un gnero literario o toda prediccin sobre las letras quevendrn son tontas.En el cabo ltimo de los aos sesenta, se nos emplaz a un futuro inminente de predomino de la imagen sobre el texto: lo avalaban las teoras de

Marshall MacLuhan y, a mayor abundamiento, la prctica de la esttica pop, fundamentalmente visual. Pero las letras no murieron... Tantos aos y ni siquieraha muerto del todo la poesa pica que parece la nica vctima mortal de la historia literaria! (Ya era pura mojama cuando se calificaba a la emergente novelade pica en prosa y era un escasamente venerable fsil cuando Manuel JosQuintana acababa de coleccionar los poetas picos espaoles y en el recincreado Ateneo de Madrid se discuta sobre la vigencia del gnero. Pero cientocincuenta aos despus, a la vista del Fausto de Goethe y de la obra de KarlKrauss, pero tambin de Joyce y de Gabriel Garca Mrquez, Franco Morett seha preguntado si no hay un gnero nuevo, la opera-mondo, que ha heredadontegro el patrimonio de la pica).

A la novela se la entierra peridicamente y la ltima vez fue este verano,en Santander, donde el ambiente de la Magdalena sigue siendo propicio a lasprofecas y a los esnobismos. Pero es evidente que est viva: el hecho de queparezca parasitar la historia o las noticias de los peridicos, que se acerque a losgneros abiertos del diario y del dietario, no nos habla de sntomas de extincinsino de indicios de metamorfosis. Tampoco nuestra Poesa en el C ampus va aconocer elfinalde la poesa lrica. Cuando en 1984 nuestra invencin daba susprimeros pasos era todava tributaria -lejana, claro- de las movilizaciones culturales que siguieron a la muerte de Franco: del voluntarismo cultural enternecedor que exiga participacin, entusiasmo popular y un toque de lo que sellam ldico (en el que convivan ciertos valores de la vanguardia histrica yuna candorosa vocacin plebeya). Poco despus, en aos ms modosos, Poesaen el Campus se integra en una forma de cultura algo ms tradicional: convencionalismo con toques de informalidad. Si bien se piensa, naci en el tiempofinal de la transicin (que fue algo chilln) y se hizo adulta con la rebaja de los

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entusiasmos (referndum sobre la OTAN) y la proclamacin del pragmatismo(consolidacin electoral del PSOE).Recuerdan nuestros lectores?. .. Por en tonces, afirmaba su reciente hegemona una potica cuya definicin ha hecho co rrer ya mucha tinta. En Granada

la llamaron nueva sentimentalidad, recordando un dictum de AntonioMachado (pero el libro de Javier E gea, Garca Montero ylvaroSalvador se titul La otra sentimentalidad y apareci en 1983); otr

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