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POESA Y CINE


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CINE Y POESA

Todo el mundo parece estar de acuerdo en que el cine es capaz de engendrar poesa. Ahora bien, sobre cmo lo logra y en qu pueda ello consistirlas opiniones son mucho menos unnimes. Las hay para todos los gustos, ycon razn. Porque el cine no tiene una historia nica e indivisible (basta pensar en lo que supone su perodo mudo), sino que adems, en un breve espacio de tiem po cien aos, ha vivido vertiginosamente experiencias de todotipo, completando una evolucin que los otros lenguajes artsticos han tardado siglos en consumar.Quizs por ello sea ms op ort un o hablar antes de experiencia potica q ue

de poesa, es decir, de ese trance en el cual, tanto el lector de un poema comoel espectado r d e una pelcula, se sienten conm ovid os p or u n sentim iento difcil de definir, pero que identifican como algo comn.En ese trance, y por lo que al cine cierta clase de cine se refiere, lapoesa surge en la pantalla de una forma no buscada de antemano, imprevista,suspendiendo la representacin o la progresin de la historia, para dar lugara uno de esos momentos donde el lenguaje es, simultneamente, flecha y herida. Flecha capaz de romper el velo la ilusin de la realidad; herida quenos toca el corazn porque acierta a mostrar lo que no se percibe a primera

vista, pero que alguna vez, como en un sueo perdido el de nuestra vidaanterior, hemos vislumbrado.En esos momentos epifnicos el cine se desprende de todo su exceso decom petencias y servidum bres, escapa gloriosamente de la novela (la narracin),el teatro (la representac in) o el period ism o (la actualidad), para retorna r al tiempo de los orgenes. O lo que es igual: para ser nicamente ojo que ve, vidaque vive, revelacin.

VCTOR ERICE

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LO QUE EL VIENTO SE LLEV

Me parece mentira. Que algunos se em peen en desentraar los vaivenesentre novela y cine, sus intercambios, sus adaptaciones, parece incluso justificable. Pero hablar de poesa y c ine... es el colmo. Y sin embargo. En los tiempos que corren la literatura, la novela para ser exactos, interesa a unos pocos.Pero la poesa... a quin le importa la poesa?Opino que cada poca ha tenido su gnero, no slo literario, sino artstico: en el XVI marc su pauta la lrica; para el XVII fue el teatro, la puesta enescena; para el XVIII, lafilosofa,o mejor dicho, el pensamiento; el XIX conoci en la novela su vehculo mximo de expresin; el XX estuvo, y lo sigue

estando, marcado por la imagen, de toda ndole, literaria y otras. De la fotografa a la realidad virtual, moriremos con las pantuflas puestas abrazados a untelevisor.Sin embargo, fueron los poetas los que, con mayor entusiasmo, celebraronla llegada del cine. Creyeron ver en el arte que Riccioto Canudo bautiz conel nmero 7 el medio de expresin que estaba llamado a modificar los hbitosno slo literarios, sino perceptivos y hasta vitales, como as ha sido. La fotografa tuvo menos suerte. Ms popular, por razones tcnicas y razones sociolgicas, se la recibi con recelo por parte de artistas y literatos como competi

dora desleal y prctica bastarda, aunque todos ellos posaron en secreto parael retrato, propio y de los seres queridos (ah est la paradoja y la clave desu sentido ltimo, todava vigente). La fotografa se hizo arte cuando el cinecontaba ya con un amplio reconocimiento.Fueron los poetas los que reivindicaron para el cine un lenguaje exclusivo,libre de deudas con los procedimientos de la novela. Vieron en el cine la plasmacin mxima de sus aspiraciones creativas, el ltimo peldao de la expresin potica. Reflexionaron, escribieron, sobre cine y para el cine. Y sin embargo esta pasin, porque se trata de una verdadera pasin, estaba llamada al

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fracaso, a la tragedia incluso, como sucede en esos dramones de pelcula endonde el espectador, desde el principio, comprende que tanto amor no puedeconducir a nada bueno, y constata que los protagonistas terminan estrelladoscontra el muro de la vida slida, o condenados a la penitencia dulce y lentadel matrimonio.Las razones de esta ruptura competen a ambas partes. Basta con acudir alnm ero importantsimo de poemas cinematogrficos y guiones realizados porescritores, especialmente poetas, que jams conocieron la luz, por improcedentes, ambiciosos, o sencillamente imposibles, maquillados algunos a la postreen dudosas obras literarias. Han sobrevivido muestras que hoy se exhiben comoejemplos sacrosantos de la vanguardia, como monumentos al fracaso y objetode una veneracin estrepitosa. En lo que al cine respecta, fue alejndose progresivamente de los ideales poticos, de la premonicin creativa que los poetas haban anunciado, para configurar un lenguaje propio que hunda sus races en las frmulas ms convencionales de la novela decimonnica, desdedonde ha ido trazando la senda inesperada (para aqullos) que hoy consumimos todos.El alcance que el cine ha tenido y tiene sobre la produccin literaria delsiglo XX es inmenso. Supongo que nadie se atreve a discutirlo. Tampoco procede, creo, magnificar las virtudes o el perjuicio en u no u o tro sentido. Se tratade un debate caduco y trasnochado. Es el signo de los tiempos. Por fortunao a disgusto (all cada cual con su conciencia), somos un producto de la imagen (potica).

ANTONIO ANSN

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LA POESA DEL CINE

Cine y literatura: cuntas vaguedades se han perpetrado en nom bre de esemarbete! Solamente trminos como potica, mito o transgresin puedensoportar, tan estoicamente com o lo hace el sintagma cine y literatura, semejante proliferacin de tontos trascendentales empecinados en disertar a su propsito. A la frondosa pero infrtil ndole de las vaguedades pertenece una frasedel historiador del arte Elie Faure que le por vez primera en libro por lo demstan conspicuo como Le cinema ou 1'hommeimaginaire de Edgar Morin: Elcine es una msica que entra por los ojos. Por s misma, la frase es la expresin de la impotencia definitoria que escapa por el lado de la lrica. Pero, sibien se la mira, no carece de mrito el haber confrontado dos percepcionesdistintas y, a travs de ellas, las dos materias que sustentan desde hace cienaos el cinematgrafo.

El cine es, se nos dice, cuestin de ojos abiertos: de su mecanismo lo sabem os casi todo (fundamentalmente, el milagro propicio de que nuestras retinas retengan la imagen una dcima de segundo) y lo que sabemos por m ediode los ojos no tiene engao. Es lo inmediato, lo irrefutable, y no es en vanoque la palabra evidencia tenga en su raz en el acto de ver... para creer. Lamsica es, por el contrario, lo irreductible a sentido: apela a una disposicinanmica de la que ignoramos casi todo y por eso leemos con tanto escepticismo que la msica nace del ritmo del trabajo o de la conciencia del ritmo dela propia vida en nuestras venas. Porque en la msica no todo es ritmo pegadizo ni meloda subyugante. Y sobre todo porque la msica no significa nadapor s misma, mal que le pese a Franz Listz y a toda una tradicin de ingeniosos ttulos de la msica temtica. No hace falta haber ledo la Potica de Stravinski para saberlo y para entender que la msica, como las matemticas engrado de excelsitud y el ajedrez en grado de mana inofensiva, son combinatorias tan gratuitas e intiles como alejadas de referentes pragmticos (no escasual, sealaba George Steiner, que por su gratuidad sean las nicas formas

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de habilidad intelectual que registran genios precoces: Mozart, Pascal y BobbyFischer, por sealar una trada de rechinante desigualdad).Pero el cine se empea en significar. En el libro ms certero que entre nosotros se ha publicado sobre el tema (Cine y literatura, de Pere Gimferrer), estacondicin se recoge en trminos difcilmente susceptibles de apelacin a otrainstancia: Griffith conden al cine a ser un gnero narrativo, a disponerse com olenguaje en torno a un relato que moviliza la realidad en tal sentido. Comodira Roman Jakobson, el genio del cine como el de la novela conducea la metonimia, a la contigidad de los significados: el primer plano de unosojos revela un movimiento del alma; lo forzado de un encuadre pensemosen tantos hermossimos de Ciudadano Kane la violencia que la voluntadejerce sobre la realidad indcil; la profundidad de un campo recordemoslas complejas composiciones del plano, tan frecuentes en los melodramas deDouglas Sirk, la multiplicidad de elementos que configuran nuestras acciones. Sin embargo, si hemos de seguir con Jakobson (y con Pere Gimferrer),no podra el cine ser metfora? O, por decirlo de otro modo, no podra elcine jugar a la sustitucin de unas cosas por otras, en vez de su simple asociacin? No reconocemos como recurso legtimamente cinematogrfico aquelexordio documental sobre la vida de los alacranes que comienza La edad deoro de Luis Buuel y que el director inscribe com o una suerte de clave secretade todo cuanto despus vendr? No entendemos algo ms del absurdo enca-

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denado y devastador de El hombre que saba demasiado (segunda versin) deAlfred Hitchcock, cuando el atribulado James Stewart visita el taller del taxidermista que cree complicado en el rapto de su hijo y el atnito artesano sedefiende de su acometida esgrimiendo como arma un pez sierra disecado, metfora que subraya el vertiginoso travestismo de tantas cosas?Es curioso pensar que el cine ha nacido como evidencia en un siglo enque para el arte casi nada es evidente. El objeto ready made nos viene enseando desde 1913 que nada es artstico por s mismo y que el arte es una suerte de designacin gratuita, antes de que el minimalismo o el arte povera lorecordaran a cada paso con medios ms poderosos pero menos perturbadores que los de Marcel Duchamp. La greguera ramoniana, ltima consecuenciadel trampantojo barroco, no invita a desconfiar de la utilidad de los cepilloso de la inocencia de las tarjetas de visita, de la bondad de las mesas camilla ode la solemnidad de las de mrmol, porque de cepillos o de mesas se puedeesperar cualquier cosa inslita. Para el surrealismo el objeto, convertido en fetiche o en sntoma, desarrollar otra semntica paralela que el contempladorde los cuadros de Magritte conoce y que ya sabe incluso el incauto turista quecompra en el museo daliniano de Figueras un reloj blando.Por qu las imgenes del cine siguen tan aparentemente obstinadas en suapego a la realidad reconocible? Quiz la culpa es ms nuestra de losobservadores que del propio cine, de sus creadores. Lo que en nuestra vi

sin del cine ya de suyo parece evidente, lo traducimos a mayor abundamiento al ms avulgarado de los lenguajes. Somos los espectadores los que dividimos al cine en gneros, con criterios dignos de inventarios de ferretera.Contmplese el nada incitante panorama de una tienda de alquiler de vdeosdomsticos, donde nunca se hallar un filme clsico, pero donde, a cambio,el feliz esclavo de las evidencias elegir entre comedia, drama, policiaca,terror, infantil, oeste, humor, sexo y novedades. Nos contamoslas pelculas y, al hacerlo, a nadie se le ocurre describir un plano afortunadoo una intensa puesta en escena: se va al grano del entonces dice Fulano ydel despus llega Mengano.Seguramente no es fcil sustraer al cine de su funcin narrativa y es muyposible que lo metonmico anide muy dentro de su naturaleza: incluso cuandometaforiza, el cine describe un proceso. Seguramente somos nosotros los quehemos de verlo de otro modo, quienes hemos de introducir metdicamentela sospecha acerca de la realidad. Las cosas no solamente pasan en el vrtigode los acontecimientos sino en la limpia mudez del aparente tiempo muerto:Vrtigo de Hichtcock ser para siempre las calles de San Francisco recorridastras el moo rubio y deslumbrante de Kim Novak y nadie leer la novela de

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Boileau-Narjenac que la inspir; Elisa, vida m a de Carlos Saura ser la asociacin inolvidable de la tercera Gnosienne de Erik Satie y el demorado paseode la cmara por el interior de una casa segoviana, tan importantes como losparlamentos crepusculares de Fe rnando Rey; El espritu de la colmena ser esailuminacin melada que Luis Cuadrado y Vctor Erice supieron dar a los mnimos anclajes argumentales de una fbula hecha de elipsis. Y hasta me atrevera decir que el vals Danubio azul ya no ser solamente la imagen de la Vienadel Emperador Francisco Jos sino la de los artilugios voladores (y sus glidose ing rvidos interiores) en la pelcula de Stanley Kubrick qu e in ven t el ao 2001.En el libro que he citado ms arriba, Gimferrer solamente escribe la palabra poema al final de su libro, cuando habla de la insolvencia del guin cinematogrfico como autntico cine: el cine es, a fin de cuentas, lenguaje deimgenes y no u n simple esqueleto de indicios. Sosp echo q ue Gimferrer quieredecir, pero no lo dice, que tambin el poema opera la misteriosa transfiguracin de un propsito que, en un principio, tambin fue mensurable en trminos de eleccin de tema, hallazgo de un tono, designio de una dispositio. Ma s-carada, el ltimo libro de Pere Gimferrer y sin duda uno de los ms notablespo em as d e la lrica hispnica d e este siglo, deb i ten er algo as co m o u n guin .Pero el resultado, el poema, es muy otra cosa. No es un relato, porque no esuna secu encia narrativa y causal: se parece ms a una explosi n d e pasin controlada por un director de escena o a una cerebracin inconsciente hubiera dicho Rubn Daro iluminada por la inteligencia. O a una fuga musical,

conducida sin embargo por los rales del paralelismo (quiz la imagen ms abundante y concienzu dam ente constructiva del poem a). Mascarada no es cine, porsupuesto, pero quiz nos sirva para ver algo mejor los inquietantes significados que hay detrs de las evidencias: sa es, sin duda, la poesa del cine. Oel cine de la poesa.JOS-CARLOS MAINER

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EL INTERROGANTE POTICO DEL CINEAunque nos sintamos inmersos en una cultura de la imagen, es precisamente la complejidad de la imagen (y ms an la interaccin audiovisual) laque se nos escapa. Se nos escapa, por ejemplo o la escamoteamos, al identificar cine y narracin como un axioma con el que no slo constatamos undato emprico (el hecho de que la mayora de losfilmscuentan algn tipo dehistoria), sino con el que pretendemos uniformizar el cine, asignarle un len-guaje, reducir, en fin, a una unidad reconfortante de lectura lo que intuimostambin como profundamente heterogneo (o polifnico) y, por ello mismo,abierto a demasiadas resonancias, a la poco tolerable presencia de la ambigedad.No s si tiene razn Jess Gonzlez Requena cuando, retomando algunasideas del crtico Andr Bazin, seala que todo el sistema de representacindel cine clsico su universo ficticio, la subordinacin de cada uno de suselementos al rgimen racional del relato se orquest para someter a la fotografa, para anular esa huella de lo real inherente al carcter mostrativo (fotogrfico) del cine que nos situara ante una realidad ms dispersa, ante la densidad de los objetos, sus significaciones imprevistas o el tiempo de la puraduracin. Lo que parece cierto es que nuestra competencia cinematogrficasabe mucho ms de reorganizar trozos de pelcula, reconstruyendo ambientes, motivaciones y trayectos narrativos, que de reconocer en las imgenes unos

significados plsticos o rtmicos y, sobre todo, una mirada de intencionalidadsubjetiva que sea tambin un modo de pensar la realidad. Por qu consideramos tan natural el hecho de que, en un film, el relato que alguien comienzaa contar con palabras se transforme en una narracin audiovisual donde contemplaremos incluso lo que ese personaje-narrador nunca pudo haber cono cido? Por qu sorprende tanto, por el contrario, que en Ese oscuro objetode deseo (Luis Buuel, 1977) un mismo personaje, Conchita, se encarne endos actrices (Carole Bouquet y ngela Molina) que van a comportarse con lamisma ambigedad? En el primer caso, nos encontramos si duda ante una con-

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vencin que sustituye de un m odo transparente y no problemtico el discurso verbal por el audiovisual (lo que prima es deseo de saber del espectador,el progreso de la historia), de m odo que la inverosimilitud de la fuente narradora no rompe la verosimilitud de lo narrado. La metfora que opera en elfilm de Buuel, aparte de quebrar uno de los principios fundamentales de larepresentacin humana (la unicidad de la personafsica),confronta ya directamente lo que el lenguaje verbal dice (un nombre, Conchita, un principio decoherencia, un deseo?, un tiempo?) y lo que la imagen muestra (dos cuerpos, dos Conchita, otro deseo?, una pluralidad de mom entos?). El problema de la identidad, el mito de la ambivalencia de la mujer (anglica y demonaca) adquiere una especial dimensin al manifestarse visualmente com o unadualidad perceptiva que parece trasladar al espectador la duda de aquella mxima que aconseja: Si en la jaula del elefante ves un letrero que dice "Bfalo",haz caso al letrero.Luis Buuel, es bien sabido, siempre concibi el cine como un instrumento de poesa (arma poderosa si la maneja un espritu libre..., el mejorinstrumento para expresar el mundo de los sueos, de las emociones, del instinto). Pero tampoco despreciaron este vnculo otros cineastas como Jean Vigoo Jean Cocteau y, desde pticas muy distintas, Robert Bresson (en cuyos filmsimportan menos los gestos, la palabra o la mmica que el ritmo y la combinacin de las imgenes, la posicin, la relacin y el nmero), Pier Paolo Pasolini (en una clebre defensa de u n cine de poesa que no ocultase lo irracional y subjetivo e hiciera sentir la cmara com o conciencia reflexiva) o AndreiTarkovski, para quien el cine surge de la observacin inmediata de la vida.ste es para m el camino cierto de la poesa flmica. Pues la imagen flmicaes en esencia la observacin de un fenmeno inserto en el tiempo.

Estas actitudes son m ucho ms constantes de lo que parecen y deben recordarnos que, a fin de cuentas, casi desde los orgenes del cine y a lo largode todo el perodo mudo, las nuevas imgenes aparecieron a los ojos de muchos escritores y artistas como una nueva forma de poesa, aunque slo fuesey ya era bastante por su poder de extraamiento de lo real o po r esa ambivalencia de sueo y realidad que las asimilaba al orden de lo imaginario ypareca borrar la separacin dolorosa que el pensamiento racional habra operado entre el hombre y el mundo exterior. El inters que despierta el cine enestos primeros aos est sin duda vinculado a su poderosa novedad com o fe -nmeno perceptivo y a sus todava abiertas posibilidades discursivas o asociativas. El movimiento de las imgenes analgicas, la visin fragmentada de larealidad, el primer plano o las distintas formas de montaje revelaban una mirada en la que se im ponan las perspectivas mltiples y la vivencia de la simultaneidad (ensayadas antes por la pintura y poesa cubistas); un m undo en el que

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los objetos y las formas cobraban vida, densidad, ritmo; en el que el gestoy la expresin humana se convertan en autnticos paisajes (pensemos en Lapasin de Juana de Arco, de T. Dreyer, 1928), mientras que las emociones podan al fin visualizarse ms all de la mediacin imperfecta del lenguaje.Si el problema del cine era cmo convertirse en un discurso que trascendiese la mera representacin analgica de lo real, el camino de la poesa ydel poema fue tambin ensayado por algunos sectores de la vanguardia delos aos 20 que experimentar, casi siempre en films de muy corta duracin,con las posibilidades de asociacin de imgenes, los contrastes formales y elmovimiento rtmico Fernand Lger, Abel Gance, Jean Epstein, Ren Clair,Hans Richter... o, en la rbita del surrealismo, con la posibilidad de articularun modo visible la realidad interior y el universo del sueo GermaineDulac/Antonin Artaud, el primer Luis Buuel o, a comienzos del sonoro, Jean

Vigo. Era ste un camino intil e impracticable? Era puro idealismo destacarlas cualidades de msica, poesa y ensoacin inherentes a la experiencia cinematogrfica o el servirse de un lenguaje marcadamente lrico para caracterizar el cine (poesa para los ojos, un lirismo nuevo del objeto transformadoviene al mundo, poesa sinfnica donde el sentimiento estalla)? Algn vnculoobjetivable deba existir de todas formas, cuando alguien tan poco sospechoso de dejarse llevar por vaguedades metafsicas como Yuri Tinianov destacaba, en 1927, el hecho de que las imgenes flmicas, al articularse mediante elprincipio del montaje, no se suceden de forma continuada sino que se alternan y saltan como en la poesa una unidad mtrica sucede a otra, una lneaa la siguiente, concluyendo adems que el carcter "discontinuo" del cine,el papel que juega en l la unidad-imagen, la transfiguracin semntica de losobjetos cotidianos (las palabras en los versos, las cosas en el cine), emparentanel cine a los versos.

Estas correspondencias estructurales y estilstico-semnticas entre cine ypoesa no anulan en ningn caso la especificidad de cada medio expresivo,sino que conciben arte flmico como una creacin donde tanto los componentes del plano (objetos, mmica, encuadres, iluminacin...) como el montaje que enlaza los diferentes planos se organizan m ediante contrastes y diferencias que los haran perceptibles como principios de construccin. En talesprincipios se basaron algunas experiencias de vanguardia y, sobre todo, el cinede Eisenstein. A ellos volvieron tambin (ya en los aos 50 y 60) algunos representantes del experimentalismo norteamericano Maya Deren, Sidney Peterson, Stan Brakhage, e incluso podemos encontrarlos donde menos losesperaramos: as, en esa sugerente obertura de Con la muerte en los talones(Alfred Hitchcock, 1959) que arranca de los ttulos de crdito (de Saul Bass)y donde una trama abstracta de lneas horizontales y verticales que va cren-

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dose progresivamente en la pantalla se transmuta, como si fuera un calco, enla imagen ms reconocible (fotogrfica) de un enorme edificio acristalado querefleja, a su vez, el movimiento de una gran urbe. Los planos siguientes, enfocados ya por una cmara que ha descendido a la altura de la calle y de la mirada humana, yuxtaponen en rpida sucesin las idas y venidas de una m ultitudque sale del metro, cruza las calles o entre en las oficinas, instaurando casia la manera de Eisenstein un ritmo, un conflicto, pero tambin un vaco:cada plano representa grupos humanos diferentes y cambia la direccin desus desplazamientos, de modo que ni este moverse incesante lleva a ningunaparte (se agota en cada imagen) ni parece propicio al encuentro, salvo comochoque. Un pequeo poema abstracto que metaforiza, si se quiere, la estructura laberntica que va a adquirir toda la trama delfilm,pero que puede leerseigualmente de un modo autnomo: visin subjetiva (recordemos que la secuencia concluye con la imagen del propio A. Hitchcock intentando coger unautobs que cierra las puertas ante su rostro) de la existencia humana en lagran ciudad, plasmada como un sinsentido o un enigma asimilado a la tramaabstracta inicial.

Qu ocurre, sin embargo, cuando los principios estilsticos, la construccin y el montaje de un film, a los que apelaba Tinianov, intentan volversedeliberadamente imperceptibles? Con el cine sono ro y la hegemona que adquiere desde los aos 30 el modelo narrativo-espectacular, parecen resultar cercenados y desde luego marginados los posibles caminos abiertos por lavanguardia y, entre ellos, el de la poesa. No es que el cine clsico ignore lasexperiencias del cine mudo (desde los claustrofbicos escenarios del expresionismo hasta el montaje de Eisenstein); tampoco carece de smbolos, comparaciones o imgenes ms o menos codificadas. Pero, en buena medida, domestica todos esos elementos ponindolos al servicio de la representacin deun universo tan artificioso como verosmil, donde tenemos la seguridad deque se nos va a contar una autntica historia regida por las viejas leyes lgico-causales del relato.

Extraa paradoja la del cine o la de este m odelo considerado hegemnico que, habiendo nacido cuando entra en crisis la concepcin naturalistay racional del arte, y disponiendo de un principio tan renovador com o el montaje, tiende a ofrecer una apariencia de unidad una impresin de vida, ficticia, pero plena de sentido, como si fuese un extrao epgono, sustituto oprolongador de unas prcticas ilusionistas, referenciales yfigurativascaducasque la pintura ya haba abandonado y en las que la literatura apenas crea. Noes ste el lugar para ocuparnos de una interesante paradoja entre tradicin ymodernidad que sin duda encierra muchos ms secretos de los que desvelanlas explicaciones sociolgicas.

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Lo que interesa a nuestro propsito es el hecho de que, si la narracin haido enseorendose del cine hasta adquirir una complejidad que piensanalgunos casi pondra en peligro el futuro de la novela; si las nuevas imgenes, multiplicadas por mil en la televisin o el vdeo, se han convertido entpicos que pocas veces se ofrecen como visin subjetiva y reveladora, qusentido tiene hablar de cine y poesa, ms all de las bonitas tarjetas postalesque parecen mostrarnos algunosfilms?Creo que tiene sentido, precisamente,para no olvidarnos de la imagen lo apuntaba al comienzo de estas pginasy para n o reducir la riqueza semitica del cine o la diversidad de prcticas flmicas a un empobrecedor modelo mental y espectatorial que slo privilegieunos pocos significados los que contribuyen a la articulacin narrativaen detrimento de otros igualmente fundamentales (qu sera del cine clsicosin ese poderoso sentido metafrico que invade la puesta en escena de losmejores films y por el que discurre el deseo, la culpa, el miedo, las pasionesprohibidas..., lo que no dice explcitamente en unas tramas tantas veces triviales?).

De hecho, com o han notado varios historiadores y crticos, con Andr Bezina la cabeza, desde el cine mudo hasta hoy subsiste una corriente cinematogrfica que sin presentarse como experimental, sin dejar de poner en escenapersonajes o situaciones, no somete la representacin filmica a los imperativos de la narratividad. Se trata de ese hilo conductor que une prcticas tandistintas, por o tra parte, com o las de Renoir, Stroheim, Buuel, Flaherty, Dreyer, Rossellini, Ozu, Mizoguchi, Bresson, Tarkovski, Erice, Angelopoulos..., cineastas todos ellos que estn mucho menos interesados en contar que enhacernos ver o en revelarnos una visin interior de las cosas. De ah que losobjetos, lasfiguras, os movimientos de cmara, la luz (recurdese con qu densidad va entrando en la habitacin de Estrella al comienzo de El sur, de VctorErice) adquieran una existencia propia, sin subordinarse a las necesidades deexplicar un detalle de la accin, un efecto psicolgico o una escenografa estereotipada. No se construye Una partie de campagne, de Renoir, en torno altema bordes del agua, ms importante que las peripecias, amores o agitaciones humanas contempladas por una naturaleza casi indiferente y hacia la quese vuelve continuamente la cmara: el cielo, los rboles y, sobre todo, el agua,verdadero leitmotiv en el autor de El ro? Los espacios vacos de Ozu son muydistintos incluso a los ms desnudos de Antonioni (pues todava remiten a lasituacin de los personajes). Como observa Deleuze, cobran una autonomaque alcanza lo absoluto, como contemplaciones puras, y aseguran inmediatamente la identidad de lo mental y lo fsico, de lo real y lo imaginario... delmundo y el yo. No es, por otra parte, el espesor del tiempo lo que prevaleceen los encuadres y en los lentos movimientos de la cmara de Dreyer en Ordet,

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al mostrarnos esos interiores configurados a la manera de autntico paisajemoral? En la quietud paralizante de la puesta en escena, se nos enfrenta conel vaco del hombre, con la duda misma en su bsqueda de lo sagrado?Creo que podemos encontrar una verdadera actitud potica en estos cineastas que vuelven a replantearse una y otra vez cmo expresar emocionesy pensamientos con un m edio el cine que n o es arbitrario, que tiene queentendrselas con la materia de lo real, pero que puede, por eso mismo, yen palabras de Tarkovski, esculpir el tiempo y en el tiempo. Justamente pararepresentar directamente el tiempo e inscribirlo en cada plano, renuncian muchas veces a los procedimientos ms sofisticados de los que dispone el cine(movimientos de cmara vertiginosos, deformaciones de la imagen o a un montaje compulsivo), en favor de una puesta en escena asctica, dominada porla profundidad de campo o, ms an, el plano fijo que permite al espectadorver detenidamente todo lo que se ha inscrito y construido en esa porcin derealidad. Este cine meditativo y contemplativo (acusado tantas veces de lentitud) crea, en mi opinin, una especfica poesa cinematogrfica (con imgenesrecurrentes, como el enigmtico movimiento de las hierbas acuticas que reaparece en varios films de Tarkovski). No slo muestra al hombre en los grandes espacios (como ya haba hecho el cine clsico), sino que es capaz de acariciar las cosas ms insignificantes (El olor de la papaya verde, de Tran Anh Hung);acudir a la infancia como punto de vista de excepcin para conocer el mundo(Adis, muchachos, de Louis Malle; El largo da acaba, de Terence Davies; Pai-

saje en la niebla, de Angelopoulos; El espritu de la colmena, de Vctor Erice);a la familia y a la infancia casi desde el borde de la locura (Lolo, de Jean-Claude Lauzon), o m editar sobre el hombre y la historia (Lluvia negra, de Shohei Imamura).El hecho moderno escribe Gilles Deleuze es que ya no creemos eneste mundo. Ni siquiera creemos en los acontecimientos que nos suceden, elamor, la muerte, como si slo nos concernieran a medias. No somos nosotroslos que hacemos cine, es el mundo que se nos aparece como un mal film.A propsito de Banda aparte, Godard deca: "Son personas que son reales, yes el mundo el que hace banda aparte... Es el mundo el que no es sincrnico,ellos son justos, son verdaderos, representan la vida... es el mundo alrededorde ellos el que vive un mal guin". Lo que se ha roto es el vnculo del hom brecon el mundo. (...) Volver a darnos creencia en el mundo, se es el poder delcine moderno (cuando deja de ser malo). Cristianos o ateos, en nuestra universal esquizofrenia necesitamos razones para creer en este mundo.Con procedimientos que no pueden realmente sistematizarse, estas escrituras flmicas redescubren aspectos inslitos de la realidad o, por lo menos,

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del cine: de la mano de los dos ngeles que sobrevuelan (el) Cielo sobre Ber-ln (Wim Wenders); de los nios que emprenden un viaje inicitico a la bsqueda de un padre inexistente en Paisaje en la niebla (Theo Angelopoulos)o sintiendo el fluir del tiempo cinematogrfico que acompaa la mirada pensativa hacia un rbol y a la aventura de la creacin pictrica, ms importanteen s misma que cualquier dolor ante el fracaso (El sol del membrillo, de Vctor Erice).

CARMEN PENA ARDID

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AMRICA (Un anecdotario)

Todos los jueves Laura Jesson coge el tren para hacer sus compras en Milford. Es un rostro annimo confundido entre miles de personas que viajanen tren. Es una posguerra de locomotoras que expelen blanca niebla sobrerales, andenes y cafetines de estacin. El mdico Alec Harvey es otro de esosannimos viajeros. Las personas se han hecho annimas de repente. Ha sidopor la guerra, el m atrimonio, la masa de la urbe, las calles gigantescas, los empleos, los inertes besos conyugales. Ahora, por fin, suena el adagio sostenutode un concierto de Rachmaninov, la nica msica que sabe dar cuenta de unamor incumplido, sofocado, de una estacin, un mal teatro sentimental, unpiso, un ama de casa, virtuosa y dulce, y un mdico, inocente y justo. El podahaber sido quedar como un veneno inamovible en el corazn de los aprendices de amantes que eligieron la paz y el bien; ser algo que les despertaralguna que otra vez con imaginaria nostalgia de un amor que no se construy:memoria de los jueves, el da deseado.

Esta otra es la historia de un regreso, una moderna fbula de Ulises queha pasado desapercibida a sabios y cinfilos, pero tontos. Despus de treintay cinco aos, vividos en ignoto lugar, David Aaronson Noodles regresa a NuevaYork. Un sacerdote judo le ha enviado una carta que dice poco. Regresa albar de Fat Moe, una densa bruma de sanatorio aparece aqu tambin. Unoschicos estn tomando una cerveza y Fat les devuelve el dinero y los despachacon malos modos. Morricone nos manda, en estos precisos momentos, susmejores galas, con esa nostalgia dulzona como beso de rubia moribunda quecae por la escalera de caracol de un burdel de tercera. Qu has hecho durante treinta y cinco aos?, le pregunta Faty a su gran amigo Noodles. Robert deNiro contesta mientras coloca su bufanda de jubilado en un gabanero: Acostarme temprano.

Al cabo est sonando la Amapola de La Calle y empieza la celebracinde la memoria, ese escudriar en el pasado que se levanta como un bailarn21


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pstumo. Estamos ante un Proust de Amrica, po r lo menos. De Niro se subeal taburete, mueve la rejilla y el tiempo cae cincuenta aos abajo. Est cayendoel tiempo, cucaracha, slo las cucarachas viven en el retrete. Un judo est orinando al lado de Noodles, mientras ste permanece escondido entre unas cajas.Luego viene el rodar de bandejas, los insultos de Deborah (una odiosa y horrenda Elizabeth McGovern, la nica que sobra), el encuentro con Max, Patsyy el Bizco. Los abrigos, los sombreros, las pistolas de las que salen humo negroy la muerte imaginaria. Regresa al reino de la juventud y en l persisten todaslas formas del pasado que cobran vida y regresan, tal en un retorno gris, ostentoso y violento.All estn los callejones portuarios de Nueva York en los principios de siglo:cinco jovencitos vestidos con abrigos caros y zapatos de hombre; salir de lapobreza es cosa de pistolas especialmente de la metralleta Thompson y

de la accin audaz, as se hace un pas, y estos infantes metidos a gngstersson como la infancia del siglo XX. Y la muerte del nio Dominique: Noodles,me resbal. El adolescente Noodles mira las terrazas de Brooklyn mientrassu amigo Max est dale que te pego con una putilla de trece aos, y el polvolo paga el polica. Le hemos cogido con el pito en el chichi de una menor,dice Noodles.Esta pelcula florece com o un enigma duradero: la vida es un reguero deimgenes descompuestas, y el tiempo, diluyndose en pasado y presente com ouna ruleta de casino de tercera y llena de mugre, da igual. De Niro nos dicetodo esto, con su impa sonrisa de adicto al opio y a los chinos, y ese telfonoque suena, y la muerte de los gngsters. Y qu son los gngsters sino nostalgiay pesadumbre, poder del pueblo analfabeto que con una pistola y un ternoa rayas defiende su idea de la pasin: ah, los robespierrianos gngsters, conese miedo loco a los cabos sueltos, y ese matar por puro negocio, por nadapersonal. As da gusto que a uno lo maten: una asptica convencin de vividores acrrimos. Da gusto ver un crneo de annimo pistolero supurando laglutinosa sangre de la ambicin. Quin entierra a los gngsters? Uno imaginaun cementerio solitario, barato, un atad de madera de pobre, un padrenuestro murm urado a toda velocidad, y un predicador que huye, falso, comprado,vendido, maricn.Cmo es el rostro de un hombre viejo y vulgar que sin embargo viviintensamente hace tres dcadas? Cmo es el rostro de la vulgaridad apesadumbrada por una incesante memoria? Cmo es el rostro annimo de quienhuy porque la vida se le haca inescudriable y mucho ms peligrosa quela muerte? Es el rostro de De Niro cuando entra en el panten familiar lapuerta se abre como un cuadro cubista de Picasso, en una arquitectura fervorosamente metafrica y comienza a mirar las lpidas, las fechas y la inscrip-

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cin de la que pende una llave. Siempre llevars encima la peste de la calle.La peste de la calle me gusta y me la pone gorda. Conforme mira, su rostrose borra como la cera, o ms bien se hace de cera amarillenta, anaranjada: esla perplejidad del fracaso erguido ya en dulzura versallesca.Una sola respuesta existe y es la del tiempo colectivo que arrasa la historiapersonal: por eso Leone termina con el Dios bendiga a Amrica de IrwingBerlin y con un simblico camin de basura, nmero treinta y cinco, que sonlos aos de Noodles que esta historia se traga con voracidad letal y metafsica.Una elipsis de treinta y cinco aos contenida en un billete de tren, slo deida, a Buffalo.Dicen que Fellini quiso llevar la enervante Amrica de Franz Kafka al cine.El escritor checo vio en tan vigoroso pas un recrudecimiento fantasmal de

Europa, donde las proporciones del viejo continente quedaban menoscabadas por las armonas gigantescas de los revolucionarios rascacielos y la muchedumbre colrica. Vio tambin un renacimiento particular del emigrante.El emigrante es la esencia de Amrica, pens Kafka. El emigrante es una prefiguracin del gngster: el gngster es un orden popular arrasador, un deseo defortuna tosco y salvaje.Kafka crey, como Leone desde el cinematgrafo, que Amrica era una aurorade la existencia humana, una renovada adolescencia obtenida en el mercadodel azar y de la voluntad histrica: un pacto mefistoflico con el espritu decr

pito de la voluntad humana, en metforas un tanto nietzscheanas. Y eso es loque mira Noodles desde la pica terraza de Amrica, mientras Max trata de empalmarse con una putilla de trece aos: la aurora del emigrante, la ltima adolescencia de la historia que converge con la adolescencia de Noodles y los suyos,la resucitada inocencia, donde todo est po r venir.Y embriaga y cautiva la historia sin hacer aliada a la persona (De Niro/Noodles) sin historia. Qu mira eljoven Noodles mientras Max no acaba de meterla nunca? El sonido del mundo,el latido grande de las cosas y el latido an ms grande de su vida que vieney que acecha y que mete su clida lengua en mitad del pensamiento.A Leone le pas lo que a Cervantes (indefendible comparacin): le costhacer una novela/pelcula, pero cuando la hizo puso lafilosofade la memoriaal alcance de cualquiera. El cine es la democracia de las grandes pasiones, antao reservadas a unos pocos. Le cost llegar hasta la historia de David Aaronson Noodles (antes tuvo que pasar un largo aprendizaje de rostros sudorosos y pistoleros harapientos con una colilla en la boca y negros aterradoresque cazaban moscas con el can grasiento de una largusima pistola: Leonese invent el laconismo tremendista de Clint Eastwood y nos desnud a Claudia Cardinale y la hizo copular con Henry Fonda, curioso noviazgo), pero cuan-

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do alcanz esa historia, el cine logr un gran enigma artstico, una afilada metfora para sbados po r la noche en que los solitarios ofician detrs del mandoa distancia, con un sandwich con mucha mantequilla, que se llena de lgrimasde fracasado, y con una cerveza sin alcohol.Dnde has aprendido ese parlez-vous franais. Leone so que el tiempoeran puertas que sea abran y cerraban, tras de las cuales estaban la muerte,la soledad y la mentira. Si cruzas esa puerta ya no te quedarn ni los recuerdos. Temes que pueda convertirme en una estatua de sal? No s de qu mehabla, seor Bailey, usted no me debe nada. Yo te lo rob todo y no te dejms que treinta y cinco aos de do lor por haberme matado. Por qu no disparas? Mira la soledad, la memoria y la mentira, mira sus grandezas aqu, enlas palabras de Noodles: Es cierto que he matado hombres, seor Bailey, unasveces por defenderme, algunas otras por dinero. Haba muchas personas que

acudan a nosotros: socios, rivales, amantes. Algunos trabajos los aceptbamos,otros no. E l suyo no lo hubiramos aceptado, seor Bailey.Eso es la vida ahora: el olvido de la vida. Noodles: un seor del tiempo,un hroe cansado, annimo, un memorialista. Son las diez y veinticinco. Yano tengo nada que perder, hazlo ahora. Es tu forma de vengarte? No, es miforma de ver las cosas. Mirad ese reloj ahora. Lo recordis? Tiene cincuentaaos. Se quita el abrigo grueso como un muro, se recuesta en la cama, y fumala pipa de opio. Y,finalmente,sonre. Casi es la sonrisa antigua de un dios.El coronel Douglas tiene una cama individual, recoleta y antigua, que dasueo y ganas de meterse dentro por una eternidad. La alemana que cantaal final canta bien y los rostros de los soldados son los ms verosmiles queuno recuerda haber visto en el cine: parecen vecinos del pueblo de tu propiaabuela. De existir aquellos soldados in illo tempore, com o Kubrick los inventadebieron ser. se es el poder del arte popular. Despus de la ejecucin, despus de cargarse a ese tro de gilipollas de la mala suerte, la vida contina yhay cerveza para todos en la cantina del Regimiento. Para soldados detestables: los romanos de Hollywood y Ben-Hur y los sargentos, borrachillos, gor

dezuelos y estpidamente graciosos de los western de Ford, o los soldadosdeslenguados y soplagaitas de las pelculas espaolas que versan sobre la guerra civil. De stos, mejor no hablar, especialmente si son brigadas. Para soldados nuevamente veraces: los de Stalingrado, que son un elogio de la nieve,del fro, del sarcasmo y del nuevo nihilismo.Mira aquellos cabarets franceses: son extraordinarios y esas canciones tanmaravillosas, y tan afrancesadamente nostlgicas, que suenan en ellos. Y TyronnePower que sale aqu como un Francesco de Ass de los aos cuarenta o unKafka de Hollywood. Un hombre m etido dentro, solo y a la bsqueda de cer-

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tidumbres que no existen. Se va a casar con una borracha que se enmienda.Es hermosa. A esas mujeres bebedoras del cinematgrafo, con sus sonrisas abiertas como un tnel de rosas y de caricias pronunciadas com o un escote negro,se las ve pasar por las retinas de los espectadores muertos, indoctos y pobres,de mi ciudad, escondidos en su butaca del Cine Argensola, en sbados de invierno. Se enmienda la nia-mujer, pero luego se precipita de nuevo en la botella por culpa de un agonista, metfora del mal en la vida ordinaria, y luegomuere sin haber fructificado aquella felicidad posible. Sin embargo, Durrell podahaber hecho ms de lo que hizo. En la realidad el amor es ms fuerte queen el cine, considerable paradoja.Pero qu diremos de Coco, ese novio francs de Sophie, ese extra francsdel ao cuarenta y cinco (su tumba, dnde?, en Pre Lachaise?), sino que

cualquiera deseara ser ese bendito truhn, con ese bigotillo pinturero y esasonrisa de cartn. Qu bien baila Coco. Y Larry dice de ella, tomndolo deJohn Keats el nico poeta ingls que vale la pena y no demasiado, lo deuna exquisita pureza, en el coche francs y en la noche parisiense. El Parsde los americanos es exclusivamente para ricos. Los pobres salan slo en elcine de los italianos: all s haba pobres y ciudades para pobres. Los americanos son incapaces de pintar a un pobre, no tienen ni la ms remota idea dequ cosa sea un pobre. Para pobres horribles, los espaoles de Surcos: el abueloharapiento que vende puercas piruletas y acaba vendido en una comisara, elhijo chulo al que chulea una entretenida, imbcil y gordezuela, con la queduerme en un colchn de lana sebosa calzoncillos y bragas agujereados,sudados y tapados con un lienzo lleno de costurones, la hija engaada yno menos gordezuela que la golfanta novia de su hermano que canta canciones de pobres, la madre indecorosa y fea: slo la cazadora de cuero delestraperlista que fenece hecho pur de locomotora vale ms de mil doscientaspesetas y acaba siendo el nico objeto deseable de esta cinta. Para pobres festivos y esperpnticos, los de Plcido, siendo all el nico objeto deseable eljamn en dulce de la cesta de Navidad que invoca Manuel Alexandre el mejoractor espaol de todos los tiempos, amn de ser la reencarnacin del autordel Lazarillo casi alfinalde la pelcula, cuando por fin los pobres van a podercenar en paz. Probablemente, un jamn en dulce sin fosfatos, envuelto en unpionero papel de celofn. Para pobres lricos y alelados, los de Ladrn de bici-cletas: nunca se vio en el cine un lelo ms grande. Todos los italianos pobresemigrarn a Amrica. Y el amor de los pobres? Bien distinto es el amor delos pobres: mujeres ordinarias, a las que les bambolean las enormes tetas quese embuten en ortopdicos sujetadores, engaadas por memos de cantina, tragedias de corral y sacrista, adulterios rutinarios, y pisos de barriada o patiode luces con ropa tendida y vecinas alcahuetas.

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No era de sos el piso de Jean Fontaine en Viena. En Viena tampoco puedehaber pobres. En Viena slo puede haber una mujer enamorada de un pianista olvidadizo y cruel, como en el gobierno britnico hay un ministro que fornica con la novia de su hijo. Claro que la novia de su hijo es Juliette Binoche,esa dama de pelo negro tonsurado, esa jovencita engaosa de corporalidadconcluyente, esa abrasadafieradel instinto carnal y destructivo, esa Virgen Marade las conchas abiertas que filtranpura sal y una ardiente oleada de ebriedad,esa juventud permanente por la que las almas se condenan en un decir jess.Juliette Binoche: ese cuerpo hermoso que se proclama continente de un almaan ms hermosa. Con Ana se alcanza la gloria, sin ella, la vida es una torturao la conciencia dilatada de que perdemos la gloria. En esa cinta la ausenciade angustia de los amantes innaturales resulta herm osamente un desafo. Y sinembargo, tambin Ana era como las otras, se dice el ministro despus de haberarrojado su vida al lodo ms abyecto. Era como las otras: una esposa que espera, paciente, en la cola de un aeropuerto. Es decir, el ministro (que deviene,obviamente, en ex-ministro) haba sido vctima de un ideal que se producaen l mismo y no en Ana, como crey. De esto, me parece, nos advirti Schopenhauer, o Baudelaire, o Kant, o Aristteles, o vanamente todos a la vez, muyvanamente, pues nunca lo aprehendimos. El amor de u no de los amantes transforma al otro en lo que no es. El amante transformador (el ex-ministro, unRilke posmoderno) aprende y sufre, y el otro (Ana Binoche) se marcha o sedisuelve en la vulgaridad de la vida. Esto parece decirnos esta excluyente pelcula. La verdad siempre fue excluyente. Y despreciable. Aunque para amantes,ms que despreciables, horrendos: el Wayne tuerto de La legin invencible,cuando empua una regadera de mierda y riega las flores de la tumba de sumujer, que parece su abuela. No he visto viudo ms espaol que ste. Ya insinuaba Leone que no haba cosa ms inverosmil y ridcula que un Winchesterterciado sobre la barrigota de John Wayne: lejos de ser un arma terrible, seconvierte en un palillo, en un palito para rascarse la nariz o el escroto enrojecido por el ocio carcelero de los sheriffs, en un adorno de su gigantesca manode jodido bienhechor, deflatulento inete con charla de jubilado cuando unoatraviesa los polvorientos caminos de Texas.

Pero si no hay una Ana Binoche cruzndose en el camino de un hombre,pobre hombre. Los hombres necesitan pesadillas salvajes. Las americanas actuales son demasiado previsibles y demasiado altas. Me quedo con las francesas de Les rendez-vous de Paris. stas no pasan del metro setenta y dos. Y tienen esa gracia de las mujeres despechadas, esa curva del alma enfrascada enasuntos terriblemente pasionales; ese tipo de mujer capaz de enamorarse deun gamberro, de un idiota con cara de guapo, de irse cuesta abajo con devocin y estilo.28


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No quedaba otro remedio: haba que matarlos a todos. sta es la nic a fraseque vale la pena. Es la frase de El ltimo hombre. Es la frase de Leone, dePeckim pah, de Scorsese, de W alter Hill. Es la qu e jams dijo el W ayne de Ford.Es la frase por la que yo voy al cine, porque la digan rostros diferentes en tiempo s paralelos. Para qu e la digan co n la firmeza de un revlver hum ean te y pa raque veamos el boquete de la bala, para que sepamos cmo se tensa un brazoque va a disparar contra cuerpos que bailotean cuando les entra el plomo ardiente, amparado en maravillosa triloga: porque la vida vale una mierda, porque la vida es para morirse, porque la vida es un negocio.

Da la vida eterna el celuloide? Id o el cue rpo y la existencia, q ue da la imagen de Greta Garbo, enamorada y engaada, bella en un pasado lejano, abominable por imposible. Abominable es no morir nunca, quedar siempre all(novecientas noventa y cinco pesetas que incluyen un folleto escrito por unimbcil, en el quiosco de la esquina) para conocimiento de generaciones venideras: un cuerpo, una voz, una persona que no descansa, en esa trivial inmortalidad de los seres humanos, tan indecorosa, tan fraudulenta, tan atea. Todauna responsabilidad, una labor, un esfuerzo.

Qu distinto destino el de los cinfilos indoctos, en sus pueblos grises yespaoles, en la misma butaca de siempre (en la que la muerte tena un precio), que de los nombres en ingls hicieron un glamour de consonan tes y vocales tercamente castellanizadas: un ocio de cabreros solitarios, al margen dela vacilante fortuna de la realidad, prefiriendo la hermosa impasibilidad losgrandes impasibles se sientan en las fras butacas de un cine para hombres pstumos donde las chapas numeradas de los asientos tienen un brillo funeraly suave y dejando la accin y la intemperie a esos otros, a esas imgenesgraciosamente en m ovimiento. Vanse a la una de la maana, bien o rinado s enlos portuarios y glidos retretes del cinematgrafo donde chillan agonizantescisternas, por una calle empedrada de ciudad de provincias en que da la lluviaseca y minscula, esperando que llegue el da en que las pelculas acaben maly muera el protagonista, y se ensombrezca o se enfre ese reguero de mujeresdesnudas que es el cine, reguero de mujeres desnudas que fornican siemprecon los otros, parecindoles sta la nica realidad del mundo, su penetranteveneno: que las mujeres hermosas se van siempre con otros.

As parecen, cuando se alejan bajo sus abrigos sin nadie, y nocturnos, elbueno, el feo y el malo.Quin era Harry Grey?, pregunta el bueno.A quin le importa?, aade el feo.A nadie, contesta el malo.

MANUEL VILAS

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ENCANTOS Y DESENCANTOS

Estoy viendo en un cine la pelcula Solo ante el peligro. Al terminar nolo puedo explicar bien he comprendido que el cine cuenta, cronolgicamente, una historia. Que no es una simple sucesin de escenas divertidas, cabalgatas y seoras guapas para olvidar una tediosa tarde de domingo. Tenadiez aos y empezaba mi rudimentaria aficin por el invento.Mi vida se llenara d e cin e: actrices, actores, m s tarde, directores. Me gustaba el cine de Hollyw ood, pero, a partir del fin de mi adolescencia y d e aquello tan extrao del compromiso con la realidad, empiezo a ver todas las horrorosas pelculas de Godard y de tantos otros pedantes indigestos.Mi aversin al franquismo m e llev al com unis mo los extremos se tocany pude ver varias veces el siniestro acorazado de Eisenstein. Ahora me asombra aquel jovencito masoquista.Pasan los aos y me convierto en un espectador hedonista y sin complejos. Me apasionan algunas pelculas de Ford, Huston, Minnelli y Billy Wilder.En Madrid conozco a dos de los verdaderamente grandes de Hollywoo d: OrsonWelles y Nicholas Ray Tambin debera recordar a Fellini y Visconti, a Mizo-guchi y a Renoir.Mientras de un modo bastante misterioso, el cine viene a m. Ruedo

El desencanto y ahora otra pelcula. Pelculas testimoniales, que testimonianpoco, bastante menos que algunos poemas, pero sa es otra historia.Del cine, cumplidos mis cincuenta aos, slo me queda el recuerdo delos ojos de Ava Gard ner una no ch e en u n bar de Madrid y el descubrimiento de que el nico director que an me apasiona y que todava no hemencionado se l lama Max Ophuls.

JUAN LUIS PANERO

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TAL COMO RAMOS

Ingrata la vejez, aburridos sus smbolossin valor literario demasiado previstos.Slo queda cada da ms rara la sorpresade un inesperado mom ento redivivo,como hace un rato, mirando la televisin.Una desgastada pelcula de otro tiempohorrendo doblaje, relamidos colores,la penetrante estupidez de los anuncios.Sin embargo, l y ella aos despus de separarsese encuentran en la puerta de un hotel,en Nueva York, se reconocen, dicen alguna frase vulgary se separan, esta vez para siempre.Repetida la escena, banal la historia,pero, quizs, toda mi vida puede resumirse en esa imagen.Melancola de los sueos perdidosentre marcas de automviles y detergentes en el cristal infinitode un insomne televisor nocturno.

(Poema indito de Juan Luis Panero)

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NDICE

Vctor Erice: Cine y Poesa 3Antonio Ansn: Lo que el viento se llev 5Jos-Carlos Mainer: La poesa del cine 9Carmen Pea Ardid: El interrogante potico del cine 13Manuel Vilas: Amrica (Un anecdotario) 21Juan Luis Panero: Encantos y desencantos 31Juan Luis Panero: Tal como ramos (poema indito) 33

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POESA EN EL CAMPUS

CoordinadoraMARA NGELES NAVAL

Este nmero 36 ha sido realizadobajo la direccindeCARMEN PEA ARDIDDiseo y PinturasJOS-LUIS CANO

Impreso en Octavio y Flez, S.A.San Juan de la Pea, 160-168 - 50.015 ZaragozaD.L.: Z. 3.614/96


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