Polifonía

Figura 1. Un compás de la Fuga n.º 17 en la bemol, BWV 862del Clave bien temperado de Bach, ReproducirEs un ejemplo de polifonía contrapuntística a 4 voces. Las dos vo-ces (melodías) que hay en cada pentagrama pueden distinguirsegracias a la dirección de las plicas de las figuras.Reproducir 1ª voz ,Reproducir 2ª voz ,Reproducir 3ª voz ,Reproducir 4ª voz , por separado.

La polifonía (del griego πολις [polis] = “muchas” yφονος [phonos] = “sonidos, melodías”) en música es untipo de textura musical en la que suenan simultáneamentemúltiples voces melódicas que son en gran medida inde-pendientes o imitativas entre sí, de importancia similar yritmos diversos. Por lo tanto, se diferencia de la músicaa una sola voz (monofonía) así como de la música conuna voz dominante melódica acompañada por acordes(homofonía, melodía acompañada).[1][2][3]

1 Descripción

Las texturas polifónicas pueden contener varias melodíasprimarias o básicas. Si las voces se imitan unas a otras (es-to es, cantan o tocan melodías similares pero con ciertoretraso unas respecto de otras) se trata de polifonía imita-tiva. Un caso estricto de polifonía imitativa es el canon.[4]

El carácter polifónico de una obra tendrá como pilar nosolamente la parte compositiva, es decir, la idea de in-dependencia melódica que el compositor haya ideado,sino también la posibilidad de discriminación auditivapor parte del oyente. Distintas personas podrán escucharcon mayor o menor claridad las melodías independientesdentro de una obra polifónica.

Desde la perspectiva de la Etnomusicología, la polifo-nía tradicional (no académica) tiene una amplia, aunquedesigual distribución entre los pueblos del mundo. Lasregiones con alta presencia polifónica del mundo son elÁfrica subsahariana, Europa y Oceanía. Se cree que losorígenes de la polifonía en la música tradicional son muyanteriores a la aparición de la polifonía en la música aca-démica en Europa. En la actualidad hay dos enfoquescontradictorios al problema de los orígenes de la polifo-nía vocal: el modelo cultural y modelo evolutivo.[5]

• Conforme al modelo cultural, los orígenes de la po-lifonía están conectados con el desarrollo de la cul-tura musical humana. La polifonía surgió igual queel desarrollo natural del canto primordial monofó-nico. Por lo tanto, las tradiciones polifónicas es-tán obligadas a sustituir poco a poco las tradicionesmonofónicas.[6]

• De acuerdo al modelo evolutivo, el origen de los can-tos polifónicos es muchomás profundo y está conec-tado con las primeras etapas de la evolución huma-na, la polifonía era una parte importante de un sis-tema de defensa de los homínidos; y las tradicionesde polifonía están desapareciendo progresivamenteen todo el mundo.[7]

2 Polifonía en la música clásica oc-cidental

La polifonía es una textura característica de la música definales de la Edad Media y del Renacimiento. Las inno-vaciones musicales que trajo la polifonía aparecieron enun contexto más amplio de cambio social. Tras el primermilenio, los monjes europeos decidieron comenzar a tra-ducir las obras de los filósofos griegos a la lengua verná-cula. Los europeos occidentales durante la Edad Mediaconocían a Platón, Sócrates e Hipócrates. No obstante,durante mucho tiempo se había perdido el contacto conel contenido de las obras conservadas de estos pensado-res debido a que el uso del griego como lengua viva selimitaba a las tierras del Imperio Romano de Oriente oImperio Bizantino. Las obras antiguas comenzaron a tra-ducirse entonces. Una vez que estuvieron disponibles, lafilosofía tuvo un gran impacto en la mente europea oc-cidental. Esta circunstancia provocó una serie de innova-ciones en diversos campos como la medicina, la ciencia,el arte y la música.

1

2 2 POLIFONÍA EN LA MÚSICA CLÁSICA OCCIDENTAL

2.1 Edad Media

Alleluia nativitas de Pérotin, muestra de polifonía sacra medie-val.

A pesar de que se desconocen los orígenes exactos de lapolifonía en las tradiciones de la iglesia occidental, lostratados Musica enchiriadis y Scolica enchiriadis, ambosde c. 900, se suelen considerar las muestras más antiguasexistentes de polifonía por escrito (ambos recogen reper-torio de la segunda mitad del siglo IX).[8] Estos trata-dos abordan las normas para componer obras polifónicasy proporcionan ejemplos de embellecimientos de cantosnota-contra-nota a dos voces usando octavas, quintas ycuartas paralelas. En lugar de ser obras fijas, indicabanformas de improvisar polifonía durante la interpretación.El Tropario de Winchester, de c. 1000, es el ejemplo másantiguo conservado de la polifonía vocal anotada para serinterpretada, aunque la notación no indica las alturas nilas duraciones exactas. La pieza más antigua que se con-serva de música a seis voces es la rota inglesa Sumer isicumen in (c. 1240).[9] Otros historiadores plantean quenecesariamente el nacimiento de la primera polifonía enla liturgia se debe haber producido en el Norte de Franciadurante el siglo IX.[10]

La polifonía occidental surgió a partir del organum me-lismático, la primera la armonización del canto. Segúnciertos autores,[11] esto se debió a un deseo de efectuarun embellecimiento musical de la liturgia. De hecho, po-

demos considerar estas variaciones improvisadas comoformas de tropos, donde aparecen al mismo tiempo nuevamúsica y nuevos textos. Una de las grandes contribucio-nes de este estadio del desarrollo de la polifonía es unaadecuación gradual del oído a los intervalos de conso-nancias perfectas de forma armónica.[11] En otras pala-bras, aparece una nueva forma de cantar, doblando vocesy produciendo así una música que avanza de manera más“vertical” que “horizontal”, que es más cercana a nuestropensamiento moderno. Compositores del siglo XII comoLéonin y Pérotin de la Escuela de Notre Dame, desarro-llaron el organum que se había introducido durante lossiglos anteriores. Especialmente el organum libre, el cualse había estado desarrollando durante la segunda mitaddel siglo XI, el cual permite mayor libertad en la direccio-nalidad del movimiento melódico de las voces, así cómola introducción de más de “dos notas contra una”, así serefuerza el movimiento contrario, y se enseña de maneraexpresa y cuidadosa el entrecruzamiento de las voces. Asípues, las primeras formas polifónicas de la música occi-dental pueden ser clasificadas de la siguiente manera:

• El organum, que consiste en añadir una nueva vozsobre el canto gregoriano a una distancia de cuartao quinta. Si este sigue el movimiento paralelo, en es-ta época (siglo XII), se le llama organum estricto oparalelo. Luego este movimiento paralelo puede serdejado de lado momentáneamente al principio o fi-nal de las frases y es entonces que podemos utilizarel término de organum paralelo modificado, con es-tas sub-clasificaciones evitaremos la confusión conel organum libre de alrededor del siglo XI.[11] No sedebe confundir este organum paralelo con el con-cepto de heterofonía, el cual se produce cuando doso más personas interpretan, generalmente de formaimprovisada, dos o más versiones de la misma melo-día. No existe elaboración polifónica intencional enella y es una práctica común de la música oriental.

• El discantus o discanto, en el que las voces ya no semueven por movimientos paralelos sino por movi-mientos contrarios, normalmente nota contra nota.

• El motete, que está formado por tres o más voces yla melodía gregoriana, llamada tenor, se sitúa en lavoz más grave.

En el siglo XIII el tenor basado en canto llano estaba pa-sando a estar alterado, fragmentado y oculto bajo cancio-nes seculares, oscureciendo los textos sagrados a medidaque los compositores continuaron jugando con este nuevoinvento llamado polifonía. Las letras de poemas de amorpodían ser cantadas por encima de los textos religiosos enforma de tropo, o bien el texto sagrado podía ser colocadoen una melodía secular conocida.El nacimiento de la polifonía tuvo lugar durante el pe-ríodo del Cisma de Occidente. Avignon, la sede de losantipapas, era un potente centro de elaboración de mú-sica profana, de la que la mayor parte recibió influencia

2.4 Clasicismo y Romanticismo 3

de la polifonía sacra. No era simplemente la polifonía loque ofendía a los oídos medievales, sino también la no-ción de fusionar la música profana con la sacra y además,haciéndose un hueco en la corte papal. La música de igle-sia era interpretada por juglares, eliminando la solemneadoración a la que estaban acostumbrados. El uso de lapolifonía y la actitud hacia la misma variaron enorme-mente en la corte de Aviñón desde el inicio hasta el finalde su preponderancia religiosa durante el siglo XIV. Laarmonía no sólo se consideró frívola, impía y lasciva, sinotambién un obstáculo para la audibilidad de las palabras.Los instrumentos y determinados modos fueron prohibi-dos en la iglesia por su asociación con la música secu-lar y los ritos paganos. Los choques disonantes de notasprovocaban una sensación espeluznante que fue etique-tada como el mal, alimentando su argumento en contrade la polifonía por ser la música del diablo. Tras deste-rrar la polifonía de la liturgia en 1322, el Papa Juan XXIIen su 1324 bula Docta Sanctorum Patrum advirtió con-tra los elementos impropios de esta innovación musical.El Papa Clemente VI, sin embargo, la consintió. Fue en1364, durante el pontificado del Papa Urbano V, cuandoel compositor y sacerdote Guillaume deMachaut compu-so el primer arreglo polifónico de la misa llamada Messede Nostre Dame.Con el movimiento del Ars nova del siglo XIV surge unapolifonía vocal profana de carácter cortesano.

2.2 Renacimiento

En los siglos XV y especialmente en el XVI la polifo-nía alcanzó su cima gracias al trabajo de varias genera-ciones de compositores de la escuela francoflamenca quedominó el arte musical del Renacimiento. Los principa-les representantes de esta escuela son Guillaume Dufay,Josquin Desprez, Orlando di Lasso y Johannes Ockeg-hem. Con el tiempo extendieron su arte por los principa-les centros europeos, especialmente en Italia. Esta prác-tica musical fue criticada por la iglesia alegando la faltade comprensión del texto. Según la leyenda fue Palestrinaquien salvó a la polifonía de la prohibición papal aportan-do un método de composición más sencillo. Durante laReforma protestante en Alemania surge el coral luterano.Mientras que en Inglaterra, Thomas Tallis desarrolla elestilo del anthem, un canto religioso en inglés para la li-turgia anglicana.

2.3 Barroco

Hacia 1600 las voces hasta entonces independientes de lapolifonía empezaron a transformarse en lo que entoncesse llamó monodia, en la cual se distingue una melodíaprincipal y el resto de voces ejerce la función de meroacompañamiento. Esta nueva textura de melodía acom-pañada alcanza un gran auge en el Barroco, si bien lapolifonía no sólo no dejó de cultivarse, sino que alcan-

zó nuevas cimas especialmente en la obra de Johann Se-bastian Bach. A lo largo de la primera mitad del sigloXVIII el contrapunto conoció un nuevo auge a través dela música de Bach y Händel, entre otros. No obstante, es-te florecimiento se articulaba conforme a los presupuestosarmónicos de las tonalidades mayores y menores reciéndesarrolladas.Las formas barrocas como la fuga, que podrían denomi-narse polifónicas en lugar de eso se suelen describir co-mo contrapuntísticas. Además, a diferencia de la termi-nología de las “especies” de contrapunto, la polifonía eraen general más bien “nota-contra-nota” / “punto-contra-punto” o “altura-sostenida” en una voz, con melismas dediferentes duraciones en otra.[12] En todos los casos, laconcepción era probable lo que Margaret Bent[13] llama“contrapunto diádico”, con cada voz siendo escrita gene-ralmente contra otra voz, con todas las voces modificadasal final si es necesario. Esta concepción de punto-contra-punto se opone a la de “composición sucesiva”, donde lasvoces se escriben en un orden concreto en el que cadanueva voz encaja en el conjunto construido hasta ese mo-mento y que había sido asumido previamente.

2.4 Clasicismo y Romanticismo

En general, la polifonía fue dando paso a una música ins-trumental que favoreció una construcción arquitectónicade frases musicales más largas dentro de una estructuraperiódica. La composición de fugas se siguió practican-do en el ámbito de la formación musical, sin embargo enla práctica desempeñaba un papel menor. De hecho, lainclusión de pasajes polifónicos en las composiciones amenudo se entiende como un uso de citas historicistasdesde los grandes clásicos vieneses. Durante los periodosclásico y romántico el contrapunto fue considerado unadisciplina escolástica, quedando relegado a los pasajes dedesarrollo. El uso de polifonía llevaba aparejado un matizde erudición o de esoterismo.

2.5 Siglo XX

Un gran número de compositores del siglo XX, entre losque se encuentra por ejemplo Arnold Schoenberg, deci-dieron rebelarse contra las convenciones musicales delsistema tonal asentadas en la música clásica occidental.Por esta razón, en la búsqueda de nuevas vías resurgeel interés por el contrapunto, se reavivan las antiguasideas de la polifonía junto con un nuevo tratamiento dela disonancia.

2.6 Compositores y obras notables

Estos son algunos ejemplos destacables de composicionespolifónicas.

• Guillaume de Machaut, Messe de Nostre Dame.

4 3 POLIFONÍA EN OTROS ÁMBITOS MUSICALES

• Josquin des Prez, Misa Pange Lingua.

• Jacob Obrecht.

• Orlando di Lasso, Misa super Bella 'Amfitrit' altera.

• Johannes Ockeghem.

• Thomas Tallis.

• Alonso Lobo, motete Versa est in luctum.

• William Byrd, Misa a cinco voces.

• Palestrina, Misa Papae Marcelli.

• Tomas Luis de Victoria.

• Gregorio Allegri, Miserere.

• Johann Sebastian Bach, listado de composiciones deBach

3 Polifonía en otros ámbitos musi-cales

3.1 Región de los Balcanes

Grupo polifónico folclórico albano llevando qeleshe y fustanellaen Skrapar.

El canto polifónico de los Balcanes es el canto tradicionalde esta región del sur de Europa. También se le llamaestilo de canto antiguo, arcaico o viejo.[14][15]

• Canto bizantino.

• Canto Ojkanje, en Croacia.

• Canto Ganga, en Croacia y Bosnia y Herzegovina.

• Canto epirota, en el norte de Grecia y el sur deAlbania (ver más abajo).

• Iso-polifonía en el sur de Albania (ver más abajo).

• Canto Guzla, en Serbia, Montenegro, Bosnia y Her-zegovina, Croacia y Albania.

• Canto Lazarice, en Serbia.

• Coros femeninos de Shopi y Pirin, en Bulgaria.

La “polifonía incipiente”, anteriormente polifonía pri-mitiva, incluye antífona, llamada y respuesta, drones eintervalos paralelos.La tradición de los cantos polifónicos de Epiro es unaforma de polifonía folclórica tradicional practicada en-tre albaneses, griegos, valacos y eslavos macedonios enel sur de Albania y Grecia noroccidental. Sobre el sur deAlbania Plantenga afirma: «Los cantantes de la región Po-goni interpretan un estilo de polifonía que se practica tam-bién por la población local en las comunidades valacasy eslavas [en Albania].»[16] Por su parte Sugarman se-ñala: «Ninguna de las texturas polifónicas característicasdel canto del sur de Albania es única de los albanos. Elestilo se comparte con los griegos del distrito noroeste deEpiro (ver Fakiou & Romanos, 1984) mientras que el es-tilo Tosco es común entre las comunidades de Aromaniandesde la región Kolonje de Albania el llamado Faserotii(ver Lortat-Jacob & Bouet, 1983) y entre los eslavos de laregión Kastoria del norte de Grecia (ver N. Kaufamann,1959).[17] Los macedonios de los pueblos más bajos de lazona de Prespa también cantaban en este estilo antes.» Es-te tipo de tradición vocal popular también se encuentraen la República de Macedonia y en Bulgaria. Los can-tos polifónicos albanos se pueden dividir en dos gruposestilísticos principales: los interpretados por los Tosks yLabs del sur de Albania. El drone se realiza de dos mane-ras: entre los Tosks, siempre es continuo y cantado sobrela sílaba «e», usando respiración alternada. Mientras queentre los Labs el drone a veces se canta como un tonorítmico, interpretado en el texto de la canción. Se puedediferenciar entre polifonía a dos, tres y cuatro voces.El fenómeno de la iso-polifonía folclórica albanesa ha si-do proclamado como "Obra Maestra del Patrimonio Orale Intangible de la Humanidad" por la Unesco. El tér-mino “iso” alude al drone que acompaña el canto iso-polifónico y está relacionado con el “ison” de la músicade iglesia bizantina, donde el grupo drone acompaña lacanción.[18][19]

3.2 Región del Cáucaso

Georgia

La polifonía en la República de Georgia es posiblementela más antigua del mundo cristiano. La polifonía geor-giana se canta tradicionalmente a tres voces con fuertesdisonancias, quintas paralelas y un sistema de afinaciónúnico, basado en quintas perfectas. El canto polifónico deGeorgia ha sido proclamado por la Unesco "ObraMaestradel Patrimonio Oral e Intangible de la Humanidad".[20]

3.3 Polifonía y música electrónica 5

Abjasia

La polifonía juega un papel crucial en la música tradicio-nal de Abjasia. Está presente en todos los géneros, dondeel entorno social proporciona más de un cantante paraapoyar a la línea melódica. Por ejemplo, en la recopila-ción hecha por I. Zemtsovsky, un abjasio que dormitabacomenzó a cantar un drone para apoyar a un cantante des-conocido para él. La polifonía abjasia a dos y tres vocesse basa en un drone (a veces un drone doble). Las cancio-nes a dos voces drone son consideradas por los estudiososde Abjasia y Georgia el estilo autóctono más importantede la polifonía abjasia. Las canciones a dos voces dro-ne predominan en el distrito Gudauta, la región centralde los abjasios étnicos. Milenios de interacciones cultu-rales, sociales y económicas entre abjasios y georgianosen este territorio han dado como resultado influencias re-cíprocas y en particular la creación de un nuevo estilollamado “estilo georgiano” de cantar a tres voces en Ab-jasia, desconocido para los Adighis. Este estilo se basa endos líneas melódicas principales a cargo de solistas (akh-kizkhuo) cantando junto con el drone u ostinato de base(argizra). El estilo autóctono de la polifonía de Abjasiaa tres voces utiliza drones dobles (en cuartas, quintas uoctavas) y una línea melódica principal cada vez. Los ab-jasios utilizan una cadencia muy específica: el movimien-to tetracordal descendente, terminando en el intervalo decuarta.<ref name “Jordania200655"/>

Chechenia e Ingusetia

La música tradicional de Chechenia y de Ingusetia podríaser definida por su tradición de polifonía vocal. Al igualque en otras culturas musicales del norte del Cáucaso, lapolifonía de Chechenia e Ingusetia se basa en un drone. Adiferencia de la mayoría de las otras tradiciones del nor-te del Cáucaso, donde la polifonía a dos voces es el tipopredominante, la polifonía de Chechenia e Ingusetia esprincipalmente a tres voces. La voz intermedia, la porta-dora de la melodía principal de las canciones, es acom-pañada por el drone doble, manteniendo un intervalo dequinta “alrededor” de la melodía principal. Los interva-los y acordes utilizados en la polifonía de Chechenia eIngusetia a menudo son disonancias (séptimas, segundas,cuartas). Esto es bastante habitual en todas las tradicio-nes polifónicas del norte del Cáucaso, pero en las can-ciones tradicionales de Chechenia e Ingusetia se empleandisonancias más fuertes. En particular, una cadencia es-pecífica, donde el acorde final es un acorde disonante atres voces, que consta de una cuarta y una segunda en laparte superior (do-fa-sol), que es un rasgo único del nor-te del Cáucaso. Solamente al otro lado de las montañasdel Cáucaso, en Georgia occidental, existen unas pocascanciones que concluyen en el mismo acorde disonante(do-fa-sol).<ref name “Jordania200655"/>

3.3 Polifonía y música electrónica

La polifonía es igualmente empleada en la música elec-trónica. En este ámbito sigue siendo la capacidad de re-producir varias notas a la vez. Concretamente, se alude alhecho de que los primeros chips de los sintetizadores eranincapaces de producir más de una nota al mismo tiem-po, es decir, que era imposible reproducir dos notas si-multáneamente. Debido a la diferencia técnica entre uninstrumento acústico y un chip de música electrónica, lapolifonía en sintetizadores de tipo síntesis FM o PCM esligeramente diferente. En efecto, si un piano es polifónicoes debido a que el pianista posee diez dedos, por lo tantodiez notas al mismo tiempo. Pero este no es necesaria-mente el caso de los chips de sintetizador. Estos sólo sonconsiderados polifónicos cuando son capaces de reprodu-cir más de dos notas al mismo tiempo en un operador. Unoperador, también llamado "canal de audio" es la unidadque va a procesar el sonido. Un operador es polifónico só-lo si es capaz de producir al menos dos notas del mismosonido al mismo tiempo. Un chip musical normalmentecontiene varios operadores para reproducir varios instru-mentos o sonidos distintos.La polifonía en la llamada Computer music es la capaci-dad de un sintetizador para producir diversas notas en unsolo operador o un solo canal. Por ejemplo, un piano re-producido en un sintetizador no puede ser totalmente fielal original, si no se puede tocar más de una nota a la vez.

Una mesa de mezclas.

• Ejemplo de chips polifónicos:

• YM262 (OPL3): 6 operadores FM de una po-lifonía de 4 notas cada uno.

• YM2610: 4 operadores FM (parte FM) de unapolifonía de 4 notas.

• YM2612: 6 operadores FM de una polifoníade cuatro notas cada uno.

• 2a03 (NES): 3 operadores PSG, de una poli-fonía de 3 notas cada uno.

• EMU8000: 16 operadores PCM de una poli-fonía de 32 notas cada uno.

6 6 REFERENCIAS

• S-SMP (SNES): 8 operadores PCMde una po-lifonía de 8 notas cada uno.

• YM2413: 9 operadores FM de una polifoníade 2 notas.

• Ejemplo de chips no polifónicos:• SN76489: 3 operadores PSG.• YM2610: 3 operadores PSG (parte PSG).• TIA: 2 generadores de tono.• PAULA: 4 operadores PCM.• POKEY: 4 operadores PSG.• AY-3-8912: 3 operadores de tono.• YM2149: 3 operadores PSG.

4 Polifonía en la literatura

El término polifonía fue empleado por el teórico rusoMijail Bajtín para referirse a lo que él consideraba la prin-cipal característica de la novela de Fiódor Dostoyevski.Esa característica consistía en que cada personaje mani-festaba al interior de la novela su forma de ver el mundo,lo que producía que el lector conocía tantas perspecti-vas vitales como personajes principales había en los tex-tos. Ese pensamiento individual no era relatado por otro(personaje o narrador), sino por el mismo personaje enuna situación específica donde le era inevitable manifes-tar su forma de entender el mundo. La polifonía consisteen una característica de los textos literarios que presen-tan pluralidad de voces que se corresponden con múlti-ples conciencias independientes e inconfundibles no re-ducibles entre sí. Por tanto, cada personaje es sujeto desu discurso y no solo objeto del discurso.Milan Kundera, en sus tratados sobre literatura, tambiéndestaca la presencia de la polifonía en la novela, aunquemás la relaciona con autores modernistas como HermannBroch y él mismo. Plantea la estrecha relación entre lamúsica y la estructuración de la novela, por tanto la po-lifonía sería la existencia de varias situaciones que se in-tercalan sin que una de estas sea dominante.

5 Véase también• Categoría:Polifonistas• Polifonía del siglo XVI• Historia de la música• Contrapunto• Micropolifonía• Textura musical• Análisis musical• Armonía

6 Referencias

6.1 Notas[1] Frobenius, Wolf: «Polyphony». Grove Music Online, ed.

L. Macy. Consultado el 14-09-2008.

[2] Copland, Aaron: What to Listen for in Music. Penguin,2011, pp. 62-67.

[3] Corozine, Vince:ArrangingMusic for the RealWorld. MelBay, 2011, pp. 31-35.

[4] Benward, Bruce & Saker, Marilyn: Music in Theory andPractice, vol. 1 & 2. McGraw-Hill, 2009 [2003], pp. 136-137.

[5] Jordania, Joseph: Why do People Sing? Music in HumanEvolution. Logos, 2011, pp. 60–70.

[6] Nettl, Bruno: «Polyphony in North American Indian mu-sic». Musical Quarterly, 47:354-362, 1961.

[7] Jordania, Joseph:Who Asked the First Question? The Ori-gins of Human Choral Singing, Intelligence, Language andSpeech. Logos, 2006, pp. 198–210.

[8] Serrano Vida, Montserrat: «Tema 31. Polifonía medie-val» en Cuerpo de Profesores de Enseñanza Secundaria.Música. Temario. Volumen I. MAD, 2007, p. 6.

[9] Albright, Daniel:Modernism and Music: An Anthology ofSources. University of Chicago Press, 2004.

[10] Prensa Villegas, Luis: «Del canto gregoriano a la polifo-nía». El canto gregoriano y otras monodias medievales.Institución Fernando el Católico, 2003, p. 69.

[11] Hoppin, Richard: La música medieval. Madrid: Akal,2000, pp. 207-212.

[12] Van der Werf, Hendrik: «Early Western polyphony».Companion to Medieval & Renaissance Music. Univ. ofCalifornia Press, 1997, p. 207.

[13] Bent, Margaret: «The Grammar of Early Music». TonalStructures of Early Music. Routledge, 2014, p. 23.

[14] «Discografía seleccionada en el canto a varias voces deSerbia y Montenegro». Research Centre for EuropeanMultipart Music. Consultado el 25-04-2012.

[15] Kartomi, Margaret & Blum, Stephen: Music-culturesin contact: convergences and collisions. Currency Press,1994, p. 19.

[16] Plantenga, Bart: Yodel-ay-ee-oooo: The Secret History ofYodeling Around the World. Routledge, 2013, pp. 86-87.

[17] Sugarman, Jane C.: Engendering Song: Singing and Sub-jectivity. University of Chicago Press, 1997, p. 356. ISBN0-226-77972-6

[18] Ahmedaja, Ardian & Haid, Gerlinde: European Voices:Multipart Singing in the Balkans and the Mediterranean,vol. 1. Böhlau Verlag Wien, 2008, p. 241.

[19] «Albanian folk iso-polyphony». Unesco. Consultado el25-04-2012.

7

[20] «Georgian polyphonic singing». Unesco. Consultado el25-04-2012.

6.2 Bibliografía

Específica

• Frobenius,Wolf: «Polyphony».GroveMusic Online,ed. L. Macy. Consultado el 14-09-2008.

General

• Copland, Aaron: What to Listen for in Music. Pen-guin, 2011 [1957]. Cómo escuchar la música. Fondode Cultura Económica, 2008.

• Corozine, Vince: Arranging Music for the RealWorld. Mel Bay, 2011.

• DeLone, Richard: «Timbre and Texture inTwentieth-Century Music». Aspects of Twentieth-Century Music. Prentice Hall, 1975.

• Kliewer, Vernon: «Melody: Linear Aspects ofTwentieth-Century Music». Aspects of Twentieth-Century Music. Prentice Hall, 1975.

7 Enlaces externos

• Wikimedia Commons alberga contenido multi-media sobre Polifonía. Commons

• «A guide to musical texture» en la Universidad deWisconsin Oshkosh

• «Music Texture». Aboutmusictheory.com

• «Thirteenth-Century Polyphony» Margo Schulter,Medieval.org

• «Tuning and Intonation in Fifteenth and SixteenthCentury Polyphony» Joseph Knowles

• «Iso-Polyphony in Southern Albania». BBC Radio 3

• «Ancient polyphony from the Caucasus region».BBC Radio 3

• «Aka Pygmy Polyphony». Pygmies.org

8 8 ORIGEN DEL TEXTO Y LAS IMÁGENES, COLABORADORES Y LICENCIAS

8 Origen del texto y las imágenes, colaboradores y licencias

8.1 Texto• Polifonía Fuente: https://es.wikipedia.org/wiki/Polifon%C3%ADa?oldid=83420918 Colaboradores: JorgeGG, Dianai, Petronas, Rembia-

po pohyiete (bot), Magister Mathematicae, RobotQuistnix, Yrbot, Vitamine, Gaeddal, KRONOS, Santiperez, Grizzly Sigma, Tomatejc,Juanma Fernandez, Boja, BOTpolicia, CEM-bot, Retama, Rastrojo, Antur, Escarlati, Thijs!bot, Musicantor, JAnDbot, Kved, Muro deAguas, TXiKiBoT, Idioma-bot, MarisaLR, Almendro, Snakeyes, Technopat, C'est moi, Matdrodes, BlackBeast, Muro Bot, SieBot, Obe-lix83, Bigsus-bot, Manwë, Tirithel, Eduardosalg, Leonpolanco, Pan con queso, Gelpgim22, AVBOT, LucienBOT, MastiBot, Xzit, Diegus-jaimes, Fernando H, CarsracBot, Arjuno3, Luckas-bot, Chocoleta, ArthurBot, Xqbot, Jkbw, Ricardogpn, Ahambhavami, Artlejandra, Pa-truBOT, Edslov, EmausBot, Grillitus, MerlIwBot, KLBot2, Travelour, MetroBot, JuanIgnacio12, Elvisor, Pgfeller, Jean70000, AVIADOR-bot, Sharick Amaya, Jarould, Crystallizedcarbon y Anónimos: 101

8.2 Imágenes• Archivo:A_traditional_male_folk_group_from_Skrapar.JPG Fuente: https://upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/2/2a/A_

traditional_male_folk_group_from_Skrapar.JPG Licencia: Public domain Colaboradores: Trabajo propio (Texto original: «self-made»)Artista original: Gerd 72 (talk)

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