Ponencia Celarg Siglo Xx Venezolano-corregido y Revisado Ihc

8/15/2019 Ponencia Celarg Siglo Xx Venezolano-corregido y Revisado Ihc

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Centro de Estudios Latinoamericanos Rómulo Gallegos (CELARG)

El siglo XX venezolano; análisis y proyección histórica de una centuria

Cultura, artes, modernidad y democracia en el siglo

XX venezolano. Algunas reflexiones

Isabel Huizi Castillo

Caracas, agosto 2012


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A la jerarquía socialmente reconocida de las artes, y dentro de cada una de ellas, de géneros, escuelas operíodos, corresponde una jerarquía social de consumidores.

Pierre Bourdieu, 19791

Tal como nos enseña la dialéctica tradicional, una operación de historización puede seguir dos caminosdistintos, que sólo en una última instancia encontrarían un mismo y único lugar: el camino del objeto y elcamino del sujeto, el del origen histórico de las cosas mismas y el de esa historicidad más intangible delos conceptos y las categorías mediante las cuales intentamos comprender esas cosas. En el área de la

cultura (…) confrontamos la elección entre el estudio de la naturaleza de las estructuras “objetivas” en undeterminado texto cultural (…) y el de algo diferente que traería hacia un primer plano las categorías

interpretativas o códigos a través de los cuales leemos y recibimos el texto en cuestión.Fredric Jameson, 19812

El cambio de mayor alcance que resulta de la búsqueda de un concepto adecuado de cultura visual, essu énfasis en lo social del campo de lo visual, el proceso diario de mirar a los otros y ser mirados. Este

campo complejo de reciprocidad visual no es un mero sub-producto de la realidad social sino unelemento activamente constitutivo de la misma. La visión es tan importante como el lenguaje en la

mediación de las relaciones sociales, y no es reducible al lenguaje, no debe ser transformada enlenguaje. [Las imágenes] No quieren ser tratadas como “historia de las imágenes” ni elevadas a una

“historia del arte” sino ser vistas como individualidades complejas que ocupan múltiples posiciones comosujetos de múltiples identidades. Desean una hermenéutica que regrese al gesto inicial de la iconología

de Panofsky, anterior a cuando Panofsky elabora su método de interpretación y compara el primerencuentro con una imagen al encuentro con un “conocido” que “me saluda en la calle quitándose el

sombrero”.W.J.T. Mitchell, 19963

(…) los estudios visuales están interesados en cómo las imágenes son prácticas culturales cuyaimportancia delata los valores de quienes las crearon, manipularon y consumieron.

Keith Moxey, 20034

1 BOURDIEU, Pierre. 1989. La distinción: criterios y bases sociales del gusto . Taurus: Madrid. p. 12.2 JAMESON, Fredric. 1981. The Political Unconscious. Narrative as a Socially Symbolic Act . CornellUniversity Press. Ithaca. Nueva York. p. 9.3 MITCHELL, W.J.T. What Do Pictures "Really" Want? En October , Vol. 77, Verano 1996, pp. 71-82.Traducción de la autora.4 MOXEY, Keith. “Nostalgia de lo real. La problemática relación de la historia del arte con los estudiosvisuales “en Teoría, práctica, persuasión. Ediciones del Serbal. Barcelona. 2003. Trad. Xosé GarcíaSendín. p. 191.


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I

Es el año de 1903, cuando Juan Vicente Gómez (1857-1935) en nombre de Cipriano

Castro (1858-1924) jefe de Estado desde 1899, tome Ciudad Bolívar y liquide el último

respiro de esa cruenta y larga serie de sucesivas guerras que llegaron a su fin con lo

que se conoce en nuestra historiografía como la Revolución Liberal Restauradora .

Caracas y no las llanuras o las montañas— pasará a ser el centro del poder. Ahora

se trata más de un poder político y menos de un poder militar, que se ejerce en un

entorno urbano y no rural. Pero, el poder en manos de Juan Vicente Gómez se resistirá

a urbanizarse. Maracay y la hacienda continuarán siendo los escenarios de un paisaje

rural, telón de fondo del poder hasta la muerte de Gómez en 19355.

Asimismo, La Olympia , de Édouard Manet (1831-1883), había sido pintada en 1863,

Pablo Picasso (1881-1973) había pintado Las señoritas de Aviñón en 1907, Wassily

Kandinsky (1866-1944) su Composición VII en 1913 y Kasimir Malevich (1879-1935) su

Cuadrado negro , en 1915. Será después de muerto Gómez, en 1936, cuando según

Mariano Picón Salas6, comenzará en Venezuela el siglo XX.

En la escena artística venezolana, se había venido promoviendo un intento de

actualización de las ideas artísticas con el que se buscaba una cierta apertura de

fronteras al conocimiento. Emilio Mauri (1855-1908) había dirigido la Academia de

5 Para el momento de la muerte de Gómez la población de Caracas representaba el 6 % del totalnacional. Fuente: VI Censo Nacional de Población de 1936.La población actual de Caracas, que agrupalos cinco municipios que conforman la ciudad, es de 5.905.463 habitantes en su área urbana y en su áreametropolitana supera los 6.000.000 habitantes, convirtiendo a esta ciudad en la 6ª aglomeración urbanamás grande de América Latina. El total de población de Venezuela en el año 2012 es de29.718.837.Fuente:http://www.ine.gov.ve/documentos/Demografia/SituacionDinamica/Proyecciones/html/PoblacionEntFed.html. Consultada el 23/07/2012.6 PICÓN SALAS, Mariano. 1986. Los días de Cipriano Castro . 4ª ed. Academia Nacional de la Historia:Caracas.


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Bellas Artes desde 1887 y a su muerte le sucedería Antonio Herrera Toro (1857-1914).

A raíz del descontento de un nutrido grupo de estudiantes que manifestaba en contra

de los programas de enseñanza de esa institución, se creará el Círculo de Bellas Artes ;

que hace público su programa y se constituye formalmente en 1912, inspirado en la

protesta de 1909 en contra de la enseñanza impartida bajo la dirección de Herrera Toro.

Se iniciaría entonces una primera y tímida renovación de algunas ideas artísticas, pero

el Círculo tendría una corta vida y ya para 1917 la policía gomecista clausuraría el taller.

Uno de los principales promotores de esa renovación plástica fue Antonio Edmundo

Monsanto (1890-1948), quien con su conocimiento del arte moderno guio procesos de

cambio que, aunque cautelosos, se abrirían a una cierta innovación aunque

permaneciendo siempre dentro de propuestas restringidas. Ese intento de apertura fue,

más que nada, a una recepción teórica de algunos postulados del impresionismo, los

fauves y las vanguardias europeas. Habrá que esperar hasta 1950, con Los Disidentes

para escuchar una denuncia en contra del

(…) clima de falsedad que constituye la realidad cultural de Venezuela. A su

mejoramiento creemos contribuir atacando sus defectos con la mayor

crudeza, haciendo recaer las culpas sobre los verdaderos responsables o

quienes les apoyan. (…) “NO” a la Escuela de Artes Plásticas y sus

promociones de falsos impresionistas (…) “NO” a ese anacrónico archivo de

anacronismos que se llama Museo de Bellas Artes (…) Decimos “NO” de una

vez por todas; al consumatum est venezolano con el que no seremos nunca

sino un ruina 7

.

7 Manifiesto de Los Disidentes en JIMÉNEZ, Ariel, Editor. Alfredo Boulton y sus contemporáneos.Diálogos críticos en el arte venezolano 1912-1974. Ariel Jiménez, Editor. The Museum of Modern Art,New York / Fundación Cisneros, Caracas, 2008. p. 178.


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Pero los paisajistas del Círculo no habían tenido inquietudes cosmopolitas sino más

bien lo contrario. En un contexto de apertura ciertamente ecléctico, como podemos

imaginar, los intentos de cambio ocurrían en un país donde sólo apenas se despertaba

lo que podríamos caracterizar como un débil espíritu crítico, no sólo en el arte sino en

otras esferas importantes y decisivas como la política y la educación se hacía presente

la necesidad de nuevas interpretaciones y representaciones de la realidad8. El mundo

intelectual del gomecismo tal vez ha sido mejor caracterizado por un escritor, que lo

conoció y vivió, Manuel Vicente Romergarcía (1864-1917) quien dijo: “Venezuela es un

país de nulidades engreídas y reputaciones consagradas”9 a lo que el escritor José

Rafael Pocaterra (1889-1955) replicaría que habría que invertir la frase para decir:

“Venezuela es un país de reputaciones anuladas y nulidades descreídas”10. La visión de

Pocaterra del país, bajo Castro primero y luego bajo Gómez, era el de una sociedad

bárbara y sometida a toda clase de humillaciones, poblada de apologistas y genuflexos,

incompatible con cualquier veleidad crítica o civilizatoria. Venezuela, según Pocaterra,

no era sino una oscura provincia donde los venezolanos sólo tenían dos caminos:

(…) o el anulamiento o la pasividad, o la rebelión en el martirio, o la traición

al capataz de la cuadrilla en vindicación 11.

8 CASTILLO Zapata, Rafael. “Hacerle lugar al arte moderno: la crítica como paisaje y el ejemplo deAlfredo Boulton” en Ariel Jiménez Editor. Alfredo Boulton y sus contemporáneos. Diálogos críticos en elarte venezolano 1912-1974. The Museum of Modern Art, New York / Fundación Cisneros: Caracas. 2008.

pp. 341-348.9 ROMERO GARCÍA, Manuel Vicente, en El Cojo Ilustrado , enero 1896. Autor de la novela Peonía,(1890) En 1902, rompe con Castro, lo combate y se exilia en Estados Unidos, Perú y Trinidad, llevandouna vida de privaciones y desempeñándose en modestos oficios. En 1909, regresa a Venezuela, pero alatacar por escrito a los funcionarios gubernamentales, se ve obligado a salir de nuevo al exilio. EnEuropa coincide con Castro con el que se reconcilia. Tras regresar a Trinidad, en 1915 viaja a Colombiadonde muere en 1917 en Aracataca.10 POCATERRA, José Rafael. 1990. Memorias de un venezolano de la decadencia . T. II. FundaciónAyacucho: Caracas. p. 64.11 Ibídem.


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En este medio, podemos constatar no sin asombro, que se habían abierto paso algunas

teorizaciones sobre el arte como “parcela de vida”12 paralela a la religión, la ciencia y la

política. Ya se habían implantado algunas de estas ideas para los comienzos de un

siglo XX latinoamericano y venezolano y se invocaba a algunos estetas del siglo XIX

europeo para justificar esta separación. A pesar de que en Venezuela no se hubiera

acompañado efectivamente esa polémica, se afirmaba entre algunos artistas y

conocedores13 que el Arte, con mayúscula, no sólo era un ámbito separado de todo lo

demás, incluyendo el lenguaje, las representaciones y las instituciones como un todo

integrado, sino que constituía un ámbito separado de todo el resto de la sociedad. Es

posible constatar entonces que en Venezuela, durante los primeros cuarenta años del

siglo XX venezolano, se había afirmado la noción de que el Arte —uno y con

mayúscula— no era un término genérico para designar una producción o ejecución

humana, ni mucho menos una manera de abreviar la noción de “Bellas Artes”, sino que

arte era un término que designaba un dominio autónomo, dotado de una fuerza propia y

trascendente14.

En un contexto como el de entonces, signado por el arcaísmo y dentro de un clima

general de indiferencia hacia las artes y la cultura, de represión generalizada que

caracterizaba el gobierno de Gómez, los intelectuales y los artistas de oposición al

régimen o, simplemente, no genuflexos, sólo tenían como opción el exilio —interior,

espiritual, desarraigo— o en el exterior. Veremos entonces los casos de Armando

12 Del francés, tranche de vie, expresión usada en el contexto del naturalismo, a saber, eldocumentalismo experimental. La historia como tranche de vie, inspirada en Emilio Zola, una poéticaimparcial y objetiva, pintoresquismo costumbrista, historia folletinesca social, sátira tendenciosa eideología prejuiciosa con intención moralizante. 13 Para una visión resumida de la crítica de arte en Venezuela desde 1912 hasta 1974. Ver: ESTEVA-GRILLET,Roldán. “Alfredo Boulton y la historiografía artística venezolana” en Ariel Jiménez Editor. op. cit . pp. 61-74.14 SHINER, Larry. 2004. La invención del arte. Una historia cultural. Ediciones Paidós Ibérica: Barcelona. pp. 259-265.


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Reverón (1889-1954) exiliado en su Castillete de Macuto, en el litoral cercano a

Caracas y el de José Antonio Ramos Sucre (1890-1939) a quien un contexto intelectual

mediocre, retórico y conformista no reconoció como artista y hubo de pasar cerca de

medio siglo para que su deslumbrante obra poética fuera rescatada del olvido y la

incomprensión. En el caso de Reverón, ya a partir de 1921, el artista se apartará de la

vida social y se dedicará por entero a una pintura única que desafía todos los referentes

nacionales e internacionales. Ambos artistas se desentenderán de las polémicas

localistas entre criollismo y modernismo, verán por encima de esas y otras “diferencias”

y buscarán en otras fuentes para producir obras originalísimas. Curiosamente, y como

no es extraño en el mundo de las artes, unos pocos artistas fueron capaces de buscar

sus utopías, tal como lo registró la prosa lúcida de Enrique Planchart (1894-1953)15 aún

en el contexto de arcaísmo e incomprensión imperante.

Pero, si bien el positivismo colocaba al Arte por encima de la ciencia y que los

darwinianos afirmaban que una vez que habían sido satisfechas las necesidades

básicas, las experiencias estéticas podían enriquecer la vida, las teorías especulativas

del arte en Europa o en los Estados Unidos no se convirtieron en el fundamento de los

modernos sistemas de las artes imperantes en esas sociedades más pragmáticas, se

forjarían en éstas entonces sistemas artísticos con base en economías de mercado,

contextos de rápida acumulación de capital, que sustituirían los antiguos “sistemas”

artísticos basados en el mecenazgo16. Pero lo que sí se vulgarizó en Venezuela, al

15 PLANCHART, Enrique. 1979. La pintura en Venezuela. Universidad Simón Bolívar. EditorialEquinoccio. 2ª Edición. Caracas. La primera edición es de 1952. Planchart no reconocía la pintura delsiglo XIX, la pintura académica, como una tradición propia venezolana, dada la influencia francesa. Ver:ESTEVA-GUILLET, Roldán. “Alfredo Boulton y la historiografía artística venezolana” en Alfredo Boulton ysus contemporáneos. Diálogos críticos en el arte venezolano 1912-1974. Ariel Jiménez Editor. TheMuseum of Modern Art, New York / Fundación Cisneros. Caracas. 2008. pp. 61-74.16 SHINER. op.cit.. pp. 126-129.


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punto de convertirse en un lugar común, fue la creencia en que el arte constituía un

dominio autónomo. Para los escasos interesados en las artes en Venezuela, cuyas

vidas transcurrían en un contexto que se movía entre un profundo arcaísmo, sólo a

veces débilmente desafiado por unos pocos artistas que representaban una remota

aspiración de progreso, la distancia entre los públicos y las obras de arte se hacía cada

vez más ancha y lejana. Algunos de estos artistas eran de origen social burgués, o

pequeño burgués, y los escasos públicos también pertenecían a esas mismas clases

sociales, ni pensar en un público de estudiantes universitarios17, campesinos o

trabajadores de las protoindustrias del período del gomecismo anterior al desarrollo de

la industria petrolera pudieran constituir públicos para quienes esas obras de arte

representaran hechos de alguna significación. Dadas las condiciones sociopolíticas

imperantes, el arte no llegaría a tener durante los primeros treinta años del siglo XX

venezolano la capacidad de amenazar o desafiar ninguna norma dominante y su rol

social era escaso, salvo para una muy pequeña minoría intelectual.

17 Hay que recordar que Gómez mantuvo cerrada la Universidad Central de Venezuela entre 1912 y1925, que el 70% de la población adulta y el 90% del total de la población era analfabeta. Ver: BRITOFIGUEROA, Federico. Historia Económica y Social de Venezuela . Caracas.1966. Tomo II. p. 407. Segúnel Censo de 1936 la población de Venezuela era de 3.500.618 habitantes, de los cuales sólo el 6% vivíanen centros urbanos. Fuente: http://iies.faces.ula.ve/censo/pobla_vene.htm. Consultado el 03/08/2012.


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II

Tal vez, sea importante destacar que en los casos de los artistas mencionados —

Reverón y Ramos Sucre— el que no hayan dirigido sus miradas hacia el pasado

artístico venezolano18, ni siquiera hacia las realizaciones de sus contemporáneos, ni

que tampoco se hayan paseado por los problemas estéticos de su tiempo, tales como

las polémicas sobre el modernismo o el criollismo, temas en ese entonces debatidos en

muchos países latinoamericanos. Más bien sus miradas y sus creaciones irían más allá

de todo eso, fundando estilos únicos e irrepetibles en las artes de nuestro país y del

continente. De difícil y problemática ubicación estética, las obras de Reverón y Ramos

Sucre, desafían la crítica de su tiempo y aún la de generaciones posteriores, que sólo

coinciden en definirlos como “vanguardia”19.

Otro término que vio perfilar su sentido en las primeras décadas de la primera mitad del

siglo XX venezolano fue el de cultura. En las mentalidades de las elites de esas

primeras décadas del siglo, simplemente significaba, había significado desde el siglo

anterior y continuaría significando, la distinción social que existía entre la gente de

“buen” y “mal” gusto, la distancia que mediaba entre los ignorantes y los cultivados,

entre los que habían sido educados y los que no, aunque esto último era secundario,

dado que para las elites “culturales” venezolanas el sólo hecho de nacer en el seno de

una clase “alta” era suficiente garantía de nacer “culto” y prácticamente sin necesidad

de ser educado: la creencia era que la cultura era algo que se tenía por el mero hecho

18 SHINER, Larry. 2004. La invención del arte. Una historia cultural. Ediciones Paidós Ibérica: Barcelona.19 SILVA, Ludovico, “Ramos Sucre y nosotros”, Revista Nacional de Cultura, N° 219, Caracas, marzo-abril, 1975, pp. 64-65 y MEDINA, José Ramón, “Trayectoria de José Antonio Ramos Sucre” en RAMOSSUCRE, José Antonio. Obra completa, Fundación Ayacucho. Caracas, 2008, pp. IX-LXXXV.


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de la condición social. Se creía que se nacía “culto”, al interior de una “clase culta”, la

clase dominante. La clase social dominante20, de la cual un segmento formaba la élite

“cultural” del país durante los primeros treinta y cinco años del siglo XX venezolano, era

un alianza formada por terratenientes que habían gozado del favor de Gómez con la

burguesía importadora-exportadora-financiera y algunos intelectuales a la orden del

régimen21, fuera quedaban todos los demás, las grandes mayorías.

Ya para los tiempos de la presidencia de Isaías Medina Angarita (1897-1953), entre

1941 y 1945, para algunos intelectuales, el término cultura no sólo se refería a las

bellas artes, sino también a otras actividades tales como la historia, la filosofía o las

ciencias. Para comienzos de la década de los cuarenta del siglo XX en Venezuela

algunos intelectuales habían incorporado definiciones antropológicas del término cultura

referido a la totalidad de los comportamientos, creencias e instituciones de una

sociedad. Pero entre la gente común, la acepción vulgar del término y su uso era el de

distinguir lo alto de lo bajo, incluyendo la distinción entre arte y artesanía, entre lo

distinguido y lo popular, entre las bellas artes y las llamadas artes decorativas y entre

todo lo que gustaba a las clases dominantes y lo del gusto del pueblo, así como entre lo

20 Los datos de las clases sociales en Venezuela, en porcentajes, para 1999 eran como sigue: Clases

dominantes: Capitalistas: 1,4%; Ejecutivos: 2, 5%; Profesionales: 10, 0%; Subtotal clases dominantes:13,9. Pequeña burguesía: 11, 2%; Proletariado formal: 33,6%; Subtotal Clase: 44,8%. Proletariadoinformal: 41,0%; Sin clasificación: 0,3%; Subtotal clase: 41, 3%; Total: 100. Las categorías ycuantificación son de la Fuente: Comisión Económica para América Latina y el Caribe (CEPAL):"Agenda social: seguridad ciudadana y violencia", Panorama Social de América Latina, 1998, pp. 205-

240, Santiago de Chile, CEPAL; Oficina Internacional del Trabajo (OIT)/Lima: "Panorama laboral: laestructura del empleo urbano en el período 1990-1998". Informe de la Oficina Regional de la OIT, cuadro8-A; en www.ilolim.org.pe/panorama/1999. Consultado el 14-08-2012. Para una crítica del concepto de“clase media” ver: HARNECKER, Marta. Clases sociales y lucha de clases. Akal, Madrid, 1979, p. 19.

21 VALLENILLA LANZ, Laureano. 1991. Cesarismo Democrático y otros textos . Caracas: BibliotecaAyacucho. Cesarismo Democrático , es un polémico ensayo donde después de un análisis de la violenciapolítica, social y militar de la Guerra de la Independencia y los conflictos armados en el transcurso delsiglo XIX, el autor concluye en la tesis de que la figura de un gendarme o caudillo necesario es la únicamanera de resolver la situación de inestabilidad política en función de una verdadera paz.


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que era destinado al consumo exclusivo de las clases pudientes y todo lo comercial o

comerciable, lo que diferenciaba lo caro y lo barato. La clase dominante en Venezuela

para comienzos del siglo XX se caracterizaba también, entonces, por su “consumo

conspicuo”22 y serán las preferencias de consumo las que pasen justamente a ser

“marcadores privilegiados de clase”23, sólo que en el caso de Venezuela durante el

período del gomecismo, marcarán más un origen social que un “título de nobleza

cultural” otorgado por un sistema educativo, el cual era mantenido bajo sospecha

permanente, estricto control político y constante presión, lo que hacía que éste tuviese

a los ojos de las clases dominantes, un escaso efecto como marcador de una relación

educación-cultura propia de países menos subdesarrollados y con instituciones sociales

más avanzadas, tales como la enseñanza laica y pública, establecida, implantada y

reconocida socialmente como fuente de acceso al conocimiento cultural y artístico. Más

importante que la escuela o la universidad, para las clases dominantes bajo Gómez, era

un “hogar” culto, donde las disciplinas académicas quedaran fuera, pues el

conocimiento académico y erudito estaba completamente devaluado a los ojos del

Dictador y su entorno más cercano y era considerado, incluso, como enemigo potencial.

Para el gobierno, era amenazante quien se mostrara sensible a las artes y capaz de un

goce estético que, según los valores dominantes, debía ser dado por una experiencia

directa, “natural” y no mediada por el conocimiento de las artes. La erudición académica

era vista por las élites culturales del gomecismo como “pedantería” y por ello, las

condiciones de un consumo cultural “apropiado” y dentro del “buen gusto” de las elites

exigían que el goce estético no fuese mediado por acto alguno de decodificación o

22 VEBLEN, Thorsten. The Leisure Class . En:http://socserv2.mcmaster.ca/~econ/ugcm/3ll3/veblen/leisure/index.html. Consultado el: 03/08/2012.23 BOURDIEU. op.cit. p. 272.


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desciframiento de la obra u objeto artístico, sino que el sujeto tuviese ante él mismo una

reacción “espontánea”, o “natural” , que moviera una respuesta emocional, usualmente

más apreciada si estaba acompañada de lágrimas o algún discreto sollozo. No era

concebible, por ejemplo, que una señorita de bien pudiera tener un arsenal de códigos

interpretativos que le permitieran descifrar una obra de arte, ni que fuera poseedora de

conceptos que pudieran ir más allá de la interpretación de las propiedades sensibles de

la obra u objeto, sin que su conducta fuera percibida como “pedante” y definitivamente

de “mal gusto”. La adquisición de cultura para las clases dominante de la Venezuela de

las primeras décadas del siglo XX, sólo era legitimada por el origen social y no por la

aplicación de códigos aprendidos en contextos académicos, los cuales no sólo eran mal

vistos, debido a la conocida aversión del Dictador a todo lo que le recordara su propia

ignorancia, sino por la capacidad de identificación de las clases dominantes en su

psicopático mimetismo con todos sus gustos y fobias, las cuales reproducían a causa

del terror de ser considerados como “pedantes universitarios” o incluso “enemigos”, la

imagen del “patiquín” responde entonces a estos estereotipos. Los efectos de estos

valores sobre la mirada de los venezolanos a las artes de las cuatro primeras décadas

del siglo XX deberán ser tenidos en cuenta a la hora de una revisión exhaustiva de la

recepción de los primeros artistas nacionales y extranjeros que mostraban sus obras a

los públicos de entonces24.

Si aceptamos la proposición de Antonio Gramsci25en el sentido de que existe

hegemonía de una clase —o de una alianza de sectores de clases— sobre todas las

24 Para una cronología de eventos culturales y artísticos durante el período. Ver: “Cronología General delos principales acontecimientos políticos y culturales en Venezuela, 1910-1972” en Ariel Jiménez Editor,op. cit, pp. 368-375.25 GRAMSCI, Antonio.1981. Cuadernos de la cárcel. Editorial Era: México.


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demás cuando ésa clase que domina ejerce el control sobre los agentes culturales:

industria cultural, sistema educativo, medios de comunicación, instituciones culturales y

artísticas, modelos de pensamiento y conducta, particularmente, de conductas de

consumo cultural y artístico propios de esa clase dominante, aunque ello no sea de

manera explícita sino de maneras sutiles, existiría entonces hegemonía de una clase

sobre las demás. Sería esta la situación que, proponemos, se habría producido para el

año de la muerte de Gómez en 1935, cuando se habría configurado en Venezuela una

situación cultural caracterizable como “poshegemónica”, en la que los “mecanismos de

persuasión” del gomecismo habrían dejado lugar a los de control, ya que,

hipotéticamente, no haría más falta “convencer” a los subordinados sino mantener

funcionando la ideología dominante que garantizaría la hegemonía de la misma clase

dominante —o alianza de clases— que había acompañado a Juan Vicente Gómez en el

poder, y que ahora operaba —o intentaba hacerlo— mediante de mecanismos más

sutiles, es decir, de continuación de la reproducción en los sectores dominados de los

modelos establecidos durante el pasado gomecista, dado que los sujetos sociales en

ese período poshegemónico, de los “tiempos de transición hacia la democracia”, bajo

Eleazar López Contreras (1883-1973) e Isaías Medina Angarita (1897-1953), ya habrían

interiorizado la dominación y sus mecanismos durante el gomecismo, a partir de los

discursos y prácticas institucionales y sociales de la ideología dominante26. Michel

Foucault nos dice:

En general, creo que el poder no se construye a partir de «voluntades»

(individuales o colectivas), ni tampoco se deriva de intereses. El poder se

construye y funciona a partir de poderes, de multitud de cuestiones y de

26 FOUCAULT, Michel. “Les rapports de pouvoir passent á l’intérieur des corps”. Entrevista realizada porL. Finas en la Quinzaine Littéraire, n°247, 1-15 enero 1977.


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efectos de poder. Es este dominio complejo el que hay que estudiar. Esto no

quiere decir que el poder es independiente, y que se podrá descifrar sin tener

en cuenta el proceso económico y las relaciones de producción 27 .

Al situarnos ya en los inicios de la segunda década del siglo XXI, no debería resultarnos

difícil constatar que durante las primeras cuatro décadas del siglo XX, Venezuela no era

una sociedad ni moderna ni mucho menos democrática, pero sí que la democracia y la

modernidad eran imágenes poderosas, ideas-fuerza en el imaginario de las

venezolanas y los venezolanos, presentes a todo lo largo de todo el siglo XX, que

cumplían una importante función de resistencia ideológica; es decir, como parte

constitutiva de un sistema de ideas opuestas a las de la dominación, pero sobre todo

como prácticas sociales y habituales de resistencia que abarcaban dimensiones no

necesariamente articuladas a la experiencia social visible en el funcionamiento de las

instituciones formales28. Para una verdadera historia de las artes en Venezuela, la

importancia de la revisión de nuestras artes y de nuestra cultura desde un enfoque de

descolonización, recae precisamente en éstas, ya que son en tanto prácticas sociales y

culturales, parte, mejor dicho, son precisamente, los elementos principales a través de

los cuales operan las legitimaciones en la relación de dominación entre las clases

sociales. Es por ello por lo que las artes, las prácticas artísticas en el seno de la cultura,

son constitutivas de la ideología y es por esta razón que deben ser analizadas,

discriminadas y estudiadas con la mayor atención dentro de todos los elementos de la

cultura, dado que son, justamente, uno de los principales elementos propios de lo

ideológico. Sólo será a través del análisis de las artes y de la cultura como se hará

27 FOUCAULT. op.cit. pp. 4-6. Subrayado nuestro.28 EAGLETON, Terry. 1997. Ideología: una introducción . Paidós: Barcelona. pp. 152, 153.


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posible entonces el análisis de los pasos que hemos dado como sociedad en el sentido

de lograr tanto metas de democracia como de modernidad y construcción de nuestras

identidades. Más allá de la dimensión ideológica y en la dimensión de lo real y de la

historia concreta de nuestra sociedad del siglo XX, donde parecemos habernos

balanceado en un movimiento pendular entre diversas versiones de un único modelo en

el que la conducción de los procesos sociopolíticos se efectuaba siempre de arriba

hacia abajo —el modelo alternativo sería aquel en el que, simultáneamente, se

producen movimientos en ambos sentido— en ese primer modelo son las “élites” las

únicas, hipotéticamente, capaces de conducir el proceso modernizador con su

consecuente crecimiento económico y estabilidad política como factores de desarrollo

social y político. Estamos aquí ante la hipótesis de que un pueblo “atrasado” —o

“subdesarrollado”— no podría llevarse a sí mismo nunca a la modernidad, ni a la

democracia, ni al desarrollo socioeconómico equilibrado debido a su incapacidad

históricamente determinada, por lo que siempre “necesitaría” de “liderazgo”, “dirigencia”

y “conducción” para lograrlo. Esta vía ha sido la que hemos visto puesta en práctica en

nuestro país desde los inicios del siglo XX: período Castro/Gómez 1899-1935, período

López Contreras/Gallegos 1936-1948, período Junta Militar de Gobierno/Pérez Jiménez

1949-1958, período Larrazábal/Caldera 1958-1998. Durante este último, llegaría a su fin

el llamado sistema de partidos políticos y de conciliación de élites, dentro del cual

el Pacto de Punto Fijo había inaugurado la alternativa de la negociación entre elites

económicas nacionales y estadounidenses, y entre los partidos políticos venezolanos

creados en el siglo XX, en una alianza transnacional para mantener una gobernabilidad

de apariencia democrática, con exclusión de las demandas de las clases de escasos

recursos y de las fuerzas armadas, que entonces conspiraban para derrocar los


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16

gobiernos de esa alianza de partidos que conocemos como el Pacto de Punto Fijo . Al

comenzar la presidencia de Rómulo Betancourt (1908-1981) casi inevitablemente se

dividen, debido a las múltiples contradicciones internas, dichos partidos y se inicia

desde los sectores políticos de la izquierda el período de la lucha armada, que será

derrotada política y militarmente de manera definitiva en el año de 197429 —el mismo

de la “nacionalización” petrolera de Carlos Andrés Pérez (1922-2010). Pero este

complejo proceso de lucha armada militar y política, comenzado con la huelga petrolera

de 1936 —con todas sus ramificaciones periféricas— dejará profundamente

implantadas en el imaginario político venezolano alternativas ideológico-políticas que

emergerán nuevamente luego del final del período del último gobierno puntofijista de

Rafael Caldera (1916-2009), cuando la democracia y la modernización rentista-

puntofijista hicieron crisis, la cual se manifestó en el agotamiento del consenso político

que sustentó el pacto de élites de 1958.

Para fines del siglo XX Venezuela estará empobrecida, se habrá profundizado una

crisis social que repercutía en todas la formas de la vida venezolana, el mundo se

encuentra en medio de una profunda crisis internacional que había dado al traste con el

sistema mundial de bloques de poder, había desaparecido el mundo socialista y

derrumbado el Muro de Berlín en 1989. No pasaría mucho tiempo antes de que en la

humanidad se operase un verdadero cambio de conciencia. En Venezuela, el final de

siglo XX vio un agotamiento del modelo de la llamada “democracia representativa” y del

pacto de elites que lo había sustentado como modelo político, la reducción del ingreso

per cápita y la caída de los demás indicadores económicos y sociales, el

29 RIVAS, Carlos. “Derrota de la lucha armada en Venezuela. 1960-1970”. República Bolivariana deVenezuela. Ministerio del Poder Popular para la Educación Superior. Aldea Bolivariana E.T.I. AlejandroHernández. 2010. p. 18.


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empobrecimiento general de una sociedad donde la dirigencia política estaba agotada y

había perdido todo viso de legitimidad. Se iniciaba entonces un desesperado intento de

salvación neoliberal que costaría a las clases dominantes de Venezuela la pérdida de

una hegemonía de 40 años. La pregunta sería entonces sí, durante algunos de estos

períodos, hubo efectivamente algún tipo de avances significativos en materia tanto de

democracia como de modernización, en el supuesto caso de que, efectivamente,

algunos se produjeran. Distintos análisis valoran estos diversos períodos de diferente

manera, según se “congelen”, oscurezcan o se aceleren, momentáneamente o por

largo tiempo, tales avances, ya sea que se trate de avances de tipo político hacia una

sociedad más democrática o de avances social y económicamente modernizadores

según diferentes modelos de desarrollo, o de ambos.


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18

III

No obstante, a pesar de que los discursos sobre la democracia representativa y la

modernidad, en la cultura y las artes eran enunciados desde el Estado, o en nombre

éste desde sus instituciones culturales y artísticas, las artes y la cultura del período del

postgomecismo y de la democracia representativa eran entonces vistas no sólo como

signo y representación del país, sino sobre todo como instrumentos propulsores de un

hipotético desarrollo indetenible hacia el futuro, operando ideológicamente en la

situación poshegemónica. En ellas era factible visibilizar los cambios políticos ocurridos

luego de la muerte de Gómez y durante el período de transición a la democracia 1936-

195830, de otra manera de difícil percepción. Esto cambiaría de manera radical a partir

del año de 1952, bajo el gobierno de Marcos Pérez Jiménez (1914-2001) cuando se

inicia en el entorno físico de la ciudad de Caracas —hasta entonces pueblerina y

tranquila el monstruoso proceso de expansión y transformación urbana que dará al

traste con la “ciudad de los techos rojos”31, que habían conocido los caraqueños que

vivieron durante los períodos transcurridos entre las primeras cinco décadas del siglo

XX. Estos procesos afectarán de manera profunda y significativa la totalidad de las

percepciones de la realidad de los habitantes de la ciudad de Caracas32 aunque no así

30 Los presidentes de este período fueron 1935-1941: Eleazar López Contreras; 1941-1945: IsaíasMedina Angarita; 1945-1948: Junta Revolucionaria de Gobierno, Rómulo Betancourt; 1948: Rómulo

Gallegos; 1948-1950: Junta militar de Gobierno, Carlos Delgado Chalbaud; 1950-1952: Junta deGobierno, Germán Suárez Flamerich; 1952-1953: Junta de Gobierno, Marcos Pérez Jiménez; 1953-1958:Marcos Pérez Jiménez. 31 NÚÑEZ, Enrique Bernardo. 1973. La ciudad de los techos rojos. 4ª edición. Consejo Municipal delDistrito Federal: Caracas. pp. 278.32 La tasa de expansión interanual del área urbana de Caracas es como sigue:

Período 1578-1906 1906-1920 1920-1940 1940-1950 1950-1971 1971-1994Ha./año 1,7 30,12 96,5 130 419,1 273,5

Nota: La irregularidad temporal de las fuentes conlleva a la heterogeneidad de los períodos. Sin embargo,a pesar de esta limitación se considera que esta comparación permite diferenciar con claridad la


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necesariamente a los de otras zonas del país. A partir de este hito de la gran

transformación urbana de Caracas quienes habitaban la ciudad quedan a la merced

de interpretaciones de todo tipo para significar y resignificar tales transformaciones en

el contexto primero de la postguerra y luego de la Guerra Fría y de la penetración

decisiva del capital internacional, creando para Venezuela, y en particular para los

habitantes de la ciudad de Caracas, una situación cultural única dentro de los países y

ciudades de América Latina, lo cual producirá desequilibrios considerables en las

visiones de la cultura y las artes sostenidas desde el Estado y sus instituciones

culturales en alianza con las elites caraqueñas y frente a los demás actores sociales,

políticos y culturales de otras regiones del país, quienes serán testigos pasivos del

esfuerzo de un sector público cultural concentrado en Caracas y que propone como

tendencia artística hegemónica una: el cinetismo. Esto tendrá como obvia consecuencia

la creación de una visión generalizada de las artes y la cultura como elitista y capitalina,

lo cual a su vez contribuye a crear nuevas tensiones culturales y artísticas en una

Venezuela supuestamente disparada hacia el progreso, sobre la base de una cada vez

más fuerte economía petrolera.

Entre 1958 y 1998 habían transcurrido cuarenta años de representaciones e imágenes,

cuarenta años de cultura y artes que no podemos siquiera intentar interpretar

desconociendo el contexto de la realidad sociopolítica de esos años. Porque cultura,

arte y crítica habían formado desde comienzos del siglo XX y especialmente durante los

cuarenta años transcurridos entre 1958 y el año 1998, una “burbuja” impenetrable bajo

expansión de la ciudad durante el siglo XX, de la experimentada en los siglos anteriores. Ver: DE LISIO,Antonio. “La evolución urbana de Caracas. Indicadores e interpretaciones sobre el desarrollo de lainterrelación ciudad-naturaleza.” Noviembre 2001, en Revista Geográfica Venezolana , Vol. 42 (2) 2001,pp. 203-226.


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el control y la protección del Estado, que durante esos años mantendría la hegemonía

de una única tendencia artística, el “cinetismo”, que monopolizaría casi la totalidad de

los recursos financieros públicos destinados a las artes. Estas artes, junto a la

abstracción geométrica y las tendencias óptico-geométricas, eran leídas como siendo

supuestamente políticamente “neutras” y eran instrumentalizadas desde el poder para

contribuir a la construcción de una visión de país con una única identidad, la de un país

capitalista-petrolero con elevada capacidad tecnológica para un rápido desarrollo en el

marco del capitalismo transnacionalizado. El cinetismo era el arte de la tecnología, del

desarrollo y del progreso del que lo ideológico y lo político habían sido

supuestamente excluidos. La mayoría de los discursos sobre las artes se enunciaban

entonces casi exclusivamente desde un “sistema de las artes” institucionalizado y

“oficial” que, no obstante, no excluía el mercado sino que se asociaba a éste. Se había

consolidado en Venezuela un verdadero “sistema protegido de las artes” en el que las

ideas estéticas, las instituciones artísticas, los artistas y las obras de arte, junto a los

conceptos y prácticas artísticas, formaban un todo articulado que garantizaba la

reproducción y perpetuación de ese mismo sistema. Éste era propuesto como un

sistema de “libre mercado” que pretendía no ejercer ningún tipo de coerción sobre los

gustos de los públicos de arte, ni sobre la producción de los artistas, pero sabemos lo

que significa en el sistema de mercado del arte esa “libertad” que, invocada desde fines

del siglo XVIII, es sólo un término usado para ocultar otro tipo de relaciones de

dominación y dependencia. Nos dice la crítica e historiadora del arte latinoamericano

Marta Traba:

El auge del cinetismo en Venezuela estuvo directamente vinculado a la

emergencia de una poderosa clase media que se enriqueció


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vertiginosamente con la economía petrolera. La demanda explícita de esa

clase emergente apuntó a dar, mediante el arte, la imagen del desarrollo, la

alta tecnología, y las expectativas de futuro. El cinetismo fue apoyado

doblemente por esa clase y por el Estado, que estuvo de acuerdo con esa

imagen de país moderno y en marcha. El cinetismo en las décadas del 50 y

el 60 fue para Venezuela lo que el muralismo mexicano representó para

México en los años 20 y 30: un arte que encarnaba el propósito de las clases

dirigentes de definir con nitidez una imagen del país 33 .

La pregunta que nos tocaría hacernos sería entonces ¿de cuál modernización se

estaba hablando entonces en Venezuela? Si bien en los discursos de las vanguardias

contemporáneas en los países industrializados se hablaba permanentemente de “la

muerte” de todo, el momento cultural en Venezuela, era no sólo el de la “Gran

Venezuela” con su connotación saudí, sino el de una cultura que se caracterizaba por

discursos optimistas que hacían loas a la tecnología, la democracia y el futuro. Lo que

estaba en la superficie dado por una lectura rápida, y que se oponía a lo que

supuestamente

estaba desapareciendo, era un país y una sociedad de explícitas

aspiraciones cosmopolitas, que quería despedirse de una vez por todas de su imagen

rural y “feudal” que le perseguía desde los tiempos de la Guerra Federal, las dictaduras

andinas y de un militarismo igualmente asociado a la cordillera y sus acentos. Una

primera fase de modernización en Venezuela puede considerarse la de las reformas

que trataron de articular las relaciones del Estado con las estructuras económicas

existentes a comienzos del siglo XX, dada la necesidad imperiosa derivada de la nueva

situación producto de la explotación petrolera. Ya a mediados de siglo, y entrando en

33 TRABA, Marta. Arte de América Latina, 1900-1980, Banco Interamericano de Desarrollo enwww.iadb.org.pub. p. 107. Consultado el 17/07/2012.


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los 50-60, hablar de modernización se refería sin duda de un esfuerzo colectivo por

efectuar una rearticulación más profunda de las relaciones del Estado con la sociedad

en su conjunto. En las artes, el estandarte indiscutido de “vanguardia” lo portaban el

cinetismo y el abstraccionismo-geométrico, sin más competencia que la del

informalismo y la “nueva figuración” con pintores, su representante por excelencia, el

artista Jacobo Borges, representó al país en la Bienal de Sao Paulo de 1965

dibujantes y grabadores que hacían una tenaz resistencia artística a la hegemonía de

una modalidad artística respaldada decididamente no sólo por las instituciones oficiales,

sino por las galerías comerciales y por una clase “media” que ostentaba niveles,

capacidad y hábitos de consumo análogos a los de las clases altas de los países

industrializados. Las nuevas elites culturales caraqueñas que subían el peldaño desde

la también nueva “clase media” de los tiempos de la democracia representativa,

expresaban una necesidad de anticiparse al futuro y de exhibir su capacidad mimética

para sustituir rápidamente sus “tradiciones” por hábitos y prácticas completamente

nuevas y vinculadas a las fantasías más estrafalarias sobre el “futuro”. Las

“vanguardias” cinéticas venezolanas y sus consumidores, al contrario de otras del

continente latinoamericano y de los países industrializados, no se encontraban en

situación de marginalidad con respecto a audiencias y públicos de las artes, sino todo lo

contrario puesto que los museos, las galerías, los medios masivos y la crítica los

mantenían en permanente actualidad y desempeñando el rol protagónico por

excelencia en el ámbito de la cultura. En tanto y en cuanto vanguardia, los cinéticos

venezolanos no certificaron la “muerte del arte” aunque sí la de la una casi olvidada

“pintura de caballete”; tampoco ayudaron a demoler instituciones fuertemente

afianzadas sino todo lo contrario, contribuyeron decididamente a afianzar las


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instituciones artísticas existentes en Venezuela. Nunca representaron el rol de

iconoclastas que, según el estereotipo, les tocaba representar, aunque si arremetieron

en contra de la figuración en la creencia firme de que con la abstracción-geométrica y el

cinetismo, las artes visuales habrían llegado al máximo grado de un desarrollo

indetenible, más allá del cual quedaban sólo los arcanos insondables de un futuro que

sólo la ciencia y la tecnología más avanzadas estarían en capacidad de construir. Pero

el abstraccionismo-geométrico, el cinetismo y el arte óptico-geométrico, a pesar de

haber sido lenguajes exclusivos de elites y arte canónico “oficial”, no dejaron de

representar corrientes de cierta frescura frente a tradiciones decimonónicas trasladadas

sin grandes cambios al siglo XX venezolano, a pesar de los encomiables esfuerzos del

Círculo de Bellas Artes, el Taller Libre de Arte y el caso único de Armando Reverón

(1889-1954). Se había dado, entonces, una lucha típica entre “intelectuales y artistas”

para la construcción de un verdadero “aparato ideológico”34 desde el ámbito de la

cultura y que, en el caso venezolano del momento la década de los 60-70 incluía

tanto la llamada “sociedad civil” como “el sector oficial” con todas sus instituciones e

instancias mediadoras, por lo que no se puede hablar, strictu senso, de un “aparato

ideológico del Estado”. Ese “aparato” o sistema de las artes pasará a adquirir en la

vida social y política de la sociedad venezolana de finales del siglo XX una centralidad

como nunca antes se había visto. Pienso que podemos postular que estábamos ante un

intento de “universalización” en el sentido que da Gramsci35 al término de intento de

ocultación de lo particular, lo particular de una clase en la que la alianza de clases

dominante en Venezuela para el momento, realizaba un intento de “despolitización” de

34 ALTHUSSER, Louis.1970. Ideología y aparatos ideológicos del Estado. Freud y Lacan . Nueva Visión:Buenos Aires.35 GRAMSCI. op.cit. pp.47-56.


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las artes, en el sentido de intento de ocultamiento de sus intereses de clase en el seno

de las mismas y sus instituciones, intentando generalizarlos para mostrarlos como

propios y “naturales” a la totalidad de la sociedad venezolana, a través de

descripciones, explicaciones y discusiones “críticas” que debían contribuir a la

reconversión de las visiones tradicionales del arte presentes en la cultura venezolana,

en el contexto de un mundo todavía bipolar resultado de la Guerra Fría36.

Los discursos que proponían nuevas lecturas de las artes postulaban, si no de forma

explícita sí en todas sus implicaciones, la necesidad de nuevas lecturas del mundo, de

la naturaleza, la sociedad, los hombres y las mujeres, etc. Ello era hecho generalmente

de manera persuasiva, aunque no necesariamente sutil, pues se trataba de

operaciones destinadas a que los venezolanos adquirieran otro sentido de su

“identidad”, de que se hicieran conscientes de que eran sujetos y ciudadanos de otro

país, “moderno y poderoso” y de que contribuyeran a hacer visible lo que ahora a

diferencia de antes del año 36 era lo bueno, lo justo, lo bello, lo agradable así como

de todos sus contrarios. Se trataba de un esfuerzo consciente por reestructurar el

deseo y el gusto estético de los venezolanos, estableciendo nuevas normas; de

configurar nuevas significaciones y dotar de nuevos sentidos a las aspiraciones y

expectativas, y de nuevas nociones de posibilidades así como de señalar nuevos

temores a todos los venezolanos de entonces.

36 Immanuel Wallerstein, caracteriza el 'sistema-mundo' como una serie de mecanismos que redistribuyenlos recursos desde la 'periferia' al 'centro' del imperio. En esa terminología el 'centro' es el mundodesarrollado, industrializado, democrático –el primer mundo-, y la 'periferia', mundo subdesarrollado otercer mundo junto con los mal denominados países en vías de desarrollo o semiperiféricos, estos últimosson los exportadores de materias primas, la parte pobre del mundo, el mercado mediante el cual el centroexplota a la periferia (periferia y semiperiferia). Esta tesis se enfrenta a la posición ortodoxa y tradicionalde la bondad del desarrollo económico que produciría necesariamente el comercio internacional y querepercutiría positivamente no solo en el centro sino también en la periferia. Ver: WALLERSTEIN,Immanuel. 1974. The Modern World-System. Academic Press: New York. pp. 347-57.


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Los discursos de los artistas abstracto-geométricos y cinéticos, de sus críticos,

historiadores y voceros institucionales, se inscribían así dentro de ideas en lucha, y

proponían formas “superiores” e “innovadoras” de elaboración de lo real, no sólo al

interior del grupo de artistas adscritos a estas tendencias, sino dentro de otros grupos

periféricos a las artes y al interior de todos los sujetos incluidos en el llamado “proyecto

nacional moderno” de entonces, llegando a afectar así la forma en que cada grupo

social en la sociedad venezolana se pensaba y se percibía a sí mismo en sus instancias

más subjetivas. El arte cinético fue entonces la referencia general de la cultura de los

venezolanos durante dos décadas, que Marta Traba llamaría “vulnerables”.37 Tenemos

entonces que por la vía de la cultura y las artes se propuso en Venezuela durante los

años 50, 60 y 70 una transformación profunda desde el poder, una especie de

“revolución cultural”38 supuestamente exigida por las demandas de la modernización,

que aspiraba a cambiar la percepción de sí mismos de los sujetos sociales, quienes

percibían que no podrían hacer nada más que quedar marginados de la dinámica de la

modernización mundial indetenible si no accedían a esos nuevos códigos artísticos y

culturales, ya que los sujetos dominados creen en la realidad tal y como ésta es

descrita por la clase dominante.

Las artes y los contenidos de la cultura proponían entonces interpretaciones de la

realidad a ser descifradas y esto sólo podía ser realizado en la medida en que fuese

internalizada la ideología dominante por los sujetos dominados, ya que los públicos, la

crítica, la historia de las artes y los artistas mismos operan según interpretaciones

37 TRABA, Marta. Dos décadas vulnerables en las artes plásticas venezolanas. 1950-1970 . Siglo XXIEditores Argentina. Buenos Aires, 2005, pp. 55-205.38 Conceptos de “reconversión cultural” e “hibridez” en SZURMUCK, Mónica y MCKWEE IRWIN, Robert.2009. Diccionario de Estudios Culturales Latinoamericanos , Siglo XXI Editores: Madrid, 2009, pp. 136-137.


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subjetivas pero ubicadas en modelos de contextos y marcos referenciales propuestos

por la ideología dominante. Lo que estaba en juego entonces desde la institución de las

artes era la generalización de un modelo de interpretación de la realidad , era la

legitimación o deslegitimación, no tanto de los discursos y sus contenidos sino sobre

todo de quienes los enunciaban, en este caso los diversos “voceros” de la institución de

las artes. De allí la importancia del control sobre los discursos públicos sobre las artes,

pues una vez enunciados por los voceros legitimados de las instituciones artísticas, los

“contenidos” de los mismos pasan a ser “hechos”, y a ser leídos como “verdades” por

los sujetos dominados.

Se comienzan entonces a producir en Venezuela discursos críticos sobre las artes

redefinidos y rearticulados como discursos de tipo universalizante, que pueden llegar

incluso a modificar los modelos de contextos y marcos referenciales en los cuales los

públicos de arte receptores de dichos discursos hasta ese momento ponían en juego en

sus interpretaciones. Se trataba entonces es nuestra hipótesis de un conjunto de

operaciones que desde los discursos sobre la modernidad, las artes y la modernidad

artística intentaban ir “más allá” para llegar a transformar los “modos de vida” de grupos

sociales a los que la ideología dominante no tendría acceso sino a través de las artes y

la cultura, es decir, las nuevas clases medias que emergían con la explotación y venta

del petróleo en un mundo ya globalizado. El consumo de obras de arte “moderno” y en

particular abstracto-geométrico o cinético, en Venezuela durante las décadas de los 50,

60 y 70, fue parte del intento de masificación de prácticas de consumo “moderno”

concepto para ese entonces no claramente deslindado del de “contemporáneo” que

tendría como efecto hipotético producir nuevas formas de vivenciar la cotidianidad y de


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vivir la subjetividad39 en un país cuya cultura no venía de una anterior industrialización

obsoleta sino de esquemas de atraso, arcaísmo y ruralidad profundamente arraigados

en todo el territorio y con un único “bolsón” moderno en las ciudades de Caracas y

Maracaibo y, en menor escala, las del eje Maracay-Valencia, expandido por efectos de

una tímida industrialización del sector no-petrolero y manufacturero como resultado de

la política de “sustitución de importaciones”40.

En Venezuela, es en el año de 1940 que se abre el Primer Salón Oficial que otorga el

Primer Premio Nacional de Escultura a Francisco Narváez (1905-1982) y el de Pintura a

Marcos Castillo (1898-1966) quien había estudiado la obra de Paul Cézanne (1839-

1906) considerado el padre de la pintura moderna, pero también lo había hecho con la

obra de Cristóbal Rojas (1858-1890) y la de Federico Brandt (1878-1932). Marcos

Castillo y Francisco Narváez pasaron a representar las primeras tímidas

confrontaciones con unas tradiciones plásticas y visuales a las que estaba

acostumbrado un muy escaso público, formado casi exclusivamente por artistas,

críticos y coleccionistas. Para el momento en que llega al poder Marcos Pérez Jiménez

con su fraude electoral en 1952, lejana era la idea de un arte más accesible a públicos

más nutridos. La mayoría de los artistas seguían produciendo una figuración con

prudentes alejamientos de la realidad, que permanecía aún dentro de propuestas que

no habían dado todavía ningún salto arriesgado y que se mantenían dentro de tímidas

39 GARCÍA CANCLINI, Néstor. 1995. Consumidores y ciudadanos. Conflictos culturales de laglobalización . Grijalbo: México.40 (1960-1972) La “Industrialización por Sustitución de Importaciones” (ISI), fue aplicada como estrategiade desarrollo predominante en este continente, desde los años cincuenta hasta los ochenta, fue muchomás que una política gubernamental. Poco a poco, ésta se fue convirtiendo en un conjunto perfectamentecoherente de conductas, conceptos y prácticas que involucraban a empresas, trabajadores, gobierno,bancos, consumidores, políticos, etc., y gradualmente fue cristalizando en instituciones que se reforzabanmutuamente. Ver. MELCHER, Dorotea. “La Industrialización en Venezuela” en Revista Economía, Nº 10,ULA, pp. 57-90, Mérida, en http://iies.faces.ula.ve/Revista/Articulos/Revista_10/Pdf/Rev10Melcher.pdf.Consultado el 25/07/2012.


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modificaciones e interpretaciones de la realidad. Ese salto lo darían Los Disidentes 41

quienes ya a partir de 1945, en París y con la distancia que les permitía percibir el país

y su cultura, tomarán partido por formas artísticas radicalmente diferentes a las que

venían haciendo en Venezuela. Para el momento de su reingreso en el contexto de la

cultura nacional en 1952, ya están en posesión de un instrumental teórico y de prácticas

que les llaman a concebir y realizar sus obras no para ser expuestas en los muros de

los museos, sino en los espacios de la realidad cotidiana del hombre, más allá de

espacios restringidos, donde habrían de formularse y construirse los lenguajes del

futuro. Se había comenzado a construir así la tendencia artística hegemónica que

dominará las artes en Venezuela hasta bien entrados los años 80 y 90, momentos en

los que la hegemonía de los abstracto-geométrico, cinético y óptico-constructivo será

cuestionado a partir de una abstracción libre que ya, desde iniciativas como las del

Taller Libre de Arte, había ido rompiendo vínculos aparentes con la realidad pero

manteniendo un fuerte lazo emocional con la expresión del artista y con la naturaleza.

Estos artistas llevarán sus propuestas durante los 60, etapa de gran experimentación y

libertad en las artes y en la cultura, a pesar del contexto de fiera represión política y de

movilización de todo el aparato militar del Estado venezolano en contra de la lucha

armada en plena efervescencia. Esta será la década de movimientos como El Techo de

la Ballena 42 , cuya revista se funda en 1961.

41 El movimiento artístico venezolano conocido como "Los Disidentes", fue fundado en París en 1945 yduró hasta 1950. Estuvo compuesto por un grupo de artistas, entre los que estaban Jesús Soto, NarcisoDebourg, Alejandro Otero, Mateo Manaure, Pascual Navarro, Perán Erminy, Rubén Núñez, LuisaPalacios, J. M. Guillent-Pérez, Alirio Oramas, Luis Guevara Moreno, Aimée Battistini, Armando Barrios,Omar Carreño y Carlos Gonzáles-Bogen. Este grupo de artistas editó una revista del mismo nombre, lacual sólo tuvo cinco números. La revista sirvió de manifiesto a una toma de partido a favor del arteconsiderado como más radical por aquel tiempo: el abstraccionismo geométrico.42 Según Edmundo Aray. “Es (...)en el año de 1961, cuando comienza a manifestarse el espírituballenero , y en medio de la represión del régimen de Rómulo Betancourt y de su policía del interior,


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IV

Intentar delinear el contorno de la llamada “crisis” de los museos de arte venezolanos

exige dilucidar si, efectivamente, surgió en Venezuela a raíz del advenimiento al poder

del Gobierno Bolivariano, un espacio social y cultural cuantitativa y cualitativamente

diferente del que existía durante el período llamado de la “Cuarta República”43. Esta

pregunta parece ser central a la hora de comprender algunas de las transformaciones

institucionales ocurridas durante la última década (2001-2010) en el campo museístico,

en el ámbito de la cultura en el sector público venezolano, para así estar en capacidad

de evaluar cuáles fueron los cambios que habrían tenido lugar en los museos de arte y

si, efectivamente, esos museos se habrían transformado en instituciones

cualitativamente diferentes de las anteriores, en alguna medida y en función de cuáles

directrices, objetivos estratégicos y políticas sectoriales44, si es que éstas se llegaron a

implementar.

¿Seguían los museos de arte venezolanos siendo como lo planteaban algunos de

sus más ácidos críticos desde el gobierno máquinas productoras de conocimientos

mercantilizados al servicio de la agregación de valor de la obra de arte-mercancía y, por

Carlos Andrés Pérez, gran parte de la gente de Sardio se encontraba fuera del país: Guillermo Sucre,Adriano González León y Rómulo Aranguibel, en París, Elisa en Nueva York, Gonzalo Castellanos enAlemania, y algunos otros en el interior. Gonzalo regresa en plena efervescencia ballenera. Es entoncescuando Rodolfo Izaguirre, Salvador Garmendia, Gonzalo y yo decidimos publicar el número ocho deSardio con un Testimonio sobre Cuba y la inserción de los materiales de la ballena, que ya había iniciado

su navegación...” en TAPIAS, Anita y SUAZO, Félix, Revista de Cultura Agulha , No. 60, noviembre-diciembre 2007, São Paulo. En: http://www.revista.agulha.nom.br/ag60aray.htm. Consultado el:24/07/2012.43 Ubicamos todo este período en los años que van desde1958, año del fin de la dictadura de MarcosPérez Jiménez hasta1998, último año de gobierno de Rafael Caldera. Durante estos años se reprodujo ymantuvo la hegemonía bipartidista de los partidos Copei y Acción Democrática, que se alternaron en elgobierno durante un lapso aproximado de cuarenta años. Es el período que conocemos como “la cuartaRepública”.44 Proyecto Nacional Simón Bolívar. Primer Plan Socialista de Desarrollo Económico y Social 2007-2013 .Presentación. p. 3.


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lo tanto, operadores al servicio de la “clase” de los coleccionistas, expertos, tecnócratas

y propietarios de galerías de arte? ¿Eran los museos de arte venezolanos sólo una

parte visible del gran iceberg formado por un sistema de legitimación de la obra de arte

al servicio del capital global, en la era de los artefactos, prácticas y relaciones de poder

articuladas por las informatizadas y globalizadas “fuerzas del mercado” de arte? ¿Es

cierto que los museos de arte venezolanos dejan de ser, con el advenimiento de la

Revolución Bolivariana, centros “neutros” de interpretación para convertirse en

legitimadores de saberes “ideologizados” y a operar como activadores políticos,

culturales y sociales al servicio del Estado bolivariano? ¿Es que acaso fueron los

museos de arte en Venezuela, alguna vez, centros “neutros” y no-ideologizados de

interpretación? Estas son sólo algunas de las principales preguntas sin respuesta

formuladas sobre los museos, tanto desde el Gobierno como desde la oposición cultural

venezolana.

La primera estrategia para poner en evidencia la lógica de las operaciones de los

museos de arte en Venezuela era efectuar una simple comparación entre las

colecciones públicas de los museos de arte con las más conocidas colecciones

privadas venezolanas. Para los especialistas y expertos que trabajaban en los museos

de arte muchos, durante mucho tiempo existía el mito de que esas instituciones

operaban bajo una supuesta neutralidad política, disciplinaria y artística, a pesar de que

en muchos casos eran conocidos los vínculos de algunos directores, investigadores y

curadores de museos de arte con personalidades empresariales que, a su vez, eran

importantes coleccionistas de arte. Hipotéticamente, sostenemos que podría

establecerse con una relativa facilidad el esquema de las relaciones existentes entre las

colecciones privadas y las colecciones públicas mediante comparaciones y revisiones


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meramente cuantitativas del número de obras por artistas presentes en ambos tipos de

colecciones. Habría sido relativamente fácil comprobar que existían notables

coincidencias entre la selección de los artistas objeto de mayor número de exposiciones

y los procesos de investigación-difusión desarrollados en los museos y cruzar esta

información con la de los artistas presentes en las principales colecciones privadas.

Aun así, y a pesar de que estos datos eran fácilmente constatables, la lógica oculta

con la que operaban los museos de arte para finales de los años noventa no era

fácilmente visible para los trabajadores y empleados de estas instituciones desde el

interior de los museos. En algunos casos, incluso era enérgica e ingenuamente negada

a quien se atreviese a insinuarla. Nunca, desde los museos, se diseñaron estrategias

investigativas que contribuyeran con la nada difícil tarea de revelar aquellas relaciones

y prácticas museísticas que, al seguirlas en su lógica, pudieran dejar ver el tipo de

operaciones que contribuían, desde los museos, con la agregación de valor económico

a la obra artística representada tanto en museos de arte públicos como en colecciones

privadas de Venezuela y que, en el corto o mediano plazo, produjeron alzas notables en

los precios de venta de la obra de ciertos artistas en subastas internacionales, como

resultado de iniciativas expositivas y de investigación en museos públicos de arte

venezolanos. Los casos de Jesús Soto, Armando Reverón, Gertrude Goldsmichdt,

Carlos Cruz-Diez y Arturo Michelena, para sólo mencionar cinco, pueden ser

emblemáticos pues corresponden a gestiones museísticas que se realizan en plena

efervescencia neoliberal, durante el último gobierno de Rafael Caldera y justo antes del

advenimiento al poder del Gobierno Bolivariano en el año de 1998.

El conocimiento-saber en la “doble moral” del Estado neoliberal venezolano de la

década de los noventa que era supuestamente “gratuito”, “abierto” y “producido para


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beneficio de toda la sociedad” pasaba ahora a ser de interés privado, confidencial y

producido en beneficio de los intereses de grupos empresariales y coleccionistas

privados venezolanos. Los expertos de las instituciones museísticas públicas, que

anteriormente guardaban celosamente sus saberes, ahora negociaban con los

patrocinantes (sponsors ) de las exposiciones para la producción de informes, catálogos

y textos. Las investigaciones se diseñaban según los intereses de curadores que

estaban en la nómina de pago de grandes grupos empresariales locales y

multinacionales, y esto se pretendía justificar porque en las instituciones públicas se

pagaban sueldos muy reducidos y los curadores “estrellas” tenían “forzosamente” que

migrar al sector artístico privado. Los directores de museos, que antes habían sido

seleccionados entre reconocidos y respetados intelectuales, habían pasado ahora a ser

reclutados entre hábiles gerentes buscadores de fondos y patrocinantes de

exposiciones que beneficiaran a coleccionistas privados fácilmente reconocibles.

Si antes de la avalancha neoliberal los museos de arte fundaciones de Estado, en el

marco del tutelaje del Consejo Nacional de la Cultura (CONAC) procuraban contribuir

con la formación de sujetos morales a partir de la inculcación de una estética normativa

y del acceso gratuito del público a las obras de arte de sus colecciones, con el auge del

neoliberalismo de finales de los noventa esas prioridades habían cambiado. Ello

implicaba una nueva “necesidad” del museo en la formación-selección de curadores

con nuevos perfiles, dispuestos a operar dentro de la lógica del capital y al estudio de

medidas tales como la “necesidad” de cobro de entradas al público de las instituciones

museísticas del Estado. Igualmente se estudiaba la conveniencia de tarifar los servicios

y productos museísticos según ejemplo de conocidas iniciativas que tenían mucho más

de mercantil que de museístico. El caso del Museo Guggenheim de Bilbao es


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emblemático, donde el museo mismo y su imagen habían sido registrados como

marcas comerciales por las que se cobraba un “royalty” a las empresas de publicidad.

Ya el museo de arte de la etapa neoliberal venezolana no estaba para “formar élites

ilustradas de ciudadanas y ciudadanos de relevo, al servicio del arte y la belleza”, sino

tecnócratas y gerentes expertos en arte, al servicio de corporaciones globalizadas,

operando según los imperativos tanto de los mercados de arte locales como globales.

Surgieron entonces, las nociones de museo-empresa dentro de la dinámica y según la

lógica del mercado globalizado del arte que ahora también incluía el ciberespacio

para las iniciativas museísticas que perseguían una internacionalización de las artes

plásticas desde Venezuela. Esas iniciativas ya no se preocupaban únicamente por la

excelencia museológica y la difusión e inculcación de valores estéticos, sino que su

primera prioridad era el desarrollo de capacidades para competir en la “sociedad del

conocimiento y de la información” a través del “marketing” de los museos de arte

venezolanos en el contexto global. Trabajar en un museo de arte ya no significaba

pertenecer a un equipo de expertos, donde podían interrogarse críticamente los valores

de las obras de arte así como los procesos de producción de saberes-valores, sino

formar parte de un team, en un sistema de saber-poder en el que sólo se producían

conocimientos que reforzaran la operatividad y prestigio del sistema mismo, del museo

de arte como parte del sistema económico-mercantil de las artes y como centro de

procesos de autoafirmación y legitimación de la obra de arte como mercancía, en el

contexto de un mercado de arte globalizado, en permanente intercambio instrumental

de conocimientos, tecnologías, experticia, discursos y obras con otros museos de arte-

empresas en el ámbito internacional.


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El cambio había sido profundo: desde idealismo inicial de la creación y fundación de la

Galería de Arte Nacional en los comienzos de los setenta, hasta el perfil de esa misma

institución a mediados de los noventa mediaba mucho espacio ideológico-político,

signado por el pragmatismo característico del neoliberalismo que ahora determinaba la

filosofía de la gestión museística, al menos en esa institución. Para fines de los noventa

puede constatarse que en los museos de arte de Venezuela se estaba ante una

ausencia de capacidad para conceptualizar y diseñar mecanismos de revisión, crítica,

comprensión, producción, debate, recreación o defensa de un pensamiento nacional

desde y sobre la cultura y las artes45, como garantía de universalidad y diversidad, y en

contra de la promoción de valores mercantiles importados para su adopción acrítica.

Este hecho ha marcado una sostenida incapacidad crítica de muchas instituciones

museísticas, manifestada en la ausencia de opciones creativas para vincularse al

renacer cultural, social y comunitario, que ha significado la Revolución Bolivariana

venezolana. Los museos de arte habían venido siendo ámbitos excluyentes y espacios

de acción de la Cultura hegemónica y con mayúscula. Ahora, que se enfrentaban al

difícil reto de supervivencia en un contexto de diversidad de conocimientos y visiones

del mundo en permanente debate por parte de nuevos operadores culturales,

comunidades locales, activistas políticos, intelectuales contra-hegemónicos,

nacionalistas y revolucionarios. En todo el país, en toda la región latinoamericana y en

todo el planeta ocurrían fenómenos antihegemónicos. Los museos de arte en

Venezuela se enfrentaban no sólo a un desfase de conocimientos y actualización en la

45 La historia del pensar venezolano sobre las artes y la cultura es abundante y fructífera. Los nombres deEnrique Planchart (1894-1953), Salvador de La Plaza (1896-1970), Arístides Rojas (1826-1894),testimonian un siglo XIX activo que sentará las bases de un siglo XX lleno de importantes nombres eneste campo.


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totalidad de las áreas de las ciencias sociales, sino que sus profesionales y

especialistas carecían para entonces de las herramientas ideológicas, teóricas y

metodológicas elementales, necesarias para revisar, criticar y reformular el museo de

arte en el nuevo contexto sociopolítico venezolano. Los museos públicos venezolanos

a pesar de que en el imaginario dominante existía una mitología que los ubicaba en el

Olimpo de los museos latinoamericanos emprenden entonces una etapa de

“supervivencia cultural”, mal equipados intelectual e ideológicamente, como también

desfasados tecnológicamente. Pasan entonces a convertirse en lugares más que

periféricos y distantes de los actuales procesos políticos y de las nuevas dinámicas

socioculturales. En lo nacional, están excluidos de las nuevas agendas políticas y

culturales y aún del interés investigativo de las ciencias sociales ahora centradas

en los cambios que ocurren en el día a día en el país y que contribuyen a transformar

radicalmente la realidad sociopolítica venezolana. Es en este marco de cambios

socioculturales donde se producían y aún se producen enfrentamientos profundos

por la hegemonía de la producción de conocimiento, la defensa del acervo cultural y del

patrimonio artístico de los museos venezolanos por parte del Estado. Todos estos

aspectos y problemas eran analizados sólo desde limitadas perspectivas de

racionalidad organizativa y presupuestaria y desde una ausencia de comprensión y de

crítica lúcida de las bases teóricas difusionistas-funcionalistas de las políticas culturales

adeco-copeyanas de los últimos cuarenta años, calcadas de las ciencias sociales

norteamericanas46, que imperaron y definieron la planificación cultural del Estado

venezolano en los últimos años del ocaso de los dioses puntofijistas.

46 Sugerimos revisar documentos de Cordiplan del período, así como el llamado “Proyecto RATELVE” yotros documentos de valor conceptual y teórico producidos por las entonces comunidades críticas en ese


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El nuevo rol social del museo no sería formulado con claridad ni desde las instancias de

planificación de la cultura ni desde los museos mismos sino hasta el año 2005 en que

se toma una decisión de centralización de esas instituciones, que continuaban estando

organizadas, cada una, como una Fundación de Estado, figura jurídica que les

garantizaba “autonomía administrativa y programática”, pero que significaba, sobre

todo, dispersión y atomización, duplicación de recursos, costos y procesos, en un

contexto neoliberal. Tomará al nuevo Estado venezolano dos años, contados desde las

elecciones que llevan al poder al Presidente Chávez, para iniciar cambios en las

directivas de los museos públicos y siete años, contados a partir del mismo hito, para

que el Estado, ahora a través del primer Ministerio para la Cultura47 creado en el país,

procediera a realizar un cambio significativo en la estructura de los museos de

Venezuela con la creación de la Fundación Museos Nacionales48, ente que hasta ahora

agrupa a los museos anteriormente dispersos, desarticulados y atomizados. Sin

embargo, no se han visto hasta ahora, desde dentro de los museos, aproximaciones

teóricas o propuestas de investigación que contribuyan a la comprensión de las

distinciones entre una etapa y otra de los cambios ocurridos en los museos de arte y

sus respectivos entornos culturales y sociopolíticos.

momento en Venezuela.47 En fecha 10 de febrero, a través del Decreto Número 3.464, se creó oficialmente el Ministerio para laCultura, a cargo de Francisco Sesto Novás, quien fue juramentado en marzo de 2005.48 La Fundación Museos Nacionales se crea el 29 de junio de 2005 para articular la labor de lasdependencias museísticas y optimizar sus recursos en todo el territorio nacional. Concentra las siguientesdependencias museísticas: Galería de Arte Nacional, Museo de Bellas Artes, Museo Alejandro Otero,Museo de Ciencias Naturales, Museo Jacobo Borges, Museo Arturo Michelena, Museo de ArteContemporáneo, Museo de la Estampa y el Diseño Carlos Cruz Diez, Museo de la Ciudad de Calabozo,Museo de Arte Contemporáneo de Coro así como los llamados “nuevos” museos de: Fotografía, laPalabra, Arquitectura, de la Ciencia y la Tecnología y de Arte Popular, entre otros.


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V

Al hacer clara la diferencia entre colonialidad y colonialismo , haciendo referencia a la

“lógica cultural”, Walter Mignolo no hace otra cosa que referirnos al conjunto de

herencias de ideas y prácticas sociales, a menudo implícitas o invisibilizadas, que

perduran para seguir reproduciéndose y replicándose en la cultura una vez que han

finalizado los colonialismos formales, con sus ocupaciones políticas y militares de tipo

“clásico”. La retórica de la modernidad, expresada en las nociones sucesivas de

salvación, novedad, progreso, innovación y desarrollo, está presente en las pretendidas

justificaciones de procesos coloniales y subsisten incluso en los períodos de luchas

emancipadoras. Estas ideas e imágenes han transitado en las subjetividades

americanas así como asiáticas y africanas en nuestras mentalidades, desde el

siglo XV hasta el XX y perduran todavía en nuestro siglo XXI. Como idea europea, la

idea de modernidad está indisolublemente unida a la de colonialidad. Según esta

noción los países que han sufrido la “herida colonial” el término es de Mignolo49 no

estarían en capacidad de desarrollar subjetividades “modernas” que les permitan

superar su atraso, ilustrarse y alcanzar la libertad. Esto sólo sería posible para los

49 MIGNOLO, Walter. 2007. La idea de América Latina. La herida colonial y la opción decolonial .Gedisa: Barcelona. p. 37. El concepto de “herida colonial” nos parece relevante pues surge como unaconsecuencia del racismo, así y paradójicamente, el trauma provocado por la herida colonial ha

permitido que el racismo se rearticule y reinserte en todos los órdenes de la vida cotidiana y a travésde nuestras culturas sobre todo en el imaginario colectivo latinoamericano, africano y asiático. Esposible que una de las consecuencias en América Latina de haber producido históricamente, mediante

la constitución de distintas prácticas socioculturales de dominio, un sujeto racializado y en ocasionesasignado a un género, haya provocado la normalización de la subalternidad generando así unaprofunda indiferencia hacia ciertas prácticas socioculturales de dominio que ahora resultan inclusoinvisibilizadas.


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europeos, que fueron quienes colonizaron el resto del mundo. En el mundo no europeo,

la modernidad entonces es un objeto importado de consumo y nunca en América un

producto propio. Aún hoy en nuestra América seguimos siendo testigos de procesos

propuestos como de “modernización“ muy lejanos de las realidades políticas,

económicas y sociales, tales como éstas son percibidas y expresadas en discursos

evolucionistas en las ciencias sociales, cuando intentan ocultar las relaciones de

interdependencia en las que las aspiraciones, producto de valoraciones positivas de la

modernidad, han sido incluso tenidas como “factores” que habrían operado

históricamente incluso a favor de los procesos de independencia política. Una

modernidad vista como fase ineludible de éstos, en ascenso hacia escalones más altos

del “progreso” de las sociedades, como lo ha señalado Mignolo, que pasa a ser

sinónimo de innovación y salvación . La retórica de la innovación complementa la idea

de progreso . Para los tiempos de la postguerra, ya los Estados Unidos habían

desplazado a Europa e Inglaterra como líderes en materia de innovaciones y las teorías

desarrollistas se sustentaban en teorías como la difusión de innovaciones 50 , producto

de las ciencias sociales funcionalistas y difusionistas. En Venezuela conocemos bien

las consecuencias de la salvación por el desarrollo capitalista neoliberal experimentado

en la década de los noventa, cuyos efectos Europa hoy sufre en carne propia.

50 ROGERS, Everett. 1962. Difusión de Innovaciones. Free Press: Nueva York.


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BIBLIOGRAFÍA

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