El pasado musical africano1

Rafael A. Ruiz Torres2

Para entender cuál era la cultura musical de los esclavos que llegaron a

Hispanoamérica y en particular a la Nueva España, debemos saber cómo era en

su lugar de origen, particularmente en las regiones donde llegó la mayoría: África

Occidental y Central. En este sentido, es importante conocer cuáles han sido los

avances en los estudios sobre la música y su historia pues estos impactan

necesariamente la comprensión de las culturas afroamericanas. Como señala el

etnomusicólogo ghanés Kwabena, Nketia: "El estudio de las raíces africanas debe

ir lado a lado con el estudio de la música de África" (Nketia, 2005 [1981]: 322).

En este artículo presentemos una brevísima visión del pasado musical

africano. El objetivo es conocer y tener en cuenta la historicidad musical de las

culturas de donde provenían los esclavos, pues ya que no se puede escribir la

historia de la cultura afromexicana sólo a partir de su arribo a Veracruz.

Geografía e Historia

En su parte bañada por el Atlántico, puede ser vista de varias maneras: en

términos geográficos se divide en Occidental, Central y Sur; por su desarrollo

tecnológico que para la época del comercio esclavista iba desde los cazadores

recolectores del desierto y el bosque ecuatorial hasta los habitantes urbanos de

los imperios. Los europeos de los siglos XV al XVIII dividieron esta zona en Alta

Guinea, Baja Guinea y Costa de Loango. En esas épocas, el término guineo,

etíope o congo significaba africano, y no hacía referencia necesaria a una región

específica del continente.

En la Alta Guinea los principales grupos son wolof, mandinga, brans y

biafras. En esta zona el intercambio comercial y el Islam operaron como

elementos de cohesión. En la Baja Guinea los grupos dominantes son fon, yoruba,

igbo, edo, minas, popos, fulaos, ardas, arares y carabalís. Comparada con las dos

1 Este artículo es parte de una tesis presentada el 2011 en la Escuela Nacional de Antropología e

Historia INAH, titulada La música en la ciudad de México, siglos XVI-XVIII: una mirada hacía los procesos culturales coloniales. 2 Investigador independiente.

2

anteriores, la Costa de Loango presenta menor diversidad lingüística; los

subgrupos son hablantes de kikongo y kimbundu.

Respecto a los de la parte central-occidental, a pesar de haber constituido la

mitad de los deportados hacia América, han sido los antecesores olvidados en la

diáspora hacia el Nuevo Mundo. En este sentido, el historiador belga Jan Vansina

dice:

Es mi argumento que la emigración de África Central, más que ninguna otra, proveyó de un

pegamento compartido, el fondo cultural común a las comunidades afroamericanas en

todas partes, lo que explica sus similitudes (Vansina, 2002, p. xi).3

Un problema que encontramos en el estudio de sus culturas es que en

ciertos análisis se perciben como infinitamente variables mientras que en otros

como muy semejante. Un ejemplo de lo africano como variante infinita son las

lenguas, pues se calcula que en la parte subsahariana se hablan casi 1300. En el

segundo caso es común oír hablar de música africana como un todo que presenta

características comunes: percusiones, ritmos complejos, canto antifonal, danzas

de posesión. Otras veces hemos escuchado hablar de cultura bantú o música

bantú. Pero de hecho, fue el lingüista alemán Wilhelm Bleek en su libro A

Comparative Grammar of South African Languages (Una gramática comparativa

de las lenguas de Sud África) de 1862 quien propuso la palabra bantú, que

significa gente en muchas lenguas como un elemento clasificatorio.

Verlo como muy variable o muy semejante depende del tipo de análisis que

se desee, pues si bien la música no es tan semejante como se puede creer,

tampoco la existencia de más de mil idiomas implica el mismo número de culturas

diferentes.

3 Este autor señala la importancia y características de esta migración “… los africanos de la parte

central no sólo llegaron a toda América, también llevaron con ellos su cultura costera más bien homogénea, la cual ya en África tomaba préstamos de prácticas y pensamientos europeos mediterráneos” (ibíd.: xii). “Esta cultura común facilitó su incorporación cultural en cierta forma, especialmente en las partes latinas de América, probablemente más de lo que fue el caso de varios grupos de África Occidental” (ídem).

3

África en el pensamiento europeo

La conciencia europea vio a los africanos de diferentes maneras: en el siglo XVI

eran idólatras y poseídos por el demonio; para el XVIII el demonio pierde fuerza y

es sustituido por la razón y para los ilustrados son simplemente salvajes; para el

XIX, los científicos sociales evolucionistas los ubicaron como primitivos, en una

etapa de desarrollo atrás de la civilización europea.

En las relaciones de viajeros, aparecían como paganos, antropófagos y

polígamos. Se creía que el color de la piel era producido por vivir en una zona

tórrida; que las cabezas de los negros eran de una sola pieza, y lo ensortijado del

cabello, causado por el calor; el calor también era la razón de la blancura de los

dientes y el tamaño grande de los pies.

Un elemento ideológico importante para justificar el atraso y la dominación

era considerarlo un continente sin Historia. Frases como las siguientes se

encuentran en grandes y pequeños autores. Por ejemplo, Hegel: “África no es una

porción histórica del mundo. No tiene movimientos, ni desarrollos que pueda

mostrarnos, ni movimientos históricos en ella”; Coupland: “La mayoría de sus

habitantes habían quedado, a lo largo del tiempo inmemorial, inmersos en la

barbarie.”; Pittard: “Las razas africanas propiamente dichas […] no han participado

en absoluto en la Historia, tal como la entiende los historiadores…”

Todavía en 1963, el reconocido historiador inglés Hugh Trevor-Roper decía

que el estudio de la Historia africana era “un dar vueltas nada recompensante de

tribus bárbaras en una pintoresca pero nada relevante esquina del globo” (en

Curtin, 1986: 14). Eran sociedades paralizadas antes que Europa las modernizara,

urbanizara, industrializara u occidentalizara.

Para la corriente antropológica evolucionista, su era ejemplo de lo primitivo

y así aparecía en textos como Primitive Music de 1893 de Richard Wallaschek;

sobre la música de una etnia del Congo decía: “… gustan mucho de una danza en

especial, que consiste en diferentes gesticulaciones y movimientos de los brazos

no siempre muy artísticos. Sus cantos, los cuales son particularmente aficionados,

4

son meramente gritos monótonos, no adecuadamente adaptados para complacer

el oído” (Wallaschek, 1893: 7).

Por su parte, la Antropología Social Británica dio gran importancia al

parentesco como forma de organización, cuando por el contrario muchos Estados

de la época de la trata se basaban en otras formas -por elección, como grupos

corporados o a través de organizaciones religiosas conocidas como "sociedades

secretas" (Thornton, 1998: 218-219).

Los antropólogos, tal vez influenciados por los estudios de comunidad,

magnificaron la variedad de grupos étnicos. Al mismo tiempo se exageraba el

papel de la colectividad en la vida musical, de manera semejante a como se

concebía el folklore de la Europa preindustrial.

En otro sentido, el cine de Hollywood, las series de televisión y los

documentales estilo National Geographic enfatizan lo salvaje y exótico. Por ello,

grupos muy minoritarios como los bosquimanos o los pigmeos son más conocidos

que los hausa, ashanti o fulani.

La esclavitud

La esclavitud ha sido un elemento muy usado para la explicación de la historia

africana desde el siglo XV. Aunque todos los Estados de la Antigüedad tenían

algún tipo de sumisión forzada, ninguna forma de esclavitud tuvo el alcance,

volumen y organización como la llevada a cabo por los comerciantes europeos y

africanos en los siglos XV al XIX. Es necesario señalar que no se esclavizaba a

cualquier etnia. Los cazadores-recolectores y grupos de pastores nómadas eran

difíciles de capturar o inútiles para el trabajo agrícola; otros, a pesar de ser

agricultores, poseían una cultura guerrera que hacía peligrosa su captura.

Los principales centros de abastecimiento de mercancía humana para

América fueron la zona occidental: Costa de Oro, Costa de los Esclavos, Delta del

Níger y la central-occidental: el reino del Kongo y regiones adyacentes. El tráfico

de seres humanos con América permitió que se formaran gobiernos en la costa.

Estos obtenían armas de fuego y otros productos, y era común que los reyes

5

africanos cambiaran con facilidad de tratantes; es decir, abandonaban a los

portugueses por los ingleses, o los holandeses por los daneses o suecos.4

Las nuevas corrientes historiográficas ya no basan la historia cultural tanto

en el continente como en América sólo en los procesos de esclavitud. Más aún, su

participación en el comercio no fue de ninguna manera pasiva, como simples

observadores y de ninguna manera el papel de África fue secundario en el

desarrollo del Atlántico. En este sentido, el historiador norteamericano John

Thornton llega a las siguientes conclusiones: los africanos participaron

activamente en el mundo atlántico; el comercio con Europa no les representó una

ventaja primordial; militarmente, los Estados africanos impusieron sus condiciones

y los europeos tuvieron que aceptarlas; las elites estatales africanas mantuvieron

el control del comercio esclavista. (Thornton, 1998: 6-7). En América, los africanos

tuvieron un papel más importante en la cultura y sociedad de lo que generalmente

se admite.

Mitos y prejuicios de la música africana

Al igual que en su historia, o más bien como parte de ella, se han derivado una

serie de mitos y prejuicios sobre su música. Esto se debe al desconocimiento y

falta de difusión de la investigación histórica y etnomusicológica, pero también a

equivocaciones muy arraigadas en Occidente.

Lo sorprendente, dice el etnomusicólogo ghanés Kofi Agawu, es la

persistencia de estos prejuicios. Tal vez lo que hicieron los europeos fue sólo

seguir los estereotipos que los árabes comenzaron a crear desde el siglo VII del

africano como dansómano, amante del baile y maestro del ritmo. (Agawu, 2003: 4-

5). De los elementos musicales, es precisamente el ritmo donde se han tejido la

mayoría de los mitos.5 Incluso se ha dicho que “El ritmo es para los africanos lo

que la armonía para los europeos…” (en Merriam, 1959: 62). En efecto, este ha

sido el elemento al que se le ha dado mayor peso. Esto ha llevado a enfatizar el

4 Prácticamente, hasta la conferencia de Berlín en 1884, comienza la ocupación colonial formal del

continente. 5 Es extraño que el ritmo, tan estudiado y característico de la música africana, sea un término que

no tenga un equivalente en muchas lenguas africanas. Tal vez el desacuerdo sobre lo que sería el ritmo africano resida simplemente en que cada investigador trabaja con grupos diferentes.

6

interés en las percusiones y ha obscurecido otros elementos africanos como la

música de cuerda, la armonía o la polifonía vocal. En este sentido, varios

etnomusicólogos, por ejemplo Alan Merriam, consideran que se ha exagerado la

importancia del tambor en detrimento de otros instrumentos. A lo mucho se podría

hablar de la música africana como percusiva más que como ejecutada solamente

con instrumentos de percusión. Es decir, una cítara puede ser tocada haciendo

efectos de percusión aunque lo que se escuche sea una melodía (Merriam, 1959: 65).

Esto ha provocado que las escalas no hayan estudiado con la misma profundidad

que el ritmo.6

La polémica sobre el ritmo se puede entender a partir de la supuesta

relación entre raza y música. Debemos tener en cuenta que la raza era hasta la

década de los treinta y cuarenta del siglo XX tema de discusión científico, por lo

tanto era comprensible que siglos atrás dicha relación fuera concebida como algo

natural; es decir, que la cultura musical se heredara al igual que el color de la piel.

Seguramente de ahí proviene la creencia que los negros son más propensos para

la danza y la música, aunque esto como ya hemos dicho es más bien es una

forma de prejuicio que le otorga unas habilidades en detrimento de otras como la

creación literaria o el pensamiento abstracto (que por el contrario serían virtudes

de los occidentales blancos).7

La etnomusicóloga Ingrid Monson ha criticado el papel de la música como

principal criterio para establecer la esencia de lo africano: “Las cualidades

participativas, igualitarias y espirituales de los músicos africanos de la diáspora

han sido frecuentemente idealizadas en la literatura etnomusicológica, con escasa

atención al poder de las estratificaciones intraculturales y a los procesos

contestatarios” (Monson, 2003: 2).

6 Las escalas se han estudiado a partir de instrumentos como arpas, xilófonos, lamelófonos, liras y

a través del canto. Van desde las muy parecidas a las europeas hasta las pentáfonas equidistantes como en Uganda. Las escalas africanas en la música tradicional tienen una afinación más libre. Incluso, Kubik habla de "escalas elásticas". (Simon, 1994: 107). En América, y en ciertos contextos -religiosos católicos, festivos mestizos- la orientación europea se impuso en las escalas africanas, si consideramos la disposición interválica de los instrumentos. 7 A pesar de que el estudio de lo afroamericano ya no se plantea en términos de la relación raza-

cultura o evolucionismo, existen investigaciones que parten -aunque no de manera abierta- de un determinismo biológico, como las interpretaciones de los estudios de genética.

7

El lugar de la música africana en el contexto mundial ha ido creciendo poco

a poco. Por ejemplo, sólo hasta 1980 apareció en el diccionario New Grove, la

principal enciclopedia musical en inglés, artículos extensos sobre el tema. En ella

se presenta la música por países y etnias; otra, es por grandes áreas –occidental,

central, este- y de ahí por grupos lingüísticos, tal como lo hace la principal

enciclopedia alemana Musik in Geschichte und Gegenwart.

La Etnomusicología africana tuvo que esperar el inicio de la grabación por

medio de cilindros en la primera década del siglo XX para obtener registros

confiables. Su Historia musical también debió esperar la llegada de nuevas

metodologías, pues dado el ambiente intelectual y la idea del conocimiento

histórico que existía en los musicólogos hasta los años cincuenta, se creía que no

era posible estudiar el pasado sonoro de las culturas de tradición oral por su

carencia de documentación escrita.

No obstante, investigadores como Klaus Wachsmann y Percival Kirby en los

años cuarenta y cincuenta llevaron a cabo trabajos históricos musicales. Un hito

fue la aparición en 1971 del libro Music and History in Africa editado por el propio

Wachsmann.

Influencias musicales

La historia musical occidental y central es producto de múltiples influencias,

externas e internas. Entre ellas están: 1) la interafricana pues los intercambios

musicales al interior del continente son múltiples; 2) la islámica que afectó la parte

región occidental; 3) la europea generada por el contacto y el colonialismo.

El período que abarca el segundo milenio fue cuando el poder cohesivo

ejercido por los Estados contribuyó de manera importante a su historia musical. El

caso del reino Hausa es interesante pues mantuvieron una separación entre las

prácticas musicales de la nobleza y el pueblo. Sus instrumentos y estilos que

provenían de Noráfrica llegaron a ser emblemáticos de la clase gobernante; entre

ellos, las trompetas largas de soplo lateral, oboes y tambores de doble parche,

probablemente introducidas en el siglo XIII (Kubik, 1998: 313).

8

Paradójicamente, los barcos europeos que navegaron las costas desde el

seiscientos también son responsables de la difusión de algunos instrumentos

como lamelófonos o campanas dobles, llevados por marineros africanos (Kubik,

2004: 26).

La islamización se dio principalmente en la parte occidental y central norte,

donde se crearon grandes imperios. Fueron los cronistas árabes los que

reseñaron la vida musical de las cortes, entre ellas el reino de Ghana en el siglo

VIII; el reino de Chad y el de Mali en el siglo XIV. Con la introducción de los

valores del Islam surgieron nuevas formas musicales que los pobladores

africanizaron. Los elementos más visibles de la influencia musulmana son los

instrumentos de cuerda y los alientos de lengüeta.

El contacto de la música europea comenzó cuando los portugueses

exploraron las costas del continente en el siglo XV. Podemos decir que éxito del

mestizaje musical africano y europeo en suelo americano se debe a que

compartían factores comunes: polifonía vocal, instrumentos de cuerda, danzas

actuadas, canciones épicas, de cuna, de trabajo entre otras. Esto pudo ser a

causa de elementos comunes preexistentes y seguramente muy antiguos. Sobre

esto Richard Waterman dice:

La presencia del mismo concepto básico de escala y el uso de la armonía tanto en Europa

como África han hecho fácil e inevitable las muchas variedades de sincretismo musical

euro-africano observado en el Nuevo Mundo (Waterman, 1952: 209).8

John Storm Roberts considera que las músicas africana y europea tienen

más en común en aquellas áreas donde el Magreb ejerció su influencia: el sur de

España y África Occidental (Gambia, Benin, Costa de Marfil, Ghana (Storm

Roberts, 1978: 54). Más aún, señala que existen elementos semejantes entre las

músicas africana y española lo que abonó al sincretismo en términos de ritmo

(combinaciones y superposiciones de ritmos dobles y triples, ritmos cruzados,

8 Waterman se refiere a la armonía usada en la música campesina europea y no la académica. El

mismo autor considera que mucho del material europeo se acomoda con facilidad en los modelos más amplios de la música africana.

9

improvisación, acentos cruzados, uso de las palmas para marcar la pulsación) e

instrumental (percusiones: tambores, idiófonos) (Storm Roberts, 1978: 96-97).

Tal vez esta era la razón por la que algunos viajeros europeos encontraban

agradable ciertas músicas que se parecían a los suyas. A Cavazzi (1687), quien

veremos más adelante, le parecía buena la marimba en el Kongo lo mismo que a

Johan Niemand (1684) la música de Sierra Leona (Thornton, 1998: 224-225). De

hecho, podemos considerar que la música islámica que ingresó a la península

ibérica era en parte africana.

El etnomusicólogo Mieczyslaw Kolinski señala que la música europea que

conocieron tanto los africanos en su continente como en América eran cantos

campesinos populares, acompañados a una voz y con ritmos simples que les han

de haber parecido sencillos y primitivos. El porqué el africano se apropió de la

canción europea y en un tiempo corto creó un estilo, en mayor o menor medida,

europeizante estaría en las similitudes musicales básicas entre el cancionero

africano y la música popular europea (Kolinski. 1949: 214-219).

La música en África occidental, siglos XVI-XVIII

Al igual que otras culturas que han creado formaciones estatales, las zonas

Central y Occidental se creó una música particular de la nobleza. Esta es la que

más aparece en las fuentes y la que se tocaba en los grandes eventos sociales.

A semejanza de Europa, en los reinos existía un tipo de música e

instrumentos que anunciaban la presencia del rey o algún alto dignatario;

igualmente, los gobernantes mantenían orquestas reales y danzantes talentosos

eran bien recibidos pues daban brillo a la corte. Además, la relación e intercambio

entre las cortes permitió que la música e instrumentos se conocieran en amplias

zonas.

En los reinos occidentales, los reyes eran patronos de la música y fundaban

orquestas. Su número de integrantes iba en relación con la importancia del

dignatario. Todavía a principios del siglo XX existían orquestas reales en algunos

reinos. Las cortes reales era algo que llamaba la atención a viajeros y cronistas

10

árabes y europeos eran; el español Al Bekri, de Granada, da noticia de la música

en la corte real de Ghana en 1067. “El inicio de la audiencia real es anunciada por

el golpe de un tipo de tambor que llaman deba, hecho de una pieza de tronco

ahuecado. La gente se reúne cuando escuchan sus sonido.” (En McCall, 1998:

75.) Mohammed ibn Adullah ibn Battuta recorrió el Sahara occidental hasta Mali,

sobre la corte del sultán Mansa Sulayman escribió: “El sultán es precedido por sus

músicos, quienes llevan gumbrios [guitarras de dos cuerdas] de oro y plata, y tras

él trescientos esclavos armados.” (En McCall, 1998: 75).

Las sociedades Occidentales y Centrales aprovecharon la tonalidad de su

lengua para desarrollar un sistema de mensajes a larga distancia por medio de

tambores de ranura o de parche. Por ejemplo, los atumpan, tambores de la

realeza, son instrumentos parlantes de los pueblos akan de Ghana.

Los cantos históricos de alabanza a reyes y sus linajes son parte importante

del repertorio en todas las cortes, y quienes los componen y ejecutan pertenecer

al personal del Estado. Algunos investigadores se han valido de estas tradiciones

orales para reconstruir la historia africana.9

La música en África central, siglos XVI-XVIII

Desde los primeros momentos del contacto, los europeos empezaron a generar

escritos y fuentes visuales sobre la región Central, y para el XVI, varios de los

misioneros recogieron información sobre su música. Cuando los primeros viajeros

portugueses al mando de Diego Cão alcanzaron el río Congo en 1482 encontraron

dos grandes imperios: Loango y Kongo.

El gobernador Nzinga Nkuwu recibió de buen modo a los extranjeros e

incluso se convirtió al cristianismo; envió una embajada a Portugal y se instalaron

misioneros franciscanos y artesanos portugueses. Bajo el reinado del sucesor,

Afonso I a principios del siglo XVI, se aceptó la dirección portuguesa en la

9 Por ejemplo, Rouget, Gilbert. “Court Songs and Traditional History in the Ancient Kingdoms of

Porto Novo and Abomey” en Music and History in Africa, pp. 27-64 o Nketia, Kwabena. “Historical Songs” en The music of Africa, W. W. Norton & Company, New York, London, 1974, pp. 196-199.

11

administración y se quiso extender la nueva religión a todo el pueblo.10 El nuevo

rey no sólo adoptó el cristianismo, sino también las modas y estilos europeos.

Así pues, ya desde las primeras décadas del siglo XVI, cientos de miles de

kongoleños practicaban una forma de cristianismo, que en un principio fue llevado

por los misioneros portugueses, pero que más tarde adquirió vida propia.

Thornton, 2002: 73.Sin embargo, los portugueses estaban más interesados en el

comercio esclavista que en la evangelización; a la larga la captura de esclavos,

que era buen negocio para los jefes locales, afectó gradualmente la autoridad del

Estado que cayó en una serie de guerras intestinas. Para la década de 1570 los

portugueses comenzaron la conquista de Angola.

Ya para el siglo XVIII, se puede hablar de una cultura criolla afro-

portuguesa en Angola y Benguela. Esta mezcla se dio en el plano biológico con el

crecimiento de una población afro-lusitana, una religiosidad particular, el uso del

kimbundu y umbundu como lenguas francas, la comida y la música (Heywood,

2002: 91).

Así, una buena parte de los esclavos de la parte central enviados al Nuevo

Mundo ya poseían nociones del cristianismo. Debemos tener en cuenta que a

diferencia de los exploradores decimonónicos europeos, los de los siglos XV al

XVII iban acompañados de frailes evangelizadores o estos llegaban al poco

tiempo.

La experiencia del cristianismo entre los nobles kongoleños, tal vez fue

única (por el contrario, en Benin, África Occidental,11 la conversión de los nobles

no fue nada exitosa y algo semejante pasó en el reino de Mutapa en

Mozambique). Estos interpretaron el cristianismo como una extensión de su poder,

mientras que para el pueblo era un nuevo grupo de símbolos para expresar sus

creencias tradicionales -por ejemplo, una nueva protección contra la brujería-

(Kiddy, 2002: 157). A su vez, los portugueses que vivían en el interior adoptaban

10

Así pues, el primer contacto con el catolicismo que tuvieron los esclavos fue en la región central de África, en mayor medida que los de África Occidental, aunque el resultado fue un tipo de catolicismo sincrético con las religiones africanas (Vansina, 2002: xii). 11

Hay que señalara que antes que llegara el cristianismo, el Islam ya había conquistado grandes territorios en África Occidental.

12

las costumbres afro-cristianas de los angoleños. En 1790, un viajero portugués

concluyó que la religión en Luanda era una mezcla de creencias cristianas,

islámicas y paganas (Heywood, 2002: 100).

La ciudad de Mbandza ahora se llamaría San Salvador e incluso se

construyó una catedral. En los informes de los misioneros se cuenta que los reyes

tenían sus capillas de música a la manera cristiana, con órgano, campanas y

coros, se cantaban misas polifónicas, se enseñaba música europea y se

completaba, al igual que en el Viejo Mundo, con alientos (Gansemans, 1986: 18).

Sin embargo, los nobles kongoleses tendían a abandonar la religión católica si

esto implicaba alejarse demasiado de sus costumbres pues en el fondo implicaba

una pérdida de autoridad.

Los reyes en África Central se hacían acompañar de músicos durante la

recepción a los primeros viajeros en las cortes del Mani Congo y Mani Sonyo; ahí

se podían escuchar trompetas, tambores y marimbas. Duarte Lopes, quien viajó a

la región en 1591 describe algunos instrumentos:

Estos laúdes están huecos y en su parte superior se parecen a los nuestros, pero del lado

plano, la cual nosotros hacemos de madera, ellos lo cubren con piel, tan delgada como una

vejiga [...] Los ejecutantes tocan las cuerdas del laúd con buen ritmo, y de manera hábil con

sus dedos [...] (en McCall, 1998: 77).

Los misioneros permanecían largos periodos y convivían con los que en

teoría sería futuros cristianos. Siendo la música un elemento muy asociado al

culto, es comprensible que la vieran como parte de los ritos. Por consiguiente, los

relatos de los monjes italianos Giovanni Antonio Cavazzi y Girolamo Merolla,

publicados en 1687 y 1692 son una de las fuentes más importantes.

De hecho, el libro de Cavazzi dedica un capítulo a la danza y música, e

incluso realizó varias acuarelas donde aparecen músicos y danzantes. Los

nombres de los instrumentos son: nsambi, laúd de arco; longa, campana doble;

ingomba, ndunga, ndembo, diferentes tipos de tambor y marimba. Girolamo

también narró sus experiencias en el Kongo:

13

Otro instrumento de este concierto es el que los nativos llaman Nsambi, el cual es como

una guitarra pequeña, pero sin clavijero, en vez de eso tiene cinco pequeños arcos de

metal [...] Las cuerdas de este instrumento son hechas de fibras de palmera: es tocado con

los pulgares de cada mano… (en McCall, 1998: 79-80).

Las campanas metálicas sencillas y dobles han estado asociadas a la

nobleza y en toda África Central cumplen funciones de símbolos de poder político,

militar y como instrumentos musicales. Su manufactura está relacionada con la

construcción de armas de hierro y la formación de Estados por conquista. Como

instrumentos musicales, son tocados en los momentos clave de las ceremonias

reales, acompañan las danzas de los reyes y sirven como pregones para anunciar

las noticias. Al igual que otros instrumentos parlantes, las campanas dobles

pueden transmitir mensajes. Finalmente, acompañan los ensambles reales junto a

xilófonos y tambores (Gansemans, 1986: 40).

En los reinos centrales, los músicos al servicio de la realeza gozaban de

privilegios, pero al mismo tiempo debían cumplir con un trabajo extenuante: a la

par de las obligaciones reales, tenían que funcionar como voceros, embajadores e

historiadores. Existía una serie de instrumentos particulares para la música de la

corte. En la coronación de un nuevo señor se oían los tambores ceremoniales.

Si bien África ha sido conocido como el “continente de los tambores”12

también existen muchos otros tipos de instrumentos. En los reinos kongoleses se

tocaban cuando menos dos instrumentos de cuerda anteriores a la llegada de los

europeos: un laúd de arco y el arpa. Duarte Lopes dice que con el primero,

bailaban, siguiendo el ritmo con las palmas de las manos. (Gansemans, 1986: 22).

Otros son los arcos monocordes y policordes con resonadores de calabaza y

violines monocordes. También, como señala Blench, “una de las formas más

distintivas que caracteriza música `africana´ es el conjunto polifónico de viento”.

(Blench, 2003: 8).

Un caso que quisiéramos destacar es el arpa y los pluriarcos, comunes en

Gabón, Angola y Zaire, pues es probable que se diera un proceso de sincretismo

12

Por el contrario, existen zonas (el Sahel y algunas regiones en Sudáfrica) donde la carencia de árboles con troncos adecuados no permiten su manufactura (Kubik, 2004: 15).

14

con el arpa española en Hispanoamérica. Mientras que algunos fueron desarrollos

locales, otros llegaron por difusión del antiguo Egipto, el Islam o el sudeste

asiático.

Gerhard Kubik considera que las arpas liras como el kora de Senegal, el

kon de los Dā e instrumentos relacionados en Costa de Marfil y Guinea no deben

mezclarse en la historia del arpa. De igual manera deben separarse a los arcos

musicales de estas. (Kubik, 1996: 92-93).

Es muy probable que estos instrumentos y su música hayan cruzado el

Atlántico o que los esclavos hayan encontrado rápidamente en las arpas

españolas sus equivalentes funcionales. En los siglos XVII y XVIII, en

Iberoamérica, el arpa era muy usada en las capillas musicales y el teatro, además

era el instrumento del músico trashumante.

Conclusiones

Los africanos que llegaron al Nuevo Mundo provenían de sociedades complejas

que no sólo aportaron su fuerza de trabajo, también sus festividades y concepción

del mundo, religiosidad que usarían para crear una cultura afroamericana,

afroespañola y en algunos casos afroindígena.

El sincretismo con lo europeo que se trasladaría a América comenzó a

darse desde el propio continente y particularmente en el occidente de la zona

Central. Tal vez desde estos momentos se empezó a gestar una cultura popular

afroeuropea semejante a la brasileña y caribeña.

La música africana no es menos ni más funcional que la europea; no está

relacionada totalmente con la “comunidad”, es decir, no es una “música comunitaria”; no

representa, ni siquiera en su parte occidental del continente, una unidad estilística; no ha

permanecido estática durante siglos; tampoco se mantiene en un ciclo perpetuo de

reproducción sustentado por la identidad étnica. Es al igual que otras músicas del mundo,

cambiante y moderna; es producto de una evolución histórica generada por migraciones,

conquistas, mezclas, reagrupamientos e influencias mutuas que se remontan a miles de

años; el conocimiento histórico no inicia con la llegada de los europeos en el siglo XVI

pues existen registros arqueológicos e iconográficos sobre instrumentos anterior a la era

15

cristiana; la aportación africana a América no concierne solamente al ritmo, canto

antifonal, danza o instrumentos de percusión; también ha sido en términos melódicos,

armónicos, estilos de canto e instrumentos de cuerda.

Bibliografía

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