POSMObilidades

Entre el actor-performer y la apertura virtual como determinantes de la práctica teatral contemporánea

Por: Valeria Radrigán B. Actriz UC, Chile Magíster en Teoría del arte contemporáneo, UCM, España. Docente e investigadora en Carrera de Teatro UV, Chile.

Estamos en un período raro. Por más que estemos ya agotados del ya clásico debate modernidad-posmodernidad, en Chile seguimos tratando de sumarnos a lo ultra nuevo con el mismo ímpetu que en la modernidad nos adherimos a discursos, manifiestos, ideas, o incluso aquellos metarrelatos planteados por Lyotard. En el arte, nos adherimos al ya instalado paradigma del “discurso del no discurso”, fomentando la hipersubjetividad y la multiplicidad, la libertad y la relatividad… PURA FIEBRE POSMO.

Desde el teatro, para nada ajenos a esta realidad que como arte también nos aqueja, la fiebre posmo la vemos, por ejemplo, en una extensa cantidad de obras de las más variadas temáticas y estilos. Coexisten montajes de toda índole donde la consigna justamente parece ser el “todo vale” o incluso el diariodevidismo, sucesivas explosiones de íntima subjetividad donde el artista- creador vanagloria su ego y expone su visión, la propia, la de él, en torno a un tema que el mismo escogió como pertinente. Actor, director, todos quieren dar su opinión. Hipersubjetividad a toda prueba.

Ante esto, cabe preguntarse, por ejemplo, cuáles son los roles efectivos de director y actor en el panorama teatral contemporáneo así como intentar rastrear cuáles son los discursos preponderantes que se están instalando y por qué.

Este texto pretende instalar estas preguntas y plantear algunas vías de reflexión en torno a estos temas, escogidos a mi parecer por ser algunos de los ejes determinantes en el estado de la práctica teatral chilena actual. Visto además desde la perspectiva de una profesora de la Universidad, creo que puede ayudar a instalar también ciertas interrogantes en torno a la educación artística hoy, el valor que le estamos dando y cuáles son algunos de los ejes que debiéramos tener más presentes a la hora de enseñar a nuestros alumnos- artistas no sólo la materia, sino un modo de estar y actuar artístico coherente y con sentido para el mundo de hoy.

1.- Actor- performer y director:

El actor hoy en día vanagloria su oficio en la sapiencia de su indispensabilidad; es él el último determinante de una noción tradicional de lo teatral. Pese a la gigantesca cantidad de variaciones que el fenómeno “teatro” a presentado a lo largo de los siglos, la presencia de un actor- humano vivo frente a otro ser humano vivo ha permanecido inalterable. Peter Brook incluso dice al respecto, graficando los elementos mínimos para la definición de teatro: “Un hombre camina por un espacio vacío mientras otro le observa, y esto es todo lo que se necesita para realizar un acto teatral”.1

1 Brook, Peter, “El espacio vacío, arte y técnica del teatro”, Barcelona, ed. Península 1973, pag. 9.

En relación a esto, el actor exige como condición a esta presencia insustituible, cada vez un mayor grado de protagonismo no sólo en términos de presencia escénica, sino en el sentido de ser un emisor de discursos o temas que a él como artista, en términos personales, le interesen.

Aquí es evidente la influencia brechtiana, que ya nos abrió la puerta en pleno seno de la modernidad al proponer la necesidad de un actor crítico, consciente de las implicancias de su interpretación.

Ante esto, el tradicional rol del actor como “herramienta” o “material” creativo se vuelve incongruente; ya no desean más los actores ser entes al servicio de la visión de otro, entregados a la creación y a la mano guía del director… el actor quiere dar su opinión, quiere instalarse como figura digna de ser vista y oída, figura más cercana a la del performer (artista- expuesto) que a la tradicional visión de actor- intérprete. Nueva paradoja: actores que desean ser performers, dueños de su cuerpo y su discurso… pero ¿hasta qué punto son efectivamente capaces de generar discurso PROPIO?

FOTO: ACTRICES-PERFORMERS DE LA OBRA HOME

Es importante saber que la formación que un actor recibe -y con esto creo que me refiero no sólo a la situación chilena sino a un tema global- es la que hemos determinado como “tradicional”, la de INTÉRPRETE. La actuación teatral se enseña, metodológicamente, exponiendo al alumno a la preparación de montajes teatrales bajo la mano de un profesor- director guía. Si bien muchas veces estas experiencias dejan en la mano del alumno propuestas como las de diseño de personaje o incluso elección de la obra a trabajar, es importante tener en consideración que cualquier tipo de discurso artístico implícito en este tipo de montajes tiene directa relación con la visión de, en este caso, el profesor- director.

Otro aspecto importante a considerar es que en la gran mayoría de las escuelas de teatro en Chile somos hijos del realismo, y con esto me refiero no sólo a que todos aprendimos de la metodología stanislavskiana, sino a que tenemos inculcado en la sangre la noción propia de este estilo de entregarse cuerpo y alma a un personaje hasta identificarse con él, hasta “ser” él. Una clásica indicación a los alumnos en este sentido es “no juzgues al personaje, compréndelo”.

Si bien a estas alturas dudo que existan escuelas que sólo enseñen este método, lo cierto es que todas parten desde el realismo . (Aquí ciertamente excluyo a escuelas muy

particulares como La Mancha, por ejemplo o la desaparecida escuela de teatro la Matriz en la zona, que buscan-buscaban acercamientos actorales desde la improvisación corporal como el clown, por ejemplo).

De este modo, cualquier tentativa por el juicio crítico o el entrenamiento del actor para ser efectivamente lo que él busca ser, este emisor de discurso crítico desde la interpretación, es prácticamente nula. Sabido es además, por absurdo que parezca, que muchísimos actores-alumnos no están interesados en absoluto por el tema de la creación artística, sino que su búsqueda va más por un tema de diversión, ego o exposición mediática (venga aquí la relación que tenemos con medios como la televisión, por ejemplo, que con al ser una de las pocas instituciones que efectivamente PAGA por nuestro trabajo, nos amordaza con dinero…).

Importante entonces considerar esta paradoja del actor que quiere emitir discurso sin discurso que emitir: tal vez sería un punto significativo a considerar al enfocar la educación de nuestros alumnos.

2.- Discursos-soportes: performativo- trans

Más que detenerme en analizar cuáles son los temas preponderantes en el teatro actual, que como dije antes me parecen infinitos, creo que es más interesante considerar algunos de los soportes teatrales contemporáneos. En particular hay dos que me parecen bastante característicos y que a su vez presentan directa relación con los discursos que esconden dichas propuestas, y son lo performativo y lo trans.

a) Performativo:

El concepto de lo performativo surge desde el interés por incluir a un estudio riguroso una serie de disciplinas e instancias que se quedaban tanto fuera del ámbito artístico como del propiamente antropológico, pero que estaban presentes desde hacía bastante tiempo en ambos terrenos sin poseer una sistematicidad investigativa. Dentro de estas disciplinas- instancias estaban desde misma performance o acción de arte hasta ciertos rituales, deportes y juegos sociales de rol, todos compartiendo ciertas características formales básicas que incluían el cuerpo humano como soporte y lo escénico-espectacular como función determinante. Desde esta perspectiva, tenemos como resultante una amplísima noción de performatividad , a decir de Schechner:

“Un “amplio espectro” o “continuum” de acciones humanas que van desde lo ritual, el juego, los deportes, el entretenimiento popular, las artes escénicas (teatro, danza, música), y las acciones de la vida cotidiana, hasta la representación de roles sociales, profesionales, de género, de raza y de clase, y llegando hasta las prácticas de sanación (desde el chamanismo hasta la cirugía), los medios y el internet. […] La noción fundamental es que cualquier acción que esté enmarcada, presentada, resaltada o expuesta es performativa.”2

2 Schechner Richard, PERFORMANCE STUDIES: AN INTRODUCTION, pág.2

En relación a esto, es indudable que la misma noción de teatro también hubo de ser replanteada. Innegablemente el espectáculo teatral contemporáneo no sólo debe a la performance- tradicional mucho de su estética actual, sino que se nutre material y expresivamente de lo performativo (en el sentido que he expuesto antes).

Una nueva y más amplia concepción de teatro, que apela más bien a la teatralidad, considera “Cualquier representación estético-artístico-lúdica que se realiza con el cuerpo (voz, gesto, movimiento) y a través de una vasta serie de elementos jerárquicamente iguales que ponen en relieve su carácter ritual-artístico".3

Desde este punto de vista, es importante considerar hoy como parte crucial del teatro una serie de prácticas que tradicionalmente habríamos determinado como fuera del ámbito de lo teatral, ampliándose notablemente nuestro campo de acción y análisis teórico y práctico.

Caben destacar dentro de este tipo de iniciativas, por ejemplo, una serie de instancias festivas o de calle que han recogido un espíritu popular de lo artístico que aparentemente estaba olvidado en el panorama nacional, tales como los cabezones, los payasos, elementos circenses, etc...

FOTO: ENCUENTRO DE PAYASOS, VALPARAÍSO FOTO: MUÑECA GIGANTE, ROYAL DE LUXE

b) Trans

3 De Toro, Alfonso, INTRODUCCIÓN: TEATRO COMO DISCURSIVIDAD ESPECTACULAR-TEÓRICO-CULTURAL-EPISTEMOLÓGICA-MEDIÁTICA-CORPORAL, ensayo publicado dentro del marco del Ibero-Amerikanisches Forschungsseminar, Universität Leipzig, 2004.

Bajo el concepto de lo TRANS incluiremos todas aquellas experiencias artísticas que poseen como eje metodológico de acción una búsqueda transversal. Esto se opone a la tradicional noción de lo inter, en el que diferentes disciplinas o medios eran incluídos y mezclados en un soporte base que, en líneas generales, se reducía a algo escénico. Como resultado de esto teníamos por ejemplo el teatro musical o el teatro con cuerpos pintados, con data show etc. Lo trans tiene que ver con el cruce disciplinar, con un modo de pensar interrrelacional que se lleva a cabo en el entre sistemas de signos diferentes.

Lo trans en el arte viene a instalarse como pregunta hacia fines de los 80 con el auge y la masividad de los llamados “nuevos medios” en el panorama artístico, vale decir foto-cine- video-internet y sus derivaciones como potenciales interfases discursivas. Ante esto, la pregunta por el soporte o por la hegemonía medial hubo de ser replanteada.

Peter Weibel nos decía:

“Todo vive de las innovaciones de la técnica digital. El código secreto de todas las formas artísticas es el código binario del ordenador y la estética secreta consiste en reglas algorítmicas y programas informáticos. Por todo ello debe definirse esta situación de la actual práctica artística como condición postmedia, porque ya no es solamente un medio aislado el que domina, sino que los medios interactúan y se condicionan mutuamente. El caudal de todos los medios forma un medio universal que se comprende a sí mismo.”4

Transmedia o transdisciplina serían entonces conceptos que se refieren a características finales de los soportes artísticos (que conllevan esta “mezcla” o hibridez como sello determinante) pero que también aluden de forma fundamental al desarrollo de los procesos creativos. Es justamente en el seno de ellos que efectivamente se hace provechosa una apertura hacia nuevas estructuras o modos de acción de otras disciplinas. Ya Etienne Souriau en 1965 nos planteaba:

“Pues, al cabo, entre una catedral un cuadro, una sonata, un ballet, ¿cómo establecer una comparación, si se desea llegar hasta el fondo de las cosas? ¿Qué compás habrá de aplicarse a una sonata, para establecer sus proporciones en relación a la catedral? ¿Qué regla podrá darse que sirva por igual al que talla la piedra y al que toca la flauta?”5

Así, de lo que se trata es de

“[…]reflexionar sobre cómo un modo de pensar supuestamente propio de un género artístico puede utilizarse como punto de enfoque para otro. Ver cómo trasponer aquellos conceptos que parecen aparentemente intraducibles de un arte a otro; revisar ideas propias de un lenguaje y de qué forma pueden trasladarse éstas de una disciplina a

4 Weibel, Peter, “Condición Postmedia”, en http://www.medialabmadrid.org/medialab/medialab.php?l=0&a=a&i=324

5 Souriau, Etienne, “La Correspondencia de las Artes” Breviarios fondo de cultura económica, 1965, ed 1998, México, DF, pág.21

otra sin perder las particularidades de cada una… en otras palabras, pensar las artes como si fueran idiomas y su interacción como una traducción.”6

Esta idea, que propuse en mi investigación final de magíster en España, alude a replantearse metodologías de trabajo en el arte, que desplazan la idea del límite entre las disciplinas artísticas, lo cual conlleva “consecuencias como las de adaptar, si es necesario, los procesos de producción y construir nuevos sistemas de referencia.”7

Esto resulta crucial a la hora de analizar espectáculos que posean estas características, ya que el mismo soporte de lo espectacular o escénico es también cuestionado. ¿No es escénica también una tele-presencia? Desde esta perspectiva, la sublime presencia del actor vivo que ya señalábamos antes como definitoria de lo teatral desde Brook, podría verse incluso superada y hallarnos ante una nueva supermarioneta8 tecnológica o androide. Un neo cyborg que podría desplazar al actor para re-cuestionar también la noción de cuerpo en el mundo contemporáneo.

“Hablamos de un cuerpo mutado, intervenido, que trasciende a la lógica del cuerpo obsoleto planteada por Stelarc instaurándose como cuerpo- en- proceso. […] Creo, siguiendo esta reflexión, que la inclusión en el teatro de organismos cibernéticos no es amenazante sino que reconciliadora, puesto que reivindica y re-problematiza la idea del cuerpo físico como entidad mutable y mutante, completamente permeable a estímulos y por cierto, a definiciones.”9

Lo trans instala el cuestionamiento por los límites y, desde la perspectiva artística, por la validez de la lógica moderna en la que cada disciplina debía estudiarse y realizarse desde si misma. Ante la situación actual, si no hay un medio predominante y todos se influencian mutuamente, se hace más importante pensar en los discursos y mensajes a transmitir más que en las características determinantes de los soportes, que, al ser híbridos no poseen estructuras fijas en términos formales.

Si bien pareciera que en Chile estamos lejos de esta realidad, lo cierto es que es una condición ya instalada, como ejemplo tenemos la obra teatral-cinematográfica de la ex –Troppa “SIN SANGRE” y las instalaciones teatrales de Minimale, que plantean búsquedas expresivas, visuales o simbólicas que se oponen fuertemente a la visión de lo liminal.

6 Radrigán, Valeria, “Transmutando, la traducción intersemiótica como proceso creativo en la era de la condición postmedia”, Catálogo 2007 Magíster en Teoría y práctica de las Artes Plásticas Contemporáneas, Facultad de Bellas Artes, Universidad Complutense de Madrid, España.

7 Radrigán, Valeria, op.Cit.

8 Concepto planteado por Gordon Craig hacia la primera mitad del siglo XX.

9 Radrigán, Valeria, ENTRE EL CYBORG Y EL CUERPO ESCINDIDO, Comenzando- una reflexión sobre el estado del cuerpo, el cuerpo- en- escena y el nuevo cuerpo tecnológico, revista Escaner Cultural, http://revista.escaner.cl/node/1309, mayo 2009.

FOTO: OBRA “SIN SANGRE”, EX TROPPA FOTO: HÉROES, instalación escénica, MINIMALE

Conclusiones:

La actual situación artística nos enfrenta a un sinnúmero de nuevas posibilidades, sobretodo en el ámbito de los procesos de creación. Desde el artista que busca emitir un discurso propio hasta la forma en la que éste será formalizado y emitido, las opciones son múltiples. Ante esta apertura e infinidad tal vez un buen recurso sería fortalecer justamente aquellos discursos o conceptos, desde perspectivas teóricas, investigativas, experienciales, etc, instando a los alumnos a investigar en el QUÉ SE QUIERE DECIR antes del CÓMO DECIRLO.

Por otro lado, es importante cuestionarse e instar a nuestros estudiantes a enterarse de las efectivas oportunidades y apertura expositiva que tendrán en el medio laboral aún en el caso de que sus obras sean efectivamente potentes. Tema para pensar e incluso para elaborar otro ensayo serían las verdaderas razones (mediales, de poder, etc.) que permiten que determinados discursos se hagan efectivamente visibles en la escena nacional.

Mientras tanto, situarse ante el umbral de las posibilidades siempre es un espacio interesante para el arte, como puesta en riesgo, como caída al abismo, como motor para re-plantear y re-significar constantemente nuestra vida.