SÁNCHEZ, José A., Prácticas de lo real en la escena contemporánea, Editorial Visor Libros, Madrid, 2007

1) LA REALIDAD Y LO VISIBLE:Estrategias del realismo del siglo XIX que condicionan nuestra comprensión en relación al siglo XX. De BRECHT a WILLIAM KENTRIDGE. De qué modo el extrañamiento brechtiano sobreviven y se reinterpretan. Reinvención del realismo, hiperrealismo en OSTERMEIER y ALAIN PLATTEL en la época de la hipervigilancia mediática y realidad virtual.

1.1: El realismo fotográfico (Flaubert, Zolá, Antoine, Stanislavski) (p.3)1.2: El realismo ilusionista (Flaubert – análisis Bourdieur, Stanislavski, H.James, Reihardt) (p.5)1.3: La escena interrumpida (Brecht – Eisenstein – Piscator – Kentridge: handspring Puppet Company) (P.7) 1.4 Realidad y apariencia1.5 Hiperrealismo y realidad virtual

2) LA IRRUPCIÓN DE LO REAL:Se produce a raíz de la conciencia del cuerpo. Desde ARTAUD, LIVING THEATER, TEATRO TABORI, ALBERT VIDAL. Cine corporal de LARS VON TRIERS. La iconoclasia, asociada a la búsqueda de lo real por lo traumático, reaparece con REZA ABDOH, SOCIETAS RAFFAELO SANZIO, TEATRO DA VERTIGEM, ATRA BILIS.

1.1: Anexión v/s realización1.2: La realidad del actor1.3: Escenarios de la vivencia1.4: La escena iconoclasta1.5: Lo real y lo abyecto

3) MIRADAS A LO IRREPRESENTABLE:Representación de la muerte y del genocidio trasladan el discurso del ámbito de las ficciones construidas para la comprensión de lo real, al ámbito de la realidad narrada o dramatizada. WIM WENDERS, REZA ABDOH, ATOM EGOYAN, PETER WEISS, ERWIN PISCATOR. GROUPOV: Comprensión de la alteridad y el conocimiento ajeno.1.1: Lo real es la muerte1.2: Imágenes de la enfermedad1.3: Genocidios1.4: Teatro y verdad1.5: El espectáculo de la muerte

4) TEATROS DEL ENCUENTRO:Prácticas que rompen la idea de la representación y apuestan por una activación del diálogo o del conflicto con los receptores. Estéticas relacional: BAURRIAUD, TEC, CANDELARIA, ESCAMBRAY, YUYACHKANI1.1: Historia y memoria1.2: La actuación de los otros1.3: Lo real es relacional1.4: Ensayismo y activismo

5) TEATRO Y REALIDAD: 1.1: La imagen1.2: El cuerpo1.3: El tiempo1.4: Los otros

A) Necesidad de confrontación con lo real, entendido desde la representación de la realidad, lo que no conlleva un desmedro a la complejidad al asumir un punto de vista.

B) Bajo esta perspectivas se sitúan iniciativas de intervención sobre lo real (pensar en las prácticas relacionales, probablemente cap.4)

C) Auge del documentalismo: Probablemente promovida por el exceso de la cultura simulacral, que inquietaría a recuperar una distinción entre ficción y realidad (p.9). Peligro: Voyeurismo acrítico (p.10)

D) OJO: LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD ES DISTINTO AL PROBLEMA DE LA IRRUPCIÓN. (p.9)

E) PELIGRO DE LA PROLIFERACIÓN DE LO TRIVIAL EN EL ESFUERZO POR CONSTRUIR REALIDAD.

F) Resurgimiento del activismoG) Narraciones de memoriaH) Arte del archivo, peligro: Acumulación de cosas insignificante. (p.10)I) LAS PERVERSIONES DE UN MEDIO O UN GÉNERO NO PUEDEN SER SUFICIENTE PARA

DESCALIFICAR TODO LO QUE SE PRODUCE.J) NO se trata de un ruptura con el período anterior, ni un retorno a la modernidad. Se

heredad formas anteriores, ej: el fragmento, el cuerpo (p.11) Lo que no significa que la inflexión no sea evidente, anteriormente la relación con la realidad era tímida, debilitada a la memoria (HEINER MÜLLER: HAMLET MACHINE (1977), LA CLASE MUERTA: KANTOR (1975)) (P.11) Aquí lo que se produce es un desplazamiento de la realidad a un segundo o tercer plano (p.12)

K) La producción de los ochenta, se ve afectada por la consciencia de pérdida de la realidad. Crítica posmoderna: SIMULACIÓN Y SIMULACRO de Jean Baudrillard (cultura contemporánea como fábrica de imágenes, % desvanecimiento de la realidad) LA SOCIEDAD TRANSPARENTE, Gianni Vattimo, se cumple la profecía nietzchana: conversión del mundo en fábula. LA SOCIEDAD DEL ESPECTÁCULO, Debord, la vida social ha devenido en espectáculo (p.12) LYOTARD, pérdida de la legitimidad de las metanarraciones. (p.14)

L) Recordar la idea de resistencia de la espectacularizaciónM) La pérdida de la realidad estaba ligada a la pérdida de la intersubjetividad. De ahí los

esfuerzos por reconstruir un nosotros cada vez más disgregados (p.14)N) Causantes del período de desencantos: la caída del muro de Berlín en 1989, la primera

guerra de Irak, la guerra de los Balcanes – en el caso de Chile la pregunta por el GOLPE?- el atentado del 11 en New York y el del 11 de marzo en Madrid + la pregunta por el golpe?, “cuando finalmente se descubrió que ni la calma ideológica, ni los avances tecnológicos ni la bonanza financiera la garantizaba, el reencuentro con la realidad volvió a parecer como un proyecto urgente. (p.14)

O) Pensar: La consciencia de pérdida de la realidad ya se había manifestado antes: pensar en los años treinta, la pregunta por el lenguaje, lo que llevó al descredito de la palabra, lo que ahora se traduce en la desconfianza a la imagen. (p.15)

P) “Frente a la disociación de lo real (reducido durante la época posmoderna al ámbito de lo privado) y la realidad (concebida como construcción ilusoria, acumulación de imágenes), en la década de los noventa resurgió la necesidad de buscar una conciliación de encontrar vías para permitir la inclusión de lo real en la construcción llamada realidad y liberar al mismo tiempo a la realidad de su andamiaje virtual para anclarla nuevamente en el terreno dela experiencia concreta y, de ese modo, poder intervenir sobre ella. El “retono de lo real” implica también, obviamente, la opción por una práctica artística directamente comprometida en lo político y en lo social. (Saison) [p.15.-16]

Q) No se trata de mostrar la posibilidad de presentar lo real prescindiendo de cualquier construcción, sino de mostrar que la incorporación de la composición formal o incluso de la ficción al tratamiento visual y narrativo de lo efectivo no tiene por qué acabar ocultándolo. Palabra como antídoto [p.16] ESTO NO IMPLICA UNA VUELTA AL REALISMO.

R) PENSAR EN EL REALISMO ES PERTINENTE EN TANTO SIRVE PARA ENTENDER LA RELACIÓN, REALIDAD, REAL, REPRESENTACIÓN E ILUSIÓN.

1. LA REALIDAD Y LO VISIBLE

1.1 EL REALISMO FOTOGRÁFICO

El realismo, más que un estilo, es un intento por alcanzar la coherencia entre lo real y su representación, y una tentativa por hacer de la realidad objetiva el único criterio de verdad aceptable. Subyace a la actitud realista un compromiso ético y una voluntad política: la depuración de las representaciones y la fijación de una realidad objetiva constituye la condición previa para cualquier tentativa de acción o transformaciones afectivas. (p.21)

GERICAULT- BALZAC- STENDHAL (aún romanticismo)(Necesidad de representación narrativa. Doble lectura de lo real representado y hacían posible la coexistencia de reproducción y alegoría)

[…] El realismo tratará de reducir la distancia entre lo real y su representación, anulando hasta el límite de lo posible la composición, prescindiendo a veces incluso del tema, para apuntar hacia el instante. (p.22)

Para que el realismo fuese posible, se debía estar convencido de que “las cosas reales” objetos de la pintura “existen” y son verdaderas. ADOPCIÓN DE UNA VISIÓN MATERIALISTA QUE INVIERTE LA RELACIÓN DE VALOR Y PROPONE UN CRITERIO DE VERDAD.

La opción realista sólo es posible si se considera los avances de la ciencia experimental, la sustitución de la creencia por la constatación empírica y de la imaginación trascendental por la racionalidad concreta. (p.22)

Lo que los realistas proponen es la consideración de lo real como único criterio posible de verdad. Y eso que los realistas llaman “real” es el mundo de las cosas (en el que se incluye lo humano y lo social) tal como lo revela la ciencia. (p.22)

FLAUBERT: “El rasgo dominante de nuestro siglo es su sentido histórico. Esta es la razón por la que hemos de limitarnos a relatar los hechos” (P.23) [Citado tb por Nochlin, y análogo a lo dicho por BRECHT en su Pequeño Organón]

- Se busca capturar el tiempo presente.- Se intenta convertir en histórico el acontecer narrativo.- Flaubert señala que la escritura de lo mediocre es un reto estilístico y ético, ya que

resulta difícil no caer en la tentación de embellecerla, de idealizarla, de empobrecerla o instrumentalizarla. (p.23) CONSIDERAR QUE EL AUTOR NUNCA QUIDO ADHERIRSE AL MOVIMIENTO REALISTA.

EMILE ZOLA ANDRÉ ANTOINETeatro Libre

Siendo uno de los impulsores del realismo, su escasa producción dramática acentúa más los componentes simbolistas de su literatura.Exige un teatro de observación y rigor científico.Apela a una relectura de Diderot.Los medios deben determinar a los personajes y estos deben actuar con la lógica de su temperamento (símil a lo dicho por Diderot)Busca retratar a hombre de “carne y hueso” y al mismo tiempo los considera “documentos humanos” (p.24 -5)Lo experimental es necesario para concebir la obra como documento efectivo para la transformación de la realidad social o política. (p.25) – Símil BRECHT-

París, 30 de marzo de 1887, Therèse Ranquin de Zola.Busca llevar a cabo las ideas de Zola en escena.Introduce el estilo de actuación no declamatorio, la renuncia del teatro de oficios y de efectos, la opción por lo concreto, lo simple y lo conciso en gestos, palabras y acciones.El efecto de realidad debía hacerse también visible en la construcción visual de la escena. Introdujo elementos reales. Se suele criticar el exceso naturalista de Antoine, por su crudeza.Se busca calidad fotográfica. OJO: La fotografía es siempre la estetización del instante (Nora) (p.25)

SIGLO XVIII: El criterio de verdad no estaba en lo real efectivo, sino en lo ideal (moldeado por la racionalidad), era la pintura la que buscaba su modelo en el teatro, donde se conseguía realizar esa síntesis entre lo ideal (vehiculado por la literatura dramática) y lo real (presente en los actores y en el mayor o menor rigor histórico de sus vestuarios.

Para reproducir fotográficamente la acción de los personajes es preciso reducirlo a cosas.

El realismo: En su intento de representar lo real, en su atención al momento tensaba sus representaciones hacia lo inmóvil, hacia lo superficial, hacia la muerte. Y la anulación del movimiento constituía inevitablemente la negación igualmente del proceso psíquico. (p.27)

Revisar, Elizabeth Costello, de Coetzee discurso sobre el realismo

1.2 REALISMO ILUSIONISTA: STANISLAVSKI:Realismo del detalle externo.Al igual que Flaubert, buscaba una documentación precisa de los referentes reales. (p.29)

GUSTAVE FLAUBERT KONSTANTIN STANISLAVSKITeatro del Arte, Moscú

HENRY JAMES

Representaba manteniendo la distancia hacia el mundo de los otros. Era la distinción la que permitía al novelista el extrañamiento narrativo (p.30)

No le bastó la reconstrucción de lo visible, buscó la verosimilitud en el proceso psíquico. […] Lo espiritual constituye al ser humano, y debe ser representado.CRITERIO DE VERDAD:

REAL VIVIDO (p.30)Memoria emotiva Acciones físicasEste último punto fue un avance que coincidía más con el detallismo realista, y que permitía grabar y producir impresionesSe renuncia a la crudeza anterior del realismo.No se trata de imitar la realidad, sino de inscribirla, o de materializarla escénicamente, de escribir o escenificar una segunda realidad artística indiferenciable de la realidad objetiva. (p.31)La idea de atmósfera ocupó un lugar importante en su poética. La idea de intensidad se transforma en él, en la ley de la justificación interior. (p.32)Uno de los tratamientos atmosféricos, es el proceder acumulativo. (p.34)

Busca dotar de intensidad la ilusión de la realidad externa.Comparte con los dos la idea de adivinar lo oculto por lo visto, pero lo oculto es más complejo, que obligo a indagar en las profundidades del otro.La dispersión de lo real en lo aéreo provoca la centralidad en “la atmósfera” identificado con la misma mente.Como resultado una escritura: IMPRESIONISTA: Si la experiencia consiste en las impresiones, puede afirmarse que las impresiones son la experiencia, así como (¿acaso no lo hemos visto?) son el aire mismo que respiramos. (p.32)(El arte de la ficción, en el futuro de la novela)

REALISMO DE COURBET REALISMO DE FLAUBERT REALISMO DE STANISLAVSKI Y DE JAMES

Se basa en la inmovilidad (muerte)

Se basa en el tratamiento de los personajes como cosas

Lo que intentan atrapar es la vida (p.33)

Cuando el realismo deja de preocuparse por la realidad, por la estructura de la realidad social, y se preocupa por la vida de los individuos, comienza a cavar su propia tumba. (En relación al trabajo hecho por Stanislavski con la obra de Chejov, cuyo trabajo, apunta el autor, trata de personajes agónicos.)

José A. Sánchezp.35

MAUPASSANT: La sensación de realidad consiste en conseguir la ilusión completa de la realidad. (p.35) … Los realistas de talento deberían llamarse ilusionistas… la única misión del escritor es reproducir fielmente esa ilusión.

CAPÍTULO SOBRE EDUCACIÓN SENTIMENTALPierre Bourdieur

Da en parte razón a Maupassan, aceptando la novela como construcción ilusoria, pero introduce una distinción entre aquellas novelas que pertenecen al ámbito subjetivo “de cada cual” y esas otras ilusiones bajos las cuales es preciso reconocer ESTRUCTURAS DE REALIDAD SOCIAL O HISTÓRICA, una realidad que tal vez pueda ser igualmente considerada como ilusión, pero que es preciso aceptar como ilusión compartida (p.36) De esta forma, La educación sentimental reproduce fielmente el campo de la estructura social de la cual es producto. La novela es un trozo de vida. Fréderic literalmente pasa por la vida, incluso la revolución de 1848 pasa por él.Esa apariencia de naturalidad, ese “trozo de vida”, es el resultado de una “magia evocadora”. Ese EFECTO DE REALIDAD: es una forma muy particular de creencia que la ficción literaria produce a través de una referencia denegada lo real designado que permite saber huyendo de qué se trata en realidad. (p.36)En el campo literario la ilusión personal se opone a la realidad social reproducida, de la es antagonista. Lo real sería aquello que resquebraja la ilusión en cualquiera de sus niveles, aquello que provoca la experiencia amarga en el ámbito literario y el conocimiento científico en el ámbito sociológico. Pero lo real escapa a la representación: toda representación lo es siempre de una ilusión, más o menos compartida, a la que denominamos realidad.Por lo tanto hay tres niveles en el campo de la construcción realista:

a) Lo real (se identifica con la estructura social - Bourdieu) (En otros análisis podría ser identificado con el espíritu racional [idealismo], la materia [realismo crudo], la vida [realismo impresionista])

b) La realidad. Es el referente universalmente garantizado de una ilusión colectiva, que sirve de garantía para la evaluación del resto de las ficciones.

c) La ilusión (illusio) la segunda realidad, no compartida, sino reservada a pocos, incluso a uno solo, esa realidad es la que deciden vivir los personajes novelescos. (p.37)

Según Bourdieu, la negativa de Fréderic a “entrar a la vida” es indicio de una impotencia para tomarse en serio lo real. Flaubert en tanto, posee una adolescencia que le permite entrar de lleno al juego serio de la literatura, ocupando así un lugar definido en el interior de lo social, lo particular de este campo es que permite a sus habitantes la práctica de una actividad en la illusio tiene una función en el ámbito de la realidad (p..38)

Ricard SalvatAnálisis del teatro realista:a) INTROVERTIDOS: Propensos a olvidar el referente universalmente aceptado (Kafka)b) EXTROVERTIDOS: Implacables contra aquellos que lo olvidan (Zolá) (p.39)

En el ámbito del teatro la ruptura con el realismo vino acompañado con la irrupción del cinematógrafo. El cine se fue imponiendo como nuevo criterio de realidad, el problema es que el cine más que otros medios basa su construcción en la apariencia.

Transición: del naturalismo de BRAHM al impresionismo barroco de REINHARDT Al impresionismo realista de STANISLAVSKI al teatro de la convención de MEYERHOLD

REINHARDT: Si la escena realista es, como toda representación artificial, una realidad generada nada se opone a que se utilicen los medios técnicos del generador para la producción de una realidad ya no sujeta a los criterios de la observación empírica. Lo que se construye ya no es la duplicación de la realidad, sino la creación de una dimensión independiente de la misma. Buscaba que el espectador se olvidara del mundo cotidiano. La atmósfera seguía siendo clave para la consecución del efecto de creencia. Antecedente de los teatros virtuales, del teatro de Piscator también. (p.40-1)

1.3 LA ESCENA INTERRUMPIDA

BRECHT :

- Receptor de las ideas de Zola y activador de un realismo compatible con la crisis de la representación y los nuevos tiempos históricos. (p.42) [Infl: Diderot]

- Propuso un realismo concreto basado en la sociología y en el materialismo dialectico después, en tanto Zola, se basaba en la bilogía y piscología.

- Brecht estaba más cerca del realismo crudo de Antoine.- Por “realistas” Brecht entendía concretas, materialmente creíbles.- La búsqueda de realidad y concreción era resultado de una reacción contra el

NATURALISMO: Despreciaba la compasión de los autores y directores, hacia sus personajes, rasgos pequeño – burgués y la tentativa ilusionista. Retuvo el compromiso con la realidad visible y el rechazo contra la abstracción. Y el EXPRESIONISMO: Despreciaba su componente romántico, pequeño – burguesa, su irracionalismo visionario. Adoptaba: La gestualidad (desprovista de tensión, la descomposición de la estructura dramática, la esquematización de la escenografía.

- Hizo su lectura del pensamiento de NIETZSCHE, respondiendo al nihilismo con un vitalismo materialista y anarquizante (p.43) desprovisto de romanticismo, lo condujo al cientificismo, la imposibilidad de restituir la realidad y menos de comprenderá por medio de la imitación, lo estimuló a preservar el realismo, que será científico a partir de la lectura de Marx en 1926, basada en la ruptura de la ilusión. NO SE BUSCABA DE HACER VISIBLE LA ESCENA, SINO QUE LEGIBLE.

- REVISAR PÁGINA 186, LAS REGLAS DEL ARTE BORDIEU - La conformación del realismo Brechtiano se produjo entre dos espacios

aparentemente antagónicos, el de la teoría científica y el de la espectacularidad popular (Canción popular, la balada, las novelas negras, el cine, Karl Valentin, el deporte, el boxeo. Con este último buscaba retornar lo espectacular a lo físico y la actuación sin truco) (p.44 -45)

- La concreción es una de las herramientas más efectivas contra el ilusionismo, contra la realidad que Bordieu denominaba como los happy few (p.45)

STANISLAVSKISe puede pensar que el desvío del directo hacia el impresionismo fue una traición al realismo, en tanto el hombre metafísico se interpone en el desarrollo de la acción política. (p.42)

- No fue el único en buscar en lo popular el antídoto contra el ilusionismo, pero si fue uno de los únicos que lo hizo para recuperar el discurso realista (p.45)

- Irrupción reflexiva, mediante la materialización de la escena (p.46)- Se busca comprender l real, mediante la cancelación de la ilusión de una realidad

producida. Hacer aflorar lo real en modo de discontinuidad. (p.47)- Opuso a la escena naturalista el principio de esquematización y manejabilidad. La

escenografía tenía un valor significante preciso, necesario para la comprensión de la acción. (p.48)

- Lo real se convierte en objeto de conocimiento, al que el espectador puede acceder por medio de las acciones e imágenes concretas. La responsabilidad de la representación se transfiere al espectador(p.52)

- Nada de esto implicaba que el teatro se viese obligado constantemente a buscar formas nuevas, sino de reactualizarlas (p.54)

SERGEI EISENSTEIN ERWIN PISCATOR

Buscó recuperar la teatralidad de los espectáculos populares como el music hall, el circo, la farsa, etc. consiguiendo una estructura dramática basada en la sucesión de cuadros independientes, que serviría como base para la formulación de su montaje de atracciones: “La atracción (en su aspecto teatral) es todo momento agresivo del espectáculo, es decir todo momento que someta al espectador a una acción sensorial o psicológica” (p.46) Se busca comprender lo real, mediante la cancelación de la ilusión(p.47)

Al igual que Brecht buscaba mostrar aquello que la realidad oculta. (p.49)“Era necesario encontrar un nuevo material que distanciara las complejas estructura de una sociedad controlada por los intereses mercantiles para que pudieran ser observadas, analizadas y por consiguiente, pudieran revolucionarse” (p.50)Insertó el documento como material de extrañamiento (p.51)

Tanto como en Brecht como en Eisenstein se hace ya efectiva la nueva concepción de la realidad propia de la ciencia del siglo XX, que asume su incapacidad de conocer

directamente su objeto, mediante la visión o el tacto, y la necesidad en cambio de conocerlo a distancia , o incluso en ausencia, mediante instrumentos tecnológicos y

cálculos matemáticos.UN CONCEPTO DE REALIDAD DISTINTO EXIGE NUEVAS FORMAS DE REPRESENTACIÓN

(p.52)

LUKÁCS(Sobre el realismo)No les perdonaba a los expresionistas haber renunciado a la comprensión de la realidad y haberse resignado a la angustia de la visión y a la plasmación del caos. Este alejamiento sólo encontró forma de expresión en lo fragmentario y en lo abstracto. De esta forma comienza la batalla contra el formalismo de las vanguardias. Brecht crítica al autor tener una visión demasiado formalizada del realismo y un concepto estático de la realidad. (p.53)

BRECHT: Una obra de arte es tanto más realista cuanto más claramente se reconozca en ella un dominio de la realidad… el realismo es por sobre todo una actitud. (p.54)

WILLIAM KENTRIDGE(Handspring Puppet Company)Heredero de los procedimientos Brechtianos según Sánchez. (p.55) Buscaba activar críticamente al público (p.57) Recha el final feliz o cerrado (p.61)Proveniente de las plástica, se destaca por el uso de marionetas, reactualización de textos clásicos (Woyzeck, Fausto, etc) y la utilización de sus dibujos (cinematografiados) como telón de fondo. Todo se realiza desde una precariedad que actúa contra el ilusionismo (p.59)Posee una fuerte carga política, intenta buscar un sentido a la memoria, en vez de escenificarla (p.63)

1.4 REALIDAD Y APARIENCIA: