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. Academia Nacional del Folklore Página 2
Pregón Criollo Nº 98 – Marzo de 2020
Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore Publicación de: Academia Nacional del Folklore
Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro
ISSN en tramite En este número, el 98, de Marzo de 2020, del Pregón Criollo, encontrará un contenido, que como siempre incluye los diferentes aspectos del Folklore, en todas sus acepciones y encuadres:
1. Editorial Pag. 3
2. Novedades Pag. 5
3. Nota de tapa: José María Castiñeira de Dios Pag. 7
4. Datos y Reportajes1: Hugo Diaz Pag. 12
5. Recuerdos en fotos: Hamlet Lima Quintana Pag. 15
6. Eladia Blazquez-la poetisa del Tango, por A. Gómez Romera Pag. 18
7. Peruvianas: La provincia Jesuítica -por Sergio Gabriel Raczko Pag. 23
8. Datos y reportajes 2: Antonio Esteban Agüero Encarcelado Pag. 24
9. Noticias de los Amigos/ Regionales Pag. 27
10. Un Cobijo para el Arte- 2ª parte por Fabiola Orquera Pag. 37
11. El Canto del Payador -2ª parte por Ercilia M. Cha Pag. 44
12. MedicinaTradicional en NOA. 3 ª parte, A. Idoyaga Molina y M. Sarudiansky Pag. 49
13. Rasgos Identitarios de poesía mapuche -2ª parte, por H. Carrasco Muñoz Pag. 54
14. Testimonios de familias afrodescendientes, -2ª parte, por N. Pablo Cirio Pag. 60
15. Patria adentro, patria afuera: canción e ideología en la música popular
uruguaya hasta 1985- 1ª parte, por Marita Fornaro Bordolli Pag. 71
16. El caso de Eulogia Tapìa- 2ª parte, por Carlos Juárez Aldazábal Pag. 74
17. El pintor de este número: Rogelio Yrurtia Pag. 79
18. Margarita Palacios y el Locro Pag. 81
19. La Capataza- Atahualpa Yupanqui- duodécima entrega Pag. 83
20. La columna de Cesar Isella: Serenatas- 2ª parte Pag. 85
. Academia Nacional del Folklore Página 3
Editorial
Nadie salga de su tierra
Sin conveniencia ninguna,
Porque se doblan las penas
Si no ayuda la fortuna
Cancionero Popular de Catamarca (J.A. Carrizo)
El folklore en los tiempos del virus, puede ser denominado este número del Pregón Criollo;
Es que, como la copla sugería, estamos confinados, para evitar males mayores. A distancia y con
las actividades “externas” de la Academia suspendidas, como se indica en Novedades, las
actividades “preparatorias” y las que se ejecutan por las redes, se mantienen.
Hay folklore, no estaremos inactivos. Seguimos trabajando, cada uno en su casa, cada uno en su
ámbito, cada uno en su rincón anímico e intelectual, por amor. Amor a nuestra cultura popular y
tradicional, a nuestra identidad, a la misma existencia de un alma nacional que, siempre creímos,
se fortalece en las malas.
Parece éste un cierto canto “patriotero”, de los que abundan en nuestro repertorio folklórico. Pero
si lo fuera, no nos preocupa. Esta pandemia del Coronavirus, además de las trágicas e
irremplazables víctimas físicas, puede traer aparejadas victimas anímicas y económicas. Nuestro
pequeño espacio de lucha ( no somos médicos ni productores) está entonces en ese ámbito del
ánimo. Y con él en mente trabajamos en estos días, desde ese rincón de la cultura que nos toca,
nuestro boletín.
Algunas novedades. Dado que la Academia Nacional del Folklore entiende a su campo de acción
como federal, plural e integral, también nuestro órgano de difusión mensual se esfuerza en
abarcar igual espectro.
Por ello, los estudios, que siempre estuvieron fuertemente presentes, y que usualmente requieren
un espacio algo mayor que las notas típicas de nuestro boletín, tienen desde ahora su propia
Sección, en el Pregón Criollo. marcada además por el color sepìa de sus páginas, como en
estos párrafos estamos evidenciando. Rememorando pergaminos valiosos.
Ubíquelas así ya en este ejemplar, y verá que tratamos en él estudios de las medicinas
tradicionales en el NOA, del arte, cual los sujetos en poesía de Manuel Castilla (tal el caso de
Eulogia Tapia), o de la aparición de espacios resistentes en Tucumán (como Casa Managua).
Investigaciones hay allí como la de las payadas (de Ercilia Moreno Chá), la problemática
afroargentina que se muestra en la mesa redonda (coordinada por Pablo Cirio), así como la de
pueblos originarios (poesía mapuche, en este caso traída por el chileno Hugo Carrasco Muñoz),
y completando las visiones latinoamericanas, la música Uruguaya en el exilio (por Ruben Lena).
Por fin no podía faltar nuestro arte cancionero y musical, como las notas
sobre Eladia Blazquez, Hamlet Lima Quintana y Hugo Diaz; así como dos
grandes en su campo como Margarita Palacios ( desde la legendaria
revista Folklore enseñando su locro), y don Ata (en la duodécima entrega
de La Capataza), o el maestro César Isella recordando la canción a Vitito
Torrres “Se lo llevo el Carnaval”.
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Pero sin dudas queremos resaltar aquí nuestro homenaje
a un grande, ciertamente enorme, creador. José Maria
Castiñeira de Dios está cumpliendo 100 años de su
nacimiento el 31 de marzo de este año 2020. El país
entero le debe su homenaje. Nosotros comenzamos aquí
esa ruta, que esperemos sea continuada desde todos los
rincones del país y de la cultura argentina.
La tapa y la nota de apertura del número, entonces, lo
recuerdan.
¡Lo merece, sin vueltas!
Hasta el próximo número, cuidándonos todos…
Carlos Molinero
Así es que el pobrerío llora
Larga un suspiro y se queja,
De ver que nada le deja
La plaga desoladora.
(ib.)
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Novedades
La Academia Nacional del Folklore llama a la solidaridad, de un pueblo acostumbrado a “poner el
hombro” en desgracias. Incluso ajenas. Es tradición, que aquí también es aplicable.
Cuídese, que así nos cuida a los demás. Cuidémonos que asi cuidamos a todos. En unidad todo
es mas fácil. Organizados para la emergencia, la crisis es menos dramática.
En cuanto a las actividades propias, la Academia decidió, desde el 20 de Marzo suspender sus
actividades externas, así como las reuniones.
Esto afectó el encuentro de Mayo en Formosa, el de Agosto en Neuquén, el de Danzas en
Noviembre en Jujuy, y más….
La comunicación que reproducimos es más explicita y clara.
Informamos a los miembros, amigas y amigos de la Academia Nacional del Folklore que, muy a
nuestro pesar y ante la situación que vive el país por la pandemia del coronavirus, el Consejo
Directivo decidió postergar hasta nuevas fechas algunas de las actividades programadas para
los próximos meses.
Entre las actividades postergadas están:
“Encuentro Nacional de Enseñanza del Folklore en las Escuelas ‘Rafael Rumich’” previsto para el viernes 15 y sábado 16 de mayo en Formosa.
Ciclo mensual de “Conferencias en el Salón Dorado” de la “Casa de la Cultura” del Ministerio de Cultura de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires, Avenida de Mayo 575, previsto a partir de abril.
“VI Congreso Nacional de Folklore”, previsto para el jueves 20, viernes 21 y sábado 23 de agosto en la ciudad de Neuquén.
“IV Simposio Nacional de la Danza Folklórica” previsto para el jueves 19, viernes 20 y sábado 21 de noviembre en la ciudad de San Salvador de Jujuy.
IV Curso “Expresiones del Folklore Argentino” previsto para agosto en el Instituto del Servicio Exterior de la Nación.
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De todas maneras, seguimos trabajando en la organización de estas actividades para cuando se
puedan concretar, y en la esperanza que nuestro país supere lo antes posible esta trágica
pandemia.
Seguimos también trabajando en la posibilidad de realizar varias de estas actividades de manera
virtual utilizando las facilidades tecnológicas que ofrecen los programas de internet.
Informaremos de inmediato si surgieran cambios que nos permitan rever estas decisiones que
nos hemos visto obligados a tomar ante la pandemia del Coronavirus.
Buenos Aires 20 de marzo de 2020.
Esperamos en el próximo número tener precisiones no solo más claras, sino esencialmente más
felices.
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Jose María Castiñeira de Dios
100 Años
Nota de tapa
“Quien piensa con la propia cabeza, quien no se desliza por la vida
arrastrado por inercias de pensamientos y sentimientos ajenos, quién se
resiste a vivir masificado, suele poseer un pensamiento o un sentimiento
rector, al que satelizan todas sus otras vivencias conscientes”.
Así supo expresar su admiración el padre Hernán Benítez a la
personalidad de su amigo el poeta José María Castiñeira de Dios.
Nació el 30 de Marzo de 1920, en Ushuaia, Tierra del Fuego, y se nos fue hace ya cinco años.
Cumpliría entonces, justo cuando sale nuestro Pregón Criollo, cien años.
Vio y vivió nuestro país y el mundo, en un siglo que trajo cambios tras cambios, guerras,
revoluciones, amores y emociones. Llegó a nosotros con el fin de la Gran Guerra, creció con la
depresión de los treinta, vio llegar al peronismo, desde sus mismos inicios, y protagonizó
fuertemente ese gobierno, al punto que podríamos nombrarlo como la voz cultural del movimiento
justicialista. Vivió el unirse al trabajo social de Eva y le escribió a su muerte un poema que en
cuatro palabras (eco de históricas rebeldías) quedó en la memoria popular como símbolo de la
lucha de esa mujer formidable: “Volveré y seré millones”.
Fue alumno de Leopoldo Marechal, publicó mas de veinte libros, y como
dijimos, fue parte de aquella lejana junta procandidatura del Coronel para,
diez años después, ser miembro del Comando Táctico en la Resistencia.
En el medio, protagonizo una fuerte acción cultural en todos los frentes:
Director General y, luego, Secretario de Cultura; Director de la Biblioteca
Nacional; Secretario de Estado en Prensa y Difusión de la Presidencia;
Director Nacional del Libro y Secretario de Estado de Ética Pública.
Además fue director general de Cultura del Ministerio de Educación,
presidente de la Comisión Nacional de Cultura y presidente del Instituto
Nacional Sanmartiniano.
Nos releva esto de fundamentar más su trayectoria. Pero relatarlo es relatar la historia del país.
Militante y creativo.
Su catolicismo no fue oculto: según el Cardenal Primado Antonio Quarracino, fue “la voz más
alta de la actual poesía católica argentina”.
Resalta ciertamente la vertiente mística en su poesía. Como cristiano católico dio, dicen, sus
mejores páginas a los temas bíblicos. Él sabía que “en sus horas de angustias y de miedos, solo
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le pudo ofrecer al Señor su corazón quebrado”. Y no olvidando lo social, supo Que a pesar de su
pequeñez humana, él es la muchedumbre de los desamparados y que bajo el frío desvelo de los
cielos australes, trae el cordero del pueblo en los brazos”
La Iglesia argentina le otorgó el premio José Manuel Estrada, concedido “a quienes han hecho
una obra maestra de su vida y su obra” y la Comisión Arquidiocesana para la Cultura lo designó
“Maestro de las Letras Argentinas, en reconocimiento de su obra poética”. En la XII Exposición del
Libro Católico se le otorgó el primer premio en poesía, “Faja de Honor Leonardo Castellani”, a su
libro “Poesía Religiosa” y en la XV Exposición del Libro Católico se le concedió el premio más alto
que la misma otorga, la “Estatuilla Padre Leonardo Castellani, en reconocimiento a quienes hayan
contribuido con su producción, obra, aplicación y trabajo a la difusión de los valores intelectuales
en nuestro medio, con una conciencia de servicio y un anclaje en nuestra realidad argentina”.
En agosto de 2002 el Arzobispo de Buenos Aires, Cardenal Jorge Mario Bergoglio, le hizo entrega
del premio “Juntos Educar” cuyo sentido es “alentar y promover modelos de nuestra sociedad
para acercarlos a los niños y los jóvenes de nuestra Ciudad”.
Mas allá de las nuevas funciones en el gobierno justicialista entre 1973 y 1976, su proyección no
se limitó al país. Durante tres años, por reelección anual sucesiva de la Organización de los
Estados Americanos con sede en Washington D. C., fue presidente de la “Comisión para la
Educación, la Ciencia y la Cultura” y vicepresidente de la “Comisión Nacional Argentina ante la
UNESCO”.
Durante el primer mandato presidencial de Carlos Menem fue director de la Biblioteca Nacional y
secretario de Cultura de la Nación. En el segundo mandato, fue el primer director de la Oficina de
Ética Pública, tarea que compartió con Nora Liliana Gorrochoategui de Sosa Mendoza, integrante
de la ONG Conciencia.
Fue presidente de la Sociedad Argentina de Escritores (SADE) y
miembro honorario de la Academia Argentina de Letras. Fue
distinguido como Personalidad Destacada de la Cultura y Mención de
Honor Domingo Faustino Sarmiento, del Senado de la Nación.
Hay más para decir…. y conocer de él. Lo seguiremos realizando.
Este es nuestro homenaje, que también en su tarea en la poesía de
tintes folklóricos argentinos, lo merece, y así y aquí, lo reconocemos.
Sus premios, y sus obras, merecen más espacio.
Obras
Dos Canciones, ("plaquette", 1941).
Del Ímpetu Dichoso, (1.ª edición, 1942); 1.er Premio Municipal de Literatura de Buenos
Aires; (2.ª edición, 1944).
Campo Sur, (1.ª edición, 1952, 2.ª edición, 1954).
Las Antorchas, (1954).
Tres Poemas Paternales, ("plaquette", 1960).
Cada Día su Pena, (1960).
El Leño Verde, (1960).
Santos Vega y Campos Sur, (1967).
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El Santito Ceferino Namuncurá, (1968, 2.ª edición, 2007); con prólogo del Cardenal Jorge
M. Bergoglio.
Testimonio Cristiano, (1.ª edición, 1982, 2.ª edición, 2007).
Poesía Política, aquí y ahora, (1982).
Del Amor para Siempre, (1983).
Obra Poética, (Antología, 1985).
Memorial de los Días, (1990).
De las cosas que pasaron cuando nació Nuestro Señor Jesucristo, (1992); con prólogo del
Cardenal Antonio Quarracino.
Celebración del Santísimo Sacramento del Matrimonio y Cantos de Amor a Elena, (1996).
De los Tiempos del Eclesiastés, (1997).
Poesía Religiosa, (Antología, 1999).
Cántico del Gran Jubileo, ("plaquette" 2000).
Poesía, (Antología, 2001).
Poesías Navideñas, (CD, 2003, con música de su hijo, José Luis Castiñeira de Dios).
Poesía de un Militante, (2007).
Obra "1938-2008", (Universidad Nacional de Lanús, 2009).
En Loor de San Martín y los Patriotas de mayo de 1810, (2011).
De Cara a la Vida (prosa), (2013).
Don Orione en la conciencia social de los argentinos. Un hombre del pueblo para el
pueblo (prosa), (2014).
Reconocimientos
Es considerado uno de los poetas más representativos de la "Generación del 40".
En 1983 la Sociedad Argentina de Escritores le otorgó la “Faja de Honor” por su producción
literaria y en 2003 el Gran Premio de Honor “por su obra literaria, su permanente apoyo a
los escritores argentinos, su desempeño como Presidente de la Sociedad Argentina de
Escritores y su ejemplaridad ética”.
En 2003 la Legislatura de la provincia de Buenos Aires le otorgó el premio Martín
Fierro “por su trayectoria literaria y su invalorable aporte a la cultura bonaerense”. También
en 2003, la Fundación Argentina para la Poesía le otorgó el Gran Premio de Honor “por su
valiosa e importante trayectoria y por el aporte que ello ha significado en el desarrollo de
nuestra cultura”.
En 2004, fue honrado por la Cámara de diputados de la Nación entre los "Mayores
Notables" del país "por su vida, por su obra, por su ética que ha honrado a su patria con su
accionar".
El Instituto Nacional Sanmartiniano le otorgó las “Palmas Sanmartinianas”.
Su provincia natal lo honró en forma reiterada: la Legislatura de Ushuaia lo designó
“Ciudadano Ilustre” y el Gobierno de Tierra del Fuego “Ciudadano Benemérito”.
En 2008 la Legislatura de la Ciudad de Buenos Aires lo distinguió con el título de
“Personalidad destacada de la Cultura”.
En 2009, recibió la distinción de Personalidad Destacada de la Cultura de la Ciudad de
Buenos Aires, por una vida de militancia peronista y católica.
El 25 de agosto de 2010 el Senado de la Nación aprobó un proyecto de declaración
expresando “su reconocimiento a su trayectoria”.
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En 2014 recibió la Mención de Honor Domingo Faustino Sarmiento otorgada por el Senado
de la Nación por iniciativa del senador fueguino Jorge Alberto Garramuño.7
En el mundo, Fue condecorado por
España Gran cruz de la Orden del Mérito Civil
Caballero de la Orden de Isabel la Católica
Francia, con el grado de “Caballero de la Orden de las Artes y las Letras”.
Es miembro de Honor de la “Orden da Vieira” de Galicia (España).
Copla
Aunque la muerte me tiene
presa entre sus cerrazones
yo volveré de la muerte,
volveré y seré millones.
Glosa
Yo he de volver como el día
para que el amor no muera,
con Perón en mi bandera,
con el pueblo en mi alegría.
¿Qué pasó en la tierra mía
desgarrada de aflicciones?
¿Por qué están las ilusiones
quebradas de mis hermanos?
Cuando se junten sus manos
volveré y seré millones.
Pido un lugar en tu pecho
y aunque lo tengo y lo sé
que me das lo que se ve
sólo un corazón deshecho.
¡Tanto es el mal que te han hecho,
mi pueblo, con sus traiciones
que claman los corazones
y me llaman y ya voy,
desde la muerte en que estoy
presa entre sus cerrazones.
Tantos rostros, tanta pena
tanta espiga de dolor
y la vida alrededor
con su cepo de condena.
Ya tu suerte me enajena,
Pueblo mío, y me sostiene
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sólo el amor con que viene
tu llamado hasta mi ausencia
yo volveré a la querencia
aunque la muerte me tiene.
Yo he de volver, como sea,
junto al pueblo dolorido,
con mi fervor encendido
convertido en una tea.
Y sin que nadie me vea,
sin que el opresor se alerte
ni el cancerbero despierte
ventearé casa por casa,
para reavivar la brasa
yo volveré de la muerte
.
Envío
Toda mi vida es un río
que anda rodeando la tierra
con ese pendón de guerra
Que solo al pueblo confío.
¡Mi pueblo, ese signo mío,
este amor sin más razones!
Presa entre sus cerrazones,
y porque soy libre y fuerte,
yo volveré de la muerte
volveré y seré millones
.
. Academia Nacional del Folklore Página 12
MILONGA PARA UNA ARMÓNICA
Datos y Reportajes 1
Por Gerardo Fernández
@GerarFernandez
Cuando le pedían al armonicista belga Toots Thielemans que citara
grandes figuras en su instrumento decía que en Argentina hubo un
genio inalcanzable llamado Hugo Díaz, ese armonicista santiagueño
fuera de serie que se nos fue a los tempranos 50 años, en la
primavera de 1977, y dejando una gran cantidad de álbumes
inhallables en casas de usados, lo que no deja de ser una buena
noticia: los que los conservan saben que ese tesoro hay que
mantenerlo. En Santiago no faltan los aventureros que atribuyen su
arte al tamaño de su boca: decían que era tan grande como un
colchón doblado al medio… Llevó a la armónica, instrumento considerado hasta entonces
“menor”, a un primerísimo lugar, lo transformó en solista, que no es poca cosa. Nacido el 10 de
agosto de 1927, amigo de la infancia de Domingo Cura y de su hermana Victoria con quien luego
contraería matrimonio, padre de Mavi, la cantante del grupo pop Viudas e hijas de Roque Enroll.
Siendo niño recibió un pelotazo en la cara que le ocasionó una ceguera que duró alrededor de un
año, en esos días fue asistido por Victoria, quien con los años terminaría siendo su esposa.
Autodidacta, aprendió a tocar la armónica y otros
instrumentos de oído como el violín, el piano y el
contrabajo. A los 17 años llegó a Buenos Aires junto a su
amigo Domingo Cura en un tren carguero, venían a probar
suerte en la gran ciudad. Si hay historias de provincianos
que pasarían a ser “una aguja en el pajar”, como cantarían
años después Los Trovadores, la de este armonicista
merece ser contada. Arrancó en la Orquesta Educacional
Infantil que dirigía el maestro Bonell, más tarde actuó en la
vieja radio LV11, en el Parque de Grandes Espectáculos, la
confitería París (frente a la Plaza Libertad; luego “Los dos
chinos”) acompañando junto a Domingo Cura al pianista
Luis Napoleón Soria. Su amistad con el arpista paraguayo
Félix Pérez Cardozo le posibilitó llegar a los estudios de
grabación. Recién comenzada la década del cincuenta
armó un grupo con el también armonicista Luis Saltos,
Norberto Pereyra en guitarra y su esposa, Victoria Cura en
voz con el que recorrieron buena parte de Europa cosechando éxitos y generando asombro.
. Academia Nacional del Folklore Página 13
"LLEVÓ A LA ARMÓNICA, INSTRUMENTO CONSIDERADO HASTA ENTONCES MENOR, A
UN PRIMERÍSIMO LUGAR, LO TRANSFORMÓ EN SOLISTA"
La magia de su armónica paseó por los escenarios de América, España, Francia, Alemania,
Bélgica y Holanda hasta la culminación del triunfo con el Disco de Oro en Japón. De manera
desordenada, varias fuentes aseguran que tocó con Gillespie, con Ella Fitzgerald y Louis
Armstrong en esos años de vértigo europeo. No han quedado pruebas sonoras de esas zapadas
pero sí el recuerdo entre quienes fueron contemporáneos. Hugo Díaz tuvo una característica
central en el abordaje de todo lo que tocaba: la irreverencia, eso que lo habilitaba a jugar con las
melodías, a trastocarlas, a reinventarlas y cada vez de manera distinta. Los que tuvieron la suerte
de verlo en vivo no recuerdan que una noche tocara de la misma manera los temas que había
tocado la noche anterior. Esto lo coloca claramente en la esencia del jazz, que es básicamente la
improvización. Hugo Díaz fue un jazzero y eso se comprueba escuchando sus versiones de
clásicos, como “El día que quieras” o “Sur”, donde aflora su genio autodidacta y juguetón, un niño
grande que así como andaba por la vida haciendo bromas, contando cuentos y divirtiéndose, en
la música hacía exactamente lo mismo; por algo la casa alemana Hohner, fabricante de las
armónicas que utilizaba, lo tenía entre sus figuras principales. “Yo no toco la armónica, la
mastico”, decía tratando de describir su vínculo con el instrumento.
Amaba las polcas y llegó a introducir un Cello en algunas de ellas: Héctor Larrea cuenta que
cierta vez le preguntó el porqué de esa incorporación instrumental y le respondió que el Cello es
la voz del miedo en la selva… “La Zamba del Ángel”, con letra de Ariel Petrocelli seguramente es
desde el punto de vista compositivo lo más valioso que nos dejó.
Una de las más recordadas formaciones de su conjunto reunía a Domingo Cura en percusión,
Mariano Tito en vibráfono, Kelo Palacios en guitarra, Eduardo Lagos y el tano Osvaldo
Berlingieri en piano, Oscar Alem en bajo, y Eduardo Avila en quena (Disco “Mi armónica y yo”
publicado por RCA.)
"HUGO DÍAZ FUE UN JAZZERO Y ESO SE COMPRUEBA ESCUCHANDO SUS VERSIONES
DE CLÁSICOS, COMO EL DÍA QUE QUIERAS O SUR, DONDE AFLORA SU GENIO
AUTODIDACTA Y JUGUETÓN"
Pese a morir a los 50 años su paso por el ambiente musical
fue prolífico: tocó con Dino Saluzzi, con Eduardo Lagos,
con el Chango Farías Gómez, Kelo Palacios, Domingo Cura
y tantos más. Su anecdotario es fabuloso, cuenta Alfredo
Abalos que una vez, en un boliche le dice Hugo, señalando
a alguien del público: “Si ese petiso se raja un pedo se le
llenan los bolsillos de tierra”.
Desde el punto de vista estrictamente instrumental
desarrolló una forma de tocar la armónica absolutamente
personal, llegando, por ejemplo a puntear con la parte
derecha de su boca y acompañarse con la izquierda, todo
al mismo tiempo en un recurso casi imposible de imitar (en
“La Engañera” se lo puede notar). Su tendencia a la improvisación llega a niveles en que el
oyente puede llegar a desconocer el tema que está tocando por la cantidad de arreglos que
. Academia Nacional del Folklore Página 14
introducía. Cuenta el pianista José Colángelo, que lo acompañó en la grabación de los tres
volúmenes de “Hugo Díaz en Buenos Aires” junto a monstruos como el bajista Omar Murtagh y el
guitarrista Roberto Grela, que cierta vez Hugo le pidió un Si Bemol Menor para arrancar con la
milonga “La Puñalada”, pero se fue a cualquier lado, con lo cual nació ahí “Milonga para una
Armónica”.
Hugo Díaz, el pibe que llegó de Santiago del Estero y desarrolló una carrera veloz y llena de un
arte que por suerte ha quedado registrado en unas dos docenas de long plays que son material
de estudio para músicos e investigadores de todo el mundo. Grabó en los sellos TK, Disc Jokey,
Odeón y RCA Víctor. Lamentablemente no han quedado registros en video de sus actuaciones,
muchos lo atribuyen a ese sacrilegio que se cometió en el viejo canal 7 de borrar las cintas para
regrabarlas, con lo cual se le amputó a la cultura argentina una cantidad inimaginable de registros
testimoniales de un tiempo trascendental para nuestro país.
El 23 de octubre se cumplieron 40 años de su partida, pero el dato pasó inadvertido. Fue el artista
que contribuyó a llevar a la armónica al lugar de instrumento principal. “Hugo Díaz hay uno solo, y
nunca más”, dice Ángel Sangedolce en el documental “A los cuatro vientos”. Vaya si tiene razón.
Fuente
http://www.panamarevista.com/milonga-para-una-armonica/ 27/12/17
. Academia Nacional del Folklore Página 15
Recuerdos en fotos
Hamlet Lima Quintana
Romeo Ventura Lima (su padre)
Vino blanco en vasos verdes.
A veces me gustaba sentarme con mi padre
ante una breve mesa dispuesta entre las plantas.
Con toda lentitud, mientras hablaba,
él cortaba el pan en pequeñas porciones
con sus manos acostumbradas a acariciar la vida,
después vertía el vino blanco en vasos verdes
y entre tranquilos sorbos
decía que hermoso el mediodía.
No sé por qué en una mañana de esas
se fue a cortar el pan a la melancolía
y a beberse el vino entre el rocío.
A veces, todavía, me gusta sentarme con mi padre
para contarle como va la vida.
. Academia Nacional del Folklore Página 16
De Peña
En el casamiento de Dora con Armando
Programa asado con cuento
Cuchi Leguizamón, Hamlet Lima Quintana, Omar Moreno Palacios, Jovita Luna
y Coco Diaz (1971 )
. Academia Nacional del Folklore Página 17
con Carmen Guzmán y Remo Pignoni
Para escucharlo, con Armando Tejada Gómez, Poema contra poema
https://www.youtube.com/watch?v=zoDRjZFKHPM&fbclid=IwAR1gLF3YvCwGyqi2cm_7txTOdQT
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Hamlet Lima Quintana por Carlos Alonso
. Academia Nacional del Folklore Página 18
Eladia Blázquez La poetisa del Tango
Por Antonio Gómez Romera* Primera parte
He pasado muchas veces por la Placeta Colorá del Barrio Hondillo de Lanjarón, y siempre
me ha llamado la atención una placa de cerámica colocada sobre la fachada de la casa de la esquina: "Lanjarón a Eladia Blázquez, nieta de éste pueblo, poeta y compositora argentina, intérprete de canción española y de sus propios tangos. (Excmo. Ayuntamiento de Lanjarón - Noviembre 2007)", porque... Eladia, es el nombre de mi mujer y de mi hija…Yo, no tenía ni idea, de quién era esa mujer... y... como tantas veces, me picó la curiosidad... y de hoy... no pasa… Las siguientes páginas, traen al presente las voces de un pasado, aún reciente…
Efectivamente, Eladia Blázquez, era nieta del pueblo de Lanjarón. Sus abuelos, el matrimonio formado por Miguel Mingorance Jaraba y Margarita Alonso Jaraba, residían en el Barrio Hondillo. Él, era natural de Lanjarón y ella de Granada, aunque sus padres eran de Lanjarón. Miguel era conocido en el pueblo con el apodo de "Reverte", puede que en referencia al famoso torero sevillano (Antonio Reverte JIménez, 1870-1903). Miguel y Margarita, vivían en la casa que hace esquina en la izquierda de la Placeta Colorá.
En esa casa, el 24 de septiembre de 1901 les nació una niña, a la que pusieron de nombre Eladia Mercedes. Era una familia normal, como otras muchas del pueblo y de la España de entonces, en las que la escasez era el pan de cada día. Los bancales de tierra daban poco más que para la subsistencia. Buscando una salida para esa penosa situación, Miguel y Margarita, decidieron subirse al barco de la emigración a tierras americanas. Corría el año 1922 cuando se fueron, con el desgarro de dejar atrás sus raíces familiares y con la incertidumbre y la esperanza mezcladas en sus corazones. Dejando casa, tierra, familiares; dejando sus raíces... arrancadas ya para siempre…
Miguel y Margarita, se instalaron en Argentina, en Avellaneda, la prolongación sureña de Buenos Aires (sólo separada de ella por el Riachuelo), lugar de crecimiento por la emigración. Gerli era un barrio considerado como pobre o, más suavemente, como humilde. Paisaje fabril, calles de tierra… Cuando ya había cumplido 26 años, en 1927, Eladia Mercedes se casó con otro emigrante español, originario de tierras salmantinas: José Blázquez, carpintero de profesión. En 1929, les nació su primer hijo, un varón, al que bautizaron con el nombre de José Miguel. Casi dos años después, cuando Eladia Mercedes tenía 29 años, el 24 de febrero de 1931, les nació una hija, a la que pusieron el mismo nombre de su madre: Eladia. El matrimonio tuvo después una segunda hija, de nombre Claudia, que murió con cinco años de edad. Eladia fue, por tanto, la 2ª de tres hermanos. Y su nombre completo Eladia Blázquez Mingorance. Eladia nació en la calle Florencio Varela, en el barrio de Gerli, dentro del Distrito de Avellaneda, a sólo dos cuadras, aproximadamente, del Puente Gerli, hoy Puente General José María Paz. Emigrantes de Lanjarón, que habían llegado antes que la familia de Eladia, habían fundado el “Centro Lanjarón Granadino”, un local para reuniones y fiestas, punto de encuentro de paisanos y españoles en general. Era lo que después se llamó la Casa Regional.
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Con el tiempo, fue cambiando de nombre (se llamó “Rincón Familiar Andaluz”) porque fue siendo menor la proporción de emigrantes "cañoneros". Aún existe. Está en la calle Carlos Calvo, número 3745, de Buenos Aires. Escrito en una de sus paredes podía leerse: “Si Vd. toma un barco equivocado y recala en Andalucía, no se arrepienta: ha llegado al corazón del mundo”.
En una de aquellas tardes de domingo, bailonas y sandungueras, se conocieron Eladia y José. En buena hora, porque aquel amor dio el fruto de una gran artista, Eladia Blázquez.
Dado el ambiente folclórico del sitio, no es de extrañar que
Eladia hiciera sus primeros pinitos cantando copla española en aquel lugar y que desde allí iniciara su carrera artística. Los inmigrantes españoles formaban en Buenos Aires una amplia colonia; tanto, que llegó a decirse que allí había más gallegos que en Galicia. De entonces, en Argentina, quedó el dicho popular de llamar “gallego” a cualquier español. Eladia acudió a cursar sus estudios primarios en la Escuela del número 45 de las calles Reconquista y Caxaraville. La situación económica de sus padres había ya mejorado y Eladia pudo, desde niña, acudir a clases especiales de música y canto. Sus estudios de perfeccionamiento vocal, los cursó en la academia de Luis Rubinstein (Luis Moisés Rubinstein, 1908-1954). Ya a los cinco años, Eladia aprendía música tocando un pequeño xilófono fabricado para ella por uno de sus tíos maternos. Solía tocar en casa para la familia. Apuntaba maneras de toda la genialidad que desarrollaría más adelante. Por entonces, y por su entorno, los aires llevaban y traían fandangos y diversas formas de flamenco que la niña captaba y que canturreaba con muy buenas maneras. A los ocho años ya se había dado a conocer en la radio, en el teatro “Amado Nervo” del mismo barrio, y en círculos vecinales, cantando acompañada de su guitarra o de su piano, que había aprendido a tocar de oído. Al mismo tiempo, seguía acudiendo a clases música y de perfeccionamiento vocal. Interpretaba canciones populares, como cluecas o valses peruanos. Y empezó a mostrar una considerable habilidad con las coplas del folklore andaluz, cosa que aprendió de su propia madre. Fue autodidacta, si bien una mujer finamente culta. Ella misma decía que había sido muy mala alumna y que terminó el ciclo primario "a los ponchazos". Eladia decía: “Mi vocación se despertó siendo muy pequeña y tuve la suerte de que mis padres supieran captarla. Quiero remarcar que sin el apoyo de ellos nada hubiera sido posible. Mis juguetes no fueron como los de los demás niños: usando la delgada tabla con la que mamá aventaba la modesta cocina de carbón, repiqueteaba los deditos como instrumento con el que marcaba el ritmo de las coplas de moda que canturreaba. Recuerdo también una hilera de botellas en una estantería de casa, pacientemente rellenadas con agua a distintos niveles formando la escala musical de sonidos y que yo armonizaba golpeando con una cuchara vieja”. El escenario de sus primeras actuaciones fue el Cine-Teatro "Gerli", después llamado "Amado Nervo", y popularmente conocido como "El Tachito", situado en la Avenida Teodosio Sánchez de Bustamante, número 532, en el corazón mismo del Barrio de Gerli. Antes de los diez años ya era una estrella infantil en la emisora LR2 Radio Argentina. En 1942, a los once años, realizó su primera composición con la canción "Amor imposible" y Alfredo Marino (Francisco Alfredo Filiberto Marino, 1904-1973), locutor y actor por LR1 Radio El Mundo, leía glosas antes del programa "El Cantar de Eladia Blázquez", cuando ésta, muy jovencita, se dedicaba al cancionero español. La frase de presentación de aquel ciclo era : "Es la voz de Eladia Blázquez, toda España hecha canción...auspiciado por Lavarropas Caeba, esos de 2 tambores, con el escurridor de rodillos a manivela...".
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“Recuerdo el viejo patio de la casona donde funcionaba Radio Argentina, mis escapadas a la sala de ensayo para buscar melodías en el piano con mis dedos pequeños y recuerdo un guapo joven que me levantaba en brazos y me lanzaba y me recogía en el aire porque le hacía gracia que siendo tan niña mostrara tanta vocación por la música. Era Hugo del Carril.” (Piero Bruno Hugo Fontana (Buenos Aires, 30 de noviembre de 1912 – Buenos Aires, 13 de agosto de 1989), más conocido como Hugo del Carril, fue un productor, director de cine, actor, guionista y cantante argentino).
Eladia se crió en el barrio de Gerli, entre mates, novelas de Stendhal y poesías de García Lorca que le leía su abuela Margarita. Durante toda su juventud, de los diez a los veinte años, interpretó canciones desde la copla española a la melódica sudamericana. Se fue luego centrando en el folclore argentino, acabando dedicada por entero al tango y la balada.
“Mi adolescencia fue diferente de la de otras muchachas no sólo por la profesión que elegí sino también por una manera introvertida de ser. Leía mucho, meditaba, hacía música, tarareaba coplillas que yo me inventaba y jugaba mucho con la imaginación. Ese mundo interior ya empezaba a nutrir ese caudal creativo que llevaba dentro. Por entonces, las canciones españolas constituían mi carrera y las recuerdo con profundo cariño. Fue como un llamado de mis ancestros aunque el destino, a la postre, me encaminó hacia otras creaciones, como boleros y cuplés españoles influidos por los recuerdos de mi niñez”. “De Avellaneda no puedo decir que me guste; puedo decir que la quiero, que es diferente”, señalaba Eladia.
Como homenaje a García Lorca compuso, a los veinte años, la obra "Mi vinito de Jerez". A los 25 años ya era una consagrada compositora, intérprete de sus propias canciones.
"En 1959, encontré una imagen en la calle. Venía caminando por la calle Moreno, había una cantidad de chicos que no me dejaban pasar porque estaban entretenidísimos viendo como hacían remontar el barrilete. Me gustó tanto que me di vuelta para mirarlos. La imagen me quedó prendida. Llegué a mi casa, me senté al piano y compuse la mitad de "Sueño de barrilete" y lo di por cerrado. En ese momento no había interés por el tango, ni yo escribía tangos. Fue el primero que escribí. Años durmió arriba del piano. En los años sesenta y tantos alguien me preguntó si tenía un tango. Lo busqué, lo leí, lo releí y me di cuenta que le faltaba más letra e hice la segunda parte después de siete u ocho años. Son esas cosas locas que pasan."
A los 30 años, ya tenía en su haber obras como "Humo y alcohol", "Río, río", "Mala suerte" o "Ya me voy, ya me voy yendo", de claro acento folclórico, cueca que grabó el Grupo Vocal Argentino que dirigía el Chango Farías Gómez (Juan Enrique Farías Gómez, 1937-2011). Eladia, esa muchacha de Avellaneda que después de lucir su garbo en coplas andaluzas de niña, por influencias de las canciones de León y Quiroga que escuchaba su madre granadina por la radio, supo pasar por el folklore y aterrizar en el tango como un vendaval. El padre era salmantino, pero ya se había transformado en un porteño más y en las tribunas del Club Atlético Huracán, sacó patente de hincha quemero, machacándose con todos los argots futboleros.
"La composición ya la tenía adentro. Cuando era muy mocosita escribía alguna cosita, pero predominaba la intérprete. Estaba siendo muy mimada como intérprete como para pensar en un cambio de esa naturaleza. Después la vida me colocó en una posición de crisis por la salud de mis viejos. Cuando mi madre enfermó, me negué a viajar. Quería estar a su lado. Entonces, me repensé a mí misma. ¿Qué hago? Ahí tomé un portafolio donde me encontré con canciones y supe que escribir podía ser un gran rumbo”.
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En 1966, con 35 años, sufrió la pérdida de su madre por cáncer de páncreas. Lamentable pérdida porque su madre la acompañaba en sus actuaciones y viajes. Meses después murió también su padre.
"Siempre habló con mucho amor de su papá carpintero y de su mamá ama de casa, que disfrutaba mucho cuidando sus amadas plantas y su jardín. Eladia, se fue del barrio finalmente cuando sus padres fallecieron” (Mónica Blázquez, pariente de Eladia).
Con la balada "No es un juego el amor", interpretada por Daniel Riolobos (Pedro Nicasio Riolobos, 1932-1992), se consagró en 1968 en el Segundo Festival Buenos Aires de la Canción, y en 1970 el tango "Mi ciudad y mi gente", fue premiado en el IV Festival Buenos Aires de la Canción. En 1970 grabó su primer disco de tango, irrumpiendo en "el machismo tanguero", cuando este género se encontraba en plena crisis. Eladia sumó a la técnica tanguera, donde primara la melancolía, una concepción más optimista y que se convirtió en factor predominante del movimiento que hizo que el tango volviera a cobrar vigencia. Este éxito, en el borde ya de la edad de los cuarenta y viendo que sus intentos con el tango daban sus buenos frutos, le decidió a dedicarse por completo a la melodía porteña, pero como una evolución de su carrera y no como rechazo o abandono de su actividad anterior. De hecho, sus canciones de amor y melódicas de la pasada etapa le habían servido para asentar la calidad de su voz, entrenamiento para su composición y posicionamiento para los temas de su inspiración poética.De esta época apenas se encuentran grabaciones y éstas son en los antiguos discos de vinilo. Hasta los años 70 no se comercializaron los llamados LP. Compuso unas 300 canciones pero sólo tenemos grabación de 90, recogidas en 7 LPs. Que no es poco. Dotada tanto de una paciencia intransigente como una decisión resoluta y firme, Eladia persistió en su tesitura, con profesionalismo cabal y voluntad indeclinable, hasta lograr Èxito y, sobre todo, el reconocimiento y aceptación de su obra. Apareció en el mercado su primer LP dedicado al tango en el que estaban temas tan importantes como "Sueño de barrilete" (cometa) o el ya citado "Mi ciudad y mi gente". Empezaba así a definirse claramente su posicionamiento ideológico y social. A través del tango habló de amor y de convivencias humanas no encasilladas dentro de la pareja. En sus canciones no faltó nunca el respeto querido por sus orígenes o su humilde barrio, ni la ternura por sus semejantes, ni la crítica social. Precisamente en 1973, cuando imperaban las ideas políticas radicalizadas de los peronistas grabó "El precio de vencer", con un texto de clara rebeldía. Eladia había ya dejado Avellaneda y se había trasladado a vivir a Buenos Aires, al número 1409 de la calle Rodríguez Peña, cerca del Consulado General de España. El barrio de su infancia le quedaba hacia el sur: “Cada mañana, cuando abro la ventana, espontáneamente mi mirada se dirige al Sur. Y un remolino de recuerdos revolotean por mi mente”. Su barrio y su gente, permanecieron siempre en su vida, como en sus canciones. Y en estos pilares, se basa el período más conocido de su carrera, en el que compone muchos de sus temas inolvidables, entre ellos el tango más emblemático entre los suyos, “El corazón al sur”, que luego fue tomado como himno por los exiliados argentinos.Del artículo de "Carta Política - Felipe Yofre - Conservador Partido Porteño":
"Mañana muy fría de Junio y un dos ambientes de la calle Medrano frente a la Plaza Guadalupe y su Iglesia homónima. Su dueña (la compositora Eladia Blázquez) me había convocado allí para una gestión profesional. Recuerdo del living su piano vertical y arriba un grabador "cinta abierta", con micrófono. Mientras servía un café, lo encendió, diciéndome: “escucha este tema, lo terminé anoche” y tras un par de acordes surgió su voz cantando…”Nací en un barrio donde el lujo fue un albur / por eso tengo el corazón mirando al Sur…”. Al concluir la versión di mi parecer, que resultó premonitorio “es un tango histórico y será tu emblema”. Tiempo después grandes intérpretes grabaron esa obra, Eladia la primera, Rubén Juárez (1947-2010), Horacio Molina (1935) y Susana Rinaldi "La Tana" (1935) entre otros. Años más tarde (1986) a un texto de Albino Gómez sobre ella en “Los poetas del tango” le inserté a modo de contratapa lo siguiente: “alterando todo lo establecido en materia de puntos cardinales los poetas pergeñaron tres Sures para el tango : Manzi uno, Borges otro y finalmente Eladia. El de ella pinta lo fabril y populoso de
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su zona natal, con las vías del tren partiendo como un tajo el damero de casas bajas y chatas, preservadas en su intimidad por cercos de ligustro". “El por qué mi inspiración se fue inclinando hacia el tango es un misterio que nunca me he podido explicar, dadas mis fuertes raíces españolas. Quizás en el fondo del tango y del flamenco existe la misma raíz pasional.”
Antes de ella el tango se limitaba a temas más o menos lastimeros de amor fracasado, engaños, traiciones y nostalgias. Y la mujer apenas había ocupado otro puesto en ese mundo que el de mera cantante. Eladia había manifestado a un amigo: “¿Es que las mujeres no formamos parte de este enjambre humano que es Buenos Aires y no nos duele igual su trasfondo gris que nos destiñe a veces la alegría y nos hermana con nuestras más puras esencias?” En esa línea, de situar a la mujer en un plano más elevado se movió, y con evidente éxito. Pero fue más allá, en su revolución creadora: introdujo en sus textos protesta social, inconformismo, o denuncia. Y así durante el resto de su vida, que fue larga. Nadie antes que ella había logrado crear tangos de tanto éxito de letra y hasta de calidad. Salvo la pareja Piazzola-Horacio Ferrer. O Discépolo. Pero, desde luego, ninguna mujer. Ni antes, ni después. Ella creó un tango-canción verdaderamente nuevo, con una rara habilidad para combinar notas y palabras. Sus canciones gustaron incluso a gentes no amantes del tango.
“En mi alma guardo un poco de melancolía y otro poco de buen humor. Quizá la resultante de eso sea la ironía, que inunda muchas de mis canciones”, declaró Eladia en una entrevista a un periodista.
En 1973 publica su segundo disco, “Yo la escribo y yo la vendo” con títulos como “Te llaman fueye”, “Si Buenos Aires no fuera así”, “Al de la zurda”, “Tu rebelión”, y “El miedo de vivir”. Otro temas fueron escritos en colaboración: “Oyendo tu voz” (con Osvaldo Requena) y “Para entendernos” (con F. Silva). Y ese mismo año, se convierte en la primera mujer nombrada a la Dirección del SADAIC (Sacem Argentina) elegida como Secretaria General por unanimidad.
Continuará
(*) de https://adarvegranadino.weebly.com/blog
DISCOGRAFÍA de Eladia Blázquez
Buenos Aires y yo (RCA Victor, 1970) Yo la escribo y yo la vendo (Azur, 1973) Somos o no somos? (Phono Musical Argentina, S. A., 1974) Si te viera Garay (EMI Odeón, 1980) Honrar la vida (EMI Odeón, 1980) Eladia (EMI Odeón, 1981) Eladia de Buenos Aires (EMI Odeón, 1986) Retratos sonoros (año desconocido) Mercado (1992) Con las alas del alma (Distribuidora Belgrano Norte, 1995) La mirada (Distribuidora Belgrano Norte, 1998) Grandes Éxitos (EMI Odeón, 2004) Eladia Blázquez (EMI Odeón, Página/12, 2005)
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Peruvianas, la Provincia Jesuítica
De Sergio Raczko *
En el Pregón Criollo ya hemos publicado la primera parte de
este trabajo de Sergio Raczko, y ahora informamos sobre su
completamiento
Una muestra de Peruviana Segunda Parte Nos Aclara el autor: Esta versión no contiene la secuencia de las Haciendas de Nasca, solo para mantener un formato mas adecuado para una proyección o presentación.Tienen un marco intangible en comun Ayacucho y Trujillo con el Anda de Pascua en la Semana Santa.Las Haciendas son un módulo o secuencia que se puede ver de manera independiente y ya la hemos subido a You Tube en febrero. De todas maneras conviven las dos versiones en la red
PERUVIANA II secuencia final.
https://youtu.be/jBbp4qfI8k4
Y avanzamos aún más….
Peruviana 3era Parte Versión Resumida 68'
https://youtu.be/woiKmdHdyYg
Y para esta parte también nos dice Sergio: En esta ocasión tenemos la grata noticia del estreno de la última parte de la Trilogía Peruviana La Provincia Jesuítica del Perú. Este documental continúa con la cronología por años de fundación y se completa con: 1-Ayacucho - Huamanga 2-Haciendas de Nasca (San José y San Francisco Javier) 3-Trujillo y Códice Martínez Compañón Todo enmarcado con la Semana Santa en Ayacucho De esta manera concluímos con la Trilogía Peruviana , en otro envío mandaremos los tres links de la serie completa. Peruviana III La Provincia Jesuítica del Perú Completa https://youtu.be/ECJNGrCoZ_w Agradeciendo a todos los que participaron con su tiempo y compartieron sus investigaciones y conocimientos para este proyecto.
(*)Documentalista- Estudio de Video-
Roque González de Santa Cruz- Colegio del Salvador
Buenos Aires-Argentina Tel:+54-11 39843113 www.misionesjesuitas.com
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Antonio Esteban Agüero
Encarcelado Datos y Reportajes I
Antonio Esteban Agüero; el cura del pueblo y diez vecinos más fueron detenidos al sospechar que querían pedir la rendición de Buenos Aires desde Villa de Merlo, sostenidos por "un ejercito de alondras". Increíble, pero cierto.
Sucedió hacia fines de 1952. Año bisiesto. Y dicen que fue por culpa de un poema interpretado como una proclama revolucionaria. Villa de Merlo [San Luis] era por entonces un poblado con unos mil habitantes y los alcahuetes del gobierno de turno creyeron que en esa comarca, un grupo de vecinos preparaban un levantamiento de dimensiones nacionales.
El delirio de los investigadores llevó a meter presos al poeta Antonio Esteban Agüero; al cura del pueblo, Antonio Olguín; a Luis Miñán, Luis Mercau Saavedra, Julio Arce, Onofre Baigorria, Carlos Arias, José Antonio Hernández, Domingo Julio Falco, Carlos Miñán y Alberto César Olivera.
Los acontecimientos en ese tiempo tienen mucho de realismo mágico. El poeta Antonio Esteban Agüero había escrito su memorable poema “Yo Presidente”. En sus versos pedía la rendición de Buenos Aires y mencionaba que detrás de él tenía un “ejército de alondras” y estaba apoyado por la “división blindada de los cóndores”. Un millón de caballos acompañaban su epopeya literaria para rodear a la Capital Federal. Y mencionaba que toda la información se la pasaban los “secretos lechuzos”. Esos versos fueron “descifrados” por los buchones como un bando contra el gobierno central. Una alucinación, alimentada en la imaginación de los pesquisas.
Entonces comenzó el sutil asedio y la vigilancia al grupo rebelde, en un pueblo donde todos sabían de todos y todo se sabía enseguida. Y hasta se mencionaban hechos que nunca ocurrieron pero que el imaginario popular daba como cierto. La Policía Federal mandó a sus propios lechuzones que vigilaban los movimientos de los “vecinos sospechosos”, que se percataron de la torpeza de la vigilancia y nunca le dieron importancia. Se reunían a compartir un asado, en torno a un fogón o a tomar café en el Parque Hotel. Y se dedujo que esos encuentros eran parte de una conspiración. De una confabulación que podía terminar con el presidente.
Las requisas y las detenciones se produjeron el viernes 12 de diciembre de 1952. Y todo el grupo fue acusado de una ser parte de una revolución. Secuestraron dinamita en una casa sin conocer que los explosivos eran usados en la mina "La Marquesa".
Antonio Esteban Agüero, “Capitán de pájaros”, junto con sus amigos y hasta el sacerdote del pueblo fueron encarcelados. Los trasladaron a San Luis con la intervención de la Justicia Federal. Permanecieron detenidos tres meses y doce días. El escándalo llegó hasta los medios nacionales y terminó en un papelón para los alcahuetes de entonces. Pero el episodio quedó registrado en la memoria de Villa de Merlo y en los archivos judiciales y periodísticos.
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Yo, presidente
Yo, Antonio Esteban Agüero,
capitán de pájaros,
general de livianas mariposas,
estoy en Buenos Aires,
la capital del Plata,
para ser presidente
y organizar la Patria.
Detrás he dejado
los pueblos que me siguen,
ejército de alondras,
la división blindada de los cóndores,
las águilas que saben del sabor de la piedra,
calandrias, chalchaleros,
chiriguas mañaneras,
los secretos lechuzos que me pasan
la información del día y de la noche.
Tengo un millón de caballos
¿Escucháis su relincho?
Que rodean la urbe por sus cuatro costados,
sus jinetes son muertos de Facundo,
son muertos de Ramírez,
montoneros del Chacho
sableadores de Pringles,
domadores, remeseros,
rastreadores, guitarreros,
espectrales jinetes que cabalgan
mi millón de caballos.
Les ruego que se rindan
que depongan las armas,
que guarden los tanques,
y encierren los cañones,
porque mañana a mediodía
quiero estar en la Plaza de Mayo
sobre viejos balcones del Cabildo
para ser presidente y
prestar juramento:
por los ríos de sangre derramada,
por los indios y los blancos muertos
por el sol y la luna,
por la tierra y el cielo,
. Academia Nacional del Folklore Página 26
por el padre Aconcagua,
y por el Mar oceánico,
y por todas las hierbas y los bosques,
y por todas las flores y los pájaros,
y por el hambre de los niños pobres,
y la tristeza de los niños ricos,
y el dolor de las jóvenes paridas,
y la agonía de los viejos .....
Juro. Yo juro.
Hacer de este país la Patria.
Ordeno que se rindan
porque mañana a mediodía
entraré en Buenos Aires.
Tengo un millón de caballos
¿Escucháis su relincho?
Nadie podrá atajarme.
Fuente: Folkloreadas Digital nº 202- Febrero 2020
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Noticias de los Amigos/ Regionales
En estos dias de aislamiento y cuarentena, muchas actividades se reprograman a
cuando resulten viables. Igualmente informamos lo que nos ha llegado, como señal
de esperanza y muestra de lo movido que nuestro genero en verdad resulta,
aunque las noticias de los diarios lo incluyan relativamente menos.
1. Afrontar la situación
1.1 Hernán Rapela
Sentimientos encontrados “Miedo”. Sensación de angustia provocada por la presencia de un peligro real o imaginario. “Angustia”. Estado de intranquilidad o inquietud muy intensas causado especialmente por algo desagradable o por la amenaza de una desgracia o un peligro.“Conmoción”. Sentimiento de pena profunda que sacude el ánimo de una persona especialmente, hasta despertarle la compasión o las ganas de llorar. “Desconcierto”. Estado de confusión o desorientación en que queda una persona a causa de algo inesperado o sorprendente.
He aquí las etimologías de nuestro diccionario. Leer es asentir los significados porque estamos experimentándolos a todos. El desequilibrio que generan es de tal magnitud que, enNOticias estas desconcertantes horas que por primera vez en la historia nos toca el tristísimo privilegio de experimentarlos, sentimos como si un manto inédito, verdaderamente inquietante, nos cubriera. Se nos ha dado vuelta la vida. Patas para arriba todo lo que hacíamos y deseábamos aprovechar. En casa, con trastrocamientos diversos, que van desde las provisiones, pasando por la convivencia de usos y costumbres alterados, hasta el ding, dong constante del WhatsApp de comedidos y amigos que, en un afán de ser útiles, sobrecargan. El mundo de los argentinos, siempre tan “alejado de las cosas que les pasaban a otros”, lo mismo que de las prácticas y conductas ejemplares, chocó y, para colmo, no tenía puesto el cinturón de seguridad ni contaba con “airbags”. Está con “miedo”, “angustia”, “conmoción” y “desconcierto”.
. Academia Nacional del Folklore Página 28
Apliquémosle un antídoto equivalente al jabón y el alcohol en gel: aislamiento, reflexión, serenidad y disciplina rigurosa, única receta eficaz.
1.2 Marián Recomienda
https://www.facebook.com/mfariasgomez/videos/10220778922370155/
1.3 Rodriguez Villar solicita
2. Dia del artesano
Roxana Amarilla compartió una fotografia de Ariel Steinberg
. Academia Nacional del Folklore Página 29
Las manos de Santa, que ayer se levantó recuperada y ya volvió a hacer artesanías, para este 19 de marzo. El de hoy es el día del artesano más angustiante que yo recuerde, pero la zozobra e incertidumbre no tienen lugar. El Día del Artesano me encontró trabajando con los compañeros del Ministerio de Cultura y los de todo el país en los escenarios que se presentan. Con paciencia, responsabilidad y trabajo esforzado le vamos a encontrar la vuelta a este presente y un futuro que pueden cambiar para siempre. * Y también esta reseña
Roxana Amarilla
20 de marzo a las 18:14 ·
Un alto en esta intensa jornada para compartirles la reseña del Día del Artesano
https://www.cultura.gob.ar/dia-de-los-artesanosas-8841/
3. Noticias
3.1 Fabiola Orquera distinguida
Hoy tuve el honor de recibir un reconocimiento Nacional y Popular que me emociona mucho. Agradezco a la Organización Mujeres Tucumanas y especialmente al querido Sergio Destassio por haber pensado en mí. Todo mi trabajo es para el mayor conocimiento de la obra de Don Ata, Gerardo Vallejo, Pepe Nuñez, Chivo y Leda Valladares, Mercedes Sosa y todos los artistas sin los cuales la identidad tucumana se desvanecería en el aire...
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3.2 Imagen de Familia
Marian, Chango Pocha Barros de…, Pedro y Bongo Farias Gómez
4. Dolencias
a- Cesar contando su dolencia
Esta sección informó en el número anterior de la superación de su internación. Aquí en primera persona él nos dice como se siente
Cesar Isella
17 de marzo a las 12:38 ·
Bueno Amigos aqui andamos/CLUECO///MUCHAS SEMANAS PELEANDOLE-CON LA MEJOR MIRADA-A UNA JJODIDA *DESCOMPENSACION CARDIACA*...Muchas....muchas/noches. GRACIAS A DIOS...me atienen los mejores médicos del ICBA GENTE SABIA ...HERMOSA....Lo hacen con UN cariño))))) Y CUIDADO CELOSAMENTEPOR SUERTE (GRAN FELICIDAD)) POR MI FAMILA HERMOSA CON LA POCA FUERZA QUE TENGO....LOS ABRAZO A TODOS...!!!
Naldo Labrin César querido!! Que te ha pasado? El bobo? En el 2015 me achuraron feo, estuve unos días viendo la luz blanca; luego de a poco me fui armando (no el menduco) otra vez, ando con cañerías nuevas y me cuido. Reponete pronto, cuando viaje para BsAs trataré de verte y llevarte el CD de Coral Terrestre que hicimos con Armando a ver qué te parwce. Cuídate, un abrazo
. Academia Nacional del Folklore Página 31
b. Adelina interviene su hombro derecho
Ese hombro descubierto es el que está lesionado...😥 inmediata operación...😪
5. Latinoamericanas
FOLCLOR LINGÜÍSTICO CHILENO
Nuestros refranes representan una realidad presente y pasada en cuanto a hábitos y costumbres de nosotros. En estas 124 páginas del libro podremos encontrar el origen y significado de los distintos dichos que conocemos y de otros que a lo mejor no hemos escuchado nunca. Es una forma entretenida de conocer nuestros dichos. Aquí están sus motes y giros con todo el sabor de la gracia criolla tradicional, aquella que se va transmitiendo de generación a generación. Se advierte al lector que no se trata de un estudio, sino que de recoger aspectos del habla que se centran en el campo de la paremiología [tratado de refranes]. En Refranes Chilenos se encuentran frases, acciones refraneadas, en ellas se ha querido buscar, encontrar su génesis ya que el correr del tiempo las ha ido transformando y han tomado personalidad colectiva. En algunos casos, se ofrece más de una versión, por el valor de las variantes, y mostrar al lector que se escudriñó hasta donde fue posible aportar algunos encuentros. En esta colecta se comprobarán visibles hechos, acontecimientos que han impresionado a la nacionalidad.
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Las Comparaciones Populares son ideas pródigas en sentido; son proyecciones verbales de cualidad comparativa por las cuales corre la gracia, la donosura y propiedad popular. Los Lolismos, expresiones de la juventud con normas peculiares. Lenguaje de los Lolos. Y las Locuciones, frases de referencias precisas, sentenciosas, ejemplario de picardía grato y alegre que no carece de enseñanza y que se consignan por tener las tres S: Simplicidad, Senso y Sal que para los ingleses constituyen el carácter de los refranes.
6. Actuaciones, Difusión y Clases
Pedro Zubieta
Me avisan de la producción que, según las estadísticas online, a la hora de "Puñugua", "La Red Corrientes" fue la radio más encendida de Corrientes.
Gracias a todos los que acompañaron ... Selvetty Romero, Boni Vera, Julián Molina, Daniel Rodríguez, Juancito Izaguirre, Tito López, Catalino García, Mango Vargas, Gustavo Aguirre, Ricardo Van der Welde, Lisandro Samaniego, Enzo Leonel Rodríguez, Boni Vera, Daniel Osuna, Alfre Echeverría, Sebastián González, Matías Schoj, Romy Espinoza, Nazareno Eggs, Quique Acevedo, Alfredo Balmaceda, Osvaldo Lucero, Quique Acevedo, Santiago Delgado, Fermín Ybarra, Coqui Ortiz, Ana Laura Depiro, Hugo Mena, Lito Foos y tantos otros ....
Y a no olvidar, a las 14 en "Radio Chamame", Carlos Escobar con su programa "De Colección" (repite a las 20)
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A no perderse ...
www.fundacionmemoriadelchamame.com
http://www.fundacionmemoriadelchamame.com/actividad/135/#
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7. Memorias
a. Julio Fontana
J. Fiorillo asi escribio
Se dice que hay poetas populares que se dejan estar en las canciones en un romance
inconmensurable para transitar los senderos musicales donde dibujan con sus ojos
azules la íntima y sonora melodía como una última lágrima de despedida.
Una vez, hace tiempo ya, como naciendo de ellas, hasta los paisajes se quedaron en
sus zambas de amor y olvido. Con su luna escondida. El cielo promesante. Los sollozos
del amor. Y otras cosas más.
Cuando pasó el tiempo, cantando entre gallos y medianoche con su entrega contagiosa
se fue haciendo sol y alegría, algunas otras veces pena y tierra nomás, hasta que tomó
un rumbo de inolvidables encuentros por los escenarios del mundo.
Y sus versos de uno a otro se fueron repartiendo en voces que por las madrugadas en
vino dialogaban.
Otras veces enamoraron sin darse cuenta, como dejándose estar y se aposentaron en
hojas amarillas donde soñando todavía esperan. Así le tiembla una zamba como la
lluvia junto el viento. Es un alegre trino el esplendor del canto y Julio Fontana lo sabe.
Cuando va nombrando sus horizontes de letras heridas anda sabiendo de patios
frutales y zaguanes de luces tenues, Julio entonces, necesitó decir del jubiloso encanto
del amor. Amor que huele a rosas, viñas y campanas. También a cielo pueblerino
donde quedaron los afanes juveniles. Y la vida le fue dejando rimas, retratos y amigos.
Vocación aquella la del salir al camino detrás de las guitarras desde la raíz poética que
lo distingue.
Esquina de barrio y llovizna, café de por medio, de la calle misteriosa y gris una voz
llegándole le susurra… cantor y poeta.
. Academia Nacional del Folklore Página 35
José Ceña lo recordó con Maria Fernanda Juarez. El 22/3/20
Hoy partió hacia la eternidad JULIO FONTANA, uno de los autores más importantes de nuestra música popular. Escribió letras bellísima como "Zamba para olvidarte", "Mi mariposa triste", "Una carta”
.A mi la letra que mas me conmueve es la de "Guitarra desolada"; con música de la entrañable Carmén Guzmán.
Comparto la versión de una cantante cordobesa que admiro y sugiero escuchar, se trata de María Fernanda Juárez
Gracias Don Julio! A partir de hoy las
hojas que esperan de tus palabras
también estarán desoladas.
GUITARRA DESOLADA (Milonga)
Letra: Julio Fontana. Música: Carmen
Guzmán MARÍA
https://www.youtube.com/watch?v=KqGorUz67S4&feature=share&fbclid=IwAR1whiyMPkIeUy
dSaOR7FhVRZ-q-JzGNnazsUOw4Q61wXYFuGGMbuOxZrHo
b. ALDO LEOPOLDO TÉVEZ (1931-2020) Nuestra Académica, nos lo comunicó, y describió, así:
Distinguido investigador, estudioso, difusor y docente de la lengua Quichua, reconocido con el Premio 1987 por la Academia Mayor de la Lengua Quechua y Aymara del Cuzco, Perú. Premio “Tierra”, UNESCO, Buenos Aires, 1990. Colaborador de la UNESCO en antiguas lenguas y Miembro de Número de la Academia Mayor de la Lengua Quechua y Aymara de Cuzco Perú. Uno de los 500 hombres de la Cultura para 500 años, UNESCO, 1992. Profesor de Lingüística regional y Profesor de Quichua en numerosas instituciones oficiales en la República Argentina. El Profesor Tévez había nacido en Hoyón, departamento Atamisqui en la provincia de Santiago del Estero donde pasó sus primeros años, afincándose finalmente en Buenos Aires donde desarrolló su intensa, sistemática y apasionada labor investigativa de la lengua Quichua, alternando la docencia con su presencia en foros nacionales e internacionales sobre el tema. El pasado 13 de marzo de 2020 partió a reunirse con sus ancestros, dejando una profusa y valiosa obra editada en el país y en el extranjero, además del cálido recuerdo de su amable forma de ser entre quienes tuvimos el placer de conocerlo. Lo despedimos y recordamos repitiendo con él: MANA MUNANKI NO SE QUIERE MANA REJSISQAYKITA LO QUE NO SE CONOCE MANAPAS MICHANKI Y NO SE DEFIENDE MANA MUNASQAYKITA LO QUE NO SE AMA
María Azucena Colatarci
. Academia Nacional del Folklore Página 36
c. El gaucho de Nogoyá
Descansa en paz querido amigo EL GAUCHO DE NOGOYÁ ...ORLANDO AGUSTINE .
d. Argentino Luna a 9 años
. Academia Nacional del Folklore Página 37
e. La pulpera de Santa Lucia
El 20 de marzo de 1942 se registró la composición dedicada a Dionisia Miranda, quien era
hija del sargento federal Juan de Dios Miranda y hoy, en el MICRO DE GRACIELA, vamos a
compartir la historia de esta célebre mujer y la obra que la inmortalizó: LA PULPERA DE
SANTA LUCIA.
f. Casamientos eran los de antes…. Con curitas de acá nomás…
Cesar Isella 17 de marzo de 2018 ·
Hoy después de una vida de 45 años NOS CASO EL PAPA FRANCISCO EN SU CASA DE SANTA MARTA !!! Pura emoción
https://www.facebook.com/cesar.isella.9/videos/10214247570496729/UzpfSTE2MzkzNzE2M
Dg6MTAyMTQyNDc1NzE4MTY3NjI/
Nota del Editor: el Santo Padre no
vino a su cumple 80… Pero
nosotros nos dimos el lujo de
festejarlo, y diciendo “Hay un niño
en la Calle” en la Usina del Arte!!!!
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“Un cobijo para el arte” Lo local como resistencia en Casa Managua,
Tucumán (2007-2017)
Fabiola Orquera*
Segunda parte Casa Managua y el escenario “Pepe Núñez” Los recuerdos de Nancy pierden su intensidad en el período que va del 2000 al 2004, cuando no se avizoran lugares de referencia; justamente, este período coincide con la crisis del 2001 y sus efectos. En el 2005, cuando se percibe un pequeño repunte económico, se inaugura Chateau, un bar temático en el que se armaban guitarreadas y circulaban artistas “del palo de la trova”, según relata Nancy, como el Indio Cansinos y Matías Manzur, que formaban el dúo Caín y Abel. En 2005 comienza a funcionar La pulpería, cuyos dueños, Pablo Augusti y Eugenio Casacci, impulsaban el arte independiente. Como en ese momento no había restricción horaria nocturna para los bares, ella va a cantar cuando sale de Chateau, hasta que le ofrecen trabajo como moza.18 Una noche Bruno Resino, que integraba Los sureños, la invita a cantar, inaugurando una participación que se reiteraba con otros músicos. En esa peña conoce “al Furia”, al guitarrista Carlos Carrizo, al “Mono” Villafañe y a su hija Noralía, también cantora. Había una noche bautizada como “El danzón”, donde se bailaba folclore y tocaban artistas locales –los tres Sosa, sobrinos de Mercedes -Claudio, Coqui y Adrián-, Claudio Balzaretti, Gustavo Guaraz, Lucho Hoyos, Noelia Scalora, Adriana Tula, María José Demari, Manu Sija, Café Valdez, Andrés Vilte y los grupos Miti-Miti, La yunta, y La Zapada-. Este amplio espectro de músicos hace que Nancy tome conciencia de la dimensión y la producción local. Mientras tanto, seis amigos, cinco de los cuales habían sido compañeros de secundaria en el Instituto JIM, se reunieron para abrir un bar: Gustavo “Cabeza” Moyano, profesor de música; Federico Robledo, diseñador gráfico: Guillermo “Pollo” Saab, Licenciado en Administración de empresas; Sebastián “Kevin” Viñuales, contador; y Gustavo “Coco” Jiménez. A ellos se sumó Lucas Rizo, fotógrafo y artista plástico, primo de Cabeza. La idea surgió en Plaza de almas, un bar que funcionaba en un pequeño local en calle Maipú –después se mudó a un emplazamiento mucho mayor-, que se había vuelto popular. Proponía una sociabilidad alternativa a los espacios donde la gente circulaba para ver y dejarse ver, ya que, sin abandonar por completo este objetivo, la gastronomía se conectaba con exposiciones artísticas y con una ambientación cuidada, que generaba un aire entre hippie y burgués, atractivo para artistas, profesionales jóvenes y estudiantes universitarios. Si bien a partir del retorno democrático San Miguel de Tucumán vio nacer varios bares culturales y pubs con música en vivo -La Risada, Viva Zapata, La zona, Costumbres Argentinas, Deja-vu- y aun otros del circuito under, más esporádicos, como Einstein,
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El Edén o Barra Brava, la estética cuidada de Plaza de Almas ampliaba el público de la bohemia a una clase media más acomodada, como el grupo de amigos que fundaría Casa Managua.19 Es así que Guillermo Saab, Coco Jiménez y Sebastián Viñuales decidieron abrir su propio bar y convencieron a sus amigos de que se sumaran al proyecto. Después alquilaron una casa prácticamente en ruinas y la pusieron en condiciones, con la ayuda de otros artistas. El 1 de febrero de 2005 nació el nuevo espacio cultural, con diez mesas y talleres para clases de danza, guitarra, pintura, fotografía. Un amigo del grupo, Alfredo “Frido” Núñez, estudiante de la Facultad de Artes, conseguía que algunos talleres de esa institución hicieran muestras ahí [Foto 1] y él mismo desarrollaba sus propio arte [Foto 2], de modo que pronto el lugar resultó chico. Según recuerda “Cabeza” Moyano, esta pequeña empresa estuvo impulsada no tanto por la idea de hacer negocio como por la de hacer realidad el sueño colectivo de canalizar el interés común por el arte. El deseo de ofrecer recitales en vivo “era un sueño desde el comienzo”: lo habían intentado una vez que Bahiano –ex cantante de la popular banda de reggae Los pericos- estaba en Tucumán, pero una inspección impidió que el recital se concrete. Al comienzo los amigos llamaban al lugar “La casa” y, dado el colorido y la vegetación, había adquirido, según rememora el mismo entrevistado, “una onda latinoamericana”.20 Una vez, mientras buscaban un nombre para bautizarlo, llega Sebastián con un poema de Julio Cortázar dedicado a la Nicaragua del triunfo sandinista, titulado “Noticias para viajeros”, en una de cuyas estrofas dice: “La viste desde el aire, esta es Managua, / de pie entre ruinas, bella en sus baldíos, / pobre como las armas combatientes / rica como la sangre de sus hijos.” A todos les gustó la dulzura de la palabra “Managua” y el sentido de las palabras, que remiten al fin de una guerra y un tiempo de promisión. Es posible conectar este significado con el hecho de que Tucumán había sido un lugar particularmente castigado por la última dictadura y que los bares culturales, en cuanto sitios de formación de expresiones alternativas, al ofrecer un marco para la charla, la reflexión, la diversión y el afecto, cumplieron un rol fundamental para reactivar los lazos de fraternidad de esa comunidad vapuleada y amordazada [Foto 3]. La sociedad argentina estaba empezando a repuntar económica, social y anímicamente después del estallido del 2001, provocado por el ciclo neoliberal iniciado por el gobierno de Carlos Menem y continuado por Fernando De la Rúa.21 En cuanto a la identidad política de los seis amigos, si bien no era uniforme ni adscribían a una militancia específica, sí compartían, según recuerda Nancy, una “conciencia local” que se manifestaba en el hecho de que “los salones tenían nombres de artistas y los mozos también lo eran.” El lugar se constituyó en sitio de encuentro después de los recitales para gente comprometida con el arte y la causa social: “había mucho discurso ahí”, subraya la cantora. Esta observación se conecta con otra observación de Pablo Vila en el artículo antes citado, donde señala que “la gente encuentra los discursos que les permiten armar sus identidades” en las construcciones culturales de cada época y que “es en el reino de la cultura donde se desarrolla la lucha por el sentido de las diferentes posiciones del sujeto, y la música es una fuente muy importante de tal tipo de discursos”. Nancy, por su parte, se integró al bar como moza en el 2006. Mantenía la inquietud de cantar y organizaba tocadas en bares como Rayuela, Patio Lorca o Mythos, al tiempo que otro trabajo le permitía viajar y hacer producciones, como traer a Diego Marioni y a la banda La clavija urbana o producir al Trío Latinoamericano, integrado por Café Valdez, Claudio Luna y Omar Flores. Nancy cuenta que, como al principio en Managua “no se podían hacer toques”, los socios y mozos “tramaban” en el patio cómo “iban a hacer”, cobijando el “máximo sueño” de que toque Juan Falú. El recuerdo recrea la necesidad de un lugar para la música que admiraban: “Lo vivíamos como una ilusión. Deseábamos que eso pase, deseábamos un lugar para el arte local”: todos los deseos “se planeaban, se nombraban, se pronunciaban con alegría”, subraya la artista. La oportunidad de pasar a la dimensión de lo real se produce cuando en 2007 consiguen alquilar la sección complementaria de la casa –eran dos pegadas-. En ese momento se enteran de que
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venía un músico tucumano reconocido en el exterior, Alberto Rojo. Deciden armar un escenario con los precarios elementos con los que contaban e invitarlo, aún sin conocerlo, a tocar allí. Para ello le explican que “no tenían nada”, pero que conocen su obra; así se presenta el primer espectáculo, que se difunde en el diario local y a través de mensajes de texto e emails, ya que no existían las redes sociales. El martes 18 de agosto de 2009 fue, al decir de Nancy, “la inauguración de la decisión”: la pequeña sala se llena y ese antecedente prestigioso abrió una cadena de nuevas presentaciones. La escasez de recursos al comienzo era notable. Gustavo Moyano recuerda que “todos han tocado en pallets con una alfombra, hasta que hemos ido a comprar parlantes” y Ariel cuenta que primero trabajaba con una consola prestada, con cuatro entradas, hasta que, transcurrido un tiempo, pudieron comprar una con seis entradas. Aun así, “Furia” consiguió armar un buen sonido. Sin haber hablado específicamente de los roles, Nancy comienza a armar la agenda de la semana, a organizar, a comunicar los eventos a través de partes de prensa a las radios y diarios locales y a enviar emails, hasta que aparece Facebook. Habitualmente había una programación de jueves a domingos; si algo se caía, siempre había espectáculos viernes y sábado. Para eso ella programaba constantemente: “cuando veía a un artista le contaba de Managua, o lo llamaba”. Llegado el momento de definir los roles, ella fue oficialmente la encargada de la agenda musical, Ariel del sonido y Gustavo Moyano de la sala, con la ayuda Guillermo Saab y Coco Jiménez, quien “ponía en realidad las ideas sobre el espacio y la estructura”. Gustavo recuerda que fue Coco quien cosió en forma artesanal la M que caracterizaba el fondo del escenario. Mediante las redes sociales virtuales y personales se contactaba a los músicos; al principio los de afuera tenían más convocatoria que los locales, aunque después esa relación fue al revés. Al pensar en los logros conseguidos, Nancy destaca que instalaron el pago de “un derecho de espectáculo, que la gente haga silencio durante el show, hasta que los mozos que circulaban por el espacio sean respetuosos (…) y que los shows duren dos horas”, porque antes “no había una costumbre asignada” para ello. Al igual que en las guitarreadas que se hacían en Tafí Viejo, en el ambiente de Casa Managua flotaba la memoria de Pepe Núñez. A Ariel y Lucho Hoyos, por haber tocado con él, les cabía la función tácita de difundir o “repartir” ese legado, ya que no estaba subido el material existente a internet, sino que permanecía guardado en casetes en las casas particulares. Nancy, que conoció las grabaciones de Pepe que guardaba Ariel, observa que en esa época “no se vivía con tanta fluidez el acceso a la música” sino a través de tocadas en vivo, como las que promovían los Encuentros de música independiente, a los que los dueños de Managua habían asistido. Por eso, recuerda Gustavo, al pensar en el nombre del escenario “sale el nombre de Pepe”. Ariel fue el encargado para transmitirle a Albita -viuda del homenajeado- la decisión tomada e invitarla a la inauguración. Ese sueño estaba unido a la participación en vivo de Juan Falú, que había sido amigo y compañero musical del compositor. Este músico volvía a menudo a Tucumán a visitar a su familia y a ofrecer recitales en los teatros principales –San Martín, Alberdi u Orestes Caviglia-, además de participar en reuniones con sus amigos, que a veces tenían lugar en el restaurante Lisandro, que existió entre 1985 y 2017. Si bien los socios de Managua eran parte del público que lo admiraba, no lo conocían; al saber que vendría a Tucumán acordaron que Nancy lo llamara, le hablara del espacio y lo invitara a tocar allí, avisándole que no podían garantizar un cachet importante. Ella recuerda que ante esta aclaración él responde: “¿Por qué empezás hablándome de plata? Hablame de una propuesta que sea interesante para mí”. Ella le responde que querían ponerle ‘Pepe Núñez’ a “un escenario que se nutre permanentemente con músicos locales y música independiente”, entonces Falú acepta, haciendo realidad el deseo de los jóvenes. El día de la inauguración había muchísima gente; se proyecta el documental “Hermano Núñez” de Fernando Korstanje (2005), que recrea memorias sobre Pepe, sus composiciones y el ambiente musical de los setenta. Esa inauguración, de acuerdo con Nancy, “ha sido histórica” porque a partir de un buen sonido y el amor con el que trabajaban se había
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cumplido una meta que parecía un sueño. Ahora bien, la elección del nombre de Pepe Núñez reúne una serie de sentidos. En primer lugar, lejos de ser neutra, contribuyó a consagrar la memoria del homenajeado, cuya figura se asociaba al folclore social, comprometido con el hombre y su circunstancia, interesado en fortalecer la imagen del trabajador y estimular la solidaridad con el campesino y el pelador azucarero (Orquera, 2017) Pepe era amigo de Mercedes Sosa y los integrantes del Movimiento Nuevo Cancionero y cantaba canciones con fundamento, generando musicalidades novedosas, impredecibles, con influencia tanto de la música caribeña como de la Nueva canción chilena, debido a su admiración por Víctor Jara. A su vez, su entrañable amistad con Juan Falú y el grupo de estudiantes de “la San Luis” hizo que sintiera profundamente la desaparición de Lucho estudiante de historia, hermano de Juan-, todo lo cual fue rememorado más de una vez en el auditorio, donde los presentes compartían la condena a los años de represión y dictadura. Es decir que el nombre de Pepe perfila este rasgo identitario entre los asistentes, muchos de los cuales hacían la habitual vigilia del 24 de marzo -aniversario del golpe militar de 1976- en este lugar. Desde la apertura de la sala comenzaron a hacerse homenajes a Pepe Núñez al cumplirse los aniversarios de su muerte. El evento se originó a partir de una celebración de cuatro días que se hizo en el Museo de la Universidad Nacional de Tucumán MUNT- en 2009, al cumplirse diez años de su “No-partida”, según el nombre del evento.22 Como esta institución cierra a más tardar a las 12 de la noche, gran parte de los asistentes seguía la reunión en Casa Managua, por lo que el festejo se extendió a la agenda de esta sala, reforzando la mística alrededor de Pepe. Otro evento reiterado cada año eran los cumpleaños de Managua, al que asistían muchos artistas, se unían generaciones, se compartía el escenario y se juntaba el repertorio propio con el ya consagrado. Además, se hicieron homenajes a Cuchi Leguizamón, a Chivo y a Leda Valladares. Aunque el lugar tenía goteras, recuerda Nancy, y a veces hacía frío, “la magia era la música.” Con respecto a los significados reunidos en torno a Pepe Núñez, se destacan su identidad norteña y el hecho de que hubiera vivido y compuesto en la provincia, fuera del circuito comercial, lo que es percibido como un acto de resistencia en sí mismo. La transmisión a sus discípulos -sus “corazones”- se daba envuelta en una profunda afectividad: junto con su música les entregaba sus sueños. Al respecto, cabe notar que la frecuente rebeldía de los jóvenes para con las generaciones precedentes no se manifiesta en Casa Mangua, porque el lugar se identifica por una rebeldía común ante la músicas sin fundamento impuestas desde afuera. El carácter local-provinciano reconoce y potencia el impulso innovador y progresista de las músicas precedentes al tiempo que teje lazos con músicos de otras provincias que comparten estos principios estéticos y el sueño de justicia, solidaridad y cuidado de las prácticas culturales de cada lugar. Volviendo a las ideas de Martín-Barbero, es posible aseverar que las “culturas populares dejan de remitir a un pasado mentirosamente idílico y a una pasividad que estaría en su esencia, para descubrir su dinámica, su creatividad y conflictividad; y un ahora atravesado y desgarrado por la “no contemporaneidad” (21) . Esa dinámica se manifiesta en el amplio espectro de artistas que pasó por ese escenario. Una carpeta de recopilaciones de las actuaciones sucedidas entre 2009 y 2010, otra que contiene algunos recortes, los recuerdos de los entrevistados, lo de la propia autora de este artículo –que cuenta con algunos CD adquiridos en las presentaciones- y materiales subidos a las redes permiten confeccionar un listado no exhaustivo, pero si vasto, de quienes allí tocaron. Como señala Gustavo Moyano, el respeto y contención que se les brindaba y el hecho de tener a Ariel, “semejante músico”, como sonidista, favorecía la actuación de personalidades destacadas a nivel nacional. Por su parte, el sonidista agradece la confianza que le profesaban los dueños, quienes le daban las llaves del lugar, ya que en ocasiones surgían guitarreadas entre músicos y asistentes. Los primeros recitales que vienen a la memoria de los entrevistados son los de artistas de folclore consagrados: Bruno Arias, Liliana Herrero, Teresa Parodi, Lorena Astudillo, Melania Pérez, Raúl Carnota, Ángela Irene, Jorge Marziali, Marita
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Londra, Franco Luciani, Carlos “Negro” Aguirre, Martín Neri, Mariana Baraj, Carlos Marrodán, Pablo Mema, Gerardo Núñez, Rubén Cruz, Facundo Guevara, Ernesto Snajer, Mariano Cantero, Verónica Condomí, Coqui Ortiz, Ramiro González, La clavija urbana, Perota Chingó, Romina López -con Sebastián Tello y Diego Marioni-, Natalia Barrionuevo, Pica Juárez [Foto 4]. Por otro lado, aparecen las presentaciones de tucumanos residentes fuera de la provincia cada vez que la visitaban, no sólo Falú y Rojo, sino también Topo Encinar, Leopoldo Deza –que en ocasiones se presentó con Paula Paz-, Juan “Popi” Quintero – que en esos años formaba un dúo con Luna Monti-, Manu Sija, Guadalupe Hidalgo Gil, Emilia Danesi, Claudio Sosa, Nerio González, el dúo Juan Piscitelli-Patricio Gómez Saavedra y Leo Garzón, provenientes de Buenos Aires; Franco Giovos, Los changos trío -Franco Pina, Julio y Jerónimo Santillán- y Claudia Gargiulo, de Estados Unidos; Javier Núñez, de México; y Nicolás Agulló en dúo con Christine Audet, desde Francia. Entre los músicos locales que interpretan o componen folclore, se presentaron Lucho Hoyos, Rubén Cruz, Café Valdez, Gustavo Moyano –con Leticia Sosa y después con Angie Camuñas-, Mono Villafañe, Hugo Rodríguez, Laureano Cejas, Carlos Podazza, Quique Yance y Mariela Narchi, Adrián Sosa, Juan Pablo Ance, Viviana Taberna, Martín Páez de la Torre, Vivi Vargas, Noralía Villafañe, Adriana Tula, Peter Wurschmidt, Manolo Alonso, Haydée Mariel, Mica Flores, Natalia Trouvé, Bruno Resino, Francisco Santamarina, Jeremías Nieva, Alejo García, Noelia Scalora, Silvia Borda, Alina Farah, Dana Quiroga, Chanfaina Di Clemente, Federico “Cuchi” Correa, Dúo Tafinando -Jorge Soler y Jorge Escobar-, Topo Bejarano, Carla Guzmán, Dúo con bemoles -Susana Audi Falú y Alejandro Araujo-, grupo Lumbre -Patricia Salazar, Charly Piñero, Humberto Salazar y Nico Aiziczon-, José Arcuri, Eduardo Picco y Tomás González -con Walter Barrios, en percusión-. Otros artistas llegaron desde el noroeste, como Francisco y Alfredo Lugones y el dúo Oblivion -Pablo Mema y Lucía Breppe-, de Santiago del Estero; Nora Benaglia, dúo DendeVeras -Laura Chaker y Fidel Flores-, Fava Kingdard, Marita de Humahuaca, José Simón y la Cangola Trunca -Santiago Arias, Mariano Agustoni, Hugo Maldonado y Santiago Díaz-, de Jujuy; Nadia Szachniuk, de Salta y Nadia Larcher con Serarrebol, de Catamarca. Desde otras regiones del país llegaron Betiana Charny y el dúo El Borde Pablo Santi y Nicolás Argonz, desde Santa Fé; Rocío Palazzo y el dúo Benítez-Cordero, de Buenos Aires; el dúo Mil Puentes –Lucas Magallán y Clementina Zivano-, de Bahía Blanca, y Casiana Torres, de Tierra del Fuego.23 Como se ve, múltiples sonoridades mostraron variados matices de la música argentina y conexiones con otras corrientes latinoamericanas, como la bossa nova, la trova cubana y la nueva canción chilena. El lugar se constituyó en un centro cuya potencia alcanzó a articular un discurso y a construirse como referencia de
un folclore en constante innovación y matriz progresista. El auditorio Pepe Núñez funcionó, en términos teóricos, como un espacio de construcción de hegemonía y resistencia a los poderes difusos del mercado transnacional.24 Por otra parte, para fortalecer la programación apelaron a las posibilidades que ofrecían programas culturales nacionales como Ruta Nacional Canción, Sonamos Latinoamérica y Músicos por el país. En un momento hicieron un acuerdo con el Centro Pablo de Cuba, que manda a artistas; Nancy solía albergar artistas en su casa, hábito por el cual conoció a Rocío Palazzo, quien se transformó en su maestra, y posibilitó otros intercambios que fueron formando una red que trascendió la provincia y conectó a artistas desde Jujuy a Ushuaia. Otros convenios se establecieron con Café Cultura, la Fundación Flecha
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Bus, los hoteles Catalinas Park y Sol San Javier, para los que se había armado una carpeta con la información del espacio y una especie de “manifiesto” –que no se conserva- donde se definían lineamientos y aspiraciones. Así pudo venir, por ejemplo, Lorena Astudillo cuando estaba en pleno auge, Teresa Parodi cuando era Ministra de Cultura y estaba en Tucumán participando en el Foro “Por una Nueva Independencia”, entre el 6 y 8 de julio de 2015. La articulación de actuaciones con otros escenarios, sobre todo cuando venían artistas reconocidos, era otra estrategia para mantener la vitalidad del escenario.25 El trabajo implicaba, sin embargo, presencia constante de miércoles a lunes; entrega importante a nivel personal, dejando de lado cualquier otro ámbito de reunión; esfuerzo físico, al trasladar sillas y limpiar revoques; y exigencia mental, ya que había que imaginar formas de sostener la agenda y el público. Por eso, si bien Managua tenía un perfil estético claramente definido, con el tiempo éste se abrió a otras propuestas que ofrecía el panorama local. En cierta forma hubo que negociar entre dos identidades que confluían en los gestores: la que los vinculaba a un paradigma estético específico, que incluía las exposiciones en el espacio de arte visual llamado Spora, que manejaba María Gallo, la poesía que a menudo acompañaba a los recitales –Pablo Dumit, Gabriel Gómez Saavedra, Dardo Solórzano, Poli Soria, Raúl Feroglio, Candelaria Rojas Paz, Dany Aráoz Tapia, entre otros- y un paradigma que permitía incorporar producciones tucumanas en un sentido más amplio, como monólogos –stands ups-, títeres para adultos -Hernán Cruz y Daniel “Quili” Lobo-, eventos feministas, como la “Noche Huarmi”, iniciada el 7 de marzo de 2010, Día internacional de la mujer, con entrada gratuita y posterior participación en la marcha-, el ciclo de cine de La Linterna Mágica e incluso algunas charlas. Como observa Nancy, había una combinación simbiótica entre la gastronomía, que sostenía el espacio físico y ofrecía las instalaciones para que todo eso funcione y el espacio artístico, ya que los eventos, la difusión en los medios y la presencia del público alimentaban la circulación de gente. En cuanto a los motivos que permitieron la existencia de este espacio, ella piensa que “había una necesidad social de que un espacio como ese exista” y que los asistentes lo sostenían con presencia: Lo militaban, lo defendían, lo cuidaban. Entonces ese espacio ha ofrecido un lugar de reflexión, un lugar de música, de producción, de concurrencia, de encuentro, donde la música tenía un valor tan real como el valor de un porrón. No se discutía el precio del derecho de espectáculo. Ha sido un cambio de paradigma [que ha consistido en] la instalación de un valor en sí de la música, que tiene un tiempo de duración y un respeto. Nancy y Furia se separaron en la vida sentimental y artística en 2013, aunque en 2014 presentaron Dúo, el álbum que grabaron juntos, en el escenario Pepe Núñez [Foto 5]. En 2015 Angélica Camuñas y Gustavo Moyano presentaron Primero [Foto 6]; en ese mismo año Nancy tuvo una hija con su pareja, lo que implicó otras necesidades que impidieron que siguiera con su rol de programadora de la agenda de la sala. La reemplazaron en esta actividad las hermanas Angélica y Ana Camuñas, quienes, en parte porque la sala ya atravesaba problemas económicos y en parte por introducir innovaciones, organizaron el ciclo “Managua de pie”, para el que se sacaron las mesas y las sillas, adaptando la sala para el baile, con música en vivo. Generalmente tocaba La banda del río Salí, en la que canta Angie, dedicada a un repertorio latinoamericano. También hubo ferias a la siesta, música indie y noches de Open mic. Sin embargo, a pesar de apoyo brindado por artistas como la Banda del Río Salí y Lucho Hoyos, no se pudo evitar el cierre, que ocurrió un 30 de abril de 2017. Después se dio un breve período de reapertura que transcurrió, con nuevos dueños, desde el 12 de octubre de 2017 hasta noviembre de 2018 (“Casa Managua”, 2017). La idea era continuar con la línea musical establecida, al punto de bautizar a la sala como Juan Falú, acto que venía a completar y refrendar la amistad entre este guitarrista y Pepe Núñez, que había dado nombre al escenario. Ana Camuñas, Manolo Salguero, Pablo Guaraz y Pancho Santamarina estuvieron a cargo, en distintos momentos, de la agenda musical, que contó con presentaciones de Lucho Hoyos, Che Joven, CheChelos, Franco Luciani, Bruno Arias, Clara Cantore, Victoria Birchner, Miau Trio, Loli Molina, Mica Flores, Luna Creciente –Hugo Rodríguez y Laureano Cejas-, La Yunta, Alejandro Nicolau, Gustavo Guaraz, el grupo Chakana, y los grupos de rock Tripas calientes y Karma Sudaka, entre muchos otros.
Continuará
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El canto del payador:
una tradición resignificada Segunda Parte
Ercilia Moreno Chá
Tomando el ejemplo de otros países, algunos payadores como Hugo Castro en Azul o Luis Barrionuevo en Tres Arroyos, Luis Genaro en San Vicente, y Nicolás Membriani en Jesús María. Notable éxito adquirió con esta idea Emanuel Gabotto, que comenzara en La Plata en 2010 y cuenta en la actualidad con unos diez talleres de improvisación que se han ido extendiendo desde entonces por diversas localidades bonaerenses. Es así que escuelas, villas, festivales, unidades penitenciarias, hospitales, universidades y otros ámbitos han comenzado a escuchar el canto de quienes se inician, los que a su vez comienzan gradualmente a acercarse a escenarios de exigencias menores para foguearse. Últimamente se han sumado los nombres de dos jóvenes payadores pampeanos, Juan Cruz Olié y Facundo Nicolás Martínez, que comienzan con esta tarea en su región. La preocupación permanente sobre el riesgo de extinción de este arte se ha visto además reflejada en la actitud de docencia demostrada por algunos payadores más formados que han publicado cuadernillos con información útil para los principiantes. Otro aspecto de este mismo interés lo revela el hecho de que sea un arte autorreferencial, que permanentemente reflexiona sobre sí mismo dando información sobre el tipo de estrofa usada o los recursos poéticos empleados, por ejemplo. Como hechos de relevancia que alientan nuestra apuesta a la continuidad de este arte, se han manifestado en los últimos años algunos indicadores como el surgimiento de nuevos encuentros de payadores y contextos de actuación, además de otros que puntualizaremos a continuación. a) El surgimiento de un Blog denominado Proyecto Payadores, conducido y realizado por Nicolás Khünert que se inició en marzo de 2016. b) La presentación en 2017 de un largometraje documental sobre el payador pampeano Saúl Huenchul en el Festival de Cine de La Habana (Cuba) y lo est difundiendo en la actualidad en diversas ciudades de la zona patagónica. “Polvareda de un trovero” fue realizado por el Instituto Universitario de la Patagonia (IUPA), y su realizador fue Néstor Ruggieri. c) La apertura de nuevos espacios de competencia, que dan lugar al surgimiento de jóvenes payadores que están comenzando su camino, generalmente alejados de los centros urbanos más importantes. En septiembre de 2014 se realizó en Cañuelas (Buenos Aires) un Desafío Nacional de Payadores y en noviembre de 2017 se realizará el 1er. Certamen Federal de Payadores “Santos Vega” en la Agrupación Tradicionalista y Campo de Pato “La Montonera” ubicado en Ensenada, cerca de la ciudad de La Plata. Ambos eventos bajo la coordinación de payadores.
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d) Asimismo, en el Uruguay se están desarrollando en la actualidad por Canal a+v dos programas de TV dedicados específicamente al payador, el de Juan Carlos López (“De pago en pago”) y el que conducen los payadores González y Olivera (“La pulpería de La Tablada”). e) Otro paso sumamente importante en cuanto a preservación y estudio de este arte se dio en Montevideo, donde el Centro de Documentación Musical del Uruguay en mayo del cte. año creó una Sección dedicada a los payadores en su sitio WEB. La escuela del arte payadoresco del Río de la Plata aparece desde la última década del siglo XX como fuertemente caracterizada frente a otras de su tipo que comienzan a ser parte importante e ineludible de los encuentros con tradiciones de repentismo poético de otras regiones. Generalmente se coincide en el tipo de estrofa usada -que es la décima- y muchas veces también en la temática poética. En cambio se verifica una notable diferencia en el lenguaje musical, ya que cada país o región elige un género musical que le es propio y distintivo, lo que en nuestro caso es la milonga. En un enfoque diacrónico, la payada de contrapunto ha llegado hasta nuestros días como un fenómeno residual que se ha formado en el pasado y se halla vigente aún en determinados ambientes formando parte de un presente. Muchos de sus elementos se hallan cristalizados, entre los que destacamos el uso del habla gauchesca y la retención de sistemas estróficos y géneros musicales de poca vigencia fuera de ese entorno. Gradualmente se han ido abriendo nuevos espacios en el exterior, y los payadores de mayor trayectoria han ido cediendo algunos a los payadores más jóvenes. Periódicamente nuestros payadores asisten a encuentros en Málaga, Murcia y Las Palmas en España; La Habana y Las Tunas en Cuba; San Juan en Puerto Rico; Medellín en Colombia; la Sierra de Ximú y la misma ciudad capital en México; San José del Maipo, Concepción, Puente Alto, Santiago y otros puntos en Chile, entre otros países. Estos encuentros internacionales son cada vez más frecuentes y dan lugar a notables lucimientos por parte de quienes participan, que sienten que en su voz representan no sólo a su arte, sino también a su país. Su arte se enriquece frente a otras tradiciones repentísticas y enfrentan muchas veces a contrincantes que desconocen, lo cual en su región de procedencia es cada vez menos posible. En el marco de uno de estos encuentros, celebrado en Tandil (Argentina) en el año 2000 en la Universidad Nacional del Centro, tuvo lugar una extensa payada de 29 estrofas, entre la cubana Tomasita Quiala y la argentina Marta Suint. Por cuestiones técnicas ella comenzó mucho después del horario en que estaba pautada, razón por la que se hace alusión a dicha demora. Se observa el trato gentil con que las dos improvisadoras se desafían combinando firmeza y elegancia, cada una respetando la tradición de su propia escuela. Lo que sigue fue la introducción al verdadero contrapunto que se produciría a continuación. Ambas comienzan destacando su procedencia refiriéndose a su geografía y también a personalidades destacadas de su historia y su cultura.
Contrapunto entre Tomasita Quiala y Marta Suint. Tandil. (24/3/2000). (Fragmento)
T.Q. -Argentina! no sabía que este canto se iba a hacer, yo vine a cantarte ayer y nó a ver el nuevo día. Mas, como mi payada es rosa para el 2000, con entusiasmo febril haré que mi voz reparta un saludo para Marta y un fuerte abrazo a Tandil. M.S. -Muy bienvenida colega mi querida Tomasita en esta tierra bendita donde cantó Santos Vega. Y ya que el momento llega yo siento de que está sola, hoy se ha vestido de gala pues mi Argentina recibe a la alondra del Caribe la dulce Tomasita Quiala. T.Q. -Sueña Tomasita Quiala desde lejana región conquistar el corazón del público de la sala. Ya siento que me regala un corazón que ilumina empina tu sueño, empina, Martita Suint y tu voz: que era un sueño de las dos que estuviera en Argentina. M.S. -En un video veía esta tarde a Naborí te juro de que sentí que temblaba el alma mía, el que por suerte tenía dentro de mi corazón, por eso en esta ocasión yo pido de que le cantes para que tu voz levante un verso con emoción. T.Q. -Te traigo de mi Nación un verso de Naborí y una rosa que Martí mandó para la ocasión. Te traigo la integración de un sueño en Santa Clara te traigo mi tierra para que tú te llenes de miel, un abrazo de Fidel y un beso del Che Guevara.
M.S. -Mil gracias por recordar aquel hombre rosarino aquel tremendo argentino que nadie pudo olvidar y un milagro en el cantar del arte payadoril. En esta noche gentil lindo sería compañera que florezcan tus banderas en las Sierras del Tandil. T.Q .-En las Sierras del Tandil sigan tu voz y mi voz para ver cuál de las dos se hace rosa en el 2000. Venga pues, dulce y febril, la argentina payadora con esa rima sonora que tanto admiro y respeto, ¡que si tu aceptas el reto yo he de ser tu retadora! M.S. -Yo no he venido a pelearte pues sé que somos hermanas de que argentina o cubana siento que nos une el arte. Como el público comparte yo pienso que esta alegría la tremenda algarabía que enmarca los episodios, pues lo que separa el odio puede unirlo la poesía. T.Q. -Pero hacer una payada, Marta, no es hablar de odio tu sabes que yo custodio lo limpio de la tonada. Sólo seré la encargada si me permites retarte para ver cómo en el arte o me enredas o te enredo ¿o será que tienes miedo a mis versos enfrentarte? M.S. -Dices que me quieres retar tratando distintos puntos tal vez en el contrapunto hoy me quisieras probar, y el tema voy a dejar en estos versos que toco mientras que una rima evoco de la inspiración la saco: ¡sabes bien que no te ataco ni te disparo tampoco!
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El canto expresado por el payador se adecua al contexto en que se encuentra, ya sea espectáculo teatral, jineteada, fiesta cívica al aire libre, peña folklórica, radio, televisión, fogón campero, evento social en un salón, unidad penitenciaria, escuela, hospital entre otros, y circula por temas cotidianos, patrióticos, rurales, jocosos, políticos, sociales, etc. Dependiendo del contexto, su canto puede ser hecho a solo o con un compañero, pero tiene su punto cúlmine en el contrapunto, o canto de desafío o payada de contrapunto, como más comúnmente se lo conoce. Es el momento más esperado de toda actuación de dos payadores, y en el que más fuertemente se pone en juego la inventiva, el oficio, la destreza, en suma, la preparación y capacidad que posee, y es este momento en el que resume la tradición que lo identifica, la que a lo largo del tiempo mantuvo su función, pero cambió su forma y adquirió nuevas significaciones. Se trata de una actividad cultural residual, que con el pasar del tiempo se ha ido cristalizando en un tipo de expresión enmarcado por numerosas normas y su propia tradición. Resignificarse fue su modo de resistir al olvido y adaptarse a las nuevas circunstancias histórico-culturales. Atravesó variadas ideologías, sirvió de agente de articulación en diferentes procesos de nuestra sociedad y supo adaptar su canto a las diversas problemáticas de su tiempo. Fueron sus propios representantes y productores artísticos cuando la música de inspiración tradicional comenzó su camino de comercialización a partir de los „50 y manejaron la difusión de su obra sin representantes, de modo personal tanto entonces como ahora. El payador de hoy deja su mensaje frente a públicos muy diferentes, heterogéneos, y a veces desconocedores de su arte. Entre su público entendido está fuertemente instalado como fenómeno aglutinante que se aproxima a un clima de ritual: hoy más que nunca él es un personaje de fuerte simbolismo, que remite a su nacionalidad, al mundo rural, a la gauchesca, todos aspectos que en ciertos sectores sociales parecieran reforzarse como modo de resistir a la globalización que se vive por estos días, y también en respuesta a una sociedad que mayoritariamente excluye ciertas manifestaciones culturales como a la que aquí nos hemos referido.
Fuente:
http://anaforas.fic.edu.uy/jspui/bitstream/123456789/41530/1/MorenoCantoenDupey_Cosechando.pdf
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Buenos Aires: Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”.
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Las Medicinas Tradicionales en el Noroeste Argentino
Reflexiones sobre tradiciones académicas, saberes populares, terapias rituales y fragmentos de creencias indígenas
Por Anatilde Idoyaga Molina y Mercedes Sarudiansky Tercera parte
Las prácticas del curandero y la terapéutica ritual Entre las técnicas que el curandero maneja, algunas tienen relación con dolencias específicas y otras son apropiadas para cualquier mal; a la vez, cada sanador impone sus estilos particulares. En la praxis terapéutica, la acción ritual y el concomitante manejo del poder es continuo. La cura involucra a deidades, seres humanos poderosos y la calificación del espacio y del tiempo. El terapeuta se enfrenta a brujos causantes de daños, a ambientes terribles que provocan enfermedades y a deidades, algunas decididamente negativas como el diablo y otras que, aunque más benignas, provocan dolencias y otros perjuicios como represalia a las ofensas y faltas que se cometen. Las prácticas y nociones rituales que dan sentido al actuar del curandero remiten, en buena parte, en cuanto sistema de creencia al catolicismo. Entre éstas figuran la invocación y los rezos a las deidades, la repetición de la señal de la cruz, la alusión a la Trinidad al ejecutar tres veces cualquier acción, los lavados purificatorios, la ingestión de agua bendita y el sahumado de pacientes y de espacios. En estas páginas nos concentramos especialmente en las terapias de raigambre católica a fin de analizar sus significados, dando por hecho que los procedimientos terapéuticos guardan consonancia lógica con la idea de enfermedad. Es oportuno destacar que diversas representaciones del catolicismo dan soporte a teorías etiológicas de la enfermedad y a prácticas terapéuticas. En este sentido, debemos mencionar la visión dual de la persona conformada por cuerpo y entidades anímicas, incluyendo el espíritu,18 que explica manifestaciones y etiologías de enfermedades, así como prácticas terapéuticas. Tal es el caso del susto que supone la pérdida del alma y del mal conocido como agarradura, que implica o el rapto del alma o del espíritu.19 Asimismo, es de capital importancia el bautismo, que provee el significado purificatorio y terapéutico al agua, al agua bendita y al aceite y que además aporta la noción de renacimiento simbólico y dota de nombre a la persona. El nombre es un alma nombre, que tiene un papel importante en la terapia y que, a la vez, puede ser objeto de daño.
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Las figuras de santos, vírgenes, Cristo e incluso Dios Padre son fundamentales puesto que actúan como iniciadores y auxiliares del curandero, pueden causar enfermedades y constituyen arquetipos, cuyas acciones suelen actualizarse por repetición mítico-ritual. Por su parte, la figura del diablo se asocia con la enfermedad y con otros daños, con la brujería y con los brujos, con la calificación del tiempo de carnaval y con el ámbito nocturno. Las creencias relativas a la supervivencia del alma dan cuenta de las relaciones entre hombres y difuntos. Este nexo puede tener un cariz positivo, como se observa en las almas que se convierten en ayudantes del curandero, pero también puede ser un vínculo negativo cuando el difunto trasmite el mal conocido como sombra o aikadura.20 Señalemos, finalmente, que las emociones que se definen como pecados capitales –la envidia y la cólera– se asocian a manifestaciones de dos taxa tradicionales: los nervios, causados por sentimientos de ira o cólera y la envidia que causa el mal homónimo. También la gula, la lujuria, la pereza, la avaricia y la soberbia aparecen en la etiología de males particulares, por ejemplo, la gula como fundamento del empacho, aunque en especial se conectan a desequilibrios religioso-rituales.21 Entre las acciones rituales que se ejecutan en todas las terapias figuran los rezos, la invocación a las deidades, el sahumado, el alumbrado con velas, el uso de agua bendita, las repeticiones de la señal de la cruz, la alusión a la Trinidad y a otros símbolos del catolicismo. Desde esta perspectiva, las acciones rituales del curandero actualizan y canalizan el poder del tiempo primigenio y de las figuras míticas involucradas. Entre los significados de acciones rituales muestran su raigambre católica, la ingestión y aspersión de agua bendita en las que se alude a su valor purificatorio y terapéutico. El agua se da a beber y/o se rocía a los pacientes, puede contribuir a sanar el empacho, disipar las energías negativas del malhecho, mitigar el dolor causado por el mal aire o contribuir a recuperar el alma del asustado. La aspersión de agua bendita se usa también para limpiar ambientes corrompidos por la presencia de daños o de brujos, su capacidad purificatoria permite la restauración de la calidad del espacio. La aspersión suele incluir preparaciones con agua, ruda, contra hierba y vinagre. Más allá del simbolismo católico, el agua es un purificador en muchos tratamientos, tal como se advierte en la atención de la tiricia, un desequilibrio socio-emocional,22 que se debe a la pérdida de vínculos con la madre o el padre, por muerte o alejamiento. Su terapia incluye el tirado simbólico de la tristeza al agua; el hacer presente al ser ausente mediante sus vestimentas y en los sueños del enfermo. El poder regenerador y aniquilador del fuego es utilizado en la terapia y posee un claro simbolismo en el sistema de creencias del catolicismo, recordemos, por ejemplo, la incineración de las brujas. Es el elemento de mayor significación en las técnicas que eliminan el daño, se aniquila el mal mediante la incineración del paquete, envoltorio y/o elementos embrujados. De no ser esto posible, el daño se quema simbólicamente de dos formas: a través del sahumado del paciente –el humo es un equivalente semántico del fuego– o mediante la incineración del alumbre o el plomo que previamente se ha pasado por el cuerpo del doliente y que ya ha sustraído –al menos parcialmente– el daño del cuerpo de la víctima. La incineración del alumbre o del plomo es una técnica diagnóstico-terapéutica de origen popular, que permite identificar el mal que padece el paciente según la forma que tome el mineral después de su contacto con el fuego, pero a la vez inicia la curación al extraer el mal/sustancia del cuerpo del enfermo. Antiguamente, el sahumado era típico durante la celebración de la misa, en la que el incienso se usaba para curar los males del cuerpo y del alma que padecían los feligreses. Además de utilizarse el incienso, al enfermo se lo suele sahumar con ruda, romero, yerba, azúcar u otros vegetales, dado que en las representaciones de los actores son elementos fuertes, con poder terapéutico y que, por ende, purifican el cuerpo a partir del humo. La melaza, hecha de los mismos elementos, se usa para dar masajes que, al poner en contacto el poder del vegetal con el cuerpo del doliente, facultan la acción terapéutica. El poder del humo no es sólo terapéutico, es vehículo preferencial en la comunicación del curandero con las entidades anímicas y las deidades. El humo alude al poder del fuego mientras que el sahumado y las melazas vegetales hacen también al simbolismo de los vegetales, que resulta de la reinterpretación de la medicina humoral en términos
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de poder, representación que incluye a vegetales, animales y minerales. El sahumado de personas, casas u otros bienes cumple con una función preventiva y terapéutica. La ruda y el romero impiden que las emanaciones, los daños, el mal de ojo y las envidias alcancen a la persona, la casa o al bien que se desea proteger. La señal de la cruz es un poderoso símbolo de sanación en cuanto connota la muerte y resurrección de Cristo. Es una acción absolutamente reiterada; el curandero suele santiguarse al empezar y al terminar el ritual terapéutico, la hace, además, sobre el cuerpo del doliente y con el sahumerio durante la cura. De acuerdo con los actores, el hacer la señal de la cruz posee una doble fundamentación, por un lado, invoca el poder y la protección de Dios y, por otro, implica un acto simbólico que actualiza el poder de Cristo, canalizado a través del curandero. Finalmente, la cruz –la habitual o la de Caravaca– suele colocarse cerca de la entrada de la casa con fines preventivos. Las invocaciones, las oraciones circunstanciales y los rezos estandarizados a las deidades ponen en escena otra de las técnicas terapéutico-rituales de origen católico. Se trata de acciones que realiza el curandero tanto en ocasión de la terapia junto al doliente como en los rituales que ejecuta solo, generalmente por la noche, para facilitar el diálogo con las entidades míticas. Estas técnicas son destinadas a comunicarse con las deidades –Dios, Cristo, la Trinidad, Pachamama (la Madre Tierra o simplemente la tierra), santos y vírgenes oficiales y populares– e intentan apropiarse del poder de las mismas. La acción ritual pretende una suma de poderes y voluntades que aporten eficacia a la cura. Cada sanador suele repetir especialmente oraciones invocando al o los santos que se desempeñan como sus auxiliares, a ellos les ora pidiéndoles por la salud del enfermo. La utilización de velas muestra también la influencia del catolicismo. El curandero alumbra a sus auxiliares favoritos como contraprestación a la ayuda que recibe de éstos. Para algunos sanadores la lectura de la vela es el método diagnóstico preferido. En este caso, se enciende una vela por paciente y se corta el pabilo a medida que se avanza en la detección de las afecciones que aquejan al consultante o si este último interrumpe la lectura y pregunta sobre alguna cuestión concreta. La significación de la mayoría de los elementos mencionados hasta aquí se funda en las creencias y símbolos del catolicismo, combinados con otros elementos principalmente de la medicina humoral. No obstante, en el extremo norte de la región aparece la figura de la Pachamama, dejando ver la pervivencia de creencias indígenas, a veces profundamente reformuladas cuando se la identifica literalmente con la tierra y los males que ésta puede acarrear de acuerdo con el modelo de las creencias humorales, otras veces mantiene el perfil de una deidad ambivalente dadora de bienes, pero que exige numerosas contraprestaciones. Se trata de una relación que no se diferencia básicamente de la que los individuos mantienen con los santos y las vírgenes del catolicismo, la que si bien hoy en día es expresión del catolicismo popular, incluía las concepciones de las élites en siglos anteriores. Entre los procedimientos para tratar males específicos vale la pena analizar el susto, en el que se debe llamar al espíritu o al alma del enfermo. Con este fin, el curandero separa la piel de la frente y sopla en dicha dirección para luego pronunciar el nombre del doliente, posibilita de esta manera, que el espíritu reingrese a su habitual locus corpóreo. Para localizar el espíritu, el terapeuta da vueltas en las inmediaciones de la vivienda, mientras repite el nombre completo del paciente, preguntándole dónde está e invitándolo a regresar. Con el mismo objeto, el curador agita la mano mostrando al espíritu ropas u otras pertenencias del doliente, hecho que se fundamenta en una noción de corporalidad que involucra tanto la materia anímica como la vestimenta. El llamado debe hacerse tres veces en forma consecutiva. La reiteración del nombre de la víctima manipula la potencia del número tres y es, por ende, terapéutica.
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El equilibrio armónico entre el cuerpo y el alma implica una idea de salud y enfermedad definible más en términos religiosos que biológicos. El alma o espíritu es el centro de poder del individuo y fundamento de sus capacidades intelectuales, motoras y afectivas, por lo tanto, la recuperación del alma implica el reequilibrio del poder y, en forma concomitante, de la salud. El llamado del espíritu revela que el nombre es otra de las entidades que integra la persona, más exactamente que la constituye y que es, al igual que el cuerpo y el alma, depositario de su vitalidad. La lógica de esta praxis radica en reunir las entidades, de cuyo equilibrio depende la salud. En el tratamiento de la brujería suele llamarse al enfermo por su nombre para impedir la disociación de cuerpo y espíritu. En este caso, el llamado tiene un sentido preventivo y no terapéutico. La acción curativa que distingue a la brujería es la incineración real o simbólica del daño. Existen diversas dolencias que hemos denominado desequilibrios religioso-rituales, que se originan en la represalia de las deidades por violación de tabúes, incumplimiento ceremonial o voluntad negativa de los seres míticos. En ellas, el aspecto distintivo de la terapia es la restauración del equilibrio entre el individuo y la deidad. En el caso de la agarradura y la sopladura23 causadas por las deidades, la acción distintiva es la realización de la ofrenda que no hubiera sido hecha o la compensación a partir de generosas ofrendas. Las deidades castigan el incumplimiento ritual, causando enfermedad y otros males. Así, por ejemplo, un individuo que tenía las imágenes de los Reyes Magos y habiendo llegado el 6 de enero no ofreció celebración alguna,24 padeció de derrame cerebral. Las terapias en esos casos exigen que el doliente rece y pida perdón a las deidades involucradas y, como acciones compensatorias, la realización de lo que fue omitido, vale decir una celebración y el cumplimiento de la promesa al santo o virgen. El diablo causa el mal si las personas que han pactado con él no cumplen sus pedidos o violan el acuerdo. El accionar punitorio del maligno debe entenderse, en este caso, en términos de contrapaso. Otras veces, enferma por pura malignidad sustrayendo el alma al individuo o compeliéndolo al suicidio. Las posibilidades de que un incauto caiga en poder del diablo aumentan en carnaval, lapso dominado por el demonio y en el que su presencia entre la gente no sólo es permanente, sino que además es convocada por los hombres a partir de la ceremonia de desentierro. En el tratamiento de la agarradura del diablo, el doliente debe trasladarse hasta el lugar en que el maligno le sustrajo y escondió el alma para liberarla y adosarla al cuerpo del enfermo. En la cura de los males que hemos denominado desequilibrios religioso-rituales, se advierte el carácter sagrado de la terapia, expresado en la cantidad de poderes y seres que interactúan y se entrecruzan, tales como las deidades tradicionales –especialmente Pachamama- y del catolicismo -Dios, Cristo, la Trinidad, el diablo, vírgenes y santos–, el poder de los elementos y símbolos manipulados en los rituales terapéuticos –tales como los rezos y las invocaciones a las figuras míticas, las señales de la cruz, el alumbrado con velas, la ingestión de agua bendita, el sahumado de vegetales y de los más diversos objetos incluidos en los preparados para ofrendar a las entidades míticas– el poder del fuego canalizado a través del humo, el poder del ambiente, de animales, vegetales y minerales, la calificación del espacio y del tiempo, el poder del sujeto a partir del nombre, el cuerpo y el espíritu y, finalmente, el poder del terapeuta y el de sus espíritus auxiliares. Estas técnicas incluyen terapéuticas rituales destinadas a restablecer el equilibrio entre el hombre, la sociedad, el ambiente y las deidades. Por ejemplo, cuando el mal se debe a fallas, como no celebrar las ceremonias debidas o ser mezquino en las ofrendas, no cumplir con la promesa hecha a un santo o a una virgen, transitar por espacios negativos, violar tabúes en relación con los muertos y/o los ambientes sagrados, entre otras posibilidades. Los rituales terapéuticos incluyen la comunicación con la deidad que se hubiera ofendido. Es igualmente fundamental la ejecución de acciones compensatorias de la ofensa cometida. Estas acciones son necesarias para recuperar la salud física, pues la idea de salud es integral y aquel que ha cometido una falta ritual la padece, entre otros aspectos, en el nivel orgánico.
Continuará
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Notas 18 El concepto de espíritu fue refigurado y es una de las entidades que integra la persona, diferente del alma, vale decir el sujeto tiene un alma, un cuerpo, un espíritu y un nombre. Sobre las almas y el poder en el sujeto véase Gerardus van der Leeuw, Fenomenología de la religión, Fondo de Cultura Económica, México, 1964. 19 El diablo puede causar agarradura por pura malignidad o por el incumplimiento de los pactos que realiza con los hombres. Sobre el diablo véase Luis Amaya, “El Diablo Criollo”, Cuartas Jornadas Nacionales de Folklore, Prensa del Ministerio de Educación, Buenos Aires, 1996, pp. 107-140. Claudia Forgione, “El tío, Diablo o Supay. Una realidad del mundo puneño”, Scripta Ethnologica, XVIII, 1996. Cristina Krause, “El Diablo y los duendes cordilleranos”, en Selección de textos de Folklore del Mercosur, Prensa del INSPF-IUNA, Buenos Aires, 1995, pp. 105-124. 20 Los muertos causan la sombra o aikadura. Cuando la mujer grávida concurre a velorios o cementerios o ve un cadáver humano o animal contagia el mal al feto. En los adultos, resulta de pensarcon añoranza en los seres queridos que han muerto recientemente. 21 Anatilde Idoyaga Molina, “Natural and Mythical explanations...”, op. cit., 2002a, p. 86. 22 Anatilde Idoyaga Molina, “Los nervios: un taxón tradicional en el NOA...”, op. cit., 2002b, 56. 23 La sopladura es una emanación que se instala en el cuerpo. Causan sopladura las deidades –por incumplimiento ritual– y los muertos cuando el individuo entra en contacto voluntariamente (o no) con urnas funerarias y otras sepulturas, por excavar esos sitios o por llevarse piezas arqueológicas. La terapia implica la sustracción de la enfermedad, la compensación ritual del ser mítico ofendido y devolver las piezas sustraídas. Sobre este tema véase M. Cristina Bianchetti, Cosmovisión sobrenatural de la locura..., op. cit., y Anatilde Idoyaga Molina, “Natural and Mythical explanations...”, op. cit., 2002a. 24 Los poseedores de imágenes de seres míticos deben ofrecer una fiesta en su honor en su día calendárico. El dueño de la imagen es generoso para ser socialmente respetado y seguir contando con la protección de la figura.
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RASGOS IDENTITARIOS
DE LA POESÍA MAPUCHE ACTUAL1
Hugo Carrasco Muñoz
Universidad de La Frontera -Chile
Segunda parte
2. EL DISCURSO IDENTITARIO EN LA POESÍA MAPUCHE 2.1 El mito del Estado Mapuche Una de las grandes aspiraciones de importantes sectores del pueblo mapuche es la de ser considerados legalmente como “pueblo” por el Estado chileno, uno de los aspectos rechazados por la mayoría parlamentaria cuando seaprobó la llamada ‘Ley Indígena’, y que en distintos sentidos tiene mayor vigencia y cobertura de lo que a veces se supone. Entendido de este modo, “el mito del Estado Mapuche es una utopía de carácter básicamente político, en la medida en que abarca la totalidad del pueblo indígena, redefine todas sus relaciones con la sociedad y el Estado chileno e incorpora sus expectativas presentes y futuras desde la asunción del pasado como una entidad que determina las otras instancias temporales, vale decir, lo que fue el pasado debe ser el futuro y el presente es solo un paréntesis transicional que puede dificultar o favorecer la realización de la utopía. En el discurso público mapuche, entendido como el conjunto de comunicaciones que las organizaciones y otras entidades indígenas dirigen a la sociedad global con el fin de reclamar sus derechos y luchar por sus reivindicaciones étnicas, socioeconómicas, religiosas y culturales, es justamente donde el mito del Estado Mapuche se encuentra en forma más plena y total. Asimismo, es la postura o perspectiva política la que define este tipo de texto y los énfasis que por la misma razón se privilegian, algunos de los cuales con frecuencia corresponden no sólo a elementos de la tradición mapuche sino también a ciertos aspectos de la sociedad winka que la sociedad indígena ha apropiado como necesarios (la escuela, la escritura, la política de partidos, el sistema democrático, por ejemplo). Por estos motivos, en el discurso público se pueden encontrar los fundamentos, los objetivos y las estrategias para poner en práctica el mito en las circunstancias políticas, sociales e históricas actuales. Por ello es frecuente encontrar en los discursos públicos tanto el mito genéricamente expuesto como los diversos elementos que lo conforman, en especial la noción de pueblo autónomo, la recuperación de la tierra y el rescate del territorio, el uso oficial de la lengua, el respeto legal por la cultura, etc., así como variadas peticiones referidas a modos operativos de obtenerlos, entre ellos los recursos legales y económicos” (H. Carrasco 1996: 57)11.
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2.2 La reactualización mítica de los ancestros Como es fácil observar, el mito del Estado Mapuche es una poderosa expresión identitaria generada en los tiempos modernos. Junto a ella, la reactualización mítica de los ancestros es otra de las mayores manifestaciones identitarias, ya que justamente los ancestros son una de las principales fuentes de identidad que, de acuerdo con la tradición mapuche, cuando se han transformado en espíritus míticos pueden extender sus facultades a sus descendientes históricos actuales. Esta continuidad del linaje y con él las distintas propiedades que lleva implícitas, se realiza de diversas formas, entre ellas el acto tradicional de imposición del nombre a una persona. Como indica Félix de Augusta (1907: 6), “cuando el consejo de familia indígena se constituye con el objeto de poner nombre al vástago recién nacido, suelen decir entre sí: “Iñakin taiñ künpem úi konai ñi úi, ka küpal men konlaiai” (“en nuestro künpem entrará su nombre, en otro linaje no entrará”). Para que esto fuera posible, el nombre estaba formado de dos palabras, una de las cuales correspondía al künpem o nombre del linaje y el signo que lo identificaba con su origen12. En cuanto al proceso de transformación de los antepasados en ancestros míticos, vale decir, seres sobrenaturales dotados de poder que viven en el otro mundo y poseen la facultad de actuar en el mundo humano, ha sido descrito por variados autores como el camino que siguen los muertos y que los lleva desde las etapas de püllü y am a su situación final de pillam (cfr. entre otros Latcham 1927, Augusta 1934). 2.3 Poesía, mito, ancestros e identidad El mito moderno, de manera homóloga a los mitos primordiales, se manifiesta en todas las esferas de la existencia y en todo tipo de discursos y lenguajes interculturales. En el caso de los escritores, el mito que nos preocupa se expresa tanto en su metalenguaje como en los textos poéticos. En estos últimos, una de sus formas de manifestación se puede observar en la actitud de los sujetos líricos frente a su propia escritura poética, mediante un proceso de metaforización o construcción simbólica de sus relaciones interculturales con el mundo ajeno, lo cual configura ciertas representaciones de su propia escritura y determinadas relaciones con los ancestros. De este modo, por ejemplo, Elicura Chihuailaf concibe las posibilidades de la poesía como un “libro azul”, Leonel Lienlaf como un “texto oral”, Jaime Huenún y Bernardo Colipán como “el discurso de las voces enterradas” y Luciérnaga Pinda como “el canto antiguo: aprendizaje del canelo y su memoria”. Es necesario reiterar que la metáfora que representa la poesía, considera ésta como un micromundo que a su vez representa la voz de la sociedad indígena ancestral trasplantada al mundo winka de hoy. 2.3.1 El ‘libro azul’ de Elicura Chihuailaf Elicura Chihuailaf ha definido con precisión el proceso de su escritura poética al señalar que “Junto con mi primer libro, El invierno y su imagen (Ediciones LAR, Concepción) –libro negro, vacilante catarsis de mi innegable cuota de alienación en el sistema dominante y también búsqueda de un posible lenguaje–, En el país de la memoria –libro blanco que toma conciencia de la historia y que quiere ser el primer grito de un pueblo al que no dejan nacer–, constituye una tríada con el Libro Azul escrito completamente en mapudungun y que significa nada más abrir los ojos y oír (hablar) nuestra (mi) verdadera lengua, pero que –ay la realidad– ya no puede ser, para mis hermanos, propuesta de lenguaje único”13. La configuración más completa de esta utopía del “libro azul” se halla en De sueños azules y contrasueños, 1995, donde “se muestra el paso de la sombra al azul, mediante un trayecto a través de la memoria cultural, por medio del peuma, el kuifike dungu y otros discursos de la tradición cultural mapuche” [El libro azul] es la escritura de un sueño, de un kalfü peuma, de una realidad que sólo existe plenamente en la interioridad/exterioridad de la conciencia mítico-histórica mapuche, que sólo la memoria puede retrotraer al presente (…) el azul se construye en oposición a un símbolo distinto,
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en este caso, al negro, a la oscuridad, a la sombra. Esta primera oposición se extiende hacia otra: ciudad/mundo natural. La ciudad es el espacio frío y cruel donde reside la sombra, y aquí, con el tiempo, ha llegado a ser fácil distinguirla. Pero muchas veces la sombra también se halla en el corazón del poeta y allí es más difícil eludir su sabor agridulce. El azul, en cambio, se halla en el contacto con la tierra, en la naturaleza, en el mundo donde habitan los ancestros, los sueños, los mitos, los valores de la vida pura y primigenia del pasado. El azul se encuentra también muchas veces en el corazón del poeta, cuando éste se sumerge en el sueño, olvida la ciudad, las ciudades del mundo, y reingresa a través de la memoria al mundo azul del pasado que él quiere hacer presente y futuro, casi siempre encarnado en sus hijas, en las hijas mapuches. Sin querer enfrentar estas parejas de oposiciones, el poeta intenta superarlas mediante un constante oponerse de estos dos mundos distintos, creando algunos lazos de relación precisamente en el permanente ir y venir que facilita la difícil convivencia de ambos, proceso contradictorio que se concentra en dos categorías: la memoria y la poesía. La memoria es el camino y la brújula que permite la salida del mundo urbano (la sombra, la ciudad), para descubrir y redescubrir, para encontrar y reencontrar en forma constante los elementos de la historia perdida y de la identidad latente. La poesía, en cambio, permite incluirse en las transmutaciones de la ciudad en mundo natural, y de la sombra en azul, a la vez que se constituye en posibilidad y medio de permanencia de la memoria en el texto del mundo histórico de la modernidad” (H. Carrasco 1996: 59-60)14. La presencia de los ancestros es nítida en la poesía de Chihuailaf. Esto ha sido observado por diversos autores, entre ellos Verónica Contreras, quien, refiriéndose a El invierno, su imagen y otros poemas azules, señaló que el hablante lírico de este libro se proyecta “en un desplazamiento mental hacia el mundo ancestral constituyendo –su desplazamiento– en un verdadero viaje a la memoria que marcará toda su producción poética)” (1996.I:41), relacionando así el proyecto escritural del poeta “con la reafirmación de “su” y “la” identidad cultural (id.). Juan Manuel Fierro recuerda varias entrevistas hechas al poeta en las cuales reitera la importancia de lo azul y los antepasados, históricos y míticos. Con relación al azul dice que “Es el color sagrado mapuche. Yo lo viví fuertemente, porque mi abuelo era cacique. Siempre llegaba y salía gente de la comunidad en que vivíamos con banderas azules. Luego oí y leí que “azul” es el lugar adonde vamos. En ese lugar azul, que corresponde al mar, el espíritu se va a la orilla a llamar a la balsa de la muerte; si el espíritu no se ha perfeccionado lo suficiente, puede quedar vagando para siempre por la orilla, angustiado. Si se está preparado, viene la balsa de la muerte y lo cruza a una isla, la que podría compararse con el limbo. En ella está el espíritu preparándose para volver a las estrellas, pues se dice que de ahí se arrojaban nuestros antepasados…” (1992: 205). De aquí deriva Fierro la importancia de “lo ancestral” y de las figuras del padre y el abuelo (id.). Maribel Mora (1992.I: 51) recuerda una explicación similar del propio poeta: “De niño oí que el primer espíritu mapuche había llegado a la tierra desde el infinito azul. Al morir después de cruzar el río, se llega también al país azul, donde están los antepasados”. Iván Carrasco cita el poema autoexegético “La llave que nadie ha perdido” (1996.I: 31):” (…) Y poesía es el canto de mis antepasados/el día de invierno que arde y apaga/esta melancolía tan personal”.
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En uno de sus poemas que a nosotros nos parece más significativos, “Sueño azul (kallfv pewma mew”, en De sueños azules y contrasueños, el sujeto lírico afirma el sentido ‘azul’ (“La casa azul en que nací”…) y reclama la veracidad del mundo que recrea (“Hablo de la memoria de mi niñez/ y no de una sociedad idílica”), poblado por su familia directa (padres, tía, abuelos, hermanos, hermanas) y en el cual cumplen papel protagónico sus abuelos. La participación de los ancianos transforma el universo familiar en un mundo prodigioso en el que se concentran las fuerzas cósmicas: “Sentado en las rodillas de mi abuela oí las primeras historias de árboles /y piedras que dialogan entre sí, con los animales y con la gente /. Nada más, me decía, hay que aprender a interpretar sus signos / y a percibir sus sonidos que suelen esconderse en el viento”). Junto con esto, se encuentran los elementos identitarios: “Pero guardé en mi memoria el contenido de los dibujos /que hablaban de la creación y resurgimiento del mundo mapuche / de fuerzas protectoras, de volcanes, de flores y aves”. La mostración de la identidad se explicita en forma mucho directa en el recuerdo de las delicadas relaciones con el abuelo, al referirse al ‘origen’ de la gente mapuche y a las creencias primordiales: “También con mi abuelo compartimos muchas noches a la intemperie /largos silencios, largos relatos que nos hablaban del origen de la gente nuestra /del primer espíritu mapuche arrojado desde el Azul /de las almas que colgaban en el infinito como estrellas /. Nos enseñaba los caminos del cielo, sus ríos sus señales”. 2.3.2 El ‘texto oral’ de Leonel Lienlaf Orietta Geeregat y Pamela Gutiérrez hicieron un análisis exhaustivo del libro de Leonel Lienlaf Se ha despertado el ave de mi corazón, 1989, a partir de la concepción del libro como un ‘texto-cultrung’ y de su emisor como un ‘autor-chamán’ (1992: 137-144). En efecto, el texto está estructurado en forma circular sobre la base de una organización tetrádica, representando en forma homóloga y análoga el kultrun de la machi, sacerdotisa y médica chamánica de la sociedad mapuche. A su vez, el kultrun constituye un microcosmos que representa la estructura profunda del universo, en la cual se encuentran las principales creencias mapuches, entre ellas las relacionadas con los ancestros históricos y míticos. Leonel Lienlaf construye su utopía por oposición a la sociedad de Chile, con una actitud intercultural de resistencia absoluta que lo lleva a negar explícitamente para él y su mundo incluso la necesidad y posibilidad de escritura propia de la cultura global. En este sentido puede proponerse metafóricamente que su utopía adopta la forma de un mundo carente de escritura, en otras palabras, la del “texto oral”. En todo caso, lo primero que debe preguntarse es si en el libro se contiene una utopía. Para esto conviene analizar el epígrafe que funciona como código autoexegético de todo el texto.
Nepey ñi güñüm piuke Se ha despertado el ave de mi corazón lapümü ñi müpü extendió sus alas
ina yey ñi peuma y se llevó mis sueños rofülpuafiel ti mapu para abrazar la tierra
El “ave de mi corazón” es el espíritu, el pülli y el am que dan vida verdadera al hombre uniendo su corazón con el corazón del universo y queaquí toma los peuma, los sueños del poeta-chamán para llevarlos hacia su tierra y su pueblo cuando él emprende su viaje entre los diversos niveles de la realidad y la existencia.
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La noción de sueño se reitera en varias oportunidades y en sentidos también distintos. La primera es el encabezado de la primera parte del libro: Mapu ñi peuma/wiraümekey/ñi piukemeu (El sueño de la tierra/grita/ en mi corazón), también los antepasados están soñando en su sueño, los sueños del poeta duermen en un rincón de la ruca con los hilados de la abuela, el sueño es también la vida de la cual se retira la anciana, etc. Pero donde nos parece que se expresa con mayor justeza la noción de utopía es en un poema que se encuentra en la cuarta parte del libro, cuando el poeta está finalizando el ciclo de su trayecto. En Rüpu, “Camino”, se dice:
Lefün wenuntumeael ñi peuma/ñi piuke ñi peuma/ñi küme neyenngeam/ tüfachi mapumew (He corrido a recoger el sueño/de mi pueblo/para
que sea el aire respirable/de este mundo). Está claro en estas palabras que parte de la finalidad de su largo viaje al otro mundo para encontrarse con su corazón más allá del sol poniéndose es conocer más a fondo los fundamentos de su pueblo para iluminar la existencia de este mundo, donde también vive su pueblo. Esto es sin duda una utopía. Incluso en otro poema, Ka mapu, “Extranjero”, el hablante reafirma la actitud de contemplación que le permite construir su sueño: Miawün kamapu,/umagtulen/rel kiñe lolen/pewmayawen (Ando por otras tierras/durmiendo/ sueño
frente a una honda /quebrada).
En medio de su trance, el poeta “sueña” frente a una hondonada, es decir, contempla el tiempo y la vida para encontrar la expresión perdida de sus abuelos, para encontrar el silencio de su pueblo, dicho de otro modo, el sueño o la utopía de su pueblo. Ahora, ¿en qué consiste esta utopía? En términos globales, ésta sigue la misma lógica del mito en que se genera, o sea, la utopía corresponde a la reactualización y reconstrucción del mundo ideal de los ancestros en la vida de hoy. Lo que el poeta quisiera es exactamente reconstituir ese mundo a partir de sus principios ideales, en oposición abierta y estricta al mundo winka de hoy con todas sus imperfecciones. Y uno de los términos claves de esta oposición es la dicotomía escritura /oralidad. El mundo winka está marcado por la escritura, que significa y simboliza lo artificial, lo inadecuado, lo ajeno, mientras que el mundo mapuche de los ancestros, marcado a su vez por el término oral, se corresponde con los principios contrarios a aquéllos. El aspecto negativo de esta oposición se halla explícito claramente en el poema Kuwü ñi aukán, Rebelión, de la tercera parte del libro.
Ñi kuwü / ailay wirialu Mis manos no quisieron escribir kiñe fücha profesor las palabras ñi dungu. de un profesor viejo.
Ñi kuwú Mi mano se negó a escribir
ailay wirialu aquello que no me pertenecía. inchenodungu.
Ñiküfalu eimi Me dijo: pienew “debes ser el silencio que nace”
ñi kimngam ñi ñiküfün. Ñi kuwü feipienew Mi mano
mapu pepi wiringelay. me dijo que el mundo no se podía escribir.
Además de indicar la voluntad del poeta, metonímicamente de su mano, y la afirmación taxativa de lo que no es posible, en el poema se afirma también el término positivo de la oposición, lo que se debe ser: el silencio que nace. Esto parece definir dos nuevos sentidos en contraste: el del
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mundo de la escritura como ruido (probablemente vacío) y obsolescencia, opuesto al mundo de la oralidad, como silencio, con significado y vigencia. Estos sentidos aparecen reafirmados y ampliados más adelante, en la cuarta parte del libro. En el poema Rúpu, Camino, ya citado, el poeta ya sabe que debe recoger la expresión perdida de los abuelos y el silencio de su pueblo, para hacerlos carne, sangre y vida ...ñi krüf-ngeam pülli/wechwechngechi dungumew (para que el espíritu sea viento/entre el vacío de las palabras). En Ka mapu, Extranjero, también citado, el hablante, soñando ante la hondonada observa que en medio del campo su palabra, dungu, es transparente. Se podrían ubicar otras referencias, pero en todas ellas se reiteran los mismos componentes: la presencia de los ancestros en un mundo puro, prístino, primordial, en que conviven los seres de la naturaleza, los seres humanos y los seres sobrenaturales, y en que rigen la palabra oral y el silencio, sin la contaminación que suponen la presencia de los winkas y su temible aliado: la escritura, con las nefastas consecuencias ya sugeridas. Notas: 11 El término “mito” no corresponde en este caso a los discursos creenciales primordiales, sino a los “mitos modernos del pueblo mapuche”, constructos de sentido ideacional y emotivo generados en tiempos actuales e interiorizados en su conciencia profunda que vertebran y dan forma sus grandes aspiraciones en el ámbito de sus relaciones interculturales con la sociedad y la cultura globales; cfr. H. Carrasco (1996), donde se encuentra también un texto de discurso público analizado en este sentido. 12 En H. Carrasco (1998: 51-59) se muestra la función del nombre personal como recuperación de los ancestros en el primer libro de Jaime Huenún publicado hasta ese momento. 13 Juan Manuel Fierro se ha preocupado del proceso de metalectura de los poetas mapuches mediante un conjunto de entrevistas a E. Chihuailaf (1992: 203-208). Tb. Luis de la Barra (1996). 14 Mayores detalles en H. Carrasco (1996). También Moens (1999: 66 ss.) destaca “Sueño azul”, al que considera un poema autobiográfico (1999: 66).
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Testimonios de familias afrodescendientes
que cultivan tradiciones negras
Norberto Pablo Cirio Instituto Nacional de Musicología “Carlos Vega”
Mesa redonda- Segunda parte
Esta mesa redonda fue en el evento Raíces de la Diversidad, 1º Foro Regional Afro-Indígena,
realizado por el INADI el 3 y 4 de octubre de 2008 en el Centro Cultural Alternativo (Resistencia,
Chaco). Participaron diez afroargentinos de los hoy autodenominados del tronco colonial (en ese
entonces tal categoría no existía) de tres familias de tres ciudades: el matrimonio Mario Luis
López y Lucía Dominga Molina y sus hijos Mario y Gisela (Santa Fe); María Carolina Conti y su
hija Claudia Carolina Margosa (Resistencia); y el matrimonio Osvaldo Caballero y Alicia
Insaurralde y sus hijos Gabriel y Gabriela (Corrientes). Destaco que los santefesinos crearon en
1988 la Casa de la Cultura Indo-Afro-Americana -cuya presidente es Lucía- (hoy Casa de la
Cultura Indo-Afro-Americana “Mario Luis López”), y los correntinos la Cofradía de San Baltazar del
Barrio Cambá Cuá en 2003. El moderardor fue Norberto Pablo Cirio, quien eligió a los los
invitados y les envió un texto con dos preguntas para que tomen de base. Se reproduce este
texto, las preguntas y la transcripción de la mesa redonda salvando reiteraciones y muletillas para
hacerla más legible.
Gisela: Bueno, a mí me costó bastante asumir de que era afrodescendiente porque de chiquita,
desde la escuela primaria, tenía apodos, por ejemplo era “el chupetín de brea”,
“Macanaki”,”Balderrama”, “la negra de mierda”, “la negra puta” y… todas esas cosas que me
decían me hacían encerrarme en mi misma y tener vergüenza de mí misma, me daba vergüenza
tener este color y después cuando tomé conciencia, que fui más grande, que empecé la
secundaria y todo el trabajo… vi cómo mi mamá y mi papá luchaban y me miraba al espejo y
decía “¡Pucha, por qué tengo que avergonzarme si ser negro es un orgullo que tengo que llevar!”,
y bueno, y a partir de la escuela secundaria, de los trabajos que hacían mis padres, ahí tomé
conciencia que… ya, realmente, lo importante de ser afrodescendiente pero hasta el día de hoy
estoy con personas que son como yo o tienen más rasgos, más fuertes que yo y “la negrita” sigo
siendo yo, ellos nada que ver y sigo teniendo el mismo problema pero ahora no, no es chocante,
ahora lo asumo como… cualquier otra cosa, antes no, era como una cosa que me daba
vergüenza salir a la calle, me escondía, no quería tener amigos ni amigas pero, también, es un
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poco la sociedad, porque si bien somos africanos la sociedad está muy emblanquecida… a mí me
cuesta, hasta el día de hoy yo tengo vergüenza de hablar al público, soy muy tímida, pero es por
los problemas que me han dado, no yo, sino el pueblo, el rechazamiento que uno tiene por llevar
este color, recién ahora, de grande, puedo hablar y decir que estoy orgullosa, pero antes estaba
muy encerrada, me costó bastante y hasta ahora me cuesta bastante relacionarme con gente,
pero estoy orgullosa de ser negra, no me arrepiento y quiero seguir luchando y quiero que mucha
gente, nosotros en Santa Fe tenemos mucha gente que son como nosotros pero no lo asumen
porque la sociedad los discrimina, la mayoría de la gente que somos afrodescendientes viven
en… villas, entonces los de la ciudad los excluimos y estamos trabajando para que esas se
concienticen de que ser africanos, de tener una gota de sangre negra no hay que… no hay que
excluir, realmente somos personas, somos humanos como todos los demás, lo que pasa que la
sociedad un poco te excluye.
Gabriel: Como dije, soy parte integrante activo de la Cofradía de San Baltazar pues yo toco los
tambores, bailo en honor al Santo y todo lo hago porque estudié, más que mi padre me dio,
también, una buena historia de todas las fiestas anteriores que se hacían en honor a san Baltazar
por ser un santo negro los afrodescendientes lo tomaron como representante de ellos, sería. Es el
único momento en la sociedad que ellos podían explayarse y representar el baile típico de ellos
que es el candombe, bailar al son de los tambores en honor a san Baltazar. La fiesta siempre
supe que se hacía los 6 de enero… la primer fiesta que participé fue en el año 94, bailé el
candombe y me gustó y… de… de adentro mío nació querer, revivir la tradición de los negros,
que fueron, bien dijo ella [Gisela] y son actualmente discriminados por la sociedad. Es algo que a
mí me duele porque yo lo veo que son de distinto color de piel que yo pero son tan personas
como yo, no veo la diferencia, y encima a mí me gustan las tradiciones que ellos hacen, me gusta
tocar el tambor por eso tuve, también, muchos problemas con ciertas amistades que, algunos,
también son negros y se excluyen, dicen “¡Cómo voy a hacer eso, eso es cosa de negros, eso es
cosa de makumba, de umbanda!”, así estamos catalogados en nuestra sociedad, en nuestro
barrio inclusive hay mucha gente que nos cataloga de umbanda, que hacemos sacrificios…
Nosotros solamente veneramos a san Baltazar, lo hacemos en la forma típica y tradicional de los
negros: tocar el candombe, bailar, porque era la única forma de que ellos se podían explayar y
era su forma de veneración al santo, bailar y tocar el tambor. Yo estoy muy arraigado y estoy muy
comprometido, también por ser custodios de un santo, me lo mandó a fabricar mi papá, él ya dijo,
por eso yo la cultura esta de la afrodescendiente, la afroargentina en general la voy a seguir
haciendo y la voy a seguir inculcando a mis hijos y mis hijos de mis hijos y así, para que la
tradición no se pierda. Como bien dijo mi papá, un santo en un museo va a estar puesto, la gente
va a ver y va a decir “De la familia fulano”, pero la tradición de qué se hacía, los bailes, las
procesiones por las calles con antorchas, como se hacía antes, eso no se ve, nosotros lo
hacemos, lo hacemos en forma comprometida y porque también estudiamos y sabemos lo que
estamos haciendo y, además, porque nos gusta, por ser del barrio nosotros veneramos al santo y
lo seguiremos haciendo para que esta cultura no se pierda porque en la sociedad hay mucha
discriminación y eso nos pasa a nosotros. Nosotros en la calle vemos gente negra, le queremos
invitar y invitamos a nuestra fiesta, que se vaya y vea lo que hacemos porque hacemos algo que
ellos hacían o que ellos hacen, como vimos en el video, pueden hacer en su casa en forma
escondida y nadie lo ve, pero eso tendría que ser lo contrario, tiene que salir, mostrar lo que ellos
hacen y sentirse orgulloso de lo que están haciendo porque están haciendo algo de que ellos lo
sienten y… para mí, en todo lo que hablé es, la primer pregunta sería. Y la segunda pregunta, de
lo que nosotros hacemos, tenemos cierta aceptación de personas que están involucradas en lo
que estamos haciendo, saben por qué lo hacemos y cómo lo hacemos, por eso nos apoyan, y
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otros que, como bien dije, nos catalogan de umbanda o de makumba y se alejan y… la gente
negra, inclusive, no acepta y se excluye y nosotros eso no queremos, queremos que la gente
negra venga, baile, toque el tambor en su fiesta, como lo hacían antes y… eso es lo que nosotros
pretendemos con la reunión de familias que tenemos en Corrientes, también tenemos la
colaboración de los chaqueños con La Cuerda Floja, como dijo mi papá, que ellos van, la familia
Francia, bueno, no me quiero olvidar de nadie pero, en general, todos los afrodescendientes,
afrochaqueños y afroargentinos en general, quiero que no haya esta… esta diferencia, pero hay
que luchar mucho y hay que seguir luchando. Bueno, muchas gracias.
Mario: Bueno, yo voy a hablar de mi experiencia que, como dijo mi hermana, la experiencia de la
escuela es infaltable, toda la discriminación que sigue de lo más chico, terrible… Me empezó a
gustar la temática escuchando música con mi madre y empezamos a tocar arriba de la mesa, mi
madre y mi padre vieron que me interesaba y que ya no era que jugaba, ya hacía ritmo y
decidieron hacerme una apuesta en la secundaria, cuando terminaba la secundaria, que si no me
llevaba ninguna materia me daban a un viaje a Uruguay a aprender candombe uruguayo y como
era una apuesta, “No la vas a cumplir”, bueno, yo agarré y la cumplí, ¡y me gané el viaje y me fui!
A partir de ahí fue como que me fui interiorizando más en la temática, hablando más de la parte
de percusión y todo eso, que vendría a ser… más, más de piel, más de sangre que me entró a
través del oído porque… me brotó tocando arriba de la mesa, como si nada, en vez de ir a
estudiar años en un instituto de música y salir cuadradito. Entonces a partir de ahí sigo… hace
diez años que estoy tocando percusión, estoy empleando géneros musicales, ritmo e instrumento,
y estoy… liderando en el grupo de candombe de la Casa [la] de Cultura [Indo-Afro-Americana],
también toco candombe en Tambores del Litoral y hay un gran choque porque allá en plena zona
donde está la institución limita con Santa Rosa de Lima, que es un barrio, una villa que es donde
está la mayor parte de la presencia afro y si vos lo vas a hablar y le querés decir que a través del
tambor le pasás la cultura, pero es tan emblanquecida la sociedad que si no le pasás samba
brasilera no, no le gusta, no le llama la atención, entonces si no le pasás batucada no le llama la
atención, entonces eso es un punto en contra que si estamos que se logre atraer concientización
y todo eso y… vendría a ser un trabajo de hormiga que se va haciendo de a poquito, de a poquito
para que la gente pueda llegar a comprender el ritmo y de dónde viene y su historia, la historia
de… más de uno, que son los vecinos. Y bueno, y terminé.
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Gabriela: Bueno, yo me ubico más en la segunda pregunta que formuló Pablo, de cultivadores de
la fiesta de san Baltazar, que tiene mucha connotación y mucha raigambre africana y… bueno, no
voy a agregar muchas cosas más de lo que dijo mi hermano porque yo también me siento
totalmente comprometida a la fiesta, soy custodia, también, de una imagen de san Baltazar y este
año empecé a estudiar Profesorado de Artes de Teatro y soy “la negra” del curso, porque todo el
tiempo hablando de lo que es la fiesta de san Baltazar, de lo que son las tradiciones afro, hacer
conocer a mis compañeros, muchos de ellos, inclusive, no sabían que tenían raíces
afrodescendientes, se descubrieron que eran afrodescendientes gracias al conocimiento de todo
ese estudio que bien habló mi hermano y aparte de conocernos con esta familia maravillosa de
Santa Fe y con otras familias de Buenos Aires, en ese congreso que hizo el INADI y ellos nos
enseñaron, en realidad, ellos a nosotros porque como están tan invisibles, son tan invisilibizados,
como bien dijo Pablo, anteriormente, en el documento, “nariz recta, ojos pardos, piel trigueña”,
entonces ellos no se asumen y no saben que son, tienen todos los rasgos y vos les decís “Vos
sos afrodescendiente” y ellos te dicen “No, porque mi mamá es española y mi papá es italiano y
no, nada que ver, yo soy morochito pero nada que ver” y tienen todos los rasgos patentes, los
rulos, la nariz, la boca y… también tienen esa otra particularidad de que, al tener el pelo tan
motoso, con rulos tan chiquititos, se estiran tanto el pelo que hay algunas chicas o señoras que
tienen prominente la frente de alisarse y estirarse tanto ese pelo, esa mota y… hace poquito
estuvimos con la familia de Santa Fe, con Lucía y con Mario, ellos vinieron a casa por una
grabación que se hizo en el programa de [Juan Alberto] Badía, por Canal 7, participaron con
nosotros y salimos con ellos una mañana a dar una vuelta por Corrientes, la peatonal, fuimos
hasta la Plaza Cabral, hasta el Teatro Vera y caminábamos por las calles y era impresionante
cómo con Lucía veíamos por todos lados gente afrodescendiente y llegábamos, inclusive a los
lugares, a la Secretaría de Turismo, Teatro Vera, lugares culturales muy renombrados en
Corrientes y preguntábamos por la fiesta de san Baltazar, presencia afrodescendiente, sí
conocían, sí veían gente afrodescendiente decían “- No, acá no hay negros” y, y entonces con
Lucía decíamos, “- ¿Y en el Cambá Cuá, por qué en el Cambá Cuá se festeja la fiesta de san
Baltazar, entonces?”, “- Y no, esa es la fiesta que hacían los negros, los que vivieron antes de
paso, los negros estuvieron de paso por el Cambá Cuá porque eran negros esclavos que venían
para la Guerra de la Triple Alianza y que hicieron un pasaje nada más por el Cambá Cuá y
siguieron, no se quedaron”, o sea que el Cambá Cuá tiene el nombre porque se le ocurrió no sé a
quién, se tocaba candombe, entonces, en el barrio no sé por qué y bueno… nosotros no
sabemos, en realidad, por eso no nos catalogamos en la primera pregunta porque no sabemos si
somos afrodescendientes o no pero este compromiso tan grande que tenemos con la cultura
afrodescendiente, tocar el tambor, defender la fiesta por sobre todo con la raíz afro porque, como
mucho tiempo antes mi papá nombraba que se acriolló, o sea que se incluyeron instrumentos
criollos, guitarra, acordeón y canto de chamamé, valseado, rasguido doble, ahora con el paso del
tiempo se le adosaron otros ritmos, cumbia, qué sé yo, ritmos más modernos o, como dijo Marito,
ritmos brasileros para darle un mote, digamos, negro a la fiesta, entonces se toca brasilero, se
toca un poco de cumbia y se toca candombe uruguayo, porque el candombe está catalogado
como uruguayo, o sea nunca existió el candombe argentino. Y eso es lo que tratamos nosotros,
con nuestra familia, de hacer conocer el candombe argentino, la danza del candombe argentino y
los toques del tambor del candombe argentino. Por supuesto, siempre empezamos con lo
uruguayo porque es lo que más cercano tenemos de lo que es el candombe pero, después, con la
investigación y gracias a la amistad tan entrañable que tenemos con Pablo, que es el estudioso
acá en el tema, y nosotros también, que estamos muy interesados, vamos investigando,
estudiando, entonces vamos acercándonos más a lo que es la raíz afroargentina. Como bien dije
al principio, empecé a estudiar teatro y no sé si este año pero capaz que el año que viene voy a
. Academia Nacional del Folklore Página 64
estrenar El secreto de Orisá. Hice cursos de teatro hace muy poquito y teníamos que decir un
pequeño texto de cualquier cosa que queramos, entonces dije el texto de Lucía, Orisá, “Se vende
escoba y plumero / y nadie me quiere comprar / Orisá” y todo el mundo enloquecido y ya quedó El
secreto de Orisá, así que vamos a hacer próximamente esa obra. También una obra muy
anhelada que tengo para presentar, no sé si este año o capaz el año que viene de la fiesta de san
Baltazar en el Teatro Vera también, así que… bueno, eso indica el compromiso tan fuerte que
tenemos con esta raíz y que vamos a seguir luchando porque es un trabajo muy minucioso pero
se van, se logran, los frutos con el tiempo se van logrando, así que hay que seguir trabajando.
Gracias.
Claudia: Bueno, eh… se complica, es medio largo, pero yo tengo algo para decir muy puntual y lo
voy a repetir, así, con énfasis, porque a mí me pasa algo muy distinto a la mayoría de los
testimonios que escucho y es que yo jamás sentí vergüenza, siempre supe que mis abuelos eran
africanos y jamás sentí vergüenza, al contrario, siempre me gustó porque lo que le tocó vivir a mi
mamá fue un período de transición en un proceso que ocurre en la vida misma, sí, las cosas
suceden, por la culpa se ocultan, inevitablemente salen a la luz y tenés que bancartelá, es así, sí
es algo que estaba mal, vienen las consecuencias y no se puede ocultar, yo estoy acá ¿o yo soy
invisible. Me ven? Bueno, yo soy negra. Pero sí me pasó en la escuela, sí, “negra de mierda”, el
pelo, me pateaban por abajo, pero yo no, no, no tengo ese carácter sumiso de ella [su madre],
gracias a Dios. Muchas veces la llamaron a mi mamá para decirle “Su hija se agarró a las piñas”,
docente ella, entonces cuando ella me decía “Hija, por favor, no pelees”, mi abuela, de quien
hablaba ella recién me decía “- Mamita, ¿por qué te pegaron?”, “- Porque me decían negra, qué
sé yo, le pegué, abuela”, “·- Hacés bien, no le hagas caso a tu mamá, hacete respetar”. Y yo me
hice respetar a los tortazos, estoy hablando de una primaria que por momentos parece cómico
pero no era divertido justificar el color que tengo de mi piel, “Y si no te gusta mirá para otro lado”,
qué sé yo, y decía cosas a la edad que tenía como “- mirá, tu nariz es fea, por eso no te podés
sentar acá, ¿no?, estás acá con tu nariz fea”, “- Yo estoy acá con el color negro, si no te gusta
mirá para otro lado”. Y esto era de todos los días los nueve meses de clase que se tiene y todos
los días de la semana hasta que no me molestaron más porque para la edad que tenía era grande
y los había torteado a todos en la escuela. Pero era así, ella me decía “No, hija, no pelees, la
maestra”. ¿Qué pasó en esta escuela donde también me decían?, no se hablaba del color de mi
piel, la maestra no le decía a mi mamá “Bueno, sí, estoy con usted, su hija sufre por el color de la
piel, yo la apoyo”, no, la maestra de la escuela no decía que yo era negra, ¿pero qué pasaba
cuando llegaba el acto?, tenía que bailar, ¿por qué?, porque la chica esta de color negro, hacían
así y yo ya aprendía, esto de bailar todo el mundo puede bailar, todo el mundo puede bailar pero
también es real de que las personas negras también tienen una cosita ahí, sí, una cosita con el
ritmo, una cosita con el tambor, con el movimiento, que me encanta y que se ve y que mis
profesores de danza, en una institución donde había gente rubia, gracias a Dios me encontraron
profesores que me decían “Vos sos muy creativa, vos tenés lindo movimiento, vos tenés que, vos
tenés que”, y mi mamá que me dijo desde chica “Sos hermosa, es lindo tu cabello, tu piel es
linda”, por eso digo, ella pasó por un período de transición, hasta los 15 años no se reconocía
como negra por lo que padecía en la escuela pero a mí no me pasó eso porque desde chiquitita
me estimularon el amor a mi persona, [a su madre] ¿o no? Sí, el amor a mi persona entonces no
me importaba lo que decía la gente pero sí tuve que pelear, es real la discriminación, al margen
de lo que yo sentía, yo sí sentía orgullo por mi color y por mi ascendencia pero era real que yo
tenía que pelearla todos los días toda mi primaria, tuve que pelear el espacio que ocupaba, no así
en la secundaria porque este proceso del que hablo ya iba sucediendo. Sucede hoy en día, hoy
. Academia Nacional del Folklore Página 65
está de moda ¿por qué no soy negro, por qué no bailo así?, entonces… si bien la moda es
superficial, está espectacular aprovecharla y llevar a la gente para donde corresponde, eso no es
una moda, las personas existen y cada uno existe con su diferencia y esa diferencia hace que
seamos todos ricos y que podamos convivir, así que mamá haya tenido que pasar [llora] esos 15
años de no reconocerse, eso no me gusta, pero yo no lo pasé y estoy feliz de no haberlo pasado
porque ella me enseñó quererme como soy, a mis hermanos y toda la gente que está alrededor
mío me dice “la negra”, pero me dice “la negra” porque tengo una ascendencia, me dice “la negra”
porque mi amiga me dice “Yo quisiera, negra, bailar como vos, yo quisiera aprender las cosas
rápido como aprendés vos” y ella todo relaciona, mi inteligencia, mi sabiduría, mi baile, todo lo
relaciona con que yo soy negra, por eso yo tengo esa habilidad y esa facilidad y me parece que
parte de eso es así, como mi carácter de miércoles que lo define mi abuelo italiano, sí, todo lo
demás me define la negritud, entonces yo creo que tenemos que aprovechar este proceso donde
estamos parados hoy, donde la gente ya se banca más esta diferencia, así que mi aporte con
respecto a la segunda pregunta, y estoy yo todos los días estoy con mi presencia con mi color,
con mis características, en la escuela, en todas las escuelas de este trabajo porque trabajo en
muchas escuelas, gracias a Dios y ahí me piden el candombe, me piden el candombe, las
maestras me piden el candombe, las maestras me dicen “¿Qué hacemos el 12 de octubre?”, “- Y,
mi amor, bailemos… hagamos algo representativo con los indígenas, no Colón”, ¡pobre Colón,
qué sé yo!, no lo quieren a este cristiano, entonces sigamos por ahí, con el granito de arena que
somos cada uno de nosotros y que vamos haciendo en estos lugares, que para mí es
fundamental la escuela, la educación y la docencia, aunque machaquen a los docentes, es así.
Nada más, gracias.
Alicia: Bueno, yo simplemente quiero decir, y lamento que esto suceda porque yo, como me
verán blanca, pero soy de corazón negro. Amo a los negros y voy a seguir siempre defendiéndolo,
es más, hay veces que yo paso en la Costanera y algunas personas dicen “¡Ay, yo odio a los
negros, esos negros de…!”, entonces me doy vuelta y le miro, así le miro, bien mirado, sigo
caminado, a la vuelta le miro, así le estoy mirando porque es como que se creen que son, no sé,
eternos, y acá todos somos iguales, nada traemos, nada llevamos, entonces por eso yo estoy con
este compromiso y he asumido desde el momento, como bien dijo mi marido, de conocernos y los
dos estamos, y ahora cuatro, sumados ya mis hijos, que vamos a luchar por esto
incansablemente y lo vamos a lograr, no digo de todos, porque no, no creo que la mayoría acepte
porque muchos están todavía en este mundo de materialismo en que vivimos, asocian mucho el
color, asocia tu casa, te está asociando tu ropa, entonces me parece un poco difícil pero no va a
ser imposible, tenemos que juntarnos y cada día ir sumándonos, no restar, sumar. También
asumo el compromiso [llora]… perdón, me emociono un poco porque hace poco perdimos a una
nena de nuestro grupo, de la Cofradía de San Baltazar por este problema, a ella siempre la han
discriminado en el colegio y tomó esa trágica decisión de quitarse la vida con tal solo 21 años, un
dolor, pienso yo, que va más allá de los colores desde el momento que somos madres y sabemos
lo que cuesta tener un hijo, un hijo vale tanto que yo no puedo comparar con nada, entonces el
compromiso cada vez es mayor y les puedo decir, y perdón porque llorar también es bueno,
entonces quiero que ustedes sepan que nosotros, la familia Caballero, está comprometida más
que nunca con la gente afro y a cualquier negro que vea yo lo voy a estar defendiendo. Eso es
todo, gracias.
. Academia Nacional del Folklore Página 66
Mario Luis: No quiero abusar de su paciencia, ya es medio tarde y mañana los que vengan me
van a tener que escuchar por una hora y media así que, bueno, mañana vamos a decir otras
cosas y fundamentalmente vamos a hablar de la presencia de los africanos y los
afrodescendientes en nuestra sociedad ya desde hace muchísimo tiempo. Respecto a la pregunta
que hablaba Cirio, yo estoy en la temática esta desde que tengo 15 años. Nunca supe muy bien
por qué pero siempre estuve en esta temática y mucho antes de conocer a Lucy. Tenía de parte
de mi padre, de mi tío, alguna información pero fundamentalmente mi familia es de Buenos Aires
una negación total y absoluta por esta temática, a mí nunca nadie me dijo absolutamente nada de
esto pero yo siempre estuve metido en el tema este de los negros. Recién a los 50 años [de
edad], que tuve que hacer uno de los viajes que hicimos por la Institución, fui a la India y conocí a
una gente de España, mi abuelo era español, me dieron la llave de la casa, me dijeron “Mirá, por
qué no vas a conocer la aldea donde nació tu abuelo”. Y fue así que terminé en Ortigueira, en
Galicia, y me encontré inmediatamente con familiares. De entrada me decían “Pero tú eres medio
moruno”, yo no entendía lo que querían decir con eso… hasta que, finalmente, fuimos a una casa
y hubo una foto, me dicen “- ¿Tú conociste a tu abuela?”, “- Sí, sí -le digo-, conocí a mi abuela”, “-
¿Y conociste a tu bisabuela?”, “- No, no, a mi bisabuela no”, y me muestra una foto de mi
bisabuela con un nene en brazos que es mi papá, una señora de las mal llamadas mulatas -eso
después lo vamos a ver mañana, porque mulata viene de mula-, una señora de un color muy
diferente al de mi padre. Ahí tuve la certeza de que era afrodescendiente. Cuando volví
inmediatamente fui a Buenos Aires a ver a mi madre y le dije “- Mamá, ¿vos conociste a mi
bisabuela?”, me dice “- Sí, por supuesto que la conocí, fue la madrina de nuestro casamiento”, y
le dijo “- ¿Y por qué nunca me dijiste: mirá, acá tengo una foto de ella, por qué nunca me dijiste
que era negra, yo me casé con una negra?”, mi madre jamás dijo nada. Y bueno, yo creo que
esto también hay que tomarlo en cuenta, esta negación total y absoluta, así cuando no tuvo…
más que decir “- Ah, sí, ésta era tu abuela, esa era tu bisabuela”, lo tomo como una cosa normal,
pero hasta ese momento siempre se negó esa temática. Yo por mi fenotipo no tuve problema de
discriminación, si cuando tuve a mis hijos, hay otros peor todavía, en el sentido de la
discriminación. Estamos en un país muy discriminador, en un país donde no tener esa
homogeneidad, esa blanquitud era una condición de inferioridad, como dijo Pablo, yo me acuerdo
de ir a esperar a Gisela, por ejemplo, que venía llorando de la escuela porque una señora le había
dicho que tenía las piernas sucias, las rodillas sucias y se fregaba sus rodillas para ver si se
vienen un poquito más blanca y eso fue algo determinante. Respecto a lo que decía Pablo,
recuerdo cuando nosotros creamos esta institución, hace veinte años, cuando la gente se
aproximaba y decía “Bueno, lo de indígena lo podemos aceptar, pero qué tenemos que ver
nosotros con África”, lo decían delante de ella [de Lucía], “qué tenemos que ver nosotros con
África”. Evidentemente cambió la situación, en estos veinte años hubo una aceptación de la
diversidad cultural, esta noción de blanqueamiento se ha ido, de alguna forma… no resistió esta
noción de blanqueamiento, nosotros notamos que hubo un avance pero algo que es muy
importante es conocer la historia, sobre todo los que, en el caso mío, que no tuve absolutamente
ninguna enseñanza de lo que era ser africano en esta sociedad, ser afrodescendiente en esta
sociedad o en el caso de Lucy donde hubo un pacto de silencio, donde el padre tampoco le
transmitió nada a pesar de que él sí estaba en una comparsa de negros, él sí iba a un montón de
lugares pero hacia ella no hubo ninguna transmisión. Entonces yo creo que es muy importante
esto. Yo recuerdo que cuando iniciamos nuestra institución nosotros adquirimos un…
. Academia Nacional del Folklore Página 67
Pablo: Perdón, me están haciendo señas… no sé cuánto tenemos, son 11 y 5. Bueno. Mario, mil
perdones. Unas conclusiones provisorias y quiero pasar a dar lugar si hay una pregunta, debate.
Pequeñas conclusiones. Hay tres familias, tres núcleos familiares aquí, tres casos distintos: un
caso de militancia de una institución que hoy en día es la más antigua en funcionamiento del país,
veinte años cumplió en marzo pasado la Casa de la Cultura Indo-Afro-Americana, tenemos un
caso de una familia no afrodescendiente pero que por devoción a un santo y por vivir en el barrio
Cambá Cuá cultiva las tradiciones y un caso de otra familia, en este caso chaqueña, de una
vivencia puertas adentro de una manera, puertas afuera de otra, que tiene que ver con lo que
decía recién Mario de este pacto de silencio. Tres casos muy distintos, tres provincias distintas
pero un mismo problema, es el problema de la visibilidad. Una sola pregunta, que la dejo abierta,
quizás un poco filosófica, quizás un poco… rebuscada pero, digo yo: si uno puede negar ser
afrodescendiente, si yo pudo ocultar alisándome el pelo, blanqueándome la piel, ocultando fotos,
no hablando del tema con mi familia, si yo puedo no ser afrodescendiente siéndolo, pregunto, ¿no
siendo afrodescendiente, puedo llegar a ser afrodescendiente? En qué le cambia a esta familia
Caballero, que cultiva de manera genuina esta tradición, que ellos, hasta donde saben, no son
afrodescendientes, ¿en qué les cambiaría encontrar una foto de una bisabuela o una tía o una
prima negra?, en nada, ustedes seguirían siendo igual y haciendo lo mismo. Entonces la
pregunta, un poco metafísica, es, nosotros tenemos una idea sanguínea de la ancestralidad: papá
blanco, mamá blanco, hijo blanco y ahí todas las mezclas posibles, las Leyes de Mendel.
¿Podemos ser negros por la fe?, yo creo que sí. ¿Qué hay, un certificado de negritud o porque
uno es negro o afrodescendiente ya de por sí está todo ya terreno ganado?, los que no hemos
nacido, por línea genealógica, no somos afrodescendientes y cultivamos esta tradición, es nuestra
lucha. ¿Podemos autoreconocernos afrodescendientes?, es una opción. Yo creo que sí. No
podemos confundir la identidad con el Documento Nacional de Identidad, el Documento Nacional
de Identidad es único, si uno tiene más de uno [risas] está en algún problema pero uno puede
tener muchas identidades, todos tenemos muchas identidades aunque no nos demos cuenta, los
chaqueños tienen una identidad como chaqueños además de tener una identidad como
argentinos y los hombres chaqueños, además, tienen una identidad como género, como hombre,
distinta a la identidad como mujer chaqueña y así muchas otras identidades. Nada más que eso,
muy poquito tiempo, si tenemos alguna pregunta para los expositores, del público…
Alicia: Les voy a dar algo simplemente para hablar de nuestra sociedad, para concienciar quizás
nuestros niños que todos somos iguales porque yo en otra oportunidad he invitado a los indígenas
a mi fiesta de San Baltazar y en una oportunidad me contaron ellos que llegó una pareja y les dijo
“Ustedes no pueden estar acá”, o sea que no solo a los afros sino también a nuestros indígenas
no han valorado nunca, ellos son los primeros que estuvieron acá y nadie se acuerda de eso,
entonces en un momento le dije “- ¿Por qué les echás?”, “- Porque no me avisaron, porque usted
estaba en la fiesta, se fue para acá, no le vimos esa oportunidad y nos fuimos”, entonces nomás
eso quería acotar para que ustedes se den cuenta cómo están y ojalá esto no siga pasando.
Nada más.
. Academia Nacional del Folklore Página 68
Patria adentro, patria afuera: Canción e ideología en la música popular uruguaya hasta 1985
Primera parte
Porque patria es la casa donde arde el fuego nuestro... Rubén Lena
Marita Fornaro Bordolli
CANCIÓN E IDEOLOGÍA: UN CONCEPTO, UN VEHÍCULO
La canción, la forma más antigua de la música de Occidente aún en vigencia, continúa
constituyendo un porcentaje altísimo de la producción de música popular mediatizada. Esta forma
poético-musical ha sido vehículo ideológico por siglos, ya que sus características estructurales la
hacen especialmente adecuada: «pequeña» forma, la más apta para la transmisión oral; clara
estructura estrófica, generalmente con versos «de arte menor» —las comillas indican nuestro
rechazo a términos de la academia cargados de prejuicios por siglos—; posibilidad de muy
estrecha relación entre texto y música; recursos mínimos indispensables para la interpretación,
que sin embargo admite desde las versiones a capella hasta las apoyadas por grandes orquestas;
relación entre extensión y tecnologías de difusión en los siglos XIX y XX: los conocidos treinta y
dos compases contenibles en una partitura popular (dos estrofas y estribillo), los discutidos tres
minutos de grabación. Hoy, con las tecnologías permitiendo otros formatos, éste sigue siendo el
más presente. La canción, y especialmente en su interpretación performática, desarrolla el
componente dramático de la poesía, al tiempo que llega al escucha individual o colectivo como
síntesis de artes interpretativas: arte vocal, instrumental y dramático. La corporalidad de la
interpretación de la canción está siempre presente, porque es la voz la que transmite el texto.
Numerosa bibliografía de análisis al respecto así lo confirma, desde el clásico Barthes, el análisis
de «la letra y la voz» de Zumthor, hasta trabajos como el de Lacasse sobre la producción de la
voz grabada en el rock. Para su análisis tenemos un texto, una música, la relación entre ambos,
pero la canción popular también se inserta en el imaginario colectivo con timbres, rostros,
cuerpos, gestos, vestimentas, escenarios que se asocian a determinado intérprete o determinada
ocasión. Expliquemos esto con un ejemplo uruguayo, junto al timbre vocal y al de sus guitarras y
guitarrón, aparece la sobriedad del traje siempre oscuro y con corbata de Alfredo Zitarrosa, más
cercano al tradicional cantor de tangos que al de repertorio vinculado al «folklore». En el contexto
performático, la voz se transforma en elemento de una actuación teatral, y amplía el factor de
corporización, en ciertas épocas ya buscado desde el apoyo de soportes impresos, tal y como
hemos analizado para las estrategias publicitarias de la radio2 . Voz, cuerpo, forma poético-
musical, se conjugan en una expresión que ha sido arma temida y utilizada por detentadores del
poder, censores, estrategas políticos y militares; una herramienta ora de juego amoroso, ora útil
para tumbar gobiernos. En América Latina, siguiendo un modelo heredado de la Europa
. Academia Nacional del Folklore Página 69
conquistadora, la figura del cantante y el acompañamiento de un cordófono predomina en muy
variadas culturas locales, en determinados lugares y momentos, constituyéndose en símbolo de
resistencia3 . Desarrollaremos en este artículo un recorrido centrado en la canción mediatizada,
como resultado de nuestra investigación sobre la producción de los sellos fonográficos uruguayos,
en especial Sondor, el sello pionero para el país, aún existente, en cuyo archivo hemos trabajado
en los últimos cinco años.
EL SURGIMIENTO DE LA MÚSICA MEDIATIZADA: DISCO Y RADIO COMO VEHÍCULOS
TECNOLÓGICOS DE LA CANCIÓN
Como hemos establecido en otros momentos de esta investigación, la comercialización de
fonogramas y equipos reproductores tiene lugar en forma temprana en Uruguay, lo que también
sucede con la radiodifusión. La canción, primero reproducida en formato papel a través de las
partituras populares que se comercializan desde el siglo XIX, adquiere dos nuevos vehículos de
difusión en las primeras décadas del siglo. La casa Dellazoppa y Morixe comercializa los primeros
fonógrafos en Montevideo en 1903, dando comienzo a una intensa importación de reproductores,
discos 78 rpm y radiorreceptores, comercio que se desarrolla paralelamente al auge de la venta
de partituras populares y de rollos para autopianos o pianolas. La radio uruguaya comienza sus
transmisiones regulares en Montevideo, la capital, en abril de 1922, apenas diecisiete meses
después de que se iniciara a nivel mundial (1920, KDKA, en los Estados Unidos), cuando la filial
uruguaya de General Electric comienza a emitir con un transmisor de 10 vatios de potencia. El
mismo año se inician las transmisiones de Radio Paradizábal4 , primera radiodifusora que, a nivel
mundial, emite publicidad. La prensa de la época y luego las revistas especializadas dan cuenta
de la intensa venta de reproductores, discos, y luego radiorreceptores. La entusiasta recepción de
estas tecnologías está relacionada con la situación económica del país en la primera mitad del
siglo XX: Uruguay, país ganadero, vive en esas décadas el período de mayor prosperidad
económica de toda su historia como país independiente. Uruguay, cuya élite en formación estaba
constantemente preocupada por la «modernización» y la emulación de la cultura europea, pudo
ofrecer reproductores fonográficos y aparatos de radio a precios accesibles también para sus
clases medias, con temprano sistema de compra a crédito según publicidad colectada en prensa
periódica de carácter general, prensa especializada, programas de diferentes teatros e incluso
publicidad grabada, destinada a las radiodifusoras. Esta publicidad, conservada en el Archivo del
Sello Sond’Or5 , incluye ofertas de compra de radiorreceptores y también piezas sobre el propio
sello. Se destaca una especie de «himno» con sonoridad de jazzband en 1946, con un texto
publicitario que refiere al ideal de lograr el soporte perfecto, preocupación que aún nos agobia:
Sond´Or, Sond´Or,
el disco de diaria batalla
el disco que nunca se raya
Sond´Or, el disco mejor!
En 1929 se funda la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU), y en 1930 ya se edita
Cancionera, la primera revista uruguaya dedicada a la difusión de «letras», que se comercializaba
en el país junto a otras de origen argentino como El alma que canta. Como puede apreciarse, el
concepto de «canción» aparece incluso en los títulos de estas publicaciones especializadas.
. Academia Nacional del Folklore Página 70
Las dos grandes empresas internacionales presentes en Uruguay antes de la fundación de un
sello nacional, la Victor y la Odeón Columbia, compitieron estrechamente por los diferentes
segmentos del mercado; en otros trabajos6 nos hemos ocupado de sus estrategias publicitarias,
en especial de la folletería que daba cuenta de artistas y repertorios. Sin posibilidad de registro
fonográfico en el país, estas empresas concentran la comercialización de grabaciones de artistas
uruguayos. La situación cambia en las décadas de 1930 y 1940, fundamentales en la historia de
la canción popular uruguaya. En ellas comienza y tiene lugar el primer desarrollo de la
radiodifusión y se inicia la grabación. Enrique Abal Salvo (1918-2008), hijo del representante para
Uruguay de los equipos Philco, comienza a experimentar con la grabación en su adolescencia,
utilizando para ello discos Victor de surcos
pregrabados7 . En 1938 funda el primer estudio de
grabación del país, comenzando una empresa
vigente hasta la actualidad y de enorme peso en la
historia de la música popular mediatizada en
Uruguay. Para sintetizar esta historia hemos
elaborado una tabla en la que incluimos algunos
acontecimientos clave vinculados a la radiodifusión,
los soportes fonográficos y la tecnología de registro
sonoro, junto a otros que determinan el curso de la
historia política y que influyen fuertemente en la
música popular y la canción de contenido ideológico
y político8 .
1903 La casa Dellazoppa y Morixe comercializa los primeros fonógrafos en Montevideo.
1922 Primeras emisiones de radio en Uruguay: General Eletric, Radio Paradizábal.
1929 Se funda la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU). 1930 Comienza a
editarse en Montevideo la revista Cancionera, dedicada a la música popular.
1933 Enrique Abal Salvo, con quince años, efectúa las primeras grabaciones de las que se tiene
noticia para Uruguay, en discos de surco pregrabado. 1936 Comienza a editarse la revista Cine
Radio Actualidad.
1937 Se sanciona la ley 9.739 sobre propiedad artística y derechos de autor. 1938 Sond’Or se
constituye en el primer estudio de grabación del Uruguay. Enrique Abal Salvo realiza
grabaciones particulares de discursos, propagandas comerciales y música en discos directos.
1941 Sond’Or realiza la primera reproducción industrial de fonogramas. Prensado de discos de
pasta de 78 rpm con grabaciones realizadas en el propio estudio.
1944 Se funda el sello fonográfico. Sond’Or se inicia como primer productor fonográfico del país.
Organiza con «Radio Carve», la Asociación General de Autores del Uruguay (AGADU) y otras
instituciones y empresas el «Gran Concurso de Música Popular» del que surgen los ganadores
con derecho a grabar las primeros discos comerciales uruguayos.
década de 1950 Sond’Or desarrolla la discografía básica de la música popular uruguaya: tango y
otras especies características de las «orquestas típicas» (milonga bailable, vals, candombe9 )
junto a la canción «gauchesca». Obtiene la licencia de varios sellos internacionales, entre ellos
RCA Victor, Columbia, CBS, Decca.
1954 Sond’Or edita el primer disco de 45 rpm de América del Sur. 1956 Sond’ Or comercializa el
primer disco de larga duración en el país.
1960 Sond’Or edita el primer disco estereofónico para Uruguay.
década de 1960 en adelante Se establecen varios sellos discográficos en el mercado: Antar
Telefunken, Clave, Orfeo, De la Planta, Tonal, América Hoy, entre otros.
. Academia Nacional del Folklore Página 71
1962 Edición de Los Olimareños, primer LD del dúo. Sello Antar.
1963 Primer LD de Daniel Viglietti: Impresiones para canto y guitarra y canciones folklóricas.
Sello Antar.
1965 El canto de Zitarrosa. Sello Tonal.
1971 Se funda el sello Ayuí/Tacuabé, definido como empresa sin fines de lucro. 1972/1973
Ruptura del régimen democrático. Gobierno dictatorial hasta 1985. 1972 Comienza la
persecución y exilio de las más importantes figuras de la música popular de raíz tradicional.
1973 Carlos Benavides graba su primer disco simple que incluye Como un jazmín del país.
Sondor. Considerado como comienzo de la corriente del llamado «Canto Popular Uruguayo».
1975 Se realiza en el estudio la primera duplicación de casetes en equipos profesionales; se
inicia la grabación en 8 pistas.
1983 Se funda el Taller Uruguayo de Música Popular (TUMP). 1983 Primera grabación con 24
pistas para Uruguay.
1984 Se funda la Asociación de la Música Popular del Uruguay (ADEMPU).
1985 Reestablecimiento del régimen democrático. El gobierno incluye entre los festejos de la
asunción de mando un gran recital con figuras nacionales y extranjeras de la canción popular.
CANCIÓN E IDEOLOGÍA: ALGUNAS ÁREAS TEMÁTICAS
Hablar específicamente de «canción e ideología» puede parecer pecado de obviedad. A estas
alturas de la reflexión teórica, sabemos que detrás de toda expresión artística hay una ideología.
Quizás convenga, entonces, aclarar que aquí nos ocuparemos de las expresiones que, creadas
siguiendo la «forma canción», desarrollan en grado más o menos explícito un contenido que alude
específicamente a aspectos ideológicos. En la mayoría de los casos, esta ideología explicitada se
yergue en desafío frente a situaciones de injusticia social, de lucha política, de trasgresión. Para
empezar, identificamos a continuación algunos de los campos temáticos desarrollados en la
música popular mediatizada uruguaya del siglo XX, con solo unos pocos ejemplos:
—La canción patriótica, que tiene como antecedente los
Cielitos de Bartolomé Hidalgo (1788-1822), considerado
fundador de la poesía gauchesca rioplatense. Dentro de este
campo temático incluimos también la canción patriótica que
aparece durante la dictadura sufrida por el país entre 1973 y
198510, la cual, en dicho contexto, se transforma en alusión
indirecta a la lucha contra el gobierno militar.
—El canto al gaucho y al indígena, y, como subtema, el
referido a su desaparición. la canción de protesta contra la
situación del campesinado.
—El canto sobre la situación de la población negra.
—El elogio del pueblo que lucha contra diferentes situaciones de opresión.
—La protesta y la des/esperanza en relación a la situación política, con especial desarrollo
durante el período dictatorial ya aludido.
—El canto de/sobre migrantes y exiliados.
—La mirada universalista sobre la condición humana.
1. La patria y los ideales gauchescos: «de fogón en fogón, se oye la voz»
. Academia Nacional del Folklore Página 72
11 El amplio desarrollo de la canción con texto de poetas «letrados» e inspirada en la temática
gauchesca tiene relación con el proceso mediante el cual la figura del gaucho pasa de amenaza
para la «civilización» a símbolo patrio, proceso compartido con la Argentina. Por un lado, es
indudable que el gaucho, tal como lo analiza Plesch para ese país (1999), fue en Uruguay junto
con el indio —y en ciertos aspectos, heredero de varios rasgos de la idiosincrasia que al indio se
le atribuía— , la figura del Otro por excelencia. La literatura del período constitutivo del país lo ve
como la figura desafiante de la ley, del trabajo disciplinado, de la constitución de la «patria
civilizada». A este personaje corresponden las crónicas sobre su canto y sobre la guitarra como
instrumento teñido de esa alteridad; como señala Plesch, «el rasgo más llamativo de estas
referencias es su consistente negatividad: los instrumentos están desafinados, rotos,
desacordados, sucios, son de mala calidad, y la música que producen es tediosa, aburrida y aún
horrible»12. Cincuenta años antes de esta observación, Cedar Viglietti comentaba para las
crónicas sobre la guitarra en Uruguay: «Hemos hallado términos despectivos sobre él: rascadores
de guitarra, guitarrita que tocan muy mal, etc. Invitaríamos a los autores de esas frases a
comprender prácticamente la dificultad existente desde el comienzo en el simple hecho de afinar
una guitarra...»13. La cita clásica para esta visión es la de Concolorcorvo (Alonso Carrió de la
Vandera), quien en su Lazarillo de ciegos caminantes describe en 1773 a los gauchos de la
Banda Oriental del Uruguay:
Se hacen de una guitarrita que aprenden a tocar muy mal y a cantar desentonadamente
varias coplas que estropean y muchas que sacan de su cabeza, que regularmente ruedan
sobre amores. Se pasean a su albedrío por toda la campaña y con notable complacencia
de aquellos semibárbaros colonos, comen a su costa y pasan las semanas enteras
tendidos sobre un cuero, cantando y tocando. 14
En otro trabajo (Fornaro, 2000) hemos analizado otras fuentes de tenor similar, como el relato de
José Espinosa, integrante de la expedición de Alejandro Malaspina, en 1794, y las anotaciones de
Félix de Azara, hacia 1790. Esta visión de lo gauchesco cambiará a partir de la cuidadosa
reelaboración que se lleva a cabo en el Río de la Plata y que desemboca en la imagen del gaucho
como forjador de la patria. La constitución de esta imagen positiva, que refleja un proceso de
apropiación del Otro para transformarlo en Nosotros, en un momento histórico en que el país
necesita construir sus valores de identidad, es en gran parte responsabilidad de los creadores del
movimiento tradicionalista, que surge en el Río de la Plata ya a comienzos del siglo XIX y se
continúa hasta la actualidad en Uruguay, la Argentina y el sur de Brasil a través de los
movimientos denominados «tradicionalistas». Debe tenerse en cuenta que, en el Río de la Plata,
el término «gauchesco» aplicado a estas producciones no alude a las creaciones espontáneas
que generalmente se consideran «folklore» o «manifestaciones tradicionales», sino a productos
de escritura académica. Para entender esta diferencia —en especial para un artículo a publicarse
lejos del área rioplatense— cabe aclarar que la poesía gauchesca no es del gaucho sino sobre el
gaucho; en este sentido, siempre resulta útil la diferenciación entre poesía folklórica, gauchesca y
nativista publicada por el argentino Bruno Jacovella medio siglo atrás: «la poesía gauchesca usa
voces del habla rural/…/ y su autor hace hablar al gaucho/…/ Detrás de la poesía gauchesca, y
obediente a los mismos motivos de romanticismo nostálgico por el campo perdido, apareció hacia
fines del siglo XIX otro tipo de poesía, también escrita y urbana, pero sin imitar el lenguaje rústico
y sin designios épicos ni polémicos. Cantaba con esto tal vez deliberadamente modesto los temas
que conceptuaba memorables de la vida rural /…/ no nos pareció desacertado denominarla con el
rótulo de nativista» 15. Esta última también ha sido denominada «tradicionalista».
Continuara
. Academia Nacional del Folklore Página 73
Fuente ( y articulo completo): https://bit.ly/3bwCTXc
Notas:
1 Este artículo recoge resultados de las siguientes investigaciones: Proyecto i+D «La
radiodifusión y el disco en Uruguay, 1920-1985: un estudio sobre oralidad mediatizada», y
Proyecto de vinculación con el Sector Productivo «El oro del sonido: una propuesta de apoyo a la
industria fonográfica uruguaya en conjunto con el Sello Sondor», ambos financiados por la
Comisión Sectorial de Investigación Científica de la Universidad de la República, Uruguay.
Responsable Académica: Marita Fornaro. Participaron en la colecta de datos Marta Salom,
Jimena Buxedas y Cecilia Mauttoni.
2 Ver en Marita Fornaro: «La voz corporeizada: voz e imagen en la industria radiofónica uruguaya
durante la primera mitad del siglo XX», en Actas del VII Congreso Latinoamericano IASPM-AL,
2007.
3 Ver en Marita Fornaro: «La guitarra popular y académica en Uruguay: una historia de
encuentros» 2000, e «Industria fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», 2009.
4 Para una cronología de la radio en Uruguay, cfr. Ildefonso Beceiro: La radio y la TV de los
pioneros. Cronología y anécdotas de un fenómeno uruguayo, 1994.
5 El nombre original del sello es Sond’Or; tomado por su fundador de una marca francesa de
bocinas de automóviles. Hacia 1948 se constituyó Sondor como SRL. La marca en su versión
francesa se continuó utilizando en las etiquetas de los discos hasta 1950.
6 Marita Fornaro: «Difusión y publicidad de modas musicales en Uruguay: 1920-1950» 2001, e
«Industria fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», 2009.
7 En nuestra investigación en los archivos del sello hemos ubicado más de doscientos de estos
discos, en los que se han conservado, entre otros registros de altísimo valor, las primeras
grabaciones de conjuntos carnavalescos uruguayos.
8 Esta breve cronología es una nueva elaboración de la incluida en el artículo «Industria
fonográfica uruguaya: historia, producción, ideología», Actas del Congreso de la IASPM-AL, Lima,
2008, en edición.
9 En su versión para orquesta, incluyendo ocasionalmente los tambores del candombe tradicional,
ejecutado en un juego de membranófonos.
10 De la abundante bibliografía sobre la dictadura militar que sufrió Uruguay entre 1973 y 1985
pueden consultarse como orientadores generales: Gerardo Caetano y José Rilla: Breve historia
de la dictadura, 1973-1985, Montevideo: CLAEH/Ediciones de la Banda Oriental, 1987; y Virginia
Martínez: Tiempos de dictadura 1973/1985. Hechos, voces, documentos. La represión y la
resistencia día a día, Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental, 2007.
11 Verso de «A Don José», de Rubén Lena, canción dedicada a José Artigas, héroe máximo de la
independencia uruguaya.
12 Siguiendo a Hayden White (Tropics of Discourse, Essays in Cultural Criticism, The John
Hopkins University Press, 1978) esta investigadora se extiende sobre los tropos de la
representación de la figura del gaucho. La descripción de la guitarra que predomina en las citas
de viajeros y cronistas corresponde a la estrategia discursiva de la denigración, en M. Plesch: «La
silenciosa guitarra de la barbarie: Aspectos de la representación del Otro en la cultura argentina
del siglo XIX»,1999, p.p.60- 65.
13 Cédar Viglietti: Folklore en el Uruguay. La guitarra del gaucho, sus danzas y canciones, 1947,
p.46.
14 Concolorcorvo (Alonso Carrió de la Vandera): El Lazarillo de Ciegos Caminantes desde
Buenos Aires hasta Lima, 1942, p.33.
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Sujetos populares en la poesía de Manuel J. Castilla:
El caso de Eulogia Tapia
Lic. Carlos Juárez Aldazábal (UBA IIGG CONICET)
Segunda parte
Eulogia Tapia. Pero voy a referirme ahora a la zamba La pomeña. Ya hablé, anteriormente, de la importancia de los nombres propios en la obra de Castilla para referir a sujetos populares. Ese registro documental, fiel a su programática estética y alejado del pintoresquismo de los “falsos folkloristas” mencionados en el manifiesto de La Carpa, aparece en este texto rotundamente, tan rotundamente que un lector despreocupado por la referencialidad de la zamba puede llegar a ignorar la realidad de Eulogia Tapia y de la localidad salteña de La Poma, en los Valles Calchaquíes. Así lo hizo el rosarino Roberto Fontanarrosa cuando en una de las primeras historietas de Inodoro Pereyra, publicada en 1974 (a menos de una década de la primera grabación de la zamba), transformó el nombre propio en arquetipo: a Eulogia, una “china” que está en un “jolgorio” se la roba Inodoro, luego de un malambo “ebrio de argentinidad” que levanta polvareda. Es el padre de Eulogia el que cita la zamba: “¡¡Por qué te roban, Eulogia, carnavaleando!! Mientras “Inodoro Pereyra se hundía en la noche con la Eulogia en anca, veloz, porfiao como gallo comiendo tripa” (Fontanarrosa, 2004). La parodia es, evidentemente, un homenaje a la zamba de Leguizamón y Castilla que, boom del folclore mediante, se popularizó rápidamente, con numerosas versiones de diferentes artistas. Como dije, el caso de Eulogia Tapia no fue una excepción en cuanto a la nominación recurrente de sujetos populares a la que apelaba Castilla. Lo excepcional, además de la rápida popularidad del texto, boom del folclore mediante y temprana parodia de Fontanarrosa, es que gracias a la zamba el sujeto popular representado, en este caso Eulogia Tapia, haya adquirido visibilidad (con un retraso de 20 años, pero visibilidad al fin) a partir de la canción. Una visibilidad que le permite, en el año 2005, ser un referente cultural de su comunidad, lo que también significa una voz que puede reclamar por derechos, gracias al prestigio de la zamba. ¿Qué dice Castilla en la zamba? Dice lo que ve, lo que conoce, lo que le dictan. Una versión posible de la escritura del texto surge de la mezcla de varios relatos que versionan la anécdota. Según uno de los hijos del poeta, Leopoldo Castilla, sus padres estaban de visita en La Poma, y en esa visita vieron pasar a una muchacha adolescente, una bagualera, que deslumbraba con el canto de su caja. Según la versión de la propia Eulogia, a ese contacto visual le siguió un desafío de coplas entre ella y el poeta. El resultado, comentado con orgullo, fue su victoria. Al parecer ahí habría comenzado el poema: “Eulogia Tapia en La Poma/ al aire da su ternura…” Las sugerentes metáforas con que Castilla describe la cotidianidad de esta pomeña son tomadas de elementos cronotópicos de La Poma de la década del 60: las flores azules de la alfalfa, florecidas en el verano, la fiesta del carnaval, donde las carpas todavía sonaban a folclore y no a
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cumbia, pero también, y sobre todo, el saber de la coplera y del canto, el canto que entrevera penas: un saber, en términos de Ford (1994), no jerarquizado por la cultura institucionalizada. Todo el texto es, incluyendo la mención al sauce de la casa paterna de Eulogia, un precioso ejercicio de observación y aprendizaje, en el que la anécdota del robo que motiva el llanto del sauce, aprovechada por Fontanarrosa, le habría llegado al poeta como rumor de pueblo. En la versión de Eulogia (corroborada por su marido, don Avilio Choque), a ella no se la robó nadie: a su padre le habrían robado unas ovejas que pastaban bajo el árbol. De este modo, a la pregunta de Spivak (1998), ¿Puede hablar el sujeto subalterno?, Eulogia Tapia parecería responderle afirmativamente. Sin embargo la afirmación es mentirosa: el sujeto subalterno sólo puede hablar cuando le conceden la palabra. Nunca va a tomar la palabra porque es consciente de su subalternidad (Castilla y sus compañeros de La Carpa, dirían, en este caso, que es consciente de “la tragedia del indio”). Eulogia Tapia puede hablar (cuando la van a entrevistar los periodistas de TN para que cuente cómo su vaca parió trillizos, por ejemplo) porque Castilla hizo el poema y Leguizamón (que nunca pisó La Poma) le agregó la música. Las otras pomeñas, las que tienen la edad de Eulogia, pero también las más jóvenes, permanecen en la mudez que le corresponde a una campesina de los Valles Calchaquíes.
La Poma y sus sujetos. Creo que es pertinente, en este punto, hacer una breve digresión sobre la realidad política y social de La Poma. Ello ayudará a comprender cómo el pintoresquismo (al que hoy podríamos llamar simplemente “turismo”), ayuda a disimular estructuras de poder, estructuras que se remontan, incluso, a la época de la colonia. Para ello voy a citar tres breves postales, extraídas de un texto que escribí a mi regreso del pueblo: Con nombres rotundos como Avelino, Estanislao, Salustiano o Rigoberto, La Poma se inscribe en la América Profunda. Los dueños de esos nombres son campesinos longevos, algunos centenarios, que atravesaron la historia argentina del siglo XX sin percatarse de los cambios. Siempre tuvieron una sola posesión, porque el resto, incluyendo la tierra, era de otros (todavía hoy, el pueblo tiene que pedirle permiso a un señor terrateniente para expandirse). Y esa posesión fueron sus nombres, nombres de pila supuestamente imposibles en el siglo XXI y que sin embargo desafían las modas y las manipulaciones culturales. El día que esos nombres dejen de pronunciarse, el terremoto que devastó La Poma Vieja en 1930 habrá cumplido, retardadamente, su tarea destructora. Dicen que en La Poma Vieja rondan fantasmas. Pero los chivos parecen ignorarlos, porque caminan tranquilos por los caminos angostos. A veces, algunos fantasmas aparecen con títulos de propiedad, y entonces alguien que vivió toda su vida en una casa de adobe, una de las que resistieron la tragedia de 1930, tiene que afantasmarse y ponerse a deambular porque el invasor recién llegado, gracias a la orden de un juez, le quitó su casa. Ocurre en La Poma, pero también en otros lugares remotos de nuestro Continente. Tamara Ayelén, de nueve años, juega entre las mesas del restaurante con Selena, su hermana más chica. A ellas se debe, seguramente, el póster de Floricienta y la imagen televisiva constante que en el ocaso se detiene en Susana Giménez y su concurso de talentos. Pero a la televisión y a las novelas de la tarde se les podría atribuir la autoría de sus nombres, nombres que se vuelven de otro planeta cuando Tamara Ayelén se pone a bagualear, a pedido de un visitante, una copla que le enseñó su abuelita.
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Las tres viñetas que acabo de mostrar, sirven, arropadas por la literatura, para comprender las transformaciones y las continuidades entre el momento de producción de la zamba y el presente de La Poma: a la realidad de la supervivencia de una hacienda feudal a cuyo propietario el pueblo debe pedir permiso para poder extenderse, se le agrega hoy el problema de la cultura masiva, retazos de los centros urbanos que llegan al pueblo instantáneamente gracias a las bondades del satélite. Por supuesto que la mayoría de los pobladores no tienen acceso, como tampoco tienen acceso a una línea telefónica (en el pueblo hay un solo aparato, que está en la intendencia). Por supuesto que la brecha tecnológica es indiscutible. Pero lo cierto es que el melodrama televisivo (con todos los elementos analizados por Barbero) y la cumbia, incluida su versión villera, están presentes en los espacios comunitarios. Mientras la única radio provincial que llega a los Valles Calchaquíes, propiedad del gobernador Romero como la totalidad del sistema mediático de Salta, funciona como un correo para las localidades apartadas (y La Poma lo es), la FM local, en donde encontraron refugio muchos de los jóvenes desempleados que no quieren abrazar el destino de sus padres (esto es: destino de peones rurales), invade las casas de adobe con los últimos éxitos de la cumbia nacional. En ningún lugar como en La Poma el capitalismo se muestra tan descarnado. La voz de Eulogia Tapia con el grabador o la filmadora apagada, pidiéndole al Secretario de Cultura y Turismo del pueblo, Gregorio Velásquez (que estaba desempleado hasta que la política le permitió un cargo), que interceda ante el gobernador para que no le quiten un plan trabajar a una de sus hijas, suena muy distinta a la de la bagualera que disfruta con el desafío de las coplas, que disfruta todavía hoy, como disfrutaba en la década del 60 cuando se puso coplear con Castilla. Pero toda esta digresión es para volver a pensar en la pregunta retórica de De Certeau (1999), ¿existe lo popular fuera del gesto que lo suprime?, y en la contundente respuesta de Carlo Ginzburg (1991): lo popular existe (siempre entendido como pluralidad), y para llegar a su/s concepción/ es del mundo es necesario sortear, a través de una lectura oblicua, los filtros deformantes por los cuales habla la dominación. Si el molinero Menocchio hubiera sido su contemporáneo, eso (la contemporaneidad) no hubiera bastado para evitar el análisis. En los sujetos populares de hoy la necesidad de una lectura oblicua sigue estando presente. Que Eulogia Tapia, a sus 65 años, se asuma como el personaje de la zamba sólo significa una práctica astuta de un sujeto popular (De Certeau, 1996) que aprovecha la palabra concedida para obtener pequeños y grandes beneficios (los turistas siempre le llevan mercadería no perecedera y hojas de coca que, aunque parezca mentira, en La Poma son carísimas; además puede obtener gratuitamente servicios que para otros pomeños son impensables: un veterinario para sus animales, un plan trabajar para su hija, o la intendencia para su sobrino). Su notabilidad, que genera suspicacias y envidias entre muchos de los habitantes del pueblo, no ha borrado, sin embargo su condición subalterna, subalternidad marcada también, y especialmente, por la pobreza material (aunque parezca “menos pobre” comparada con otros pomeños). Por otra parte, Eulogia sólo pudo aprovechar su prestigio a partir de la década del 80, cuando se enteró que existía la zamba. En algún momento, incluso, hubo una “expedición” de periodistas locales que la “rescató”. Según cuenta Juan Ahuerma Zalazar, en un texto que prologa el libro de coplas de Eulogia Tapia, “Cuando Mario Ernesto Peña y su gente de Radio Aries, realizaron su periplo periodístico por la puna salteña, regresaron con una novedad satelital y extraordinaria: el personaje de Castilla y Leguizamón seguía vivo y copleando en La Poma (…) Atentos a ese esfuerzo periodístico y al
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rescate arqueológico que hicieron (…) decidimos sumarnos a esta empresa, a esta verdadera empresa de desentrañar las causas verdaderas, y poner a disposición de los amantes del folklore la obra, creativa y de recopilación popular, de una mujer que fuera musa e inspiración” de Leguizamón y Castilla. (Ahuerma, 1999). Cabe aclarar que del libro, que ya lleva una segunda edición, Eulogia Tapia sigue sin percibir sus derechos autorales. Los pocos ejemplares que le mandan, o que le han quedado, los usa para venderles a los turistas su imagen “arqueológica”, imagen que evocará, seguramente, algún tipo de esencialismo romántico, como le ocurre a Ahuerma. Saberse una pieza arqueológica es lo que le permite a Eulogia Tapia aprovechar la palabra que le prestan, al grado de llegar a deconstruir en el discurso su realidad subalterna. En palabras de Eulogia: “ya vamos a ir nosotros a Buenos Aires a filmarlos a ustedes, para ver cómo viven”. Conclusión. Como sostiene Aldo Parfeniuk, en la obra de Manuel J Castilla podemos “reencontrarnos una vez más con el definiente carácter sincrético de nuestra cultura” (Parferniuk, 1990:144). Producir una obra sincrética significa la posibilidad de sintetizar mundos o, para decirlo junto a Ginzburg (1991), significa dar cuenta de un fuerte proceso de circularidad cultural asumido conscientemente (recordemos el manifiesto de La Carpa y la conciencia de un arte político que trata al sujeto subalterno como “prójimo”). La propuesta de esta ponencia fue partir de sus representaciones artísticas hacia sus sujetos representados, en un esfuerzo por reponer el problema de la voz de los sujetos populares. Para ello he intentado reubicar la obra de Castilla en su contexto de producción, operación indispensable para desacralizar su figura (sacralización alentada por las industrias del turismo y de la música) y devolverle el peso político a su obra. El caso especial de una de sus letras más conocidas, La pomeña, me fue útil para desandar el camino entre la representación y lo representado, siguiendo la pista de la nominalización, nominalización que significa, como gesto estilístico, prestar la palabra, la voz, a los sujetos silenciados, devolverles una condición humana que el capitalismo, en su versión de hacienda colonial o de empresa neoliberal, continúa negándoles. La relación entre la Eulogia de Fontanarrosa, la Eulogia de Castilla y la Eulogia real, explicitada en este texto (finalmente, otra forma de representación de Eulogia), nos devuelve a la discusión inaugurada por Michel De Certeau en su texto fundacional (1999) (¿existe lo popular fuera del gesto que lo suprime?), discusión que se prolonga en las academias del primer mundo, como lo muestra Spivak (1998) cuando reescribe la pregunta en términos poscoloniales: ¿Puede hablar el sujeto subalterno? ¿Puede hablar la mujer subalterna? ¿Puede hablar Eulogia Tapia? La respuesta sigue siendo negativa, lo que no significa, en el caso específico de Eulogia, una mudez total: Castilla le ha concedido la palabra, pero también la industria del turismo y las empresas mediáticas.
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La vida dura de una campesina de La Poma sigue siendo dura. Y lo seguirá siendo. La versión de la ternura que se da al aire, en esta mujer de 65 años, ya no se sostiene. Lo que queda del “arte político” de Castilla, en este caso, es una rémora romántica y esencialista que ha borrado el momento histórico de la canción. Con ese esencialismo Eulogia se dice. Aprovecha su condición de pieza arqueológica para sobrevivir. Su pueblo, el que le da el nombre a la zamba, ha sufrido los embates de la historia, y el proceso es desastroso: a la histórica explotación del terrateniente local ahora se le agregan las distracciones masivas de la cumbia y del, inútiles parches para la realidad neoliberal del desempleo que hace agradecer la explotación terrateniente. Inútiles parches, pero incuestionables sustitutos culturales para una tradición local que empieza a desdibujarse. Pero no quiero parecer apocalíptico. Es posible, supongo, pensar el proceso en términos de un nuevo sincretismo, con la particularidad de tratarse de un sincretismo que está llevando a La Poma al estado globalizado de la hibridez (y digo la palabra sin ánimo de citar a ningún autor contemporáneo). Eulogia, como arquetipo, se ha transformado -zamba, Fontanarrosa y municipalidad mediante-, en la esperanza del pueblo: ella es el foco que atrae el turismo, ella es el atajo para salir de la desocupación, o para gestionar un nuevo plan trabajar. Fiel a su gente Eulogia asume su papel y coplea. Pero en sus coplas también escribe:
Papel y sobre Tanto trabajo
Pa´ vivir pobre. (Tapia, 1999)
Fuente ( y artículo completo)
http://sm000153.ferozo.com/memorias/pdf/2005juju_rez_aldaz_bal.pdf
Bibliografía. Se encuentra incorporada en la primera parte
. Academia Nacional del Folklore Página 79
Rogelio Yrurtia
El artista de este número
Rogelio Yrurtia (Buenos Aires, 6 de diciembre de 1879 – 4 de marzo de 1950)
fue un escultor argentino, entre cuyas principales obras se encuentra el Canto al
trabajo. Una monumental escultura que se encuentra ubicada frente a
la Facultad de Ingeniería de la UBA, en Buenos Aires. En lo que fuera su casa
se ha levantado el Museo Casa de Yrurtia. Conozcalo
A los 19 años ingresa a la Escuela de la Sociedad Estímulo de Bellas Artes y en
el año 1918 estudia en el taller de Lucio Correa Morales.
En 1899, debido a sus notables dotes de artesano, gana una beca y al año siguiente se radica en Italia y París, donde asiste a la Academia Jullien y es un asiduo concurridor al taller del escultor Jules Félix Coutan. Gracias a esta influencia y a sus nuevos contactos europeos expone en el Salón de la Société National des Artistes Francaises en el año 1903, y obtiene al año siguiente el Gran Premio de Honor en la afamada Exposición Universal en la ciudad Saint Louis de Norteamérica. En 1905 realiza su primera muestra individual en Buenos Aires y dos años más tarde gana el concurso para la realización de un monumento a Dorrego. Además, la Municipalidad de Buenos Aires le encarga el Canto al Trabajo. También en Argentina, en 1909 gana el Segundo Premio en el Concurso Internacional Centenario de la Revolución de Mayo. Vuelto a España gana el Gran Premio de Honor en 1911 en la Exposición Internacional de Arte de Barcelona. En 1916 regresa a Argentina para realizar el Monumento-mausoleo a Rivadavia. Participa en el X Salón Nacional de Bellas Artes de 1920. Y al año siguiente regresa a Buenos Aires. Concurre al Salón Círculo de Bellas Artes (1925). Carlos Delcasse le encarga Justicia para su propio sepulcro en el año 1936. Concurre al Salón Municipal de Rosario en el año 1937 y al año siguiente es miembro fundador de la Academia Nacional de Bellas Artes.1 Se casó con la pintora y escultora Lía Correa Morales, hija de su maestro, Lucio Correa Morales.2
. Academia Nacional del Folklore Página 80
Fallece en Buenos Aires el 4 de marzo de 1950 a los 71 años de edad.
. Academia Nacional del Folklore Página 81
Margarita Palacios y el locro
En esta nota tres “tesoros” se reúnen; el gusto por la cocina que viene de antes, el
placer de ver a Margarita Palacios extendiendo su encanto de la música la cocina, y
también el rescate de notas de la Revista Folklore, de cuyo archivo recuperamos (
seguiremos haciéndolo) notas como la presente. Disfrutela
. Academia Nacional del Folklore Página 82
. Academia Nacional del Folklore Página 83
La capataza
de don Atahualpa Yupanqui
Décima entrega
El cantor
Como yo no soy cantor me está sobrando guitarra.
Para cantar como canto con las bordonas me basta.
Pobre corazón el mío, herido por la distancia.
Para esconder sus pesares se tapa con la guitarra. No quiero apero de lujo,
ni quiero espuelas de plata. Es otra luz la que busco. Otro brillo me hace falta.
Seis cuerdas son muchas cuerdas para uno que no sabe nada.
Para cantar como canto me está sobrando guitarra.
La guitarra
Es belta y silenciosa, en un rincón del cuarto,
te contemplo, guitarra. Casi ajena a este mundo. ¡Qué pobre es mi pobreza, y cuánto tengo! El siempre amado desorden de unos libros. Una daga oxidada, y un par de espuelas.
Claro, mi padre me bendice cada día. Y allá, tras la ventana
la enorme ciudad gris que nunca conocemos.
. Academia Nacional del Folklore Página 84
Te veo como recién llegada de muy lejos. De otras edades, de otro color del mundo.
Dime, guitarra ¿conocí alguna vez tu propio canto,
tu profunda, secreta melodía? O simplemente, buena, sabedora de todo, dejaste que los hombres elevaran su voz
diciendo cosas y asuntos imposibles junto a ti
tan ausente como un adiós sin lágrimas. Guitarra, abuela cósmica,
quién podría decirte una palabra nueva, para ser escuchada.
Hace ya muchos siglos pasó tu adolescencia. Tu primavera loca, con segadores
cuyo canto encendía estrellas, una a una.
Y ese otoño de amor con vidalitas. Y el invierno en la sierra, solo, solo
como el vuelo de un cóndor. Quién podrá nunca contarte sus a dioses
a ti, que eres adiós, rama fugada. ¿Sabrán los pueblos que para estar con ellos
huiste de los brazos de los dioses...? Te contemplo, guitarra, y sé que entiendes
el minuto en que nosotros nos morimos cada día. Si yo tuviera que decir amor, o paz, o adiós, o espérame,
ya no podría decirlo junto a ti. Ya no podría... Tan alto es tu universo. Tan pequeña es mi casa . ..
. Academia Nacional del Folklore Página 85
La Columna de César Isella
Un recorrido por recuerdos emblemáticos en la vida del Canto Argentino
Contamos, desde “50 años de Simples Cosas”, la historia de una canción
Las Serenatas y el dolor por Vitito
Segunda parte
Por todo esto, la serenata era un acontecimiento muy fuerte. Recuerdo, también, tal vez el
momento más triste que viví en una ocasión en la que estaba de regreso y con enormes ganas de
salir a serenatear. En esos días, me enteré de que al elegante Vitito Torres, en una noche de
Carnaval, como buen bombisto que era, unos amigos de los buenos asados y mejores vinos le
pidieron que fuera por su instrumento para cantar hasta el amanecer: Vitito no andaba en día de
suerte, y así fue que, montando en su moto y lanzado a las calles como hacia siempre, fue
atropellado por un auto que transitaba a gran velocidad: El pobre Vitito cayó al asfalto con la
cabeza desprotegida y murió en el acto.
Don César Perdiguero, el poeta serenatero, vivía en una casa hermosa al lado del cerro San
Bernardo, cerquita al monumento al general Güemes, nuestro héroe máximo. Tenía un bello
jardín cuidado por las manos maestras de Celia, su mujer, y una parrilla de ladrillos que echaba
humito desde el amanecer; era habitual que nos juntáramos allí a degustar un asado de tira
regado con un buen torrontés. Luego de la tragedia de Vitito, ya solos y en silencio, con
Perdiguero lamentábamos la dura ausencia de Vitito; se nos veía cruzados de brazos, como
maniatados. Un día nos sentimos despertar, y en ese mismo lugar, dijimos con el poeta: “Le
hagamos una canción”. Ahí nomás se armó el fogón de la emoción, vi pasar un tono y dominante
–como casi siempre utilizo en mi modesta composición- que marcó el comienzo de una zamba
carperita que Perdiguero llamó “Se lo llevó el Carnaval”. El trabajo consistía en ir armando letra y
música modificando o ensayando nuevos matices, y cuando la zamba era casi un hecho nos
encontramos llorando o llorisqueando, mitad vino, mitad emoción, y decidimos con el poeta ira a
cantar “Se lo llevó el Carnaval” al lugar donde había caído nuestro amigo Vitito. Así eran las cosas
en Salta en ese tiempo. Al salir del chalet César echó mano a una damajuana de vino bueno,
unas rosas, y partimos llenos de dolor. En la esquina de la desgracia nos sentamos en el
cordón de la vereda; sin afinar mi guitarra me largué a cantarle a Vitito nuestro presente, que era
nuestro sentimiento de la pérdida. Perdiguero regó con vino el lugar de la caída, como en las
ceremonias de la Pachamama, dejó unos pétalos d flores y en copas brindamos por el amigo, por
. Academia Nacional del Folklore Página 86
su presencia inevitable en nuestros sentimientos. La gente que iba o
venia del trabajo paraba su bicicleta o detenía su paso y se quedaba con
nosotros mientras repetíamos la canción del homenaje. Eran las siete de la
mañana y el encuentro se había transformado en una serenata compartida
por los trabajadores, en un rezo multitudinario. Muchos de los
concurrentes nos conocían nos conocían , otros se veían embelesados por
un acto que no era en común en la Salta de principio de la década del
sesenta. Perdiguero conducía toda las noches un programa de radio
titulado “Cochereando en el recuerdo” y esa misma noche pasó la zamba y
habló del homenaje callejero: me contaron que César tuvo que repetir la
emisión completa a pedido de la gente que llamaba o iba personalmente a
la radio, unidos en la emoción con la madre de Vitito y otros amigos. Aún
hoy, cuando vuelvo a cantar “se lo llevó el Carnaval”, siento un raro
cosquilleo en la piel, como si regresara a ese paraje de la ciudad y me
esperaran, una vez más, los inolvidables amigos del alma.
Notas del Editor
La zamba, en efecto, recorrió las emociones salteñas, con varias grabaciones. Como por ejemplo: En las voces de Los Fronterizos, con Isella como solista :Se lo llevo el Carnaval
https://www.youtube.com/watch?v=AV98anbOm3s
En la voz de Horacio Guarany
https://www.youtube.com/watch?v=EY_1Bq5o_SY
En la voz de El Chango Nieto
https://www.youtube.com/watch?v=yIfaO9OsaG0
En la voz de Zamba Quipildor
https://www.youtube.com/watch?v=M5siS5GBFjY
. Academia Nacional del Folklore Página 87
Pregón Criollo
Nº 98 – Marzo de 2020 ISSN EN TRAMITE
Noticias, artículos e información de las actividades del Folklore
Editor Responsable Academia Nacional del Folklore Editor: Carlos Molinero Compaginación y transmisión: Darío Pizarro
Consejo Período 2018-2020
Presidente: Antonio Rodríguez Villar
Vicepresidente 1º Carlos Danilo Molinero; Vicepresidente 2º: JuanCarlosSaravia
Secret. Académica: Marián Farías Gómez; Prosecret. académico: Carlos Dellepiane Cálcena
Secret. de Actas: Adelina Villanueva; Tesorero: José Luis Castiñeira de Dios
Protesorero.: Eugenio Inchausti Vocales: Suna Rocha - Mabel Ladaga- Claudia Forgione Facundo
Saravia-Rolando Goldman-JuanCruz Guillén-Aldy Balestra-Guillermo Madero Marenco Comisión
Fiscalizadora Laura Cecilia Albarracín Perla Argentina Aguirre- Roberto Calvo
-- Dirección: Av de Mayo 575- of 15- CABA
Dirección electrónica:[email protected]
Las imágenes que completan las páginas. son del pintor y escultor argentino Rogelio Yrurtia,
protagonista del artículo 17
Nota: La Academia Nacional del Folklore, y este Pregon Criollo, utilizan la grafia original del
término folklore (con K) aunque ahora se acepta (por ej. el Diccionario de la Real Academia), su
uso con C. Cada autor elige el modo de expresarse y asi lo respetamos, aunque reservamos su
ajuste cuando eventualmente se refieran a la Institución o sus productos, en cuyo caso
mantenemos la grafia propia.
Noticia importante:
Nos han consultado varios amigos sobre la posibilidad de incorporar escritos o notas para “El
Pregón Criollo”, que sale todos los meses. Desde luego aceptamos (esperamos) tanto
sugerencias como correos (con críticas o elogios), así como notas y noticias para publicación.
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Sugerimos, eso sí, que las eventuales notas sean breves, como es el estilo de este periódico
digital que ustedes pueden apreciar. Y las noticias, que sean de la fecha del próximo “Pregón
Criollo”, para no mantener demasiado archivos “a futuro”. Los esperamos.
