Primer pla: Wim Wenders

Lleida (dilluns 11/11/2013)  Zoom: La Seu d’Urgell (dj 21/11)  

¡Tan lejos, tan cerca!

La «gran tesi» amb  la qual, per exemple, Rober Philip Kolker  i Peter  Beicken  conclouen  la  seva monografia  sobre  el  cineasta alemany  és  la  que  a  partir  de  París,  Texas  el modern Wenders esdevé  el  cineasta  postmodern  de  la    «proclamació  ahistòrica d’un  Jo mitologitzat»  i de  la  cerca de  la «redempció  fora de  la Història».  No  dubten,  fins  i  tot,  en  utilitzar  qualificatius  com «regressiu»,  «reaccionari»  o  «conservador»  per  definir  la personalitat que es projecta en les seves pel∙lícules. La  paradoxa  d’aquestes  afirmacions  és  més  evident  quan 

analitzem  les  pràctiques  artístiques  que  prenen  cos  sota l’etiqueta de postmodernitat. Així, s’ha tractat de reconèixer en els  llenguatges  artístics  contemporanis  tota  una  sèrie d’estratègies  enunciatives  assentades  sobre  la  interrupció,  la fragmentació,  la  juxtaposició,  el  desplaçament  i  la  suspensió. Estratègies que, contràriament, he utilitzat per definir  l’estil del que  es  considera  el  «Wenders  modern»  i  com  a  manera  de figurativitzar una crisi d’identitat i d’expressar la desconfiança de les mateixes pràctiques discursives cap el seu propi dir. Més enllà del  pastitx,  la  citació  obsessiva  o  el  recurs  a  allò  ja  citat,  és  la ruptura de  la  linealitat de  l’acció  i de  la causalitat dramàtica,  la hiperfragmentació de l’espai fílmic i la pèrdua de la visió unitària del temps allò que aboca determinats textos cap al buidatge de 

la  dimensió  narrativa  i,  conseqüentment,  de  la  «matriu  de significació». Davant aquesta «condició postmoderna»,  ¡Tan  lejos, tan cerca! 

ve  a  emmarcar‐se,  cosa  que  ja  succeïa  en  la  seva  anterior pel∙lícula,  dins  d’un  projecte  de  reconstrucció  de  l’espai‐temps del relat en una època en  la qual el mite sembla haver‐se buidat de sentit. «L’únic tret  formal que ha de preservar‐se de la noció artistotèlica  de  ‘mythos’  ‐ha  deixat  escrit  Paul  Ricoeur‐  és  el criteri d’unitat i totalitat». Wenders: Què podem  fer per protegir‐nos  [de  la  sobredosi d’imatges]? Com  a  cineasta  vaig  descobrir  que  no  hi  havia  sinó  una  sola possibilitat  per  a  mi  d’impedir  a  les  meves  imatges  ser arrossegades en el corrent de  les altres, de ser víctimes de  la concurrència  i  de  l’esperit  hegemònic  de  la  comercialització: CONTAR UNA HISTÒRIA. 

[...].  

La  inflació  de  tota mena  d’imatges,  a  través  dels mitjans  de registre  i difusió  electrònics  fonamentalment,  ha  provocat  una espècie  de  caiguda  del  vel  que  cobria  les  coses;  tot  és susceptible  de  ser  exposat  a  la mirada.  Reduït  tot  a  una  flux continu en el que tot és comunicable, el secret i la màgia deixen d’existir.  Davant  l’adveniment  del món  com  a  obscenitat  que suposa la fi de la història com a representació i narració, aquesta pel∙lícula  va posar en escena  la paraula  sobre  la qual  fundar el sentit i, en quant que es tracta del cinema, el mecanisme mateix de  la mirada.  Pretén  donar  una  resposta  complerta  a  l’eterna pregunta sobre quin esdeveniment d’avui és significatiu, és a dir, necessari. O, utilitzant la repetida frase de Peter Handke: «quina cosa d’ara és matèria per l’ull?». Fa estrany, des d’aquest punt de vista,  l’acarnissament amb el 

qual  la  crítica  l’ha  tractat.  La  irregularitat  dels  resultats  no desvaloritza,  en  cap  cas,  la  importància  de  l’intent.  Jesús 

In weiter Ferne, so nah! (Alemanya, 1993), Wim Wenders 35 mm, 144’, B/N i C, VOSE  Producció:  Road Movies  Filmproduktion  /  Tobis  Filmkunst. Productor:  Wim  Wenders.  Productor  executiu:  Ulrich Felsberg.  Director  de  producció:  Claudia  Bade.  Argument: Wim Wenders.  Guió: Wim Wenders,  Ulrich  Zieger,  Richard Reitinger. Diàlegs: Ulrich  Zieger  Fotografia:  Jürgen  Jürges. Muntatge:  Peter  Przygodda.  Direcció  artística:  Albrecht Konrad.  Música:  Laurent  Petitgand,  David  Darling,  Irene Maas.  Cançons:  Faraway,  So  Close!,  Cassiel's  Song  de  Nick Cave; Stay de U2; Why Can't I Be Good de Lou Reed; Chaos de Herbert  Gronemeyer;  Travellin'  On,  All  God's  Children  de Simón Bonney, J. D. Foster; The Wanderer  interpretada per U2  amb  Johnny  Cash;  Slow  Tango  de  Jane  Siberry;  Call Me interpretada  per  The  House  of  Love;  Tightrope,  Speak  My Language  de  Laurie  Anderson.  Ajudants  de  direcció:  Scott Kirby, Caroline Veyssiere, Antón Rey. So: Günther Kortwich. Efectes especials: Ulrich Netzer, Michael Luppino. Intèrprets:  Otto  Sander  (Cassiel),  Horst  Buchholz  (Tony Baker), Nastassja Kinski (Raphaela), Heinz Rühman (Konrad), Bruno Ganz  (Damiel),  Solveig Dommartin  (Marion), Rüdiger Vogler (Philip Winter), Willem Dafoe (Emit Flesti), Peter Falk (ell  mateix),  Lou  Reed  (ell mateix), Mikhaïl  Gorbatxov  (ell mateix). 

Gonzàlez  Requena  ho  ha  remarcat  amb  exactitud    en  el  seu comentari sobre ¡Tan lejos, tan cerca!: Si alguna cosa sorprèn en extrem en les paraules que el film de Wenders enuncia —aquestes mateixes que irriten a una crítica que  només  sembla  capaç de  trobar‐se  segura  al  costat de  la sospita— és el valor de pronunciar allò que importa amb major exactitud  —el  valor,  llavors,  d’enfrontar‐se  amb  l’acusació d’ingenuïtat  provinent  d’aquests  que  parlen  des  de  la permanent sospita.   

«Com  ser  bo?».  Aquesta  és  la  pregunta,  formulada  en  una cançó de Lou Reed, a la qual pretén donar total resposta el film. El  relat  recull a Cassiel,  l’àngel de  la soledat  i  la  temprança, allà on ho havia abandonat El cielo sobre Berlin: pujat a l’estàtua de la Victòria.  Atent  al  requeriment  humà  amb  el  qual  Rilke  dóna començament a  les seves Elegies  («Qui, si  jo cridés, em sentiria des dels ordres angèlics?»). En tant en quant el paral∙lelisme  i  la connexió entre ambdós films és evident, només m’ocuparé d’un aspecte que resulta fonamental a l’hora de determinar l’evolució que  ha  experimentat  el  cinema  de Wenders  a  partir  del  punt d’inflexió que suposa El cielo sobre Berlin:  la motivació que guia l’encarnació del, en aquest cas, àngel Cassiel. Si  la caiguda en el temps  de  Damiel  es  predicava  entorn  al  desig,  Cassiel  es  farà home guiat per una motivació ètica. El mur ha desaparegut  i els instruments  (armes)  i  imatges  (vídeos  porno)  de  violència circulen amb total impunitat [...]. [...] Cassiel s’encarna per recollir en el seus braços a una nena 

(Raissa)  que  cau,  literal  i  metafòricament,  al  buit.  La  nena encarna,  al  seu  torn,  l’incert  futur  que  pot  sorgir  d’aquest degradat  present  i  la  ferida  d’un  passat  encara  oberta,  la «historia  de  la  guerra»  (tan  lluny,  tan  a  prop    com  els  propis àngels)  de  la  qual  es  parlava  a  El  cielo  sobre  Berlín  i  que  aquí evoca  l’ancià xofer  («Tot  és  apte per  a  la guerra.  En qualsevol temps. En qualsevol lloc»). 

«Per  fi  puc  fer  quelcom  útil.  La meva primera bona obra.  La primera  de  moltes»,  dirà  Cassiel,  només  adquirir  corporeïtat. S’imposa, per  tant,  la  realització d’actes que  també donin cos  i sentit a aquestes paraules. Aquesta és  l’essència d’allò que, en últim terme, està en  joc en  la pel∙lícula:  la constitució de  l’àngel en  subjecte,  la  seva  qualificació  com  a  tal  a  través  de  la realització d’un acte útil i ple de sentit. O dit d’una altra manera, i a la manera de les narracions clàssiques, la necessitat d’articular el relat entorn a una «tasca heroica». Des d’aquest punt de vista, Cassiel  travessarà  per  tres moments  fins  arribar  a  la  xifra  que tanca simbòlicament la seva «aventura».  En  primer  lloc,  i  mancant  d’una  estratègia  per  orientar‐se, 

intentarà  fabricar‐se una  identitat dins d’un Berlín que  li  resulta amenaçador: es dota d’un  irònic nom (Karl Engel), adquireix un joc de targetes de visita en una màquina d’una estació de metro, «encarrega»  un  passaport  fals,  etc.  Investit  amb  una  identitat fictícia comença el seu particular calvari en un món caòtic i hostil. L’àngel fet home es compromet amb la vida i, conseqüentment, amb el patiment que això comporta. Volent ser bo, entra en una espiral  de  delinqüència,  alcoholisme  i  indigència  que  finalitza amb una explicita referència pictòrica. Es tracta d’El crit d’Edvard Munch.  Paradigma  dels  motius  modernistes  de  l’alienació  i l’anomia,  de  la  radical  soledat  de  l’individu  en  la  denominada «era de  l’ansietat». Significativament,  també és aquesta  imatge 

la que  serveix de  vincle entre el  llunyà‐proper període nazi  i  la realitat actual. En  segon  lloc,  quan  es  troba  en  el  punt  més  baix  serà 

«rescatat»  per  un  home  de  negocis  germano‐americà  (Tony Baker),  de  qui  es  converteix  en  braç  dret.  Aquí  la  pel∙lícula recorre  a  una  citació  paròdica  de  tota  una  sèrie  de  motius  i figures  del  cinema  de  gàngsters.  En  qualsevol  cas,  la  seva inserció en una «historia ficticia» ve a marcar el començament de la  seva  tasca ètica,  ja que Baker,  fill d’un  antic  alt membre del partit  nazi,  és  un  traficant  que  intercanvia  vídeos  pornogràfics per armes en el mercat negre. Amb  l’ajuda de Damiel  (amo ara d’una pizzeria), Marion, els seus companys acròbates i Peter Falk destruiran  els  vídeos  i  s’apoderaran  de  les  armes emmagatzemades en un antic soterrani dels nazis per a conduir‐les a un lloc segur.   El  seu propòsit d’impedir el  renaixement de  la «història de  la 

guerra»  adquireix  per  moments  l’aspecte  d’una  carrera contrarellotge,  contra  el  «temps  mateix».  De  fet,  un  diabòlic personatge  que  transita  amb  total  llibertat  entre  el  que  és angèlic  i  allò  humà  anomenat  Emit  Flesti  (anagrama  de  time itself)  farà  tot  el  possible  per  a  que  Cassiel  torni  a  la  seva condició angèlica. És ell qui mata Philip Winter, el detectiu capaç d’establir  la continuïtat passat‐present a través del restabliment d’un vincle entre Tony Baker  i  la seva germana Hanna (mare de Raissa).  També  és  ell  qui  ofereix  un  saber  sobre  el  temps  a l’intemporal observador de la humanitat que és Cassiel: [...]. És ell qui proporciona a Cassiel  l’oportunitat d’un nou salt  i de 

culminar  la  tercera  fase de  la  seva  constitució  com  a  subjecte. Doncs no n’hi prou amb saltar; cal que aquest salt sigui necessari, és  a  dir,  capaç  de  fundar  un  sentit. Amb  l’ajuda  de  les  gomes elàstiques dels acròbates,  l’ara home‐àngel emprèn un últim vol per  tornar a  rescatar Raissa  i dipositar‐la sana  i salva als braços del  temps. Un acte que  serà  sancionat  amb  la mort. Cassiel és abatut pels trets dels gàngsters. Emit deté la Roda quan arriba el moment  de  la  mort  i  torna  a  fer‐la  girar  per  a  que  continuï l’«epopeia de la pau». Per fi les paraules («Vull ser bo») s’han fet acte, s’han entrecreuat amb el temps, i el relat s’ha fet possible. Per  fi  les  paraules  que  donen  inici  a  la  pel∙lícula  i  que  es repeteixen al final adquireixen ple sentit: Vosaltres,  vosaltres  als  que  estimem,  no  ens  vegeu,  no  ens escolteu.  Ens  imagineu  lluny  i,  tanmateix,  estem  tan  a  prop. Som els missatgers que apropen als que estan lluny. No som el missatge, som els missatgers. El missatge és  l’amor. Nosaltres no  som  res. Vosaltres ho  sou  tot per a nosaltres. Deixeu que vivim en els  vostres ulls. Mireu el món  a  través de nosaltres. Reconqueriu amb nosaltres  la vostra mirada amorosa. Llavors estarem prop de vosaltres. I vosaltres prop d’ell.  

L’àngel,  una  altre  cop,  metàfora  d’un  cinema  capaç  de comprometre’s  amb  la  vida;  capaç  d’encarnar  una  mirada innocent  i  d’enunciar  les  paraules  essencials;  capaç,  per  tot plegat, d’articular  un  relat que  il∙lumini  el  cor de  la  humanitat. «Ens  agradaria  pensar  que  les  últimes  pel∙lícules  de Wenders fossin el començament d’un nou cinema polític europeu: un que, com  aquest,  formulés  amb  tan  despullada  netedat  la  seva voluntat  de  compromís  amb  l’aventura  dels  homes  que  viuen sobre el sòl d’Europa». Wim Wenders pren la paraula: El cinema no ha estat creat per a distracció del món sinó per referir‐se  a  ell.  «Com viure?»  i  «viure  per  a  què?»  són  les preguntes que el  cinema  ja no  s’atreveix a  fer. Les pel∙lícules eviten  cada  vegada  més  plantejar  aquestes  preguntes  i intenten per tots els mitjans estalviar‐se haver de contestar‐les. Conten de fet històries de vida i mort però només com si fossin qüestió  de  vida  i mort.  El  cinema  fuig  cada  vegada més  de l’autèntic cinema. Les seves arrels s’endinsen cada vegada més en el que és irreal del cinema, i no en la «vida».  El  cinema, més enllà d’un mer dipòsit  inert de  formes, és un 

lloc de pensament. Quelcom del pensament ha tingut lloc. 

IÑIGO MARZABAL, Wim Wenders, Càtedra, Madrid, 1998, p. 319‐327.