Principios Del Arte Visual

7/31/2019 Principios Del Arte Visual

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Muchas veces hemos escuchado esta expresinUndibujo, diseo o composicin grfica expresa muchoms que mil palabras y es as pues, la complejidad y di-namismo que caracterizan a la vida moderna ha exigidoe impuesto los medios visuales, por ser stos los quecomunican en forma clara, rpida y sencilla, todo hechoo situacin. El cine, la televisin, el peridico, la fotogra-fa y la publicidad portan un mundo lleno de imgenesvivas que dicen mucho ms y en menos tiempo, que la

palabra hablada o escrita.

La importancia, primero del manejo del espacio y luegodel lenguaje grfico, en la actualidad es invalorable yson los factores principales para la difusin de ideas yconocimientos pues, por el encuadre y su forma grficade presentarse son de fcil y rpida comprensin.

El propsito de este libro es ensear aquellos principiosque constituyen los fundamentos bsicos del manejoespacial y del lenguaje grfico. En el arte, el xito noes fcil y ni puede lograrse con esfuerzos aislados, noexiste talento tan grande que pueda prescindir de estosprincipios bsicos.

La tcnica y el procedimiento son las columnas slidasdel aprendizaje pues, sin ellos la capacidad creadoraes estril e intil. Todas las artes profesionales y oficiosnecesitan de una capacitacin previa y para alcanzar sumanejo y dominio es necesario trabajar sin descansopero, con un estudio tcnico y artstico.

El Autor.

Prologo

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Desde el arte de las pocas prehistricas no

se haban presentado temas problemticosrelacionados con el espacio. El artista primi-

tivo se expresaba libremente en forma ms o

menos consiente y la manera como trataba el

espacio nos da una pauta de la estructura de

su percepcin interior y del modo de enfocar la

realidad pues no haban normas estables para

ello, reglas fijas establecidas y respetadas uni-

versalmente que regulan las nuevas relaciones

entre el espacio y las formas, de acuerdo conla concepcin visual moderna.

Toda expresin visual ocupa un lugar en el es-

pacio y a su vez, el espacio entra en diversa

proporcin y sentido en la estructura de toda

expresin visual es decir, espacio y forma se

engendran recprocamente. El espacio se

constituye en el marco fijo, inamovible en don-

de se manifiesta o expresa una composicin

grfica.

La cueva de Altamira conserva las mejores pinturas rupestresconocidas. La perfeccin del dibujo, la captacin del movimiento, elsentido de volmenes y proporcin, son cualidades incomparables deeste arte nico y maravilloso.

Laspinturasde

lacuevadeLascau,enFrancia,sonmsp

erfectas

quelasdeAltamira,perolastendenciasycaractersticas

sonmuy

similares.

LAS FORMAS EN EL ESPACIO

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Existen tantas cosas en el mundo pero, es du-

rante toda una vida dedicada a observar y per-

cibir toda clase de temas, sujetos u objetos que

logramos formar un archivo mental completo.

Para esto, existen dos aspectos importantes

que hacen posible ese archivo mental la

OBSERVACION y la RETENTIVA as pues,nuestro objetivo ser aprender a visualizar todo

el mundo que nos rodea, retener esas expe-

riencias y saber expresarlo grficamente como

un efectivo medio de comunicacin e influencia

social.

Siempre se ha mal interpretado lo que es el ta-

lento o habilidad innata y lo que es la tcnica o

el conocimiento de reglas, principios, normas,

etc.; usualmente se da el nombre de talento a

lo que en realidad es tcnica.

Para poder entender la captacin visual y sen-

sorial de toda composicin visual, debemos

empezar por aceptar que en todo individuo nor-mal se desarrolla, desde la infancia, una de-

terminada facultad que podra definirse como

PERCEPCION RACIONAL o sea, la capaci-dad visual coordinada con el cerebro y los sen-

tidos. Tarde o temprano nuestro cerebro acep-

ta ciertos efectos o apariencias como verdad y

se atiene a ellos, aprendemos a distinguir una

apariencia de otra por su tamao, forma, co-

lor o textura y todos los sentidos se combinan

para contribuir con esa percepcin. Tenemos el

sentido del espacio o profundidad an cuando

nada sepamos de perspectiva y reconocemos

inmediatamente un rostro aunque no sepamos

describirlo verbalmente.

La reaccin psicolgica an va ms lejos por-

que toda expresin visual cuadro o composi-cin grfica tiene un propsito o inters que

permite captar la atencin del espectador. El

ser humano no solo vive entre las formas de

la naturaleza sino que, adems vive entre los

efectos de esa naturaleza la vida no es solo

que se ve sino, tambin lo que se siente por

eso, si aadimos a nuestra obra una emocin

preexistente en el espectador, su inters ser

mayor.

A CONQUISTAR EL ESPACIO

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PRIMERA PARTEEL MANEJO DEL ESPACIO


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La lnea es el primer acercamiento a la expre-

sin visual o diseo e interviene en toda idea

o realizacin grfica definiendo contornos, se-

parando reas, delimitando espacios y concre-

tando las formas para concluir en smbolos di-

bujos.

Las lneas se dividen en RECTAS: vitales enla estructura pero, de una impresin montona

por su uniformidad continua. QUEBRADAS:cambian demasiado en su recorrido sin unidad

ni orden y CURVAS: son mas o menos bellasde acuerdo al ritmo y variedad de sus partes.

La lnea recta expresa rapidez y direccin y si

se agrega en uno de sus extremos el ngulode una flecha, adquirir una direccin definida

pero, si se le aade otras lneas opuestas se

transforma en ngulo, tringulo o cuadrado. El

crculo es una forma inerte pero, su forma lineal

o contorno expresa movimiento.

Este principio permite imaginar, planteary bosquejar una idea bsica de lo que sequiere graficar o visualizar, aplicando lasdistintas funciones del elemento principal:la lnea.

LA CONCEPCION1er. Principio

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La lnea es ms que una simple sucesin de puntos o un contorno y por consiguiente tiene unas

funciones o propsitos definidos.

1. La lnea permite definir la expresin visual formal:es decir, la divisin o dis-tribucin del espacio en partes iguales, simtricos y exactos.

2. La lnea permite definir la expresin visual informal:o sea, la distribucindel espacio en forma asimtrica, desigual e inexacta.La lnea permite definir la expresinvisual formal:

FUNCIONES PRINCIPALES DE LA LINEA

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3. La lnea permite definir la composicin:haciendo posible la ubicacin de losprincipales elementos de un conjunto y poder concebir un trabajo equilibrado y coherente.

4. La lnea permite definir el recurso de atraccin:estableciendo puntos focalesde mayor inters que pueden interpretarse como caminos para la vista y motivos para atraery centrar la atencin.

a.- Por efecto grfico:

b.- Por contraste de lneas y formas:

FUNCIONES PRINCIPALES DE LA LINEA

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Las lneas ejercen una accin psicolgicasobre los sentidos, tienen una influencia enlas sensaciones emotivas y sugieren algo.

LA PSICOLOGIA OEFECTO EMOCIONALDE LA LINEA

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LA FIGURAS GEOMETRICASY LAS FORMAS BASICAS

Todas las figuras geomtricas

estn estructuradas por lneas y

en consecuencia producen im-

presiones psquicas, de acuer-

do a la cualidad de su formacin

o asociacin. As tenemos, que

el TRIANGULO o PIRAMIDEes la forma ms permanente,

equilibrada y estable. El CUA-DRADO es de impresin slida

pero montona por la igualdad yexactitud de sus lados. El CIR-CULO expresa amplitud y movi-miento y ELOVALO manifiestagracia, suavidad y feminidad.

Las formas iguales conectadas

o superpuestas determinan una

armona sutil pero, de efecto

montono. El contraste de for-mas es siempre ms efectivo e

interesante. Y son estas figuras

geomtricas las que se constitu-

yen en las formas bsicas que

se hallan en todos los objetos o

sujetos de la naturaleza.

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EL ENCAJADO.-Encajar significa trazar una serie de lneas

formando, generalmente, figuras geomtri-

cas que facilitarn situar en su interior, el

tema que se va a desarrollar. Es la estructu-

ra bsica de toda idea grfica sobre la que

se montar despus una serie de trazos,

manchas, formas, color, etc.

LA PROPORCION.-Proporcionar significa reducir a escala las

distintas partes de un modelo o tema a gra-

ficar teniendo en cuenta las medidas, dis-

tancias y formas de las distintas partes del

modelo, con el nico propsito de lograr el

mayor parecido en el modelo y que se di-

see.

LA PERSPECTIVA.-O Tercera Dimensin, permite represen-tar sobre una superficie plana los objetos

y sujetos tal como se ven, para lo cual es

importante estudiar, entender y aplicar los

factores o pasos bsicos de la perspectiva,

a fin de ubicar cada cosa en su sitio y darle

la justa distancia que le corresponde.

Con la aplicacin de este principio se pue-de determinar y definir las formas o perfilesy ubicacin de lo se quiere disear o visua-lizar, mediante el uso de los elementos deencajado, proporcin y perspectiva.

LA CONSTRUCCION2do. Principio

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FACTORES DE LA PERSPECTIVA

1. La Lnea de Horizonte(L.H.): Es la lnea imaginariadonde parece juntarse el cielo

con la tierra o con el mar,

siempre estar ubicada al nivel

de nuestros ojos y su altura

variar si nosotros cambiamos

de posicin.2)

Horizonte o Nivel Visual Normal: Parados frente al mar vemos que la lnea de horizonte seubica a la altura de nuestros ojos y la franja de agua ocupar casi la mitad del cuadro.

Horizonte o Nivel Visual Bajo: Pero si nos echamos al suelo, nuestros ojos y la lnea de hori-zonte bajan; la franja de agua es ms angosta.

Horizonte o Nivel Visual Alto: Ahora, si trepamos a un monte tambin se elevan la lnea dehorizonte y nuestros ojos. La franja de agua ser mucho ms ancha.

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FACTORES DE LA PERSPECTIVA

CLASES DE PERSPECTIVA

2. El Punto de Fuga (P.F):Es el punto donde convergen

todas las lneas de profundidadde todos los objetos de la

naturaleza y siempre estar

ubicado en la lnea de horizonte.

3. Las Lneas deProfundidad (L:P):Son laslneas que van desde el objeto o

sujeto a graficar y coinciden en

un punto de fuga, en la lnea dehorizonte.

4. Las lneas Horizontalesy Verticales (L.H.V):son las lneas que limitan y

determinan la forma o perfil del

objeto o sujeto a representar.

Perspectiva de 1 Punto de Fuga:Llamada tambin Perspectiva Frontal o

Paralela, se manifiesta cuando vemos

las cosas de frente entonces, las lneas

verticales y horizontales permanecen

paralelas; solamente convergen en el punto

de fuga las lneas de profundidad.

Perspectiva de 2 Puntos de Fuga:O perspectiva Oblicua, se percibe cuando

nos ubicamos a un lado de los objetos, las

lneas verticales continan paralelas pero

las horizontales se convierten en lneas de

profundidad y convergen, por separado, en

sus respectivos puntos de fuga.

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CLASES DE PERSPECTIVA

Perspectiva de 3 Puntos de Fuga:Operspectiva area y se percibe cuando vemos las

cosas desde muy arriba o muy abajo. Ninguna

serie de lneas permanecen paralelas pues todas

convergen, por separado, a sus respectivos

puntos de fuga.

En todo lo que grafiquemos o diseemos, grande o pequeo, interviene la perspectiva y la

ubicacin y distancia de un objeto o sujeto lo determina el o los diferentes puntos de fuga!

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PROYECCION DE ESPACIOS IGUALESEN PERSPECTIVA

Trace una lnea de horizonte, ubique unpunto de fuga y disee dos lneas de

profundidad (AB-AC) unindolas con una

vertical.

Coloque otra vertical paralela a la

primera, a una distancia prudencial y

baje una diagonal tal como se muestraen el grfico. El punto final de la diagonal

ser la base para la tercera vertical.

Continuar con el mismo proceso para

obtener las siguientes diagonales as

como las correspondientes verticales

hasta lograr la cantidad necesaria.

Observar que el espacio inicial se va

estrechando a medida que avanza con las

verticales lo que producir la sensacin

de profundidad.

Por ltimo, ya podr desarrollar una alameda de rboles, postes de luz, troncos, etc.

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PERSPECTIVA DE FIGURAS GEOMETRICASEN EL ESPACIO

El Cuadrado y el Cubo

A partir del cuadrado, con sus cuatro partes iguales, podemos construir casi todas las otras

formas geomtricas en perspectiva. Procederemos a construir primero el cubo puesto que casi

todos los objetos encuadran en una caja. Para disear el cubo en perspectiva se debe determinar

un horizonte o nivel visual as como el o los puntos de fuga requeridos. En este caso utilizaremos

un punto de fuga para una perspectiva frontal o paralela.

El Cuadrado y el Crculo

Trazando las lneas vertical, horizontal y

diagonales en un cuadrado, procedemos a

dividir la mitad de una diagonal en tres partes

iguales.

Luego, del punto de la primera divisin de la

diagonal, trazamos paralelas al contorno del

cuadrado y obtenemos otro cuadrado ms

pequeo.

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PERSPECTIVA DE FIGURAS GEOMETRICASEN EL ESPACIO

Por ltimo, uniendo los 8 puntos como se

muestra en el grfico, obtendremos un crculo

a mano alzada.

Para graficar un crculo en perspectiva o elptica,

primero se traza un cuadrado en perspectiva

y dividido por las lneas diagonales, vertical

y horizontal. Luego, aplicamos el proceso

explicado para disear el crculo dentro del

cuadrado teniendo en cuenta que la divisin

de la diagonal se debe hacer en perspectiva,en decir, que la primera parte ser ms grande

que la segunda y sta mayor que la tercera.

El Cubo y la PirmidePrimero se construye el cubo en perspectiva

para encajar, dentro de l, la pirmide. Luego

se cruzan dos diagonales en la cara superior

del cubo y se obtiene el vrtice superior de

la pirmide desde donde se trazan las lneas

que formarn las caras de la pirmide como se

muestra en el grfico.

El Cubo y el ConoEl Cono se construye sobre un crculo en

perspectiva y ste a su vez, se disea dentro del

cubo en perspectiva cruzando las diagonales

en la cara superior del cubo para obtener el

vrtice superior del cono.

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La ComposicinEs el arte de seleccionar y distribuir, con

sentido de unidad y belleza, las diferentes

partes de un tema; para que ste exprese

una idea ms atractiva y efectista.

La Composicin es el alma de todo diseo

o expresin visual. Cuando observamos

un cuadro, ilustracin o diseo grfico bien

hecho, sentimos un placer esttico que

atrae nuestra atencin para contemplar y

admirar.

Una buena composicin es determinada, adems del encuadre que ayuda a ubicar un tema, por

reglas que permiten jugar con los pesos o masas y la distribucin del espacio, de una maneraequilibrada e interesante.

Con la aplicacin de este principio se logra un or-denamiento y distribucin apropiada de las distin-tas partes de un tema dentro del espacio estable-cido, formando una unidad interesante y atractiva,mediante el desarrollo del elemento de la Compo-sicin.

LA COHERENCIA3er. Principio

El Equilibrio o Compensacin deMasas:Si presentamos un peso a un lado del encua-

dre o cuadro, ser necesario compensar el

desequilibrio y para lograrlo debemos aplicar la

ley de la Balanza que dice: A Mayor Masa ms

al centro y a Menor Masa ms al margen

REGLAS DE LA COMPOSICIN

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Con esta ley se puede desarrollar las siguientes variantes:

Si se tiene que ubicar dos masa del mismo

peso o forma, en iguales o distintos niveles,

se podra recurrir al concepto de simetra con

lo que se logra un equilibrio perfecto pero,

la composicin sera montono y carente de

inters. En cambio si superponemos los ele-

mentos en forma diagonal, el resultado en

ms atractivo.

La Regla de Oro: Es la msantigua y consiste en dividir el es-

pacio o encuadre en tres partes ho-

rizontales y verticales iguales. As

se juega con el equilibrio en forma

asimtrica.

Ubicar en primer plano la masa mayor y lamasa menor en segundo plano

Ubicar la masa menor en primer plano y la

masa mayor en segundo plano.


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El Centro Visual: En todo encuadreexiste un centro visual que no tiene nada

que ver con el centro geomtrico y se ex-

presa as: Dejar ms blanco abajo que

arriba as, toda composicin se ubicar

en su debido centro visual.

El Centro de Inters: Al componerun tema, primero debemos considerar to-

dos los elementos que forman parte del

mismo, analizarlos uno por uno para de-

finir las masas mayor y menor y, proceder

a ubicarlas con equilibrio de tal forma que

capten la mirada y la retengan.

El Recorrido Visual: La disposicin

de las distintas partes de un conjunto secie, generalmente, a la norma del reco-

rrido visual natural (de arriba para abajo y

de izquierda a derecha) de tal forma que

el centro de inters no pierda su importan-

cia. Para un mejor entendimiento analiza-

remos algunos casos prcticos:

Toda mirada debe encontrar una entrada

en toda composicin, cualquier obstcu-

lo que se ubique a la entrada obligar al

espectador a detenerse y a no continuar;

es como levantar una barrera al paso de

la mirada que le impide dirigirse al centro

de inters pero, si eliminamos el obst-culo, el resultado es diferente.


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Otro error frecuente es no saber dar valor a uncentro de inters y sucede que la mirada no

sabe a donde dirigirse y termina por apartarse.

Pero, si distribuimos los elementos en forma

diagonal la composicin es ms interesante.

En otras ocasiones si no hay una salida natu-

ral a la mirada, el ojo se cansa dando vueltas

en torno a una composicin ovalada, redonda,

cuadrada, etc. y por consiguiente el inters se

pierde.

Es muy probable que en este momento no cap-

te la importancia del recorrido visual pero, con

educar la mirada y practicar, se lograr domi-

nar el instinto.

La Composicin Simtrica: Es la dis-posicin de las distintas partes de un tema ar-

monizadas en forma parecida, con un resultado

de absoluta y fra formalidad. La lnea vertical

es la base inspiradora de este tipo de compo-

sicin y es muy usual para temas religiosos osolemnes.


CLASES DE COMPOSICIN

La Composicin Asimtrica: Es caside libre disposicin e inspiracin del diseador

pues se aparta de la grave simetra de los obje-

tos permitiendo lograr composiciones audaces,de gran inters y atraccin esttica.

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La luz nos muestra todo lo que

vemos y la sombra es lo opues-

to a la luz, es su complemento.

Cualquier sujeto, objeto o relie-

ve que se interpone a un rayo

de luz, es iluminado y produce

una sombra.

La Luz Natural: Es la queprovine del astro sol, que debi-

do a su extraordinaria lejana

y tamao, los rayos de luz in-

ciden en los objetos en formaparalela y proyectan sombras

en una solo direccin, la mismo

de la luz.

La luz Artificial: Es todaaquella que proviene de fuentes

luminosas creadas por la manodel hombre (lmpara, foco,

vela, etc.) y por su proximidad

al plano de la tierra, sus rayos

de luz se proyectan en sentido

radial; es decir, en todas direc-

ciones.

CLASES DE LUZ

En este principio se logra definir y realzarla forma y volumen de todos los objetoso sujetos de la naturaleza, como conse-cuencia de la aplicacin de los elementosde luz y sombra.

EL CARACTER4to. Principio

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CLASES DE SOMBRA

La Sombra Propia: Es la masa oscuraque se forma en el mismo objeto iluminado y

siempre se ubicar en la parte opuesta a aque-

lla sobre la que incide la luz directamente.

La Sombra Proyectada: Es la masa os-cura que todo objeto iluminado arroja o proyec-

ta sobre otro objeto o plano (piso, pared, etc.)

y se caracteriza porque reproduce la forma o

silueta del objeto iluminado.

Cuanto ms lejos al foco de luz y ms cerca al

plano de proyeccin est el objeto iluminado,

la sombra proyectada es ms pequea pero,

tambin ms oscura y precisa.

En cambio, si alejamos el objeto iluminado del

plano de proyeccin y lo acercamos al foco de

luz, la sombra proyectada ser ms grande

pero menos definida y menos intensa en tona-

lidad.

El Tipo de Fuente de Luz:Al disearcon luz natural o artificial, se debe contar con

un horizonte, de tal forma que las sombras pro-

yectadas converjan en un punto de fuga en ese

horizonte. Para ubicar las sombras trace una l-

nea perpendicular desde la fuente de luz hasta

el punto de fuga.

Relatividad de la Sombra

PERSPECTIVA DE LA

SOMBRA

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CLASES DE SOMBRA

La Posicin de la Fuente de Luz:Ubicada la fuente de luz natural o artificial en cual-quier punto superior, la perspectiva de las sombras variar si est delante o detrs del sujeto y

El Angulo de Iluminacin:Determina la longitud de las sombras

proyectadas que resulta de trazar una

lnea desde la fuente de luz al plano

de tierra pasando por el objeto ilumi-

nado. A mayor ngulo de iluminacinmenor ser la longitud de iluminacin

y a menor ngulo de iluminacin las

sombras sern de mayor longitud.

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CLASES DE SOMBRA

Practica de Proyeccin deSombrasLa sombra proyectada de todo objeto ilu-

minado puede incidir sobre el plano de tie-

rra o sobre cualquier otra superficie pero,

su perspectiva depende de la relacin en-

tre la ubicacin de la luz, el objeto ilumina-

do y el plano de proyeccin.

Si la sombra proyectada encuentra un

obstculo, una pared por ejemplo, su pers-

pectiva no se altera; la sombra se formar

en el plano que corte el ngulo de ilumina-

cin.

Pero si queremos disear otro objeto situa-

do entre el modelo y su propia sombra, la

sombra no se interrumpe ni se alarga y ni

se acorta. Este tambin proyecta su som-

bra y sobre l, se proyecta la del primero.

Trate de evitar alguno de los errores ilus-

trados como consecuencia de considerar

la sombra como algo tangible o material

rgido. Recuerde, la sombra es solo eso

sombra!

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EL TONO

Toda forma solo puede ser visible por la luz que

recibe. Con una luz tenue sus caractersticas o

detalles sern indefinidas pero, si la luz es muyintensa y directa, los detalles son ms defini-

dos y ntidos. La calidad y direccin de la luz

determinan los planos iluminados, los medios

tonos y las sombras propia y proyectada. En

consecuencia, el tono es la diferencia de inten-

sidad que hay entre la luz y la sombra o sea,

entre el blanco y el negro.

LOS VALORES DEL TONOEstos se distribuyen en 4 zonas importantes:

La Zona de Luz (a): O sea, aquella parte msiluminada directamente por la fuente lumnica.

La Zona de Medio Tono o Penumbra (b): Quecorresponde a los valores intermedios entre la

luz y la sombra.

La Zona de Sombra (c): Aquellas partes delobjeto iluminado a donde no llega la luz.

La Zona de Reflejo (d): Que es la parte de lasombra propia que recibe la luz en forma indi-

recta y que proyectan otros planos o cuerpos

contiguos.

LA ESCALA DE VALORES TONALES

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METODOS DE RESOLUCION TONAL

Resolucin con tonos PlanosQue consiste en desarrollar los Valores tonalespor franjas o reas definidas.

La intuicin es capaz de comprender una serie

de manchas sin necesidad de que nuestro jui-

cio o razonamiento intervenga. Esas manchas

pueden causar una impresin en nuestro ni-

mo, nos predispone hacia ellas o, nos hacen

rechazarlas. La composicin tonal se funda-

menta en los 3 factores bsicos de la repre-

sentacin en gris: luz, medio tono o penumbra

y sombra. Estos 3 factores bsicos son tan im-

portantes para representar desde un solo obje-

to hasta grandes composiciones.

La Composicin Tonal con Predominio de la Luz: Aqu predomina la luz y porcontraste, la zona de sombra debe ser proporcionalmente pequea, para compensar el medio

tono o penumbra permitir guardar el equilibrio entre la luz y la sombra.

Resolucin con tonos degradadosQue consiste en resolver los valores tona Lesmediante fundido o disol vencia.

LA COMPOSICION TONAL

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METODOS DE RESOLUCION TONAL

La Composicin Tonal con Predominio del Medio Tono o Penumbra: Eneste caso, el medio tono es el valor predominante, luego se ubica la mancha de sombra ms

pequea y algo ms que un brillo, un punto de luz logrando as el equilibrio de las masas tonales.

La Composicin Tonal con Predominio de la Sombra:Por ltimo, aqu el valorpredominante es la sombra y el medio tono o penumbra establece el equilibrio con la zona blanca

o mancha de luz.

El EQUILIBRIO Y EL CENTRO DE INTERESPara componer con manchas se debe evitar la simetra to-

nal pues, un conjunto mitad iluminado y mitad en sombra

carece de atractivo esttico. La composicin asimtrica es

esencial pues, se trata de lograr el equilibrio apropiado con

el contraste entre las zonas de luz y sombra.; las manchas

se han de ubicar en funcin a un centro de inters de toda

la composicin.

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Es consecuencia de la descomposicin de laluz y con este principio podemos representar lanaturaleza y todos los objetos que nos rodea,dndoles los colores tal como se presentan antenuestros ojos.

EL COLOR5to. Principio

Isaac Newton: Cientfico inglsque reprodujo el fenmeno del arco iris

en un cuarto oscuro dejando pasar tal

solo, por un pequeo agujerito, un rayo

de luz solar interceptando ese rayo con

un prisma (cristal en forma triangular)

consigui descomponer la luz blanca

en los colores del espectro: prpura,

rojo, amarillo, verde, azul cyan y azulcobalto.

Thomas Young: Otro cientfico in-gls, recompuso la luz proyectando 6

haces de luz, con los 6 colores del es-

pectro y obtuvo la luz blanca.

La Absorcin y Reflexin:Este fenmeno se produce debi-

do a que todos los objetos de la

naturaleza reciben los 3 colores

luz primarios (azul, rojo y verde).

Algunos objetos absorben toda la

luz que reciben (un frasco de tintanegra), otros la reflejan casi total-

mente (una hoja de papel) pero,

la mayora absorben tan solo una

parte y reflejan el resto (el tomate,

el pltano).

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LOS COLORES PIGMENTO

Colores Primarios: Son los colo-res madre o bsicos a partir de los cua-

les, mezclando y mezclando podemos

conseguir todos los colores de la natu-

raleza: rojo amarillo azul.

Colores Secundarios: Son desegunda fila se obtienen mezclando losprimarios: naranja verde violeta.

Colores Terciarios: Se consiguenmezclando un primario con un secun-

dario: carmn amarillo naranja verde

esmeralda verde petrleo azul ultra-

mar marrn.

Colores Calientes: Ofrecen unadominante roja: rojo, carmn, naranja,

amarillo naranja, amarillo, violeta y ma-

rrn.

Colores Fros: Presentan una do-minante azul: verde petrleo, azul y

azul ultramar.

Todo color produce un efecto visual concreto, influye en nuestro espritu y provoca una reaccin

fsica en nuestro cuerpo. Los colores por su forma de influir en nuestra percepcin sensorial per-

tenecen, unos a la gama caliente y otros a la gama fra. Cuando el contraste en fuerte y vivo, se

percibe una sensacin de vida, de movimiento pero, en caso contrario, los colores poco contras-

tado y suaves dan sensacin de reposo e inactividad.

Son los productos compuestos con materias colorantes o qumicos con los cuales se trata de

imitar los fenmenos de luz y color.

LA PSICOLOGIA

DEL COLOR

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LA PSICOLOGIA DEL COLOR

Blanco: Es la suma de todos los colores del espectroy representa la expresin mxima de la luz. Produce una

sensacin de amplitud, inmensidad y pureza.

Negro: Denota la ausencia de luz, reduce todo y da lasensacin de pesadez y depresin.

Rojo: Es un color vital, apasionado, simboliza el calor, elfuego, la guerra la accin y la fuerza.

Naranja: Es un color ms calmado que el rojo y reflejaentusiasmo e impulso.

Amarillo: Es el color de la luz y de la vida, simboliza lariqueza y el poder.

Verde: Es uno de los colores ms equilibrados pues,est formado por un tono caliente y otro fro. Simboliza a

la naturaleza.

Azul: Es un color aristocrtico, es el smbolo de la sabi-dura, de lo infinito. Es un color sereno como el cielo y el

mar.

Violeta: Es un color triste por excelencia y significa mar-tirio, afliccin, experiencia; es el color propio de la semana

santa y de la pasin de cristo.

Carmn:Es el smbolo de la realeza y de la suntuosidad,preferido por los reyes y cardenales.

A modo de orientacin, se resumirn algunas ideas sobre el efecto psicolgico que producen

algunos de los colores ms importantes:

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LA VALORACIN DEL COLOR

Es la mayor o menor tonalidad que se obtiene mezclando cualquier color primario, secundario o

terciario con el blanco o el negro.

La valoracin monocromtica de un objeto debe realizarse con el mismo color empezando por

el rea ms iluminada, luego seguir con las reas grises y terminar con las oscuras, aplicando el

blanco y el negro.

No se puede juzgar un tono de color por si mismo sino, siempre en relacin con su entorno y a la

intensidad de luz que recibe. Si observamos los crculos amarillo y rojo sobre diferentes fondos,

su tonalidad variar a ms claro o ms oscuro.

RELATIVIDAD DEL COLOR

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LA VALORACIN DEL COLOR

La calidad y cantidad de luz que recibe un color determina el predominio del blanco o negro.

Luz alta Luz Baja

EL CONTRASTE A COLOR

Para conseguir el contraste real entre los colores de la naturaleza, se debe tener en cuenta algu-

nas normas basadas en leyes sobre el contraste entre colores y tonos.

Contraste por Color: Se logra juntandodos colores primarios, secundarios o terciarios

diferentes pero, de una misma tonalidad

Contraste por Tono: Se obtiene con lamayor o menor intensidad de un mismo color.

Contraste por Color y Tono: Se con-sigue juntando dos colores primarios, secun-

darios o terciarios distintos pero con diferente

intensidad o tonalidad.

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EL CONTRASTE A COLOR

ARMONIAS CROMATICAS

Existen unos contrastes de color clasificados de mayor a menor y que pueden ser de gran utilidad

pero, no deben ser considerados como reglas fijas e inmviles:

Armona Monocromtica:Con-siste en la aplicacin de un solo color

en sus diferentes tonos o matices, con

aadido del blanco y negro.

Armona Relacionada:Se obtie-ne mediante el uso de una gama que

puede ser clida o fra.

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Plano Medio

Primer Plano

Plano Detalle

Plano Busto

Primersimo Primer Plano

Plano de Conjunto

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SEGUNDA PARTEEL LENGUAJE GRFICO


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Toda forma se inicia en un punto para luego ymediante una sucesin de puntos, convertirseen un plano liso con diferentes tamaos, siluetasy tonos.LA FORMA

1ra. Regla

Geomtricas Orgnicas Quebradas

Distorsionadas

Estas formas pueden ser positivas cuando se

les percibe como ocupantes de un espacio o,negativas cuando pueden ser apreciadas como

espacios en blanco rodeados por un espacio

ocupado.

Pero, no solo se consigue la variedad con la

forma sino, con la distribucin del tono (blanco

y negro) o color.

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RECIPROCIDAD DE FORMAS Y TONOS EN

BLANCO Y NEGRO

Toque SuperposicinDistanciamiento

Unin Substraccin Interseccin Coincidencia

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Se logra cuando utilizamos la misma forma ms deuna vez en un diseo y que pueden desarrollarse enpequeos mdulos (Sub-mdulos); el diseo puedeapreciarse como tramas o texturas uniformes o, enmdulos de gran tamao (Super- mdulos) produ-ciendo una sensacin de armona y ritmo.

LA REPETICION2da. Regla

TIPOS DE REPETICIN

PRCTICA DE REPETICIN

Repeticin de Figura

Sub-Modulos

Repeticin de Tono Repeticin de Textura

Repeticin de Direccin

Repeticin de Tamao

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PRCTICA DE REPETICIN

Super-Modulos

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Aqu las formas pueden parecerse entre si perono ser idnticas o iguales y se pueden manifes-tar por:LA SIMILITUD

3ra. Regla

Asociacin

Distorsin

Sustraccin

Imperfeccin

Unin

Tensin

Compresin

PRCTICA DE SIMILITUD

Sub-Modulos

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PRCTICA DE SIMILITUD

Super-Modulos

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Es la presencia de la irregularidad en un diseo, enel cual prevalece la regularidad o, constituye una in-terrupcin leve o considerable, de una disciplina to-tal. Su aplicacin responde a un propsito definido:atraer la atencin, quebrar, aliviar o transformar unaregularidad montona.

LA ANOMALIA4ta. Regla

Anomala Concentrada

Anomala Regular

Anomala Repartida

Anomala Afectada

PRCTICA DE ANOMALA

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PRCTICA DE ANOMALIA

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Es un caso especial de la regla de repeticin pues,los mdulos y subdivisiones estructurales que giranregularmente alrededor de un centro comn, pro-ducen un efecto de radiacin. Estas se agrupan deacuerdo a las siguientes estructuras:

LA RADIACIN5ta. Regla

Que se caracteriza porque las lneas estructu-

rales se irradian desde un centro o sus cerca-

nas hacia afuera.

Bsica

Apertura del Centro

Curvatura

Centros Mltiples

Centro Excntrico

Centro Dividido

ESTRUCTURA CENTRFUGA:

PRCTICA DE CENTRFUGA:

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LA RADIACIN

En este caso la lneas estructurales rodean o

giran alrededor de un centro, en lneas o capas

regulares.

Bsica

Centros Mltiples

Rotacin de Capas Capas Centrfugas Capas Regulares

Recta o Quebrada

Centro Distorsionado

ESTRUCTURA CONCENTRICA:

PRCTICA DE CONCENTRICA:

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LA RADIACIN

Las lneas estructurales, quebradas, curvas o

mixtas, presionan hacia el centro.

Bsica

Diferentes Direcciones Curvas o Quebradas Centro Abierto

ESTRUCTURA CENTRIPETA:

PRCTICA DE CENTRIPETA:

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Es la forma en que se distribuyen los elementos de un diseo yque pueden estar agrupados en unas zonas o repartidas en otras,

determinando un centro de intersy una distribucin asimtrica.LA CONCENTRACION

6ta. Regla

ESTRUCTURA DE LA CONCENTRACION

Concentracin hacia

un punto

Concentracin desde

un punto

Concentracin desde

un punto

Concentracin libre

Concentracin hacia

un linea

Superconcentracin

PRCTICA DE CONCENTRACIN:

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PRCTICA DE CONCENTRACIN

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Se presenta cuando una forma est rodeadade un espacio blanco o, una lnea recta se cru-za con una curva o, una forma es mucho mayorque otra o, coexisten direcciones verticales yhorizontales.

EL CONTRASTE7ma. Regla

TIPOS DE CONTRASTE

Contraste de Figura

Contraste de Tamao

Contraste de Direccin

Contraste de Tono o textura

Contraste de Posicin

PRCTICA DE CONTRASTE:

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PRCTICA DE CONTRASTE

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PALABRAS FINALES

Con cierto sentimiento de pena, llego a la pgina finalde este libro y antes de despedirme, quiero expresar-les algunas consideraciones personales.

La modernidad, que ha trado consigo un gran desa-rrollo y globalizado de la tecnologa, ha subordinadoel aprendizaje de la actividad grfica al uso priorita-rio de la computadora, desdeando el estudio, enten-dimiento y dominio de los principios bsicos o fun-damentos, para el apropiado manejo del espacio ascomo una efectiva aplicacin del lenguaje grfico ypoder realizar trabajos con calidad que la exigenciatcnico-artstica lo demanda.

Actualmente he podido observar que en el mercadoabundan los digitadores u operarios de la computa-

dora pero, de all a ser ilustradores o diseadoresgrficos hay mucha distancia y para demostrar unverdadero profesionalismo en este campo, es vital elprevio estudio y manejo del espacio y del lenguajevisual.

Solamente espero que el contenido de este libro hayasignificado un verdadero aporte en su preparacinterica-prctica para el logro de su meta y que es,

alcanzar el ptimo nivel de profesionalismo en estefascinante campo del Diseo Grfico.

Suerte.

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INDICE

PRIMERA PARTE

LAS FORMAS EN EL ESPACIOA CONQUISTAR EL ESPACIO1ER PRINCIPIO LA CONCEPCIN2DO PRINCIPIO LA CONSTRUCCIN3ER PRINCIPIO LA COHERENCIA4TO PRINCIPIO EL CARCTER5TO PRINCIO EL COLOR

SEGUNDA PARTE

1RA REGLA LA FORMA2DA REGLA LA REPETICION3RA REGLA LA SIMILITUD4TA REGLA LA ANOMALIA5TA REGLA LA RADIACIN6TA REGLA LA CONCENTRACION7MA REGLA EL CONTRASTE

457

12192330

37394143454850

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DESARROLLAR Y PREPARA UN LIBRO, TEXTO OMANUAL TECNICO - DIDACTICO SIN EL APORTE DEIMPORTANTES EXPERIENCIAS AJENAS, CARECEDE CALIDAD; POR ESO, QUIERO EXPRESAR MIMAS PROFUNDO AGRADECIMIENTO POR LOSDIFERENTES TRABAJOS GRFICOS, DE OTROSAUTORES, QUE ME HE PERMITIDO TOMAR CON

FINES PURAMENTE ACADEMICOS Y CONSEGUIRENRIQUECER ESTA OBRA.

El Autor

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ILLUSTRACION CREADORA

PINTANDO CON GOUACHE

DIBUJANDO CARTELES

DIBUJAR ES FACIL

PINTAR ES FACIL

ASI SE PINTA

FUNDAMENTOS DEL DISEO

BI - Y TRI - DIMENSIONAL

DIBUJA, PINTA, MODELA

EL DIBUJO A LA PLUMA

A. Loomis

J.T. Comamala.

I, Tubau

J. Llovera - R. Ottra

J. Llovera - R. Ottra

J. Ma. Parramn

W. Wong

J.Llovera

C.Freixas

BIBLIOGRAFA

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Principios Del Arte Visual

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