7/30/2019 Principios Generales Contra Punto

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Principios generales

En su aspecto ms general el contrapunto implica la escritura de lneas musicales que suenan muy diferentes y se mueven

independientemente unas de otras pero suenan armoniosas cuando se tocan simultneamente. En cada poca, la escritura de msicaorganizada contrapuntsticamente ha estado sujeta a reglas, en ocasiones estrictas. Por definicin, los acordes se producen cuandodiversas notas suenan al mismo tiempo. Sin embargo, los rasgos armnicos verticales se consideran secundarios e incidentales, cuando elcontrapunto es el elemento texturalpredominante. El contrapunto se centra en la interaccin meldica y slo en segundo lugar en las

armonas producidas por esa interaccin. En palabras de John Rahn:

Es difcil escribir una cancin hermosa. Es ms difcil escribir varias canciones hermosas de forma individual que, cuando se cantan al

mismo tiempo, suenan en su conjunto polifnico an ms bello. Las estructuras internas que crea cada una de las voces por separadodeben contribuir a la estructura emergente de la polifona, que a su vez debe reforzar y desarrollar las estructuras de las vocesindividuales. La forma en que se lleva a cabo en detalle es ... 'el contrapunto'.3

Voces, acentos, movimientos y reglas de marcha

La ms habitual en la historia de la msica es la composicin a cuatro voces: bajo, tenor, contralto y soprano; tanto para la composicincoral como para la msica de cmara, especialmente en cuarteto de cuerda, se utiliza el arte del contrapunto para la composicin condistinto nmero de voces, siguiendo unas reglas que pretenden mantener la independencia de las voces al tiempo en que se consigue quela composicin musical resulte armnica.

La tcnica bsica del contrapunto fija reglas para la consonancia de los intervalos de los tiempos acentuados, dejando ms libertad para laevolucin de las lneas entre los acentos. Tambin existen reglas para el tratamiento de las disonancias.

Por ejemplo, con slo dos voces, hay tres posibilidades para el movimiento de las voces: movimiento directo, en el que las voces suben ybajan juntas (paralelas), lo que reduce la independencia de las voces; movimiento oblicuo, en el que una de las voces no se muevemientras la otra sube y baja y, por ltimo, el movimiento contrario, en el que una voz sube mientras la otra baja y es la que ms aumentala independencia de las lneas meldicas. El compositor debe cuidar que en los tiempos acentuados se consiga la deseable consonancia.

Evidentemente, a medida que aumenta el nmero de voces, se incrementa la tipologa de movimientos posible. Los mtodos de

contrapunto, normalmente empiezan por la composicin a dos voces y terminan con composiciones ms complejas, con mayor nmerode voces. Las reglas de marcha del contrapunto, pretenden proporcionar armona a la composicin polifnica resultante de losmovimientos de las voces sin perder su independencia. Las reglas proporcionan marchas favorables y evitan las marchas desfavorables,que son considerados errores de composicin. Ejemplos de marchas prohibidaspor malsonantes o porque reducen excesivamente la

independencia de las voces desequilibrando la composicin musical

, son: marchas paralelas abiertas de primeras, quintas u octavas omarchas ocultas, en las que se alternan consonancias imperfectas y perfectas.

Contrapunto y armona

La escritura musical contrapuntstica y la escritura musical armnica tienen un nfasis distinto. El contrapunto se centra en el desarrollohorizontal o lineal de la msica, mientras que la armona se ocupa primordialmente de los intervalos o las relaciones verticales entre lasnotas musicales. Contrapunto y armona son funcionalmente inseparables ya que ambos se complementan mutuamente, como elementosde un mismo sistema musical. Es imposible escribir lneas simultneas sin que se produzca armona y es imposible escribir armona sin

actividad lineal. Es decir, las voces meldicas tienen dimensin horizontal, pero al sonar simultneamente tienen tambin dimensinarmnica vertical.

El compositorque hace caso omiso de uno de los aspectos en favor del otro, debe enfrentarse al hecho de que el oyente no puedesimplemente desactivar la audicin armnica o lineal a su voluntad. As pues, el compositor corre el riesgo de crear distracciones

molestas de forma no intencionada. El contrapunto de Johann Sebastian Bach, a menudo considerado como la ms profunda sntesis delas dos dimensiones jams lograda, es extremadamente rico armnicamente y siempre clara direccionalidad tonal, mientras que las lneasindividuales siguen siendo fascinantes.

Ambas dimensiones se organizan convenientemente segn la consonancia.

Los intervalos consonantes resultan agradables al odo. La consonancia perfecta la proporcionan los intervalos de ms elevado grado defusin. Estos son el unsono, la cuarta (y su inversin), la quinta y la octava. No obstante, la cuarta se fue considerando consonancia

perfecta con el paso del tiempo. La consonancia imperfecta, que proporciona una agradable amplitud sonora, la proporcionan losintervalos de tercera y de sexta tanto mayores como menores (y en algunos contextos tambin los de cuarta justa).

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Las disonancias resultan tensionantes, inestables dado que generan friccin al odo por los armnicos del acorde que se construye. Dichosintervalos son la segunda y la sptima as como las variaciones armnicas de aumentacin y disminucin. Por ejemplo, la quintadisminuida o tritono.

Contrapunto y polifona

La diferencia entre polifona y contrapunto radica en que la polifona es el objeto tratado mediante las tcnicas del contrapunto; esto es,

un elemento mismo y no el conjunto de las tcnicas que permiten manipularlo. El contrapunto permite hacer la msica ms vivaz yvariada, modificando la textura de las voces debido a variabilidades en su tratamiento, como la concordancia o la discordancia entre ellas.La textura se modifica alterando el ritmo de las notas musicales, as como la direccionalidad en el movimiento de las frases, lasdisonancias o los acentos.2La msica concordante se reduce a la exposicin de varios acordes sucesivos, y en s misma, ya posee cierto

factor aunque mnimo de contrapunto ya que pese a la concordancia de cada una de las voces, se ve sujeta a movimientos planificados yconscientes de las mismas.

El arte contrapuntstico se gest como forma de dar mayor libertad compositiva mediante la utilizacin de notas extraas y di sonancias,que otorgan la posibilidad de que la tensin y su resolucin sean caractersticas musicales presentes en todo el transcurso de una obramusical, que permitiesen cierto margen de maniobra artstica sin que ello pudiera perturbar el normal desarrollo de la msica.2

La monofona, por el contrario, no puede poseer rasgos contrapuntsticos ya que para ello es necesario un mnimo de dos voces quepuedan interactuar de alguna manera entre ellas.

Desarrollo histrico

El contrapunto forma parte esencial de la msica occidental desde la Edad Media. Se desarroll fuertemente durante el Renacimiento,

dominando la actividad compositiva durante buena parte del barroco, clasicismo y romanticismo, si bien su importancia relativa esdecreciente a lo largo de este periodo en la prctica, a medida que se desarrollaron nuevas tcnicas de composicin. En un sentidoamplio, posteriormente la armona se convirti en el principio predominante de organizacin en la composicin musical.

Contrapunto renacentista

En el Renacimiento (s. XVI) puede destacarse la obra de Palestrina y de Orlando di Lasso. Palestrina es considerado un compositorcumbre del Renacimiento y posiblemente el primer gran maestro del contrapunto.

Contrapunto barroco

Se considera que la tcnica contrapuntstica alcanza su cnit a finales del barroco, siendo su mximo exponente Johann Sebastian Bach

(ss. XVII-XVIII). Sus composiciones ms destacadas en este mbito son elEl arte de la fuga,El clave bien temperadoy la Ofrendamusical. Tambin en algunas de sus composiciones orquestales y corales puede destacarse influencia contrapuntstica, comoLa pasin

segn San Mateo.

Contrapunto ilustrado

Mozart (s. XVIII) tambin utiliz el contrapunto en gran parte de su obra, y especialmente bajo una influencia bachiana muy marcada

durante la segunda mitad de su vida. Ejemplos de ndole claramente contrapuntstico son sus cuartetos de cuerda, destacando loscuartetos haydianos que compuso entre 1782 y 1785. Otros compositores clsicos tambin utilizaron el contrapunto como Haydn oBeethoven con sus cuartetos de cuerda y su evolucionadaGrosse Fuge, op. 133.

Contrapunto romntico

Tambin se dice que cuando el compositoralemn Johannes Brahms se aburra, se ejercitaba en el contrapunto. Brahms utiliz mucho lafuga, como por ejemplo en suDeutsches Requiem.[cita requerida]

Contrapunto contemporneo

En la historia contempornea (s. XIX - XX) pueden citarse algunos ejemplos como laFantasa contrapuntsticaBV 256de Busoni o elOpus clavicembalisticumde Sorabji. El uso del contrapunto llega hasta nuestros das, con especial nfasis en el jazz.

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Especies de contrapunto

En general, las especies de contrapunto ofrecen menos libertad para el compositor que otros tipos de contrapunto, por lo que es conocido

como contrapunto riguroso o estricto . Las especies de contrapunto se han desarrollado como una herramienta pedaggica, en la que unestudiante avanza a travs de varias "especies" de complejidad creciente, con una parte muy simple que no cambia conocido como elcantus firmus(en latn significa "meloda fija"). El estudiante va adquiriendo gradualmente la capacidad de escribir contrapunto libre,que es el contrapunto menos rigurosamente limitado, por lo general sin cantus firmus, conforme a las reglas del momento.2

La idea data de 1532, cuando Giovanni Mara Lanfranco describe un concepto similar en su obra Scintille di musica(Brescia, 1533). Elterico de la msica veneciano del siglo XVI, Zarlino desarroll esta idea en su influyenteLe institutioni harmoniche. Y fue presentada

por primera vez en forma codificada en 1619porLudovico Zacconi en suPrattica di Musica. Zacconi, a diferencia de los tericosposteriores, incluy algunas tcnicas contrapuntsticas adicionales como especies, por ejemplo el contrapunto invertible. El pedagogoms famoso que utiliz el trmino y que lo hizo famoso, fue Johann Joseph Fux. En 1725public Gradus ad Parnassum (Pasos al

Parnaso), una obra para ayudar en la enseanza de la composicin mediante contrapunto a los estudiantes. En concreto, se centraba en el

estilo contrapuntstico practicado porPalestrina a finales del siglo XVI como la principal tcnica. Como base de su simplificada y amenudo excesivamente restrictiva codificacin de la prctica de Palestrina (ver "Notas generales" abajo), Fux describi cinco especies:

1. Nota contra nota;2. Dos notas contra una;3. Cuatro (extendido por otros para incluir tres o seis, etc.) notas contra una;4. Notas descolocadas contrapuestas entre s (como suspensiones);5. Todos las primeras cuatro especies juntas, como contrapuntoflorido.

Una sucesin de tericos posteriores imitaron el trabajo original de Fux muy de cerca, pero a menudo con algunas pequeas eidiosincrsicas modificaciones en las reglas. Un buen ejemplo es Luigi Cherubini.4

Primera especie

En laprimera especie de contrapunto, cada nota en cada voz adicional (voces a las que nos referiremos tambin como lneas opartes)suena en contra de una nota del cantus firmus. Las notas de todas las voces suenan simultneamente y se mueven una contra la otra almismo tiempo. Se dice que la especie se expande si alguna de las notas agregadas estn fragmentadas (simplemente repetidas).

Algunas normas adicionales dadas por Fux, tras el estudio del estilo de Palestrina, y que generalmente se dan en las obras de lospedagogos del contrapunto posteriores, son las siguientes. Algunas son vagas y, dado que el buen juicio y el gusto han sido consideradospor contrapuntistas ms importantes que la estricta observancia de las reglas mecnicas, hay muchas ms precauciones que prohibiciones.

1. Comenzar y terminar en unsono, octava o quinta, a menos que la voz aadida sea inferior, en cuyo caso se comienza y terminasolamente en unsono u octava.

2. No utilizar unsono excepto al principio o al final.3. Evitar las quintas u octavas paralelas entre dos voces cualesquiera y evitar las quintas u octavas paralelas "ocultas". Es decir, se mueve

pormovimiento contrario hacia una quinta o octava perfectas, a menos que una parte (a veces limitada a las vocessuperiores) se mueve

porgrados conjuntos.4. No moverse en cuartas paralelas. (En la prctica, Palestrina y otros con frecuencia se permiten progresiones de este tipo, especialmente si

no involucran a la ms baja de las voces).5. No moverse en terceras o sextas paralelas durante mucho tiempo.6. Tratar de mantener dos voces adyacentes dentro de una distancia de dcima entre ellas, a menos que pueda crearse una lnea meldica

excepcionalmente agradable movindose fuera de ese rango.7. Evitar que las dos partes se mueven en la misma direccin por el salto.8. Tratar de introducir tanto movimiento contrario como sea posible.9. Evitar los intervalos disonantes entre dos voces cualquiera: las segundas mayores y menores, las sptimas menores, cualquier intervalo

aumentado o disminuido as como las cuartas perfectas (en muchos contextos).

En el siguiente ejemplo a dos voces, elcantus firmuses la parte ms baja. (Este mismo cantus firmus se utiliza tambin en los siguientesejemplos, que estn en modo drico.)

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Ejemplo deprimera especie contrapunto Reproducir(?i)

Segunda especie

En lasegunda especie de contrapunto, dos notas de cada una de las voces agregadas se contraponen a cada nota ms larga de la voz dada.

Esta especie se dice que es expandida si una de esas dos notas ms cortas difiere de la otra en longitud. Otras consideraciones adicionalessobre estasegunda especie, que se aaden a las consideraciones para laprimera especie, son las que se citan a continuacin:

1. Se permite comenzar en un tiempo dbil del comps, dejando un silencio de blanca en la voz que se aade.2.

El tiempo fuerte del comps slo debe contener consonancias (perfectas o imperfectas). El tiempo dbil puede contener disonancias, peroslo como notas de paso, es decir, debe ser abordado y resuelto por grados conjuntos en la misma direccin.

3. Evitar el intervalo de unsono salvo al principio o al final del ejemplo, con la excepcin de que puede producirse en una par te noacentuada del comps.

4. Tener cuidado con las quintas u octavas perfectas acentuadas sucesivas, que no deben ser utilizadas como parte de un patrn secuencial.

Ejemplo desegunda especie de contrapunto Reproducir(?i)

Tercera especie

En la tercera especie de contrapunto, cuatro (o tres, etc.) notas se mueven contra cada nota ms larga de la voz dada. Al igual que ocurrecon lasegunda especie, se llama expandida si las notas ms cortas varan en longitud entre s.

Ejemplo de tercera especie de contrapunto Reproducir(?i)

Cuarta especie

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7/30/2019 Principios Generales Contra Punto

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En la cuarta especie de contrapunto, algunas notas se mantienensuspendidas en una voz aadida mientras que otras notas se mueven

contra ellas en la voz dada, creando a menudo una disonancia en el tiempo fuerte del comps, seguida de la nota suspendida y luegocambia (y "se pone al da") para crear una posteriorconsonancia con la nota de la voz dada, ya que sigue sonando. Como anteriormente,la cuarta especie de contrapunto se dice que es expandida cuando las notas de las voces aadidas varan en longitud entre s. La tcnicarequiere cadenas de notas sostenidas a travs de los lmites determinados por el pulso, creando as sncopas.

Ejemplo de cuarta especie de contrapunto Reproducir(?i)

Quinta especie o contrapunto florido

En la quinta especie de contrapunto, a veces llamado contrapunto florido, las otras cuatro especies de contrapunto se combinan en las

voces aadidas. En el ejemplo, los compases primero y segundo estn ensegunda especie, el tercer comps en tercera especie, loscompases cuarto y quinto en tercera y cuarta especie y el ltimo comps est enprimera especie.

Ejemplo de contrapunto florido Reproducir(?i)

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