Problemas Fundamentales de La Estetica Occidental
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Problemas fundamentales de la Estética occidental La estética es la rama de la filosofía que estudia las formas y las emociones estéticas. Se suele confundir a la estética con la filosofía del arte pero lo cierto es que la filosofía del arte es sólo una parte de la estética ya que la estética como disciplina también abarca el análisis de las formas estéticas en la naturaleza y no sólo en el arte. Otro error típico es definir a la estética como la disciplina filosófica que se encarga del análisis de lo bello y sus formas; esta definición es también parcial ya que, la estética analiza otros sentimientos estéticos como “lo feo”, “lo cómico”, “lo trágico”, etc. Pero ¿qué son las emociones estéticas? Entendemos por una emoción estética aquella perturbación del estado del ánimo del sujeto que es producida por la contemplación de un objeto en tanto en cuanto ese objeto es contemplado y no en tanto que afecta o puede afectar al sujeto de cualquier otra manera. Por ejemplo: la visualización de un león en un cuadro puede producir los sentimientos de belleza o de sobrecogimiento y en este caso sería un fenómeno estético; ahora bien, el mismo león visto como objeto de peligro en una selva no genera sentimientos estéticos sino otros que calificaríamos de modo distinto al sentirse el observador en peligro ante la fiera. Ha de reconocerse, sin embargo, que los límites entre los sentimientos estéticos y los que no lo son, son a veces difusos. Aunque la reflexión sobre lo bello, el arte, las emociones estéticas, etc. están ya presentes, al menos, en Platón y Aristóteles no será hasta el siglo XVIII cuando esta disciplina de la filosofía despegue totalmente del tronco de la metafísica y se establezca como una rama importante e independiente. De hecho no será hasta mediados del XVIII cuando el filósofo racionalista alemán Alexander Baumgarten (1714-1762) acuñe el término de “Estética” para titular su obra sobre el conocimiento sensible. La estética ha pretendido abarcar multitud de problemas y sigue siendo objeto de estudio en las facultades de arquitectura, bellas artes, periodismo y, por supuesto, filosofía. Sus problemas fundamentales pueden concretarse en los siguientes: + ¿Estéticamente es superior el arte a la naturaleza o viceversa? + ¿El juicio estético es subjetivo u objetivo? + ¿Qué relación tiene lo bello con lo bueno (ética) o lo verdadero (metafísica)?
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Problemas fundamentales de la Estética occidental
La estética es la rama de la filosofía que estudia las formas y las
emociones estéticas. Se suele confundir a la estética con la filosofía del
arte pero lo cierto es que la filosofía del arte es sólo una parte de la
estética ya que la estética como disciplina también abarca el análisis de
las formas estéticas en la naturaleza y no sólo en el arte. Otro error
típico es definir a la estética como la disciplina filosófica que se encarga
del análisis de lo bello y sus formas; esta definición es también parcial ya
que, la estética analiza otros sentimientos estéticos como “lo feo”, “lo
cómico”, “lo trágico”, etc.
Pero ¿qué son las emociones estéticas? Entendemos por una
emoción estética aquella perturbación del estado del ánimo del sujeto que
es producida por la contemplación de un objeto en tanto en cuanto ese
objeto es contemplado y no en tanto que afecta o puede afectar al sujeto
de cualquier otra manera. Por ejemplo: la visualización de un león en un
cuadro puede producir los sentimientos de belleza o de sobrecogimiento
y en este caso sería un fenómeno estético; ahora bien, el mismo león
visto como objeto de peligro en una selva no genera sentimientos
estéticos sino otros que calificaríamos de modo distinto al sentirse el
observador en peligro ante la fiera. Ha de reconocerse, sin embargo, que
los límites entre los sentimientos estéticos y los que no lo son, son a
veces difusos.
Aunque la reflexión sobre lo bello, el arte, las emociones estéticas,
etc. están ya presentes, al menos, en Platón y Aristóteles no será hasta
el siglo XVIII cuando esta disciplina de la filosofía despegue totalmente
del tronco de la metafísica y se establezca como una rama importante e
independiente. De hecho no será hasta mediados del XVIII cuando el
filósofo racionalista alemán Alexander Baumgarten (1714-1762) acuñe el
término de “Estética” para titular su obra sobre el conocimiento sensible.
La estética ha pretendido abarcar multitud de problemas y sigue
siendo objeto de estudio en las facultades de arquitectura, bellas artes,
periodismo y, por supuesto, filosofía. Sus problemas fundamentales
pueden concretarse en los siguientes:
+ ¿Estéticamente es superior el arte a la naturaleza o viceversa?
+ ¿El juicio estético es subjetivo u objetivo?
+ ¿Qué relación tiene lo bello con lo bueno (ética) o lo verdadero
(metafísica)?
A continuación vamos a exponer y profundizar en cada uno de
estos problemas de la estética.
La Naturaleza o el Arte:
Un problema fundamental que de trata resolver la estética es si el
arte es superior estéticamente a la naturaleza o es todo lo contrario: la
naturaleza superior al arte.
Este problema no era tal en los orígenes de la reflexión estética,
es decir, en Grecia ya que para los antiguos griegos el arte era mera
imitación de la naturaleza por lo que la belleza artística era una belleza
secundaria y artificial que derivaba de la verdadera belleza que estaba en
la naturaleza. Para ejemplificar este concepto del arte como imitador de
la naturaleza podemos recordar la conocida anécdota del certamen
pictórico entre Zeusis y Parrasio, pintor de Éfeso: para resolver de una
vez por todas la rivalidad entre ambos se decidió exhibir juntas una tabla
de cada uno. La de Zeusis representaba al muchacho con las uvas, a las
que acudieron unos pájaros a picotearlas. Esto pareció zanjar la cuestión,
y Zeusis pidió a Parrasio que retirara la cortina que hasta entonces había
cubierto su tabla. Parrasio mostró entonces que no había tal cortina, pues
se trataba de una cortina pintada ( fuente de la anécdota:
http://exapamicron.wordpress.com/2006/08/14/las-pinturas-de-zeusis-
heracleotes/). La anécdota anterior muestra a las claras que la idea del
arte como una mímica de la naturaleza era común entre los antiguos
helenos.
Por otro lado, la estética del cristianismo medieval también
apoyaba la idea griega de que la belleza natural era superior a la artística
debido a la idea de que la naturaleza era fruto de las manos de Dios,
mientras que el arte era fruto de la mano de un ser mortal. Tanta
importancia tiene esta interpretación estética entre la mentalidad teísta
que algunas ramas del Islam, por ejemplo, son reacias a las
representaciones artísticas de seres naturales como animales u hombres.
Fue a partir sobre todo del primer romanticismo alemán de finales
del XVIII cuando la idea de que la expresión de la belleza en el arte era
superior a la de la naturaleza empezó a surgir como consecuencia de la
idea eminentemente romántica de la centralidad del hombre y de sus
emociones frente al mundo físico. Por un lado, sostenían los románticos,
el arte es fruto de la libertad del espíritu humano, tiene intencionalidad,
es, en otras palabras, creación original de un alma mientras que la
naturaleza es obra del azar ciego o de simples leyes mecánicas. La
belleza del arte es intencional, la de la naturaleza casual.
A partir del romanticismo también fue ya cobrando importancia la
idea de que el arte es algo más que imitación. El arte no copia a la
naturaleza sino que extrae la verdad de esa naturaleza y la hace visible
en la obra de arte. Esta idea de que el arte no tiene porque imitar los
objetos naturales está presente aún hoy en el arte pictórico
contemporáneo.
Objetivismo o subjetivismo estético:
Otra polémica clásica de la teoría estética es la que se plantea si
los juicios u objetos estéticos tienen ese valor estético subjetivamente u
objetivamente; o, en otras palabras, si el juicio estético es fruto de la
mente de cada individuo como si de un juicio de, por ejemplo, mero gusto
culinario se tratase o si ese juicio estético depende de algún criterio
objetivo de decisión.
El objetivismo estético constata el hecho de que los objetos bellos
son admitidos como tales culturalmente; ejemplo de esto son los museos,
las películas clásicas que gustan a público mayoritariamente, los grupos o
las canciones populares, etc. El hecho de que existan inclinaciones o
aversiones estéticas hacia ciertos objetos tan mayoritarias mostraría que
los juicios o los objetos estéticos tienen algún tipo de mayor o menor
objetividad. Las disparidades de los juicios estético quedarían explicadas
por una falta de cultivo de las facultades del gusto o por una simple
perversión del juicio estético en ciertos individuos. Vendrían a decir los
objetivistas estéticos que el hecho de que haya asesinos no significa que
el asesinato sea correcto de igual modo, que el hecho de que haya gente
que le guste el Fary cantando no implica que la obra de este interprete
tenga verdadero valor artístico.
El objetivismo estético puede ser de dos tipos: objetivismo del
objeto u objetivismo del juicio.
El objetivismo estético del objeto es aquella teoría estética que
sostiene que existen objetos que de por sí son bellos. Del mismo modo
que la nieve es de color blanca algunos objetos artísticos o naturales
tienen alguna propiedad estética objetivamente determinada. Una
canción, un paisaje o un cuadro al cumplir ciertas leyes estéticas obtiene
unas propiedades estéticas determinadas. La objetividad del juicio
estético, no estaría en los sujetos que elaboran el juicio sino en los
objetos mismos sobre los que se elabora ese juicio.
El llamado número áureo o ([1+5]/2 = 1,6180339...) parece
apoyar la teoría de los objetivistas estético del objeto. Este número
representa una proporción que se repite con frecuencia tanto en el arte
como en la naturaleza. El número o proporción áurea aparecen en los
siguientes elementos del arte, las matemáticas o de la naturaleza:
La relación entre la distancia entre las espiras del interior espiralado de
cualquier caracol.
La relación entre los lados de un pentágono.
La disposición de los pétalos de las flores (el papel del número áureo en la
botánica recibe el nombre de Ley de Ludwig).
La distribución de las hojas en un tallo
La relación entre las nervaduras de las hojas de los árboles
La relación entre el grosor de las ramas principales y el tronco, o entre las
ramas principales y las secundarias (el grosor de una equivale a Φ tomando
como unidad la rama superior).
La distancia entre las espirales de una piña.
La Anatomía de los humanos se basa en una relación Phi exacta, así vemos que:
o La relación entre la altura de un ser humano y la altura de su ombligo.
o La relación entre la distancia del hombro a los dedos y la distancia del
codo a los dedos.
o La relación entre la altura de la cadera y la altura de la rodilla.
o La relación entre el primer hueso de los dedos (metacarpiano) y la
primera falange, o entre la primera y la segunda, o entre la segunda y la
tercera, si dividimos todo es phi.
o La relación entre el diametro de la boca y el de la nariz
o Es phi la relación entre el diámetro externo de los ojos y la línea inter-
pupilar
o Cuando la tráquea se divide en sus bronquios, si se mide el diámetro de
los bronquios por el de la tráquea se obtiene phi, o el de la aorta con sus
dos ramas terminales (ilíacas
primitivas).
o Está comprobado que la mayor cantidad
de números phi en el cuerpo y el rostro
hacen que la mayoría de las personas
reconozcan a esos individuos como
lindos, bellos y proporcionados. Si se
miden los números phi de una población
determinada y se la compara con una
población de modelos publicitarios,
estos últimos resultan acercarse mas al
número phi.
Relaciones arquitectónicas en las Pirámides de
Egipto.
La relación entre las partes, el techo y las
columnas del Partenón, en Atenas (s. V a. C.).
El número áureo aparece en las relaciones
entre altura y ancho de los objetos y personas que aparecen en las obras de
Miguel Ángel, Durero y Da Vinci, entre otros.
Las relaciones entre articulaciones en el hombre de Vitruvio y en otras obras de
Leonardo da Vinci.
En las estructuras formales de las sonatas de Mozart, en la Quinta Sinfonía de
Beethoven, en obras de Schubert y Debussý (estos compositores probablemente
compusieron estas relaciones de manera inconsciente, basándose en equilibrios
de masas sonoras).
(fuente de la enumeración anterior: Wikipedia, la enciclopedia libre)
La reiteración de esta proporción matemática en la naturaleza y en
el arte en los objetos que consideramos estéticamente logrados
mostraría, para los objetivistas estéticos del objeto, que efectivamente lo
bello es una propiedad objetiva del objeto en mayor o menor medida.
Los objetivistas del juicio estético son menos radicales que los
objetivistas que consideran la belleza, o cualquier otro valor estético, una
propiedad de los objetos. Los objetivistas del juicio consideran que la
objetividad procede del sujeto que emite el juicio de valor estético. Ya
que todos los hombres sentimos frío, calor, dolor, placer y otras
emociones físicas en iguales circunstancias ¿por qué no va a ocurrir lo
mismo con las emociones estéticas? Ya que todos los hombres, excepto
los enfermos, poseemos básicamente las mismas capacidades de
sensibilidad e incluso de racionalidad es lógico suponer que tengamos
unas capacidades estéticas similares. La educación puede influir en algo
al elaborar estos juicios pero en gran medida son comunes a todos los
hombres.
Esta idea del objetivismo del juicio estético fue común entre
pensadores ilustrados que consideraban a todos los hombres iguales no
sólo en derechos sino también en capacidades racionales. Este
igualitarismo ético de todos los hombres tan propio de la Ilustración se
convirtió en la reflexión estética en un objetivismo igualitario del juicio
estético.
Frente al objetivismo, como se dijo, se situaba el subjetivismo
estético. Como su nombre indica el subjetivismo estético considera que
el juicio estético es un juicio meramente subjetivo que depende de la
sociedad y del sujeto que lo realiza. Las coincidencias en gustos son
meras anécdotas y no se pueden establecer criterios de demarcación
entre lo que es arte y lo que no lo es; entre lo que es bello y lo que no.
Desde un subjetivismo estético radical podríamos decir que una novela
rosa puede tener el mismo valor artístico que el Quijote ya que,
efectivamente si alguien considera la novela rosa estéticamente lograda
y el libro de Cervantes algo sin valor estético ¿cómo podemos
contradecirle?
La antropología, por otro lado, muestra numerosos modos de arte
en los diferentes pueblos. Para el subjetivismo la ideología del
objetivismo estético es una ideología etnocentrista y elitista. Es
etnocentrista porque tiende a pensar que el arte “verdadero” es el de la
civilización occidental despreciando otras formas de artes como
“primitivo”. El objetivismo estético es elitista según el subjetivismo
porque pretende encumbrar los valores estéticos de una determinada
clase social como los únicamente valiosos y correctos, generalmente
esta clase social es la económicamente dominante. Por lo tanto para el
subjetivismo el objetivismo estético puede ser un modo de ejercer el
dominio ideológico sobre las clases sociales y culturales más
desfavorecidas.
El arte de museos del XX
tiene una mentalidad estética
eminentemente subjetivista ya que
dota al sujeto de un gran campo
para la interpretación de la obra de
arte. El artista “vanguardista” no
tiene porque atenerse a cánones
objetivos y socialmente admitidos
para crear su obra. Un ejemplo de
este subjetivismo lo vemos en el
movimientos vanguardista del
dadaísmo que consideraba que
“todo es arte” y que distinguir
entre lo que era y no era arte era,
en definitiva, un acto de violencia
sobre la libertad del juicio estético
del individuo.
Este urinario masculino de porcelana firmado por R. Mutt fue presentado a la primera
exposición de la Society of Independient Artists que se inauguró el 9 de Abril de 1917
en Nueva York por el artista dadaísta Marcel Duchamp. La obra fue rechazada y no fue
expuesta.
La relación de lo estético con lo bueno y lo verdadero:
Si entendemos a lo bueno como el ámbito propio de la ética y a lo
verdadero como el ámbito de la metafísica podemos decir que las
relaciones que los filósofos han establecido entre la estética, la ética y la
metafísica han sido diversas y complejas.
En la filosofía antigua y medieval se consideraba generalmente que
los valores de bello, bueno y verdadero eran equivalentes entre sí. Lo
bello era el equivalente estético de lo bueno o de lo verdadero. Esta
perspectiva ha acompañado al pensamiento occidental durante siglos y
aún hoy sigue subyaciendo en nuestra mentalidad vulgar. Solemos
considerar que lo verdadero es bueno y bello o que lo bello y lo bueno
tienen una estrecha relación. Nos cuesta concebir, por ejemplo, que lo
que llamemos “verdad” sea algo cruel y feo. Otro ejemplo de esto es el
modo común, no solo en español, de reprender a un niño pequeño cuando
le decimos: “eso no está bonito”; aquí estamos implícitamente admitiendo
en nuestro lenguaje cotidiano una equivalencia entre lo bello y bueno.
Otra muestra de esta presunta equivalencia entre lo bello y lo
bueno es la costumbre en la Edad Media de entre dos sospechosos de un
crimen torturar primero al menos agraciado físicamente para obtener la
confesión. En el cine popular e infantil aún se suele representar al malo
de turno con un físico desagradable o con algún defecto.
Fue en el racionalismo moderno en donde lo bello empezó a ocupar
un papel inferior a lo verdadero o lo bueno. El racionalismo metafísico
sostiene que lo bello está supeditado a lo verdadero o que incluso lo
bello está próximo a lo falso, al engaño, a la apariencia. Lo verdadero, en
cualquier caso, para este racionalismo es superior a lo bello que
representa algo ontológicamente inferior, un mero adorno o incluso un
maquillaje que oculta lo verdadero. El racionalismo ético, que solía
coincidir con el racionalismo metafísico, consideraba que lo ético estaba
en un nivel superior a lo estético. Un acto de caridad no tiene que ser
estéticamente bello para ser bueno; una obra de arte que atente contra
los usos morales de una sociedad determinada merece ser rechazada por
la sociedad. La preocupación por el pudor en las representaciones de
desnudos es un ejemplo de esta mentalidad: las buenas costumbres están
por encima del arte. Este racionalismo ético solía considerar el arte como
un instrumento de la virtud en otras palabras, el arte tenía como finalidad
dar ejemplos e incentivar las buenas costumbres; otra vez nos
encontramos con la misma idea: la supeditación del arte a la ética, de la
belleza a la bondad.
Pero en los siglos XVIII-XIX al amparo del Romanticismo y de los
posteriores movimientos simbolistas que reaccionaron contra el realismo
o el naturalismo surgió una perspectiva novedosa de la relación entre lo
bello y lo bueno y verdadero; esta nueva
perspectiva se llamó esteticismo.
Para el esteticismo el arte es, con
mucho, superior a lo bueno y lo verdadero. De
hecho para el esteticismo el arte será el
verdadero modo de acceder a la verdad de la
realidad y la filosofía, en esta labor, ocupará
un papel secundario. La verdad se revela en el
arte y en las múltiples emociones estéticas
que el arte genera en el espectador: lo bello,
lo feo, lo sublime, etc. son las formas dispares
con las que se muestra lo verdadero. La
verdad no tiene naturaleza racional ni
lingüística sino naturaleza estética. Cuando un
artista construye una obra está mostrando la
esencia de algo, no está imitando; la labor del
artista es más radical que la del científico ya que mientras que el
científico “busca” leyes en la naturaleza el artista “recrea” la verdad del
mundo en su obra.
El esteticismo, por otro lado, también considera que la belleza es
superior a la ética. El dandismo y el decadentismo son movimientos que
se asocian a esta perspectiva: la figura del dandi es una figura fruto del
esteticismo. El esteta, el dandi, el diletante busca en la vida no el
perfeccionamiento moral ni el cultivo intelectual sino únicamente el
placer estético en la contemplación. Además el esteticismo propugna que
el arte está por encima de la moral y las costumbres vulgares. La
sociedad no debe ni puede suponer un freno al cultivo de los
sentimientos estéticos ni a la representación artística. En buena medida,
la búsqueda del escándalo que ha acompañado la biografía de algunos
artista en el siglo XX y XXI deriva de este concepto esteticista de la vida.
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Extractos del libro de Edmund Burke “Sobre lo sublime y lo bello”
Biografía de Edmund Burke:Hijo de padre protestante y madre católica, fue educado desde 1743 en el Trinity College de Dublín. Serio, estudioso y ambicioso, como atestiguan las cartas a su primer maestro, Shaket conocía a los autores griegos y latinos y se interesaba ya en política, filosofía, ética y estética. Se graduó en 1748 y dos años después se dirigió a Londres para cursar leyes, sin abandonar por ello los estudios literarios.
Primeras obrasEn 1756 escribió Indagación filosófica sobre el origen de nuestras ideas acerca de lo sublime y de lo bello, donde esboza unas teorías estéticas claramente Neoclásicas (el de la teoría romántica es posterior y la hace Kant). El objeto sublime lo edifica en torno a la estética del terror y guarda un relación directa con el poder, a la manera absolutista de su tiempo. Asimismo plantea el ejercicio estético de lo sublime necesario para ejercitar las emociones de la ataraxia propia de la condición de vida de la burguesía. Al año siguiente hizo imprimir las primeras partes de Abridgement of the History of England y en 1759 inició la publicación del Annual Register.
Parte Primera:Sección VII. De lo sublime:
Todo lo que resulta adecuado para excitar las ideas de dolor y peligro, es decir, todo lo que es de algún modo terrible, o se relaciona con objetos terribles, o actúa de manera análoga al terror, es una fuente de lo sublime; esto es, produce la emoción más fuerte que la mente es capaz de sentir. Digo la emoción más fuerte, porque estoy convencido de que las ideas de dolor son mucho más poderosas que aquellas que proceden del placer. Sin duda alguna, los tormentos que tal vez nos veamos obligados a sufrir son mucho mayores por cuanto a su efecto en el cuerpo y en la mente, que cualquier placer sugerido por el voluptuoso más experto, o que pueda disfrutar la imaginación más viva y el cuerpo más sano y de sensibilidad más exquisita. Ahora bien, dudo mucho que no haya hombres que se pasen la vida con las mayores satisfacciones, aun al precio de acabar en los tormentos que la justicia infligió en pocas horas al desgraciado último rey de Francia. Pero, como el dolor es más fuerte al actuar que el placer, la muerte en general es una idea que nos afecta mucho más que el dolor; porque hay muy pocos dolores, por exquisitos que sean, que no se prefieran a la muerte. Lo que hace de ordinario que el dolor sea más doloroso, si esto puede decirse, es que se considera como un emisario del rey de los terrores. Cuando el peligro o el dolor acosan demasiado, no pueden dar ningún deleite, y son sencillamente terribles; pero, a ciertas distancias y con ligeras modificaciones, pueden ser y son deliciosos, como experimentamos todos los días.[...]
Sección X. De la belleza:
La pasión que pertenece a la generación, meramente como tal, es sólo lascivia. Esto es evidente en los animales, cuyas pasiones son más puras, y que persiguen sus objetivos más directamente que nosotros. La única diferencia que observan respecto a sus compañeros es la del sexo. Es cierto que se ciñen rigurosamente a sus especies con preferencia a las demás. Pero, imagino que esta preferencia no se desprende de ningún sentimiento de belleza, que encuentran en su especie, como supone el señor Addison, sino de una ley de otra naturaleza, a la que están sujetos. Y esto puede concluirse imparcialmente de su aparente deseo de elección entre aquellos objetos a los que las barreras de su especie los limita. Pero el
hombre, que es una criatura adaptada a una mayor variedad y complejidad de relaciones, asocia la pasión general con la idea de algunas cualidades sociales, que dirigen y elevan el apetito que tiene en común con todos los demás animales; y como no está hecho como ellos para vivir de un lado a otro, lo propio es que tenga algo para crear una preferencia y fijar su elección; y ésta en general debe ser alguna cualidad sensible, ya que ninguna otra puede producir su efecto, tan deprisa, con tanta seguridad y tan poderosamente. Por consiguiente, el objeto de esta pasión mixta, que denominamos amores la belleza del sexo. Los hombres, en general, tienden al sexo por el sexo mismo, y por la ley común de la naturaleza, pero se unen entre sí, por la belleza personal. Considero la belleza una cualidad social, puesto que allí donde mujeres y hombres, y no sólo ellos, sino cuando otros animales nos dan una sensación de alegría y placer al contemplarlos (y hay muchos que lo hacen), nos inspiran sentimientos de ternura y afecto hacia sus personas; nos gusta tenerlos cerca, y de buena gana establecemos una relación con ellos, a menos que tengamos fuertes razones para lo contrario. Pero, soy incapaz de descubrir en muchos casos a qué fin estaba destinado; no veo mayor razón para una conexión entre el hombre y varios animales que se ven atraídos de manera tan simpática, que entre él y otros que carecen por completo de esta atracción, o la poseen en un grado muy inferior. Pero, es probable que la Providencia no hiciera esta distinción, sino para un fin mayor; aunque no podemos percibir claramente lo que es, ya que su sabiduría no es igual que la nuestra, ni sus métodos tampoco.
[...]
Parte Segunda:Sección I. De la pasión causada por lo sublime
La pasión causada por lo grande y lo sublime en la naturaleza, cuando aquellas causas operan más poderosamente, es el asombro; y el asombro es aquel estado del alma, en el que todos sus movimientos se suspenden con cierto grado de horror. En este caso, la mente está tan llena de su objeto, que no puede reparar en ninguno más, ni en consecuencia razonar sobre el objeto que la absorbe. De ahí nace el gran poder de lo sublime, que, lejos de ser producido por nuestros razonamientos, los anticipa y nos arrebata mediante una fuerza irresistible. El asombro, como he dicho, es el efecto de lo sublime en su grado más alto; los efectos inferiores son admiración, reverencia y respeto.
Sección II. El temor
No hay pasión que robe tan determinantemente a la mente todo su poder de actuar y razonar como el miedo. Pues el miedo, al ser una percepción del dolor o de la muerte, actúa de un modo que parece verdadero dolor. Por consiguiente, todo lo que es terrible en lo que respecta a la vista, también es sublime, esté o no la causa del terror dotada de grandes dimensiones o no; es imposible mirar algo que puede ser peligroso, como insignificante o despreciable. Hay muchos animales, que, independientemente de su tamaño, son capaces de producir ideas de lo sublime, porque son considerados como objetos de terror. Como las serpientes y toda clase de animales venenosos. Y si a las cosas de grandes dimensiones les anexionamos una idea adventicia de terror, se hacen mucho más grandes sin comparación. Una gran llanura no es ciertamente una idea despreciable; la perspectiva de semejante llanura puede ser tan extensa como una perspectiva del océano: pero, ¿acaso puede aquélla llenar tanto la mente como el propio océano? Esto se debe a varias causas; pero de la que más, el hecho de que el océano es un objeto de poco terror. En efecto, el terror es en cualquier caso, de un modo más abierto o latente, el principio predominante de lo sublime. Varias lenguas atestiguan fuertemente la afinidad de estas ideas. [...]. Los romanos utilizaban el verbo stupeo, un término que indica fuertemente un estado de ánimo asombrado, sea para expresar el efecto de simple miedo o asombro; la palabra atonitus (`atónito') expresa igualmente la alianza de estas ideas; ¿y no indican el francés étonnement y el astonishment y amazement ingleses igual de claro las emociones análogas que acompañan al miedo y al asombro? Los que tienen un mayor conocimiento general de las lenguas, podrían, sin duda, poner muchos otros
ejemplos sorprendentes como éstos.
[...]
Sección V. El poder
Aparte de aquellas cosas que sugieren directamente la idea de peligro, y aquellas que producen un efecto similar de una causa mecánica, no conozco nada sublime que no sea alguna modificación del poder. Y esta rama nace, tan naturalmente como las otras dos, del terror, el tronco común de todo lo que es sublime. La idea del poder, a primera vista, parece ser de aquellas indiferentes que pueden pertenecer igualmente al dolor o al placer. Pero, en realidad, la afección que procede de la idea de vasto poder, está muy lejos de aquel carácter neutral. Primero, hemos de recordar, que la idea de dolor, en su grado más alto, es más fuerte que el grado de placer más alto; y que mantiene su superioridad a través de todas sus gradaciones inferiores. De ahí se infiere que, allí donde las posibilidades de sufrir o gozar los mismos grados son iguales, la idea del sufrimiento tiene que prevalecer siempre. Y, en efecto, las ideas de dolor, y, sobre todo, las de la muerte, nos afectan tanto, que, mientras permanecemos en presencia de cualquier cosa que se supone capaz de infligirnos una de las dos, es imposible no experimentar terror. De nuevo sabemos, por experiencia, que para el disfrute del placer, no se necesitan grandes esfuerzos de poder; mejor dicho, sabemos que tales esfuerzos contribuirían mucho para destruir nuestra satisfacción. Porque el placer tiene que usurparse, y no se nos puede imponer; el placer sigue a la voluntad; y, por consiguiente, nos afecta por lo general mediante muchas cosas de fuerza muy inferior a la nuestra. Pero, el dolor siempre es infligido por un poder de algún modo superior, porque nunca aceptamos el dolor de buena gana. Con lo cual, la fuerza, la violencia, el dolor y el terror son ideas que asaltan nuestra mente de golpe, unas tras otras. Mirad a un hombre o cualquier animal que tengan una fuerza prodigiosa, y ¿cuál es vuestra idea antes de reflexionar? ¿Acaso esta fuerza se os someterá, para vuestra tranquilidad, vuestro placer o vuestro interés en cualquier sentido? No; lo que sentimos es temor a que esta enorme fuerza se emplee para la rapiña y la destrucción. Que el poder extrae toda su sublimidad del terror que generalmente le acompaña, se desprenderá evidentemente de su efecto, en los pocos casos, en que se pueda disminuir un grado considerable de fuerza de su capacidad para dañar. Cuando se hace esto, se le despoja de todo lo sublime, e inmediatamente se vuelve despreciable. Un buey es una criatura con mucha fuerza, pero es una criatura inocente, extremadamente servicial, y nada peligrosa, por lo cual, la idea de un buey no inspira para nada grandeza. Un toro también es fuerte: pero su fuerza es de otro tipo; a menudo muy destructiva, y raramente (al menos entre nosotros) nos es de alguna utilidad; por consiguiente, la idea de un toro es grande, y frecuentemente ocupa un lugar en descripciones sublimes y comparaciones elevadas.
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El poder institucionalizado de reyes y dirigentes tiene la misma conexión con el terror. Los soberanos son saludados frecuentemente con el título de Pavorosa majestad. Y puede observarse que las personas jóvenes, poco conocedoras del mundo y que no están acostumbradas a acercarse a hombres que están en el poder, sienten de pronto un temor reverencia' que les quita el libre uso de sus facultades. «Mientras preparaba mi asiento en la calle -dice Job- los jóvenes me vieron y se ocultaron.» En efecto, tan natural es esta timidez con respecto al poder, y tan fuertemente inherente a nuestra constitución, que muy pocos son capaces de vencerla, si no es mezclándose mucho en el negocio del gran mundo, o utilizando no poca violencia contra sus disposiciones naturales.
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Sección VII. La vastedad
La grandeza de dimensiones es una causa poderosa de lo sublime. Esto es demasiado evidente, y la observación demasiado común, para necesitar
ilustración: no es tan común considerar de qué manera la grandeza de dimensiones, y la vastedad de extensión o cantidad, provoca el efecto más sorprendente. Pues, ciertamente, hay maneras y modos por los que la misma cantidad de extensión producirá efectos mayores de los que se ve que provoca en otros. La extensión se aplica tanto a la longitud, como a la altura y a la profundidad. La longitud es la que menos sorprende; cien metros de suelo nunca provocarán un efecto similar al de una torre de cien metros de alto, o de una roca o montaña de la misma altura. Tiendo a imaginar que la altura, por consiguiente, es menos grandiosa que la profundidad; que nos sorprende más mirar hacia abajo, desde un precipicio, que mirar hacia arriba a un objeto de la misma altura; aunque de esto no estoy muy seguro. Una perpendicular tiene más fuerza para formar lo sublime, que un plano inclinado; y los efectos de una superficie rugosa y quebrada parecen más fuertes que los de una lisa y pulida. Nos desviaría mucho de lo nuestro entrar aquí en la causa de estas apariencias; pero, es cierto que éstas procuran un campo amplio y fructífero para la especulación. Sin embargo, tal vez no sea oportuno agregar a estas observaciones sobre la magnitud, que, en la medida en que el gran extremo de la dimensión es sublime, el último extremo de la pequeñez también es en cierto modo sublime: cuando nos detenemos en la infinita divisibilidad de la materia, y cuando buscamos la vida del animal en seres excesivamente pequeños, aunque organizados, que escapan a la más minuciosa investigación de los sentidos; y cuando llevamos nuestros descubrimientos más lejos, y consideramos aquellas criaturas pertenecientes a grados inferiores, al igual que la escala de la existencia aún en disminución, en cuyo seguimiento se pierden la imaginación y los sentidos; nos asombran y confunden los prodigios de lo diminuto, y no podemos distinguir los efectos de la extrema pequeñez desde la misma vastedad. Pues, la división tiene que ser infinita al igual que la adición, porque la idea de una unidad perfecta no se puede alcanzar mejor que la de un todo completo, al que nada puede añadirse.
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Parte Tercera:Sección I. De la belleza
Mi intención es considerar la belleza diferenciada de lo sublime; y, en el transcurso de la indagación, analizar cuán compatible es con ello. Pero, antes hemos de revisar las opiniones existentes respecto a esta cualidad, que, en mi opinión, no se pueden reducir a ningún principio fijo; porque los hombres están acostumbrados a la belleza de una manera figurativa, es decir, de una manera extremadamente incierta e indeterminada. Por belleza, entiendo aquella cualidad o aquellas cualidades de los cuerpos, por las que éstos causan amor o alguna pasión parecida a él. Limito esta definición a las cualidades meramente sensibles de las cosas, para poder mantener la mayor simplicidad en un tema, que nos distraerá siempre que incluyamos las diferentes causas de simpatía que nos atan a cualesquiera personas o cosas por consideraciones secundarias, y no por la fuerza directa que ejercen meramente al ser divisadas. Distingo igualmente el amor (por el cual entiendo aquella satisfacción que deriva de la mente al contemplar cualquier cosa bella, sea de la naturaleza que sea) del deseo o la lascivia, que es una energía de la mente que precipita a la posesión de ciertos objetos, que no nos afectáis porque sean bellos sino por cosas totalmente diferentes. Puede que sintamos un fuerte deseo por una mujer no especialmente bella; mientras, la mayor belleza en hombres u otros animales, aunque cause amor, puede que no excite para nada el deseo. Lo que muestra que la belleza, y la pasión causada por la belleza, que llamo amor, es diferente del deseo, aunque el deseo puede actuar a veces al mismo tiempo que aquélla; pero a esta última debemos atribuir aquellas pasiones violentas y tempestuosas, y las consiguientes emociones del cuerpo, que acompañan lo que se denomina amor, en algunas de sus acepciones ordinarias, y no a los efectos de la belleza meramente como tal.
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Sección XII. La causa real de la belleza
Habiéndome esforzado para mostrar lo que no es la belleza, ahora me queda por examinar, al menos con igual atención, en qué consiste realmente. La belleza es una cosa que afecta demasiado para no depender de algunas cualidades positivas. Y, en la medida en que no es hija de nuestra razón, por cuanto nos sorprende sin ninguna referencia a su uso, e incluso cuando no se puede discernir ningún uso, por cuanto el orden y método de la naturaleza generalmente es muy diferente de nuestras medidas y proporciones, debemos concluir que la belleza es, en su mayor parte, alguna cualidad de los cuerpos que actúa mecánicamente sobre la mente humana mediante la intervención de los sentidos. Por consiguiente debemos considerar atentamente de qué manera se hallan dispuestas aquellas cualidades sensitivas, en cosas como las que encontramos bellas mediante la experiencia, o que excitan en nosotros la pasión del amor, o algún afecto correspondiente.Sección XIII. Los objetos bellos son pequeñosEl punto más obvio que se nos presenta al examinar un objeto es su extensión o cantidad. Y el grado de extensión que prevalece en los cuerpos que consideramos bellos, se debe deducir de las expresiones usuales al respecto. Se dice que en la mayoría de las lenguas se habla de los objetos amorosos con epítetos diminutivos. Así es en todas las lenguas que conozco. En griego, el “???” y otros diminutivos casi siempre son los términos de afecto y ternura. Estos diminutivos eran comúnmente añadidos por los griegos a los nombres de personas con quienes conversaban en términos de amistad y familiaridad. Aunque los romanos eran gentes de sentimientos menos rápidos y delicados también acaban naturalmente disminuyendo la terminación en las mismas ocasiones. Antiguamente, en la lengua inglesa el disminuidor ling se agregaba a los nombres de personas y cosas que eran objetos de amor. Algunos todavía los conservamos, como darling (o ‘queridito’), y unos cuantos más. Pero, hasta hoy, en la conservación ordinaria es habitual añadir el cariñoso nombre de pequeño a todo lo que amamos: los franceses e italianos utilizan aún más que nosotros estos afectuosos diminutivos. En la creación animal, fuera de nuestra propia especie, nos inclinamos a querer lo más pequeño; los pajaritos y algunos de los animales más pequeños. Una gran cosa bella es una expresión que se aplica raramente; pero, la de una gran cosa fea es muy común. Hay una gran diferencia entre la admiración y el amor. Lo sublime, que es la causa de la primera, siempre trata de objetos grandes y terribles; lo otro, de las cosas pequeñas y placenteras. Nos sometemos a lo que admiramos, pero amamos lo que se nos somete; en un caso nos vemos obligados a condescender y en el otro se nos halaga para ello. En resumen, las ideas de lo sublime y de lo bello se apoyan en fundamentos tan diferentes, que es difícil, por no decir casi imposible, pensar en reconciliarlos en el mismo sujeto, sin disminuir considerablemente el efecto de uno u otro sobre las pasiones. De este modo, atendiendo a su cantidad, los objetos bellos son comparativamente pequeños.
Sección XIV. La lisura
La siguiente propiedad constantemente observable en tales objetos es la lisura: una cualidad tan esencial de la belleza, que no recuerdo ahora ninguna cosa bella que no sea lisa. En los árboles y las flores, son bellas las hojas; en los jardines, las pendientes suaves; en el paisaje, las corrientes mansas; en las bellezas animales, los revestimientos lisos de pájaros y bestias; en mujeres delicadas, las pieles suaves, y en varios tipos de mobiliario ornamental, las superficies suaves y pulidas. Una parte muy considerable del efecto de la belleza se debe a esta cualidad; efectivamente, la más considerable. Pues, tómese cualquier objeto bello y póngase una superficie quebrada y rugosa; y por bien formado que esté en otros aspectos, deja de gustar. Sin embargo, aunque le falten muchos otros constitutivos, si no carece de éste, resulta más agradable que casi todos los demás que no lo tengan. Esto me parece tan evidente, que me sorprende mucho que nadie que haya tratado el tema haya hecho ninguna mención de la cualidad de la lisura, en la enumeración de aquellas que forman la belleza. Pues, efectivamente, cualquier aspereza, cualquier proyección repentina, y cualquier ángulo cortante es contrario a aquella idea en alto grado.
Sección XV. Variación gradual
Pero, como los cuerpos perfectamente bellos no se componen de partes angulares, sus partes nunca tienen continuidad a lo largo de la misma línea recta. Éstos varían su dirección a cada instante, y cambian bajo la mirada, desviándose continuamente, de modo que para su principio o final se encontrará dificultad en fijar un punto. La vista de un pájaro bello ilustrará esta observación. Vemos cómo su cabeza crece imperceptiblemente hasta el medio, de donde empieza a disminuir gradualmente hasta que se mezcla con el cuello; el cuello a su vez se pierde en un bulto más ancho, que continúa hasta la mitad del cuerpo, cuando el conjunto disminuye de nuevo hasta la cola; la cola toma una nueva dirección; pero no tarda en variar su nuevo curso: se mezcla de nuevo con las otras partes; y la línea cambia perpetuamente, arriba, abajo y a cada lado. En esta descripción, tengo presente la idea de una paloma; ésta coincide muy bien con la mayoría de las condiciones de la belleza. Es lisa y plumosa; sus partes (para usar esta expresión) se entrelazan unas con otras; no se ve ninguna protuberancia súbita en el conjunto, y, sin embargo, el conjunto cambia continuamente. Obsérvese aquella parte de una mujer bella donde quizá es la más bella, sobre el cuello y el pecho; la lisura: la suavidad; el sereno e imperceptible entumecimiento; la variedad de la superficie, que nunca es la misma ni en el menor espacio; el engañoso laberinto a través del cual la mirada vacilante se desliza sin saber dónde detenerse ni a dónde es llevada. ¿No es esto una demostración de aquel cambio de superficie, continua y apenas perceptible en ningún punto, que forma uno de los grandes constitutivos de la belleza? No me place poco ver que puedo reforzar mi teoría en este punto, mediante la opinión del muy ingenioso señor Hogarth, cuya idea de la línea de la belleza creo extremadamente justa en general. Pero, la idea de variación, sin atender tan exactamente la manera de la variación, le ha llevado a considerar como bellas las figuras angulares: es cierto que estas figuras varían enormemente; aunque varían de una manera repentina e interrumpida; y no encuentro ningún objeto natural que sea angular, y al mismo tiempo bello. Efectivamente, hay pocos objetos naturales que sean enteramente angulares. Pero, creo que aquellos que lo son más, son los más feos. Debo añadir también que, en la medida en que puedo observar la naturaleza, pese a que la belleza completa sólo se encuentre en la línea variada, no hay ninguna línea particular que sea completamente bella, y que, por consiguiente, sea preferentemente más bella que todas las demás líneas. Al menos nunca he podido comprobarlo.
Sección XVI. La delicadeza
Un aire de robustez y de fuerza es muy perjudicial para la belleza. Una apariencia de delicadeza, e incluso de fragilidad casi le es esencial. Cualquiera que examine la creación vegetal o animal verá que esta observación se funda en la naturaleza. Nosotros no consideramos como bellos ni el roble, ni el fresno, ni el olmo, ni ninguno de los árboles robustos del bosque; son horrorosos y majestuosos; inspiran una especie de reverencia. Lo que nosotros vemos como bellezas vegetales es el delicado mirto, el naranjo, el almendro, el jazmín y la vid. La especie floreada, tan notable por su debilidad y duración momentánea, es la que nos da la idea más viva de la belleza y de la elegancia. Entre los animales, el galgo es más bello que el mastín; y la delicadeza de una jaca española, de un caballo de berbería o de un caballo árabe es más amable, que la fuerza y estabilidad de algunos caballos de guerra o transporte. Poco necesito hablar del sexo bello, donde creo que se me concederá fácilmente el punto. La belleza de las mujeres se debe considerablemente a su debilidad o delicadeza, e incluso encarece con su timidez, una cualidad de la mente análoga a ésta. No me gustaría que se creyera que digo que la debilidad como señal de una mala salud queda descartada de la belleza, sino que el efecto enfermo de ésta no procede de la debilidad, sino porque el mal estado de salud, que produce semejante debilidad, altera las otras condiciones de la belleza; las partes en semejante caso se derrumban; el color brillante el lumem purpureum juventae, desaparece; y la fina variación se pierde en arrugas, fisuras repentinas y líneas rectas.
[...]
Sección XXVII. Lo sublime y lo bello comparado
Para concluir este análisis general de la belleza, debemos compararla con lo sublime; en esta comparación aparece un contraste notable. Pues los objetos sublimes son de grandes dimensiones, y los bellos, comparativamente pequeños; la belleza debería ser lisa y pulida; lo grande, áspero y negligente; la belleza debería evitar la línea recta, aunque desviarse de ella imperceptiblemente; lo grande en muchos casos ama la línea recta, y cuando se desvía de ésta a menudo hace una fuerte desviación; la belleza no debería ser oscura; lo grande debería ser oscuro y opaco; la belleza debería ser ligera y delicada; lo grande debería ser sólido e incluso macizo. En efecto, son ideas de naturaleza muy diferente, ya que una se funda en el dolor, y la otra en el placer.; y por mucho que después varíen con respecto a la naturaleza directa de sus causas, estas causas siguen manteniendo una distinción eterna entre ellas, una distinción que nunca ha de ser olvidada por nada cuya función sea afectar las pasiones. En la infinita variedad de las combinaciones naturales, no ha de extrañarnos encontrar aquellas cualidades de las cosas más alejadas unas de otras, unidas en el mismo objeto. Tampoco ha de extrañarnos encontrar combinaciones de la misma clase en las obras de arte. Pero, cuando consideremos el poder de un objeto sobre nuestras pasiones, hemos de saber que cuando algo quiere afectar la mente a base de alguna propiedad predominante, la afección producida probablemente será la más uniforme y perfecta, si todas las demás propiedades o cualidades del objeto son de la misma naturaleza y tiende al mismo objeto como la principal.Si lo blanco y lo negro se suavizan y unen,mezclándose de mil maneras; ¿dejan acaso de ser blanco y negro?Si las cualidades de lo sublime y de lo bello algunas veces aparecen unidas, ¿acaso prueba esto que son las mismas; prueba que están aliadas de alguna manera; prueba incluso que no son opuestas y contradictorias? Negro y blanco pueden suavizarse, pueden mezclarse; pero no por esto son iguales. Ni, cuando están tan suavizados y mezclados entre ellos, con diferentes colores, es el poder del negro como negro, o del blanco como blanco, tan fuerte como cuando cada uno permanece uniforme y diferenciado.
Edmund Burke; Sobre los sublime y lo bello; Editorial Alianza
Este cuerpo no es una obra de arte en sí. Es un cadáver real "plastinado", una técnica descubierta por el doctor Gunther von Hagens en 1977 para facilitar los estudios anatómicos. El hallazgo de Von Hagens ha abierto un nuevo campo al arte de vanguardia. De hecho, el año pasado sus cadáveres se han expuesto en Alemania.
El aspecto de los cuerpos es similar al plástico o a cualquier otro preparado sintético. Pero hay en ellos algo inquietante. Órganos, músculos y tejidos se muestran desnudos como en una sala de disección. Y es que realmente son cuerpos humanos reales. Cadáveres sometidos a la plastinación, un tratamiento descubierto en 1977 por Gunther von Hagens tras 17 años de investigación. Esos cuerpos sin vida han salido de las asépticas salas de investigación y participan en exposiciones de arte en Alemania.
El cuerpo abierto de una mujer muestra un feto en sus entrañas, en una imagen que parece de efectos especiales. Pero es mucho más inquietante: es de verdad. Es la muerte desnuda.
Pero, ¿es esto arte? En principio, no. La plastinación es una técnica desarrollada y aplicada en el terreno de los estudios anatómicos. Pero la ruptura de ese marco constituye una tendencia, característica de la sensibilidad morbosa cada vez más acusada en las actuales sociedades de masas. Podría pensarse que las exposiciones de cadáveres plastinados de Von Hagens son una especie de actualización de esas barracas de feria en las que se mostraban como "prodigios de la naturaleza", seres monstruosos o deformes.
No cabe duda, por otra parte, de que la frontera entre medicina y arte en la representación del cuerpo humano es sutil. ¿Hasta dónde llega lo artístico y dónde se sitúa el interés médico en los dibujos anatómicos de Leonardo da Vinci?
Los cadáveres plastinados están muy cerca de otras manifestaciones plenamente encuadradas en el terreno de las instituciones artísticas, en las que cuerpos reales, también de verdad, sustituyen al cuadro o la escultura tradicionales.
La exposición de 42 jóvenes artistas británicos de la colección del publicitario Charles Saatchi, celebrada con el título de Sensations en la Royal Academy de Londres entre septiembre y diciembre del pasado año, ocasionó un auténtico revuelo. La atención inmediata se centró en las propuestas caracterizadas por sus aspectos morbosos.
Entre todos los autores presentes el que más controversias despertó fue Damien Hirst,el enfant
terrible del arte británico actual.
Nacido en Leeds en 1965, Hirst saltó al primer plano con su exposición de 1991-1992 en el Instituto de Arte Contemporáneo de Londres. Aparte de cuadros convencionales construidos con alineaciones de grandes puntos de color, lo más característico de su trabajo son instalaciones con cuerpos o fragmentos de cuerpos animales, disecados o tratados químicamente. En bastantes de sus piezas, los cuerpos o trozos están suspendidos en una solución de formaldehído, empleado para la conservación de los cadáveres.
Hirst los llama esculturas. En 1994, la revista Esquire le ofreció un espacio de seis páginas, en el que mostró la cabeza de un cerdo cortada en dos mitades. Ese mismo año, su Pareja muerta follando dos veces, integrada por los cadáveres descompuestos de un toro y una vaca copulando y flotando en agua, fue prohibida por las autoridades de Nueva York. Al año siguiente, recibiría uno de los galardones más prestigiosos de Inglaterra, el Premio Turner, por Madre e hijo divididos, una pieza con una vaca y un ternero partidos por la mitad y suspendidos en formol.
Es difícil sustraerse a la idea de que Hirst es un provocador. Pero intentemos ir un poco más al fondo de las cosas. Según el propio Hirst, busca producir una cierta revulsión, hacer pensar, "cuestionar las imágenes".
Otro aspecto a considerar es el proceso de producción, a años luz de todos los tópicos pseudorománticos acumulados sobre la creación artística. Pero requieren un esfuerzo creativo, muy cerca de la entrega "en cuerpo y alma" que se pide a todo artista.
Para realizar sus obras, Hirst utiliza siempre cuerpos ya muertos. "Tenemos que inyectarle constantemente durante cerca de una semana", relata Hirst, "en un tanque de formaldehído del tamaño de una piscina, llevando trajes sépticos y máscaras. Tenemos que extraer toda la mierda de su estómago. El líquido se ha vuelto marrón y estamos hasta nuestras rodillas en él."
¿Por qué no? cada época ha entendido como arte cosas diferentes
Damien Hirst está presente con tres obras de 1989 mucho menos convulsivas en la muestra Artificial, que puede verse ahora mismo y hasta el próximo 15 de marzo en el Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona. La exposición, que presenta obras de 15 artistas europeos y americanos, intenta poner en cuestión la diferencia entre representación y realidad.
Una de las piezas más llamativas es Novecento, de Maurizio Cattelan (Padua, 1960): un caballo disecado, con las patas artificialmente alargadas, que cuelga del techo.
Pero, ¿es arte...? La verdad es que lo que se ha tenido por "arte" a lo largo de la historia es algo sumamente cambiante. Cada época ha entendido como arte cosas muy diversas. La proliferación de procedimientos de producción de imágenes característica de nuestro siglo: fotografía, cine, cómic, vídeo, tecnología digital... ha transformado los géneros clásicos.
El territorio de las artes plásticas de nuestro tiempo ha dejado de ser un universo "ordenado". Es por el contrario una superficie mestiza, resultado de las inevitables hibridaciones que conlleva la superposición de distintos soportes y técnicas. Hoy día cualquier material, soporte o temática puede ser considerado arte: la libertad del artista no tiene límite previo.En esa situación los elementos de provocación y escándalo han empezado hace tiempo a desempeñar su papel. El gran artista conceptual Piero Manzoni, muerto en febrero de 1963 sin llegar a cumplir los 30 años, formuló una de las críticas más radicales a la valoración de las obras de arte en función del aprecio mercantil de la firma del artista. En mayo de 1961 produjo una serie de 90 latas de conserva, de 90 gramos cada una, de excrementos de artista conservada al natural. Cada lata se vendía al peso, según la cotización del oro.
Jannis Kounellis, uno de los más destacados del arte povera, ha utilizado el cuerpo humano y los animales, no muertos sino vivos. En 1969, realizó en Roma una instalación con doce caballos vivos. En 1974, lo repitió con cuervos. Joseph Beuys también desarrolló una acción durante una semana, en 1974, en una galería de Nueva York. Se encerró con un coyote vivo.
El primer artista que fue consciente de lo que la tecnología iba a ocasionar al arte fue Marcel Duchamp. Él abrió la vía de la transgresión con L.H.O.O.Q. (1915), una reproducción de la Mona Lisa de Leonardo con perilla y bigote. Una de las obras más venerables quedaba despojada de su halo de solemnidad, y el arte se convertía en algo más próximo y manipulable. En 1917, con la firma R. Mutt, presentó como escultura en el
Salón de la Sociedad de Artistas Independientes en Nueva York, de cuyo jurado él mismo formaba parte, un urinario de lavabos públicos masculinos con el título Fuente. Produjo tal embarazo que fue ocultada en un rincón. Duchamp dimitió como acto de protesta.
En Duchamp predominaba el humor y la ironía, pero otros intentan hacer presente la vida en el arte como una forma de reactualización del ritual. Aquí es donde mejor encaja la utilización del cuerpo, humano o animal, vivo o muerto, en obras y acciones del arte de nuestro tiempo.
Hoy, cualquier material puede ser considerado arte
La utilización de los animales, más allá del primer choque, busca en no pocas ocasiones provocar la toma de consciencia del trato cruel o indiferente que normalmente les damos y la de su proximidad al ser humano en el universo de las sensaciones, el dolor y la muerte.
Lo que es nuevo en el arte del siglo XX es la utilización no ya de las figuras, sino de los animales mismos, vivos o muertos. ¿Por qué? Ante todo por la voluntad de eliminar la diferencia entre realidad y representación, algo que daría al arte una nueva consistencia frente a la envolvente e incesante reproducción tecnológica de imágenes característica de las sociedades de masas.
Pero después de todo este recorrido la
pregunta retorna: ¿esto es arte...? En principio, aquellas propuestas planteadas en el marco de la institución arte, tal y como ésta se configura en nuestro tiempo, forman parte del arte.
Frente a las obras artísticas actuales hay que adoptar una actitud crítica, fundada en el análisis y el conocimiento, y a la vez saber desembarazarse de los prejuicios, de las actitudes dogmáticas. Desde sus inicios, el arte del siglo XX se caracteriza por no poseer un código único, homogéneo, a diferencia de lo que sucede en la tradición clásica.
El espectador crítico debe aceptar la pluralidad de la representación, de códigos y lenguajes, que esto supone y examinar cada propuesta artística a la luz de su coherencia interna, conceptual y poética. Ésta, en su dimensión más profunda, no tiene nada que ver con el escándalo o el espectáculo, aunque desde luego no los excluya.
Antonio Saura declaraba recientemente: "Hoy todo lo que es espectacular es considerado arte, algo que es totalmente erróneo". Esa confusión se debe en parte a la propia institución arte, a la superposición dentro de sus circuitos de las necesidades del marketing sobre la autenticidad de las obras y propuestas.
Pero también, a la aproximación al arte de los medios de comunicación, que todo lo nivelan, y que buscan en él fundamentalmente la noticia. Lo que significa privilegiar aspectos que no son lo auténticamente central: por ejemplo, las alzas y bajas de las cotizaciones económicas, o las connotaciones de escándalo o espectáculo de algunas obras, en lugar de atender al largo y solitario proceso que conduce a la creación de una obra y de intentar cuestionar y profundizar en sus registros y sentidos.
En cualquier caso, lo más importante es mantener la exigencia crítica: no todo vale, no cualquier propuesta debe ser aceptada en términos de excelencia artística. Aunque a la vez, nuestro juicio debe formarse desde una actitud abierta, desprovista de prejuicios y consciente de que la última palabra sobre el valor de una obra no se formula de modo inmediato, sino mucho después. Es la prueba del tiempo. Sólo ella pone definitivamente a obras y artistas en su auténtico sitio.
http://www.elmundo.es/magazine/num121/textos/arte1.html
DEGRADACIÓN Y BANALIZACIÓN DEL ARTE
«É del poeta il fin la maraviglia:parlo de l´eccellente, non del golfo;chi non sa far stupir vada a la striglia.»
(Giovan Battista Marino,
La Murtoleide, fischiata XXXIII)
«Todos los cerebros del mundo son impotentes contra cualquier estupidez que esté de moda.»
Theodore Fontane
INTRODUCCIÓN
Al contemplar la realidad del mundo de hoy en sus avances científicos y técnicos me
siento fascinado y deslumbrado. ¿Quién no? Al mismo tiempo cabe preguntarse por qué no
ocurre lo mismo en otros aspectos de la actividad cultural como es el arte.
¿Qué vemos en el arte hoy?
En cuanto a la pintura se refiere, se dice que ha ampliado su horizonte descubriendo
nuevas formas de expresión, nuevos caminos y hasta nuevos lenguajes que nos permiten tener
un mayor abanico de posibilidades en donde escoger. Si contemplamos lo que se ha hecho,
especialmente a partir de lo que se han llamado las vanguardias, el resultado de lo conseguido
es más bien poco. ¿Qué se puede esperar de algo para lo cual la aptitud y la habilidad son
consideradas un lastre –en el que la norma, la disciplina y el oficio han sido abolidos y en el que
la novedad por si misma es casi el único valor?
Más imaginación, nos dicen. Nadie niega la importancia de este elemento en toda
verdadera creación. Pero hoy vemos que, metidos en esa inercia de inventar sin más, ¿qué se
consigue? ¿provocar, sacudir? Después de la primera sorpresa, ¿a quién provoca ya, a quién
sorprende?
Experimentación, prueba y error, elementos fundamentales sin los cuales el avance de la
ciencia no hubiera sido posible, son aplicadas a las actividades artísticas por los teóricos con la
diferencia de que en los experimentos de lo que ellos llaman arte no hay errores; todo es
aceptado como obra plena y definitiva.
No se trata de hacer un paralelismo de arte-ciencia. Son cosas distintas que persiguen
diferentes objetivos. Habría que empezar por definir lo que es arte. Según los teóricos todo
puede convertirse en una obra de arte, por ejemplo: un frasco lleno de excrementos…
Del arte del pasado al arte de hoy: Dürer (1496) y Rothko (1949)
Desde el momento en que cualquier cosa es considerada una obra de arte y en el que
todos reverencian a sus autores como creadores, cualquiera puede ser un genio. Ser un genio
es lo importante. Si no se te reconoce esa categoría no eres nadie en el ámbito cultural. Una vez
conseguido esto puedes realizar los mayores disparates sin que nadie se atreva a discutirlos y
será unánime el respeto y la admiración de todos.
No podemos por menos de sentir perplejidad al ver cómo el comercio, la expansión, la
propaganda y la protección de este arte por parte de organismos oficiales sigue en auge por
doquier, después de haber sido cuestionado y puesto en evidencia por muchos intelectuales
hace ya muchos años.
Alguien se preguntará para qué sirven estas letras y cuál es la finalidad de este análisis.
Seguramente también habrá muchos que no estén de acuerdo con mi punto de vista.
Simplemente quiero dejar constancia de mi impresión al contemplar la realidad del arte
contemporáneo.
No se me oculta, por otra parte, que la manifiesta decadencia y degradación de algo tan
importante como el arte sea quizá un fenómeno inevitable, y que incluso presagie el final de una
época histórica.
Intentaré exponer aquí alguna de las causas de esta decadencia, empezando por la
influencia de los medios de comunicación.
I
LA EVOLUCIÓN DEL ARTE
The only thing that does not changeis that everything changes
Si de algo podemos estar seguros es del constante y continuo cambio de todas las cosas.
El cambio puede ser en muchos sentidos; pero no necesariamente hacia una mejora o
excelencia. Es curioso notar que hasta la naturaleza en su evolución camina siempre hacia una
mayor complejidad. Como no podía ser menos, esta mudanza afecta naturalmente a las
actividades culturales. ¿Por qué en el caso de las Bellas Artes esta evolución parece seguir un
camino inverso a la ciencia y a la técnica en las cuales lo que se persigue es mejorar? ¿Por qué
este continuo declinar?
Nadie duda, dentro de la ciencia, el progreso evolutivo, la mejora, hasta conseguir los
maravillosos resultados que estamos viendo en la física, en la astronomía, en la medicina, en la
biología, en la informática, en las comunicaciones, etc. –desde Copérnico y Galileo hasta
Einstein, pasando por Newton y Maxwell, todo ha sido una continuada marcha en la acumulación
de conocimiento. Podríamos resumir que, dentro de este proceso evolutivo, cada descubrimiento
es consecuencia del anterior, sin rupturas, sin saltos en el vacío. Y no digamos nada sobre el
perfeccionamiento de la técnica en general: un televisor de hoy se ve indudablemente más claro
que otro de mayor antigüedad. Un coche de hoy corre más que otro de los años veinte.
En resumen, la realidad que contemplamos hoy es el incuestionable progreso de la ciencia
y la tecnología con sus deslumbrantes aportaciones.
Pero ¿qué pasa con lo que llamamos arte? ¿Es que ha dejado de ser su principal finalidad
la búsqueda de la emoción y la belleza? Y aquí, por la especial perplejidad que nos provoca este
fenómeno, me voy a referir a la ruptura que significaron las vanguardias, con atención
especialmente a tres de las bellas artes: la escultura, la pintura y la música.
Rodin (1889) y Henry Moore (1938)
Ya sabemos que desde la antigüedad el arte ha pasado por muchas vicisitudes y altibajos.
Alcanzada una cima en Grecia en el siglo de Pericles, desciende, después de milenios, a la
oscuridad de la Edad Media para, trabajosa y lentamente, resurgir de nuevo en el esplendor del
Renacimiento.
Hasta tiempos relativamente recientes, el arte en su evolución ha seguido, podríamos
decir, las mismas pautas que la ciencia y la técnica, o sea, un cambio en ese mismo sentido
ascendente y de perfeccionamiento. En el espacio de apenas dos centurias, desde los primitivos
hasta el barroco, el avance en el caso concreto de la pintura ha sido espectacular. El
descubrimiento de la perspectiva, las técnicas del óleo, el sfumato, la veladura, el claroscuro
etc. son adquisiciones evidentes. No puedo dejar pasar sin aludir a los movimientos
impresionistas en Francia en el siglo pasado. Nadie duda de lo que han significado estos
movimientos de renovación, de tentativa, de sorpresa, de tensión emotiva y de expresividad, y
que pone de manifiesto que no sólo la habilidad y el buen hacer basta para que el resultado de lo
que llamamos obra de arte nos proporcione emoción. Todos nos hemos sentido conmovidos al
contemplar un Cezanne o un Van Gogh. Son las vanguardias del siglo XX donde la crisis del arte
se agudiza, y en ellas me concentraré en lo que sigue.
II
EL REY DESNUDO
Infinito es el número de los necios.
Eclesiastés
Quisiera recordar aquí el famoso cuento del rey desnudo.
Este rey convoca a todos los mejores sastres de su reino para hacerle un traje especial
con motivo de su coronación. De entre todos los sastres un listillo con mucha labia y una
arrolladora personalidad convence al rey y a sus dignatarios para que se lo encargue. El traje
que él diseñaría, dice, iba a ser tan especial que sería verdaderamente mágico. Pero con una
advertencia importante: este traje no podrá ser visto por los necios, solamente las personas
inteligentes serán capaces de apreciarlo.
En el día señalado para la prueba, el rey contempla la mirada imperturbable y sonriente de
sus ministros, ninguno de los cuales quiere parecer necio aunque, por supuesto, nadie ve ningún
traje. El rey se pregunta ¿seré yo un necio? –y como tampoco quiere parecerlo premia y felicita
al sastre por la maravilla del traje invisible.
Llega el día de la gran fiesta y el rey aparece en público, desnudo. Nadie quiere ser necio
y todos le aplauden hasta que destaca la voz de un niño que grita ¡pero si el rey va desnudo!
El rey pierde la compostura e intenta taparse. A partir de aquí todos se dan cuenta de la
superchería.
Es curioso observar con qué facilidad el ser humano se deja convencer. Ser crédulo
parece lo natural. A cualquiera se le ocurre la más descabellada idea a propósito de religión, de
política, del pensamiento o del arte y no le faltarán seguidores de inmediato.
Hasta algunos artistas se lo acaban creyendo: cuando alguno de estos pseudo-genios es
entrevistado intenta explicarnos con absoluto convencimiento la profundidad de su obra usando
la misma fraseología hueca y críptica que sus críticos le han dedicado anteriormente en sus
crónicas periodísticas.
Vanidad y codicia: dos pasiones que mueven el mundo. Si bien la vanidad, como toda
pasión bien encauzada, puede ser un resorte que nos ayuda a conseguir cosas grandes, también
puede llevarnos a dar por buenas las mayores aberraciones siguiendo el ejemplo del rey
desnudo. Si a ésto le añadimos la ignorancia, la falta de información y la fácil credibilidad en
general, tendremos la explicación de muchos fenómenos.
Hablar sobre el arte y su degradación es difícil. No es mi intención dar lecciones de
Estética sino denunciar lo que es estrafalario, lo que es destructivo y que no lleva a ninguna
parte. Debido a su subjetividad, el arte siempre será asunto polémico, pero quisiera hacer notar
que es tal el ofuscamiento que provoca la vanidad que nos impide admitir lo evidente. Detrás de
todo está el dinero y el esnobismo.
Van Gogh (1889) y Pollock (1950)
No obstante, creo que estamos siendo testigos de una decadencia y de una manifiesta
degradación en las artes plásticas. No vale decir que también la ciencia ha pasado por profundas
crisis. Ni tampoco que haya necesidad de un constante cambio para evitar ese embotamiento
que supondría la contemplación de una obra o unas fórmulas durante largo tiempo. Ya sabemos
que, por bella y conmovedora que sea una melodía, después de oírla muchas veces acabará
fastidiándonos. Tampoco vale hablar de experimentación haciendo un paralelismo con la ciencia
o la técnica. En la ciencia sólo se admite una teoría después de haber sido demostrada y
verificada, y la mayoría de las teorías sucumben dentro de este proceso de autocrítica.
AUTOR:
Manuel López-Monteserín nació en Allonquina, una pequeña aldea perteneciente a la parroquia de la Allonca (Fonsagrada, Lugo). A los l3 años participa en una exposición colectiva, en donde obtiene el primer premio y, dada la mayor edad del resto de los concursantes, causa una gran impresión. La Diputación de Lugo le concede una beca para estudiar en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid. Participa en la Exposición de Bellas Artes de 1954. A pesar de ser un pintor desconocido, la crítica se ocupa de él con elogiosos comentarios. No obstante es tal su decepción al contemplar el panorama artístico de aquel momento que decide no presentarse nunca más a certámenes oficiales. Logra abrirse paso con la pintura de retratos y haciendo algunas exposiciones individuales. Tiene obras en colecciones particulares de Méjico, Chile, Estados Unidos y en los museos de Lugo y Aranjuez. Comparte la actividad pictórica con la música. Empezó a estudiar violín a los 12 años y más tarde estudió también la guitarra y la viola. Culmina sus estudios musicales en el Conservatorio de Madrid con las más altas calificaciones. Es miembro del comité internacional del Amateur Chamber Music Players , organización global dedicada a la promoción de la música de cámara. Actualmente practica la música de cámara con amigos todos los Domingos en su casa en Madrid. Está casado y tiene dos hijos.
http://allonca.com/monteserin/
El esplendor de la fealdadWINSTON MANRIQUE SABOGAL 05/01/2008
La estética de lo feo conquista el gusto popular. Varias exposiciones y un ensayo de Umberto Eco
demuestran que el abismo no pierde su atractivo.
La luz viene de muy arriba, tamizada, blanca como las altas paredes de donde cuelgan dos cuadros
con figuras distorsionadas. Deformes. ¿Feas? ¡Fascinantes! Un picasso y un bacon separados por
22 pasos. Y entre ellos una pareja de pálidos veinteañeros salidos de un carnaval luciferino. Son
Birgit y Alain, empecinados en transgredir su belleza natural. Están allí, a orillas del lago de
Lucerna, en el Museo de Bellas Artes, en mitad de dos de los artistas que dinamitaron en el siglo
XX los cánones estéticos y que han facilitado el pasaporte para que este par de jóvenes sean hoy
embajadores de la democratización de la fealdad.
'Basement Bunker: Painted Queen Small Blue Room
Marilyn Manson en 2002 con una de sus pinturas-
Los conceptos de belleza y fealdad son ambivalentes y dependen de la cultura, la época, la política,
la economía o la religión
¿Por qué el feísmo hoy? Agotamiento del canon de belleza clásico, nuevas búsquedas y el mestizaje
y globalización del mundo
"La competencia es feroz. Se rompen moldes para ser singular y el abanico de lo feo ofrece más
posibilidades", afirma Gil Calvo
"Hay un cierto elemento de rebeldía, pero donde eso podía caber y era eficaz ha sido engullido por
la moda", Javier Marías
De espaldas a los dioses, pero sin olvidarlos.
Y todos aliados de Pandora para destronar la belleza tradicional y revolucionar el futuro estético.
Conquistar la fealdad. Redimirla.
Siete hechos acaban de recordar que lo feo no es el lado oscuro de lo bello, ni una carencia. Han
reafirmado que el concepto de belleza es tan ambivalente como el de fealdad, siempre a expensas
de la cultura, la época, la política, la economía, la religión o la vida social. Aunque esta
popularización de lo feo y el feísmo es inédita. Lo recuerdan la exposición de Lucerna (Suiza)
Picasso versus Bacon: cara a cara; dos de homenaje en París: a Picasso y la celebración de los cien
años de Las señoritas de Aviñón, la obra que inaugura la ruptura del arte, y otra de Courbet; el libro
de Umberto Eco Historia de la fealdad (Lumen), la tan sonada celebración de los 30 años del punk y
los 10 de una de las exposiciones que acabó por pulverizar las convenciones estéticas que
quedaban y confirmar el mundo sin prohibiciones del arte: Sensation.
Son días del penúltimo episodio del duelo perpetuo entre lo apolíneo y lo dionisiaco.
¿Pero por qué ha adquirido carta de aceptación, o pasaporte, la fealdad hoy? Agotamiento del canon
clásico; búsquedas de nuevos horizontes a través de la transgresión, la rebeldía, la provocación y la
subversión; crisis de valores y movimientos contraculturales; concordancia con los tiempos
mercantiles y consumistas; el desarrollo de las nuevas artes y medios como la fotografía, el cine, la
televisión, la música e Internet, que difuminan y normalizan cualquier frontera; el vivir de espaldas a
la naturaleza e imitarla en un mundo artificial; por el mestizaje y la globalización; y por la neomanía
y otras ideas en las que están involucradas la publicidad y la moda, aunque todas parecen salir de
una misma raíz o desembocar en el mismo punto: lo feo como máscara y recurso para llamar la
atención y obtener una identidad original y genuina en un mundo espiralmente competitivo donde lo
feo ofrece un abanico de posibilidades inagotable. Irrepetible.
Así, su otrora fuerza ahuyentadora hoy está imantada de atracción.
"Incluso ha adquirido cierto prestigio. Tanto en las artes como en la vida cotidiana. Se trata del
feísmo deliberado, no espontáneo, y que a veces es forzado. Desde los años sesenta ha venido
aumentando su prestigio hasta convertirlo, a menudo, en un prestigio insulso, que suele esconder
una cierta facilidad", advierte el escritor Javier Marías, que en algunas de sus novelas y artículos ha
abordado el tema. "Es un complemento perfecto al glamourismo. Un ataque de guerrillas puntuales
frente a ese dominio del glamour", afirma Xavier Rubert de Ventós, catedrático de Estética en la
Escuela de Arquitectura de Barcelona y profesor invitado de Berkeley y Harvard.
La presencia de la fealdad ha sido rastreada por Umberto Eco, que establece tres categorías: lo feo
natural o feo en sí mismo (una carroña o un olor nauseabundo), lo feo formal o un desequilibrio
orgánico respecto del todo, y lo feo artístico, que surge de cualquiera de los dos anteriores pero
elevado a la categoría de arte por el artista.
Desde los conceptos griegos de belleza, el bien, lo verdadero, lo justo y lo armonioso en forma y
fondo de Platón, hasta el esplendor de lo feo y sus paradojas en 2008, la fealdad se ha abierto paso
de manera intermitente en la Historia, sobre todo después de que el Renacimiento sublimara la
belleza clásica. La penúltima cruzada por resquebrajar el canon y mostrar otras perspectivas
empezó hace dos siglos con el Romanticismo, que exaltó las formas libres, el sentimiento sobre la
razón, la fantasía y las pasiones con un aliento trágico. Cien años después vendrían las vanguardias
que reinventaron el arte, las dos guerras mundiales que trastocaron toda racionalidad y sensibilidad
que hizo que el arte acechara cada vez más la realidad. Luego se pasó al nihilismo coqueto, del que
hablaba Susan Sontag, hasta dar en los sesenta con el pop y el movimiento hippy y el rock que
proclaman libertades y cambios que renuevan sensorial y culturalmente el mundo. Es el despegue
de estéticas alternativas que pasan a ser un fenómeno social a un ritmo vertiginoso porque nace el
glam, contesta el punk, se potencia el kitsch, irrumpen el camp y el trash, y emerge el grunge hasta
mutar en el dirty chic.
Es la era del marketing, del be you!, del do it!, del todo vale en el museo y en la calle. Incluso una
calavera forrada de diamantes. La era de la belleza emancipada.
"Lo feo en toda la extensión de su sentido, que va desde lo grotesco al horror, pasando por lo
ridículo y lo estrictamente feo, está en el centro del arte a partir del Romanticismo. Desde entonces
la belleza como tal deja de tener interés para el arte, ahí están desde los fusilamientos de Goya,
hasta cualquier obra de Pollock", asegura Antoni Marí, escritor y catedrático de Estética y Teoría
de la Universidad Pompeu i Fabra, de Barcelona. Atrás queda la belleza como experiencia positiva y
gratificante. A los impresionistas no les interesa ni lo bello ni lo feo, sino la escenificación técnica
de la luz. "El interés no está por la evidencia de las cosas de la realidad, sino sobre los sentimientos
y el espectador, y cuando los artistas, como Courbet, tienen interés en la realidad lo hacen sobre lo
desagradable y conflictivo. La belleza en sí misma se convierte en una categoría anacrónica porque
no da noticia de nada, salvo de la fragilidad de su equilibrio. Hoy estos equilibrios no se dan y
desde hace tiempo interesa la idea de un mundo sin sentido, caótico, fragmentario, y las personas
se sienten reconocidas en esto. Se busca el orden de las cosas que más haga pensar y reflexionar.
El arte desde que deja la belleza no pretende halagar los sentidos sino reflexionar en situaciones
límite. Y cuando parece que ha llegado a ese punto siempre hay más allá, y así el espectador asiste
en primera línea a esa destrucción definitiva del sentido".
Hace 180 años Victor Hugo advirtió del futuro en el prólogo de Cromwell (1827): "El contacto con
lo deforme ha dotado a lo sublime moderno de algo más grande, más sublime en definitiva que lo
bello antiguo. (...) Lo bello sólo tiene un tipo, lo feo tiene mil. (
...) Es porque lo bello, desde el punto de vista humano, no es más que la forma considerada de su
relación más elemental, en su simetría más absoluta, en su armonía más íntima con nuestro
organismo. (...) En cambio, lo que llamamos feo es un detalle de un gran conjunto que no podemos
abarcar, y que armoniza no ya con el hombre sino con la creación entera. Por eso nos ofrece
constantemente aspectos nuevos, pero incompletos".
¿Qué es la fealdad, entonces? El juicio estético es subjetivo y depende de los mecanismos de la
sensibilidad aprendida, y los gustos difieren al infinito. Hegel lo reconoció a principios del XIX.
Después Baudelaire afirmó que "lo bello es siempre extravagante", escribió las Las flores del mal, y
el canon ético, moral y físico quedó del revés. Y luego Nietzsche abrió más las puertas al decir que
la fealdad es interesante, mientras Kierkegaard estaba convencido de que ayudaba a recordar la
realidad.
Después de estar recreando la belleza de la vida y la naturaleza, el artista y el hombre descubrieron
que en los lados donde no querían mirar tenían cosas que apreciar. Allí el abanico es más amplio,
inexplorado y quizá más genuino, explica la artista valenciana Carmen Calvo, que crea sus obras a
partir de desechos y residuos.
Es la atracción del abismo. La fascinación agazapada por la imperfección.
El arte ya no trata "tanto de explicar el mundo como de implicarlo e implicarse en él. No trata tanto
de informar de él como de conformarlo / representarlo como de resolverlo / recrearlo como de
reformarlo", escribe Xavier Rubert de Ventós, en la edición actualizada de su clásico Teoría de la sensibilidad (Península/Edicions 62).
Y algo malsano en el comercio del arte contribuye a toda esta fiesta alternativa de creación que
tiene en el feísmo una gran vertiente, asegura la fotógrafa Ouka Leele. "Tiene que ver con el hecho
de estar en los medios de comunicación. Llamar la atención a través de la exageración, romper
moldes. Asegurar un doble salto mortal. Aunque los artistas se han ido perdiendo en ese camino
efectista. Lo que suena es lo que se paga por una obra, pero no su calidad". Para la artista, esta
distorsión tiene que ver con el alejamiento del ser humano de la naturaleza: "De la belleza del río
cristalino hemos pasado a encontrar la belleza en el río contaminado de gasolina de donde puede
surgir un arco iris". El cambio de costumbres engendra nuevas cosas, agrega Ouka Leele. "Aunque
estamos para mirar y alabar la belleza, porque la Tierra es lo más bonito, nos vamos aislando con
imitaciones cutres y feas de la belleza natural". Se queja de que ahora los niños ven el campo feo,
de que una escena de una madre amamantando a su hijo es rechazada y de se prefiera una cabeza
cortada del telediario. Aunque reconoce que es positiva la capacidad de redimir con la mirada.
¿A qué se debe la normalización ante lo horrendo, lo grotesco, lo asqueroso o decadente? Es el
resultado de un proceso de reordenación del mundo a través de la ampliación de miradas que
universalizan las vanguardias artísticas de principios del siglo XX. Pero a nivel más popular se
remonta a la era industrial y mercantil que intentó paliar lo feo industrial, crear objetos funcionales
que también fueron bonitos. La utilidad manda al traste el canon clásico. Las referencias se
trastocan. Junto a una montaña, una escultura o una persona, hoy se pone un coche o un aire
acondicionado que se venden "casi como obras de arte".
Se masifica la belleza en serie. ¿Existe? Se democratiza.
Sobre todo, porque como dice Rubert de Ventós, "hoy nuestro medio es un orden artificial, y el
orden "natural" no es para la mayoría más que una experiencia de fin de semana posibilitada por un
producto industrial: el automóvil o el avión. Nuestra "natura" la forman los instrumentos técnicos de
los que nos servimos: las construcciones, los artefactos y las imágenes manufacturadas entre las
que nos movemos. Éstas son las cosas de las que nosotros hemos llegado a ser cosa".
Una deriva del arte sobre la que Walter Benjamin reflexionó en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica. Expone que el arte cambia, sobre todo a través de la fotografía y el cine,
que lo jalonan a un eterno palpitar en emergencia. "Es el turno de la estética de la inauguración",
afirma el sociólogo y escritor Enrique Gil Calvo. "Tras la aparición de la fotografía el concepto de
original cambia. Lo que prima, cada vez más, es el momento de la aparición de la obra, sorprender
al espectador".
No es un naufragio. Es una desmitificación que insufla nueva energía para salir del agotamiento.
Reinterpretación de un nuevo orden que buscó la complicidad de la ironía, la parodia y el sarcasmo.
Es el soplo de Baudelaire.
Pero, ¿por qué el esplendor del desorden, lo feo y el feísmo y lo hortera? Es una insurrección
contra lo artificioso, dijo Antoni Tàpies. "Pretende muchas cosas, como la necesidad de volver a lo
esencial y natural. Aunque sospecho cuando las ideas se convierten en moda". El mestizaje del
mundo y la globalización han acelerado esta ampliación de la mirada. "Han servido para que las
situaciones extremas sean neutralizadas. La cercanía de lo otro ha abierto el mundo y
resquebrajado los conceptos estéticos preestablecidos", reflexiona Marí. "Es el reino de la
subjetividad. Todo se cuestiona".
¡Se abjura! Pero esta rebelión en la calle y la vida cotidiana también tiene intereses espurios. La
culpa es de la feroz competencia en el mercado de las relaciones humanas, afirma Gil Calvo, autor
de Máscaras masculinas. Héroes, patriarcas y monstruos (Anagrama). "Hay mucha gente en
exposición y cada vez es más difícil ser original. Las estrategias de los solteros y los jóvenes deben
ser más recursivas porque los modelos clásicos ya no sirven en el mundo de las apariencias. Y lo
inimitable está en la exploración de lo feo. En crear una copia sin par, ya que la belleza es fácil de
copiar e imitar".
La reinvención de Narciso.
El riesgo es que la imagen que devuelva el estanque sea trivializada. Antoni Marí no lo cree así. "La
moda no es trivial porque es una interpretación de la realidad. Aunque quienes lucen esas modas
del llamado feísmo no lo sepan. No sabes por qué lo haces, por qué te pones los pantalones caídos
y dejas que se vean los calzoncillos, por ejemplo, pero lo haces tuyo y a tu manera, con lo cual
tomas una posición".
¡Deslumbrar!, ésa es la clave, insiste Gil Calvo. "Hacer yoes múltiples donde lo feo garantiza las
miradas. La belleza es castradora y limitada. Las identidades clásicas ya no venden, no son
competitivas".
Pero esta desacralización de la belleza y del cuerpo se ha trivializado para Javier Marías. "Hay un
cierto elemento de rebeldía, pero donde eso podía caber y era eficaz ha sido engullido por la moda.
No falta el papanatismo de quienes dan la bienvenida a esa supuesta novedad por el solo hecho de
existir. Hay pereza intelectual de no saber distinguir entre lo que tiene o no interés".
¿Cómo hablar hoy de insurrección, de verdadera rebeldía, de transgresión si el "enemigo"
(acumulación del capital) es el que dicta las normas?, se pregunta Aurora F. Polanco, profesora de
Teoría y Arte Contemporáneo de la Universidad Complutense de Madrid. "Una vez más los artistas
iban por delante en sus investigaciones y el poder (económico) se aprovecha de sus estrategias. Un
ejemplo: la abyección con la que quisieron trabajar muchos artistas en los ochenta no era sino una
respuesta desde los cuerpos dolientes del sida a la estética de los cuerpos danone, luego los
jóvenes artistas ingleses quisieron demostrar que era más abyecta la política reaccionaria de la
época Thatcher que sus obras que rozaban los límites de lo insoportable". Pero que todo esto se
extienda a las modas no es nuevo: "¿Un kitsch abyecto? Nada nuevo, ¿no hubo un kitsch punk? Recordemos cómo se limpió la estética punk. Eso es lo que hace el capital, "limpia, fija y da
esplendor" a los trabajos de los artistas que tratan con lo insoportable (¿hemos olvidado Un perro andaluz?). Hal Foster dice que los procedimientos ligados a la abyección que utilizaron los
surrealistas no eran sino la respuesta a la estética del cuerpo apolíneo de los nazis. En cualquier
caso y para no ser tan negativos con los jóvenes y la moda, ellos saben bien lo que comporta,
especialmente en España, el valor de lo pulcro, lo simétrico, lo "atildado" de esas marcas, por
ejemplo, que transmiten valores y visten por igual a los niños que a los papás como si nada
pasara...".
... Y en medio del barullo de esta emancipación de la belleza, resuena el comienzo de Macbeth, de
Shakespeare, donde las voces de las tres brujas se abren paso entre tinieblas diciendo: "Lo bello es
feo, lo feo es bello".
http://www.elpais.com/articulo/arte/esplendor/fealdad/elpepuculbab/20080105elpbabart_1/Tes
