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UNIVERSIDAD DE MÁLAGA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS Departamento de Traducción e Interpretación TESIS DOCTORAL PROBLEMÁTICA TEÓRICO-PRÁCTICA DE LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA DE CÓMICS ANÁLISIS DE UN CASO PRÁCTICO: LA COLECCIÓN DE HISTORIETAS DE ASTÉRIX EN FRANCÉS Y EN ESPAÑOL IGNACIO VILLENA ÁLVAREZ Málaga 16 de Mayor de 2000
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UNIVERSIDAD DE MÁLAGA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
Departamento de Traducción e Interpretación
TESIS DOCTORAL
PROBLEMÁTICA TEÓRICO-PRÁCTICA DE LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA DE CÓMICS
ANÁLISIS DE UN CASO PRÁCTICO: LA COLECCIÓN DE
HISTORIETAS DE ASTÉRIX EN FRANCÉS Y EN ESPAÑOL
IGNACIO VILLENA ÁLVAREZ Málaga 16 de Mayor de 2000
UNIVERSIDAD DE MÁLAGA FACULTAD DE FILOSOFÍA Y LETRAS
Departamento de Traducción e Interpretación
TESIS DOCTORAL
PROBLEMÁTICA TEÓRICO-PRÁCTICA DE LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA DE CÓMICS
ANÁLISIS DE UN CASO PRÁCTICO: LA COLECCIÓN DE
HISTORIETAS DE ASTÉRIX EN FRANCÉS Y EN ESPAÑOL
VOLUMEN I
Tesis Doctoral presentada por
IGNACIO VILLENA ÁLVAREZ
Málaga, a 16 de Mayor de 2000
Vª Bº Fdo.: Dr. Emilio Ortega Arjonilla Director
A mis padres, con cariño
AGRADECIMIENTOS
Quisiera con estas líneas expresar mi más sincero agradecimiento a todos
aquellos que, en distinta medida, han contribuido a la elaboración de esta tesis
doctoral:
Al Dr. D. EMILIO ORTEGA ARJONILLA, por la sabia dirección, colaboración
inestimable y disposición sin límites de que ha hecho gala y que han sido
imprescindibles para la realización de este trabajo.
A la Dra. Da ELENA ECHEVERRÍA PEREDA, por su espíritu crítico, por su
apoyo moral incondicional y su gran disposición.
Al Dr. LEANDRO FÉLIX FERNÁNDEZ, Director del Departamento de
Traducción e Interpretación, por los ánimos que me ha sabido insuflar.
A Dª. ANA BELÉN MARTÍNEZ LÓPEZ, por su paciencia inagotable, por su
apoyo moral y logístico.
A D. ANTONIO ORTEGA ARJONILLA y D. JOSÉ VILLENA JURADO, por su
apoyo logístico de última hora, vital para la finalización de esta tesis.
A Dª. CHRISTEL BlRABENT por su gran disposición para responder a mis
innumerables preguntas y por su amistad .
A todos los profesores que, en España y en Francia, han contribuido a mi
formación, por descubrirme la maravillosa vía que con esta obra empezamos a
recorrer.
A todos mis compañeros del l.S.I.T. (Institut Supérieur d'lnterprétation et
Traduction) de París, por su aportación esporádica, sus ánimos y su amistad.
A mi familia, por su cariño y por creer en este proyecto desde el primer
momento.
ÍNDICE
CAPÍTULO 1.- Introducción e hipótesis de trabajo
Introducción
CAPÍTULO 2.- El concepto de traducción subordinada: Estado de la cuestión
Introducción
2.1. El concepto clásico de traducción subordinada : Jakobson,Titford,
Mayoral et al.
2.2. El concepto de traducción subordinada como punto de partida para el
desarrollo posterior (años 90) de los conceptos de traducción
audiovisual, localización de software y localización de productos
multimedia 2.2.1. Concepto de Traducción Subordinada
2.2.2. Concepto de Traducción Audiovisual
2.2.3. Concepto de Localización de Software (Traducción de Programas informáticos)
2.2.4. Concepto de Traducción de Productos Multimedia
2.2.5. La cadena traductiva en el proceso de traducción de productos multimedia
2.3. Concepto de traducción subordinada ampliable a otros ambitos de la
traducción especializada
2.4. Hacia la definición de un nuevo concepto de traducción subordinada
2.5. Recapitulación
CAPÍTULO 3.- La traducción subordinada vista desde una perspectiva teórica general
Introducción
3.1. La traducción entendida como actividad, proceso y producto
3.1.1. La traducción entendida como actividad lingüística, comunicativa y cognitiva
3.1.1.1. El término actividad lingüística
3.1.1.2. La definición de actividad comunicativa
3.1.1.3. La definición de actividad cognitiva
3.1.1.4. La interdependencia de las actividades lingüística, comunicativa y cognitiva en
todo proceso de “comunicación” y/o de “traducción”
3.2. El texto como unidad de traducción: factores que intervienen en el
proceso de traducción
3.3. La estructuración del texto 3.3.1. La cohesión textual
3.3.2. La coherencia textual
3.4. La aplicación de la teoría general de la traducción al ámbito de la
traducción subordinada
3.5. Traducción subordinada versus traducción literaria
3.5.1. La traducción del préstamo y del calco
3.5.2. La traducción de los nombres propios: topónimos y antropónimos
3.5.2.1. La traducción de topónimos
3.5.2.2. La traducción de antropónimos
3.5.3. La incorporación de la lengua oral al relato narrativo: el caso de Zazie dans le
métro y su posible traducción al español
3.6. Recapitulación
CAPÍTULO 4.- La traducción subordinada vista desde una perspectiva teórica particular
Introducción
4.1. El ludismo y el uso de la lengua oral en la traducción subordinada
de cómics 4.1.1. La traducción lúdica en el doblaje: el caso de Cyrano de Bergerac
4.1.2. La traducción lúdica de textos literarios: ejemplos de textos literarios traducidos
del español al francés por A. Bensoussan
4.1.3. La traducción lúdica en los cómics: el caso de Asterix
4.2. El tratamiento de los referentes culturales en la traducción
subordinada de cómics 4.2.1. La traducción de nombres propios dentro de la traducción subordinada
4.2.1.1. La traducción de nombres propios dentro del cine: los títulos de películas
4.2.1.2. La traducción de nombres propios dentro de la traducción literaria
4.2.1.3. La traducción de los nombres propios en los cómics: el caso de Asterix
4.3. ¿Qué caracteriza, entonces, a la traducción subordinada desde una
perspectiva teórica particular?
4.4. Recapitulación
CAPÍTULO 5.- Diseño del trabajo de campo
Introducción
5.1. El trabajo de campo: diseño y etapas de desarrollo 5.1.1. El corpus textual
5.1.2. Etapas del trabajo de campo
CAPÍTULO 6.- Análisis del corpus desde una perspectiva textual [etapa 1 del trabajo de campo]
Introducción
6.1. Análisis de la estructura textual y de la coherencia en la colección
de historietas de Asterix 6.1.1. Sobre los conceptos de estructura y coherencia textuales
6.1.2. Análisis de la estructura textual en la colección de historietas de Asterix
6.1.3. Análisis de la coherencia textual en la colección de historietas de Asterix
6.2. El mantenimiento de la estructura y de la coherencia textuales a lo
largo de toda la colección de Asterix: resumen de las historietas
6.3. Análisis de la cohesión textual en la colección de historietas de
Asterix
6.3.1. La definición de cohesión textual utilizada en el análisis del corpus
6.3.2. Análisis de la cohesión textual en el corpus
6.4. Análisis macro y microtextual de una de las historietas en francés y
en español: Astérix chez les Bretons / Asterix en Bretaña 6.4.1. La estructura y la coherencia textuales en esta historieta
6.4.1.1. La estructura textual
6.4.1.2. La coherencia textual
6.4.2. La cohesión textual en esta historieta
6.4.2.1. La distinción entre elementos principales y subsidiarios: los nombres de los
personajes
6.4.2.2. La utilización de la recursividad y la incrustación en la generación de la cohesión
textual
6.4.2.3. El tratamiento de estructuras ambiguas, incompletas o defectuosas
6.5. Conclusiones del análisis textual llevado a cabo
6.6. El establecimiento de convenciones textuales en la colección de
historietas de Asterix
CAPÍTULO 7.- Análisis del corpus desde una perspectiva factorial (nombres propios, referentes culturales, etc.) [Etapas II y III del trabajo de campo]
Introducción
7.1. Análisis de la traducción de los nombres propios en la colección de
Asterix 7.1.1. Traducción del nombre propio por un equivalente español
7.1.2. Invención de un nombre en español que nada tienen que ver con el original
francés
7.1.3. Adaptación ortográfica del nombre francés en la versión española
7.1.3.1. Nombres que han sufrido adaptación ortográfica
7.1.3.2. Nombres que han sufrido pérdida de contenido semántico en la adaptación
ortográfica
7.1.4. Mantenimiento del mismo nombre en las versiones francesa y española
7.1.5. Nombres que han desaparecido en la versión española
7.2. Los personajes célebres y monumentos históricos en Asterix
7.3. Canciones, cantos e himnos en Asterix 7.3.1. Canciones religiosas en Asterix
7.3.2. Canciones ‘de mesa’
7.3.3. Himnos y cantos regionales y nacionales
7.3.4. Canciones de espectáculos
7.3.5. Canción francesa
7.3.6. Otras canciones
7.4. Citas latinas en Asterix 7.4.1. Citas latinas pronunciadas por J. César
7.4.2. Citas latinas del pirata
7.4.3. Citas bíblicas
7.4.4. Otras citas latinas
7.5. Refranes y dichos populares en las historietas de Asterix
7.6. La traducción de topónimos en Asterix 7.6.1. Nombres de países y ciudades existentes
7.6.2. Nombres de lugares inventados por los autores
7.6.2.1. Traducción del topónimo al español
7.6.2.2. Invención de un nombre en la versión española
7.6.2.3. Adaptación ortográfica para la traducción del nombre al español
7.6.2.4. Adopción del mismo nombre en francés y en español
7.7. Las caricaturas en Asterix
7.8. Los juegos y las danzas en Asterix
7.9. Análisis del texto y propuesta de traducción de Uderzo croqué par
ses amis (fragmento textual) 7.9.1. El texto original
7.9.2. El lector del original y el lector de la traducción
7.9.3. Criterio aplicado en la traducción
7.9.4. Dificultades de traducción
7.9.5. Breve análisis de las distintas historietas que conforman el fragmento textual
objeto de análisis y traducción
CAPÍTULO 8.- Establecimiento de conclusiones
CAPÍTULO 9.- Propuesta de sistematización de la traducción subordinada desde una perspectiva teórica particular
CAPÍTULO 10.- Selección bibliográfica
Bibliografía principal
Bibliografía complementaria
Obras de consulta puntual
CAPÍTULO 1 INTRODUCCIÓN E HIPÓTESIS DE TRABAJO
INTRODUCCIÓN
El objetivo de este trabajo que aquí presentamos no es otro que el de
plantear una propuesta de "sistematización" con respecto a la traducción
subordinada de cómics basándonos para ello en las aportaciones teóricas que
desde los enfoques funcional (K. Reiss, J. Vermeer, Ch. Nord, etc.),
comunicativo (Hatim & Mason, E. Ortega) y funcional-comunicativo (Z.
Lvoskaya) se han dado a la formalización teórica de los problemas de
traducción especializada en general y subordinada en particular. Sin embargo,
este trabajo no presenta una preocupación exclusivamente teórica y
especulativa, sino que busca dar respuestas desde la teoría (pero basándose
en un conocimiento amplio de los problemas prácticos) a un ámbito de
traducción de importancia creciente en nuestra sociedad de la comunicación y
de las nuevas tecnologías.
Si se quiere, el objetivo que pretendemos alcanzar con esta tesis
doctoral se centra en la formulación de una propuesta sistematizadora de
"Teoría Particular de la Traducción Subordinada" a partir de la distinción
terminológica que se establece, siguiendo la concepción de Z. Lvovskaya
(1997) entre "Teoría General de la Traducción" y "Teoría Particular de la
Traducción". El autor del presente trabajo, en su proyecto fin de carrera de
Traducción e Interpretación comenzó a abordar la problemática de este tipo de
textos con el estudio titulado: Peculiaridades de la traducción subordinada de cómics: Análisis y Traducción al español del cómic: Le dessinateur
d'Astérix le Gaulois: Uderzo, croqué par ses amis.
Este trabajo de iniciación a la investigación se ha visto continuado
durante los cursos 1997-98, 1998-99 y 1999-00 con la preparación de otra serie
de trabajos relacionados con el tema. Citemos, por su importancia, la
elaboración del trabajo de investigación durante el segundo curso del programa
de doctorado Estudios de Traducción (bienio 1997-1999), que versó también
sobre la traducción subordinada de cómics, con el título siguiente:
Problemática teórico-práctica de la traducción de cómics del francés al español.
Por último, hemos de resaltar como aspecto importante en el desarrollo
de esta investigación la estancia del autor de esta tesis doctoral durante dos
cursos consecutivos (1998-99 y 1999-00) en el Institut Supérieur
d'Interprétation et de Traduction de l'Université Catholique de París, gracias a la
concesión de una beca de intercambio para ampliación de estudios dentro del
ámbito de la traducción e interpretación. Esta beca le fue concedida por el
Departamento de Traducción e Interpretación de la Universidad de Málaga en
junio de 1998, tras superar un concurso de selección.
Todos estos datos biográficos permiten contextualizar el presente trabajo
dentro de un espacio temporal que incluye los cursos académicos 1996-97,
1997-98, 1998-99 y 1999-00, aunque, strictu sensu, sólo podamos afirmar que
la investigación definitiva conducente a la elaboración de la tesis doctoral tuvo
su comienzo real con el inicio del programa de doctorado en Traducción e
Interpretación durante el curso académico 1997-98.
En cualquier caso, hemos de destacar que este trabajo de investigación
ha ido sufriendo una serie de etapas de elaboración que nos han permitido
modificar el perfil inicial del mismo, para situarnos en la perspectiva que ahora
anunciamos en el presente trabajo. Cabría formularse a este respecto una serie
de cuestiones que han constituido el hilo conductor de la elaboración de la
tesis, desde su formulación inicial (hipótesis de trabajo) hasta llegar a la
extracción de conclusiones:
1. ¿Desde dónde se inicia la investigación? ¿Desde una perspectiva teórica,
metodológica o práctica?
2. ¿Cómo se delimita el campo de investigación?
3. ¿Qué metodología se ha aplicado en la elaboración del presente trabajo de
investigación?
4. ¿Hasta qué punto, como se anuncia más arriba, son compatibles la reflexión
teórica con la práctica profesional en un ámbito tan específico como el de la
traducción subordinada de cómics?
5. ¿Es necesaria, en este sentido, una labor de sistematización? Y, suponiendo
que fuese necesaria, ¿cuáles son los objetivos que se pretenden alcanzar con
ello?
6. Insistiendo en la formulación de objetivos:
6.1. ¿Son éstos de naturaleza teórica?
6.2. ¿O acaso, habremos de aceptar que se busca una manera de justificar una
propuesta teórica que solucione problemas en la práctica o, lo que es peor, que
permita justificar una determinada práctica de la traducción desde un
determinado enfoque teórico?
6.3. Por último, ¿Se busca desde este trabajo de investigación algún tipo de
objetivo que tenga que ver con la didáctica de la traducción o, por el contrario,
la investigación sólo va orientada hacia la práctica profesional y prescinde de la
dimensión pedagógica?
7. En otro orden de cosas, cabe preguntarse: ¿responden las conclusiones a
las expectativas planteadas al inicio de la investigación? ¿Se ha confirmado la
hipótesis de trabajo? ¿Se han abierto nuevas vías al conocimiento de la
problemática específica de este tipo de traducción especializada?
Nuestro objetivo es el de convertir la respuesta a estas cuestiones en la
introducción a esta tesis doctoral. En este sentido, distinguimos entre:
1º. HIPÓTESIS DE TRABAJO
2º. ETAPAS SEGUIDAS EN LA ELABORACIÓN DE LA TESIS DOCTORAL:
• Selección bibliográfica y balance del "Estado de la Cuestión" desde una
perspectiva teórica.
• Selección del corpus textual y diseño de la metodología de análisis del
mismo.
• Recopilación de datos y establecimiento de relaciones entre la reflexión
teórica, metodológica y práctica.
• Establecimiento de regularidades e inferencias generalizadoras a partir de
los resultados obtenidos en la etapa de recopilación y valoración de
resultados.
• Formulación de una propuesta y confirmación, en su caso, de la hipótesis
de trabajo inicial.
3º. CONCLUSIONES
4º. SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA
• Bibliografía Principal (citada)
• Bibliografía Secundaria (utilizada parcial o totalmente en la redacción de
la tesis)
• Otras obras de consulta (obras que han sido objeto de consulta puntual)
5º. CLASIFICACIÓN DEL MATERIAL UTILIZADO EN EL TRABAJO DE
CAMPO
• APÉNDICES
Pasemos, a continuación, a explicitar en qué consiste cada una de estas
etapas en las que hemos dividido el trabajo de investigación:
1ª ETAPA.
1.1. HIPÓTESIS DE TRABAJO, SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA Y DEL
CORPUS OBJETO DE ESTUDIO.
La hipótesis de trabajo de la que partimos en esta tesis doctoral nos la
formulamos en su día en forma de pregunta: ¿Es la traducción subordinada un
tipo especializado de traducción? ¿Comparte algunos elementos con otros
ámbitos de la traducción especializada o merece un tratamiento específico?
Ante estas dos cuestiones la respuesta no era fácil. En la formación
como alumno de licenciatura en traducción se abordan infinidad de problemas
de traducción especializada, incluidos, lógicamente, los que se refieren a la
traducción subordinada. Por tanto, la inclinación inicial era, por deformación
profesional "encontrar soluciones fiables" para los problemas prácticos de la
traducción subordinada.
Sin embargo, había varios factores que resultaban, cuando menos,
desconcertantes:
1. Si la traducción subordinada y sus derivaciones posteriores (traducción
audiovisual, localización de productos multimedia, localización de software,
etc.) son tan importantes para el mundo profesional, ¿cómo es posible que no
existan obras que den cuenta de los problemas que afectan a estos tipos de
traducción? ¿Acaso no hay nada de particular en este tipo de traducción y
habrá que acogerse a lo que se dice con respecto a otros tipos de traducción
especializada?
2. En segundo lugar, llama la atención que se recurra tanto a esta temática
para presentar comunicaciones en congresos y publicar artículos en revistas
especializadas y, sin embargo, no se realicen obras de sistematización. Tal
vez, la complejidad de este tipo de traducción no facilite este tipo de labor y,
por eso, se recurra a valoraciones parciales centradas en aspectos puntuales.
3. Por último, daba la impresión de que los corpus utilizados en estas
publicaciones que existen sobre el tema no eran, por lo general,
suficientemente representativos como para extraer conclusiones definitivas
sobre el tema.
Ante esta situación de desconcierto, optamos por iniciar una doble vía de
investigación:
En primer lugar, queríamos conocer a fondo los puntos de vista de los
especialistas en la materia. Para esto hicimos una búsqueda bibliográfica que
nos permitiera hacer un balance de la situación actual de la investigación
dentro del ámbito de la traducción subordinada.
En segundo lugar, a la vista de la dispersión existente en las
publicaciones sobre el tema dedujimos que uno de los problemas
fundamentales que encontrábamos en esta bibliografía especializada era la
ausencia de "visión de conjunto". A este respecto, nos resultó de gran ayuda,
entre otras, la obra de Z. Lvovskaya Problemas actuales de la traducción
(Granada, 1997), en la que, al margen de ámbitos de especialización y de
combinaciones lingüísticas más o menos definidas, se pretende dar cuenta de
la traducción como "fenómeno global de comunicación" y establecer una
jerarquización de conceptos que permita abordar cualquier tipo especializado
de traducción desde una perspectiva global.
No obstante, una vez resuelto el problema de buscar referentes teóricos,
nos faltaba dar un salto significativo en cuanto al diseño del trabajo de campo:
la selección del CORPUS TEXTUAL. Esta selección la llevamos a cabo
buscando respetar los siguientes criterios:
a) Que el corpus fuese amplio y representativo del ámbito de especialización
objeto de estudio.
b) Que el análisis del corpus nos permitiera adentrarnos en una diversidad de
"problemas de traducción" que fuese representativa de este ámbito de estudio.
c) Que el corpus tuviera una unidad para poder establecer conclusiones a partir
del análisis y estudio del mismo.
Al aplicar estos criterios consideramos que había dos posibilidades:
a) Abordar la traducción subordinada desde su concepción clásica (Jakobson,
Titford, Mayoral et al., etc.)
b) Abordar la traducción subordinada atendiendo a las distintas modalidades de
traducción subordinada: cómics, publicidad, localización, audiovisual, etc.
En el primer caso, la delimitación del campo objeto de estudio exigía la
selección de un único corpus que permitiese establecer una serie de
generalizaciones en torno a la problemática de este tipo de traducción.
En el segundo caso, la diversidad de modalidades exigía la utilización de
varios corpus textuales que fuesen representativos de cada una de esas
modalidades.
Finalmente optamos por la primera opción por considerar que era más
productivo intentar abordar un corpus textual en toda su extensión y abordar en
profundidad una modalidad de traducción subordinada antes que centrarse en
el estudio de un corpus o conjunto de corpus multiforme, lo que haría mucho
más compleja la labor de establecimiento de conclusiones exigible a todo
trabajo de investigación de esta naturaleza.
Por tanto, hicimos una delimitación drástica del campo objeto de estudio
y decidimos centrarnos en los siguientes aspectos:
1. Reflexión teórica en torno a la traducción subordinada en general y, dada la
selección del corpus realizada (La colección de cómics de Astérix en francés y
en español), de la traducción de cómics en particular, atendiendo a tres
criterios: a) "los problemas comunes de toda traducción subordinada", b) "los
problemas específicos de la traducción subordinada de cómics (sin atender a
distinción entre combinaciones lingüísticas específicas" y, por último, c) "la
aplicación de resultados al ámbito de la traducción subordinada de cómics
dentro de la combinación lingüística francés-español".
2. Intento de desarrollo (a partir de la obtención, clasificación y valoración de
resultados del trabajo de campo) de una tipología de "problemas comunes de la
traducción de cómics" que nos sirviera como punto de partida para la
formulación posterior los principios que deben regir una "Teoría Particular de la
Traducción Subordinada".
3. Establecimiento de una distinción clara entre reflexión teórica, reflexión
práctica y didáctica de este tipo de traducción especializada.
2ª ETAPA
1.2. DISEÑO DEL TRABAJO DE CAMPO Y SELECCIÓN DE LA
METODOLOGÍA QUE SE HABRÍA DE APLICAR AL ANÁLISIS Y
VALORACIÓN DEL CORPUS TEXTUAL.
Una vez seleccionado el corpus textual (colección de Astérix), el enfoque
teórico de referencia (enfoque funcional-comunicativo de Z. Lvovskaya) y
hecha la selección bibliográfica actualizada de los artículos y publicaciones
más representativas sobre este tema, quedaba pendiente la formulación y
diseño del trabajo de campo.
En el diseño del trabajo de campo nos encontramos con un problema
que no presentaba fácil solución: ¿qué metodología habríamos de aplicar?
Si nos guiamos por la propuesta de Z. Lvovskaya, primero hay que
establecer una jerarquización conceptual que nos permita delimitar el ámbito
objeto de estudio y entonces, y sólo en ese momento, habríamos de proceder
al estudio pormenorizado de ese ámbito desde la práctica (método top-down o
si se prefiere "método deductivo-falibilista").
Por el contrario, si tomamos como referencia otros enfoques
comunicativos (cognitivo, enfoque por tareas, etc.), da la impresión de que
primero hay que abordar los problemas prácticos para poder establecer una
generalización a posteriori (método bottom-up o si se prefiere "inductivista").
A la vista de la bibliografía disponible y de los problemas detectados en
trabajos de investigación anteriores (proyecto fin de carrera - 1996/97-) los dos
métodos resultaban útiles: el primero porque permitía sistematizar la
investigación estableciendo una distinción clara entre lo general y lo particular,
el segundo porque permitía, por medio del análisis práctico, establecer un
diagnóstico de la situación (aunque faltara saber desde dónde se establece ese
diagnóstico). A fin de cuentas, la mayoría de las investigaciones parten de la
utilización combinada de ambos métodos y, por ello, optamos por aplicar el
método propugnado por Z. Lvovskaya para dar cuenta de la situación actual de
la investigación traductológica dentro de este ámbito, mientras que
necesitábamos aplicar el segundo, el estudio empírico de los problemas de
traducción detectados en el corpus, para poder llegar, en una tercera etapa, al
establecimiento de correspondencias y a la formulación de conclusiones que
validaran o refutaran la hipótesis inicial.
TERCERA ETAPA
1.3. LA RECOPILACIÓN DE DATOS Y EL ESTABLECIMIENTO DE
CONCLUSIONES
Esta tercera etapa nos permitía entrar de lleno en la utilización de los
dos métodos anteriormente mencionados, sólo que, en esta ocasión, en vez de
comenzar por el método deductivo-falibilista habríamos de iniciar nuestro
trabajo a partir del método inductivista.
En este sentido, comenzamos a clasificar los datos a partir de la
recopilación anteriormente efectuada y, acto seguido, intentamos derivar de la
valoración de estos datos una metodología de trabajo que pudiese dar cuenta
de los problemas de la traducción subordinada entendidos desde una
perspectiva global inspirada en la teoría de la traducción de Zinaida Lvovskaya.
Este proceso de investigación nos llevó a desarrollar la siguiente
estructura del trabajo de investigación:
VOLUMEN I
• CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN E HIPÓTESIS DE TRABAJO
• CAPÍTULO 2. EL CONCEPTO DE TRADUCCIÓN SUBORDINADA:
ESTADO DE LA CUESTIÓN.
• CAPÍTULO 3. LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA VISTA DESDE UNA
PERSPECTIVA TEÓRICA GENERAL.
• CAPÍTULO 4. LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA VISTA DESDE UNA
PERSPECTIVA TEÓRICA PARTICULAR.
• CAPÍTULO 5. DISEÑO DEL TRABAJO DE CAMPO.
• CAPÍTULO 6. ANÁLISIS DEL CORPUS DESDE UNA PERSPECTIVA
TEXTUAL GENERAL.
• CAPÍTULO 7. ANÁLISIS DEL CORPUS DESDE UNA PERSPECTIVA
FACTORIAL (NOMBRES PROPIOS, REFERENTES CULTURALES,
ETC.)
• CAPÍTULO 8. ESTABLECIMIENTO DE CONCLUSIONES.
• CAPÍTULO 9. PROPUESTA DE SISTEMATIZACIÓN DE LA
TRADUCCIÓN SUBORDINADA DESDE UNA PERSPECTIVA TEÓRICA
PARTICULAR.
• CAPÍTULO 10. SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA.
VOLUMEN II
• APÉNDICES (I PARTE)
Apéndice nº 1. Astérix chez les Bretons (TO)
Apéndice nº 2. Asterix en Bretaña (TM)
Apéndice nº 3. Nombres propios de personajes y títulos de las historietas
Apéndice nº 4. Personajes célebres y monumentos históricos
Apéndice nº 5. Canciones, cantos e himnos
Apéndice nº 6. Citas latinas
Apéndice nº 7. Refranes y dichos populares
Apéndice nº 8. Topónimos
Apéndice nº 9. Caricaturas
Apéndice nº 10. Juegos y danzas
• APÉNDICES (II PARTE)
Apéndice nº 11. Uderzo croqué par ses amis (TO)
Apéndice nº 12. Uderzo visto por sus amigos (TM).
BREVE RESUMEN DEL CONTENIDO DE CADA CAPÍTULO Y APÉNDICE
• CAPÍTULO 1. INTRODUCCIÓN E HIPÓTESIS DE TRABAJO.
En este capítulo se lleva a cabo una delimitación del campo objeto de
estudio: la traducción subordinada de cómics (del francés al español) y se
formula la hipótesis de trabajo, según la cual se plantea la posibilidad de
establecer una sistematización en la clasificación de los problemas de
traducción que son propios de este ámbito especializado. Así mismo, se
formula una doble vía de investigación: teórica y práctica, que confluyen al final
del trabajo de investigación en la formulación de una propuesta de
sistematización de la traducción subordinada desde una perspectiva teórica
particular.
• CAPÍTULO 2. EL CONCEPTO DE TRADUCCIÓN SUBORDINADA: ESTADO DE LA CUESTIÓN.
En este capítulo se pretende dar cuenta de las distintas acepciones que
recibe la traducción subordinada en nuestros días para aceptar, en última
instancia, que el objeto de estudio de esta tesis doctoral no es otro que la
acepción significativa de la traducción subordinada que responde al "concepto
clásico" generado en los años 80 y que se apoya en la distinción de Jakobson
entre traducción intralingüística, interlingüística e intersemiótica.
• CAPÍTULO 3. LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA VISTA DESDE UNA PERSPECTIVA TEÓRICA GENERAL.
En este capítulo se pretende abordar la traducción subordinada como un
tipo más de traducción, es decir, se busca establecer un correlato entre la
Teoría General de la Traducción y la Traducción Subordinada de tal forma que
partimos de la asunción de un lugar común de encuentro entre la teoría general
y la teoría de la traducción subordinada. Categorías como las de proceso y
producto de la traducción, texto como unidad de traducción, coherencia y
cohesión, etc., son algunos de los puntos que mantienen en común todos los
tipos especializados de traducción con respecto a la Teoría General.
• CAPÍTULO 4. LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA VISTA DESDE UNA PERSPECTIVA TEÓRICA PARTICULAR.
Si bien en el capítulo anterior se incidía en lo que es propio de todo tipo
de traducción, en éste se abunda en la descripción de los problemas más
representativos de la traducción subordinada haciendo hincapié en que no
siempre son exclusivos de este tipo de traducción aunque en ella se den de
forma más sistemática.
• CAPÍTULO 5. DISEÑO DEL TRABAJO DE CAMPO.
En este capítulo se explicita cómo se ha llevado a cabo el trabajo de
campo y qué criterios metodológicos se han aplicado en el análisis del corpus
textual (colección de cómics de Astérix) atendiendo al estudio de las
convenciones textuales y de los distintos aspectos que caracterizan la práctica
de la traducción dentro de este ámbito especializado de la Traductología.
• CAPÍTULO 6. ANÁLISIS DEL CORPUS DESDE UNA PERSPECTIVA TEXTUAL GENERAL [ETAPA I DEL TRABAJO DE CAMPO].
En este capítulo se aborda el análisis del corpus desde una perspectiva
textual general (convenciones textuales, simetría en la argumentación,
reiteración de personajes, etc.). En última instancia, se pretende aportar una
visión de conjunto del corpus que más que un conjunto de "textos" parece ser,
a la vista del análisis efectuado, una colección de "capítulos" de un macrotexto
que estaría encarnado en la colección entendida como un todo.
• CAPÍTULO 7. ANÁLISIS DEL CORPUS DESDE UNA PERSPECTIVA FACTORIAL (NOMBRES PROPIOS, REFERENTES CULTURALES, ETC.) [ETAPAS II Y III DEL TRABAJO DE CAMPO]
En este capítulo hemos llevado a cabo un análisis pormenorizado de los
distintos factores relevantes, desde el punto de vista de la traducción, que
aparecen en el corpus en francés y en español.
• CAPÍTULO 8. ESTABLECIMIENTO DE CONCLUSIONES.
Si bien en el capítulo anterior se trataba de describir los resultados
obtenidos en el análisis del corpus, en este capítulo se lleva a cabo una
valoración de estos resultados estableciendo un paralelismo entre el francés y
el español.
Por otro lado, en este capítulo se apunta hacia la posibilidad de
sistematización de los problemas más recurrentes de traducción dentro de este
ámbito, aspecto éste que será tratado en el capítulo 9.
• CAPÍTULO 9. PROPUESTA DE SISTEMATIZACIÓN DE LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA DESDE UNA PERSPECTIVA TEÓRICA PARTICULAR.
En este capítulo formulamos una propuesta de sistematización que no
pretende, en absoluto, convertirse en una teoría particular de la traducción, lo
que requeriría un mayor desarrollo especulativo. Sin embargo, en este capítulo
se apunta hacia la pertinencia de la sistematización dentro de un ámbito que
aunque está muy desarrollado en la práctica presenta todavía un desarrollo
poco sistematizado desde un punto de vista teórico y metodológico.
• CAPÍTULO 10. SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA.
En este capítulo presentamos varios repertorios bibliográficos que
constituyen los puntos de referencia en los que se basa esta tesis doctoral. Así,
hemos establecido una triple clasificación según la importancia relativa de las
obras con respecto al desarrollo de esta tesis. Hemos dividido, por tanto, la
bibliografía en tres apartados: bibliografía principal, bibliografía secundaria y
obras generales de consulta.
VOLUMEN II
En este segundo volumen recogemos buena parte del material que ha
servido de soporte para la realización del trabajo de campo. Para ello hemos
dividido el volumen en diez apéndices que responden a otros tantos aspectos
que han sido objeto de análisis pormenorizado en el primer volumen.
Sin embargo, por limitaciones de espacio (tengamos en cuenta que el
corpus total cuenta con 3000 páginas), hemos optado por hacer una selección
que sea representativa de cada uno de los aspectos tratados en el trabajo de
campo, de tal forma que no sólo se puede consultar la "cita latina", el
"topónimo" o la "referencia a un personaje célebre", sino que ésta aparece
contextualizada dentro de un fragmento textual y remite a página de la
historieta correspondiente en la que aparece recogida.
• APÉNDICES (I PARTE)
Apéndice nº 1. Astérix chez les Bretons (TO) Apéndice nº 2. Asterix en Bretaña (TM) Apéndice nº 3. Nombres propios de personajes y títulos de las historietas Apéndice nº 4. Personajes célebres y monumentos históricos Apéndice nº 5. Canciones, cantos e himnos Apéndice nº 6. Citas latinas
Apéndice nº 7. Refranes y dichos populares Apéndice nº 8. Topónimos Apéndice nº 9. Caricaturas Apéndice nº 10. Juegos y danzas
• APÉNDICES (II PARTE)
Apéndice nº 11. Uderzo croqué par ses amis (TO) Apéndice nº 12. Uderzo visto por sus amigos (TM).
CAPÍTULO 2 EL CONCEPTO DE TRADUCCIÓN
SUBORDINADA: ESTADO DE LA CUESTIÓN
INTRODUCCIÓN
Al igual que ocurre con muchos otros términos del ámbito de la
Traductología, su utilización desde distintos puntos de vista y/o enfoques
teóricos genera una multiplicidad de "acepciones significativas" que no siempre
facilitan la necesaria labor de "delimitación del campo semántico" de esta
expresión. Así, podemos distinguir, entre otras, las siguientes:
1) Concepto de traducción subordinada desarrollado en la Universidad de
Granada en los años 80 (aplicable a la traducción de cómics, doblaje y
subtitulado). Esta acepción significativa del término "traducción subordinada" se
basa en las aportaciones de Jakobson (1971) y Titford (1982).
2) Concepto de traducción subordinada como punto de partida para el
desarrollo posterior (años 90) de los conceptos de traducción audiovisual y
localización (de software y de productos multimedia).
3) Concepto de traducción subordinada ampliable a otros ámbitos de la
traducción especializada.
En este sentido, vamos a intentar llevar a cabo una labor de delimitación
de "acepciones significativas" del término "traducción subordinada" atendiendo
a la evolución que ha ido sufriendo esta expresión desde que fuese utilizada
por primera vez en los años 80 para designar un ámbito específico de la
traducción especializada sin olvidar, por ello, la filiación que esta expresión
presenta con la definición de "traducción intersemiótica" dada por R. Jakobson
en los años 70.
2.1. EL CONCEPTO CLÁSICO DE TRADUCCIÓN SUBORDINADA: JAKOBSON, TITFORD, MAYORAL ET AL.
En los años 80 algunos especialistas de la Universidad de Granada
(Mayoral et al.: 1985) desarrollaron el concepto de "traducción subordinada",
instituido previamente por Titford en 1982, aplicando dicho concepto a la
descripción de los fenómenos de traducción en los que el proceso se ve
sometido a dos tipos de circunstancias:
1) La existencia de varios sistemas de comunicación distintos (mensaje
constituido por el sistema lingüístico más imagen, etc..), que impone diferentes
tipos de sincronismo entre todos ellos.
2) El cambio del canal visual al auditivo (adaptación del mensaje a las pautas
de la lengua oral).
Y más adelante se añade:
Dábamos como diferentes tipos de traducción que se ajustaban a esta
definición la traducción de mensajes publicitarios compuestos por imagen más
texto, los cómics, el doblaje. En estos momentos habría que incorporar otras
formas de traducción tales como la traducción de documentales para televisión.
No obstante, este concepto de "traducción subordinada" se basa, en
buena medida, en la distinción realizada por R. Jakobson (1971: 260-266)
entre:
1) Intralingual translation or rewording is an interpretation of verbal
signs by means of other signs of the same language.
2) Interlingual translation or translation proper is an interpretation of
verbal signs by means of other languages.
3) Intersemiotic translation or transmutation is an interpretation of
verbal signs by means of signs of nonverbal sign systems
situando la traducción subordinada dentro del concepto más amplio de
"traducción intersemiótica" de Jakobson.
En cualquier caso, la traducción subordinada y concretamente, la
traducción subordinada de cómics, ha sido objeto de investigación muy
"fragmentaria" sin que podamos hablar, al día de la fecha, de una
sistematización teórica en el sentido que Lvovskaya (1997) entiende la
distinción entre Teoría General de la Traducción y Teorías Particulares de la
Traducción. Hay una cierta unanimidad en señalar cuáles son algunos de los
problemas fundamentales de la traducción subordinada:
1. Presencia de códigos lingüísticos y no lingüísticos en el Texto Original (TO) y
en el Texto Meta (TM) del proceso de traducción.
2. Dificultades derivadas de la presencia constante de referentes culturales en
el proceso de traducción.
3. Dificultades derivadas de la presencia de nombres propios y topónimos en el
proceso de traducción.
4. Dificultades derivadas de la incorporación de estereotipos culturales en
cuanto a la percepción que de las demás culturas tienen los creadores del
cómic original, etc.
2.2. EL CONCEPTO DE TRADUCCIÓN SUBORDINADA COMO PUNTO DE PARTIDA PARA EL DESARROLLO POSTERIOR (AÑOS 90) DE LOS CONCEPTOS DE TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL, LOCALIZACIÓN DE SOFTWARE Y LOCALIZACIÓN DE PRODUCTOS MULTIMEDIA.
La irrupción de las nuevas tecnologías dentro del mundo de la
investigación y de la producción empresarial a principios de los años 90 supuso
una revolución dentro del ámbito de la producción textual en general y de la
práctica de la traducción en particular, que se puede concretar, entre otros, en
los aspectos siguientes:
a) el cambio de soporte (del soporte papel al soporte electrónico),
b) la necesaria introducción del equipo de trabajo interdisciplinar dentro del
ámbito de la práctica de la traducción,
c) las exigencias de "conocimientos instrumentales informáticos" (páginas web,
internet, correo electrónico, bases de datos, procesadores de textos, etc.) a los
traductores profesionales, etc.
d) la incorporación de aspectos como la "sincronización" y la "localización"
dentro de un producto que aparece en soporte electrónico tanto en su versión
original como traducida, etc.
Todos estos cambios nos inducen a pensar en un cambio de paradigma
(según la terminología de Kuhn) dentro del ámbito de la traducción. En este
sentido, hay que empezar a hablar de dos tipos de traducción:
1. La que parte de un texto o conjunto de textos en soporte tradicional (papel)
y, aunque utilice distinto tipo de herramientas informáticas (procesadores de
textos, bases de datos, herramientas de ayuda a la traducción, etc.) en el
proceso de elaboración de la traducción, su objetivo final es el de publicar o
editar un texto o conjunto de textos en soporte tradicional (papel) como
resultado del proceso traslativo.
2. La que parte de un documento o conjunto de documentos en soporte
electrónico y pretende generar un producto final en soporte electrónico como
resultado del proceso traslativo. En este caso, la problemática de traducción no
sólo afecta al texto que ha de ser objeto de traducción, sino que forma parte de
un amplio abanico de problemas que van desde la sincronización hasta la
ubicación física del texto en distintos apartados del producto informático, sin
olvidar la importancia del tratamiento de imágenes, canciones, música o
cualquier otro recurso audiovisual que haya sido utilizado en la confección del
documento original que va a ser objeto de traducción.
En este sentido, cabría destacar las aportaciones que se hicieron en el
Primer Simposium de Localización Multimedia, celebrado en la Universidad de
Granada del 3 al 5 de julio de 1996, y que supuso un punto de referencia
ineludible para todos aquellos que, desde un punto de vista teórico,
metodológico o práctico, se dedican en la actualidad, dentro y fuera de
nuestras fronteras, a la traducción subordinada bajos sus diversas
modalidades: cómics, publicidad, doblaje, subtitulado, documentales,
localización de software y localización de productos multimedia.
En las actas de este Simposium (Granada: 1997), publicadas en soporte
electrónico, aparecen cuando menos dos artículos que suponen la puesta en
escena de una problemática aún sin resolver: uno de ellos, presentado por
Laurentino Martín (1997: 1-6), insiste sobre la especificidad de la traducción
audiovisual y de la localización de productos multimedia y pone "el dedo en la
llaga" al afirmar que dentro de este ámbito de la traducción especializada la
"teoría de la traducción sigue estando disociada de la práctica". En el otro,
presentado por Roberto Mayoral (1997: 1-7), se establece un continuum entre
la concepción de la traducción subordinada desarrollada por este profesor en
los años 80 y sus derivaciones posteriores: traducción audiovisual, localización
de software y localización de productos multimedia.
En cualquier caso, las aportaciones de estos especialistas se pueden
resumir como sigue:
a) Tal y como planteábamos más arriba, la ampliación del radio de acción de la
práctica de la traducción subordinada (incluyendo dentro de este concepto a la
traducción audiovisual, la localización de software y la localización de
productos multimedia) no ha supuesto un desarrollo sistemático de una teoría
particular de la traducción que dé cuenta de todos los fenómenos de traducción
que se encierran bajo el epígrafe "traducción subordinada".
b) Por otro lado, la rapidez con la que se han expandido las nuevas tecnologías
y la necesidad de traducción que han generado no ha supuesto un desarrollo
de propuestas metodológicas válidas dentro del ámbito de la traducción.
c) Por último, siguiendo con la terminología de Lvovskaya, no se ha producido
la elaboración de una teoría particular de la traducción subordinada que
mantenga una coherencia lógica y que suponga el desarrollo particular de
algún enfoque teórico general. Si se prefiere, se ha considerado a la
"traducción subordinada" como un tipo de traducción que sólo está guíado por
la práctica y por la experiencia profesional y se ha obviado, por ende, una
reflexión teórica previa, simultánea o posterior a la ampliación de la práctica
profesional a nuevas formas de producción textual de textos originales y
traducidos (páginas web, CD-Rom, productos informáticos en soporte
electrónico, etc.).
Finalmente, y aunque volveremos a estos autores a lo largo del
desarrollo de nuestro trabajo, cabe, cuando menos, citar las definiciones que
de traducción subordinada, traducción audiovisual, localización de software y
localización de productos multimedia se presentaron en el simposium
anteriormente mencionado:
2.2.1. Concepto de Traducción Subordinada
Como vimos más arriba, R. Mayoral (1985, 1997) afirma que debe
entenderse la traducción subordinada
[...] como aquella que se ve sometida a dos tipos de circunstancias:
1) La existencia de varios sistemas de comunicación distintos
(mensaje constituido por el sistema lingüístico más imagen, etc..),
que impone diferentes tipos de sincronismo entre todos ellos.
2) El cambio del canal visual al auditivo (adaptación del mensaje a
las pautas de la lengua oral).
Y se añade más adelante:
Dábamos como diferentes tipos de traducción que se ajustaban a
esta definición la traducción de mensajes publicitarios compuestos
por imagen más texto, los cómics, el doblaje. En estos momentos
habría que incorporar otras formas de traducción tales como la
traducción de documentales para televisión [...].
Este concepto de traducción se ha incorporado a la Traductología
considerándolo como un tipo de traducción en el que se producen
"inequivalencias derivadas del medio". No obstante, la práctica de la traducción
subordinada, que incluye tanto la traducción publicitaria como la traducción de
cómics, pasando por la traducción de canciones y la producción de diversos
productos cinematográficos y televisivos (aplicando técnicas de doblaje o
subtitulación) presenta muchas similitudes con respecto a los conceptos de
traducción audiovisual, localización de software y traducción de productos
multimedia.
Si se quiere, esa misma "subordinación" que caracteriza a la traducción
de cómics (en la que hay que establecer un equilibrio en el producto final entre
texto e imagen) también ha de estar presente como elemento definitorio en la
producción de traducción audiovisual o en la localización de software o
productos multimedia de distinto tipo. No obstante, la distinción reside en que la
traducción subordinada tal y como se entendía en los años 80 era un concepto
demasiado amplio que englobaba distintas formas de traducción intersemiótica
y, después del desarrollo y expansión a todos los ámbitos de la sociedad de las
nuevas tecnologías de la información, hemos de matizar a qué tipo de
traducción subordinada nos referimos antes de establecer una catalogación de
problemas de traducción que sean propios de cada uno de esos tipos de
traducción.
2.2.2. Concepto de Traducción Audiovisual
Si la traducción subordinada es un concepto amplio que debe en buena
medida su existencia a la distinción realizada por Jakobson entre traducción
intralingüística, interlingüística e intersemiótica, la traducción audiovisual
podríamos considerarla como un tipo de traducción subordinada, que, dentro
del marco más amplio de la traducción intersemiótica, se utiliza para designar
la traducción que se lleva a cabo para cine televisión o vídeo utilizando para
ello las técnicas de subtitulado, doblaje, voice-over o canciones (Mayoral,
1997:1)
No vamos a entrar aquí a definir los diferentes tipos de traducción
audiovisual que existen, pero sí podemos afirmar que la revolución operada en
el ámbito de las nuevas tecnologías (que tanto se ha aplicado en el medio
televisivo) ha roto este esquema académico planteado por R. Mayoral y, hoy
por hoy, hemos de afirmar que la "traducción audiovisual" como campo
específico de traducción subordinada engloba muchos más fenómenos de
comunicación interlingüística e intersemiótica que los expuestos por R. Mayoral
en 1996 y puede requerir, por tanto, la utilización de muy diversas técnicas de
traducción e interpretación. Entre éstas podemos distinguir las siguientes:
1. Utilización de técnicas de interpretación simultánea para la realización de
programas televisivos en los que se introduzca el uso de "videoconferencias".
2. Utilización de técnicas de interpretación simultánea y/o consecutiva para la
realización de entrevistas dentro del marco de un programa televisivo.
3. Utilización de técnicas de interpretación resumida de intervenciones y/o
entrevistas de televisión en las que, en más de una ocasión, se mantiene la voz
del entrevistado y se introduce un resumen en la lengua meta del proceso de
interpretación.
4. Subtitulado de canciones y/o entrevistas.
5. Doblaje y/o subtitulado de documentales, películas, conciertos, etc.
6. Realización de documentales utilizando el sistema de "voice-over".
7. Combinación de varias de estas técnicas en un mismo programa y/o
producto televisivo: subtitulado, doblaje, voice-over, interpretación simultánea,
interpretación consecutiva, resumen oral, etc.
8. Utilización combinada de traducción subordinada, traducción audiovisual y
localización de productos multimedia.
2.2.3. Concepto de Localización de Software (Traducción de Programas Informáticos)
La localización de software, denominación con la que se conoce de
forma general a la "traducción de programas informáticos en soporte
electrónico", es una forma de traducción subordinada en la que el problema
principal viene derivado de la sustitución paulatina de los "manuales de
usuario" de programas informáticos por la ayuda en línea dentro del propio
programa informático.
En este caso, problemas tales la sincronización, la localización espacial
de un texto o secuencia auditiva o visual, las limitaciones de espacio, etc. que
eran propios de las técnicas de doblaje y subtitulado aplicadas al ámbito de la
traducción audiovisual, se hacen extensivos al ámbito de la localización de
software.
El término localización es un calco del inglés "localization" y pretende
designar una realidad traductológica en la que el problema fundamental no
reside sólo en la búsqueda de equivalentes léxicos, fraseológicos y/o textuales
con respecto a un documento original sino que el problema es de naturaleza
interdisciplinar y exige, como mínimo, el trabajo conjunto de expertos en
traducción, de expertos en sistemas informáticos y de expertos en tratamiento
de imágenes y sonido en soporte electrónico.
2.2.4. Concepto de Traducción de Productos Multimedia
Siguiendo con la catalogación realizada por R. Mayoral (1997), podemos
afirmar que la traducción de productos multimedia, también denominada
localización de productos multimedia, es una expresión que presenta o se
utiliza con diversas acepciones significativas. En cualquier caso, podemos
afirmar que este tipo de traducción abarca, entre otros, los siguientes
productos:
a) juegos educativos
b) juegos de acción y/o entretenimiento
c) diccionarios en soporte electrónico
d) enciclopedias en soporte electrónico
e) CD-Rom interactivos sobre diversos temas
Según R. Mayoral (1997: 5), la subordinación en este tipo de traducción consta
de los siguientes factores:
IMAGEN + PALABRA ORAL LIPSYNC (tiempo/espacio + fonética)
PALABRA ORAL + PALABRA ESCRITA
(SUBTITULADO)
(espacio + tiempo + velocidad de lectura)
+
"KARAOKE" (espacio/tiempo)
+
PALABRA + MÚSICA SINCRONISMO MUSICAL (ritmo, rima, cantidad silábica)
+
SOPORTE INFORMÁTICO
-ESPACIO -
+
ALFABETISMO
Por su parte, Laurentino Martín (1997: 3-6) define la traducción en el
entorno multimedia de la siguiente forma:
La traducción de los programas multimedia no difiere demasiado
de la traducción de otros productos audiovisuales, aunque incluye
ciertos aspectos propios que se han de tratar. El conocimiento del
entorno multimedia, así como el reparto de tareas son fundamentales
para un desarrollo correcto.
Cuando han pasado algunos años desde que se empezara a
manejar el concepto de traducción audiovisual como esquema
diferenciador de otro tipo de traducciones, nos aparece un nuevo
esquema traductivo: "La Traducción Multimedia en el entorno PC".
Aunque no queda claro qué es lo que encierra el citado
calificativo, sugeriría para ir enmarcando el difuso significado de esta
expresión, que un programa se califica como multimedia si maneja
sonido y vídeo (además de los tradicionales gráficos y texto) y si se
produce interactividad entre el usuario final y el programa.
La última parte de la definición no es la usual entre las múltiples
definiciones que he encontrado, pero creo que es suficiente signo
diferenciador entre los distintos entornos audiovisuales. Podemos
pensar que una película en formato vídeo es multimedia, puesto que
maneja sonido, vídeo y texto (intertítulos en la propia narrativa
cinematográfica y subtítulos en su caso). El punto diferenciador es la
interactividad.
Por otro lado, siguiendo con la argumentación de Laurentino Martín
(1997: 4), hemos de distinguir dos tipos de traducción multimedia:
La traducción multimedia extensiva la podemos definir como aquella
que extiende algún otro medio creado con anterioridad. Veámoslo con un
ejemplo.
Supongamos que tenemos un magnífico libro y deseamos crear un
entorno multimedia a partir de él. Si añadimos sonido y unas cuantas
secuencias de vídeo con unos cuantos menús para acceder a la
documentación, tendremos un programa multimedia extensivo, ya que se ha
partido de una base ya creada y se ha aumentado la documentación con unos
cuantos recursos multimedia. Esto implica que el traductor tiene que estar
sujeto a unos parámetros de información originales: ¿Existe una edición del
libro en castellano? ¿Se respeta en el programa multimedia el estilo literario de
la fuente original? ¿Qué concesiones se ha permitido el autor de los nuevos
textos?, etc.
Con la traducción multimedia expansiva no se parte de un soporte
anterior, sino que ha de diseñarse todo desde un principio. Este tipo de
programación es mucho más complejo ya que requiere de más recursos. Sin
embargo, es un campo que prácticamente no está explotado y pone a nuestra
disposición una nueva dimensión comunicativa.
Por tanto, aunque respetemos las divisiones internas que puede haber
dentro de la traducción audiovisual (doblaje, subtitulado, voice-over) y de la
traducción multimedia (localización de software, traducción multimedia
extensiva, traducción multimedia expansiva) hemos de afirmar que la diferencia
fundamental entre traducción audiovisual, localización de software y
localización o traducción de productos multimedia en entorno PC reside en lo
siguiente:
1. La traducción audiovisual incluye la traducción para cine, televisión y vídeo
utilizando diversas técnicas. Sin embargo, no suele tener por objeto la creación
de productos interactivos en los que el usuario pueda mantener algún tipo de
diálogo con el producto final del proceso de traducción.
2. La localización de software. La problemática que aborda, por regla
general, es la referida a la inclusión de indicaciones textuales que se
encuentran "localizadas" en el interior de un programa informático y que tienen
por objeto establecer un diálogo con el usuario de dicho programa informático,
es decir, su característica principal es la "interactividad", aunque esta quede
reducida a un número de instrucciones y/o indicaciones que se encuentran a la
disposición del usuario cuando éste abre el programa informático en su PC.
3. La traducción de productos multimedia en entorno PC. Este tipo de
traducción se diferencia de la traducción audiovisual por la inclusión de la
interactividad entre creador del "producto informático" y usuario del mismo. Por
otro lado, la diferencia con respecto a la localización de software se refiere,
desde un punto de vista técnico, a la utilización de más medios audiovisuales y
expresivos y, desde un punto de vista temático, a la mayor diversidad de temas
tratados. En este sentido, cabe resaltar que la traducción de productos
multimedia puede tener por objeto la realización de enciclopedias sobre
cualquier ámbito del saber mientras que la localización de software restringe su
campo de acción al ámbito de los programas informáticos.
2.2.5. La cadena traductiva en el proceso de traducción de productos multimedia.
Aunque ya hemos especificado anteriormente que la característica
fundamental que distingue a la traducción de productos multimedia de la
traducción audiovisual reside en la "interactividad" que caracteriza a la primera
frente a la ausencia de ésta en la segunda, también hay un elemento que
resulta fundamental para establecer un denominador común entre ambas: la
constitución de equipos interdisciplinares de trabajo.
Si bien dentro del ámbito de la traducción especializada cada día queda
más obsoleta la imagen "estereotipada" del traductor que trabaja aislado frente
a su ordenador, dentro del ámbito tanto de la traducción audiovisual como de la
traducción en entorno multimedia esta imagen es, sencillamente, imposible. El
trabajo en traducción audiovisual y/o en traducción multimedia requiere la
presencia de un equipo interdisciplinar que sepa dar cuenta de todos los
problemas que se derivan de la transformación de un producto original que
utilice como medio de comunicación una lengua "x" en otro producto
equivalente al original que utilice como medio de comunicación una lengua "y".
En este orden de cosas, nos parece pertinente incluir en este apartado
en qué consiste la cadena traductiva dentro del ámbito de la traducción
audiovisual comparando ésta con la cadena traductiva que resulta necesaria
para llevar a cabo un trabajo de traducción multimedia.
Laurentino Martín (1997: 4) afirma, a este respecto, que al igual
que en la traducción para doblaje y subtitulación conceptuamos al
traductor como un eslabón de la cadena traductiva, en la traducción
multimedia se repite exactamente la misma situación. La interacción
de los esfuerzos de todo el equipo conseguirá que el producto en su
versión final cumpla los requisitos de lo que entendemos como
traducción multimedia.
En un equipo de traducción multimedia [...] se tendrá que realizar
una normativa donde se contemplen los distintos medios que se van
a utilizar, así como el formato que se asignará a los distintos
sucesos. Si se trata de una traducción expansiva de un producto,
será necesario establecer unos soportes de información y
documentación (Diccionarios especializados, libros de texto, consulta
a especialistas, etc.), mientras que si es extensiva no es necesario
pero sí aconsejable.
Por otro lado, es imprescindible que todas las partes de la
traducción sean desarrolladas por profesionales especializados en el
entorno. Cuando hago alusión a profesionales especializados no me
refiero sólo a los conocimientos teóricos de su rama, sino también a
las herramientas que tiene que utilizar para el idóneo desarrollo de
sus conocimientos. Así, por ejemplo, el traductor tiene que conocer
perfectamente el entorno informático que se le asigne, dominar los
diferentes software de tratamientos de texto, comunicación por red,
correo electrónico, etc. Este es un tema importante, pues aunque en
principio no se aprecie la diferencia existente entre el entorno
mecanográfico y el informático (información impresa, trasvase de
información, por correo electrónico, etc.) al final, cuando se combinan
todos estos recursos, el resultado en tiempo, esfuerzo y calidad es
muy distinto.
Laurentino Martín (1997: 5-6) distingue, dentro de la cadena traductiva
en entorno multimedia los siguientes equipos:
Equipo de Producción. El equipo de producción es el encargado de
ajustar todos los esfuerzos de los demás gabinetes, medir
dificultades, proporcionar todo el material técnico y humano
necesario, encargarse de los pagos y hacer un seguimiento de la
elaboración del producto para que se entregue en los plazos
preestablecidos.
Equipo de Documentación. Este equipo aportará todo tipo de
información a los de elaboración. Su misión será la de buscar datos,
solicitar a la empresa suministradora todo tipo de documentación y
recursos y/o adquirir todo el material necesario para la traducción del
producto. A todo este material le llamaremos KIT de traducción
multimedia.
KIT de Traducción. Denominamos KIT de traducción a toda la
información de cómo está creado el producto multimedia: texto
escrito en pantalla, texto hablado sincrónico on el movimiento de los
labios de los actores, textos hablados en off, textos escritos en los
manuales, glosarios y terminología específica, textos subtitulados,
textos con textura en pantalla, tipos de archivos utilizados, sistemas
de programación, parámetros de grabación del sonido, fuentes,
descripción del producto, soporte, etc.
Gabinete Informático. Es el equipo que recoge todo el material que
llega del documentalista y se encarga de darle la forma adecuada
para su implementación en el ordenador, es decir, para convertirlo en
un suceso multimedia. El resultado del trabajo de este equipo se
deberá ajustar exactamente a los formatos y especificaciones de
intercambio que se acordaron en un principio con la empresa
suministradora.
El equipo informático de desarrollo está compuesto por
profesionales de la programación que serán los encargados de
mezclar todos los componentes que provengan de los demás
gabinetes, según se especificó en el guión que cada uno de ellos
recibió del gabinete de documentación.
Lo primero que se ha de fijar es el tipo o tipos de software que se
utilizará/n para realizar la implementación de la traducción. En este
sentido, existen dos grandes grupos de herramientas: compiladores y
lenguajes de autor.
Cuando se opta por un compilador se debe fijar también el
lenguaje de programación que se ha utilizado. La elección tanto del
lenguaje como del compilador tendrá que ser puesta al servicio del
Gabinete Informático por la empresa creadora del producto o, en su
defecto, se buscará en función de las librerías que se encuentren en
el mercado y que sean compatibles con los programas utilizados
originalmente en el producto que se ha de traducir.
Este equipo trabaja en estrecha colaboración con el equipo de
traducción [...] y también se encarga de recomponer y diseñar
aquellos cambios que tenga que sufrir el programa en la versión final
tales como tratamiento de fondos de texto, recomposición de
movimiento y textura de intertítulos traducidos, creación en 3D, etc.
Equipo de Vídeo y Audio. Al igual que en los doblajes de vídeo este
equipo se encarga de preparar los sucesos que se tengan que
doblar, así como de los ficheros de vídeo que tengan que ser
disparados para lograr un sincronismo en sala. A diferencia de la
información lineal de una cinta magnética, la preparación del
sincronismo de los ficheros digitales de audio y vídeo es
extremadamente complicada.
Gabinete de Traducción. El Gabinete de Traducción está
compuesto por un equipo de alto nivel de especialización en la
traducción audiovisual, pues tienen que dominar perfectamente las
diferentes técnicas de ajuste y subtitulación, así como conocer los
diferentes sistemas de sincronización en sala: sincronía en negro con
cascos, sincronía en pantalla (sistema español directo), italiano con
cascos, francés con la pista de información subtitulada, etc.
Como en toda traducción audiovisual el traducción está
presionado por el concepto tiempo. El total dominio del ajuste es
imprescindible para realizar simultáneamente la traducción y el
sincronismo de los textos en un formato escrito en pantalla,
sincrónico o por tiempo de duración de los archivos de sonido.
2.3. CONCEPTO DE TRADUCCIÓN SUBORDINADA AMPLIABLE A OTROS ÁMBITOS DE LA TRADUCCIÓN ESPECIALIZADA.
La gran tentación de los expertos en traducción subordinada es la de
considerar este ámbito especializado de la traducción como un ámbito que se
ha creado ex-nihilo y que goza de una juventud que permite crear un nuevo
paradigma de traducción sin contar con la historia de la Traductología para
establecer sus parámetros de actuación profesional.
Esta actitud nos parece, a todas luces, desafortunada si tenemos en
cuenta los problemas que se abordan dentro de la traducción subordinada,
entendida ésta en sentido amplio. Así pues, si tenemos en cuenta cuáles son
los problemas más relevantes de la traducción subordinada en general, y de la
traducción de cómics en particular (tal y como aparecen expuestos al principio
de este capítulo):
1. Presencia de códigos lingüísticos y no lingüísticos en el Texto Original (TO) y
en el Texto Meta (TM) del proceso de traducción.
2. Dificultades derivadas de la presencia constante de referentes culturales en
el proceso de traducción.
3. Dificultades derivadas de la presencia de nombres propios y topónimos en el
proceso de traducción.
4. Dificultades derivadas de la incorporación de estereotipos culturales en
cuanto a la percepción que de las demás culturas tienen los creadores del
cómic original.
Podemos afirmar, sin temor a equivocarnos, que lo que aquí se expone
como problemas específicos de la traducción subordinada (aplicable sobre todo
a los ámbitos clásicos de la traducción subordinada: cómics, publicidad,
películas) no son tales y ya han sido abordados en otros ámbitos de la
traducción especializada durante siglos. Valgan como ejemplos significativos la
traducción de la poesía o de las canciones dentro del ámbito de la traducción
literaria o el tratamiento de los referentes culturales, de los nombres propios y
de los topónimos en la traducción de relatos históricos, socio-políticos e incluso
religiosos (traducción de la Biblia). En este sentido, no podemos pasar por alto
las aportaciones, entre otros, de A. Bensoussan (traducción del humor en los
textos literarios) o de L. Alonso Schökel (traducción de topónimos y/o
referentes culturales en la Biblia).
Sobre esto volveremos más adelante, no obstante, en este punto de la
clarificación conceptual que estamos llevando a cabo podríamos afirmar lo
siguiente:
1º. La traducción subordinada forma parte de un campo más amplio que es el
de la traducción intersemiótica. Por tanto, si establecemos una jerarquización
de mayor a menor, tendríamos que afirmar que, en primer lugar, se encuentra
la TRADUCCIÓN INTERSEMIÓTICA, cuyos campos de aplicación pueden ser
los siguientes:
Traducción literaria (teatro, poesía, etc.)
Traducción bíblica (textos poéticos e históricos, etc. )
Traducción turística (folletos turísticos, guías, etc.)
Traducción subordinada textual-visual (cómics, anuncios publicitarios en
prensa, etc.)
Traducción subordinada textual-audiovisual o audiovisual (cómics para
televisión o cine, anuncios publicitarios en televisión o cine, aplicación de
doblaje, subtitulado y/o voice-over para televisión cine o vídeo)
Localización de software (programas informáticos en soporte electrónicos,
ayudas en línea, etc.)
Localización de productos multimedia en entorno PC (juegos educativos,
juegos recreativos, diccionarios en línea, enciclopedias, etc.)
2º. TRADUCCIÓN SUBORDINADA (CONCEPTO CLÁSICO)
Traducción turística (folletos turísticos, guías, etc.)
Traducción subordinada textual-visual (cómics, anuncios publicitarios en
prensa, etc.)
Traducción subordinada textual-audiovisual o audiovisual (cómics para
televisión o cine, anuncios publicitarios en televisión o cine, aplicación de
doblaje, subtitulado y/o voice-over para televisión cine o vídeo)
3º. TRADUCCIÓN AUDIOVISUAL
Traducción subordinada textual-audiovisual o audiovisual (cómics para
televisión o cine, anuncios publicitarios en televisión o cine, aplicación de
doblaje, subtitulado y/o voice-over para televisión cine o vídeo)
4º. LOCALIZACIÓN DE SOFTWARE
Localización de software (programas informáticos en soporte electrónicos,
ayudas en línea, etc.)
5º. LOCALIZACIÓN DE PRODUCTOS MULTIMEDIA EN ENTORNO PC.
Localización de productos multimedia en entorno PC (juegos educativos,
juegos recreativos, diccionarios en línea, enciclopedias, etc.)
2.4. HACIA LA DEFINICIÓN DE UN NUEVO CONCEPTO DE TRADUCCIÓN SUBORDINADA
La polisemia que se deriva de la expresión "traducción subordinada"
exige no pocos esfuerzos de contextualización y clarificación conceptual a la
hora de exponer unas tesis que se basan en la reflexión en torno a la teoría y
práctica de este tipo de traducción. En este sentido, proponemos establecer la
distinción siguiente:
1º. Hay que distinguir entre "traducción subordinada" y "subordinación" en el
proceso de traducción. En el primer caso nos referimos a un tipo de "traducción
intersemiótica", mientras que en el segundo caso estamos hablando de la
obligada "subordinación" que en muchos casos hay que realizar para generar
un texto traducido que sea equivalente al original propuesto para su traducción.
Sirvan de ejemplos los siguientes:
• Ejemplo de traducción subordinada: la traducción de un cómic en el
que aparecen dos códigos: el código lingüístico (diálogos y narración) y
el código visual (viñetas)
• Ejemplo de subordinación en la traducción: la traducción de un
documento jurídico en el que hay que subordinar la expresión lingüística
al valor legal del documento traducido respetando la idiosincrasia de los
dos sistemas jurídicos que se ponen en contacto en el proceso de
traducción.
2º. Hay que distinguir entre la "traducción subordinada clásica", que es
aplicable, fundamentalmente, a la traducción de cómics, de anuncios
publicitarios y de folletos turísticos, de las "nuevas formas de traducción
subordinada" que han surgido al amparo del desarrollo de las nuevas
tecnologías en la década de los 90. Así, en este último apartado habríamos de
incluir tanto la localización de software como la localización de productos
multimedia.
3º. Por último, habríamos de distinguir la "traducción subordinada clásica" de
las "formas híbridas de traducción subordinada" que son las que se aplican
actualmente al ámbito de la televisión, del cine y de la producción de vídeos, ya
que en estos ámbitos se suelen utilizar diversas técnicas de traducción e
interpretación como ya hemos expuesto más arriba.
Esta distinción que hemos hecho no pretende ser rígida ni tampoco
englobar de forma definitiva a una realidad práctica que está en constante
evolución. De hecho, resulta sorprendente que una publicación sobre
traducción especializada (Actas del Simposium de Localización Multimedia)
que vio la luz en el año 97 ya ha visto superados en la práctica profesional
muchos de los presupuestos que se barajaban como algo incuestionable hace
tan sólo tres años.
En cualquier caso, esta tipologización de "tipos de traducción
subordinada" nos permite delimitar claramente los problemas específicos que
acompañan a cada uno de los tipos descritos sin renunciar, por ello, al
denominador común de todos ellos que viene dado por la inclusión dentro del
ámbito de la traducción intersemiótica de todos y cada uno de los tipos de
traducción anteriormente mencionados.
2.5. RECAPITULACIÓN
A la vista de lo expuesto en este capítulo podemos extraer las siguientes
conclusiones:
2.5.1. En la literatura reciente sobre traducción subordinada no se realiza un
tratamiento exhaustivo de este tipo de traducción desde un punto de vista
teórico, por lo que nos enfrentamos a una primera dificultad: el desarrollo y
extensión de la práctica de la traducción subordinada en todas sus
modalidades va muy por delante de la reflexión teórica, excepción hecha de las
técnicas de doblaje y subtitulado que sí gozan de una literatura propia en la que
se especifican claramente cuáles son los modos de actuación y de qué forma
se lleva a cabo el proceso de doblaje o subtitulación. No obstante, en este caso
se trata de monografías o estudios sistemáticos de naturaleza metodológica
que poco o nada inciden en la problemática teórica que genera este tipo de
traducción.
2.5.2. Teniendo en cuenta las afirmaciones de Mayoral et al. (que se basan en
aportaciones previas de Jakobson y Titford respectivamente) podemos afirmar
que compartimos básicamente la definición que se da de traducción
subordinada, aunque consideramos que se ha de matizar más con desarrollos
posteriores de investigación cuáles son los factores comunes a todo proceso
de traducción subordinada y cuáles son las características específicas de cada
tipo o subtipo de traducción subordinada.
2.5.3. A partir de las afirmaciones de Laurentino Martín podemos deducir que
esa disociación entre teoría y práctica aplicadas al ámbito de la traducción de
productos multimedia se ha salvado por medio de una solución técnico-
metodológica que sólo atiende a los problemas de organización y división de
responsabilidades dentro del equipo interdisciplinar que realiza la traducción.
No obstante, consideramos que este ámbito de traducción, requiere, por su alto
grado de especialización, un tratamiento teórico y metodológico que no sólo dé
cuenta de la realidad práctica de este tipo de traducción sino que atienda a su
inclusión dentro del ámbito de la teoría de la traducción.
2.5.4. En este orden de cosas apelamos a la distinción de Zinaida Lvovskaya
entre Teoría General de la Traducción y Teorías Particulares de la Traducción y
postulamos que este ámbito de traducción necesita una sistematización teórica
que dé cuenta de las distintas realidades prácticas de traducción que se
engloban bajo el epígrafe "traducción subordinada" atendiendo a la delimitación
que hemos realizado en este capítulo entre "concepto clásico de traducción
subordinada", "traducción subordinada en entorno multimedia" y "traducción
subordinada audiovisual".
2.5.5. En este sentido, vamos a dedicar el capítulo siguiente a estudiar las
peculiaridades de la traducción subordinada desde una perspectiva teórica más
amplia que viene representada por el enfoque comunicativo de la traducción (Z.
Lvovskaya, Hatim & Mason, E. Ortega, etc.).
CAPÍTULO 3
LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA VISTA DESDE UNA PERSPECTIVA TEÓRICA GENERAL
INTRODUCCIÓN
El objetivo de este capítulo no es el de hacer una recapitulación de
enfoques teóricos y de la visión que éstos tienen de la traducción subordinada.
Antes bien, pretendemos hacer una presentación de la traducción subordinada
atendiendo a los factores generales que confluyen en cualquier tipo de
traducción (general o especializada). Entre estos factores, hablamos de la
consideración del texto como unidad de traducción, aunque, en algunos tipos
de traducción subordinada, habría que hablar más bien de documento o
conjunto de documentos (p. ej. en la localización de software o de productos
multimedia).
En cualquier caso, en la traducción subordinada de cómics siempre se
parte de un texto que forma una unidad con un soporte visual (las imágenes y
viñetas que componen una historieta).
3.1. LA TRADUCCIÓN ENTENDIDA COMO ACTIVIDAD, PROCESO Y PRODUCTO.
Partiendo del enfoque comunicativo de la traducción, podemos afirmar
que la traducción puede ser entendida como actividad (del sujeto que realiza la
mediación lingüística y cultural), como proceso de mediación lingüística y
cultural o como resultado (producto) de esa mediación. En este sentido, E.
Ortega (1999), afirma lo siguiente:
Si entendemos la traducción, in extenso, como actividad, proceso
y producto; podremos definir cada una de esas componentes de la
siguiente forma:
1. La traducción entendida como actividad (lingüística, comunicativa y cognitiva), en la que el sujeto del proceso de
mediación lingüística y cultural, el traductor, lleva a cabo una
actividad comunicativo-cognitiva por medio de la utilización de una
serie de convenciones lingüísticas, estilísticas y culturales (las de la
lengua y cultura meta del proceso de traducción).
2. La traducción entendida como proceso de mediación lingüística y cultural en el que se dan, al menos, dos etapas: la de
comprensión del texto original y la de producción del texto meta
(aunque hay quienes introducen entre dichas etapas una tercera de
establecimiento de equivalencias, a distintos niveles, entre el texto
original y el texto meta, E. Nida, L.A. Schökel, E. Ortega)
Además, en el proceso de traducción intervienen como mínimo
siete factores (que aparecen jerarquizados de distinta forma según
el papel que desempeñen las distintas componentes de la actividad
translativa - lingüística, comunicativa y cognitiva -. Estos factores
son: autor del texto original, texto original, lector del texto original,
traductor, texto traducido o meta, lector de la traducción y cliente.
3. La traducción entendida como producto, es decir, como
cristalización del proceso de transformación de un texto o discurso
meta por medio de un proceso de mediación lingüística y cultural
protagonizado por el traductor o intérprete a partir de un texto o
discurso original.
Por otro lado, dado esta variedad de puntos de vista, habremos de
delimitar en qué consiste cada una de estas posibilidades de comprensión de la
traducción dentro de un paradigma comunicativo.
3.1.1. La traducción entendida como actividad lingüística, comunicativa y cognitiva.
Según Mayor, tanto la actividad lingüística como la comunicativa o
cognitiva son multidimensionales y ofrecen al análisis o a la investigación
empírica (de naturaleza psicológica o psicolingüística) muy diferentes
posibilidades según los componentes, factores, variables, niveles, procesos y
subprocesos que se tomen en cuenta. Un error frecuente ha sido considerar
una determinada dimensión como la única posible, descuidando u olvidando las
restantes dimensiones.
En este sentido, afirma E. Ortega (1999):
Así, mientras la mayoría de los enfoques traductológicos
orientados a la comparación de lenguas obvian u olvidan las
dimensiones comunicativas y cognitivas de la traducción, hay
enfoques de corte comunicativo, como el de la teoría del skopos o
funcional, que deja en un segundo plano la dimensión lingüística de
la traducción y el análisis del proceso para centrarse casi
exclusivamente en la función que haya de desempeñar el texto meta
en la cultura receptora. Lo mismo podríamos decir del enfoque
cognitivo, que en aras de la "cientificidad", olvida que en todo
proceso de traducción hay un factor subjetivo (comunicativo-
hermenéutico) que no es posible describir única y exclusivamente por
medio de un proceso experimental objetivable. Entre los factores de
la traducción que no son objetivables, en el sentido experimental del
término, podríamos citar:
1º. La comprensión-interpretación del texto original como un todo
y la extracción del sentido del mismo.
2º. La delimitación de la función o funciones relevantes del texto
original y, por consiguiente, la toma de decisiones en torno a la
función o funciones que van a primar en el texto meta (teniendo en
cuenta las indicaciones del cliente, las circunstancias que concurran
en el proceso de traducción o las peculiaridades de la cultura meta :
sus convenciones lingüísticas, comunicativas, cognitivas, culturales,
etc.).
3º. La selección, entre los contextos "posibles", del contexto real o
relevante del texto original y la toma de decisiones, a tenor de las
circunstancias que presente el encargo de traducción, sobre los
contextos "posibles" que se dan en la cultura receptora de la
traducción y cuál habría de ser considerado el contexto "relevante"
en ese caso concreto.
Ya hemos planteado anteriormente, a tenor de lo expuesto por E.
Ortega, que lo que caracteriza fundamentalmente a las actividades lingüísticas,
comunicativas y cognitivas es su multidimensionalidad. Sin embargo, no hemos
definido qué se entiende por cada una de ellas. Pasemos pues a definir en qué
consiste cada una de estas actividades.
3.1.1.1. El término actividad lingüística
El término "actividad lingüística" viene a ser un correlato del término
"lenguaje" entendido como energeia (actividad) y no tanto como ergon
(producto) [ Humboldt, 1836, ed. 1960]. Por otro lado supone una superación
del enfoque conductista, que reducía el término "lenguaje" a la condición de
"conducta verbal", "procesamiento lingüístico" o "conducta lingüística" (Mayor,
1991: 5-7).
Según Mayor , también podemos considerar dicha actividad
lingüística como el resultado de la combinación, articulación o
interacción de dos dimensiones: de la lengua y el habla, de la
competencia y la actuación, de la producción y la recepción, de los
ejes sintagmáticos y paradigmáticos - con los correlativos principios
de la combinación y la selección -, de las unidades significativas y
las significantes, de la función comunicativa y la cognitiva, etc
(Mayor, 1991: 8). A este respecto cabe mencionar que, en muchas
ocasiones, las concepciones teóricas de lingüistas (Saussure,
Jakobson, Chomsky) y de psicolingüistas o psicólogos del lenguaje
(Cairns & Cairns, 1975; Foss y Hakes, 1978) se organizan en torno
a estas estructuras dicotómicas (bidimensionales) del lenguaje o de
la actividad lingüística.
Sin embargo, cada día se observa mayor consenso en la aceptación de
la multidimensionalidad del lenguaje tanto desde una perspectiva psicológica
como propiamente lingüística. Así, se toman como referencia las tres funciones
del lenguaje de Bühler (1934): expresiva, apelativa y representativa; o las seis
de Jakobson (1971): emotiva, referencial, poética, fática, metalingüística y
conativa; las tres grandes dimensiones de la semiótica: sintáctica, semántica y
pragmática; los tres componentes lingüísticos básicos: fonológico, sintáctico y
semántico; los tres ejes del signo de Tyler (1978): el hablante-oyente, el signo-
objeto y la convención-intención.
3.1.1.2. La definición de actividad comunicativa.
La comunicación puede ser entendida como proceso instrumental que
supone un intercambio significativo de información entre sistemas interactivos;
sin embargo, en otra dimensión, la comunicación es un proceso constitutivo de
la propia existencia y realidad del hombre (Mead, 1934; Mayor, 1977: 19-21), y
tiene un fundamento biológico y a la vez sociocultural.
3.1.1.3. La definición de actividad cognitiva.
También aquí nos encontramos con la imposibilidad de dar cuenta de
toda la actividad cognitiva desde una sola dimensión.
Unos autores, como Posner (1973), distinguen entre la estática cognitiva
(las representaciones simbólicas, icónicas o motoras) y la dinámica cognitiva
(operaciones y estrategias). Otros como Simon (1979) señalan la existencia de
tres niveles: el neural, el de los procesos elementales y el de los procesos
superiores; algunos han insistido en distinguir la competencia cognitiva de la
actuación o rendimiento cognitivo; la mayoría, con una terminología u otra,
contraponen la dimensión estructural (estructuras, representaciones,
conocimiento) y la dimensión procesual (procesos, operaciones,
transformaciones; Mayor, 1980). Pylyshyn (1984) distingue entre nivel
representacional y funcional; Fodor (1983) entre transductores, sistemas de
entrada y procesadores centrales. A su vez, cada una de estas dimensiones
se analiza dividiéndola sucesivamente; por ejemplo, el conocimiento puede ser
considerado como declarativo o como procedimental, como esquemas o como
modelos mentales, como basado en un formato analógico o proposicional, etc.;
el procesamiento suele ser serial y sucesivo o en paralelo y simultáneo,
automático y controlado, consciente o inconsciente, bottom-up o top-down.
En la actualidad, casi todos los psicólogos cognitivos, en opinión de
Mayor (1991: 9), han optado por un análisis de los distintos procesos, entre los
que destacan la memoria, el pensamiento y el lenguaje (Howard, 1983),
aunque se fragmentan de forma muy diferenciada y, en ocasiones, se les
añaden otros, como la atención, la percepción, la toma de decisiones y, cada
vez con más frecuencia, se especifica la naturaleza y estructura del
conocimiento (Eysenck, 1984). Ford (1984) distingue, por ejemplo, entre
subsistemas de gobierno (procesos directivos, regulativos, de control y de
procesamiento y almacenamiento de la información) y funciones (de arousal,
transaccional y biológica)
En resumen, la multidimensionalidad de la actividad cognitiva no sólo ha
sido reconocida sistemáticamene sino que constituye una propiedad intrínseca
y esencial de la misma. A esto responde la fuerte tendencia actual hacia la
descripción o construcción de la arquitectura de la cognición (Anderson, 1983;
Newell, Rosenbloom y Laird, 1989; Rumelhart, 1989).
3.1.1.4. La interdependencia de las actividades lingüística, comunicativa y cognitiva en todo proceso de "comunicación" y/o de "traducción".
Mayor afirma, refiriéndose a la actividad humana de comunicación
dentro de una única comunidad de hablantes, lo siguiente:
A veces se han sostenido posiciones extremas respecto de las
relaciones entre unas y otras modalidades de la actividad humana. La vieja
concepción de las facultades y las posiciones localizacionistas defendían la
independencia de unas funciones o unos procesos respecto de otros; en
concreto, algunos autores piensan que la comunicación y el lenguaje (cf.
Mayor,1977) o que el pensamiento y el lenguaje (cf. Mayor, 1985) pueden ser
considerados como conjuntos distintos con independencia estructural, funcional
y genética. Por el contrario, otras posiciones totalistas han defendido el
funcionamiento global del cerebro y la indiferenciación de las funciones o
procesos psicológicos: en concreto, algunos autores han sostenido que
comunicación y lenguaje o pensamiento y lenguaje (cf. Mayor, 1977 y 1985) se
identifican, equivalen o constituyen dos caras de la misma actividad.
Sin embargo, la mayoría de los autores defienden posiciones interactivas
o parcialmente modulares:las modalidades de la actividad humana, las
funciones o procesos psicológicos tienen entidad en sí mismos, pero dependen
unos de otros. Hay quienes consideran a una de ellas como actividad básica,
central, prioritaria y a las restantes como dependiendo estructural, funcional o
genéticamente de aquella: tal es el caso de quienes consideran que el lenguaje
es una especie de sistema de comunicación, cuya única función es la
comunicativa y que surge como especialización de la actividad comunicativa
(Hinde, 1972; Malmberg, 1967; Searle, 1969); igualmente ocurre con los que
piensan que la actividad lingüística es sólo una parte de la actividad cognitiva,
que depende de ella y que sólo aparece cuando se ha desarrollado
suficientemente el sistema cognitivo (Piaget, Vygotsky) o, a la inversa, cuando
conciben el sistema cognitivo como dependiente del sistema lingüístico (Whorf,
1956; Gorski, 1962). Hoy día las tesis de la especificidad y las de la
dependencia unidireccional están en retroceso y se van imponiendo las tesis de
la interdependencia recíproca.
En relación con el tema que nos ocupa, la actividad lingüística y la
comunicativa no se reducen la una a la otra, ni dependen exclusivamente la
una de la otra, sino que se solapan parcialmente e interdependen
recíprocamente: el lenguaje es comunicación, pero no sólo eso; la
comunicación puede ser lingüística, pero también comunicación no verbal; la
relación entre ambas actividades se puede definir estructuralmente como
relación de intersección (algunos elementos, rasgos o componentes son
comunes y otros son específicos de cada una de las actividades),
funcionalmente como relación de mutua dependencia (dependencia recíproca,
interacción) y genéticamente, como relación de progresiva especificidad e
interacción (el lenguaje surge de la comunicación, pero la comunicación se
desarrolla a partir del lenguaje, etc.; cf. Mayor, 1977 y 1983).
De la misma forma, la actividad lingüística y la cognitiva tampoco se
reducen la una a la otra ni dependen exclusivamente la una de la otra, puesto
que se recubren parcialmente y son interdependientes: desde el punto de vista
estructural existe entre ambas actividades y procesos un isomorfismo parcial;
desde una perspectiva funcional, la actividad y los procesos cognitivos
constituyen variables importantes de la actividad lingüística (al planear el
discurso, al hacer inferencias, al interpretar un texto, al autorregular dicha
actividad y, a la inversa, la actividad lingüística es una variable decisiva de la
actividad cognitiva (respecto de la representación y conocimiento del mundo,
del procesamiento, mantenimiento y conceptualización de la expresión y
fijación del pensamiento, de la facilidad o dificultad para razonar), existiendo
una estrecha interacción entre ellas; desde un enfoque genético, hoy parece
claro que las actividades cognitivas y lingüísticas surgen independientemente y
se influyen y condicionan progresivamente (Mayor, 1980 y 1984; Rieber, 1981;
Hickmann, 1988).
Según E. Ortega (1999): A la vista de las afirmaciones de Mayor
sobre la interdependencia existente entre las componentes
lingüística, comunicativa y cognitiva (cf. figuras infra) de la actividad
humana de comunicación, podríamos decir que en la traducción, al
igual que ocurre en la comunicación entre miembros de una única
comunidad de hablantes, también se dan esas tres dimensiones:
lingüística, comunicativa y cognitiva; es decir, cuando traducimos
generamos un producto lingüístico, una unidad dotada de significado
(el texto) que pretende ser el equivalente del texto original propuesto
para la traducción. Sin embargo, el texto no es sólo un producto
lingüístico o una unidad dotada de significado sino que el texto se
genera o produce dentro de un contexto comunicativo y cognitivo (el
de la cultura meta) y ha sido comprendido e interpretado, es decir, ha
sido dotado de sentido por el traductor a partir de una comprensión
comunicativo-cognitivo-hermenéutica del texto original.
Como se puede apreciar por las citas recogidas en este apartado, la
traducción es una forma más de comunicación y como tal puede ser estudiada
desde una perspectiva lingüística, comunicativa (en el sentido dado por Mayor
a este término) y/o cognitiva. A fin de cuentas, la complejidad de la
comunicación no permite dar respuestas definitivas a los problemas que
plantea sino que sólo nos deja hacer aproximaciones más o menos acertadas
en función de los distintos factores que intervienen en todo proceso de
traducción.
3.2. EL TEXTO COMO UNIDAD DE TRADUCCIÓN: FACTORES QUE INTERVIENEN EN EL PROCESO DE TRADUCCIÓN.
Uno de los problemas fundamentales a los que se enfrenta el traductor
y, como consecuencia, el investigador que aborda el análisis de traducciones
es el de la delimitación de la "unidad de medida" y el de la clasificación de
"factores o variables" que habrán de tenerse presentes en ese análisis.
En este sentido, seguimos la propuesta de E. Ortega (1999), que es
cercana, en cierta medida, a la expuesta por Z. Lvovskaya (1997).
Según E. Ortega (1999): para analizar la traducción como proceso
habremos de partir de unos supuestos convencionalmente aceptados
desde una perspectiva comunicativa de la traducción:
1º. La unidad de traducción es el texto.
2º. El proceso de traducción supone la comprensión de un texto y la
producción de otro equivalente comunicativamente al original
propuesto para su traducción.
3º. En el proceso de traducción intervienen una serie de factores que
se jerarquizan por orden de importancia en función de la situación
comunicativa que se establezca o de la relación de subordinación
que se dé entre los componentes lingüísticos, comunicativos y
cognitivos dentro de la cultura meta en relación a la cultura original
en la que se produjo el texto original que se propone para su
traducción.
4º. Los factores que intervienen en todo proceso de traducción son:
1. El Texto Original (unidad de traducción), a partir del cual se
pone en marcha el proceso de mediación lingüística y
cultural.
2. El Texto traducido o Texto Meta, producto de la actividad
del traductor.
3. El Autor del Texto Original, responsable de la elaboración
del texto original.
4. El Lector del Texto Original, receptor al que se dirige el
texto elaborado por el autor.
5. El Traductor como mediador lingüístico y cultural.
6. El Lector del Texto Meta, receptor al que se dirige la
traducción como producto de la actividad del traductor y del
proceso de mediación lingüística y cultural llevada a cabo
por éste.
7. El Cliente, intermediario que negocia las condiciones y el
tipo de traducción con el traductor (en ocasiones puede
darse una coincidencia en la misma persona entre la figura
del cliente y la del receptor de la traducción).
Si asumimos como premisa que el texto es la unidad de traducción y que
hay una serie de factores que están presentes en todo proceso de traducción
(al margen del tipo de texto o de la temática que se aborde en dicho proceso)
habremos de estudiar, a continuación cuáles son los componentes
estructurales de esa "unidad de medida" que es el texto antes de plantearnos el
diseño de una metodología de análisis que sea válida para los objetivos
propuestos en nuestra investigación.
3.3. LA ESTRUCTURACIÓN DEL TEXTO
El texto destaca, sobre todo, por su carácter de unidad estructurada.
Los numerosos elementos situados en niveles diferentes se articulan de forma
compleja a través de una organización interna que asegura la coherencia,
cohesión e integridad del texto, lo que facilita la progresión del discurso
incrementando la información. La unidad del texto puede vincularse al
desarrollo del tema explícito en el texto o en el índice, como quiere Dressler
(1972), o a la estructura profunda, la macro-estructura, la forma lógica
subyacente a la manifestiación del texto a través de su microestructura, de su
estructura superficial , como plantea Van Dijk (1972, 1977).
La estructura de un texto se pone de relieve en la existencia de un
plan organizativo que incluye esquemas globales y diversos
patrones de representación del conocimiento al servicio de una
intención; todo ello integrado en un todo coherente a través de una
serie de mecanismos que aseguran la conexión entre los diversos
elementos, tanto a nivel superficial - cohesión - como a nivel
profundo, - coherencia - . Habría que situar la intención y el plan
organizativo, así como el conocimiento que se va a manejar, en el
plano de la pragmática textual; la coherencia pertenecería a la
semántica textual y la cohesión a la sintáctica textual. De esta
forma, la estructura del texto refleja los componentes de la
textualidad al mismo tiempo que el manejo y la articulación de
dichos componentes determinan la generación del texto (Mayor,
1991: 171).
Como afirma E. Ortega: en este caso se nos ofrece una
percepción semiótica de la unidad del texto. El texto como todo
cohesionado sintácticamente, coherente conceptualmente y con una
intención delimitada por el autor (con mayor o menor grado de
explicitud) y por una función o funciones dominantes en el texto -
componente pragmático del texto-.
3.3.1. La cohesión textual
La cohesión textual puede definirse como el conjunto de procedimientos
por los que los elementos superficiales aparecen como ocurrencias progresivas
de forma que pueden mantener su conexión secuencial (De Beaugrande,
1980:19). Van Dijk (1977: 93) la limita a las relaciones inmediatas y
emparejadas entre proposiciones subsiguientes consideradas como un todo.
Entre los procedimientos que aseguran la cohesión habría que destacar:
1. La distinción entre categorías de elementos principales y subsidiarios.
2. La unión (que incluye la conjunción, la disyunción y la
subordinación).
3. La recursividad y la incrustación.
4. La existencia de elementos que aparecen discontinuamente o de los que se puede prescindir.
5. El tratamiento de estructuras ambiguas, incompletas o defectuosas, etc.
Otros mecanismos que están orientados a lograr la máxima eficacia con el
mínimo de recursos son:
6. La correferencia (diferentes expresiones se refieren a una
misma realidad).
7. La anáfora (una expresión es seguida por una proforma que
remite a la misma realidad que lo hace aquella expresión).
8. La catáfora (en la que, a la inversa, la proforma precede a la
expresión).
9. La exófora (la proforma se refiere a algo no expresado en el
texto, pero identificable por el contexto).
10. La elipsis (omisión de expresiones, pero cuya referencia
aparece en formas indirectas) y
11. La recurrencia (repetición de expresiones; Mayor, 1991: 171).
Estos procedimientos permiten identificar entidades, aumentar la
redundancia, simplificar el texto al eliminar elementos o al hacerlo más
compacto, extenderlo y modificarlo. Garrod y Sandford (1977: 4) definen la
cohesión textual como relaciones de significado que existen dentro del texto y
que lo definen como un texto o, lo que es lo mismo, como la interpretación de
algún elemento en el discurso cuando depende de otro: consiste en la
continuidad del significado léxico-gramatical (desde la cohesión léxica, pasando
por la sustitución, hasta la elipsis), en la continuidad del significado referencial
(conectores discursivos, pronombres personales, demostrativos y
comparativos) y en la conexión semántica con el texto precedente (conjunción
aditiva, adversativa, causal y temporal).
3.3.2. La coherencia textual
Podemos entender la coherencia textual como el procedimiento por el
que los elementos de conocimiento son activados de forma tal que se
mantenga su conexión conceptual (De Beaugrande, 1980: 19). Van Dijk (1977:
93) coincide básicamente con De Beaugrande al afirmar que la coherencia
textual es una propiedad semántica del discurso basada en la interpretación de
cada enunciado individual y relativa a la interpretación de otros enunciados. La
coherencia incluye relaciones lógicas (causalidad, inclusión, generalización,
deducción, inducción, etc.) y conocimiento de cómo se organizan eventos,
acciones y objetos. El significado se atribuye a los enunciados, no sólo en
función de sus propios componentes, sino teniendo en cuenta la interpretación
de otros enunciados previos: eso significa que hay que atribuir a cada
enunciado un significado en función del contexto textual (Kintsch y Van Dijk,
1978).
3.4. LA APLICACIÓN DE LA TEORÍA GENERAL DE LA TRADUCCIÓN AL ÁMBITO DE LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA.
La Teoría General de la Traducción puede dar cuenta de la traducción
subordinada en la medida en que ésta última es un tipo más de traducción
especializada. Sin embargo, hay que establecer una distinción entre traducción
subordinada en sentido clásico (soporte papel y con una problemática textual-
visual) las nuevas formas de traducción subordinada (soporte electrónico y
problemática textual-audiovisual-técnica).
En cualquier caso, se puede decir que los problemas que afectan a la
traducción en general también son aplicables a la traducción subordinada en
particular aunque ésta última presente una serie de peculiaridades que deben
ser objeto de un estudio específico.
3.5. TRADUCCIÓN SUBORDINADA VERSUS TRADUCCIÓN LITERARIA.
Un ejemplo notable de lo expuesto más arriba, es decir, del paralelismo
existente entre la traducción subordinada y otros tipos de traducción
especializada lo constituye la comparación desde un punto de vista teórico de
la traducción subordinada con la traducción literaria.
A este respecto, recogemos aquí las aportaciones de E. Torre (1994),
quien en su Teoría de la Traducción Literaria realiza un recorrido por los
problemas más recurrentes de este tipo de traducción y efectúa una
clasificación de estos problemas atendiendo a distintos criterios metodológicos.
Aunque el planteamiento de E. Torre es fundamentalmente de
naturaleza lingüística y poco o nada tiene en cuenta los enfoques
traductológicos más recientes, sus aportaciones a la hora de valorar los
problemas más importantes de la traducción literaria son de suma utilidad para
establecer una comparación con los problemas que son inherentes a la
traducción subordinada y, en concreto, a la traducción subordinada de cómics.
En este sentido, exponemos aquí las soluciones que E. Torre plantea
para el tratamiento de problemas de traducción comunes a la literatura y a los
cómics tales como:
1. El préstamo y el calco
2. Los nombres propios
2.1. Topónimos
2.2. Antropónimos
3. La incorporación de la lengua oral al relato narrativo.
3.5.1. La traducción del préstamo y del calco
Según E. Torre (1994:92) el préstamo y el calco son dos procedimientos
de traducción en la medida en que entendemos por préstamo aquella palabra o
unidad léxica, que se transfiere del TLO al TLT: ing. football>esp. "fútbol". Por
su parte, entendemos que el calco es una transferencia de significados de la
LO al TLT, pero utilizando significantes de la LT: ing. football>esp. "balompié".
Por cierto, que en el ejemplo propuesto, ha prevalecido el préstamo sobre el
calco, que sólo pervive en el título del [...]club de fútbol "Real Betis Balompié".
La palabra española "silueta" es un préstamo del francés silhouette (de
Silhouette, ministro de Hacienda en 1759) y "vivencia" es un calco (debido a
Ortega y Gasset) del alemán Erlebnis.
Según Santoyo (1987a: 93), el calco es una forma aceptable de
traducción; más aún, es traducción estricta, ya que no aparece en él ningún
elemento léxico que sea extraño a la lengua receptora. A diferencia del
préstamo, que se transfiere tal cual (ing. sandwich>esp. "sandwich") o con
algún reajuste gráfico y fonológico (ing. yacht > esp. "yate").
En el mundo de la traducción de cómics es bastante frecuente la
utilización de préstamos y calcos, como podremos apreciar en el capítulo
siguiente y, en cierta medida, la aceptación de los mismos se debe a un criterio
general de acercamiento de la cultura meta a la cultura original en la que se ha
creado la historieta que ha sido objeto de traducción, es decir, se daría ese
proceso de "exotización" que Scheleiermacher entiende como "acercamiento
del lector del TM al mundo del texto original", frente al proceso de
"naturalización" que supondría un "acercamiento del TO al mundo del lector del
TM".
En cualquier caso, no podemos afirmar de forma absoluta que sólo se
produzca "exotización" o "naturalización" en la traducción de cómics, sino que,
en la mayoría de los casos nos encontramos con la utilización alternada de
ambos procesos e incluso con la aplicación fórmulas de hibridación que son el
resultado de la fusión de ambas posibilidades.
3.5.2. La traducción de los nombres propios: topónimos y antropónimos.
En opinión de E. Torre (1994: 99): los nombres propios, en teoría,
no deberían traducirse. Al carecer de significado y de todo valor
connotativo, como es frecuente decir, no presentan en principio
ningún problema para el traductor, que debería limitarse a ofrecer
una mera transcripción de los mismos. Así, tanto los nombres
propios de persona o antropónimos, como los de lugar o topónimos
y todo el amplio grupo de onomásticos de tipo cultural o institucional
(nombre de editoriales, escuelas, periódicos, organizaciones
nacionales e internacionales) vendrían a constituir un lenguaje
aparte.
Según P. Newmark no pertenecerían a los diccionarios sino a las
enciclopedias (Newmark, 1981: 70).
De la misma forma opinan, tal y como recoge E. Torre (1994: 99),
autores tan alejados en el tiempo como Juan Luis Vives y Eugenio
Coseriu.
Cuando Juan Luis Vives aborda los problemas teóricos de la
traducción en el capítulo Versiones seu interpretationes de la obra
De ratione dicendi, establece unos principios que, en opinión de
Eugenio Coseriu (1977a: 98) son muy sensatos y todavía hoy
válidos o, por lo menos, aceptables.
Vives piensa, a este respecto, lo siguiente: los nombres propios
de personas o de lugares deben pasar de una lengua a otra sin
alteración, y no cambiar en razón de su significado. Así, no se ha de
traducir Aristóteles por 'Mejor fin', ni Platón por 'Ancho', ni Israel por
'Suplantador'. De hecho, los griegos y los romanos dejaron los
nombres extranjeros en su forma y naturaleza originales, y, si
acaso, los adaptaron ligeramente a las características de su lengua.
[...] Existen algunos nombres que ya de antiguo fueron
introducidos, de maneras diversas, en las distintas lenguas. En
estos casos, hay que atenerse al uso. A la ciudad que los romanos
denominan Cartago, los griegos la llaman Carquedón; y a Agrigento,
Acragas. Los nombres propios que pasaron a otra lengua por medio
de una tercera, se toman de ésta, no de la primera.
De estas afirmaciones se desprende que no hay un criterio universal de
aplicación a la traducción de topónimos y antropónimos ya que ese 'criterio de
uso' al que apela Vives y que suscribe, en cierta medida, Coseriu es tan flexible
como queramos y depende de épocas y modas "lingüísticas y culturales".
3.5.2.1. La traducción de topónimos
Según E. Torre (1994: 101) los nombres de ciudades,
provincias, Estados y puntos geográficos en general deben
traducirse siempre que tengan una forma ya consagrada en la
lengua receptora. Así, Den Haag, London, Alsace, Deutschland,
pasan al castellano como La Haya, Londres, Alsacia, Alemania. En
cambio, los nombres de poblaciones pequeñas no suelen tener
traducción.
En otro orden de casos, los nombres bíblicos de cualquier
condición: Belén, Lago Tiberíades, Monte de los Olivos, etc., han de
ser traducidos íntegramente, según Julio César Santoyo (1987a: 48)
puesto que contaban ya antes de la actividad del traductor con una
forma española que es forzoso respetar.
Sin embargo, no siempre existe una toponimia idéntica o análoga en
diferentes lenguas y países. Bien es cierto que ejemplos como el siguiente (E.
Torre 1994: 102) refuerzan la hipótesis contraria:
(T.O.) Villanueva
(T.M.) Griego: Neápolis Italiano: Napoli Español: Nápoles Alemán: Neustadt Inglés: Newtown Ruso: Novgorod
En la traducción de topónimos bíblicos del hebreo al castellano no
resulta del todo cierta la aseveración de J.C. Santoyo, ya que el
propio Luis Alonso Schökel propone dos tipos de traducción en dos
versiones diferentes de la Biblia. Así, mientras en los años 60, con la
traducción de la Nueva Biblia Española lleva a cabo un proceso de
"naturalización" (acercamiento del texto bíblico al lector español de
los años 60), en los años 80 lleva a cabo el proceso inverso, es decir,
el de "exotización" (acercamiento del lector al mundo del texto
bíblico). Veamos algunos ejemplos que ilustren estas afirmaciones:
Según E. Ortega (1996: 140-141) si tomamos como punto de
referencia la Nueva Biblia Española (NBE, que fue traducida bajo la
dirección de J. Mateos y L.A. Schökel) en relación con otras
versiones de la Biblia, como la llamada Biblia de Nácar-Colunga
(NC), o la Biblia del Peregrino (BP, que es una versión revisada de la
Nueva Biblia Española) podremos comprobar la cercanía o lejanía de
los textos originales, como pretendemos ilustrar al referirnos al texto
griego (TG), o hebreo (TM, Texto Masorético).
Aun cuando hay toponímicos traducidos a lo largo de todo el
Antiguo Testamento, nos ceñimos en esta ocasión adestacar algunos
ejemplos del libro de Los Jueces que pueden servir como ilustración
de estos casos de traducción.
1) 1,23: T.M. lûz N.B.E. El Almendral B.P Luz 2) 1,33 T.M. Bêt shemesh N.B.E. Casalsol B.P. Bersemes 3) 7,1 T.M. Jarod N.B.E. Fuentetemblor B.P. Jarod 4) 7,2 T.M. Bêt Hashshittah N.B.E. Casalacacia B.P. Bet Hassittá 5 -- T.M. 'âbel mjôlâh N.B.E. Prado Bailén B.P. Abel Mejolá 6) 9,6 T.M. Bêt Millôh N.B.E. El Terraplén B.P. Bet Milló
7) 10,17 T.M. Mitspâh N.B.E. Atalaya B.P. Mispá
De nuevo, constatamos que en la Biblia del Peregrino hay una
cercanía mayor al texto original de la que había en la Nueva Biblia
Española.De esta forma podemos hablar de un doble acercamiento
hermenéutico: en el primer caso (Nueva Biblia Española) se
pretende acercar el texto al lector, por lo que incluso los
toponímicos se "españolizan" al traducirlos; en el segundo caso
(Biblia del Peregrino) se mantiene una mayor cercanía entre la
traducción propuesta y el original.
Como podemos apreciar en estos ejemplos, el criterio traductológico
seguido en la traducción de topónimos bíblicos del libro de Los Jueces nada
tiene que ver con lo expuesto con E. Torre y J.C. Santoyo, ya que, no hay una
única traducción de la Biblia sino muchas y en cada una de ellas, aunque se
haya tratado de respetar la singularidad del texto original, se lleva a cabo un
proceso de traducción atendiendo a finalidades muy precisas: en el primer caso
de L.A. Schökel, se pretende acercar el texto bíblico a toda la población de
habla española (años 60) debido, en gran medida, al aperturismo religioso que
se produjo a partir del Concilio Vaticano II. Por el contrario, en la traducción
más reciente (años 80-90) de la Biblia del Peregrino, las circunstancias han
cambiado, la falta de cultura bíblica es patente y se trata de ilustrar al lector con
imágenes de un mundo, el de la Biblia, que es mucho más desconocido que en
los años 60.
Habría que añadir, en este sentido, que la traducción de los topónimos
se ve muy influenciada por los medios de comunicación. Si un nombre de lugar
es utilizado de una determinada forma (préstamo, calco, traducción parcial,
adaptación fonética, etc.) en los medios de comunicación de masas, es muy
probable que esta traducción prospere como la "habitual" por mucho que los
tratados y obras teóricas se empeñen en denunciar ese uso como inadecuado
o no sujeto a las normas convencionales propias de una determinada lengua o
cultura.
Si tomamos en consideración el tratamiento de los topónimos en la
traducción del francés al español de las historietas de Asterix nos encontramos
también con una situación de traducción en la que caben varias posibilidades
(no todas ellas con igual grado de aceptabilidad) lo que denota una falta de
sistema-tización en la traducción de topónimos o tal vez, como nos inclinamos
a pensar, la intervención de distintos traductores en la colección lo que
conlleva, sin lugar a dudas, la búsqueda de soluciones de traducción no
siempre coincidentes.
Veamos algunos ejemplos:
T.O. (FRANCÉS)
GAULE (Astérix chez Rahàzade)
ITALIE (Astérix chez Rahàzade)
GRÈCE (Astérix chez Rahàzade)
MESOPOTAMIE (Astérix chez
Rahàzade)
T.M. (ESPAÑOL)
GALIA (Asterix en la India)
ITALIA (Asterix en la India)
GRECIA (Asterix en la India)
MESOPOTAMIA (Asterix en la India)
PERSE (Astérix chez Rahàzade)
VALLÉE DE L'INDUS (Astérix chez
Rahàzade)
VALLÉE DU GANGE (Astérix chez
Rahàzade)
ROME (Astérix chez Rahàzade)
ATHÈNES (Astérix chez Rahàzade)
TYR (Astérix chez Rahàzade)
CAUCA (Astérix en Hispanie)
COCA (Astérix en Hispanie)
SÉGOVIA (Astérix en Hispanie)
SÉGOVIE (Astérix en Hispanie)
HELMANTICA (Astérix en Hispanie)
SALAMANQUE (Astérix en Hispanie)
CORDUBA (Astérix en Hispanie)
PERSIA (Asterix en la India)
VALLE DEL INDO (Asterix en la India)
VALLE DEL GANGES (Asterix en la
India)
ROMA (Asterix en la India)
ATENAS (Asterix en la India)
TIRO (Asterix en la India)
CAUCA (Astérix en Hispania)
COCA (Astérix en Hispanie)
SEGOVIA (Astérix en Hispanie)
Se omite en la traducción (Astérix en
Hispanie)
HELMANTICA (Astérix en Hispanie)
SALAMANCA (Astérix en Hispanie)
CORDUBA (Astérix en Hispanie)
CORDOUE (Astérix en Hispanie)
HISPANIE (Astérix en Hispanie)
ALEXANDRIE (Astérix et Cléopâtre)
SIDON (L'odyssée d'Astérix)
BYBLOS (L'odyssée d'Astérix)
ARAD (L'odyssée d'Astérix)
LUTECE (Le tour de Gaule d'Astérix)
CAMARACUM (Le tour de Gaule
d'Astérix)
DUROCORTORUM (Le tour de Gaule
d'Astérix)
TOLOSA (Le tour de Gaule d'Astérix)
LUGDUNUM (Le tour de Gaule
d'Astérix)
MASSILIA (Le tour de Gaule d'Astérix)
BURDIGALA (Le tour de Gaule
d'Astérix)
CÓRDOBA (Astérix en Hispanie)
HISPANIA (Astérix en Hispanie)
ALEJANDRÍA (Asterix y Cleopatra)
SIDON (La odisea de Asterix)
BYBLOS (La odisea de Asterix)
ARAD (La odisea de Asterix)
LUTECE (La vuelta a la Galia)
CAMARACUM (La vuelta a la Galia)
DUROCORTORUM (La vuelta a la
Galia)
TOULOUSE (La vuelta a la Galia)
LUGDUNUM (La vuelta a la Galia)
MARSELLA (La vuelta a la Galia)
BURDEOS (La vuelta a la Galia)
3.5.2.2. La traducción de antropónimos
Según E. Torre (1994: 103), mucho más complejo resulta hablar de la
traducción de los nombres de persona. Este autor opina al respecto lo
siguiente:
En general, puede decirse que, al igual que ocurre con los
topónimos, los nombres de persona que tienen una denominación
usual en la lengua receptora deben ser traducidos con esa
denominación [...] Existen, sin embargo, infinitas excepciones a
estas reglas. Conviente, por lo pronto, distinguir entre nombres de
figuras históricas o personas reales, y nombres de personajes de
ficción o literarios.
Por lo que respecta a los nombres, títulos y apelativos de
personas reales, es normal su traducción cuando se trata de papas,
reyes, príncipes, santos y personajes de fama universal: Juan XXIII,
Juan Pablo II, Isabel II de Inglaterra, Ricardo Corazón de León,
Alberto II de Bélgica, el príncipe Carlos de Gales, el príncipe Felipe
de Lieja, San Juan Bosco, Santiago el Menor, Miguel Ángel [...] En
ocasiones, se castellanizan los apellidos (Tomás Moro, Martín
Lutero).
De todas formas, aunque hay nombres que se han traducido tales como
'Jorge Washington' o 'Carlos Dickens', en la actualidad se tiende a respetar
tanto el nombre de pila como el apellido, sobre todo si provienen del inglés: así
hablamos actualmente de 'George Washington' y de 'Charles Dickens'.
En última instancia, según plantea E. Torre (1994: 104) depende
de las peculiaridades de cada una de las lenguas receptoras la
mayor o menor tendencia a traducir estos nombres. En inglés, por
ejemplo, se tiende a no traducirlos, y se habla así de 'King Juan
Carlos of Spain', mientras en español se dice 'la Reina Isabel de
Inglaterra'. En general, no existe ya en nuestras lenguas de cultura
aquel prurito de latinizar o helenizar los nombres propios, tan
frecuente entre los humanistas del Renacimiento.
Sin embargo, en los nombres de ficción, sobre todo los de literatura
infantil y juvenil (cuentos de hadas, cómics, etc.) los nombres propios
presentan, por lo general, gran número de connotaciones, por lo que no es
posible obviar estas connotaciones y hay que hacer un ejercicio de
"compensación" que permita reproducir en la lengua meta del proceso de
traducción la "imagen metafórica" a la que remite el nombre con su carga
semántica en la lengua original. Un ejemplo ilustrativo a este respecto lo
constituyen los nombres propios de la colección de historietas de Asterix.
Recogemos aquí una lista de personajes principales de esta colección
de historietas (E. Torre 1994: 107) en francés (LO) y su traducción al español,
al portugués al inglés y al alemán.
FRANCÉS ESPAÑOL PORTUGUÉS INGLÉS ALEMÁN Astérix Asterix Astérix Asterix Asterix Obélix Obelix Obélix Obelix Obelix Panoramix Panoramix Panoramix Getafix Miraculix Abraracourcix Abraracurcix Abraracurcix Vitalstatistix Majestix Assurancetourix Aseguranceturix Assuranceturix Cacofonix Troubadix Cétautomatix Esautomatix Cetautomatix Fulliautomatix Automatix Ordralfabétix Ordenalfabetix Ordralfabetix Unhygienix Verleihnix Âgecanonix Edadepiedrix Agecanonix Geriatrix Methusalix Idéfix Ideafix / Idefix Ideiafix Dogmatix Idefix Bonemine Karabella Caralinda Impedimenta Gutemine Maestria Magistra Maestria Bravura Maestria Claudius Prenlomnibus
Claudius Cogelautobus
Claudius Vaidelectricus
Manlius Claphamomnibus
Claudius Nimdenbus
Como podemos apreciar, los criterios aplicados en la traducción de los
nombres propios no son equivalentes en todas las lenguas ni tampoco en una
misma lengua, según el tipo de personaje (principal o secundario) al que nos
refiramos. Sin embargo, por regla general, se mantiene el criterio de
"exotización" frente al de "naturalización", al menos en los personajes que
recoge E. Torre en esta cita.
En capítulos posteriores entraremos más en detalle en el análisis de los
nombres propios de persona dentro de la colección de Asterix y podremos
comprobar algo que ya adelantamos aquí: hay varias técnicas que se van
aplicando de forma más o menos afortunada en las distintas historietas, lo que
provoca una gran diversidad de casos y una dificultad añadida para tratar de
establecer 'conclusiones definitivas' sobre cómo se ha llevado a cabo la
traducción. Otra cosa sería hablar de 'cómo habría de llevarse a cabo la
traducción' de antropónimos en esta colección de historietas.
3.5.3. La incorporación de la lengua oral al relato narrativo: El caso de Zazie dans le métro y su posible traducción al español.
No resulta infrecuente la presencia de usos lingüísticos propios de la
lengua oral en el interior de relatos narrativos. En este sentido, recogemos aquí
algunos ejemplos ilustrativos extraídos del análisis de Zazie dans le métro y de
su posible traducción al español realizados por R. López et al. (1996: 185-193).
Los autores de este artículo clasifican los ejemplos de Zazie en cuatro
categorías: ejemplos fonético-ortográficos, léxico-semánticos, morfosintácticos
y referencias culturales.
• Ejemplos de tipo fonético-ortográfico (R. López et al., 1996:
189-190): [...] Desde una perspectiva fonética encontramos a lo
largo del texto casos de reducción y alteraciones fonético-
ortográficas así como el desarrollo de consonantes de apoyo.
Al principio de la obra (página 9) nos encontramos con la
expresión "Doukidonktan" cuya transcripción responde a "D'où (est
ce) qu'il(s) pue(nt) donc tant" y la traducción podría ser la siguiente:
"¿Dande viene esta pestucia?" o la versión propuesta por Sánchez
Dragó "¿Peroquienapestaasí?". En el primer caso atendemos más
al contenido semántico de la expresión y al contexto popular en el
que se utiliza, en el segundo caso, Sánchez Dragó atiende además
al juego lingüístico propuesto por el autor del texto original. Si se
quiere, la primera solución insiste más en el contenido de la
transcripción del término propuesto y busca hacer explícito al lector
español dicho contenido aún cuando tenga que sacrificar la
presentación estilística propuesta por el autor, cosa que sí hace
Sánchez Dragó sacrificando la expresión popular, que él suaviza.
En la misma página 9 nos encontramos con meussieu y en la
página 16 con msieu, dos formas de transcribir literalmente la
pronunciación en lengua oral de monsieur. En el primer caso nos
encontramos que la e caduca al estar en posición tónica se
pronuncia como una vocal compuesta redondeada, mientras que en
el segundo caso se refleja la caída de esa e caduca. En este caso la
traducción propuesta nos obliga a eliminar esta distinción y
presentar la forma señor como equivalente léxico semántico aunque
no fonético ortográfico.
Otro ejemplo de alteración fonético-ortográfica lo encontramos en
la página 10 con la expresión "Skeutadittaleur" que correspondería
a la transcripción siguiente: "Ce que tu as dit tout à l'heure". La
traducción propuesta es la siguiente: "Lokacabasdedecir".
En la página 11 nos encontramos más ejemplos de transcripción
en el texto de fenómenos producidos por la e caduca en lengua oral.
"Chsuis Zazie, jparie que... ". La transcripción de esta expresión
sería la siguiente: "Je suis Zazie, je parie que...". En cuanto a la
traducción, esta expresión no presenta problemas, ya habríamos de
presentarla como "soy Zazie, me apuesto que...". De nuevo se
plantea el problema de eliminar la dimensión fonético-ortográfica de
la expresión por no tener parangón en la lengua española el
fenómeno propuesto en francés por el autor (e caduca).
Por último, y atendiendo a los fenómenos de contracción en
lengua oral que el autor transcribe con cierta frecuencia en el texto
escrito nos encontramos con la expresión "Essméfie" que equivale a
"Elle se méfie". La traducción propuesta para esta expresión es la
siguiente "No se fía".
Ejemplos de tipo léxico-semántico y juegos de palabras (R.
López et al, 1996: 189) [...] Desde una perspectiva léxico-semántica
nos encontramos, como decíamos más arriba, numerosas
expresiones de tipo argótico popular y familiar, metáforas,
juramentos e insultos, palabras inventadas, juegos de palabras,
arcaísmos, préstamos, etc.
En la página 9 encontramos "le tarin" que es popularmente "la
nariz", con lo que en español equivaldría a "las napias".
En la página 10 aparece "la rombière" que es un ejemplo de tipo
familiar que significa "bonne femme" o "vieille", la traducción
propuesta es "vejestorio" o "buena señora" dándole en este caso un
matiz peyorativo. En esta misma página encontramos un ejemplo de
tipo argótico-popular, "grimper" que popularmente significa
"posséder une femme", la traducción propuesta en español sería
"tirársela" o "pasarla por la piedra".
En la página 12 aparece la frase "les employés aux pinces perforantes" que se refiere a "les contrôleurs". Una traducción
posible sería la de "los picabilletes".
Entre los juegos de palabras utilizados a lo largo de la obra
ponemos como botón de muestra "Charles attend" (página 13) que
equivale a "charlatan" por un juego fonético. Por otra parte, hace
alusión a una referencia cultural pues es la frase que dijo Luis XVIII
cuando estaba en su lecho de muerte para que lo dejaran morir en
paz.
Ejemplos de tipo morfosintáctico (R. López, 1996: 190) [...]
Desde una perspectiva morfosintáctica podemos destacar, entre
otros problemas, el empleo de la negación sin "ne", la elipsis del
sujeto pronominal y de preposiciones, el uso del pronombre sin
antecedente, el uso del artículo definido con los nombres propios,
etc., características propias de la lengua oral y no de la lengua
escrita.
Podemos resaltar la omisión casi sistemática de la primera parte
de la negación, es decir, del "ne" aunque podamos encontrar la
negación completa en otro pasaje por boca del mismo personaje.
Por otro lado, nos encontramos problemas de concordancia fruto
de la transcripción de la lengua oral en lengua escrita. Ejemplo:
"mais les malabars c'est toujours bon, ça profite jamais de leur force
(página 10)". Esto habría de escribirse en francés correcto de la
siguiente manera "mais les malabars sont toujours bons, ils ne
profitent jamais de leur force".
Otro botón de muestra sería la elipsis del sujeto pronominal y
sobre todo si se trata de una forma impersonal, que aparece de
forma reiterada a lo largo de la obra. Valga como ejemplo el que
aparece en la página 19 "les enfants, suffit de les comprendre", la
expresión correcta sería la siguiente: "il suffit de comprendre les
enfants".
Otro ejemplo de este tipo sería el de la elipsis de la preposición en
casos como el que sigue: "aujourd'hui, pas (...) moyen". La
expresión correcta sería "il n'y a pas de moyen"
Ejemplos de referencias culturales. (R. López et al., 1996: 190)
[...] Entre las muchas referencias culturales que aparecen, vamos a
destacar las siguientes:
"Un parfum de chez Fior" (p. 9) equivale en francés estándar a "un
parfum de Christian Dior". En la traducción propuesta mantenemos
perfume de Fior para conservar la ironía pretendida por el autor. No
obstante, en una nota a pie de página explicaríamos a qué se
refiere Fior.
"mémoires du général Vermot" que se refiere a un almanaque
popular francés.
Otros ejemplos remiten a lugares de la ciudad de París: "La gare
d'Austerlitz", "La gare de Lyon", "au métro" (evidentemente).
Como podemos apreciar a tenor de las citas extraídas del estudio
realizado por R. López et al (1996), hay una serie de problemas de traducción
que pueden ser comunes de la traducción literaria y de la traducción
subordinada de cómics (transformaciones fonético-ortográficas, referencias
culturales, etc.) y que ponen de manifiesto la utilización de un lenguaje
coloquial y/o popular dentro de un relato narrativo.
En el caso de la traducción de cómics el problema de la reproducción de
la lengua oral en el relato narrativo aparece de forma sistemática, empezando
por los propios nombres (topónimos y antropónimos) y siguiendo con la
vertebración del discurso que responde a la reproducción de coloquios entre
los distintos personajes (excepción hecha de las aclaraciones del narrador que
aparecen de vez en cuando a pie de viñeta).
En este sentido, recogemos aquí algunos ejemplos ilustrativos que han
sido extraídos de nuestro trabajo de fin de carrera (1997), y que responden, a
nuestro entender, a la misma problemática de traducción que se plantea para la
traducción de Zazie dans le métro.
• Ejemplos de traducción de topónimos (I. Villena, 1997: 626,650)
Village Gros-Nez (su escritura es suficiente para su comprensión), que
nosotros hemos traducido por Villa Narizotas
Takrokédlaï: (tu as croqué de l'aïl), traducido por Ajoazkomyo.
Kyapétésapu (Qui a pété? Ça pu), traducido por Kepeztapeo.
Shatoanté (château hanté), traducido por Kastiyonkantao.
Félishyoshi (felicie aussi), traducido por Tengunabaka-lechera.
No es casualidad que estos nombres se correspondan con las casitas
japonesas que cercan la pequeña aldea de los narizotas, de la misma forma
que los nombres de las guarniciones romanas que cercan el pueblecito en la
serie tienen un nombre también transparente.
• Ejemplos de alteraciones fonético-ortográficas para reproducir el habla de los habitantes de Auvergne (I Villena, 1997: 630, 653)
De igual modo, cuando Obelix llama a los personajes de Asterix y
Uderzorix y habla con la boca llena, el autor representa el hablar que en Le
bouclier arverne atribuye a los oriundos de esta región, cambiando el sonido
?s? se cambia por la grafía "ch", por lo que nosotros hemos intentado
representar en nuestra traducción otra habla regional de nuestro país, en
concreto, el habla meridional de nuestra Andalucía, obteniendo lo siguiente:
Les changliers ch'est bon (miam!) quand ch'est chaud!
¡Loz jabalíis eztán güenos (¡ñam! calentitoz!
• Ejemplos de juegos de palabras (I Villena, 1997: 634, 657)
En la segunda viñeta de la página 10 vemos, mediante lo que con la
respuesta de Asterix se convierte en un juego de palabras, que Obelix tiene
como única preocupación la comida, ya que dice: "Mon père m'a dit que c'était
plein de nèfles, qui...", y Asterix responde: "Des nymphes! On dit des nymphes,
pas des nèfles!". Creemos que aquí lo que ha ocurrido es que el subconsciente
de Obelix le ha jugado una mala pasada, ya que la pronunciación de ambas
palabras francesas es bastante semejante: nymphe /nεf/, nèfle /nεfl/, y el
pequeño comilón entiende lo que quiere entender, siempre algo relacionado
con la comida, lo que plantea un grave problema a la traducción, ya que esta
semejanza fonética que se da entre las palabras francesas no se da entre sus
equivalentes españolas, ninfa y níspero, o por lo menos, no es tan evidente.
Más adelante nos encontramos con un nuevo juego de palabras de difícil
traducción al español, ya que el nombre del hada que aparece en la historieta,
Rari, origina lo siguiente en la última viñeta de la página 10: "Obélix, cesse de
mater les lolos de la fée Rari!...". Si unimos las dos últimas palabras de esta
oración, escuchamos el nombre de una conocida marca de automóviles
italiana, Ferrari, cuya elección no consideramos por azar, ya que podría estar
evocando los orígenes italianos del homenajeado.
[...] Podemos observar también algunos juegos de palabras, como por
ejemplo en la sexta viñeta (I. Villena, 1997: 642,665), cuando Asterix responde
al legionario romano que ha afirmado que cada vez que se encuentran con los
galos es un desfile para estos últimos y dice: "Dites donc... si c'est un défilé, il
ne tient qu'à vous de mettre un terme aux piles!", donde si unimos las tres
últimas palabras de escuchamos Termopiles. De igual manera, en la primera
viñeta de la página 20, cuando acaba el parlamento del personaje de Uderzo,
exclama: "Quelle pêche!", con el sentido de "¡Qué lío!", pero la palabra
francesa pêche también tiene el sentido de pesca, y Asterix le responde que
precisamente "la pelea" es por "un pescado".
3.6. RECAPITULACIÓN.
En este capítulo hemos pretendido poner de manifiesto que la
traducción, entendida como actividad (del traductor), proceso (en el que se
dan de forma sistemática una serie de etapas e intervienen, al menos, una
serie de factores que ya han sido enumerados más arriba) o producto
(resultado de la actividad del traductor) presenta unas constantes que son
aplicables a cualquier ámbito de la práctica de la traducción, general o
especializada.
Por otro lado, al considerar el texto como unidad de traducción seguimos
constatando que los problemas que se pueden dar desde una perspectiva
textual (cohesión, coherencia, estructura textual, etc.) son comunes a cualquier
tipo de texto y, como consecuencia, a cualquier ámbito de la práctica
traductológica.
Por último, siguiendo con esta consideración de la traducción desde una
perspectiva de la traducción hemos establecido un paralelismo entre dos tipos
de traducción especializada: la de textos literarios y la de cómics que
presentan, en muchos casos, una gran similitud en cuanto a los problemas que
se plantean y en lo que concierne a las soluciones que se adoptan a la hora de
traducir estos tipos de textos.
Si en este capítulo nuestra preocupación ha girado en torno a los
"lugares comunes" de la traducción entendida en sentido general, en el capítulo
siguiente vamos a abordar la problemática específica de la "traducción
subordinada", aunque esos problemas que se aborden en este tipo de
traducción no siempre puedan ser considerados como exclusivos de la
traducción de cómics.
CAPÍTULO 4
LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA VISTA DESDE UNA PERSPECTIVA TEÓRICA PARTICULAR
INTRODUCCIÓN
El objeto de este capítulo es el de establecer una correlación entre
los problemas generales de la traducción y los problemas particulares de
la traducción subordinada centrando nuestra atención, sobre todo, en la
traducción subordinada de cómics.
Para llevar a cabo este trabajo de establecimiento de correlaciones
vamos a centrar nuestra atención en varios "problemas-tipo" de la
traducción subordinada que también lo son de otros tipos de traducción
especializada. Otra cosa será delimitar cuáles son los problemas propios
de la traducción subordinada, aspecto éste que constituirá el resultado
del análisis que se lleve a cabo en los capítulos siguientes a partir de la
aplicación de una metodología que ya ha sido planteada, al menos, en
síntesis, en capítulos precedentes.
4.1. EL LUDISMO Y EL USO DE LA LENGUA ORAL EN LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA DE CÓMICS.
Si algo caracteriza a la traducción subordinada de cómics de forma
determinantes, este algo es el "elemento lúdico" y la reproducción de la
lengua oral. Los cómics se escriben con ironía, con humor y buscan,
entre otras cosas, entretener y divertir al lector de los mismos. Sin
embargo, este factor no es exclusivo de la traducción de cómics, también
lo encontramos en ámbitos tan aparentemente alejados como la
"adaptación cinematográfica" o la "traducción literaria".
En este caso hemos escogido algunos ejemplos para poner de
manifiesto la importancia del ludismo en la traducción.
4.1.1. La traducción lúdica en el doblaje: el caso de Cyrano de Bergerac.
Hemos escogido este caso de doblaje y adaptación cinematográfica
porque en él se pone de manifiesto tanto la importancia del elemento
lúdico en la caracterización del "personaje principal" (Cyrano de
Bergerac) como el mantenimiento de ese ludismo en la "traducción". Si
se quiere, siguiendo a Z. Lvovskaya y, en cierta medida, a Ch. Nord, este
es un ejemplo de respeto de la función dominante del TO (función lúdica)
en el TM utilizando los recursos expresivos de la lengua meta pero
respetando en la traducción tanto el género literario del texto original
(verso) como el "sentido" que le ha querido dar a la caracterización del
personaje el autor del texto original.
En la conferencia pronunciada por Enrique Brasó en las I Jornadas
Internacionales de Traducción e Interpretación de la Universidad de
Málaga (cf. E. Brasó en L. Félix y E. Ortega (eds.: 1997) se ponía de
manifiesto, por un lado, la importancia de los factores técnicos en la
realización del doblaje de esta película y, por otro, la creatividad de los
traductores a la hora de generar un guión cinematográfico equivalente al
original propuesto para su traducción al español.
EJEMPLO Nº 1 (E. BRASÓ - TEXTO ORIGINAL-) CYRANO DE BERGERAC. Version Originale Valvert:Vous, vous avez un nez....
heu... un nez...très grand.
Cyrano: Très.
Valvert: Ha!
Cyrano: C'est tout?...
Valvert: Oui.
Cyrano: Ah! non! C'est un peu
court, jeune homme!
On pouvait dire... Oh! Dieu!... bien
des choses en somme.
En variant le ton, - par exemple,
tenez:
Agressif: "Moi, monsieur, si j'avais
un tel nez,
Il faudrait sur-le-champ que je me
l'amputasse!"
Amical: "Mais il doit tremper dans
votre tasse!
Pour boire, faites-vous fabriquer un
hanap!"
EJEMPLO Nº 1 (E. BRASÓ - TRADUCCIÓN-) CYRANO DE BERGERAC. Versión doblada
Valvert: Vos tenéis una nariz... una
nariz muy grande!
Cyrano: Mucho.
Valvert: ¡Ja!
Cyrano: ¿Eso es todo?
Valvert: sí.
Cyrano: ¡Ah, no! Es muy corto
jovenzuelo.
Se podrían decir muchas cosas al
vuelo
Variando el tono. Tomad algún
ejemplo:
Agresivo: "Si yo tuviera ese templo
en mi cara
Querría que se me amputara"
Amistoso: "Si vuestra boca limara
Deberíais de usar un enorme tubo
de ensayo"
Descriptif: "C'est un roc!... C'est un
pic!...C'est un cap! Que dis-je, c'est
un cap?... C'est une péninsule!"
Curieux: "De quoi sert cette
oblongue capsule?
D'écritoire, monsieur, ou de boîte à
ciseaux?"
Gracieux: "Aimez-vous à ce point
les oiseaux
Que paternellement vous vous
préoccupâtes
De tendre ce perchoir à leurs
petites pattes?"
Truculent: "Ça, monsieur, lorsque
vous pétunez
La vapeur du tabac vous sort-elle
du nez sans qu'un voisin ne crie au
feu de cheminée?"
Prévenant:"Gardez-vous, votre tête
entraînée
Par ce poids, de tomber en avant
sur le sol!"
Tendre: "Faites-lui un petit parasol
De peur que sa couleur au soleil ne
se fane!"
Pédant: "L'animal seul, monsieur,
qu'Aristophane Appelle
Hippocampelephantocamélos
Descriptivo: "Es una roca, es un
pico, un rayo, ¡Qué digo un rayo,
es la cima de una montaña!"
Curioso: "¿De qué os sirve esa
inmensa castaña
De escritorio, señor, o tal vez de
cornucopia?"
Gracioso: "Vos tenéis una forma
muy propia
De amar a las aves con cariño
sincero,
¡Pues lleváis en la cara un bonito
gallinero!"
Truculento: "¿No es cierto cuando
fumáis
Y el humo por la nariz sacáis,
Siempre hay alguien que grita
¡Fuego, un incendio!"
Previsor: "¡Podeis ahorraros ese
dispendio
Con un peso así podríais caeros al
suelo!"
Tierno: "Si no la cubrís con un
gran pañuelo
Del sol se os pondrá más roja que
un pimiento"
Pedante: "A esa especie de
esperpento Aristófanes le llamó
hipocampo cabelluno,
Dut avoir sous le front tant de chair
sur tant d'os!"
Dramatique: "C'est la mer Rouge
quand il saigne!"
Admiratif: "Pour un parfumeur,
quelle enseigne!"
Lyrique: "Est-ce une conque, êtes-
vous un triton?"
Naïf: "Ce monument, quand le
visite-t-on?"
Militaire: "Pointez contre
cavalerie!"
Pratique: "Voulez-vous le mettre en
loterie?
Assurément, monsieur, ce sera le
gros lot!"
Enfin, parodiant Pyrame en un
sanglot:
"Le voilà donc ce nez qui des traits
de son maître
A détruit l'harmonie! Il en rougit, le
traître!"
¡Tenía más carne bajo la frente que
Neptuno!"
Dramático: "¡Será el mar rojo
cuando sangre!"
Admirativo: "¡Para un pescador,
qué palangre!"
Lírico: "¿Es un tritón
hermafrodita?"
Cándido: "¿El monumento, cuándo
se visita?"
Militar: "¡El objetivo de la
caballería!"
Práctico: "¿Queréis rifarla en la
lotería?
Os aseguro que será el premio
gordo"
Y enfin parodiando a Priamo, el
sordo:
"Contemplad la nariz que el rostro
de su dueño
Privaba de armonía, y ha aturdido
su sueño".
EJEMPLO Nº 1 (E. BRASÓ - TEXTO ORIGINAL)
Voilà ce qu'à peu près, mon cher,
vous m'auriez dit
Si vous aviez un peu de lettres et
EJEMPLO Nº 1 (E. BRASÓ - TRADUCCIÓN - )
Poco más o menos me hubiérais
dicho
Si un poco de más ingenio y letra
d'esprit:
Mais d'esprit, ô le plus lamentable
des êtres,
Vous n'en eûtes jamais un atome, et
de lettres
Vous n'avez que les trois qui
forment le mot: sot!
Eussiez-vous eu, d'ailleurs,
l'invention qu'il faut
Pour pouvoir là, devant ces nobles
galeries,
Me servir toutes ces folles
plaisanteries,
Que vous n'en eussiez pas articulé
le quart
De la moitié du commencement
d'une, car Je me les sers moi-même,
avec assez de verve, Mais je ne
permets pas qu'un autre me les
serve.
tuviérais
Más al parecer poco ingenio en la
cuna recibísteis
Y en cuanto a letras muy pocas
tuvistéis
Sólo son siete que forman la
palabra: cretino.
Y si vuestro seso tuviese más tino
No me habría lucido ante la galería
Provocando en la gente esta
algarabía
Si hubiéseis pronunciado una
pequeña broma
ingeniosa, Os juro que yo no habría
dicho ni coma
Puedo ser muy gracioso, Pero si
alguien me irrita Me pongo furioso.
Si comparamos original y traducción constatamos que toda la
descripción de la nariz de "Cyrano de Bergerac" se traduce siguiendo una
técnica bien conocida por los traductores literarios: "la técnica de
compensación". El texto traducido respeta el "sentido" del texto original
pero utiliza para reproducir este sentido, como no podía ser de otra
forma, los recursos propios de la lengua española, sin por ello perder un
ápice de ironía, humor y mantenimiento del ritmo en el verso. Veámoslo
en el siguiente ejemplo:
TEXTO ORIGINAL Gracieux: "Aimez-vous à ce point
les oiseaux
Que paternellement vous vous
préoccupâtes
De tendre ce perchoir à leurs petites
pattes?"
TRADUCCIÓN Gracioso: "Vos tenéis una forma
muy propia
De amar a las aves con cariño
sincero,
¡Pues lleváis en la cara un bonito
gallinero!"
Como podemos apreciar en este ejemplo bien conseguido se
mantiene la rima consonante en los dos últimos versos [Fr. (préoccupâtes /
pattes), Es. (sincero / gallinero)] y, aunque se cambian ligeramente algunos
aspectos: paternellement / con cariño sincero y de tendre ce perchoir à leurs
petites pattes / pues lleváis en la cara un bonito gallinero la imagen que se
quiere dar estableciendo un paralelismo entre la nariz y un perchero (en
francés) y la nariz y el palo de un gallinero (en español).
4.1.2. La traducción lúdica de textos literarios: ejemplos de textos literarios traducidos del español al francés por A. Bensoussan.
La traducción literaria presenta toda una serie de paralelismos con
respecto a la traducción subordinada de cómics en la medida en que el
traductor literario tiene que enfrentarse, en más de una ocasión, a los
mismos problemas que el traductor de cómics. Este es el caso del
"ludismo" y de la reproducción de "la lengua oral". En este sentido,
consideramos que una de las aportaciones más valiosas en este sentido
viene dada de la mano de A. Bensoussan (1997), quien considera que el
ludismo literario, si quiere ser traducido, supone una transgresión radical
del texto. En efecto, la necesidad de dar cuenta del fondo y de la forma,
unidos en una expresión anbigua y polisémica, impone al traductor un
papel sacrílego, o digamos un riesgo mayor en el que invierte todo su ser.
Si tomamos algunos ejemplos de las traducciones literarias de A.
Bensoussan podemos apreciar que la problemática que se plantea es
idéntica a la expuesta más arriba para el doblaje y la adaptación
cinematográfica:
Ejemplo nº 2.TO ( Mario Vargas Llosa: La señorita de Tacna).
TM (A. Bensoussan)
[...] al final de la obra de teatro el personaje del tío Agustín pregunta
a la Mamaé -que es como llaman a la señorita de Tacna-: "¿Y a ti
qué quieres que te regale el papá con la cosecha de algodón,
Mamaé?" y ella contesta: "Un cacho quemado" -o sea un pastel de
crema quemada, que es metafóricamente una cosa sin valor, un
bledo; mi traducción recurrió a una frase utilizada por mi madre, en
su lenguaje idiomático propio, para significar lo mismo, otra metáfora
capaz de picar al público y seducirlo: "Que veux-tu que t'offre
papa...? -Du vent en bouteille"; mi madre a veces me lo decía medio
en árabe: "Du reh en bouteille". Quiero decir, con este ejemplo, que
el traductor, forzado por la necesidad, utiliza siempre el lenguaje más
auténtico que tiene en sus manos. ¿Y qué mejor que su lenguaje
personal? Desde luego estamos muy lejos del literalismo; de hecho,
estamos en la literatura, en otra creación, en otro texto que es fiel al
original, pero sólo en segundo grado.
De nuevo podemos apreciar el mantenimiento del sentido del texto
original en la traducción utilizando para ello una metáfora que en la
lengua meta se refiera a la misma realidad que el TO se refiere en Perú:
[Es. cacho quemado / Fr. du vent en bouteille].
Ejemplo nº 3. TO (Mario Vargas Llosa: Kathie y el hipopótamo) TM (A. Bensoussan)
En la segunda obra teatral de Vargas Llosa, Kathie y el
hipopótamo, tenemos un buen ejemplo de lo que constituye el
terror del traductor: el juego de palabras. En un texto de prosa,
ocurre a veces que el traductor, vencido por la dificultad, renuncie a
traducir un juego de palabras, explicándolo en nota y excusándose
con la frustrante fórmula: "juegos de palabras intraducible". Como lo
dice Dominique Aury, "la nota es la vergüenza del traductor". Pero
en un texto dramático, porque se dirige a un público, es imposible:
el texto teatral se dice en voz alta, no se lee, y el traductor tiene que
salvar el obstáculo a la fuerza. Y ahora viene mi ejemplo: uno de los
personajes exclama:
- Ayer mi viejo se lo dijo a tu viejo: Ten cuidado con esos
moscardones que rondan a tu hija. Quieren pegar el braguetazo de
su vida.
Y entonces la réplica siguiente indica:
Kathie (confusa): No digas lisuras, Johnny.
Seguida de la réplica del personaje de Johnny:
Juan (confundido, también): Si "braguetazo" no es lisura. Bueno, si
lo fuera, sorry.
La dificultad del traductor es encontrar una palabra que signifique
los dos sentidos aquí claramente apuntados de la palabra
"braguetazo", o sea el sentido metafórico de casamiento por interés
(el diccionario de la Real Academia nos lo aclara: "Dar braguetazo =
casarse por interés un hombre con una mujer rica") y el sentido
digamos primero que alude a la bragueta con toda su connotación
sexual. En realidad Kathie es una mal pensada que parece ignorar
el sentido figurativo de la expresión ya que cree que Johnny está
diciendo una grosería -una lisura, en el habla de los peruanos-. La
solución -se me ocurrió en medio de una carcajada- fue
sencillamente la yuxtaposición de los dos sentidos, relacionándolo
con un hilo lógico, lo cual da este resultado:
- Hier mon vieux lui dit à ton vieux: Prends garde à ces frelons qui
tournent autour de ta fille. Un mariage d'argent c'est tout ce qu'ils
cherchent. Un coup de braguette magique...
El propio traductor nos da las razones de por qué opta por esta
solución ante el problema de traducción propuesto:
En este caso, además, se introduce un juego de palabras entre
baguette y braguette -perfecta paronomasia-, porque el traductor no
ha de perder de vista que se trata de ludismo teatral y que,
forzosamente, tiene que despertar algunas risas entre el público.
¿Son las mismas en español? Más o menos, aunque no se provocan
en el mismo sitio, ya que el público español ríe en "lisura", ríe de la
interpretación escabrosa, o digamos de primer grado, de la palabra
"braguetazo" tal como la expresa Kathie, mientras que en mi
traducción el público va a reir de la caída burlesca un coup de
braguette magique. En fin, lo esencial es que se ría.
Otro ejemplo típico de traducción lúdica lo constituyen las
canciones infantiles, que presentan un fuerte arraigo en la cultura del TO
y a las que no siempre resulta fácil encontrarles un equivalente en la
cultura del TM.
Recogemos a continuación un ejemplo de Cabrera Infante traducido
al francés por A. Bensoussan.
EJEMPLO Nº 4. TO. Cabrera Infante:La Cantata del Café. Yo to doró to doró noño hormoso to doró ono coso ono coso co yo solo so: COFO y luego sucesivamente: Ye te deré - Yi ti dirí - Yu tu durú - Ya ta dará. Frase inicial: Yo te daré, te daré niña hermosa, te daré una cosa, una cosa que yo solo sé: café
EJEMPLO Nº 4. TM. A. Bensoussan: Chanson à boire Buvuz u cup mu surputt u purdu mu lu much mu lu much buvuz u cup mu surputt u purdu mu lu much u ruvunu y luego sucesivamente: Bavaz a cap ma sarpatt a parda / Bévéz é kep ,mé serpett é perdé / Biviz i kip mi sirpitt i pirdi / Bovoz o cop mo sorpott o pordo Frase inicial: Buvons un coup ma serpette est perdue, mais la manche est revenue.
Por último, recogemos un ejemplo de traducción lúdica de un
fragmento textual con efecto acumulativo, realizado por A. Bensoussan a
partir de la obra de Julian Ríos Album de Babel.
EJEMPLO Nº 5. TO. Julian Ríos: Album de Babel Alicia en el País de las Maravillas...
Alicia en el mar de villas, Alicia en el
País que Más Brilla, Alicia en el Cine
Maravillas, Avaricia en el País de las
Malavillas, Malavidas, Mavaricia,
Marivia Malicia, Milicia Milhizis
Milhinda Milindia Milinda Malanda
Malasia Malesia Maleza Maldicia
Malisa Alisia Alivia Aluvia Alluvia
Alevilla y marsila y marbrilla y
maldevilla
EJEMPLO Nº 5. TM. A. Bensoussan: Album de Babel Alice au Pays des Merveilles... Alice
au pays des mers vieilles, Alice au
pays d'amère veille, Alice au palais
des mille veilles, La Miss obéit à
merveille, l'avarice au pays des
males vieilles, Males vies, Mal vice,
Malalice, Malice, Milice Mifigue
Mirisin Maraisin Maraison
Malaisance Malaisie Malaise Alaise
Alésia Arlésia Arlésiene Alesbienne
Alèsriendenouveau
4.1.3. La traducción lúdica en los cómics: el caso de Astérix .
Como podremos apreciar a continuación, la problemática de
traducción que se presentaba para la adaptación cinematográfica y para
la traducción de aspectos lúdicos en los textos literarios es idéntica en el
caso de la traducción de cómics. Vamos a escoger en este caso un
ejemplo ilustrativo que proviene de la obra de E. Ortega Apuntes para una
teoría hermenéutica de la traducción (1996: 137-138).
En los ejemplos que vamos a presentar a continuación podemos
apreciar que el tratamiento del "humor" en las traducciones de las
historietas de Astérix no siempre se produce una respuesta unánime
cuando se trata de lenguas meta diferentes. En este caso, la traducción al
español respeta el efecto fonético de la 'ch' propuesto en el texto original
francés para presentar una visión "irónica" de la variedad lingüística del
francés que se habla en Auvergne. Sin embargo, el inglés elimina este
fenómeno y, como consecuencia, el efecto lúdico que aparecía
explicitado en esta historieta de Astérix.
Recurrir a la cercanía lingüística del francés y del español y al
alejamiento del inglés para explicar estas decisiones de traducción puede
ser esgrimido como argumento "neutro", sin embargo, podríamos
aventurar como explicación que la traducción al español está más
conseguida que la traducción al inglés y todo esto porque no se ha
buscado transmitir en la historieta inglesa uno de los aspectos más
relevantes de las historietas de Astérix en francés: el humor.
Si recogemos la cita de Ortega (1996: 137-38) al respecto, nos
encontramos, las siguientes afirmaciones:
Si nos acercamos a las traducciones de Astérix al inglés y al
español, y en concreto al número titulado El Escudo Arverno (al que
pertenecen los fragmentos que aquí recogemos) veremos que la
traducción al español respeta mucho más el original francés que las
traducciones hechas al inglés.
Por ejemplo, para hacer notar la diferencia de acento del 'país
arverno' se recurre tanto en francés como español al uso
sistemático de la 'ch', mientras que el inglés omite esas
diferenciaciones como se puede apreciar en el fragmento siguiente:
EJEMPLO Nº 6. T.O. (Francés) Ch'est quoi Alégia? Hmm??? Qu'eche que vous lui voulez à Alégia? (...) Nous
ne chavons pas où ch'est, Alégia!
T.M. (Español) ¿A qué viene 'echto' de 'Aléchia'? ¿Eh? ¿Qué queréis de 'Aléchia'? (...) No
'chabemos' donde 'echtá' 'Aléchia'?
T.M. (Inglés) What do you mean, Alesia, eh???, Why bring Alesia into it? (...) We don't even
know where Alesia is, so there!
Por otro lado, con respecto al joven que tiene un problema de
dicción (según los adultos del país arverno), el español reproduce el
comentario sobre su defecto al no pronunciar la 'ch' correctamente,
mientras que el inglés omite dicha diferenciación y crea en su lugar
un diálogo diferente en el que en lugar de explicarle a Obélix cuál es
el problema de dicción del joven, el adulto del país arverno responde
a Obélix que se está comiendo unas salchichas.
Veamos pues, recurriendo de nuevo a un fragmento en los tres
idiomas, cuáles son las distintas opciones de traducción propuestas para
el inglés y el español respectivamente:
EJEMPLO Nº 7. T.O. (Francés) Salut la société! Ce sont des saucisses sèches pour le dessert (...) Je vois en
effet que l'accent se perd! (...) Ah non! Chelui-là, il a un défaut de
prononchiation! (...) Lequel? (...) Il jojote.
T.M. (Español) ¡Saludo a todos!¡Aquí traigo el salchichón seco para los postres! (...) Veo
efectivamente que el acento se pierde (...) ¡Ah no, ah no!, es que tiene un
defecto de pronunciación (...) ¿Cuál? (...) No 'chabe' pronunciar la 'ch'.
T.M. (Inglés) Hi! Sausages for afters, everyone! (...) Why did he slam the door so loud? (...)
We arvernians are very fond of bangers (...) What short are these? (...) Wild
board sausages.
Como podemos apreciar, la traducción en inglés opta por cambiar
el diálogo omitiendo cualquier alusión al 'acento lingüístico' en aquella
región. Esto nos aleja del original, aún cuando hay que reconocer la
salida airosa propuesta en inglés. De todas formas, nos parece que hay
una omisión de 'elementos culturales' importantes que aparecen en este
número de Astérix como forma de caricaturizar el habla de esa región de
Francia, que el español sí respeta.
4.2. EL TRATAMIENTO DE LOS REFERENTES CULTURALES EN LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA DE CÓMICS
Una vez analizado en qué consiste el tratamiento de los aspectos
lúdicos y de la lengua oral en la traducción subordinada de cómics,
vamos a recurrir a otros de los aspectos más relevantes de la traducción
subordinada que no siempre son exclusivos de este tipo de traducción
especializada. Así, podemos citar entre otros, los siguientes aspectos: los
problemas que se derivan de la traducción de nombres propios, de la
traducción de topónimos o de la traducción de referentes culturales.
4.2.1. La traducción de nombres propios dentro de la traducción subordinada
La traducción de nombres propios es un lugar común de
preocupación tanto para la traducción subordinada de cómics como para
la traducción de películas y la traducción literaria. En el capítulo 7, que
está dedicado al análisis pormenorizado del corpus textual tendremos
oportunidad de comprobar con más detalle el tratamiento que reciben
"los nombres propios" dentro de la traducción subordinada.
4.2.1.1. La traducción de nombres propios dentro del cine: los títulos de películas.
En un estudio presentado en la Universidad de Málaga por el
profesor Óscar Jiménez (1997: 444-445) se da cuenta del tratamiento que
de los títulos de películas se realiza en lo que a su traducción del inglés al
español se refiere. Este trabajo de investigación nos indica que hay una
gran diversidad de opciones y que las tendencias observadas al respecto
responden, entre otras, a las posibilidades siguientes:
1. Generalidades. Según O. Jiménez los problemas que plantean los
títulos cuya referencia resulta demasiado específica para el
espectador español suelen solventarse con una generalización del
tema principal de la película. A veces esta práctica resulta necesaria
y encomiable. Ej: The Shawshank redemption (1994) / Cadena
Perpetua. En este caso, el nombre de la prisión resultaría
incomprensible para el público español.
2. El márketing de la resonancia. Una de las inclinaciones favoritas
de los responsables de márketing reside en desempeñar el papel de
literatos al uso mediante la introducción de palabras altisonantes y
expresiones rimbombantes sin reparar en el título original. Veámoslo
en algunos ejemplos ilustrativos.
Título Original en Inglés Título Traducido en Español The naked jungle (1954)
The towering inferno (1974)
Bend of the river (1952)
Elmer Gantry (1960)
Cuando ruge la marabunta
El coloso en llamas
Horizontes lejanos
El fuego y la palabra
Como se puede apreciar, en este caso, la única preocupación del
autor de la traducción es generar expectación en el público español,
olvidando por completo el título original de la película en inglés.
3. El cine de autor. En los últimos años se ha observado una
curiosa y a la vez interesante tendencia a mantener el nombre
del autor del libro que da título al largometraje tanto en inglés
como, y aquí reside lo extraño del caso, en español. Veámoslo
en algunos ejemplos ilustrativos.
Título Original en Inglés Título Traducido en Español
Bram's Stoker's Dracula
(1992)
Mary Shelley's
Frankenstein (1994)
Drácula de Bram Stoker
Frankenstein de Mary
Shelley
4. El tirón publicitario. El fin último siempre consiste en obtener
pingües beneficios, motivo por el cual las productoras no dudan en
recurrir a todo tipo de artimañas para aprovechar la publicidad
gratuita de cualquier índole que alcancen a obtener. Es posible
trasladar el peso del título hacia la actriz de moda (en este caso la
escultural Kim Bassinger). Ej.: The marrying man (1991) / Ella
siempre dice sí. O bien, sacar tajada que le brinden de forma
gratuita otras películas, Ej.: Romancing the stone (1983) /Tras el
corazón verde (tengamos en cuenta que En busca del arca perdida
había sido estrenada el año anterior).
En cualquier caso, constatamos que en lo que se refiere a la
traducción subordinada de títulos de películas se da una "subordinación"
del contenido lingüístico del título a las exigencias del "mercado". El
título puede ser modificado parcial o totalmente si con eso se va a
conseguir una mayor afluencia de público.
4.2.1.2. La traducción de nombres propios dentro de la traducción literaria.
En traducción literaria nos encontramos ejemplos tan ilustrativos
como el siguiente: uno de los personajes principales de los romances
artúricos, escritos por Chrétien de Troyes: Lancelot ou le chevalier à la
charrette es traducido al español por Lanzarote en unas ocasiones y por
Lancelot en otras. La pregunta que sigue es obvia: ¿cuál sería la
traducción más adecuada al español? En este caso, siguiendo la
distinción de Schleiermacher entre "acercar el texto al lector (naturalizar)
o acercar el lector al texto (exotizar) podríamos afirmar que la primera
opción - Lanzarote - responde a esta primera opción hermenéutica de
Schleiermacher mientras que la segunda - Lancelot - responde al deseo
de exotización que puede estar presente de forma legítima entre las
opciones tomadas por el traductor.
Evidentemente, a mayor lejanía cultural entre el TO y el TM menor
riesgo se corre de "naturalización". En la obra de Liu Xie titulada El
corazón de la literatura y el cincelado de dragones (traducida del chino al
español por Alicia Relinque Eleta). En este caso se acompaña el relato en
español con un glosario de personajes que pretende ayudar al lector a
comprender el proceso de “exotización” seguido en la traducción y
debido, en buena medida, a la lejanía cultural existente entre China y
España. A este respecto, A. Relinque expone lo siguiente:
En este glosario de personajes se recogen los nombres propios
aparecidos en el WXDL. En algunos casos, los datos que se
conservan son dudosos o prácticamente inexistentes, pero a pesar
de todo se han incluido. La transliteración se ha hecho en base a la
vigente en la R.P. China, el "pinyin" y el orden alfabético sigue sus
normas que, aun siendo ligeramente diferentes a las nuestras, no
dificulta la localización de los nombres (Liu Xie, 1995: 327).
RELACIÓN DE NOMBRES
(recogemos aquí algunos ejemplos del Glosario de Personajes)
BAN JIEYU. Cortesana del Emperador Cheng de Han.
BAN PO. Ministro del Emperador Cheng de Han.
BAN ZHAO. Zi Huiji. Historiadora, finalizó los Anales de Han, obra
iniciada por su hermano Ban Gu. Su composición lírica más
representativa es el Dongzhengfu.
BAO. Bao Shui. General de los primeros tiempos de Han Oriental.
4.2.1.3. La traducción de los nombres propios en los cómics: el caso de Astérix.
Aunque la problemática de la traducción de los nombres propios en
los cómics ya ha sido abordada, en parte, en el capítulo anterior, y
volveremos a ella en los capítulos dedicados al trabajo de campo llevado
a cabo sobre la colección de Asterix, en este apartado recogemos
algunas opiniones que nos resultan clarificadoras de la problemática
específica que caracteriza a este problema de traducción.
Según A. María Carrasco (1997: 391), dentro de los nombres
propios de personajes se puiede diferenciar claramente entre los
seis grandes protagonistas que aparecen en todos los capítulos y el
resto de personajes secundarios que varía en función de cada
aventura.
En el caso de los protagonistas, Goscinny y Uderzo se han
servido de asociaciones (lexicalizadas o no), nombres comunes,
adjetivos, magnificados todos a imagen y semejanza (a través del
sufijo -ix) del ancestro galo Vercingétorix, gran héroe nacional y
símbolo de la resistencia frente a la invasión romana.
Así, el origen de Astérix se encuentra en una inversión fonética
del sustantivo astérisque que define algo de pequeñas proporciones
gráficas, pero de muy considerable dimensión política en la historia.
Igualmente, Obélix recibe su nombre de un sustantivo: obélisque,
pero con un significado totalmente opuesto al anterior: monumento
pétreo de grandes proporciones. De esta forma se consigue reflejar
la fisonomía de ambos personajes mediante su nombre. En el caso
de Panoramix se toma como base un sustantivo derivado del griego
y que evoca la visión lejana y el vasto saber, en el de Idéfix, una
asociación de sustantivo y adjetivo: idée fixe (idea fija). Para los dos
últimos protagonistas se ha recurrido a una expresión lexicalizada:
Abraracourcix proviene de à bras raccourcis (con todas las fuerzas,
a brazo partido), y Assuracentourix de assurance tout risque (seguro
a todo riesgo)
Sin embargo, si hacemos un breve análisis de la traducción de
estos nombres de personajes al español y al inglés nos encontramos con
lo siguiente: mientras que en la traducción al español los nombres de los
personajes se 'españolizan' respetando el original francés, en inglés se
crea un nombre nuevo para designarlos. Veamos algunos ejemplos: el
druida, que se llama Panoramix en francés y en español, recibe el nombre
de Getafix en inglés. Por otro lado, el jefe de la tribu (llamada Abraracourcix
en francés) sigue llamándose Abraracurcix en español, mientras que el
inglés lo llama Vitalstatistix. Por último, el bardo de la tribu, se llama
Assuracenturix en francés y Asuranceturix en español, mientras que el
inglés lo llama Cacofonix.
Es decir, que, al menos en lo que se refiere a los personajes
principales, el español suele recurrir a la adaptación fonético-ortográfica,
mientras que el inglés genera un equivalente que intenta mantener las
connotaciones que presenta el nombre en la lengua original.
4.3. ¿QUÉ CARACTERIZA, ENTONCES, A LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA DESDE UNA PERSPECTIVA TEÓRICA PARTICULAR?
A la vista de lo expuesto en el capítulo anterior y en los primeros
capítulos de este capítulo podría dar la impresión de que la traducción
subordinada no presenta unas características peculiares que la distingan
de otro tipo de traducciones especializadas (traducción literaria,
adaptación cinematográfica). Sin embargo, podemos deducir, a tenor de
lo expuesto con anterioridad, que la traducción subordinada se distingue
de los demás tipos de traducción especializada en los siguientes
aspectos:
1º. La presencia sistemática de códigos lingüísticos y extralingüísticos en
los textos que son objeto de traducción subordinada.
2º. El tratamiento sistemático que reciben los nombres (topónimos,
antropónimos, etc.), que están cargados de connotaciones y que ayudan
a reproducir un efecto "lúdico" en el texto que es objeto de traducción.
3º. La reproducción sistemática de la lengua oral dentro del texto escrito,
lo que conlleva la aparición de los siguientes fenómenos lingüísticos:
adaptaciones y/o transformaciones fonético-ortográficas, utilización de la
jerga o de expresiones coloquiales, uso sistemático de refranes y
referentes culturales que representan la cultura del T.O., etc.
Por tanto, aunque estos fenómenos de traducción se puedan dar
puntualmente en otros tipos de traducción especializada en el ámbito de
la traducción subordinada se presentan de forma sistemática y exigen,
por tanto, una respuesta global que condiciona tanto el proceso de
traducción como el producto resultante.
4.4. RECAPITULACIÓN.
En este capítulo se ha pretendido demostrar que resulta pertinente,
desde una perspectiva teórica, llevar a cabo una sistematización de los
problemas de traducción que caracterizan a la traducción subordinada.
De esta forma, al igual que la diferencia entre la traducción audiovisual y
la traducción de productos multimedia se basaba en un único concepto, a
saber, en la "interactividad" que caracteriza a los productos multimedia
frente a la falta de ésta en los productos audiovisuales; la traducción
subordinada se distingue de otros tipos de traducción especializada en la
presencia sistemática de códigos lingüísticos y visuales y en la
recurrencia de problemas de traducción: efecto lúdico, tratamiento
especial de los nombres (topónimos y antropónimos), utilización
sistemática de la lengua oral en el relato narrativo, etc. y en la necesidad
de utilizar permanente una técnica de "compensación" que permita
mantener el "efecto" o la "función" deseados por el autor del T.O. en la
confección del T.M.
Sin embargo, volvemos a insistir que, al menos en lo que se refiere
a los problemas de la traducción subordinada (excepción hecha de la
convergencia de códigos lingüísticos y visuales y la utilización
sistemática de la técnica de "compensación"), éstos no son exclusivos de
este tipo de traducción aunque en este caso los problemas aparecen de
forma sistemática y afectan a todo el texto, mientras que en otros casos
son problemas puntuales de traducción que no caracterizan a ese ámbito
de la traducción en su totalidad.
CAPÍTULO 5
DISEÑO DEL TRABAJO DE CAMPO
INTRODUCCIÓN
Una vez delimitado el campo de estudio (introducción) y realizado
un estado de la cuestión sobre la teoría de la traducción y el tratamiento
que la traducción subordinada recibe dentro de ésta (capítulos 2,3 y 4),
pasamos, a continuación, a delimitar el trabajo de campo que nos
permitirá en su momento establecer una valoración global sobre la
traducción subordinada y concluir si es posible formalizar una teoría
particular de la traducción que dé cuenta de las peculiaridades de la
traducción subordinada frente a otros tipos de traducción especializada.
5.1. EL TRABAJO DE CAMPO: DISEÑO Y ETAPAS DE DESARROLLO.
5.1.1. El corpus textual.
En primer lugar habremos de delimitar nuestro objeto de estudio,
es decir, la extensión del corpus que va a ser objeto de análisis. En
nuestro caso, el corpus textual está compuesto por los siguientes
elementos:
1. Corpus Textual en francés - T.O.- (colección de cómics de Astérix)
Extensión en número de historietas: 30
Extensión en número de páginas: 1500
2. Corpus Textual en español - T.M.- (colección de cómics de Astérix)
Extensión en número de historietas: 30
Extensión en número de páginas: 1500
* Quedan excluidas de nuestro trabajo de análisis otro tipo de
publicaciones de Astérix que no son consideradas, en sentido estricto,
historietas y que merecerían, a nuestro entender, ser estudiadas aparte.
Este corpus textual presenta una serie de peculiaridades que
pasamos a exponer a continuación:
1. Todas las historietas presentan una estructura narrativa uniforme:
1.1. Presentación de una "aventura"
1.2. Desarrollo
1.3. Desenlace feliz
2. Todas las historietas presentan un grupo de personajes fijos (algunos
habitantes de la aldea de los galos que resiste al poder romano) y una
serie de personajes que aparecen en una o varias historietas y que
podríamos clasificar de la siguiente forma:
2.1. Personajes galos que aparecen en una o más historietas.
2.2. Personajes romanos que aparecen en una o más historietas.
2.3. Personajes de otras nacionalidades que aparecen en una
historieta dedicada a ese país (belgas, godos, bretones,
hispanos, griegos, egipcios, etc.)
2.4. Personajes de otras nacionalidades que aparecen puntualmente
en algunas historietas por "exigencias del guión" (numidas,
griegos, hebreos, etc.).
2.5. Personajes célebres que aparecen en forma de "caricaturas" en
una o varias historietas (Napoleón, Jacques Chirac, Sean
Connery, etc.)
3. Todas las historietas presentan un uso sistemático de los referentes
culturales, que, en nuestro caso, hemos clasificado de la siguiente forma:
3.1. Personajes célebres y monumentos históricos.
3.2. Canciones, cantos e himnos.
3.3. Citas latinas
3.4. Refranes y dichos populares
3.5. Topónimos
3.6. Caricaturas
3.7. Juegos y danzas
5.1.2. Etapas del trabajo de campo
Hemos dividido este trabajo de investigación en tres etapas claramente
diferenciadas:
ETAPA 1. ANÁLISIS GENERAL DEL CORPUS
1. Análisis General de las historietas desde una perspectiva temática.
Hemos hecho un resumen del contenido y de la secuencia narrativa
de cada una de las historietas atendiendo a la temática que se aborda.
2. Análisis General de las historietas desde una perspectiva estructural:
los personajes fijos.
Hemos hecho una breve presentación de los personajes que
aparecen en todas y cada una de las historietas y que nos permiten hablar
de "coherencia" y "cohesión" dentro de este corpus textual, entendido
como la suma de una serie de historietas que se disponen a modo de
"capítulos de aventuras" de una macrohistoria que comienza con "Asterix
el galo" y termina con "El mal trago de Obélix".
3. Análisis Particular de las convenciones textuales presentes en las
historietas.
Dada la simetría estructural existente entre las distintas historietas
que componen la colección y aunque hemos realizado un análisis
pormenorizado de todas las historietas, hemos optado por ilustrar esta
descripción de convenciones textuales con un ejemplo ilustrativo, el de la
historieta titulada: "Asterix en Bretaña" y de ahí inferir lo que serían las
convenciones textuales generalizables a todas y cada una de las
historietas.
ETAPA 2. ANÁLISIS DE ALGUNOS FACTORES SIGNIFICATIVOS DEL TEXTO ATENDIENDO A LA CONTEXTUALIZACIÓN DE ESTOS FACTORES.
En una segunda etapa, hemos procedido a la realización de un
análisis factorial en el que se incluyen los siguientes elementos:
1. Nombres propios y títulos de las historietas
2. Personajes célebres y monumentos históricos.
3. Canciones, cantos e himnos.
4. Citas latinas
5. Refranes y dichos populares
6. Topónimos
7. Caricaturas
8. Juegos y danzas
ETAPA 3. COMPARACIÓN DE LOS FACTORES OBJETO DE ANÁLISIS EN FRANCÉS Y EN ESPAÑOL
En esta etapa respetamos la disposición prevista para la etapa
anterior pero nos centramos, ante todo, en la comparación entre el texto
original y el texto meta, es decir, hacemos un análisis valorativo de la
traducción al español de las distintas historietas a partir de la
consideración de los factores anteriormente enumerados.
CONCLUSIONES
Una vez concluido este trabajo de campo hemos procedido al
establecimiento de "generalizaciones" que, al menos son universalizables
dentro del corpus analizado. En términos generales, podríamos afirmar
que los resultados obtenidos dentro de este análisis son extrapolables,
salvo algunas excepciones (atribuibles a factores como la combinación
de lenguas o el tipo de cómic), a la mayoría de cómic que han sido, son o
pueden llegar a ser objeto de traducción.
CAPÍTULO 6
ANÁLISIS DEL CORPUS DESDE UNA PERSPECTIVA TEXTUAL
[ETAPA 1 DEL TRABAJO DE CAMPO]
INTRODUCCIÓN
Una vez delimitado el tema objeto de estudio desde una perspectiva
teórica (general y particular) a partir de la aplicación de una metodología
deductivo-falibilista (top-down) basada en el enfoque comunicativo-funcional de
Zinaida Lvovskaya, queda pendiente saber si el análisis de casos prácticos
permite confirmar la hipótesis de trabajo inicial o, por el contrario, ésta habrá de
ser modificada en función de los resultados obtenidos del análisis del corpus
global.
Como ya indicáramos en capítulos anteriores el análisis del corpus se va
a llevar a cabo teniendo en cuenta dos perspectivas complementarias:
1. Análisis textual, tomando como referencia todas las historietas que
componen el corpus y realizando un estudio más exhaustivo de una de ellas:
Asterix chez les Bretons / Asterix en Bretaña (capítulo 6).
2. Análisis factorial, tomando en consideración los aspectos más relevantes del
corpus, entendiendo éste como una colección de historietas que van a ser
objeto de traducción (capítulo 7).
Para ello, hemos dividido este capítulo en los siguientes apartados:
1. Análisis de la coherencia en el corpus estudiado.
2. Análisis de la cohesión en el corpus estudiado.
3. Análisis textual pormenorizado de una historieta completa en francés y en
español: Astérix chez les Bretons / Asterix en Bretaña
4. Establecimiento de convenciones textuales.
6.1. ANÁLISIS DE LA ESTRUCTURA TEXTUAL Y DE LA COHERENCIA EN LA COLECCIÓN DE HISTORIETAS DE ASTERIX.
En este apartado pretendemos, a partir de la concepción de estructura y
coherencia textuales definidas en el capítulo 3, aplicar en la práctica dichas
categorías y extraer conclusiones generalizadoras sobre la forma en que se
manifiestan estas categorías dentro del corpus.
6.1.1. Sobre los conceptos de estructura y coherencia textuales.
Tal y como exponíamos en el capítulo 3 a propósito de la estructura
textual de un texto tomando como punto de referencia a Mayor (1991) y Ortega
(1999):
La estructura de un texto se pone de relieve en la existencia de un plan
organizativo que incluye esquemas globales y diversos patrones de
representación del conocimiento al servicio de una intención; todo ello
integrado en un todo coherente a través de una serie de mecanismos que
aseguran la conexión entre los diversos elementos, tanto a nivel superficial -
cohesión - como a nivel profundo, - coherencia - . Habría que situar la intención
y el plan organizativo, así como el conocimiento que se va a manejar, en el
plano de la pragmática textual; la coherencia pertenecería a la semántica
textual y la cohesión a la sintáctica textual. De esta forma, la estructura del
texto refleja los componentes de la textualidad al mismo tiempo que el manejo
y la articulación de dichos componentes determinan la generación del texto
(Mayor, 1991: 171).
Por otro lado, tal como afirma E. Ortega (1999): en este caso se nos
ofrece una percepción semiótica de la unidad del texto. El texto como todo
cohesionado sintácticamente, coherente conceptualmente y con una intención
delimitada por el autor (con mayor o menor grado de explicitud) y por una
función o funciones dominantes en el texto - componente pragmático del texto -
.
Por otro lado, atendiendo a lo expuesto sobre la coherencia textual en el
capítulo 3, podemos afirmar, siguiendo a De Beaugrande (1980) y Van Dijk
(1977), que entendemos la coherencia textual como el procedimiento por el
que los elementos de conocimiento son activados de forma tal que se
mantenga su conexión conceptual (De Beaugrande, 1980: 19). Van Dijk (1977:
93) coincide básicamente con De Beaugrande al afirmar que la coherencia
textual es una propiedad semántica del discurso basada en la interpretación de
cada enunciado individual y relativa a la interpretación de otros enunciados. La
coherencia incluye relaciones lógicas (causalidad, inclusión, generalización,
deducción, inducción, etc.) y conocimiento de cómo se organizan eventos,
acciones y objetos.
6.1.2. Análisis de la estructura textual en la colección de historietas de Asterix.
En las historietas de Asterix se presenta una estructura textual uniforme
que responde a la siguiente secuenciación:
1. Todas las historietas comienzan con la formulación de una aventura en la
que se verán implicados, de forma sistemática, los personajes principales, es
decir, Asterix y Obelix.
2. Estas aventuras se desarrollan siempre tomando como patrón de referencia
alguna de las siguientes posibilidades:
a) Aventura que se desarrolla en las inmediaciones geográficas de la aldea y
en la que se ven implicados principalmente galos y romanos.
b) Aventura que se desarrolla en otras regiones o ciudades de la Galia y en la
que se ven implicados principalmente galos y romanos.
c) Aventura que se desarrolla en otros países (Grecia, Hispania, Egipto, etc.) y
en la que se ven implicados habitantes de distintas nacionalidades (hebreos,
egipcios, numidas, griegos, belgas, hispanos, etc.)
d) Aventura que se desarrolla en torno a la aldea a causa de la visita de algún
nacional o extranjero, lo que desencadena toda una serie de acontecimientos.
3. Todas las aventuras concluyen con un "final feliz" que suele concretarse con
la celebración de una fiesta nocturna en la aldea gala.
6.1.3. Análisis de la coherencia textual en la colección de historietas de Asterix.
En la colección de historietas de Asterix la coherencia textual se pone de
manifiesto en los siguientes aspectos:
a) Hay una finalidad lúdica que está presente en todas y cada una de las
historietas: el nombre de los personajes (principales y secundarios), los
nombres de lugar, la representación "irónica" de batallas y enfrentamientos, la
utilización de juegos de palabras, refranes, canciones, expresiones coloquiales,
etc., todo está encaminado a mantener como centro de atención y finalidad
principal de la obra "divertir y hacer reír".
b) La simetría estructural de las historietas permite establecer una coherencia
que se concreta en las siguientes funciones del texto:
b.1. Función lúdica (expuesta más arriba)
b.2. Función de autocrítica del chauvinismo francés.
b.3. Función de crítica de otros pueblos y culturas por medio de la
caricaturización y la exageración de estereotipos culturales (hispanos, godos,
griegos, belgas, bretones, etc.)
b.4. Función de "reconstrucción histórica aleatoria" en clave de humor poniendo
como "demiurgos" (responsables últimos) de distintos acontecimientos
históricos a los personajes principales de esta colección.
Valga como ejemplo la pérdida de la nariz de la esfinge en Egipto, que se
atribuye en esta colección a una "travesura de Obelix", quien, al dejarse caer
desde la cabeza de la esfinge, acaba rompiéndole la nariz.
En este sentido, recogemos a continuación un resumen de cada una de
las historietas, de tal forma que se puede apreciar en ellas el mantenimiento de
esta simetría tanto en la forma (estructura textual) como en el mantenimiento
de una coherencia textual que se pone de manifiesto en la reiteración de esa
estructura y en el mantenimiento de funciones o finalidades muy precisas que
están presentes en todas y cada una de las historietas.
6.2. EL MANTENIMIENTO DE LA ESTRUCTURA Y DE LA COHERENCIA TEXTUALES A LO LARGO DE TODA LA COLECCIÓN DE ASTÉRIX: RESUMEN DE LAS HISTORIETAS.
En las páginas siguientes procederemos a realizar un breve resumen de la
trama de las historietas de Asterix el galo, que conforman nuestro hábeas de
estudio.
Pese a tratarse de un resumen muy somero, podremos observar cómo se
repiten ciertas estructuras que garantizan la coherencia entre todos los
episodios.
Así, encontraremos que se mantienen los personajes principales (Asterix,
Obelix y los habitantes más importantes de la aldea gala), lo que permite
identificar cualquiera de los episodios como parte de un todo: la colección.
De igual forma, observaremos que casi todos los episodios comienzan con una
estratagema de los romanos que intentan vencer la resistencia gala a la
invasión.
Así mismo, en todos los episodios se reproducirá un final feliz, pese a los
eventuales contratiempos que los personajes hayan podido sufrir a lo largo de
su aventura.
HISTORIETA Nº 1
GOSCINNY et UDERZO. Astérix le Gaulois. Paris: Dargaud, 1961
GOSCINNY et UDERZO. Asterix el galo. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: No consta
RESUMEN
Este es el primer episodio de la serie de aventuras que correrán nuestros héroes. En él
se nos presentan los personajes que vamos a encontrarnos durante toda la saga. Así,
descubrimos que la aldea gala dispone de una poción mágica que les da fuerza
sobrehumana y que, consecuentemente, ridiculiza a las legiones romanas que intentar
culminar la conquista de las Galias iniciada por Julio César. Para remediar este problema,
los romanos deciden secuestrar al druida galo, Panoramix, para dejar a los galos sin
poción y así poder vencerlos. No obstante, el centurión romano tiene la idea de sonsacar
a Panoramix la receta de esta poción para, bajo los efectos de ésta, ir hacia Roma y
desbancar a César en el poder. Sin embargo, Asterix, valiéndose de la astucia y con la
colaboración de Panoramix, consigue ridiculizar de nuevo a los romanos y rescatar al
druida del campamento romano. Cuando están a punto de abandonar la reclusión del
campamento, llega Julio César con su ejército y están de nuevo atrapados, pero Asterix
desvela a César la trama que había ideado el centurión romano para vencerlo y César,
agradecido, decide devolver la libertad a los galos. Como en todos los episodios de la
saga, el episodio termina con un tradicional banquete alrededor del fuego en la aldea.
HISTORIETA Nº 2
GOSCINNY et UDERZO. La serpe d’or. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. La hoz de oro. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: No consta
RESUMEN
La acción de este episodio comienza cuando el druida Panoramix rompe su hoz
mientras está cortando muérdago, ingrediente imprescindible para la elaboración de la
poción mágica. Debido a que para que surta los efectos mágicos, esta planta tiene que
cortarse con una hoz de oro, nuestros dos héroes, Asterix y Obelix van a buscar una a
Lutecia (París), ya que el mejor fabricante de estos instrumentos es el primo de Obelix.
Una vez en Lutecia, Amerix, el primo de Obelix ha desaparecido, y nuestros amigos se
lanzan en su búsqueda. De esta forma, descubren una red clandestina que se dedica a la
venta ilegal de hoces de oro. Después de vivir muchas aventuras, encuentran a Amerix, al
que habían secuestrado los maleantes y al que obligaban a fabricar hoces para su
mercado ilegal. Después de ser liberado por nuestros amigos, Amerix, agradecido, les
regala una hoz de oro para Panoramix, con lo que Asterix y Obelix vuelven a su aldea
habiendo cumplido su misión.
HISTORIETA Nº 3
GOSCINNY et UDERZO. Astérix et les Goths. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. Asterix y los godos. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980 Traductor: No consta
RESUMEN
Este episodio comienza con un viaje que hace el druida Panoramix al bosque de los
Carnutes, bosque en el que se reúnen todos los druidas galos una vez al año para
celebrar un concurso en el que se determinará quién es el mejor druida. Asterix y Obelix
acompañan a su druida como escolta, pero no pueden entrar al bosque porque éste está
reservado a los druidas. Una partida de godos se ha infiltrado en el bosque con la
intención de secuestrar al druida vencedor, y dado que es Panoramix el laureado, lo llevan
a Germania, donde pretenden arrancarle el secreto de la poción mágica. Asterix y Obelix
parten a rescatarlo, cosa que consiguen, como siempre, después de haber corrido
muchas peripecias. Para vengarse y para proteger su país de una posible invasión por
parte de los godos, Panoramix decide suministrar poción mágica a cualquier godo que
ambicione el poder, por lo que se desencadena una guerra civil en Germania y los
protagonistas de nuestra historieta vuelven a casa sanos y salvos.
HISTORIETA Nº 4
GOSCINNY et UDERZO. Astérix gladiateur. Paris: Dargaud, 1968
GOSCINNY et UDERZO. Asterix gladiador. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Jaime Perich
RESUMEN
Esta historieta comienza con un viaje del prefecto de las Galias a sus tierras porque
quiere hacer un regalo a César, como es costumbre, y ha tenido la magnífica idea de
regalarle un galo del poblado de los irreductibles. Por consiguiente, va a visitar al
centurión romano de uno de los campamentos romanos atrincherados que rodean la
aldea de los galos y juntos deciden capturar al bardo Asuranceturix, ya que lo consideran
el menos peligroso. Los habitantes de la aldea, cuando se dan cuenta de que han
secuestrado a su amigo, deciden ir a buscarlo al campamento romano, para averiguar que
ya se lo han llevado hacia Roma. Asterix y Obelix deciden ir a buscarlo, y una vez en
Roma, dado que tienen al bardo cautivo en el circo, se convierten en gladiadores para
poder liberarlo. Una vez en el circo, después de arruinar el programa de los juegos que
había preparado el lanista de los gradiadores y de ganarse el favor del público, César no
tiene más remedio que liberarlos para tener contenta a la multitud y los protagonistas
pueden regresar a su aldea.
HISTORIETA Nº 5.
GOSCINNY et UDERZO. Le tour de Gaule d'Astérix. Paris: Dargaud, 1969.
GOSCINNY et UDERZO. La vuelta a la Galia. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1981.
Traductor: Jaime Perich.
RESUMEN
Los romanos, dada la imposibilidad para vencer a los galos, deciden aislarlos. Para
ello, construyen una empalizada que rodea el pueblo y que está vigilada constantemente
por patrullas romanas. Los galos entienden esta acción romana como un desafío que
deciden aceptar. Así, Asterix apuesta con el prefecto romano que ha tenido la idea de
cortar toda comunicación de la aldea con el mundo exterior que podrá dar una vuelta por
todo el país, comprando por el camino una especialidad culinaria de cada ciudad
importante que visite para celebrar al final un banquete en el pueblo al que lo invitará para
que pueda constatar la victoria de los galos. El prefecto acepta esta apuesta y nuestros
amigos emprenden su peculiar viaje. Los romanos hacen todo lo posible para impedir que
lleven su empresa a buen puerto, pero los galos consiguen cumplir con los términos de la
apuesta.
HISTORIETA Nº 6.
GOSCINNY et UDERZO. Astérix et Cléopâtre. Paris: Dargaud, 1965.
GOSCINNY et UDERZO. Asterix y Cleopatra. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980.
Traductor: Jaime Perich.
RESUMEN
Al contrario de lo que suele suceder en las aventuras de Asterix, este episodio no
comienza en la aldea, sino en el lejano Egipto, donde la reina Cleopatra apuesta con
César que su pueblo aún es capaz de realizar grandes proezas, y para demostrarlo,
decide encargar la construcción de un gran palacio en un tiempo récord al mejor
arquitecto de la ciudad, con la promesa de riquezas si consigue realizar su misión y de la
muerte si no es el caso. Ante esta circunstancia, el arquitecto egipcio decide recurrir a la
ayuda de su viejo amigo Panoramix, que va en su ayuda junto con Asterix y Obelix. El
competidor de Numerabis (el arquitecto egipcio amigo de Panoramix), intenta interponer
todos los obstáculos posibles en el camino de nuestros amigos, pero gracias al concurso
de Asterix y Obelix y de la poción mágica del druida Panoramix, ni el arquitecto
competidor ni los romanos enviados por César consiguen impedir que la construcción del
palacio finalice y el emperador romano tiene que admitir su derrota ante Cleopatra.
HISTORIETA Nº 7.
GOSCINNY et UDERZO. Le combat des chefs. Paris: Dargaud, 1966.
GOSCINNY et UDERZO. El combate de los jefes. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1981.
Traductor: Jaime Perich.
RESUMEN
En este episodio, los romanos intentan vencer a los galos del poblado de Asterix
adoptando una táctica diferente. Para ello, recurren a las propias costumbres de los galos,
según las cuales, un jefe puede desafiar a otro en combate singular, y el vencido debe
someterse al vencedor, junto con toda su tribu. De esta forma, los romanos se ponen en
contacto con el jefe Prorromanix, que está a su favor y que en un primer momento se
niega a luchar contra Abraracurcix debido a que éste dispone de la poción mágica de
Panoramix. Para superar este obstáculo, los romanos deciden suprimir al druida y envían
una expedición para matarlo. Asterix y Obelix habían seguido al druida y ven producirse el
ataque. Obelix, para dispersar a los romanos, decide lanzar el menhir que siempre lleva a
la espalda, con tan mala fortuna, que va a caer sobre Panoramix. Los romanos lo dan por
muerto y huyen aterrorizados, y el jefe Prorromanix, creyendo muerto a Panoramix, lanza
su desafío a Abraracurcix. No obstante, Panoramix no ha muerto, sólo ha perdido la razón
y los galos se esfuerzan por devolvérsela, contratando a otro druida, ya que en las
circunstancias actuales, Panoramix no recuerda la fórmula de la poción mágica. Sin
embargo, todos estos esfuerzos resultan en vano y Panorámix sólo recupera la razón por
azar y en el último instante, cuando el combate entre los jefes se está celebrando. El
druida prepara poción mágica y la distribuye entre los aldeanos que tienen que combatir
cuando los romanos no quieren aceptar el resultado del combate entre los jefes, favorable
para Abraracurcix.
HISTORIETA Nº 8.
GOSCINNY et UDERZO. Astérix chez les Bretons. Paris: Dargaud, 1967.
GOSCINNY et UDERZO. Asterix en Bretaña. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1981.
Traductor: Jaime Perich.
RESUMEN
Al inicio de este episodio se nos narra la conquista de Bretaña por parte de César, pero
por caprichos de la historia que se repite, un pueblecito sigue resistiendo al invasor
extranjero. Conscientes de que no podrán resistir sin ayuda del exterior, un primo de
Obelix que vive en esa aldea decide ir al pueblo de los galos para llevar poción mágica a
los habitantes de su aldea. Durante el viaje de vuelta, en el que va acompañado por
Asterix y Obelix, se cruzan con una galera romana con la que tienen un enfrentamiento un
poco acalorado. Gracias a este percance, los romanos descubren las intenciones de los
viajeros y deciden impedir que el tonel de poción mágica que transportan llegue a su
destino. Nuestros amigos pasan por muchas tribulaciones (robo del tonel, estancia en
prisión...) hasta que, al final, los romanos hunden el bote en el que viajaban y, con él, el
tonel de poción mágica. La desolación es total cuando llegan al pueblo bretón, pues ya no
pueden soñar con plantarle cara a los romanos, pero Asterix tiene una idea brillante y
hace hervir unas hierbas que había cogido en casa de Panoramix diciendo a los bretones
que se trata de poción mágica. Estos, convencidos de su efecto, consiguen vencer a los
romanos. La hierba en cuestión no era otra cosa que té. Encontramos pues, una nueva
hipótesis sobre la procedencia de la bebida nacional inglesa.
HISTORIETA Nº 9.
GOSCINNY et UDERZO. Astérix et les Normands. Paris: Dargaud, 1968.
GOSCINNY et UDERZO. Asterix y los normandos. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980.
Traductor: Jaime Perich.
RESUMEN
El sobrino del jefe del pueblo galo, Gudurix, llega de vacaciones a la aldea, enviado por
su padre, para que lo 'curtan' un poco, ya que parece que la vida en la capital es
demasiado fácil. Por ello, Abraracurcix encomienda a Asterix y a Obelix que se encarguen
de su sobrino, y éstos prometen que cuando acaben su periodo de 'formación' cazará
jabalíes a puñetazos. Sin embargo, el sobrino del jefe se muestra bastante apático y
nuestros amigos no saben qué hacer que pueda interesarle. Durante un paseo que
realizan por la playa, descubren que los normandos están desembarcando en las costas
vecinas al pueblo, y mientras que Gudurix se deja llevar por el pánico, los habitantes de la
aldea se dejan llevar por el entusiasmo ante la llegada de los invasores. Los normandos,
por su parte, han decidido ir a las Galias para conocer el miedo, que es lo único que
ignoran, y que suponen que les permitirá volar. Por tanto, se muestran muy complacidos
al oir que Gudurix es 'el campeón del miedo' y deciden secuestrarlo. Para liberarlo, entra
en concurso Asuranceturix, el bardo de la aldea, que descubre a los normandos, con sus
cantos, lo que es el miedo. Éstos, aterrorizados por el sonido de la voz del bardo, huyen a
su tierra y Gudurix, después de esta experiencia, se ha convertido en un muchacho muy
aguerrido.
HISTORIETA Nº 10
GOSCINNY et UDERZO. Astérix légionnaire. Paris: Dargaud, 1969
GOSCINNY et UDERZO. Asterix legionario. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Jaime Perich
RESUMEN
Al principio de este episodio vuelve al pueblo Falbala, una muchacha del pueblo que se
fue de niña a la ciudad y de la que Obelix se enamora perdidamente. El choque para el
repartidor de menhires es inmenso cuando se entera de que su amada tiene un novio con
el que debía casarse y al que han enrolado a la fuerza en la legión romana. Después del
choque inicial, Obelix reacciona de forma muy caballerosa y promete a Falbala que irá a
buscarlo para traérselo. Así lo hace y, junto con Asterix, se enrola voluntario en la legión
romana y parte hacia Egipto, donde encuentran a Tragicomix (el novio de Falbala), que
había caído prisionero del otro bando en liza. Después de liberarlo, consiguen regresar a
su aldea donde son recibidos como héroes.
HISTORIETA Nº 11
GOSCINNY et UDERZO. Le bouclier arverne. Paris: Dargaud, 1968
GOSCINNY et UDERZO. El escudo arverno. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
En este episodio, Abraracurcix, el jefe de la aldea, sufre una crisis hepática y el druida
Panoramix le receta una cura de adelgazamiento, por lo que tiene que salir para un
balneario acompañado de Asterix y Obelix como escolta. En muy poco tiempo, la
convivencia se hace insoportable debido al regimen alimenticio tan severo que sufre el
jefe mientras que sus hombres no se privan de nada. Al ver la situación degenerar, y para
calmar los ánimos, Asterix y Obelix deciden salir a buscar el escudo arverno, el escudo
que el jefe galo Vercingetorix depositó a los pies de César tras la derrota de su ejército.
Este escudo lo está buscando César al mismo tiempo para demostrar a los rebeldes
habitantes de Gergovia quién es el vencedor. Después de hacer una investigación
minuciosa y exhaustiva, nuestros amigos se dan cuenta de que el escudo que buscan no
es otro que el que usa su jefe para desplazarse, ya que lo había recuperado por azar la
noche de la batalla.
HISTORIETA Nº 12
GOSCINNY et UDERZO. Astérix aux Jeux Olympiques. Paris: Dargaud, 1968
GOSCINNY et UDERZO. Asterix en los Juegos Olímpicos. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Jaime Perich
RESUMEN
En uno de los campamentos romanos vecinos a la aldea han seleccionado un
legionario para participar en los Juegos Olímpicos, lo que es un gran honor para toda la
guarnición. Sin embargo, el pánico cunde entre los legionarios cuando se enteran de la
intención de los galos de participar en las Olimpiadas. Todos los habitantes de la aldea
van a Grecia para apoyar a sus atletas, que no son otros que Asterix y Obelix, quienes
creen que con la poción mágica tienen asegurada la victoria. No obstante, una vez que
llegan a Grecia y mientras están en la ciudad olímpica les anuncian que no pueden utilizar
ninguna sustancia que mejore sus prestaciones, por lo que deciden que Asterix será el
único participante y que sólo participará en las carreras pedestres. En una prueba que
organizan sólo para los ciudadanos romanos, hacen caer a todos los demás participantes
en la trampa de tomar poción mágica para asegurarse la victoria, y Astérix es declarado
vencedor a pesar de llegar el último a la meta.
HISTORIETA Nº 13
GOSCINNY et UDERZO. Astérix et le chaudron. Paris: Dargaud, 1969
GOSCINNY et UDERZO. Asterix y el caldero. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1981
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
Reciben en la aldea la visita del jefe galo Moralelastix, que llega con un caldero lleno
de sestercios del que había vaciado la sopa de cebollas que contenía para pagar los
impuestos debidos a los romanos y los confía a Asterix mientras que cenan las dos tribus
en la aldea de nuestros protagonistas. Asterix cena delante de su casa y a la mañana
siguiente el caldero ha desaparecido, por lo que destierran a nuestro protagonista de la
aldea hasta que haya restituido los sestercios robado. Obelix decide partir con él al
destierro y después de muchos intentos frustrados (vendedor de jabalíes, gladiador...),
deciden robar al recaudador de impuestos romano para devolver su dinero a Moralelastix.
Cuando se hacen con los sestercios que transportaba el recaudador se dan cuenta de que
los sestercios olían a cebolla, por lo que deducen que todo había sido una artimaña de
Moralelastix para que pagaran sus impuestos por él. Después de 'explicarse' debidamente
con el jefe de la aldea vecina, Asterix es readmitido de nuevo en su aldea.
HISTORIETA Nº 14
GOSCINNY et UDERZO. Astérix en Hispanie. Paris: Dargaud, 1969
GOSCINNY et UDERZO. Asterix en Hispania. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
Julio César acaba de conquistar Hispania. ¿Toda Hispania? No. Un pueblo poblado
de irreductibles iberos sigue resistiendo al invasor. La táctica empleada por César para
que no les causen problemas en el pueblo íbero consiste en secuestrar al hijo del jefe
del pueblo y tenerlo como rehén. Para alejarlo de su casa lo manda a la región en la que
se encuentra el pueblo de los galos. Éstos, cuando se enteran de que el niño es un
rehén, deciden devolverlo a su pueblo, lo que consiguen después de solucionar todos los
problemas que plantean los innumerables caprichos de Pepe y los obstáculos que idea
su captor. El resultado del viaje es un reencuentro familiar en Hispania y una exportación
del flamenco a las Galias, con Obelix como embajador.
HISTORIETA Nº 15
GOSCINNY et UDERZO. La zizanie. Paris: Dargaud, 1970
GOSCINNY et UDERZO. La cizaña. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1981
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
César busca una nueva forma de vencer a los galos que se le siguen resistiendo. Una
hipótesis que le plantean sus consejeros en una reunión es que la fuerza de los galos
radica en la unidad que hay entre ellos. Para romper esta unidad, César envía a un
'sembrador de discordia profesional', que en un primer momento consigue instaurar la
desconfianza en el pueblo (como, por otra parte, hace por cualquier sitio que pasa: en el
barco que lo transporte, en el campamento romano en que vive...). Al final, gracias a la
astucia de Asterix, nuestros amigos consiguen que todas las malas artes de Detritus se
vuelvan contra él, que es enviado a Roma cargado de cadenas y acusado de alta
traición.
HISTORIETA Nº 16
GOSCINNY et UDERZO. Astérix chez les Helvêtes. Paris: Dargaud, 1970
GOSCINNY et UDERZO. Asterix en Helvecia. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1981
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
El prefecto de las Galias malversa fondos, lo que hace que César sospeche que algo
raro está pasando y envía un cuestor a controlar la recaudación de los impuestos de su
provincia. No obstante, el prefecto envenena al cuestor la noche de su llegada y éste
envía a buscar a Panoramix para que lo cure. El druida, temiendo por la salud de su
paciente se lo lleva a la aldea como 'rehén' y envía a Asterix y a Obelix a buscar la estrella
de plata, una planta que sólo crece en los Alpes suizos y que le es imprescindible para
preparar la poción que curará al cuestor. El prefecto romano intenta que los galos no
consigan hacerse con la flor en cuestión pero nuestros amigos consiguen hacer el viaje
con éxito y el cuestor se cura gracias a Panoramix, lo que supone la perdición del prefecto
romano.
HISTORIETA Nº 17
GOSCINNY et UDERZO. Le domaine des dieux. Paris: Dargaud, 1971
GOSCINNY et UDERZO. La residencia de los dioses. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1981
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
De nuevo, César intenta una estrategia diferente para vencer a los galos. Esta vez, se
trata de la colonización. En efecto, ha planeado la construcción de un complejo residencial
al lado de la aldea gala, que tendrá como consecuencia la asimilación de la cultura
romana por parte de los galos. Éstos se niegan a permitir que se construya este complejo,
volviendo a sembrar los árboles que por la noche arrancan los esclavos de los romanos.
No obstante, al final, debido a que causan problemas a los esclavos dejan que se
construya el primer edificio del complejo que empieza a llenarse de romanos y los
primeros efectos anunciados empiezan a sentirse. Asterix, junto con Panoramix, planean
usar su arma secreta, el bardo Asuranceturix, que consiguen alojar en el edificio y cuyos
cantos hacen que huyan los residentes romanos. Ante esta circunstancia, expulsan al
bardo del edificio y los galos, enfurecidos, destruyen lo que quedaba del complejo
residencial, volviendo a desbaratar los planes de César.
HISTORIETA Nº 18
GOSCINNY et UDERZO. Les lauriers de César. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. Los laureles del César. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
Abraracurcix está de visita junto con su mujer, Asterix y Obelix en casa de su cuñado
en Lutecia. Allí se emborracha y apuesta con su cuñado que le invitará a comer un plato
que él no podrá comprar pese a lo rico que es: un estofado con la corona de laurel de
César. Esta propuesta es muy bien secundada por Obelix, que también está borracho, y
de esta forma salen Asterix y Obelix hacia Roma para hacerse con la corona de laurel de
César. Una vez allí, se venden como esclavos creyendo que iban al servicio de César
para ir a la familia Cualquierus. El jefe de los esclavos, temiendo ser suplantado los
denuncia y ellos se escapan. Este esclavo, como recompensa, debe llevar la corona de
laurel de César sobre su cabeza y ellos consiguen que se la cambie por una corona de
hinojo, con lo que Abraracurcix puede ganar su apuesta.
HISTORIETA Nº 19
GOSCINNY et UDERZO. Le devin. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. El adivino. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
Una noche de tormenta en la que el bardo no está llega un charlatán al pueblo que se
hace pasar por adivino y que aprovecha la credulidad de los habitantes del pueblo para
vivir a su costa. Los romanos capturan al adivino y los habitantes del pueblo creen que
Asterix lo ha expulsado. Como creen que el adivino ha maldecido el pueblo por haberlo
expulsado, todos lo abandonan y los romanos toman posesión del pueblo. No obstante,
durante ese tiempo, el druida Panoramix ha vuelto y los ha convencido para que vuelvan,
ya que no hay nada que temer y los galos vuelven a tomar de sus viviendas, para gran
disgusto de los romanos.
HISTORIETA Nº 20
GOSCINNY et UDERZO. Astérix en Corse. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. Asterix en Córcega. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
Un prisionero corso está recluido durante una noche en un campamento romano
vecino a la aldea gala. Los galos, como es el aniversario de la batalla de Gergovia, lo
celebran invitando a sus amigos a un ataque a un campamento romano y atacan el
campamento en el que está el prisionero y lo liberan. Después, Asterix y Obelix parten
con él hacia Córcega, ya que se trata de un jefe de la resistencia corsa al imperio
romano. Allí, nuestros amigos presencian las viejas rivalidades y la susceptibilidad
típicas de la Île de Beauté, y participan en una batalla en la que vencen al prefecto
opresor de la isla, tras de lo cual vuelven a su país.
HISTORIETA Nº 21
GOSCINNY et UDERZO. Le cadeau de César. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. El regalo del César. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
Para vengarse de un legionario que lo ha insultado y que se licencia, César le regala
como lote por su licenciamiento el pueblo de los galos. Sin embargo, el legionario cambia
el título de propiedad del pueblo por una comida y un poco de vino. El alberguista llega al
pueblo y se encuentra con que no es propietario de nada pero decide quedarse y abrir
una posada en el pueblo al lado de la pescadería, en la casa que nadie quiere habitar.
Después, se presenta a las elecciones a jefe del pueblo y el pueblo está dividido entre
Abraracurcix y Ortopedix (el posadero). Al final, frente a un ataque de los romanos que
quieren recuperar el pueblo para el antiguo legionario,todos los galos vuelven a estar
unidos y el posadero se va a Lutecia.
HISTORIETA Nº 22
GOSCINNY et UDERZO. La grande traversée. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. La grande traversée. Paris: Dargaud, 1962
Traductor: Victor Mora
RESUMEN
Como no tienen pescado fresco, necesario para la elaboración de la poción mágica,
Asterix y Obelix van a pescar al mar, donde los sorprende una tormenta que los lleva,
después de un largo viaje a la deriva, a un territorio desconocido donde descubren
animales y habitantes hasta ese momento desconocidos para ellos. Aunque no lo saben,
han llegado a América. Paralelamente, una expedición de vikingos que buscan un nuevo
continente llega a esta tierra y los embarca con ellos creyendo que se trata de indígenas
del nuevo mundo. Cuando llegan al punto de partida de la expedición, los vikingos se
dan cuenta de que han embarcado a unos galos y se desata una pelea, que nuestros
amigos aprovechan para escapar junto con un pescador galo que los vikingos habían
apresado y vuelven al pueblo con el pescado necesario para la elaboración de la poción.
HISTORIETA Nº 23
GOSCINNY et UDERZO. Obélix et compagnie. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. Obelix y compañía. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
César intenta aquí vencer a los galos utilizando otra nueva táctica. Se trata de la sed
del oro. Para aplicar esta nueva estrategia, envía a un funcionario de carrera que se
dedica a comprar menhires a Obelix, aumentando los precios cada vez más, lo que hace
que Obelix se convierta en el hombre más rico del pueblo. Poco a poco, todos los
habitantes de la aldea se van dedicando a fabricar menhires a cambio de ingentes
cantidades de dinero. Al principio, César consigue incluso enriquecerse revendiendo lo
menhires, pero después empezaron a aparecer problemas y dejaron de comprar
menhires, lo que provocó la ira de los habitantes de la aldea, que devastaron el
campamento romano que hacía las veces de base de operaciones para este funcionario.
El resultado de esta aventura de César fue una crisis económica que hizo que el sestercio
se devaluara.
HISTORIETA Nº 24
GOSCINNY et UDERZO. Astérix chez les Belges. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. Asterix en Bélgica. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
Julio César ha pronunciado una frase desafortunada a los oídos de Abraracurcix: 'De
todos los pueblos de las Galias, los belgas son los más valientes'. Para desmentir esta
afirmación, el jefe galo decide ir a Bélgica para demostrar que 'de todos los pueblos de las
Galias, el más valiente, es él'. Asterix y Obelix deciden acompañarlo para protegerlo. Una
vez allí, se establece una competición consistente en ver quién destrozaba más
campamentos romanos, que acaba en empate y tanto galos como belgas luchan juntos
contra los romanos.
HISTORIETA Nº 25
GOSCINNY et UDERZO. Le grand fossé. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. La gran zanja. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
Existe un pueblo dividido en dos, cada uno con su jefe, enfrentados hasta la muerte.
El hijo y la hija de los jefes de cada uno de los lados del pueblo están enamorados pero
sus padres se oponen a este amor. Debido a que uno de los jefes es un antiguo
compañero de armas de Abraracurcix, Panoramix, Asterix y Obelix van a ayudar a
solucionar la absurda situación del pueblo. De esta forma, consiguen librarse del espía
galo que trabaja con los romanos y vencer a estos últimos. La solución que encuentran a
la situación es jubilar a los dos jefes y unificar el pueblo bajo el mandato de sus hijos,
que se casan.
HISTORIETA Nº 26
GOSCINNY et UDERZO. L'odyssée d'Astérix. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. La odisea de Asterix. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
Panoramix se ha quedado sin aceite de roca, ingrediente indispensable para la
elaboración de la poción mágica. Ante esta situación desesperada, Asterix va junto con
Obelix a Oriente Medio a buscar este preciado material. Sin embargo, los romanos,
informados por un espía que va con nuestros protagonistas disfrazado de druida galo
han embargado todo el aceite disponible, por lo que los galos tienen que ir a buscarlo al
desierto. Cuando por fin han conseguido un odre de aceite de roca y están de vuelta a
casa en barco, el espía consigue tirar el aceite al mar y los galos vuelven a casa
derrotados para encontrarse, para gran sorpresa suya, que los habitantes del pueblo
están venciendo a los romanos sin ninguna dificultad porque Panoramix pudo sustituir el
aceite por zumo de remolacha en la elaboración de la poción.
HISTORIETA Nº 27
GOSCINNY et UDERZO. Le fils d'Astérix. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. El hijo de Asterix. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
Un bebé es abandonado en la puerta de la casa de Asterix. Todos los habitantes del
pueblo piensan que el bebé es suyo y Asterix comienza la búsqueda de los padres del
niño, búsqueda infructuosa. Al mismo tiempo, Brutus, hijo de César está haciendo todo
lo posible para hacerse con el niño y después de dos misiones encubiertas fracasadas,
decide tomar medidas más importantes y asaltar e incendiar la aldea. Justo cuando se
está produciendo el asalto llega César que se interesa por la identidad del niño, sólo
para averiguar, de labios de Cleopatra, que ha llegado mientras tanto que es su hijo y
que lo había dejado allí para protegerlo de Brutus, por lo que César ordena que
reconstruyan la aldea gala y Cleopatra los invita a celebrar un banquete en su barco.
HISTORIETA Nº 28
GOSCINNY et UDERZO. Astérix chez Rahàzade. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. Asterix en la India. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
En un lejano país no llueve y el jefe religioso, que aspira al poder temporal, ha
decretado que si en mil y una horas no llueve, la princesa y descendiente al trono deberá
ser sacrificada para apaciguar a los dioses. Ante esto, un fakir fiel al sultán parte a la
búsqueda del 'pueblo de los locos y de la voz que hace llover'. Efectivamente, se refiere a
Asuranceturix. Cuando por fin lo encuentra, el bardo, Asterix y Obelix viajan con el fakir
hacia la India. Después de un viaje muy accidentado, cuando le llega el turno de cantar,
Asuranceturix está afónico y además, lo secuestran. Cuando lo liberan, para evitar que
sacrifiquen a la princesa, los protagonistas de la historieta tienen que luchar y en ese
momento, el bardo se da cuenta de que ha recuperado la voz, por lo que empieza a
cantar e inmediatamente después empieza a llover, con lo que se salva la princesa.
HISTORIETA Nº 29
GOSCINNY et UDERZO. Astérix, la rose et le glaive. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. La rosa y la espada. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Víctor Mora
RESUMEN
Llega una nueva maestra a la escuela, con lo que el bardo, que hasta la fecha había
estado ejerciendo como tal, se exilia al bosque. La nueva maestra es feminista, por lo que
nace una revolución feminista en la aldea. Paralelamente, César ensaya una nueva arma
secreta, envía un regimiento de mujeres para combatir a los galos, convencido de que su
sentido de la galantería les impedirá luchar contra las mujeres. Para enfrentarse a esta
nueva situación las mujeres transforman todo el pueblo en tiendas especializadas para la
mujer, lo que provoca que el asalto al pueblo se transforme en un asalto a las tiendas del
pueblo. Para acabar con esta amenaza, hacen que el bardo cante, con lo que las mujeres
huyen despavoridas y todo vuelve a la normalidad.
HISTORIETA Nº 30
GOSCINNY et UDERZO. La galère d'Obélix. Paris: Dargaud, 1962
GOSCINNY et UDERZO. El mal trago de Obelix. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1980
Traductor: Mireia Porta
RESUMEN
Unos esclavos que se han rebelado consiguen escaparse de Roma en el barco del
almirante. Como los barcos de guerra romanos los persiguen, deciden dirigirse hacia la
aldea gala, donde saben que estarán a salvo. Mientras los galos salen a recibirlos, Obelix
aprovecha para beber una marmita de poción mágica y se convierte en una estatua de
piedra. Cuando el efecto pasa, Obelix no es más que un niño. Los romanos capturan a
Obelix y se escapan por mar. Los esclavos, Asterix y Panoramix salen a perseguirlos y lo
rescatan, pero se pierden en el mar. La primera tierra que encuentran resulta que es la
Atlántida, donde se quedan a vivir los prisioneros. En el camino de vuelta, los
protagonistas de la historieta caen en manos de los romanos, y al ver en peligro a su
amigo Asterix, Obelix crece hasta alcanzar su edad normal y lo libera, por lo que cuando
vuelven al pueblo todo vuelve a la normalidad.
6.3. ANÁLISIS DE LA COHESIÓN TEXTUAL EN LA COLECCIÓN DE HISTORIETAS DE ASTERIX.
Si desde una perspectiva macrotextual o textual externa hemos hecho
un análisis de la estructura y de la coherencia textuales, desde una perspectiva
microtextual o textual interna habremos de centrarnos en los factores que
permiten hablar de la cohesión textual en las historietas de Asterix.
6.3.1. La definición de cohesión textual utilizada en el análisis del corpus.
En este apartado nos basamos de nuevo en lo expuesto en el capítulo 3
con respecto a la definición de cohesión textual:
La cohesión textual puede definirse como el conjunto de procedimientos
por los que los elementos superficiales aparecen como ocurrencias progresivas
de forma que pueden mantener su conexión secuencial (De Beaugrande,
1980:19). Van Dijk (1977: 93) la limita a las relaciones inmediatas y
emparejadas entre proposiciones subsiguientes consideradas como un todo.
Entre los procedimientos que aseguran la cohesión habría que destacar:
1. La distinción entre categorías de elementos principales y subsidiarios.
2. La unión (que incluye la conjunción, la disyunción y la
subordinación).
3. La recursividad y la incrustación. 4. La existencia de elementos que aparecen discontinuamente o
de los que se puede prescindir.
5. El tratamiento de estructuras ambiguas, incompletas o defectuosas, etc.
Otros mecanismos que están orientados a lograr la máxima eficacia con el
mínimo de recursos son:
6. La correferencia (diferentes expresiones se refieren a una
misma realidad).
7. La anáfora (una expresión es seguida por una proforma que
remite a la misma realidad que lo hace aquella expresión).
8. La catáfora (en la que, a la inversa, la proforma precede a la
expresión).
9. La exófora (la proforma se refiere a algo no expresado en el
texto, pero identificable por el contexto).
10. La elipsis (omisión de expresiones, pero cuya referencia
aparece en formas indirectas) y
11. La recurrencia (repetición de expresiones; Mayor, 1991: 171).
Estos procedimientos permiten identificar entidades, aumentar la
redundancia, simplificar el texto al eliminar elementos o al hacerlo más
compacto, extenderlo y modificarlo. Garrod y Sandford (1977: 4) definen la
cohesión textual como relaciones de significado que existen dentro del texto y
que lo definen como un texto o, lo que es lo mismo, como la interpretación de
algún elemento en el discurso cuando depende de otro: consiste en la
continuidad del significado léxico-gramatical (desde la cohesión léxica, pasando
por la sustitución, hasta la elipsis), en la continuidad del significado referencial
(conectores discursivos, pronombres personales, demostrativos y
comparativos) y en la conexión semántica con el texto precedente (conjunción
aditiva, adversativa, causal y temporal).
6.3.2. Análisis de la cohesión textual en el corpus.
Si bien el capítulo 7 va a estar dedicado en su totalidad al análisis
factorial del corpus, análisis en el que se incluyen todos los recursos utilizados
por los autores para garantizar la simetría de la estructura, de la coherencia y
de la cohesión textuales, podemos adelantar ya que la cohesión textual en el
corpus de Asterix está garantizada por lo siguiente:
a) Utilización sistemática de la lengua oral en el relato. Esta sistematización
se pone de manifiesto en el uso sistemático de:
a.1) Expresiones coloquiales.
a.2) Refranes.
a.3) Nombres propios y de lugar que expresan connotaciones culturales
en clave de humor.
a.4) Uso de la caricatura para enmarcar una visión irónica de la realidad
contemporánea.
a.5) Uso sistemático de citas latinas en boca de personajes de distintas
nacionalidades, lo que nos sitúa históricamente en tiempos de la
dominación romana.
b) Distinción entre elementos principales y secundarios. Todas las
historietas hacen una distinción en el tratamiento entre "personajes principales"
y "personajes secundarios". Asimismo, se establece una distinción clara entre:
b.1) Lugares comunes: la aldea gala y los campamentos romanos que la
rodean
b.2) Lugares extraordinarios: que son visitados por "exigencias del
guión"
(Egipto, Hispania, Grecia, Egipto, Roma, etc.)
c) Utilización de la recursividad y de la incrustación. En muchas ocasiones
se recurre a la recursividad (reiteración sistemática de determinados
personajes, situaciones y desenlace de las mismas) e incluso a la incrustación,
introduciendo citas o referencias a personajes que no responden a la época en
la que, teóricamente, se contextualiza la aventura objeto de estudio.
A este respecto, podemos destacar que uno de los factores que
contribuye a la utilización sistemática de la "recursividad" y, como
consecuencia, al mantenimiento de la cohesión textual en toda la colección se
pone de manifiesto en la caracterización de los personajes principales, que se
mantiene inalterada a lo largo de toda la colección. Veamos en qué consiste la
caracterización de estos personajes principales:
ASTERIX: Es un guerrero bajito, astuto e inteligente. Es el
protagonista de esta saga de aventuras, y siempre viaja
acompañado del repartidor de menhires, Obelix.
OBELIX: Este glotón 'un poco rellenito' es el repartidor de menhires
del pueblo. No destaca por su inteligencia, pero es el compañero
más fiel que Asterix pueda desear.
PANORAMIX: Es el druida de la aldea. Prepara la poción mágica
que da fuerza sobrehumana gracias a la cual la aldea resiste ahora
y siempre al invasor.
ABRARACURCIX: Es el jefe orgulloso de la aldea. Antiguo
combatiente de Gergovia. Siempre está dispuesto a aceptar todos
los desafíos que le lanzan los romanos y apoya las empresas de
Asterix.
ASURANCETURIX: El bardo. Es el artista incomprendido de la
aldea. Siempre está quejándose pero no podría abandonar a sus
compañeros.
ESAUTOMATIX: Es el herrero. Su historia con Asuranceturix se
puede resumir en 'amor-odio'. Siempre está peleando con
Ordenalfabetix sobre la salud de los pescados del último.
ORDENALFABETIX: El pescadero. No se puede decir que sus
pescados estén muy frescos. Si se habla de ellos, la pelea está
rondando.
EDADEPIEDRIX: El decano de la aldea. Tiene el genio vivo y la
mente dispuesta, aunque el cuerpo no siempre acompaña.
CARABELLA: La mujer del jefe Abraracurcix. Uno de los genios
más temidos del pueblo, especialmente por su marido.
YELOSUBMARIN: Pescadera. Mujer de Ordenalfabetix.
d) Tratamiento de estructuras ambiguas, incompletas o defectuosas. Este
recurso se utiliza sistemáticamente para apelar a los elementos "implícitos" de
la cultura de un pueblo. En este sentido detectamos, entre otras cosas:
d.1) La utilización de refranes incompletos o deformados que apelan a la
"cooperación interpretativa del lector" e incluso a su "complicidad"
provocando, en última instancia, que el lector se divierta leyendo las
historietas y reconociendo en ellas "valores y estereotipos" propios de su
forma de pensar y actuar como miembro de una comunidad lingüística y
cultural.
d.2) La utilización de expresiones habituales (cultas o populares)
incompletas o deformadas que apelan de nuevo a la "cooperación
interpretativa del lector" y que buscan la "empatía" entre autor y lector.
6.4. ANÁLISIS MACRO Y MICROTEXTUAL DE UNA DE LAS HISTORIETAS EN FRANCÉS Y EN ESPAÑOL: ASTÉRIX CHEZ LES BRETONS /ASTERIX EN BRETAÑA.
Aunque ya hemos expuesto que, de forma general, se mantiene una
simetría en la estructura y coherencia textuales de todas las historietas de
Asterix y aunque en el apartado anterior hemos anunciado en qué se
manifiesta la cohesión textual en todo el corpus, consideramos oportuno
introducir el análisis pormenorizado de una historieta, análisis que, de
confirmarse lo expuesto anteriormente, sería trasladable en toda su extensión
al conjunto de historietas que son objeto de estudio en esta tesis doctoral.
6.4.1. La estructura y la coherencia textuales en esta historieta.
6.4.1.1. La estructura textual.
En este caso se repite el esquema habitual para estas historietas:
1º. Planteamiento de la aventura que se concreta en los siguientes aspectos:
1.1. Invasión romana de Bretaña.
1.2. Aldea bretona que resiste al invasor (paralelismo con la aldea gala
que protagoniza estas historietas)
1.3. Solicitud de ayuda, curiosamente en esa aldea vive un primo de
Asterix.
1.4. Respuesta positiva de los galos que envían a Asterix y Obelix a
ayudar a los bretones cargados con un tonel de poción mágica.
2º. Desarrollo de la aventura que se concreta en los siguientes aspectos: 2.1. Enfrentamiento con los romanos.
2.2. Superación de dificultades.
2.3. Imposibilidad de llegar con la poción mágica a la aldea bretona.
2.4. Se adelanta el "clímax" del relato narrativo. ¿Qué hacer en esta
situación?
3º. Desenlace y final feliz. Éste se concreta en los siguientes aspectos: 3.1. Asterix tiene una idea genial: prepara un tonel con una bebida
aromática y hace creer a los bretones que se trata de poción mágica.
3.2. Siguiendo con la tónica habitual en la colección, esta idea genial de
Asterix se concreta en la utilización del recurso de "incrustación": se da
una explicación histórica en clave de humor sobre el nacimiento del té
como bebida nacional bretona.
3.3. Por último, a la vuelta a la aldea gala, Asterix y Obelix son recibidos
como héroes y se celebra una fiesta en su honor.
En cuanto al contenido de la historieta recogemos aquí el resumen
expuesto más arriba:
HISTORIETA Nº 8
GOSCINNY et UDERZO. Astérix chez les Bretons. Paris: Dargaud, 1967
GOSCINNY et UDERZO. Asterix en Bretaña. Barcelona: Grijalbo Dargaud, 1981
Traductor: Jaime Perich
RESUMEN
Al inicio de este episodio se nos narra la conquista de Bretaña por parte de César, pero
por caprichos de la historia que se repite, un pueblecito sigue resistiendo al invasor
extranjero. Conscientes de que no podrán resistir sin ayuda del exterior, un primo de
Obelix que vive en esa aldea decide ir al pueblo de los galos para llevar poción mágica a
los habitantes de su aldea. Durante el viaje de vuelta, en el que va acompañado por
Asterix y Obelix, se cruzan con una galera romana con la que tienen un enfrentamiento un
poco acalorado. Gracias a este percance, los romanos descubren las intenciones de los
viajeros y deciden impedir que el tonel de poción mágica que transportan llegue a su
destino. Nuestros amigos pasan por muchas tribulaciones (robo del tonel, estancia en
prisión...) hasta que, al final, los romanos hunden el bote en el que viajaban y, con él, el
tonel de poción mágica. La desolación es total cuando llegan al pueblo bretón, pues ya no
pueden soñar con plantarle cara a los romanos, pero Asterix tiene una idea brillante y
hace hervir unas hierbas que había cogido en casa de Panoramix diciendo a los bretones
que se trata de poción mágica. Estos, convencidos de su efecto, consiguen vencer a los
romanos. La hierba en cuestión no era otra cosa que té. Encontramos pues, una nueva
hipótesis sobre la procedencia de la bebida nacional inglesa.
6.4.1.2. La coherencia textual.
La coherencia textual se pone de manifiesto en los siguientes aspectos:
1. Respeto a la finalidad principal de la colección: divertir al lector.
2. Utilización sistemática de una estructura narrativa que se repite en todas las
historietas (cf. apartado anterior).
3. Utilización de uno de los modelos estructurales expuestos más arriba:
en este caso se trata de una aventura que gira en torno a un viaje (a Bretaña)
realizado por los personajes principales, Asterix y Obelix, para ayudar a una
aldea bretona que resiste al invasor romano.
6.4.2. La cohesión textual en esta historieta.
La cohesión textual reproduce el esquema general propuesto con
anterioridad para toda la colección. En este sentido, podemos distinguir:
1. Utilización de la lengua oral en el relato narrativo.
2. Distinción entre elementos principales y subsidiarios.
3. Utilización sistemática de la recursividad y la incrustación como recursos que
contribuyen a cohesionar el texto.
4. Tratamiento de estructuras ambiguas, incompletas o defectuosas.
6.4.2.1. La distinción entre elementos principales y subsidiarios: los nombres de los personajes.
Esta distinción entre elementos principales y subsidiarios puede ser
aplicable a muchos aspectos de las historietas:
a) La relación entre la aldea (lugar en el que siempre comienza y termina
la historia) y otros lugares "subsidiarios" que aparecen puntualmente por
"exigencias del guión", en este caso, una aldea bretona.
b) La relación existente entre los galos y los romanos (que constituye un
elemento principal de todas las historietas) y el resto de nacionalidades
representadas en la colección, que son objeto de consideración puntual
(cuando aparecen en varias historietas) o específica (cuando la historieta
está dedicada a los habitantes de esa región o nación), etc.
Sin embargo, en este caso particular hemos optado por establecer una
comparación entre personajes principales y subsidiarios, centrando nuestra
atención únicamente en los personajes de la aldea gala: Asterix, Obelix,
Panoramix, etc. y los personajes bretones que aparecen en esta historieta.
• Relación de personajes bretones que aparecen en la colección y en esta historieta.
NOMBRE EN FRANCÉS Y BREVE DESCRIPCIÓN DEL PERSONAJE
HISTORIETA (FRANCÉS)
NOMBRE Y TÍTULO DE LA HISTORIETA EN ESPAÑOL
AUTODIDAX (esclave breton, cuisinier de Quiquilfus) BIDAX (aubergiste) CASSIVELLAUNOS (chef des Bretons) FAUPAYÉLATAX (breton engagé dans la légion romaine) JOLITORAX (breton du village dissident, cousin d'Astérix) RELAX (aubergiste breton) ZEBIGBOS (chef du village breton dissident)
Les lauriers de César Astérix chez les Bretons Astérix chez les Bretons Astérix légionnaire Astérix chez les Bretons Astérix chez les Bretons Astérix chez les Bretons
AUTODIDAX (Los laureles del César) BIDAX (Asterix en Bretaña) CASIVELLAUNOS (Asterix en Bretaña) ESPIKININGLIS (Asterix legionario) BUENTORAX (Asterix en Bretaña) RELAX (Asterix en Bretaña) ZEBIGBOS (Asterix en Bretaña)
Como se puede apreciar por esta tabla de nombres de personajes
bretones en francés y en español, los autores mantienen un criterio uniforme
(salvo excepciones) con respecto a la forma de nombrar a los personajes de
una nacionalidad: así, en este caso, nos encontramos que todos los nombres
de bretones acaban con el sufijo -ax, excepción hecha de zebigbos, que es un
personaje que responde a una caricaturización de una expresión inglesa: The
big boss, lo cual entra dentro de la categoría de "juegos de palabras" que
caracterizan a este tipo de historietas.
No obstante, hemos de apuntar que no todos los bretones aparecen en la
historieta objeto de estudio, sino que hay casos puntuales en los que
personajes bretones aparecen dentro de la colección (cf. Tabla).
6.4.2.2. La utilización de la recursividad y la incrustación en la generación de la cohesión textual.
La recursividad viene dada por los siguientes factores:
1. Caracterización de los personajes principales, que se repite en todas las
historietas.
2. Establecimiento de un paralelismo claro entre la aldea gala y la aldea
bretona (las dos constituyen el último reducto de resistencia a la invasión
romana)
3. Por último, se aprovecha el contexto "foráneo" para realizar una crítica
humorística de los "estereotipos culturales británicos".
En cuanto a la incrustación, encontramos alusiones claras a personajes
contemporáneos dentro de una historieta que, teóricamente, está
contextualizada en un momento histórico lejano.
Ejemplo de caricatura The Beatles: Este mítico grupo aparece como unos bardos muy famosos en
Astérix chez les Bretons (pag. 19).
En lo que respecta a la "caracterización" en clave de humor de la
sociedad británica nos encontramos que en esta historieta se hacen otras
alusiones culturales (topónimos, juegos, etc.)
Ejemplo de topónimo - Bretagne (francés) - Bretaña (español).- Es el nombre que recibe la actual
Gran Bretaña, que creemos que se ha evitado en el título francés de este
episodio debido a la coincidencia en el nombre con la región del noroeste de
Francia (Astérix chez les Bretons / Asterix en Bretaña).
Ejemplo de alusión cultural a juegos británicos. ASTÉRIX CHEZ LES BRETONS / ASTERIX EN BRETAÑA (pág. 37 a 42)
En estas páginas nos encontramos con una representación de lo que
podríamos considerar el ancestro del rugby, juego inglés por excelencia. Como
vemos, los autores no desdeñan ningún elemento en su representación de los
estereotipos asociados con un país y sus habitantes. (cf. págs. 355-360 y 403-
408 del volumen II).
6.4.2.3. El tratamiento de estructuras ambiguas, incompletas o defec-tuosas.
Entre las estructuras ambiguas, incompletas o defectuosas nos
encontramos con el uso sistemático de la lengua oral y, por consiguiente, de
expresiones coloquiales, refranes incompletos o deformados, canciones
deformadas, etc.
Ejemplo de refrán deformado ASTÉRIX CHEZ LES BRETONS / ASTERIX EN BRETAÑA (p. 29)
Francés: C'est comme chercher une aiguille dans du foin en bottes!
Español: Es como buscar una aguja en un pajar lleno de agujas
Refrán francés: Chercher une aiguille dans une botte de foin
Refrán español: Buscar una aguja en un pajar.
Ejemplo de canción deformada
CANCIÓN ORIGINAL ASTERIX EN FRANCÉS ASTERIX EN ESPAÑOL
Vive l'arôme du bon vin Vive la Rome, vive la
Rome, vive l'arooooome
du bon vin! (Astérix chez les Bretons)
Roma patria queridaaa...
Roma de mis amores
(Asterix en Bretaña)
6.5. Conclusiones del análisis textual llevado a cabo.
A la vista del análisis textual llevado a cabo con la historieta de Asterix
anteriormente mencionada podemos extraer las siguientes conclusiones:
1. El análisis general de la colección y el análisis particular de esta historieta
son coincidentes en los siguientes aspectos:
1.1. La estructura textual es idéntica en todas las historietas.
1.2. Se mantiene la coherencia textual utilizando los mismos recursos
lingüísticos y extralingüísticos en todas las historietas.
1.3. Se mantiene la cohesión textual utilizando los mismos recursos
lingüísticos y extralingüísticos en todas las historietas, aunque en cada
una de las aventuras, en función del planteamiento narrativo, las
alusiones culturales varíen y se centren en la trama narrativa y en su
contexto espacio-temporal. En este caso, en concreto, se centran las
alusiones culturales en el análisis de la sociedad británica con alusiones
muy concretas a "The Beatles", al "rugby", al "té", etc.
6.6. El establecimiento de convenciones textuales en la colección de historietas de Asterix.
Las convenciones textuales que aparecen en la colección de historietas de
Astérix son las siguientes:
1º. Utilización sistemática de la lengua oral en el relato narrativo haciendo uso
para ello de una serie de recursos expresivos que pasamos a enumerar:
a) Expresiones coloquiales y adaptaciones fonético-ortográficas, léxico-
semánticas y morfosintácticas.
b) Utilización sistemática de referentes culturales (antropónimos,
topónimos, caricaturas, alusiones a juegos y danzas, refranes,
canciones, etc.) caricaturizados.
2º. Esta utilización de la lengua oral que se ve plasmada en la utilización de
toda una serie de recursos expresivos (cf. apartado anterior) busca centrar la
atención del lector en las funciones principales del texto:
a) Función lúdica.
b) Función de autocrítica en clave de humor de la sociedad francesa.
c) Función de crítica en clave de humor de las sociedades que se
analizan en las distintas aventuras (hispana, bretona, griega, egipcia,
etc.)
d) Reconstrucción histórica aleatoria que devuelve el protagonismo
"figurado" a escala mundial a los personajes principales de la colección
(representantes de la Galia: Asterix y Obelix).
3º. Otra de las convenciones textuales atribuibles al análisis textual de esta
colección se concreta en los siguientes aspectos:
a) Utilización sistemática de una estructura textual fija que presenta
variantes en cuanto al contenido de la trama narrativa pero que se repite
sistemáticamente en aras de la coherencia y de la cohesión textuales.
b) Repetición de un esquema de "caricaturización" que se repite en
todas las historietas para lo cual se utilizan recursos textuales tales
como la recursividad, la incrustación, las estructuras ambiguas o
incompletas, etc.
c) Utilización sistemática de figuras retóricas (metáfora, metonimia,
elipsis, etc.) para enmarcar dentro de un contexto "figurado" todas las
críticas y autocríticas que se llevan a cabo en clave de humor a lo largo
de toda la colección.
CAPÍTULO 7.
ANÁLISIS DEL CORPUS DESDE UNA PERSPECTIVA FACTORIAL
(NOMBRES PROPIOS, REFERENTES CULTURALES, ETC.)
[ETAPAS II Y III DEL TRABAJO DE CAMPO]
INTRODUCCIÓN
Como continuación del análisis textual llevado a cabo en el capítulo
anterior, vamos a proceder en este capítulo a realizar un análisis factorial de los
distintos elementos y recursos expresivos que contribuyen a la coherencia y
cohesión textuales dentro de toda la colección.
En este sentido, hemos optado por dividir nuestro análisis en una serie
de apartados que responden a los elementos analizados (nombres propios,
topónimos, juegos y danzas, citas latinas, canciones, etc.) a lo largo de todo el
corpus.
Asimismo, procederemos a ampliar nuestro análisis para incluir la para
incluir en él los problemas de traducción que acompañan a cada uno de estos
elementos y las propuestas de traducción que se han realizado en la colección
de historietas publicada en español.
Por último, introduciremos un apartado dedicado al análisis específico de
una historieta de Asterix que no está incluida en este corpus por las razones
que expondremos en su momento y, en este caso, en lugar de analizar original
y traducción a partir de traducciones publicadas haremos nuestra propia
propuesta de traducción de los distintos factores que serán objeto de análisis.
7.1. ANÁLISIS DE LA TRADUCCIÓN DE LOS NOMBRES PROPIOS EN LA COLECCIÓN DE ASTERIX (cf. Apéndice 3, pp. 418-435, volumen II)
A continuación vamos a analizar las estrategias de traducción
empleadas para traducir los nombres propios en las historietas de Asterix el
galo. Por motivos de extensión, no vamos a analizar todos los nombres que
aparecen en las historietas, pero vamos a ilustrar las categorías que hemos
establecido con una serie de ejemplos. En el segundo volumen, en el apéndice
3 (pág. 415 - 435), se puede consultar una lista más extensa, pero tampoco
exhaustiva, de los nombres propios que aparecen en el corpus con su
equivalente en español.
Las estrategias que se han utilizado han sido las siguientes :
• Traducción del nombre propio por un equivalente en español.
• Invención de un nombre español que nada tiene que ver con el original
francés.
• Adaptación fonética u ortográfica del nombre francés cuando ésta es
necesaria.
• El mismo nombre en ambas versiones.
• El nombre ha desaparecido en la versión española.
7.1.1. Traducción del nombre propio por un equivalente español.
En este apartado vamos a presentar una serie de ejemplos de nombres
propios que se han traducido en la versión española generando un equivalente.
1º. NOMBRES GALOS
AGECANONIX (Âge canonique). En español traducen el nombre del personaje por EDADEPIEDRIX.
Nos parece que aquí estamos ante un buen ejemplo de traducción del
contenido semántico del nombre propio. La equivalencia dinámica es perfecta y
el efecto (factor tan importante en la traducción de cómics) que se produce
sobre el lector de la versión española es el mismo que el que experimenta el
lector del original francés.
ARRIERBOUTIX (Arrière boutique). En español se ha adoptado el nombre de TRASTIENDIX.
Como en el caso de AGECANONIX / EDADEPIEDRIX, se trata esta vez
de una perfecta equivalencia dinámica, ya que se hace alusión al mismo
concepto con ambos nombres y el efecto conseguido es el mismo en ambos
idiomas.
DÉBOITEMENTDUMÉNIX (Déboitement du ménisque). En español, LESIONDELMENIX.
De nuevo nos encontramos ante un caso de equivalencia dinámica que
funciona en ambos idiomas, pues aunque el nombre español es más genérico
en su descripción, remite al mismo campo semántico a los lecto-res de ambas
vrsiones.
CETAUTOMATIX (C'est automatique). En español se traduce por ESAUTOMATIX.
Con el nombre del herrero del pueblo han buscado también la
equivalencia dinámica que han conseguido, también es cierto que bastante
fácilmente.
PLAINDETIX (Plein d'étique). En español, LLENODETIX.
También en este ejemplo se puede observar la equivalencia dinámica
entre el francés y el español (plein d'étique - lleno de ética)
TAXESURLEPRIX (Taxe sur le prix). En español se traduce por IMPUESTOINCLUIDIX.
En este caso, la traducción española se desvía un poco del original
francés, pero se queda en el mismo contexto y consigue el mismo efecto, por lo
que me parece una solución bastante acertada.
TOURNEDIX (Tourne disque). En español, TOCADIX.
De nuevo se consigue la equivalencia dinámica, refiriéndose ambos
nombres al mismo aparato, el tocadiscos.
2. NOMBRES ROMANOS
ABSOLUMENTEXCLUS (Absolumment exclus). En español, NIHABLARUS
Nos parece una solución bastante feliz, mucho más que una traducción
literal. Creo que es un esfuerzo bastante acertado por buscar la equivalencia
dinámica.
FAITEXCUS (Fais tes excus). En español, PIDEPERDONUS.
GRACCUS PLEINDASTUS. (Graccus plein d'astuce). En español, GRACUS ASTUTUS.
En este caso, se ha hecho un esfuerzo por resumir el referente frances
(plein d'astuce).
VICTORIALAPIRUS. (Victoire à la pire). En español se traduce por VICTORIOPIRRICUS.
En efecto, la peor de las victorias puede ser definida como pírrica, por lo
que nos parece una buena elección la que efectuó el traductor.
3. NOMBRES BRETONES
JOLITORAX (joli torax). En español, BUENTORAX.
Nos parece que el matiz de belleza que tiene el original francés no
afecta de una forma desmesurada a la traducción al español, que creo que está
bastante conseguida.
4. NOMBRES VIKINGOS
MÅLSEN (malsain). En español, MÅJÅRETEN.
En este caso, el traductor se ha acogido a una de las acepciones de la
palabra a la que se refiere el original francés para encontrar una solución que
concuerda bastante bien con el personaje así llamado.
5. NOMBRES GODOS
PASDFRIC (passe du fric). En español, SINDINERIC.
En este caso se trata de una traducción un tanto libre, ya que
literalmente debería ser 'Damedineric', pero nos parece que es una licencia
totalmente permisible por parte del traductor.
6. NOMBRES HISPANOS
SOUPALOGNON Y CROUTON (soupe à l'oignon et croutons). En español, SOPALAJO DE ARRIEREZ Y TORREZNO.
En esta ocasión, la traducción es también bastante libre, ya que se
sustituye una sopa por otra, pero creemos que la equivalencia dinámica está
bastante bien conseguida.
7. NOMBRES DE PERSONAJES FEMENINOS
BONEMINE (bonne mine). En español, CARABELLA o KARABELLA.
Es una traducción aproximativa, porque la traducción literal del nombre
francés sería 'buena cara', pero nos parece una traducción bastante acertada.
7.1.2. Invención de un nombre en español que nada tiene que ver con el original francés.
En este apartado presentamos una serie de nombre que, en la versión
española se han traducido sin tener en cuenta el nombre del personaje en el
original francés.
1. NOMBRES GALOS
APLUSBÉGALIX (A plus B égal X). En español, PRORROMANIX.
En este caso se ha recurrido al conocimiento del carácter del personaje
para atribuirle un nombre. Digo bien atribuirle porque nada tiene que ver la
palabra evocada por el nombre español con la fórmula matemática que se
oculta tras el nombre francés. Este es otro recurso que los traductores de las
historietas de Asterix utilizarán con profusión. Podríamos haber respetado la
referencia que se hace en francés adoptando un nombre como
AMASBEIGUALIX
BEAUFIX (Beau fils). En español, PEPIX.
En esta ocasión, también se ha decidido el traductor por inventar un
nombre para el personaje. Se podría haber conseguido una equivalencia
dinámica si se le hubiera impuesto, por ejemplo, el nombre de YERNIX.
BELLODALIX (Bel odalisque). En español, TOMADELFRASQUIX
Se podría haber respetado el espíritu del original francés traduciendo por
BELLODALIX, que además, es la misma grafía del original.
CHANGÉLÉDIX (Change le disque). En español, CANARIX
Nada tiene que ver el pájaro al que hace referencia el nombre en
español con el original francés. Se podría haber traducido por
CAMBIALDISQUIX.
ÉLÈVEDELIX (élève d'élite). En español, BIGOTIX.
Para inventarse este nombre, se han basado en las características
físicas del personajes, que presenta un bigote bastante importante, pero en
nada nos recuerda el nombre español al original francés.
HARENBALTIX (haren baltique). En español, GAMBALAPLANCHIX.
La invención de este nombre se explica porque aparece a continuación
de otro nombre que hace referencia a la gastronomía, COCIDOMADRILENIX,
pero no deja de ser una licencia que se ha tomado el traductor.
PLAINTCONTRIX (plainte contre). En español, JABALIX.
Este nombre se explica porque el personaje en cuestión se dedica a la
restauración.
2. NOMBRES ROMANOS
ARRÉDEBUS (arrêt de bus). En español, OREJUS.
Se podría haber traducido por PARADADEBUS.
CETINCONSENSUS (C'est un consensus). En español, PORTAFOLIUS.
En este caso, se podría haber traducido por ESUNCONSENSUS.
CLAUDIUS CORNEDURUS (Claudius corne dure). En español, CLAUDIUS MULUS.
Una traducción al español podría haber sido CLAUDIUS
CUERNODURUS.
DOICROCHUS (doigt crochu). En español, MANODURUS.
Un equivalente estañol habría sido DEDOSCRUZADUS.
FAIMOIDUCUSCUS (fais-moi du cous-cous). En español, FEDERICUS.
La traducción española que proponemos es HAZMECUSCUS.
CAIUS MARCHÉOPUS (Caius marché aux puces). En español, CAIUS CAPITOPUS.
Se podría haber traducido al español por CAIUS RASTRUS.
OURSENPLUS (ourse en pelouche). En español, PLANTIGRADUS.
En este caso, se ha traducido por aproximación, quedándose con el
principio del nombre en francés (ourse), para del oso pasar al plantígrado. Una
versión en español sería OSODEPELUCHUS.
CAIUS ROIDEPRUS (Caius roi de Prusse). En español, CAIUS RODRIGUS.
Para la versión española se podría haber pensado en un nombre como
CAIUS REIDEPRUS.
3. NOMBRES NORMANDOS
CARAF (carafe). En español, PATAF.
Se podría haber traducido por JARRAF.
4. NOMBRES BRETONES
FAUPAYÉLATAX (faut payer la taxe). En español, ESPIKININGLIS.
La traducción española que proponemos es PAGAIMPUESTAX, porque,
en este caso, el traductor no es coherente con la terminación que los autores
asignan a los nombres bretones, que acaban por -ax en las historietas de
Asterix.
5. NOMBRES EGIPCIOS, FENICIOS, HEBREOS Y NUMIDAS
SAÚL PÉHYÉ (Saul payé). En español, SAÚL OYSOLTEROENLAVÍ.
En español se podría haber adoptado el nombre SAÚL PAGUÉ.
6. VIKINGOS
ZØØDVINSEN (Zoo de Vincennes). En español, KÅMPFDØLVÅRSÅ.
Se podría haber traducido en español por ZØØDEMADRIDEN, ya que si
dejáramos la localidad de la periferia parisina, nada diría este nombre a un
lector español.
6. NOMBRES GRIEGOS
HYAPADOS (il n`y a pas deux). En español, MANTHEKADOS. La traducción española que proponemos es NOAYDOS.
7. NOMBRES GALOS
CASSEURDEBRIC (Casseur de briques). En español, ROMPEDIENTIC.
Se podría haber traducido al español por ROMPELADRILLIC.
8. BRES HISPANOS
LACHÉLECHAMPIGNON Y CAUSON (Lâchez le champignon et causons). En español, SUELTALAMOSCA Y ACELEREZ.
La versión española podría haber adoptado el nombre de
PARAYHABLAMEZ.
7.1.3. Adaptación ortográfica del nombre francés en la versión española.
En este apartado vamos a analizar ejemplos de nombres que han sufrido
una adaptación ortográfica. En algunos casos, este mecanismo era lo único
que se necesitaba para traducir el nombre al español debido a la proximidad de
las lenguas, pero en otros se ha perdido el contenido semántico que encerraba
el nombre del personaje en francés, dando como resultado un nombre sin
carga semántica en español.
7.1.3.1. NOMBRES QUE HAN SUFRIDO ADAPTACIÓN ORTOGRÁFICA.
1. NOMBRES GALOS ACIDENITRIX (Acide Nitrique); en español, ACIDONITRIX. ALLÉGORIX (Allégorique). La versión española es ALEGORIX. AMÉRIX (Amérique). En español han traducido por AMERIX.
En este caso, incluso la adaptación ortográfica es mínima, basta con
eliminar una tilde que aparece en el original francés, ya que la semejanza es
muy grande entre la palabra utilizada en nuestro idioma y en el del país vecino
para referirnos al nuevo continente.
AMNÉSIX (Amnésique). En español, AMNESIX. ANALGÉSIX (Analgésique). En español, ANALGESIX.
Nuevo caso de adaptación ortográfica en la que la adaptación se reduce
a eliminar una tilde que aparece en el original francés.
ASTÉRIX (Asterisque). En español, ASTERIX.
Para el nombre del protagonista de las aventuras, se ha recurrido a la
adaptación ortográfica, pero en este caso se trata de una estrategia lógica, ya
que ambos nombres evocan lo mismo en sus idiomas respectivos.
ASTHMATIX (Asthmatique). En español, ASMATIX.
Nuevo caso de adaptación ortográfica que se explica por las similitudes
que existen entre las dos lenguas que se manejan en esta investigación.
AVENTURÉPIX (Aventure épique). En español, AVENTUREPIX.
Otro caso de adaptación ortográfica que funciona en ambos idiomas.
CAFÉOLIX (Café au lait). En español, CAFEOLIX.
En este caso, la adaptación ortográfica a la que de nuevo recurre el
traductor no es tan afortunada como podría haber sido la búsqueda de una
equivalencia dinámica que se habría obtenido, por ejemplo, con el nombre de
CAFECONLECHIX.
CATÉDRALGOTIX (Cathédrale gotique). En español, CATEDRALGOTIX.
De nuevo se trata de un caso de adaptación ortográfica que funciona
tanto en francés como en español.
IDÉFIX (Idée fixe). En español, alternan las traducciones de IDEFIX e IDEAFIX.
Nos parece que el efecto que se consigue con esta adaptación
ortográfica es bastante bueno, aunque se podría haber optado por ser aún más
explícito y buscar la equivalencia dinámica adoptando el nombre de IDEAFIJIX.
INDUSTRICHIMIX (Industrie chimique). En español. INDUSTRIQUIMIX.
Otro caso de adaptación ortográfica que no desmerece en nada el
nombre del original francés.
MADAMBOEVARIX (Madame Boevary). En español, MADAMBOVARIX.
En este caso se recurre a la adaptación ortográfica que nos remite a la
misma realidad a los lectores de las dos versiones.
MAELENKOLIX (Mélancolique). En español, MELANCOLIX.
Nuevo caso de adaptación ortográfica para que los nombres respondan
al mismo referente oculto.
MINÉRALOGIX (Minéralogique). En español, MINERALOGIX
De nuevo nos encontramos ante un caso de adaptación ortográfica para
la traducción del nombre en la versión española.
MONOSYLLABIX (Monosyllabique). En español, MONOSÍLABIX.
También en esta ocasión se recurre a la adaptación ortográfica para la
traducción del nombre en la versión española.
MORALÉLASTIX (Morale élastique). En español, MORALELASTIX
En esta ocasión se recurre nuevamente a la adaptación ortográfica para
elegir el nombre del personaje en la versión española.
2. NOMBRES ROMANOS
CLAUSIUS HIPOTENUS (Clause hypoténuse). En español, CLAUSIUS HIPOTE-NUSUS.
TULLIUS STRATOCUMULUS (Tullius strato-cumulus). En español, TULIUS ESTRA-TOCUMULUS
VOLFGANAMADÉUS (Wolfgang Amédée). En español, VOLFGANAMADEUS. PONCE PENATES (Ponce Pilate). En español, PONCIO PENATES.
3. NOMBRES NORMANDOS
BATHYSCAF (Bathyscaphe). En español, BATISCAF.
ÉPITAF (épitaphe). En español, EPITAF.
4. NOMBRES VIKINGOS
KERØZEN (kérosène). En español, KERØSEN.
5. NOMBRES GRIEGOS
OKÉIBOS (del ingles, Okey, boss [De acuerdo, jefe]). En español, OKEIBOS.
6. NOMBRES GODOS ÉLECTRIC (électrique). En español, ELECTRIC. HISTÉRIC (hystérique). En español, HISTERIC.
7. NOMBRES HISPANOS
PÉPÉ (responde al nombre español). En español, PEPE.
8. NOMBRES DE PERSONAJES FEMENINOS
ANGINE (Angine). En español, ANGINA. IELOSUBMARINE (del inglés, Yellow submarine [Submarino amarillo]). En español, YELOSUBMARINE.
7.1.3.2 NOMBRES QUE HAN SUFRIDO PÉRDIDA DE CONTENIDO SEMÁNTICO EN LA ADAPTACIÓN ORTOGRÁFICA.
1. NOMBRES GALOS
ABRARACOURCIX (A bras racourcis), en español han dejado ABRARACURCIX
Se trata de una adaptación fonética, pero ha perdido todo el sentido del
nombre francés, ya que, como veremos, en Asterix, muy a menudo los
nombres llevan una carga semántica. Se podría haber traducido (como de
hecho, se hace en 'Las doce pruebas de Asterix') por ABRAZOPARTIDIX
ASSURANCENTOURIX (Assurance tout risque). En español, ASURANCETURIX.
Al igual que ocurre con el nombre del jefe del poblado galo,
ABRARACOURCIX / ABRARACURCIX, se ha recurrido aquí a la adaptación
ortográfica, con lo que se ha perdido todo lo implícito en el nombre en francés.
Se podía haber solucionado, como de hecho se hace en 'Las doce pruebas de
Asterix', adoptando un nombre como SEGUROATODORIESGUIX.
GOUDURIX (Gout du risque). En español, GUDURIX.
De nuevo estamos ante un caso de adaptación ortográfica que pierde
toda la riqueza de lo implícito en el nombre francés. Se podría haber optado
con mucho más tino por un nombre en la versión española como
GUSTOPORELRIESGUIX. Posiblemente, el traductor haya tenido que tener en
cuenta las limitaciones de espacio intrínsecas a este tipo de traducción, pero
estos problemas podrían haberse solventado traduciendo por
GUSTALRRIESGUIX.
2. NOMBRES NORMANDOS
OLAF GROSSEBAF (Olaf grosse baffe). En español, OLAF GROSENBAF.
Al realizar una adaptación ortográfica, en este caso pierde el traductor la
carga semántica implícita en el nombre del personaje en francés. Podría
haberse traducido por OLAF GRANTORTAF.
7.1.4. Mantenimiento del mismo nombres en las versiones francesa y española.
De nuevo debido a la gran proximidad de ambos idiomas, hay
numerosos casos en los que el nombre francés se puede respetar en la versión
española. Veamos algunos ejemplos:
1. NOMBRES GALOS
ACIDCLORIDRIX (Acide Chloridrique), que en español queda ACIDCLORIDRIX. ANTIBIOTIX (Antibiotique). También ANTIBIOTIX en español. COMIX (Comique). En español, COMIX. DIAGNOSTIX (Diagnostique). En español, DIAGNOSTIX INFORMATIX (Informatique). En español, INFORMATIX. LENTIX (Lente). En español, LENTIX. LINGUISTIX (Linguistique). En español, LINGUISTIX
2. NOMBRES ROMANOS
DIPLODOCUS (diplodocus). En español, DIPLODOCUS. CLAUDIUS LAPSUS (Claudius lapsus). En español, CLAUDIUS LAPSUS. MILEXCUS (mille excuses). En español, MILEXCUS. RADIUS (radio). En español, RADIUS. RICTUS (rictus). En español, RICTUS.
3. NOMBRES NORMANDOS
AUTOGRAF (autographe). En español, AUTOGRAF. DACTILOGRAF (dactylographe). En español, DACTILOGRAF.
4. NOMBRES BRETONES
RELAX (relax). En español, RELAX. ZEBIGBOS (del inglés, The big boss [El gran jefe]). En español, ZEBIGBOS.
5. NOMBRES GRIEGOS
CALVADOS (calvados). En español, CALVADOS. PLAZADETOROS (del español, plaza de toros). En español, PLAZADETOROS.
6. NOMBRES GODOS
LIRIC (lirique). En español, LIRIC. SATIRIC (satirique). En español, SATIRIC.
7.1.5. Nombres que han desaparecido en la versión española.
Esta es una circunstancia que no sucede muy a menudo, pero también
hemos encontrado algunos casos en los que el traductor ha optado por no
hacer figurar el nombre del personaje en su versión, o al menos una parte de
él.
ENCORUTILFALUQUEJELESUS (encore a-t-il fallu que je le sût).
El nombre del prefecto de Lyon en la vuelta a la Galia ha desaparecido
en a versión española. Se podría haber traducido por
HABRIATENIDOQUESABERLUS.
CÉSAR LABELDECADIX. (César label de cadeau). En español, CÉSAR.
En este caso, se ha suprimido el apellido del personaje. Este personaje
hace referencia al personaje del mismo nombre de la novela de Marcel Pagnol.
La novela a la que nos referimos es la tercera entrega de la trilogía marsellesa
de este autor que componen las novelas Marius, Fanny y César. Se podría
haber realizado una traducción aproximativa con CÉSAR PARARREGALIX.
Recapitulando, podemos decir que los nombres propios en las
historietas de Astérix constituyen, en sí mismos, un problema de traducción, ya
que todos tienen una carga semántica cuya traducción plantea un desafío al
ingenio del traductor. Para abordar la traducción de los nombres propios, al
margen de los personajes que aparecen en todas las historietas, que por
cuestiones de coherencia deben mantener el mismo nombre en los distintos
episodios de la serie, el traductor goza de una gran libertad, ya que no supone
una 'traición' muy grave (retomando la expresión de Umberto Eco 'traduttore,
traditore') al autor el cambiar un nombre por otro. Por supuesto, lo ideal sería
encontrar un equivalente dinámico para el nombre original del personaje, pero
nos parece que, en función del papel que desempeñe el personaje en el
desarrollo de la historieta, es una licencia que puede tomarse el traductor.
Para traducir los nombres propios en las historietas de Asterix el
traductor deberá buscar qué expresión se esconde tras ese nombre y echar
mano de su inventiva para encontrar un equivalente.
Por supuesto, los nombres propios no plantearán este problema en
todos los cómics que tengamos que traducir, pero es un problema que se
puede reproducir en otras obras (por ejemplo, Lucky Luke [Luke el afortunado]),
y el procedimiento que se debe seguir para traducirlos es el mismo.
7.2. LOS PERSONAJES CÉLEBRES Y MONUMENTOS HISTÓRICOS EN ASTERIX (cf. Apéndice 4, pp. 437-456, volumen II)
Los autores de las aventuras de Asterix el galo aprovechan cada una de
las historietas que crean para reproducir los estereotipos que están asociados
a cada una de las nacionalidades, para hacer aparecer los monumentos
históricos característicos de cada país y otros referentes culturales, a fin de
cuentas, para realizar una caricatura de cada una de las tierras que sus héroes
visitan y de sus habitantes. Veamos cómo realizan esta caricatura, y para ello,
vamos a analizar algunas de los referentes culturales que aparecen en las
aventuras de Asterix.
ASTÉRIX EN HISPANIE / ASTERIX EN HISPANIA
A continuación vamos a enumerar una serie de referentes culturales que
hemos encontrado en Astérix en Hispanie, siempre muy ilustrativo para ver
cómo nos ven nuestro vecinos franceses.
• De entrada, vemos cómo todos los personajes hispanos que aparecen
tienen la tez del rostro más oscura. Esto se debe a que para los
franceses, los españoles tienen una barba muy cerrada y muy recia.
• Las procesiones de Semana Santa. Efectivamente, las procesiones de
druidas que aparecen en la página 39 pueden considerarse una
antepasado de nuestros actuales pasos de Semana Santa.
• En las páginas 29 y 30, vemos cómo Asterix y Obelix atraviesan la
frontera por los Pirineos, que nos recuerda la forma en que numerosos
españoles la atravesaron a su vez huyendo de la dictadura.
• En las páginas 35 y 36, Asterix y Obelix están en una zambra gitana, lo
que representa el espíritu siempre festivo que en el resto del mundo se
atribuye a los españoles.
• En la página 40 están representados unos bandoleros, lo que recuerda
el espíritu romántico que sigue rodeando a España desde la aparición de
la Carmen de Mérimée.
• En la página 34, hay una alusión al estado de las carreteras españolas,
que no goza de muy buena fama entre los habitantes del país vecino.
• En la página 32, nos encontramos los molinos de viento y el Quijote,
obra cumbre de nuestra literatura.
Podemos ver todos los elementos que contribuyen a realizar la
'caricatura' de la que anteriormente hablábamos de un pueblo. Veamos a
continuación otros referentes culturales que aparecen en Asterix el galo.
ASTÉRIX CHEZ LES HELVÊTES / ASTERIX EN HELVECIA
• En la página 19 podemos observar la manía que tienen los suizos por la
limpieza, por lo menos a ojos de los franceses.
• En la página 28, vemos una referencia a la precisión de los relojes
suizos.
• En la página 7 hay una referencia al famoso cineasta italiano Federico
Fellini, ya que hay un personaje que recibe el nombre de Fellinus.
• En las páginas 29, 30 y 31 se parodia la discreción y la inviolabilidad de
los bancos suizos.
• En las páginas 37 y 38 se observan unos guerreros que entonan los
típicos cantos tiroleses.
• En la página 39 podemos ver una referencia al héroe nacional suizo, a
Guillermo Tell, con el niño que coloca la diana con la manzana en la
cabeza.
• En la página 40, vemos la típica fondue de queso de los Alpes.
ASTÉRIX CHEZ LES BELGES / ASTERIX EN BÉLGICA
• En primer lugar, podemos observar el aire de superioridad de los
franceses con respecto a los belgas, ya que toda la historieta arranca del
hecho de que Abraracurcix no pueda soportar que Julio César diga que
los belgas son los más valientes.
• En la página 21 y siguientes podemos ver la buena mesa que
caracteriza a los belgas según nuestros vecinos franceses.
• En la página 33 podemos ver en Manneken Pis, el emblema de la capital
belga, que está representado por un niño que lleva el mismo nombre.
• También están caricaturizados, en la página 39, dos personajes famosos
de esa nacionalidad, el deportista Eddie Mercx y la cantante Annie
Cordy.
LA GRANDE TRAVERSÉE / LA GRAN TRAVESÍA
• En esta historieta, Asterix y Obelix descubren por accidente el nuevo
mundo, América, por lo que encontraremos bastantes referentes a los
Estados Unidos de América.
• En primer lugar, vemos los indios americanos con todo lo que los
caracteriza: el totem, los gritos de animales para comunicarse, el uso del
arco y las flechas...
• En la página 23, cuando recibe un mamporro de Obelix, un indio ve las
estrellas en una disposición que nos recuerda la bandera nacional de los
Estados Unidos de América.
• En la página 35, Asterix se sube a un montículo de piedras con una
antorcha en una mano y un pergamino en el otro, en una postura que
nos recuerda a la Estatua de la Libertad.
• Además, en la página 45 podemos encontrar una alusión al literato
inglés William Shakespeare, con el jefe vikingo que sostiene un craneo
que mira fijamente mientras se pregunta por el estado de su reino, lo
que nos hace pensar en Hamlet, la famosa novela del autor
mencionado.
LE TOUR DE GAULE D'ASTÉRIX / LA VUELTA A LA GALIA
• En la página 24 de este episodio podemos ver un carro que se dedica a
repartir correo que lleva el logotipo de La Poste, el servicio de correos
actual francés.
• En las páginas 31 y 32 de esta aventura, encontramos una alusión a la
trilogía marsellesa de Marcel Pagnol ('Marius', 'Fanny' y 'César'), ya que
el dueño de la taberna tiene un establecimiento parecido al que el autor
describe en su novela y, curiosamente, el patrón de esta taberna
comparte el nombre con el personaje de Pagnol.
LA SERPE D'OR / LA HOZ DE ORO
• Podemos encontrar un ejemplo de los numerosos monumentos que
encontramos en París 'adaptados' a la Lutecia del momento en que se
ambientan las historietas de Asterix. En concreto, podemos distinguir el
famoso cabaret parisino Le Moulin Rouge en la página 28.
• De igual modo, el lugar en el que tienen secuestrado a Amerix, primo de
Obelix, evoca la catacumbas de París.
LES LAURIERS DE CÉSAR / LOS LAURELES DEL CÉSAR
• En esta aventura, podemos encontrar una alegoría a las grandes
esculturas, ya que en la página 16, en el escaparate del mercader de
esclavos, el esclavo griego adopta posturas que nos recuerdan al
'Pensador', al 'Laoconte' y al 'Discóbolo'.
LE CADEAU DU CÉSAR / EL REGALO DEL CÉSAR
• En este episodio, en la lucha de espadas que enfrenta a Asterix con el
legionario romano retirado en la página 31, Asterix dibuja una gran 'z'
sobre el pecho del romano, lo que no es sino una alusión al personaje
literario 'El zorro'.
LE COMBAT DES CHEFS / EL COMBATE DE LOS JEFES
• En la página 30 de esta historieta encontramos un personaje en la
consulta del druida psiquiatra que se cree que es Napoleón I, emperador
de Francia, caracterizado con el sombrero típico y con la mano dentro de
la chaqueta.
LE GRAND FOSSÉ / LA GRAN ZANJA
• En la página 5 de esta aventura, la postura y la frase que pronuncia el
jefe de la mitad derecha (¿conservadora?) del pueblo nos hacen
recordar al rey Sol, Luis XIV de Francia.
• En este mismo episodio, en la página 14, encontramos una nueva
alusión al literato británico William Shakespeare. En esta ocasión se
trata de 'Romeo y Julieta', ya que los personajes que aparecen
representan la famosa escena del balcón que se narra en esta novela.
ASTÉRIX Y CLÉOPÂTRE / ASTERIX Y CLEOPATRA
• En esta historieta encontramos la Esfinge y las pirámides (suponemos
que son Keops, Kefrén y Micerinos), en las páginas 21 y 23
respectivamente.
ASTÉRIX GLADIATEUR / ASTERIX GLADIADOR
• En la página 25 de esta historieta podemos ver representado el Circo
Máximo. Vemos de nuevo que los autores no pierden una ocasión para
representar los monumentos típicos de los lugares por los que pasan los
protagonistas de la aventura.
• No obstante, los referentes culturales no sólo son alusiones a
personajes célebres o a monumentos históricos. En la página 14 vemos
cómo el ingenio de los autores puede conseguir crear alusiones a dichos
o refranes sin mencionarlos. En este caso se trata del dicho 'Todos los
caminos conducen a Roma', que Goscinny y Uderzo representan
mediante el hecho de que para pedir transporte a esa ciudad, nuestros
protagonistas apuntan con el pulgar en direcciones opuestas.
Vemos con estos pocos ejemplos que los autores siembran sus textos
de detalles que escapan al lector descuidado. No obstante, el traductor, como
lector activo del texto origen debe ser consciente de todos los detalles
implícitos para realizar su análisis del texto previo a la traducción, ya que el
conocimiento de éstos puede ayudarle en su tarea traslativa. Por ello, para
traducir las historietas de Asterix más que para ningún otro texto, hay que
conocer a fondo no sólo la cultura del país de la lengua de origen, sino que en
muchas ocasiones, se necesitará también conocer la cultura de un tercer país,
ya que Goscinny y Uderzo, a través de las peripecias de su personaje no hacen
más que una crítica humorística o una caricatura del mundo en que vivimos,
trasladándola a otra época y con personajes que ahora resultarían
inverosímiles pero que tienen la fuerza de reflejar situaciones actuales.
7.3. CANCIONES, CANTOS E HIMNOS EN ASTERIX (cf. Apéndice 5, pp. 457-515, volumen II)
En este apartado reproducimos una muestra representativa de
"canciones, cantos e himnos" que aparecen tanto en el corpus en francés
(T.O.) y como en la versión en español (T.M.). Asimismo, recogemos la
canción, canto o himno original en el que se basa cada uno de los ejemplos.
Estos ejemplos son casos de "tratamiento de estructuras ambiguar,
incompletas o deformadas" que se utilizan para cohesionar el texto y ofrecer
referentes y alusiones que permitan identificarse al lector con los "implícitos
culturales" del texto.
7.3.1. CANCIONES RELIGIOSAS EN ASTERIX.
CANCIÓN ORIGINAL
ASTÉRIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Este fragmento puede hacer referencia
al villancico 'Douce nuit, sainte nuit'
Ô douce nuit! Tout
s'endort, pas de bruit!
(Le domaine des dieux)
Noooche de paaz...!
Noooche de amor...
(La residencia de los
dioses)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Este fragmento se refiere al
conocido villancico 'Petit Papa
Noel', cuya letra comienza de
la siguiente forma:
Petit Papa Noel
Quand tu descendras du ciel
Avec des jouets par milliers
N'oublie pas mon petit soulier
Mais avant de partir
Il faudra bien te couvrir
Dehors tu vas avoir si froid
C'est un peu a cause de moi
Petit génie Ariel... Quand tu
descendras du ciel...
(Astérix chez Razahade)
El mar y Tutatis... Me habéis
hecho llorar...
(Asterix en la India)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Este fragmento pertenece a
un conocido canto espiritual
negro (gospel)
Oh when the saints, oh when
the saints,
Oh when then saints go
marching in.
Oh Lord I want to be in that
number,
When the saints go marching
in.
Ô marcassins, ô marcassins, ô
marcassins, vous m'donnez
faim
(Le cadeau de César)
Si a tu ventana viene un galo
majo...
(El regalo del César)
7.3.2. CANCIONES 'DE MESA'.
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
La siguiente letra corresponde
a una canción que se entona
cuando se bebe vino en
Francia:
Boire un petit coup c'est
agréable
Boire un petit coup c'est doux
Mais il ne faut pas rouler
dessous la table,
Boire un petit coup c'est
agréable
Boire un petit coup c'est doux
Un petit coup, la la la la
Un petit coup, la la la la
Boire un petit coup c'est doux
Boire une petite cervoise c'est
agréable
(Astérix et les Goths)
Boire un petit coup ch'est une
aubaiiine
Boire un petit coup c'est doux
Mais il ne faut pas rouler
dechous le dolmen
(L'Odyssée d'Astérix)
¡Un doble de cerveza va bien
para la cabeza...!
(Asterix y los godos)
¡A beber, a beber y a apurar,
las copas de licor, que el vino
nos hará olvidar ¡hips! ...las
penas del amor... ¡hips!!
(La odisea de Asterix)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Ah! Le petit vin blanc
Qu'on boit sous les tonnelles
Quand les filles sont belles
Du côté de Nogent
Et puis de temps en temps
Un air de vieille romance
Semble donner la cadence
Pour fauter, pour fauter
Dans les bois, dans les prés
Du côté, du côte de Nogent
Ah, le petit vin blanc, qu'on
boit sous les colonnes... du
côté d'l'acropoooole
(Astérix aux jeux olympiques)
El vino que tiene Asunción, ni
es blanco, ni tintooo....
(Asterix en los Juegos
Olímpicos)
CANCIÓN ORIGINAL ASTERIX EN FRANCÉS ASTERIX EN ESPAÑOL
Vive l'arôme du bon vin
Vive la Rome, vive la Rome,
vive l'arooooome du bon vin!
(Astérix chez les Bretons)
Roma patria queridaaa...
Roma de mis amoreees...
(Asterix en Bretaña)
7.3.3. HIMNOS Y CANTOS REGIONALES Y NACIONALES.
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
El siguiente fragmento
corresponde a una canción de
Savoya:
Allobroges vaillants!
Dans vos vertes campagnes
Accordez-moi toujours asile et
sûreté
Car j'aime à respirer
L'air pur de vos montagnes
Je suis la Liberté, la Liberté
Allobroges vaillants, dans nos
vertes campagnes...
(Le fils d'Astérix)
Alobroges valientes, en
nuestras verdes campiñas...
(El hijo de Asterix)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
El fragmento que citamos
corresponde a una canción
normanda titulada 'Ma
Normandie':
Quand tout renaît à
l'espérance
Et que l'hiver fuit loin de nous
Sous le beau ciel de notre
France
Quand le soleil revient plus
doux
Quand la nature est reverdie,
Quand l'hirondelle est de
retour
J'aime à revoir ma Normandie!
C'est le pays qui m'a donné le
jour
...
Che feux refoir ma
Chermaniiieee
(La galère d'Obélix)
Je veux revoir ma
Normandiiiiie!!!!!
(Astérix et les Normands)
Gerrmania, patrria querriiiida
(El mal trago de Obelix)
¡Yo quiero volver a mi
Normandiiiiia...!
(Asterix y los normandos)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
La canción a la que se hace
referencia en este caso es el
himno nacional belga
On en a encore pour des
siècles d'esclavaaaage
(Le domaine des dieux)
Nos quedan aún siglos de
esclavitud
(La residencia de los dioses)
7.3.4. CANCIONES DE ESPECTÁCULOS.
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
En este caso se hace alusión
al cante flamenco, durante
una zambra en Asterix en
Hispania
Ayayayayyyy quel malheur
d'être nééééé!
Ayyyy, ma mère pourquoi m'a-
tu fait çaaaaa?
AYAYAYAY ma belle me
mépriiiiiise et je vais mouriiiir
d'amouuuuur!
(Astérix en Hispanie)
¡Aaaay-aaay-aaay! ¡Que
de'egracia habe nacío! ¡Anda
mi mare! ¿Po'que me ha
hecho e'to? ¡Aaay-aay!
¡Aaaay-aaay! ¡Lo tiré a un
pozo, lo tiré a un pozo...! ¡El
romano que me diste, lo tiré a
un pozo!
(Asterix en Hispania)
CANCIÓN ORIGINAL ASTERIX EN FRANCÉS ASTERIX EN ESPAÑOL
Este fragmento está extraído
de la opereta 'Les
mousquetaires au couvent!'
Pour faire un brave
mousquetaire
Il faut avoir l'esprit joyeux
Bon cœur et mauvais
caractère
Se bien battre et boire encore
mieux.
Et pour fuir toute folle ivresse
Où se perdrait notre raison
Comme on change de
garnison
Il sied de changer de
maîtresse...
Pour faire un brave
légionnaire,
Il faut avoir l'esprit joyeux, bon
cœur et mauvais caractère...
(L'Odyssée d'Astérix)
¡¡Si yo tuviera mi pocíon, la
misma que perdiiii...!!
(La odisea de Asterix)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
La siguiente canción es la que
da título a la comedia musical
'Singing in the rain'
I'm singing in the rain
Just singing in the rain
What a glorious feeling
I'm happy again...
Aïm sïnguïn ïn ze rèïnnn,
Djoest sïnguïn ïn ze rèïnnn
(Astérix chez Rahazade)
Aïm sïnguïn ïn ze rèïnnn,
Djoest sïnguïn ïn ze rèïnnn
(Astérix en la India)
CANCIÓN ORIGINAL ASTERIX EN FRANCÉS ASTERIX EN ESPAÑOL
Esta canción es la canción
preferida de la Castafiore,
personaje que aparece en los
cómics de Tintin:
Ah je ris
De me voir si belle
En ce miroir...
Ah je ris de revoir Cybèle en
ce miroir...Ah ! je ris...
(Astérix chez Rahàzade)
¡Yo me río! ¿No es verdad
ángel de amor, que en esta
apartada alfombrilla... Yo sí
me río
(Asterix en la India)
CANCIÓN ORIGINAL ASTERIX EN FRANCÉS ASTERIX EN ESPAÑOL
La siguiente canción aparece
en la banda sonora de un
película, titulada Les
lavandières du Portugal:
Les lavandières du Portugal,
Et tape ! et tape ! et tape sur
ton battoir !
Et tape, et tape, et tape, tu
dormiras mieux ce soir!
Les lavandières de Lusitanie,
et tap, et tap, et tap...
(Astérix légionnaire)
Las lavanderas de Lusitania,
tip, tap, tip...
(Asterix legionario)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
La siguiente canción forma
parte de una ópera titulada
Salut, mon dernier matin
Salut ô mon dernier latin
(Astérix gladiateur)
Clavelitos, clavelitos, clavelitos
de mi corazoooon...
(Asterix gladiador)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Esta canción, Marseille de
mes amours, es una obra del
conocido cantante francés
Fernandel.
Massilia de mes amours
(Le tour de Gaule d'Astérix)
Marsella de mis amorees..
(La vuelta a la Galia)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
La siguiente canción está
inspirada de la canción
Raindrops keep falling on my
head
Toute la pluie tombe sur moi
(Astérix chez Rahàzade)
La felicidad es como un gota
de lluvia... sobre un pétalo de
flor
(Asterix en la India)
7.3.5. CANCIÓN FRANCESA.
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Rappelle-toi Barbara
Il pleuvait sans cesse sur
Brest ce jour-là
Et tu marchais souriante
Épanouie ravie ruisselante
Sous la pluie
Rappelle-toi Barbara
Il pleuvait sans cesse sur
Brest
Et je t'ai croisée rue de Siam
Tu souriais
Et moi je souriais de même
Rappelle-toi Barbara
Toi que je ne connaissais pas
Toi qui ne me connaissais pas
Rappelle-toi
Rappelle-toi quand même ce
jour-là
N'oublie pas
'appelle-toi ba'ba'a
Il pleuvait sans cesse su'
b'ivates...
(Le fils d'Astérix)
¡Donde esta'a mi ba'co!
¡Donde esta'a mi ba'co...!
(El hijo de Asterix)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Douce France es una famosa
canción de Charles Trénet:
Douce France, cher pays de
mon enfance
Bercée de tendre insouciance
Je t'ai gardée dans mon cœur
Mon village, au clocher, aux
maisons sages
Où les enfants de mon âge ont
partagé mon bonheur
Oui je t'aime et je te donne ce
poème
Oui je t'aime, dans la joie ou la
douleur
Douce Gaule
(La serpe d'or)
Dulce Galia
(La hoz de oro)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
La siguiente canción la
interpreta Jacques Brel, Les
bomboms :
Je vous ai apporté‚ des
bonbons
Parc' que les fleurs c'est
périssable
Puis les bonbons c'est
tell'ment bon
Bien qu'les fleurs soient plus
présentables
Surtout quand ell's sont en
boutons
J'vous ai apporté des bonbons
J'vous eï apporteï des
sangliiiiiers...
Les sangliers, ça est tellement
bon !
(Astérix en Hispanie)
Dos lampreas para tiii... con
eso quiero decir....
¡Imperio, dijiste, poniendo en
mis hombros el pesado yugo
del 'spqr'...! ¡Y sentí en el
circo, un fuerte rugido...!
(Asterix en Hispania)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
De nuevo encontramos una
referencia a una canción de
Charles Trénet:
Ménilmontant, mais oui
madame
C'est là que j'ai laissé mon
coeur
C'est là que j'viens retrouver
mon âme
Toute ma flamme, tout mon
bonheur
Menhir montant, mais oui
madame...
(Astérix gladiateur)
Juanita Bananaaaa.
Juanita Bananaaaa
(Asterix gladiador)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
La siguiente canción está
interpretada por Antoine:
Oh, Yeah !
Ma mère m'a dit, Antoine, fais-
toi couper les cheveux,
Je lui ai dit, ma mère, dans
vingt ans si tu veux,
Je ne les garde pas pour me
faire remarquer,
Ni parce que je trouve ça
beau,
Mais parce que ça me plaît.
Ma mère m'a dit:
Assurancetourix, fais-toi
tresser les cheveux, oh oui!
(Astérix et les Normands)
Le canto a mi madre, que dio
vida a mi ser, le canto a la
tierra que me ha visto crecer,
la, la, la, la, laaa...
(Asterix y los normandos)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
La siguiente canción es Le
plat pays, de cuya letra
presentamos el siguiente
extracto:
Avec la Mer du Nord pour
dernier terrain vague, et des
vagues de dunes
Pour arreter les vagues, et de
vagues rochers que les
marées dépassent
Et qui ont a jamais le cœur à
marée basse, avec infiniment
de brumes
À venir, avec le vent d'Ouest,
ecoutez le venir,
Le plat pays qui est le mien
Oué, dans ce plat pays qui est
le mien, nous n'avons que des
oppidums pour uniques
montagnes.
(Astérix chez les Belges)
Sí... en este llano país, que es
el mío, sólo tenemos
'oppidums', o sea plazas
fuertes, como únicas
montañas.
(Asterix en Bélgica)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
La siguiente canción es Revoir
Paris, de Charles Trénet:
Revoir Paris
Un p'tit séjour d'un mois
Revoir Paris
Et me r'trouver chez moi
Seul sous la pluie
Parmi la foule
Des grands boulevards
Quelle joie inouïe
D'aller ainsi au hasard
Revoir Lutèce
(Astérix et les Goths)
Vivo hechizando, vivo
hechizando
(Asterix y los godos)
CANCIONES POPULARES FRANCESAS EN ASTERIX
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Paris, c'est une blonde
Paris, reine du monde
…
Ça c'est Paris !
Lutèce c'est une blonde.
(La serpe d'or)
Lutecia, yo parto muy lejos de
tiiii
(La hoz de oro)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Nuits de Chine
Nuits câlines
Nuits d'amour
Nuits d'ivresse
De tendresse
Où l'on croit rêver jusqu'au
petit jour !
Nuits de Chine
Nuits câlines
Nuits d'amour !
Nuits latines nuits câlines,
nuits d'...
(Le combat des chefs)
Una lagrima cayó en la
arena...
(El combate de los jefes))
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
À la Bastille
On aime bien
Nini-Peau-d'chien:
Elle est si bonne et si gentille !
On aime bien
Nini-peau-d'chien,
À la Bastille
À Lutèce on l'aime bien Nini
peau d'sanglieeeer!
(Astérix aux Jeux Olympiques)
Igual que en los viejos
tiempos, la velas ya se
apagan
(Asterix en los Juegos
Olímpicos)
CANCIONES INFANTILES Y NANAS FRANCESAS EN ASTERIX
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
El siguiente fragmento está
extraído de una nana:
Dors, mon petit quinquin
Mon petit poussin, mon gros
rojin
Tu me feras du chagrin
Si tu ne dors point jusqu'à
demain
Dors mon p'tit quinquin
Dors mon p'tit quinquin
Dors mon p'tit Quintilius
(Le tour de Gaule d'Astérix)
Duerme mi niño.... Duerme mi
niño...
(La vuelta a la Galia)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Il était un petit navire
Il était un petit navire
Qui n'avait ja ja jamais
navigué
Qui n'avait ja ja jamais
navigué
Ohé ! Ohé !
Il était une petite galère...
Il était une petite galère.
Qui n'avait ja... ja... jamais
navigué,
ohé, ohé !...
(Astérix gladiateur)
Il était une petite galère...(bis)
Qui n'avait ja... ja... jamais
navigué...(bis)
ohé ohééééé !
(La grande traversée)
Il était un petit hic! fakiiiiir...
Il était un petit hic! fakiiiir...
Qui n'avait ja, ja, jamais
navigué...
ohé, ohé !
(Astérix chez Rahàzade)
¡desde Sagunto a Numan-
ciaaaaaaaa... vengo por toda
la orillaaaa...!
(Asterix gladiador)
¡Mirando al mar, soñé, que a
las Galias, volví... !
(La gran travesía)
Erase una vez, hic, un faquir
Un faquir... chiquito...
Que no podía, que no, hic,
podía... navegar
(Asterix en la India)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Je te tiens, tu me tiens par la
barbichette
Le premier qui rira de nous
deux aura une claquette
Je te tiens par la barbichette
(Astérix le Gaulois)
Tengo una barba morena, no
es una barba cualquiera...
(Asterix el galo)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Joyeux anniversaire
Joyeux anniversaire
Joyeux anniversaire
[nom de la personne]
Joyeux anniversaire
Joyeux anniversaire
Joyeux anniversaire
(Obélix et compagnie)
Cumpleaños feliz,
Cumpleaños feliz
(Obelix y compañía)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Un kilomètre à pieds, ça use
ça use
Un kilomètre à pieds, ça use
les
souliers
Deux kilomètres à pieds, ça
use ça use, etc.
Un milia passuum à pieds, ça
use ça use,
Un milia passuum à pieds ça
use les caligas
(Astérix et les Normands)
¡Un camello, ooohhh! ¡Dos
camellos, oooohhh! ¡Tres
camellos, ooohhh...!
(Asterix y los normandos)
CANCIÓN ORIGINAL
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Sur toutes les routes il y a des
cailloux
Il y a des cailloux sur toutes
les routes
Sur toutes les routes il y a des
cailloux !
Il y a des cailloux sur toutes
les routes !
(Astérix et les Goths)
Adios, Lilic Marlenic... Lilic
Marlenic, adioooos
(Asterix y los godos)
7.3.6. OTRAS CANCIONES.
En este apartado incluimos una serie de canciones que no hemos
podido identificar y que creemos que deben ser invención de los autores de las
historietas.
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Je me sens rajeunir parce que j'ai un menhir
Si vous voulez un bel avenir achetez un
menhir
(Obélix et compagnie)
Me siento revivir porque tengo un menhir, si
quieres un bonito porvenir, cómprate un
menhir
(Obelix y compañía)
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Il pleut dans ma chambre, il pleut dans mon lit
...
(Astérix chez Rahàzade)
¡Que llueva! ¡Que llueva! La virgen de la
cueva...
(Asterix en la India)
ASTERIX EN FRANCÉS
ASTERIX EN ESPAÑOL
Nous sommes les joyeux bûcherons
(Le combat des chefs)
Somos los alegres leñadores
(El combate de los jefes)
Tras haber analizado algunos ejemplos de referencias a canciones en el
original francés y la traducción que se propone al español, podemos constatar
que hay veces en que los traductores han buscado una canción que pueda
provocar el mismo efecto en español y otras veces han traducido la letra de la
canción francesa. Así mismo, nos encontramos con canciones que ya forman
parte de la cultura universal (Singing in the rain, Cumpleaños feliz) que tienen
su equivalente en todos los idiomas o serán reconocidas por un lector de
cualquier nacionalidad, por lo que en ese caso se puede optar por reflejar esa
canción también en la versión (española, en este caso).
Además, estas canciones, como ocurre con los refranes, están
'adaptadas' a la época en que se desarrolla la acción, por lo que en nuestra
versión deberemos operar también una transformación del mismo tipo para
reproducir el mismo efecto en nuestro texto meta.
Si tuviéramos que apuntar una estrategia que seguir para abordar la
traducción de canciones, diríamos que lo ideal es, en nuestra opinión, buscar
una canción que provoque en el lector de nuestro texto el mismo efecto, que
muchas veces no va más allá de la sonrisa al reconocer un extracto de una
canción que para él es conocida, aunque muchas veces distorsionada, en boca
de un personaje de la historieta.
7.4. CITAS LATINAS EN ASTERIX (cf. Apéndice 6, pp. 516-554, volumen II)
7.4.1. CITAS LATINAS PRONUNCIADAS POR J. CÉSAR.
FRANCÉS
ESPAÑOL
HISTORIETA
Alea jacta est
Tu coque, fili
Vini, vidi, vici
Alea jacta est
Tu coque, fili
Vini, vidi, vici
Astérix le Gaulois
Astérix gladiateur
Astérix chez les Belges
Astérix Gladiateur
Astérix le Gaulois
Astérix gladiateur
Astérix et les Normands
Le bouclier arverne
Astérix en Hispanie
Le domaine des dieux
Obélix et compagnie
Astérix chez les Belges
7.4.2. CITAS LATINAS DEL PIRATA.
En efecto, en las historietas de Asterix hay un personaje que siempre se
expresa mediante frases latinas. Por este motivo, hemos dedicado un apartado
a sus parlamentos. Entre las expresiones latinas que utiliza este personaje,
llamémoslo, el 'pirata ilustrado', están las siguientes, y la lista no es exhaustiva:
FRANCÉS
ESPAÑOL
HISTORIETA
Ad augusta, per angusta
Alea jacta est
Auri sacra fames!
Desinit in piscem mulier
formosa superne
Donec eris felix, multos
numérabis amicas
Errare humanum est
Felix qui potuit rerum
cognoscere causas
Fluctuat nec mergitur
Nigro notanda lapillo
Ad augusta, per angusta
Alea jacta est
Auri sacra fames
Desinit in piscem mulier
formosa superne
Donec eris felix, multos
numerabis amicas
Errare humanum est
Felix qui potuit rerum
cognoscere causas
Fluctuat nec mergitur
Nigro notanda lapillo
Le grand fossé
Astérix et Cléo-patre
La zizanie
La rose et le glaive
La grande traver-sée
Astérix en Corse
Astérix et les Goths
Astérix en Corse
La galère d'Obélix
Astérix chez les Bretons
L'odyssée d'Astérix
FRANCÉS
ESPAÑOL
HISTORIETA
Non licet omnibus adire
Brivatum
Non licet omnibus adire
Corinthum
Non omnia possumus omnes
Nunc est bibendum
O fortunatos nimium, sua si
bona norint, agricolas
O tempora, o mores
Sic transit gloria mundi
Summum Jus, summa injuria
Ubi solitudinem faciunt, pacem
appellant
Una salus victis, nullam
sperare salutem
Uti, non abuti
Victris causa diis placuit, sed
Non licet omnibus adire
Brivatum
Non licet omnibus adire
Corinthum
Non omnia possumus omnes
Nunc est bibendum
O fortunatos nimium, sua si
bona norint, agricolas
O tempora, o mores
Sic transit gloria mundi
Summum Jus, summa injuria
Ubi solitudinem faciunt, pacem
appellant
Una salus victis, nullam
sperare salutem
Uti, non abuti
Victris causa diis placuit, sed
Le fils d'Astérix
Astérix chez les Belges
L'odyssée d'Astérix
La galère d'Obélix
Astérix chez les Bretons
Astérix en Corse
Le bouclier arverne
Astérix chez Razahade
La galère d'Obélix
Astérix et le Chaudron
Le grand fossé
Obélix et compagnie
Le Tour de Gaule
victa catoni
victa catoni
7.4.3. CITAS BÍBLICAS.
FRANCÉS
ESPAÑOL
HISTORIETA
Beati pauperes spiritu
Et nunc reges, intelligite...
erudimini, qui judicatis terram
Qui habet aures audiendi,
audiat
Quo vadis?
Redde Caesari quae sunt
Caesaris, et quae sun Dei Deo
Vanitas vanitatum et omnia
vanitas
Beati pauperes spiritu
Et nunc reges, intelligite...
erudimini, qui judicatis terram
Qui habet aures audiendi,
audiat
Quo vadis?
Redde Caesari quae sunt
Caesaris, et quae sun Dei Deo
Vanitas vanitatum et omnia
vanitas
Astérix en Hispanie
Le domaine des dieux
Astérix aux Jeux Olympiques
Le cadeau du César
Obélix et compagnie
Astérix le Gaulois
Astérix gladiateur
7.4.4. OTRAS CITAS LATINAS.
FRANCÉS
ESPAÑOL
HISTORIETA
Ab imo pectore
Acta est fabula
Argumentum baculinum
Audaces fortuna juvat
Aut Caesar, aut nihil
Bis repetita placent
Carpe diem
Delenda Carthago
Diem perdidi
Dignus est intrare
Dulce et decorum est pro
patria mori
Exegi monumentum aere
perennius
Gloria victis
Ipso facto
Ab imo pectore
Acta est fabula
Argumentum baculinum
Audaces fortuna juvat
Aut Caesar, aut nihil
Bis repetita placent
Carpe diem
Delenda Carthago
Diem perdidi
Dignus est intrare
Dulce et decorum est pro
patria mori
Exegi monumentum aere
perennius
Gloria victis
Le bouclier arverne
La serpe d'or
Le fils d'Astérix
Le bouclier arverne
Astérix le Gaulois
Astérix en Hispanie
Le domaine des dieux
Le bouclier arverne
Le bouclier arverne
Les lauriers de César
Le bouclier arverne
Astérix légionnaire
Le combat des chefs
Le tour de Gaule d'Astérix
Astérix le Gaulois
In vino veritas
Ira furor brevis est
Ita diis placuit!
Major e longinquo reverentia
Mens sana in corpore sano
Morituri te salutant
Nunc est bibendum
Panem et circenses
Plaudite, cives!
Qualis artifex pereo
Quid novi?
Quod erat demonstrandum
Quomodo vales?
Quousque tandem
S.P.Q.R.
Si vis pacem, para bellum
Ipso facto
In vino veritas
Ira furor brevis est
Ita diis placuit!
Major e longinquo reverentia
Mens sana in corpore sano
Morituri te salutant
Nunc est bibendum
Panem et circenses
Plaudite, cives!
Qualis artifex pereo
Quid novi?
Quod erat demonstrandum
Quomodo vales?
Quousque tandem
S.P.Q.R.
Si vis pacem, para bellum
Sol lucet omnibus
Astérix le Gaulois
La grande traversée
Astérix et Cléopâtre
Astérix chez les Helvêtes
Astérix aux Jeux Olympiques
Astérix gladiateur
Astérix chez les Helvêtes
Astérix aux Jeux Olympiques
Le bouclier arverne
Astérix gladiateur
La rose et le glaive
Astérix le Gaulois
Le combat des chefs
Le fils d'Astérix
Astérix le Gaulois
Astérix légionnaire
Astérix le Gaulois
Le domaine des dieux
Toute la collection
Obélix et compagnie
Sol lucet omnibus
Sursum corda
Timeo Danaos et dona
ferentes
Vae victir
Veritas odium parit
Video meliora proboque
deteriora sequor
Sursum corda
Timeo Danaos et dona
ferentes
Vae victir
Veritas odium parit
Video meliora proboque
deteriora sequor
Astérix et los Normands
Le bouclier arverne
Astérix le Gaulois
Astérix légionnaire
Astérix le Gaulois
Les lauriers de César
Astérix et les Goths
7.5. REFRANES Y DICHOS POPULARES EN LAS HISTORIETAS DE ASTÉRIX (cf. Apéndice 7, pp. 554-582, volumen II)
1. ASTÉRIX ET LE CHADRON / ASTERIX Y EL CALDERO (p. 36)
Francés: Impossible n'est pas gaulois, les amis!
Español: ¿Imposible? ¡Esta palabra no existe en lengua gala, amigos!
Refrán francés: Impossible n'est pas français
Refrán español: Imposible no está en el vocabulario francés
2. ASTÉRIX ET LE CHAUDRON / ASTERIX Y EL CALDERO (p. 46)
Francés: Et si ces sesterces ont la même odeur que ceux que tu m'as confiés,
c'est que ce sont les mêmes !
Español: ¡Y si estos sestercios huelen igual que los que me confiaste, es
porque son los mismos!
Refrán francés: L'argent n'a pas d'odeur
Refrán español: El dinero no tiene color
3. ASTÉRIX ET LES NORMANDS / ASTERIX Y LOS NORMANDOS (p. 41)
Francés: Cet ignare, c'est la goutte qui fait déborder l'amphore !
Español: ¡Si ese bruto siguie así, será la gota que desbordará el ánfora!
Refrán francés: C'est la goutte d'eau qui fait déborder le vase
Refrán español: Es la gota que colma el vaso.
4. ASTÉRIX CHEZ LES BRETONS / ASTERIX EN BRETAÑA (p. 29)
Francés: C'est comme chercher une aiguille dans du foin en bottes!
Español: Es como buscar una aguja en un pajar lleno de agujas
Refrán francés: Chercher une aiguille dans une botte de foin
Refrán español: Buscar una aguja en un pajar.
5. ASTÉRIX CHEZ LES BRETONS / ASTERIX EN BRETAÑA (p. 46)
Francés: À vaincre sans péril, on évite des ennuis!...
Español: ¡Vencer sin peligro, evita inconvenientes...!
Refrán francés: À vaincre sans péril, on triomphe sans gloire
Refrán español: No hay gloria sin riesgo.
6. ASTÉRIX LÉGIONNAIRE / ASTERIX LEGIONARIO (p. 41)
Francés: Je pense bien: Cogito, ergo sum.
Español: Claro que sí: Cogito, 'ergo sum'
Refrán francés: Cogito, ergo sum (Descartes)
Refrán español: Cogito, ergo sum [Pienso, luego existo]
7. LE GRAND FOSSÉE / LA GRAN ZANJA (p. 5)
Francés: Le village c'est moi!
Español: ¡El pueblo soy yo!
Refrán francés: L'État c'est moi (Luis XIV)
Refrán español: El Estado soy yo.
8. LE GRAND FOSSÉE / LA GRAN ZANJA (p. 11)
Francés: Vois-tu garçon, il faut battre le fer quand il est... ...ch...
Español: Mira, muchacho, hay que golpear el hierro cuando está... ...cal...
Refrán francés: Il faut battre le fer lorsqu'il est chaud
Refrán español: Hay que batir el hierro cuando está caliente.
9. LE GRAND FOSSÉE / LA GRAN ZANJA (p. 15)
Francés: Ne brusquons pas les chose, Ségrégationnix. Patience et longueur de
temps font plus que force ni que rage.
Español: ¡No hay que forzar las cosas, Segregacionix! ¡Paciencia y tiempo
obtienen más que fuerza y rabia!
Refrán francés: Patience et longueur de temps font plus que force ni que rage
Esta expresión es la moral de la fábula de La Fontaine El león y el ratón.
Refrán español: Paciencia y tiempo obtienen más que fuerza y rabia.
10. ASTÉRIX ET CLÉOPÂTRE / ASTERIX Y CLEOPATRA (p. 23)
Francés: Du haut de ces pyramides, Obélix, vingt siècles nous contemplent!
Español: ¡Desde lo alto de estas pirámides, Obelix, veinte siglos nos
contemplan!
Refrán francés: Soldats, du haut de ces pyramides, vingt siècles nous
contemplent (Napoleón arengando a las tropas en Egipto)
Refrán español: Soldados, desde lo alto de estas pirámides, veinte siglos nos
contemplan.
11. ASTÉRIX ET LES GOTHS / ASTERIX Y LOS GODOS (p. 10)
Francés: Rien ne serpe de courir!...
Español: Muchas Galias. ¡No nos vayamos a indigestar!
Refrán francés: Rien ne sert de courir, il faut partir à point
Refrán español: Vísteme despacio, que tengo prisa.
12. LE COMBAT DES CHEFS / EL COMBATE DE LOS JEFES (p. 20)
Francés: Tant qu'il y a des marmites il y a de l'espoir!
Español: ¡Mientras hay marmitas, hay esperanza!
Refrán francés: Tant qu'il y a de la vie, il y a de l'espoir
Refrán español: Mientras hay vida, hay esperanza.
13. LE COMBAT DES CHEFS / EL COMBATE DE LOS JEFES (p. 27)
Francés: Non! Autant en emporte le vent!... Mais pour la potion, il faudra trouver
autre chose!
Español: ¡Non! ¡Lo que el viento se llevó, más vale olvidarlo! ¡Lo malo es que
deberemos seguir buscando la poción!
Refrán francés: Autant en emporte le vent
Refrán español: Lo que el viento se llevó.
Como ya habrán adivinado, es la traducción en cada idioma del título de la
famosa película Gone with the wind.
14. LE BOUCLIER ARVERNE / EL ESCUDO ARVERNO (p. 31)
Francés: Dans les roues, on est rond en affaires. Parlons peu et bien. Le temps
c'est des sesterces. Oserais-tu me brutaliser?
Español: Como fabricante de ruedas, me gusta redondear las cosas. Hablemos
poco y bien. ¿Te atreverías a pegarme?
Refrán francés: Le temps c'est de l'argent
Refrán español: El tiempo es oro.
15. LA GRANDE TRAVERSÉE / LA GRAN TRAVESÍA (p. 36)
Francés: Un petit pas pour moi, un grand bond pour l'humanité!
Español: Para mí, un pasito... ¡Pero para la humanidad, un gran salto!
Refrán francés: Un petit pas pour l'homme, un grand bond pour l'humanité
Refrán español: Un pequeño paso para el hombre, un gran salto para la
humanidad.
Esta es la traducción de las palabras pronunciadas por el astronauta
estadounidense Neil Armstrong al posar por primera vez el pie en la Luna.
16. LA GRANDE TRAVERSÉE / LA GRAN TRAVESÍA (p. 47)
Francés: Suis-je un découvreur, ou ne le suis-je pas?
Español: ¿Soy un descubridor, o no lo soy...?
Refrán francés: Être ou ne pas être...
Refrán español: Ser o no ser...
Estas palabras corresponden a la traducción del parlamento del príncipe
Hamlet en la obra de William Shakespeare, en el monólogo que comienza 'To
be or not to be'.
17. LE DOMAINE DES DIEUX / LA RESIDENCIA DE LOS DIOSES (p.15)
Francés: ... Ne te rejouis pas trop vite... Gnôthi seauton!
Español: ... No te alegres demasiado deprisa... Gnothi seauton!
Refrán francés: Gnôthi seauton [Connais-toi toi même]
Refrán español: Gnôthi seauton [Conócete a ti mismo]
Esta es la famosa inscripción que había en el oráculo de Delfos.
Después de analizar algunos ejemplos de refranes, dichos populares y
citas literarias y su traducción en la versión española, podemos aventurarnos a
hacer la siguiente reflexión: en una serie de historietas como la de Asterix el
galo, ambientada hace unos 2000 años, vemos que los dichos pueden estar
alterados, 'adaptados' a la época de la historieta (pensemos, por ejemplo, en
Impossible n'est pas gaulois), y por consiguiente, su traducción, también. No
obstante, a modo de estrategia de traducción, debemos identificar en primer
lugar el refrán o la expresión original que se esconde tras nuestro texto, para
encontrar el equivalente en una siguiente etapa y 'adaptarlo' a la época si es
necesario.
7.6. LA TRADUCCIÓN DE TOPÓNIMOS EN ASTERIX (cf. Apéndice 8, pp. 583-599, volumen II)
En el estudio de los topónimos en las historietas de Astérix, tenemos que
distinguir entre los topónimos de países y ciudades que existen en la realidad y
los nombres de lugares inventados por los autores (por ejemplo, el nombre de
los campamentos atrincherados romanos).
En el primer grupo, el de los países y ciudades que existen o existían en
la Antigüedad, la estrategia que se ha a veces se ha adoptado es dar al lugar el
nombre que tenía en la época en que se desarrolla la trama que viven los
personajes de la aventura, tanto en el original francés, como en la versión
española, mientras que en otras ocasiones, por desconocimiento o por
coincidencia de ambos nombres, se ha respetado el nombre actual.
En el segundo grupo, el de los lugares inventados por los autores
(normalmente, campamentos atrincherados romanos), la estrategia que los
autores han adoptado ha sido la misma que con los nombres propios de los
personajes, es decir, darles un nombre con un contenido semántico, que el
traductor debería traducir.
7.6.1. Nombres de países y ciudades existentes
PAÍSES Y REGIONES GEOGRÁFICAS
ASTÉRIX CHEZ RAHÀZADE / ASTERIX EN LA INDIA
• Gaule (francés) - Galia (español).- Es el antiguo nombre del país vecino,
Francia, aunque al igual que ocurre con nuestro país, durante mucho
tiempo no fueron un único país, y recibían el nombre en plural, las
Galias.
• Italie (francés) - Italia (español).- Es el nombre con el que se designa en
las historietas la actual Italia.
• Grèce (francés) - Grecia (español).- Es el nombre que recibe la actual
Grecia en las aventuras de Asterix.
• Mesopotamie (francés) - Mesopotamia (español)
• Perse (francés) - Persia (español).- Es el nombre que recibe la región en
la que actualmente está enclavado Irán.
• Vallée de l'Indus (francés) - Valle del Indo (español).- El valle recibe el
mismo nombre actualmente.
• Vallée du Gange (francés) - Valle del Ganges (español).- El valle sigue
llamándose hoy de igual manera.
AUTRES AVENTURES / OTRAS AVENTURAS
• Helvetie (francés) - Helvecia (español).- Es el nombre de la actual Suiza
(Astérix chez les Helvêtes / Asterix en Helvecia).
• Hispanie (francés) - Hispania (español).- Es el nombre de nuestro país,
España (Astérix en Hispanie / Asterix en Hispania).
• Bretagne (francés) - Bretaña (español).- Es el nombre que recibe la
actual Gran Bretaña, que creemos que se ha evitado en el título francés
de este episodio debido a la coincidencia en el nombre con la región del
noroeste de Francia (Astérix chez les Bretons / Asterix en Bretaña).
• Belgique (francés) - Bélgica (español).- Es el nombre que sigue llevando
este país centroeuropeo.
CIUDADES
ASTÉRIX CHEZ RAHÀZADE / ASTERIX EN LA INDIA
• Rome (francés) - Roma (español).- También es el nombre actual de la
capital italiana.
• Athènes (francés) - Atenas (español).- Sigue siendo el nombre de la
capital griega.
• Tyr (francés) - Tiro (español).- La ciudad sigue llamándose de igual
forma en la actualidad.
ASTÉRIX EN HISPANIE / ASTERIX EN HISPANIA
• Cauca (francés) - Cauca (español).- Es el nombre en la Antigüedad de la
ciudad española de Coca.
• Coca (francés) - Coca (español).- Sigue siendo el nombre actual de esta
ciudad española.
• Ségovia (francés) - Segovia (español).- Aquí observamos un fenómeno
curioso. Dado que el nombre antiguo en francés y en español coincide
con el nombre actual de la ciudad es español, el traductor se encuentra
ante una repetición innecesaria que debería suprimir.
• ? Ségovie (francés).- En esta ocasión no hay traducción en español ya
que, como hemos apuntado en el párrafo precedente, el traductor no ha
hecho más que eliminar una redundancia innecesaria.
• Helmantica (francés) - Helmántica (español).- Es el antiguo nombre de la
ciudad española de Salamanca.
• Salamanque (francés) - Salamanca (español) :- Aquí tenemos el nombre
actual de la ciudad castellana a la que nos referíamos en el párrafo
anterior.
• Corduba (francés) - Corduba (español).- Estamos ante el antiguo
nombre de la ciudad andaluza de Córdoba.
• Cordoue (francés) - Córdoba (español).- Estos son los nombres actuales
en los idiomas respectivos de la ciudad anteriormente mencionada.
• Hispalis (francés) - Hispales (español).- Es el antiguo nombre de la
capital andaluza, Sevilla.
• Séville (francés) - Sevilla (español).- Nombre actual de la capital
andaluza.
ASTÉRIX ET CLÉOPÂTRE / ASTERIX Y CLEOPATRA
• Alexandrie (francés) - Alejandría (español).- Esta ciudad, famosa por su
faro en la Antigüedad, sigue llamándose igual.
L'ODYSSÉE D'ASTÉRIX / LA ODISEA DE ASTERIX
• Sidon (francés) - Sidón (español).- Esta ciudad con resonancias bíblicas
tiene el mismo nombre en ambos idiomas, con un pequeña adaptación
ortográfica, ya que en español lleva una tilde que no tiene en francés.
• Byblos (francés) - Byblos (español).- Para traducir este nombre, habría
que haber realizado una adaptación ortográfica, ya que la ciudad en
español recibe el nombre de Biblos.
• Arad (francés) - Arad (español).- En esta ocasión, está región geográfica
recibe el mismo nombre en francés y en español.
LE TOUR DE GAULE D'ASTÉRIX / LA VUELTA A LA GALIA
• Lutèce (francés) - Lutecia (español).- Este es el antiguo nombre de la
capital francesa, París.
• Camaracum (francés) - Camaracum (español).-
• Durocortorum (francés) - Durocortorum (español).-
• Tolosa (francés) - Toulouse (español).- Es el antiguo nombre de la
ciudad francesa de Toulouse.
• Lugdunum (francés) - Lugdunum (español).- Estamos ante el nombre
latino de la ciudad francesa de Lyon.
• Massilia (francés) - Marsella (español).- Aquí se alternan el nombre
antiguo en el original francés con el nombre actual en la versión
española del puerto del sur de Francia.
• Burdigala (francés) - Burdeos (español).- Al igual que en el ejemplo
anterior, se alterna el nombre antiguo en el original con el nombre actual
en la versión española de la famosa ciudad viticultora de Francia.
7.6.2. Nombres de lugares inventados por los autores.
Como ya hemos apuntado anteriormente, las características de los
nombres de los campamentos atrincherados romanos son las mismas que
presentan los nombres propios de los personajes, por lo que vamos a proceder
a un análisis similar al realizado con éstos.
La única salvedad que se debe hacer con respecto a los nombres
propios es que, si bien los nombres propios de los personajes acaban en -us en
las historietas de Astérix, los nombres propios de los campamentos
atrincherados, para diferenciarlos de los personajes, acaban en -um, pero al
mantener la vocal nos ofrecen la misma resonancia y nos recuerdan su
procedencia romana.
Vamos a empezar por analizar los nombres de los campamentos
atrincherados que aparecen en todas las historietas debido a que rodean la
pequeña aldea en la que viven los protagonistas de las aventuras que
conforman nuestro corpus.
Laudanum (laudanum). En español, LAUDANUM.
Debido a la proximidad de las lenguas se puede respetar el nombre que
tiene el campamento en el original francés en la versión española.
Aquarium (aquarium). En español, ACUARIUM.
Por la misma razón que en el ejemplo anterior, basta con realizar una
pequeña adaptación ortográfica para encontrar el equivalente español.
Babaorum (baba au rhum). En español BABAORUM o PASTELALRUM.
Con este nombre sucede un fenómeno que no podemos explicar de
entrada, ya que ambos traductores alternan la traducción del nombre propio
(segunda opción propuesta) con el mismo nombre que tiene el campo
atrincherado en el original francés. Por supuesto, propugnamos la adopción del
equivalente encontrado con PASTELALRUM.
Petibonum (petit bon). En español, PETIBONUM.
Se ha respetado el nombre que tiene este campo en el original francés,
pero está desprovisto de carga semántica en español. Por ello, para respetar el
espíritu del original, proponemos la traducción de PEQUEBUENUM.
Para ilustrar el tratamiento del resto de los nombres de los campamentos
atrincherados, vamos a analizar algunos de los que aparecen en el mapa que
aparece en la página 3 del episodio Astérix en Corse / Asterix en Córcega.
Vamos a establecer la misma clasificación que realizamos para los nombres
propios, que era la siguiente:
• Traducción del nombre propio por un equivalente en español.
• Invención de un nombre español que nada tiene que ver con el original
francés.
• Adaptación ortográfica del nombre francés cuando ésta es necesaria.
• El mismo nombre en ambas versiones.
7.6.2.1. Traducción del topónimo al español.
COLONNEVENDUM (colonne Verdun). En español, BATALLADEVERDUM.
En la versión española se ha realizado una traducción aproximativa, ya
que se ha cambiado la columna que formaban las tropas desfilando hacia la
batalla por la propia batalla, pero nos parece una licencia que el traductor se
puede permitir. No obstante, se podría haber traducido sin problemas por
COLUMNADEVERDUM.
7.6.2.2. Invención de un nombre en la versión española.
SHALUM (del hebreo shalom [La paz esté con vosotros]). Es español, PATUM.
El traductor ha optado por inventar un nombre cuando en esta ocasión
hubiera bastado con respetar el nombre del original en la versión española para
conseguir el mismo efecto en el lector de la traducción.
CAPHARNAUM (Capharnaüm). En español, SUPERMERCADUM.
Al igual que en el ejemplo anterior, el traductor adopta un nombre de su
invención cuando si hubiera respetado el mismo nombre que presenta el
original francés, habría recordado al lector de su versión la ciudad mencionada
en la Biblia.
MARIAPACUM (del español, Maria Paca). En español, QUINIELUM.
Este caso nos sorprende especialmente, ya que un nombre que los
autores adoptan del español podría haberse respetado con mucha más
facilidad en la versión española.
STERNUM (sternum). En español, AUTOPISTUM.
De nuevo en esta ocasión podría haberse respetado el nombre que
aparece en el original francés, ya que el hueso del cuerpo humano al que se
hace referencia con este nombre responde a un nombre muy similar en
español (esternón).
AXIUM (axe). En español, PERCEBUM.
En esta ocasión no se podría haber respetado el nombre francés original
como en las anteriores, pero para mantener la referencia al eje, se podría
haber traducido por EJUM.
UNPEUDEDECORUM (un peu de décore). En español, CHORIZUM.
Otra vez se podría haber respetado el nombre propuesto por los autores
traduciendo por UNPOCODEDECORUM.
CEMONUM (C'est mon nom). En español, UTILITARIUM.
Para hacer una traducción de la carga semántica del nombre francés, se
podría haber traducido por MELLAMUM.
7.6.2.3. Adaptación ortográfica para la traducción del nombre al español.
OUELCUM (del inglés, welcome [bienvenido]). En español UELCUM.
No nos parece una mala traducción, pero si se quisiera ser más
explícito, se podría reproducir el acento español en inglés de igual modo que
los autores lo hacen con el acento francés en el original adoptando el nombre
de GÜELCUM.
CHOUINGUM (del inglés, chewing gum [chicle]). En español, CHUINGUM.
En este caso, creemos que se podría haber adoptado otra traducción, ya
que si bien en francés se utiliza la expresión inglesa para referirse al chicle, no
es así en español. Por ello, propugnamos la traducción de CHICLUM.
7.6.2.4. Adopción del mismo nombre en francés y en español.
Nombres que mantienen la carga semántica del original francés
GERANIUM (géranium). En español, GERANIUM.
POSTSCRIPTUM (post scriptum). En español, POSTSCRIPTUM.
En este caso se podría haber traducido por POSTDATUM, ya que la
expresión latina post data es mucho más frecuente en español que post
scriptum, que se utiliza corrientemente en francés.
ULTIMATUM (ultimatum). En español, ULTIMATUM.
AUDITORIUM (auditorium). En español, AUDITORIUM.
PODIUM (podium). En español, PODIUM.
ALBUM (album). En español, ALBUM.
MERCUROCRUM (mercurochrome). En español, MERCUROCRUM.
En esta ocasión, la traducción española podría haber sido más explícita
si se hubiera traducido por MERCUROCROMUM.
MEMORANDUM (mémorandum). En español, MEMORANDUM.
ALUMINIUM (aluminium). En español, ALUMINIUM.
MINIMUM (minimum). En español, MINIMUM.
MAXIMUM (maximum). En español, MAXIMUM.
HUM (hum). En español, HUM.
Por suerte, la onomatopeya que representa el hecho de estar pensativo
o dubitativo tiene la misma grafía en francés y en español, lo que permite
mantener el nombre del original en la versión española.
VANITASVANITATUM (del latín, vanitas vanitates [vanidad de las vanidades]).
En español, VANITASVANITATUM
SAECULASAECULORUM (del latín, saecula saeculorum [por los siglos de los
siglos]
Nombres que han perdido su carga semántica en su traducción al español
LABEGUM (del inglés label gum? [etiqueta de chicle]. En español, LABEGUM.
Se podría haber traducido, si nuestra interpretación es la correcta, por
ETIQUETADECHICLUM.
A modo de conclusión, podríamos decir que, en lo que se refiere a los
topónimos en las historietas de Asterix el galo, hay que distinguir entre los
topónimos de lugares que existen o existieron en otra época, y los que
responden a invenciones de los autores. Para el primer grupo, los traductores
han alternado la adopción del nombre que tenía ese lugar en la época en que
se desarrolla la aventura narrada por el texto que se traduce con la adopción
del nombre actual del lugar. En nuestra opinión, habría que ser coherente y
proporcionar siempre uno u otro, preferentemente, el nombre que tenía el lugar
en la Antigüedad. Para el segundo grupo, la estrategia que deben seguir los
traductores es la misma que emplean para los nombres propios.
7.7. LAS CARICATURAS EN ASTERIX (cf. Apéndice 9, pp. 600-613, volumen II).
Los autores de las aventuras de Asterix consideran en numerosas
ocasiones sus historietas como un escaparate en el que muchas veces retratan
personajes de la vida real o de cómics, con los que no hacen más que
testimoniar su admiración hacia estos personajes. Algunos de estos personajes
retratados han llegado a tener un papel principal en el desarrollo de el episodio
en cuestión. Veamos algunos ejemplos:
Actores:
• Alerme: es el personaje de Orthopédix en Le cadeau du César
• Bernard Blier: es el personaje de Caius Soutienmordicus en L'odyssée
d'Astérix.
• Jean Marais: es el personaje de Tragicomix en Astérix légionnaire.
• Lino Ventura: es el personaje de Caius Aerobus en La zizanie.
• Raimu: es el personaje de César Laberdecadix en Le tour de Gaule
d'Astérix.
• Sean Connery: es el personaje de Zérozérosix en L'odyssée d'Astérix.
• Kirk Douglas: es el personaje de Spartarcis en La galère d'Obélix.
• Aldo Maccione: este actor italiano sale caricaturizado como legionario
romano en La rose et le glaive (pag. 34)
• Laurel & Hardy (El gordo y el flaco): esta pareja de cómicos aparecen
como legionarios romanos en Obélix et compagnie (pag. 27)
Cantantes:
• The Beatles: Este mítico grupo aparece como unos bardos muy famosos
en Astérix chez les Bretons (pag. 19).
• Annie Cordy: Esta cantante belga aparece como Nicotine es Astérix
chez les Belges.
Políticos:
• Jacques Chirac: El actual presidente de la República Francesa es el
personaje de Caius Saugrenus en Obélix et compagnie.
Personajes históricos:
• Julio César: Aparece como él mismo en bastantes episodios de la
colección.
• Cleopatra : Aparece como ella misma en Astérix et Cléopâtre y en Le fils
d'Astérix.
• Barbarroja: Es el jefe de los piratas en todos los desgraciados piratas
que aparecen en todas las aventuras de Astérix a partir del cuarto
episodio, Astérix gladiateur.
• Napoleón I : Sale caricaturizado en la forma de un enfermo mental que
se cree ser él en Le combat des chefs (pag. 30).
Deportistas:
• Eddy Mercx: Es un mensajero belga en Astérix chez les Belges (pag. 39)
Personajes de cómic y de la literatura universal:
• Don Quijote: sale caricaturizado, junto a Sancho Panza, en Astérix en
Hispanie (pag. 32).
• Frankenstein: El famoso personaje de Mary Shelley sale como un
miembro de la tripulación pirata en L'odyssée d'Astérix (pag. 21).
• Dupond et Dupont (Hernández y Fernández): Estos personajes de Tintin
aparecen en Astérix chez les Belges (pag. 31)
• Marsupilami: Este personaje de dibujos animados aparece en la fiesta
de Le combat des chefs (pag. 38)
Presentadores de televisión:
• Guy Lux: Este famoso presentador francés aparece en el circo en Le
domaine des dieux (pag. 30)
Los autores:
En efecto, Goscinny y Uderzo no han podido resistir la tentación de
hacer un guiño a los lectores y aparecen en la página 3 de varios de los últimos
episodios del original francés, mientras que en español lo hacen únicamente en
el último episodio hasta la fecha, El mal trago de Obelix. Esta aparición la
hacen 'disfrazados' de los dos héroes de su invención, Asterix y Obelix.
7.8. LOS JUEGOS Y LAS DANZAS EN ASTERIX (cf. Apéndice 10, pp. 614-623, volumen II)
Los autores, para aumentar el componente lúdico de su texto no dudan a
recurrir a la representación de juegos, danzas y otras costumbres populares en
su texto. El traductor, debido a que en muchas ocasiones, los autores se
limitarán a una representación gráfica de este elemento, no podrá hacer nada
en su traducción (aunque no siempre será así), pero se trata de un elemento
que no puede escapar a su análisis previo a la realización de la traducción.
Veamos a continuación algunos ejemplos de juegos, danzas y otras
costumbres populares en las historietas de Asterix el galo:
ASTÉRIX CHEZ LES BRETONS / ASTERIX EN BRETAÑA (pág. 37 a 42)
En estas páginas nos encontramos con una representación de lo que
podríamos considerar el ancestro del rugby, juego inglés por excelencia. Como
vemos, los autores no desdeñan ningún elemento en su representación de los
estereotipos asociados con un país y sus habitantes. (cf. págs. 355-360 y 403-
408 del volumen II).
ASTÉRIX EN HISPANIE / ASTERIX EN HISPANIA
• En esta historieta, en las páginas 45, 46 y 47 se representa nuestra
fiesta nacional, los toros, con Asterix convertido en torero y aclamado
por las multitudes.
LE TOUR DE GAULE D'ASTÉRIX / LA VUELTA A LA GALIA
• En la página 32, los personajes a los que anteriormente nos referíamos
cuando comentábamos los personajes célebres en las historietas de
Asterix, en la alusión al literato francés Marcel Pagnol, juegan a la
petanca, juego que tiene una gran difusión en el sur del país vecino.
LE BOUCLIER ARVERNE / EL ESCUDO ARVERNO
• En la página 5 de esta historieta se está jugando a las cartas. Aunque no
se pueda ver cómo se desarrolla el juego, el diálogo entre los personajes
así nos lo hace suponer. De hecho, esto se refleja en la versión
española mediante la frase 'Canto las XL'. Nos parece que es un buen
reflejo por parte del traductor, porque de esta forma, no evoca un juego
de naipes muy conocido en España, el tute, en el que se cantan 20 y 40,
pero no 60. Este es un ejemplo ilustrativo de cómo el análisis puede ser
importante para la traducción, porque en esta ocasión sí es primordial
que el traductor sepa que los personajes están jugando a un juego de
azar. En otras ocasiones, esta circunstancia quedará reflejada
simplemente mediante la ilustración.
ASTÉRIX ET CLÉOPÂTRE / ASTERIX Y CLEOPATRA
• · En la página 6 de esta historieta podemos ver a Panoramix y
Asterix jugando a los dados
ASTÉRIX LE GAULOIS / ASTERIX EL GALO
• En esta historieta, en la página 19, podemos observar a los habitantes
de la aldea gala bailando una danza popular de grupo.
ASTÉRIX ET LES NORMANDS / ASTERIX Y LOS NORMANDOS
• En la página 8 de esta historieta se representa una danza moderna, que
podríamos asociar con el rock'n roll.
7.9 ANÁLISIS DEL TEXTO Y PROPUESTA DE TRADUCCIÓN DE UDERZO CROQUÉ PAR SES AMIS (fragmento textual). (cf. Apéndices 11 y 12 del volumen II).
Para realizar una primera aplicación de las conclusiones a las que
hemos llegado con esta tesis doctoral, vamos a proceder al análisis y
traducción de un fragmento de un cómic: Le dessinateur d'Astérix le Gaulois,
Uderzo, croqué par ses amis. Este texto ya fue objeto de estudio en nuestro
trabajo fin de carrera, y nos basaremos en la traducción realizada en aquella
ocasión para realizar una traducción más afinada de lo que fue una primera
incursión en la traducción de cómics.
7.9.1. El texto original.
Presentemos pues, el texto objeto de análisis y traducción. Este cómic
no es más que un homenaje que distintos autores de historietas hacen a
Uderzo. Para ello, cada autor realiza una (en ocasiones dos) historietas muy
breves, cuya extensión varía entre 1 y 4 páginas. A pesar de que las historietas
son independientes entre sí, .todas presentan unas características comunes
que brindan cohesión al texto. Estas características son:
La adopción de los personajes de las aventuras de Asterix el galo.
La aparición del homenajeado, Uderzo, como un personaje más de la
historieta que interactúa con sus creaciones (sus personajes).
7.9.2. El lector del original y el lector de la traducción.
En lo que se refiere al lector potencial de nuestra traducción, creemos
que el lector de este cómic en concreto no es un lector convencional, ni
siquiera consideramos que sea el mismo lector que leería un cómic de Asterix,
dada la peculiar naturaleza de este en concreto. En nuestra opinión, este cómic
constituye un objeto casi de coleccionista, ya que sólo un enamorado de las
aventuras de Asterix, como es nuestro caso, compraría este libro.
En cuanto a la edad del lector del texto original, no creemos que esté
dirigido a un público en concreto, ya que Asterix tiene seguidores de todas las
edades. Como ya hemos apuntado anteriormente, se pueden realizar distintas
lecturas de las aventuras de Asterix, de forma que complace tanto al lector
joven como al adulto que goza de un humor más intelectual que también se
encuentra presente en estas historietas.
Pensamos que nuestra traducción va dirigida al mismo espectro de
público, es decir, a los enamorados de Asterix, de cualquier edad, y que tengan
la curiosidad de guardar este curioso ejemplar.
7.9.3. Criterio aplicado en la traducción.
La traducción que hemos realizado para esta tesis doctoral se ha basado
desde un primer momento en su funcionalidad, es decir, hemos intentado
conseguir un producto, una traducción que sea totalmente equivalente,
orientándola incluso a una posible publicación por parte de la editorial
correspondiente.
Para conseguir esta equivalencia dinámica hemos empleado distintas
técnicas de traducción entre las que ha primado la adaptación en todo
momento, ya que en numerosas ocasiones se trataba de referencias culturales,
como por ejemplo observamos en la historieta nº 3 con los nombres de los
periódicos que dan la noticia del doping de los jugadores galos; Ici Lutèce
puede decir algo a un lector francés, pero Aquí Lutecia no dice nada a un lector
español, que, si por el contrario lee Marquix asocia el nombre de este periódico
al de un conocido diario español.
7.9.4. Dificultades de traducción.
Para hacer un comentario general de los problemas de traducción,
debemos decir que, entre las dificultades más notorias que hemos encontrado,
se cuentan:
- las referencias culturales (en el párrafo anterior hemos puesto
el ejemplo del periódico galo);
- las onomatopeyas, no siempre de fácil transcripción al español
y para lo que nos hemos servido de cómics originados en
lengua española (por ejemplo el Baf! de la séptima viñeta de la
segunda página de la historieta nº 6 cambia a un ¡Paf! en
nuestra traducción al español); y
- los juegos de palabras, muchas veces de difícil traducción, por
lo que hemos tenido que recurrir frecuentemente a la técnica
de la compensación (un ejemplo de un juego de palabras
sencillo lo tenemos en la última viñeta de la primera página de
la historieta nº 4, cuando el bardo manifiesta Je dois finir mon
ode a Lisque., que en nuestra traducción reza Tengo que
terminar mi Oda a Lisca, manteniendo en ambas versiones el
juego entre la composición poética y la esclava del harén del
sultán turco).
7.9.5. Breve análisis de las distintas historietas que conforman el fragmento textual objeto de análisis y traducción.
Dado que, como hemos dicho, las historietas son independientes, vamos
a proceder a un somero análisis de cada una de ellas, presentando en un
primer momento el desarrollo de la trama narrada para explicar a continuación
los problemas de traducción y los referentes culturales e intertextuales dignos
de ser mencionados que hayamos encontrado durante el proceso traslativo.
Historieta nº 1.
Corresponde a las páginas 627 y 650 del volumen II. Este es un caso
singular, ya que no se trata de una historieta propiamente dicha, por lo que no
podemos explicar la trama de la misma. Esta historieta no es sino una página
de presentación al libro 'homenaje' que quiere parodiar la página de
presentación que aparece en todos los episodios de la serie de Asterix el galo.
Los problemas de traducción más significativos que hemos detectado en esta
historieta han sido los nombres propios, de entre los cuales nos merecen
especial atención los siguientes:
- Village Gros-Nez (su escritura es suficiente para su comprensión),
que nosotros hemos traducido por Villa Narizotas
- Takrokédlaï: Tu as croqué de l'aïl [Has mordido ajo], traducido por
Ajoazkomyo.
- Kyapétésapu: Qui a pété? Ça pue [¿Quién se ha peído? ¡Qué
peste!], traducido por Kepeztapeo.
- Shatoanté: Château hanté [Castillo encantado], traducido por
Kastiyonkantao.
- Félishyoshi: Felicie aussi [Felicie también, título de una famosa
canción humorística del cantante francés Fernandel], traducido por
Tengunabakaleshera, debido a que fue una de las canciones que
barajamos que reprodujera el todo de la canción a la que se refiere
el original francés.
No es casualidad que estos nombres se correspondan con las casitas
japonesas que cercan la pequeña aldea de los narizotas, de la misma forma
que los nombres de las guarniciones romanas que cercan el pueblecito en la
serie tienen un nombre también transparente.
Otro nombre que cambia con respecto a la página correspondiente de la
serie es el de Province soleil, que en la serie corresponde a Province romaine.
Este cambio suponemos que ha tenido lugar porque la editorial que ha
producido este libro es Soleil Productions. Esta idea se ve afianzada por el
hecho de que incluso la "o" de Province en el dibujo parece un sol, logotipo de
este editorial. Debido a que el nombre de la editorial no cambia y hace
referencia clara a ésta, nosotros hemos traducido por Provincia Soleil.
Consideramos la historieta nº1 la página de presentación que en las
historietas de la serie equivale a la que aparece con el mismo formato y con el
estandarte romano explicando la conquista romana en la Galia, sólo que aquí,
haciendo gala de un gran sentido del humor, el estandarte romano es sustituido
por un estandarte en la que vemos un guerrero samurai, con las armas típicas
de estos guerreros japoneses: las dos espadas, aunque a estas se suma un
nunchaku, arma más propia de los ninja que de los samurai. Su nacionalidad
japonesa viene remachada por la bandera de este país que podemos ver
cubriendo el cuerpo del guerrero. Esto representa la conquista manga, como
bien queda reflejado en el propio texto. Efectivamente, hoy día vivimos una
invasión de los dibujos japoneses, tanto en televisión como en el quiosco, y
estos dibujos tienen como características principales, aparte de su gran calidad
gráfica y su gran realismo, una temática que está fundamentalmente centrada
en la violencia y en el sexo. Asterix y sus amigos representan una honrosa
excepción en el mundo de hoy día como en España puede ser Mortadelo y
Filemón o Zipi y Zape.
El texto que aparece en la parte inferior izquierda viene a ser el mismo
que aparece en todas las historietas de la serie de Asterix, sólo que se han
cambiado todas las referencias a los romanos por referencias a los tebeos
japoneses, y las referencias a los galos se han cambiado por referencias a los
"narizotas" (gros-nez en el original), haciendo una clara alusión a la distinta
estética de los dibujos de Uderzo con respecto a los tebeos japoneses.
Historieta nº 2 (Le portrait gaulois).
Esta historieta corresponde a las páginas 5 y 6 de la numeración del
libro original y a las páginas 629 y 630 (original) y 652 y 653 (traducción del
volumen II.
Desde un punto de vista estético, podemos afirmar que se asemeja en
gran medida a los dibujos que Albert Uderzo realiza para las aventuras de
Asterix, cosa que no ocurre con todas las historietas que aquí estudiamos.
Aquí, como en todas las demás historietas de este libro, Uderzo se
convierte en un personaje más de la misma, concretamente, en un afamado
retratista de Lutecia (nombre antiguo de París en la serie) al que encargan la
realización de un retrato de Asterix para regalárselo. Dada la premura con la
que debe hacerse el retrato y que no se dispone de modelo, Karabella da a
Uderzorix un poco de poción mágica, por lo que éste es capaz de acabar
felizmente el encargo.
En cuanto a la intertextualidad que podemos detectar en la historieta,
observamos cómo cuando a Uderzorix le llega la inspiración, pinta numerosos
personajes conocidos tales como Lucky Luke, Tintin, Mickey Mouse..., en lo
que puede entenderse como un atisbo de homenaje a toda una serie de
personajes que han marcado en cierta forma la evolución posterior del cómic.
De igual modo, cuando Obelix llama a los personajes de Asterix y
Uderzorix y habla con la boca llena, el autor representa el hablar que en Le
bouclier arverne atribuye a los oriundos de esta región, cambiando el sonido
?s? se cambia por la grafía "ch", por lo que nosotros hemos intentado
representar en nuestra traducción otro habla regional de nuestro país, en
concreto, el habla meridional de nuestra Andalucía, obteniendo lo siguiente:
...Les changliers ch'est bon (miam!) quand ch'est chaud!
¡Loz jabalíis eztán güenos (¡ñam!) calentitoz!
También podemos encontrar un paralelismo entre el homenaje que
Abraracurcix le quiere brindar a nuestro protagonista y el que todos estos
humoristas le brindan a su creador.
De la misma forma, podemos observar en esta historieta rasgos
definitorios de muchos de los personajes de la obra. Podemos ver la
ingenuidad de Obelix en la quinta viñeta cuando pregunta si va a buscar a
Asterix aún cuando sabe que el retrato debe ser una sorpresa, o también
podemos ver el carácter independiente de Karabella cuando marcha a buscar
poción mágica a casa de Panoramix para dársela a Uderzorix sin consultar con
nadie para resolver el problema al que se enfrentan.
Al final, la historia termina con un diálogo entre Asterix y Uderzorix,
encuentro entre creación y creador, en el que se observa la gran sintonía que
existe entre ambos personajes, muestra de la gran comodidad con que Uderzo
siempre ha trabajado con su personaje.
En esta última viñeta, observamos que sigue respetándose la tradición
de que el bardo Asuranceturix no asiste al banquete y podemos deducir que
está atado y amordazado como de costumbre mientras los demás celebran la
fiesta (digo que podemos deducir porque no aparece en la viñeta, pero
podemos afirmarlo con un alto grado de seguridad por la lira rota que cuelga
del árbol y el sonido inarticulado que representa a alguien amordazado).
Sin abandonar la última viñeta, podemos encontrar una referencia a otro
personaje bastante conocido, cuando Panoramix habla con Karabella y le dice
que las espinacas te dan fuerza (lo que le faltaba a la poción mágica cuando
ésta le da a Uderzorix), en lo que queremos ver un guiño al personaje de
Popeye.
Historieta nº 3 (Mais comment font-ils?).
Esta historieta corresponde a la página 6 del libro original, y a las
páginas 631 y 654 del volumen II.
En esta historieta se nos identifica el mundo antiguo al mundo del fútbol
que, aunque no alcanza los grados de pasión a los que llega en nuestro país,
también es un fenómeno de masas en el país vecino. De este modo, se
equipara la aldea gala a un equipo de fútbol, y lo mismo son las guarniciones
romanas que la cercan.
El equipo de fútbol de la aldea gala lleva muchos partidos imbatido
gracias a la fuerza suplementaria que les da la poción mágica (de nuevo se
refleja en el homenaje un elemento de la serie comercializada) y que es
detectada en el control antidoping, para seguir con los elementos del mundo
futbolístico. Al final, dado que Obelix es el único que no ha dado positivo en el
control antidoping, Panoramix toma la decisión de sumergir a todos los niños
de la aldea en una marmita de poción mágica para evitar que sean detectadas
sustancias prohibidas cuando les realicen este control, en lo que es una
inversión para el futuro por parte de los galos.
En cuanto a los problemas de traducción, lo primero que observamos en
la presente historieta es el nombre de los periódicos que cubren la noticia, que
pueden estar haciendo referencia a periódicos que realmente existen en el país
vecino, por ejemplo, L'Equipx corresponde claramente al afamado periódico
deportivo francés L'Equip, aunque se le ha añadido la -x para que sea
coherente con el resto de los nombres de los galos, que acaban todos con la
desinencia -ix. En nuestra traducción hemos optado también por 'adaptar' los
nombres de dos diarios muy conocidos en nuestro país.
Otro elemento que vemos reflejado es la ingenuidad de Obelix, que
comienza a explicar a los periodistas por qué es el único "jugador" de la aldea
gala que no ha dado positivo en el control antidoping hasta que Asterix lo
manda callar.
Es de resaltar el hecho de que esta es la única historieta en la que no
aparece claramente explícito el personaje de Uderzo, si bien, aunque la
caricatura es de menor calidad que el resto de las que aparecen a lo largo del
homenaje, puede ser que su personaje sea el entrenador del equipo que
aparece en la quinta viñeta con la palabra Coach escrita en la camiseta.
Historieta nº 4.
Esta historieta corresponde a las páginas número 8 y 9 en la numeración
original y a las páginas 632 y 633 (original) y 654 y 655 (traducción) del
volumen II.
En ella, Abraracurcix recibe una carta de Uderzo en la que reclama a sus
personajes para realizar una nueva aventura, a lo que éstos se niegan en
rotundo. Ante semejante problema, se reúne el consejo de la aldea a deliberar,
compuesto por el jefe Abraracurcix, el druida Panoramix, el bardo
Asuranceturix, Asterix y Obelix, a los que se une la esposa del jefe Karabella
dado que la reunión se celebra en su casa. La solución que se encuentra es
invitar a Uderzo a pasar unas vacaciones con ellos
En estas dos páginas abundan los juegos de palabras, en concreto,
éstos se centran en los nombres de los dioses que exclaman los galos
conforme van escuchando cómo Abraracurcix lee en voz alta la carta de Papa
(que identificamos con Uderzo, ya que lo explican como el dios creador). El
juego de palabras que se forma con los nombres de los dioses consiste en que
se ha elegido una palabra que siempre comienza por par- en francés y se ha
separado esta sílaba, que coincide con la preposición francesa que
traduciríamos por la española por, y el resto de la palabra francesa es lo que
queda como nombre del dios. Veámoslo con un ejemplo: Par tenaire!, y más
adelante explica que este es un Dieu sans qui l'amour seraît triste. En nuestra
traducción al español, nos hemos tomado la libertad de no respetar la alusión a
la palabra francesa y cambiarla por otra palabra o expresión acuñada que en
español comience con la sílaba 'por-', dado que consideramos que lo más
importante aquí es reproducir el juego de palabras, siendo accesoria la alusión
a una palabra en concreto. Así, obtendríamos, por ejemplo, Por tusmuertos,
explicando a continuación que se trata del Dios de los favores imposibles.
Vemos en esta historieta una contraposición entre los dos mundos, el
mundo "real" y el mundo imaginario de las aventuras de Asterix, el uno lleno de
penas y calamidades y el otro perfecto e idílico, de forma que no nos puede
extrañar que Uderzo manifieste abiertamente que con las aventuras que dibuja
lo que buscaba siempre era estar entre ellos.
En las viñetas 6 y 7 de la página 9, que son las que representan el
mundo que hemos venido a llamar "real", cambia el dibujo y lo hace mucho
más ajustado a la realidad, es mucho más figurativo, mientras que en el resto
de las viñetas reconocemos los escenarios propios de todas las aventuras de la
serie, contribuyendo así a recalcar esta contraposición que antes hemos
expuesto.
Historieta nº 5.
Esta historieta corresponde a las páginas 10 y 11 de la numeración
original del libro y a las páginas 634 y 635 (original) y 657 y 658 (traducción) del
volumen II.
Presenta unos dibujos mucho más semejantes a los que aparecen en las
publicaciones japonesas comúnmente denominadas mangas, hecho que salta
claramente a la vista con la representación que se hace de las ninfas y del
hada, llenas de curvas y de una belleza más aparente que la que suele
advertirse en el resto de personajes femeninos de la serie de Uderzo.
En esta historieta nos encontramos con unos personajes centrales,
Asterix y Obelix, que son aún unos niños, y que como tales se dedican a hacer
travesuras. En esta historieta, nuestros dos protagonistas se adentran en el
bosque de los Carnutos para ver a las ninfas, pero cuando finalmente las
encuentran porque las lleva un hada resulta que Panoramix y Uderzo están
haciendo lo mismo. El druida, al ver a los pequeños, les regaña y estos se van
corriendo.
En lo que se refiere a los problemas de traducción, en la segunda viñeta
de la página 10 vemos, mediante lo que con la respuesta de Asterix se
convierte en un juego de palabras, que Obelix tiene como única preocupación
la comida, ya que dice: "Mon père m'a dit que c'était plein de nèfles, qui...", y
Asterix responde: "Des nymphes! On dit des nymphes, pas des nèfles!".
Creemos que aquí lo que ha ocurrido es que el subconsciente de Obelix le ha
jugado una mala pasada, ya que la pronunciación de ambas palabras
francesas es bastante semejante: nymphe, nèfle, y el pequeño comilón
entiende lo que quiere entender, siempre algo relacionado con la comida, lo
que plantea un grave problema a la traducción, ya que esta semejanza fonética
que se da entre las palabras francesas no se da entre sus equivalentes
españolas, ninfa y níspero, o por lo menos, no es tan evidente. En nuestra
traducción, intentamos encontrar un juego de palabras que también reflejara
este hecho, y encontramos lo siguiente: 'Mi padre me ha dicho que aquí te
inflas...', a lo que Asterix responde: 'Que hay ninfas, y no que te inflas'.
Más adelante nos encontramos con un nuevo juego de palabras de difícil
traducción al español, ya que el nombre del hada que aparece en la historieta,
Rari, origina lo siguiente en la última viñeta de la página 10: "Obélix, cesse de
mater les lolos de la fée Rari!...". Si unimos las dos últimas palabras de esta
oración, escuchamos el nombre de una conocida marca de automóviles
italiana, Ferrari, cuya elección no consideramos por azar, ya que podría estar
evocando los orígenes italianos del homenajeado. Por ello, hemos decidido
traducir directamente el nombre del hada por Ferrari, porque consideramos que
esta marca es importante para la comprensión de la historieta, ya que refleja
los orígenes italianos del homenajeado y su gusto por los coches de carreras,
en especial, por los de esta marca. Por consiguiente, la traducción que
proponemos para la frase que comentamos es: "Obelix, deja de mirar la
delantera del hada Ferrari...", porque de esta manera podemos hacer alusión
tanto a la parte delantera de un coche como al busto del personaje.
Como no podía ser menos, Uderzo aparece también en esta historieta
como un personaje más de la misma, en concreto, es el druida que aparece en
las tres últimas viñetas acompañando a Panoramix, y al que éste cuenta lo que
ha leído en las entrañas de un jabalí, que curiosamente coincide con la trama
general de la serie.
Historieta nº 6.
La historieta número 6 corresponde a las páginas 12 y 13 de la
numeración del libro original y a las páginas 636 y 637 (original) y 659 y 660
(traducción) del volumen II.
En esta historieta nos encontramos con lo que puede considerarse como
los antepasados de los personajes de la serie. Efectivamente, esta historieta
está ambientada en la prehistoria.
La trama consiste en que en todo el país no se oye una risa y no
consiguen provocarla. Cuando ya han dado todo por perdido, aparece el
personaje de Uderzo, como no, encarnando a un dibujante que va a conseguir
hacer reír a nuestros personajes, y para ello se va a ayudar de la "poción
mágica" de la época, con lo que vemos reflejado otro de los elementos de las
aventuras de la serie. Uderzo exige como pago de sus servicios dos jabalíes, lo
que es considerado un poco caro por los prehistóricos galos, que lo despiden
poco amablemente. En consecuencia, el personaje de Uderzo vuelve corriendo
a la nave en la que llegó y se marcha.
En la presente historieta encontramos una referencia explícita a otro de
los personajes creados por el dibujante Uderzo junto con Goscinny, el indio
Oumpah-pah, en la segunda viñeta de la página 13, en una de los dibujos que
enseña el personaje de Uderzo a los galos para hacerlos reír.
Podemos ver también otra referencia a la propia serie de Asterix el galo,
como se observa en la última viñeta de la historieta cuando se habla de una
nueva serie de cómics y de un pueblecito galo.
En lo que se refiere a los problemas de traducción, en esta historieta nos
encontramos con un topónimo alterado gráficamente para reflejar el habla que
se les supone a los hombres prehistóricos, con numerosos gruñidos, lo que se
ve reflejado en que el texto habla de la Ghrôôle en vez de Gaule, por lo hemos
traducido por Graalia para conservar el efecto que provoca en el lector
francófono el texto original.
Del mismo modo, advertimos un antropónimo que no pertenece a
ninguno de los personajes habituales de la serie de aventuras de Asterix, se
trata de Becassix, que nosotros transcribimos como Bec assis, y traducimos
por Picosentadix.
Una muestra más de la ambientación de la historieta en la prehistoria es
el hecho de que el personaje de Uderzo pida dos jabalíes como pago de sus
servicios, es decir, se usa el trueque, sistema de comercio de la antigüedad.
En las dos últimas viñetas se nos presenta a Uderzo y a otro personaje
que nos atreveríamos a afirmar que se trata de Goscinny como viajeros en el
tiempo que buscan ideas para una serie de cómics.
El hecho de que la historieta esté ambientada en la prehistoria se ve
reflejado en la forma de hablar de los personajes, muchas veces agramatical y
con numerosas grupos gr, incluso en medio de palabras (por ejemplo: Ghrôôle
por Gaule), con lo que se quiere reflejar el habla gutural que se les supone a
los hombres prehistóricos y que deberemos reflejar en nuestra traducción.
Historieta nº 7.
Esta historieta se corresponde con las páginas 14, 15, 16 y 17 de la
numeración del libro original y a las páginas 638 a 641 (original) y 661 a 664
(traducción) del texto original.
En ella se nos narra cómo dos simples galos, uno de ellos gracias a los
efectos de una poción mágica preparada por un druida son capaces de vencer
a todo un destacamento romano, perdonándole la vida al decurión del
destacamento, que es el personaje de Uderzo, que se supone que contó la
historia a sus descendientes y ésta fue pasando de generación en generación
hasta llegar a nuestro famoso dibujante que la plasmó en la serie que tan bien
conocemos.
A simple vista, esta historieta es claramente diferente de la colección
creada por Uderzo, tanto en el dibujo de los personajes como en el de los
escenarios. Se trata de una ambientación bastante realista de los personajes y
que intenta ponernos realmente en situación en la época de la conquista
romana de las Galias.
A diferencia de en las aventuras de Asterix el Galo, las pociones del
druida Panoramix tienen ingredientes nada convencionales, lo que contribuye a
dar un ámbito lleno de secretismo y de misterio, reflejo también de las leyendas
de esos tiempos lejanos.
De igual manera, en esta historieta hay numerosas referencias a dioses
antiguos de la mitología celta, como Lug, Cernunos o Belenos.
Aquí, el personaje de Uderzo lo encarna un centurión romano, alusión a
los orígenes italianos del famoso dibujante que es perdonado por los héroes
galos, estableciendo así otra nueva hipótesis sobre el origen de la tan afamada
serie.
Historieta nº 8.
Esta historieta corresponde a las páginas 18, 19 y 20 del libro original y a
las páginas 642 a 644 (original) y 665 a 667 (traducción) del volumen II.
La trama de esta historieta consiste en que el personaje de Uderzo es un
desertor romano que una patrulla romana está buscando en el bosque hasta
que se encuentra con Asterix que los vapulea. Por los romanos se enteran
Asterix y Obelix, que estaba por la zona, de que el desertor se encuentra por
allí, y cuando lo encuentran lo llevan a la aldea, donde, gracias a su habilidad
como dibujante, se convierte en cronista de la vida de la aldea.
En principio, cabe decir que los dibujos y los escenarios son bastante
semejantes a los de las historias dibujadas por Uderzo y los personajes son
fácilmente reconocibles.
En esta historieta Uderzo encarna a un peligroso desertor que huye del
ejército porque Julio Cesar quiere echarlo a los leones del circo porque le ha
hecho una caricatura, con lo que sigue siendo factor común de casi todas las
caracterizaciones de Uderzo en este homenaje el hecho de atribuirle la
profesión de dibujante. Finalmente, en la historieta, Uderzo se queda a vivir con
los galos en su aldea y se convierte en cronista de la vida en la aldea, hecho
que puede hacer referencia a la temprana llegada del dibujante al país vecino
procedente de Italia.
En esta historieta se observan numerosas constantes de las aventuras
de la serie de Asterix, por ejemplo, Obelix es retratado como amante de los
jabalíes, Idefix como amante de la naturaleza. De igual manera, Asterix golpea
sin motivo aparente a los romanos con los que se encuentra una vez lleno de
poción mágica. También se representa una pelea entre los propios habitantes
de la aldea por causa de un pescado de Ordenalfabetix; Obelix se muestra
extremadamente susceptible a causa de su peso; y la historieta acaba con un
banquete a la luz de la luna alrededor de la hoguera al que no asiste el bardo,
atado y amordazado como siempre. En conclusión, es sorprendente ver cómo
en tres páginas escasas los autores de esta historieta son capaces de reflejar
todos, o casi todos, los elementos definitorios de la vida en la aldea de nuestro
protagonista.
En cuanto al empleo de la lengua, podemos observar también algunos
juegos de palabras, como por ejemplo en la sexta viñeta, cuando Asterix
responde al legionario romano que ha afirmado que cada vez que se
encuentran con los galos es un desfile para estos últimos y dice: "Dites donc...
si c'est un défilé, il ne tient qu'à vous de mettre un terme aux piles!", donde si
unimos las tres últimas palabras de escuchamos Termopiles.
Desgraciadamente, no hemos encontrado forma de reflejar esta sonoridad en
nuestra versión, por lo que habría que intentar recurrir a la compensación en
otro momento de la traducción. De igual manera, en la primera viñeta de la
página 20, cuando acaba el parlamento del personaje de Uderzo, exclama:
"Quelle pêche!", con el sentido de "¡Qué lío!", pero la palabra francesa pêche
también tiene el sentido de pesca, y Asterix le responde que precisamente la
pelea es por un pescado.
Historieta nº 9.
Esta historieta corresponde a la página 21 del libro original y a las
páginas 645 (original) y 668 (traducción) del volumen II.
En ella nos encontramos con un Uderzo que se dedica a tallar figuras a
partir de piedra, figuras que coinciden con muchos de sus personajes más
conocidos, no sólo de la serie de Asterix el galo.
Advertimos en este episodio referencias a otros personajes creados por
el genial dibujante en las tallas que su personaje esculpe.
De igual forma, también observa el enamorado de las aventuras de
Asterix claramente referencias intertextuales entre esta historieta y las que
abajo se muestran pertenecientes a Asterix y los normandos, mediante las que
se puede identificar los personajes de Uderzo con el de Gudurix (Goutdurix =
Gout du risque en francés, es decir, "gusto por el riesgo", lo que al avezado
lector habitual de Asterix le confirma la idea de un Uderzo muy dinámico y
arrojado. A esto también contribuye el comentario que hace el posible cliente
acerca del arte del escultor, suponemos que por lo avanzado con respecto a la
época en la que nos ambientamos.
En el parlamento de este último personaje encontramos un juego de
palabras que se basa en las distintas acepciones de la palabra francesa canon.
En efecto, la primera vez que se utiliza, referida a la cerveza es una jarra de
gran capacidad, mientras que la segunda se refiere al patrón, al conjunto de
convenciones. Para reproducir una aliteración en nuestra versión española, tras
mucho buscar, encontramos una con el grupo -eza, obteniendo lo siguiente:
'Demasiada cerveza estropea el canon... de belleza'.
Historieta nº 10 (Mais comment font-ils?).
Esta historieta corresponde a las páginas 22 y 23 del libro original, y a
las páginas 646 y 647 (original) y 669 y 670 (traducción) del volumen II.
Esto parece ser un segundo capítulo de la serie que puede haberse
iniciado con la historieta nº 3, con la que se intenta dar respuesta a algunas de
las preguntas que pueden surgir al hilo de la lectura de la serie de Goscinny y
Uderzo, concretamente en la historieta que nos ocupa en este momento, de
dónde sacan tantos jabalíes y tantos romanos. La pregunta que se hace con
respecto a los corsos nos parece poco procedente ya que a lo largo de toda la
serie sólo aparecen oriundos de esta isla mediterránea en el álbum Asterix en
Corcega, mientras que los otros dos elementos que los protagonistas van a
comprar son una constante en todos los episodios de la serie.
Con esta historieta se hace una referencia intextextual a otra historieta
presente en la misma obra, el primer Mais comment font-ils?, lo que nos hace
pensar en una periodicidad de episodios. Esto nos recuerda las antiguas
entregas semanales de los cómics (principio de suspense) y también, los
origenes de Asterix, ya que las aventuras del pequeño galo empezaron a
publicarse de esta forma en la revista infantil francesa Pilote.
En ella, Uderzo está caracterizado como el dependiente de una tienda
de artículos de lujo donde los galos se abastecen de todo lo que necesitan,
estableciendo un cierto paralelismo con su papel de creador de los capítulos de
la serie.
CAPÍTULO 8
ESTABLECIMIENTO DE CONCLUSIONES
Una vez concluido el análisis práctico del corpus de Asterix a tres
niveles: textual, factorial y traductológico (con propuestas puntuales de
traducción al español y valoración de las traducciones ya publicadas) po-demos
pasar al establecimiento de conclusiones que sirvan como punto de referencia
para la valoración del desarrollo de este trabajo de investigación y que, al
mismo tiempo, nos permitan sentar las bases para la formulación de
propuestas concretas de "formalización" que explicitaremos en el capítulo 9.
Dado que la investigación ha tenido una doble vertiente teórico-práctica,
consideramos que las conclusiones a las que hemos llegado son de naturaleza
teórica y/o práctica según los casos. De ahí que hayamos dividido nuestras
conclusiones en tres bloques: conclusiones teóricas, conclusiones prácticas y
conclusiones teórico-prácticas.
CONCLUSIONES TEÓRICAS
A la vista de lo expuesto en los cuatro primeros capítulos de la tesis,
podemos concluir que:
1. La traducción subordinada es un campo amplio de especialización dentro de
los Estudios de Traducción y merece una delimitación concep-tual que nos
permita distinguir claramente entre las distintas modalidades de traducción que
se encierran bajo este epígrafe. En este sentido, y a pesar de las similitudes
encontradas entre este tipo de traducción y otros ámbitos de la traducción
especializada, consideramos que la traducción subordinada ha de ser objeto de
un estudio específico que dé cuenta de los problemas que acompañan a este
tipo de traducción.
2. En otro orden de cosas, hemos constatado que, a pesar de la presencia de
códigos lingüísticos y extralingüísticos dentro del texto que es objeto de
traducción subordinada, lo que es aplicable desde una Teoría General de la
Traducción para cualquier tipo de texto especializado también lo es para la
traducción subordinada en general y para la traducción subordinada de cómics
en particular. Nos referimos, en concreto, a la utilización del método de análisis
textual propuesto en los primeros capítulos, a la consideración del texto como
unidad de traducción y a la consideración de la traducción como actividad (del
traductor), proceso (en el que intervienen unas etapas y unos factores
invariables) y producto (resultante de la actividad del traductor aplicada al
proceso de traducción).
3. Por último, consideramos, siguiendo las indicaciones de Z. Lvovskaya, que la
catalogación propuesta de "tipos de productos" en el capítulo 2 podría servir
como soporte para la elaboración de una teoría particular de la traducción
subordinada en la que se diera cuenta de todos los
fenómenos de comunicación lingüística y cultural que se encierran bajo este
ámbito especializado de la traducción.
CONCLUSIONES PRÁCTICAS
Aunque en la tesis se pueden distinguir dos grandes bloques temáticos:
el que componen los capítulos 2, 3 y 4 y el que componen los capítulos 5, 6 y
7; lo cierto es que nuestra intención queda claramente expuesta en la
introducción: buscamos respondernos si la traducción subordinada es un tipo
de traducción especializada y si ha de ser objeto de un estudio específico en
función de las peculiaridades que la caracterizan.
Como se desprende del trabajo de investigación llevado a cabo, la
traducción subordinada constituye un ámbito especializado de la traducción y,
además, en virtud de las peculiaridades que la caracterizan, exige un esfuerzo
de sistematización que permita prever problemas y encontrar soluciones para
los mismos desde una perspectiva teórica, práctica y metodológica o didáctica.
Sin embargo, la reflexión teórica que sigue una metodología deductivo-
falibilista no entra en contradicción con el análisis práctico, que es de tipo
inductivo, ya que, en el análisis práctico se han utilizado las categorías
expuestas en los capítulos teóricos con anterioridad. Esto nos permite, por
consiguiente, hablar de conclusiones prácticas que no entran en contradicción
con la teoría y que refuerzan, además, las hipótesis iniciales barajadas dentro
de la reflexión teórica.
Entre las conclusiones extraídas del análisis práctico podemos destacar
las siguientes:
1. A la vista del corpus textual analizado hemos detectado una serie de
regularidades en la traducción de cómics que pasamos a enumerar:
1.1. La presencia de la lengua oral en el relato narrativo.
1.2. La necesidad de establecer un equilibrio entre "texto" e "imagen" con
objeto de lograr un efecto equivalente en el lector del TM en relación con el
efecto pretendido por los autores del TO con respecto a los lectores de este
texto original.
1.3. La utilización sistemática de la técnica de "compensación" en el proceso de
traducción con la misma finalidad: producir un efecto equivalente en el lector de
la traducción.
2. Por otro lado, desde un punto de vista macrotextual o textual externo, hemos
detectado que:
2.1. En la confección y traducción de este tipo de textos se pone en práctica un
tratamiento sistemático de los problemas de traducción: Así, podemos
destacar:
2.1.1. La coherencia textual lograda gracias al mantenimiento de una estructura
textual recurrente y a la utilización de una serie de personajes y lugares
comunes que se repiten a lo largo de toda la colección.
2.2.2. La cohesión textual que se logra con la utilización de una serie de
recursos expresivos tales como la discriminación de elementos principales y
subsidiarios, la utilización sistemática de la recursividad y la incrustación y el
uso recurrente de estructuras ambiguas, incompletas y defectuosas.
3. Desde un punto de vista microtextual o textual interno hemos detectado que:
3.1. En la confección y traducción de este tipo de textos se tratan los factores
internos del texto de forma sistemática y, como consecuencia, se exige un
trabajo de traducción que responda a esas exigencias de siste-matización. Nos
referimos, en concreto, a todos los factores analizados en el capítulo 7:
nombres propios, topónimos, citas latinas, canciones, juegos y danzas,
refranes, etc.
4. Desde el punto de vista de la práctica de la traducción hemos detectado que:
4.1. La intervención de distintos traductores en la traducción de las historietas
que componen la traducción no permite realizar un trabajo de sistematización
en la valoración de resultados.
4.2. No obstante, en aquellos casos que hemos considerado relevantes, hemos
hecho una propuesta alternativa de traducción que pretende mejorar la
publicada en aras de conseguir una mayor efectividad en el lector del texto
traducido y de mantener el efecto lúdico pretendido por los autores del TO en el
TM.
5. Por último, a la vista de las regularidades encontradas en el análisis factorial,
hemos hecho una clasificación de estrategias de traducción que pretenden dar
cuenta de los procesos traslativos llevados a cabo para generar equivalentes
en la traducción de las historietas de Asterix.
Por otro lado, a la vista de la catalogación de problemas de traducción
llevada a cabo en los capítulos 6 y 7, hemos optado por hacer una propuesta
de traducción de Uderzo croqué par ses amis, revisando, a la vista del análisis
efectuado de la totalidad del corpus, nuestras estrate-gias de traducción con
respecto a la propuesta realizada en 1997 (proyecto fin de carrera).
CONCLUSIONES TEÓRICO-PRÁCTICAS: EL ÁMBITO DE LA DIDÁCTICA DE LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA.
No podemos obviar que nuestra reflexión teórica en esta tesis iba
enfocada a la mejora de la práctica ni tampoco podemos olvidar que el análisis
práctico pretendía ser un punto de partida para "corroborar" o "refutar" la
hipótesis de trabajo inicial. Sin embargo, entre la teoría y la práctica de la
traducción siempre se encuentra la didáctica como punto de intersección entre
ambas.
En este sentido, hemos extraído las siguientes conclusiones de carácter
teórico-práctico o, si se prefiere, didáctico:
1. La didáctica de la traducción subordinada ha de establecer una distinción
clara entre los distintos tipos o modalidades de traducción (cómics, publicidad,
audiovisual, software, multimedia, etc.) antes de hacer una propuesta
metodológica de enseñanza de la traducción subordinada.
2. Si se prefiere, resulta imposible establecer una única metodología de trabajo
para tipos de textos o documentos tan diferentes. La teoría nos permite
agrupar, gracias a la existencia del concepto de "subordinación", muchos tipos
de texto bajo el mismo epígrafe: traducción subordinada. Sin embargo, habrá
que matizar, en la práctica, de qué tipo o tipos de textos estamos hablando
cuando hacemos una propuesta metodológica.
3. Por último, consideramos que la traducción subordinada de cómics, al
margen de combinaciones lingüísticas particulares, exige una sistematización
que podría verse concretada en una Teoría Particular de la Traducción
Subordinada que pudiera dar cuenta tanto de su inserción dentro del ámbito de
la Traductología como de los problemas prácticos que plantean este tipo de
textos.
CAPÍTULO 9
PROPUESTA DE SISTEMATIZACIÓN DE LA TRADUCCIÓN SUBORDINADA DESDE UNA
PERSPECTIVA TEÓRICA PARTICULAR
Ya lo anunciábamos al comienzo de este trabajo en la introducción y lo
reiteramos aquí: el objetivo de esta tesis no es el de formular una teoría
particular de la traducción sino el de sentar las bases para una futura
"formalización" que requiere, obviamente, un mayor trabajo especulativo que el
que aquí se ha desarrollado.
En cualquier caso, sí podemos apuntar algunas constantes de lo que
habría de ser una Teoría Particular de la Traducción Subordinada. En este
sentido distinguimos entre:
LO QUE DEBERÍA ABORDAR ESTA TEORÍA PARTICULAR
1. Partiendo de un enfoque comunicativo de la traducción que nos parece el
más sensato en el momento actual de la investigación traductológica,
entendemos que una teoría particular de la traducción subordinada debería
comprender:
1.1. Una tipologización de tipos de texto y de modalidades de traducción que,
en nuestro caso, ya la hemos apuntado en el capítulo 2 a partir de las
aportaciones de Mayoral, Tifford, Villa, etc.
1.2. Un continuum lógico entre la argumentación teórica general y la
argumentación teórica particular referida al ámbito de la subordinación en
traducción y de la traducción subordinada. Si se quiere, la argumentación
teórica particular no puede entrar en contradicción con la argumentación
general sino que ha de explicitar, basándose en las peculiaridades del objeto
de estudio, en qué se concreta la traducción subordinada y por qué es diferente
de otros tipos de traducción especializada.
1.3. La teoría particular de la traducción subordinada habrá de distinguir, a su
vez, entre "lugares comunes" que afectan a cualquier tipo o modalidad de
traducción (la subordinación de los elementos lingüísticos con respecto a los
extralingüísticos y viceversa, las operaciones de traducción equivalentes y
heterovalentes - según las funciones asignadas al TM con respecto al texto
original -, etc.) y lo específico de cada modalidad de traducción subordinada:
doblaje, subtitulado, audiovisual, multimedia, publicidad, cómics, etc.
1.4. Por último, una teoría particular de la traducción habría de hacer
abstracción de problemas concretos que sólo aparecen en una o varias
combinaciones lingüísticas y tratar de dar cuenta de los problemas que, en
general, al margen de combinaciones lingüísticas concretas, se producen en la
traducción subordinada.
LO QUE NO DEBERÍA ABORDAR
Entre lo que no debería abordar una teoría particular de la traducción
podemos destacar lo siguiente:
1. No se puede hacer una generalización teórica a partir de los problemas de la
traducción subordinada. Es decir, no se puede hacer como ocurre entre
algunos autores de traducción literaria. Concretando: los problemas específicos
de un tipo de texto o modalidad de traducción no son extrapolables al conjunto
de textos que pueden ser objeto de traducción. En este sentido consideramos
que obras como "El delito de traducir" de J.C. Santoyo pretenden hacer una
generalización de los problemas de la traducción a partir de la problemática
que caracteriza a la traducción literaria y esto no está justificado porque
siempre habrá un tipo de textos que pueda matizar e incluso contradecir lo que
resulta válido para la traducción literaria sin llegar, por ello, a entrar en
contradicción con una Teoría General de la Traducción.
2. Tampoco se puede generalizar a partir del análisis de los problemas de
traducción dentro de un par de lenguas. "La tentación vive arriba", es decir, hoy
por hoy, dada la importancia de la combinación lingüística inglés-español,
pudiera parecer que lo que vale para la traducción del o al inglés es
extrapolable a otras combinaciones lingüísticas. Esto no es así, de ahí que nos
permitamos poner nuestros reparos a los intentos generali-zadores a partir de
casos particulares.
3. Por último, consideramos que una teoría particular de la traducción no ha de
ser cerrada, sino abierta, sobre todo en un ámbito como éste que genera
"mutaciones" periódicamente. En este sentido, una teoría particular de la
traducción subordinada debería centrarse en describir y dar cuenta de lo que
hay y no hacer estudios prospectivos sobre lo que habrá de suceder y cómo se
abordarán los problemas traductológicos en esos productos que están por
aparecer.
Lógicamente, la teoría dentro del ámbito de la traducción subordinada,
siempre estará por detrás de la "revolución tecnológica". Primero habrá que
detectar la necesidad y después se tratará de dar cuenta de ésta y prescribir un
"tratamiento adecuado" para la resolución de los problemas de traducción que
se pudiesen presentar. Nos referimos, lógicamente, a la transformación
incesante que se produce en la confección de productos multimedia, lo que
imposibilita que el traductor o traductólogo pueda adelantarse a los
acontecimientos hasta que no se vea confrontado a la labor de traducción
dentro de este ámbito tan importante y especializado.
CAPÍTULO 10
SELECCIÓN BIBLIOGRÁFICA
Presentamos a continuación una selección bibliográfica de las obras que
hemos empleado durante la elaboración de esta tesis doctoral.
En un primer apartado encontramos la bibliografía principal, en la que
incluimos, clasificada por capítulos, las obras que hemos utilizado y citado en
cada uno de estos capítulos.
En un segundo apartado, que denominamos bibliografía complementaria,
incluimos obras cuya lectura ha contribuido a delimitar el marco teórico y
práctico de esta tesis.
Por último, en un tercer apartado presentamos las obras que han sido
objeto de consulta puntual.
BIBLIOGRAFÍA PRINCIPAL
Capítulo 1
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Explained. Manchester: St Jerome Publishing, 1997
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Universidad de Málaga, 1996.
REISS, Katharina y VERMEER, Hans J. Fundamentos para una teoría
funcional de la traducción. Madrid: Ediciones Akal, 1996.
Capítulo 2
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