Producción publicitaria 2. Radio

Profesor : Dr. Fco. Javier Gómez Tarín (Grupo C)

Jueves, de 13 a 15 horas

JORNADA 1

Introducción: fundamentos teórico-técnicos. La radio como medio de expresión.

Es un hecho reconocido comúnmente que el medio radiofónico, con setenta años de historia, tiene una audiencia de 17 millones de personas en España y que posee un índice de credibilidad superior al de la prensa y la televisión. (Balsebre, 1994, p. 8)

El estudio del medio radiofónico ha estado centrado en la delimitación de su función comunicativa, esto es, en cuestiones como la proyección social y política de la radio, su papel como instrumento de propaganda en periodos de guerra o como instrumento de la publicidad comercial en los años 30-40 en los U.S.A., el estudio de la naturaleza de los mensajes radiofónicos y sus efectos en la audiencia o el estudio de los fenómenos sociológicos como la Radio-servicio o la Radio-compañía. (Ibidem, pp. 11-12) No obstante, el estudio de la radio como Radio-expresión es un aspecto al que se le ha dedicado escasa atención. El desarrollo de la industria audiovisual, que ha tendido a una especialización en la oferta según las demandas informativas, culturales y de entretenimiento, ha terminado eliminando de la programación el género dramático, el radiodrama que, paradójicamente, es el género que contribuyó, de una forma decisiva, a estructurar la radio como un medio expresivo con un lenguaje propio. La única excepción es hoy la BBC que emite más de 400 emisiones dramáticas al año a través de sus cuatro canales. De este modo, podemos afirmar con Balsebre que la función expresiva y estética de la radio ha quedado totalmente ocultada por las funciones de difusión y de comunicación que hoy dominan los estudios de investigación sobre este medio. (Ibid., pp. 12-13) Sin embargo, no debemos olvidar que la radio, en tanto industria / empresa de comunicación, actualmente se rige por unas estrictas reglas de mercado. En este sentido, la audiencia es un condicionante de primer orden de los mensajes radiofónicos.

Algunas razones que llevan a encargar estos estudios o investigaciones de audiencias podrían ser los siguientes (Franquet, 1985, p. 15):

-por proyectos de expansión de la emisora radiofónica -para obtener datos socioeconómicos básicos sobre la audiencia -para analizar las características y fuerza de la competencia -para posibilitar un aumento de las ventas -para comprobar la valoración de los programas y la medida de los cambios introducidos en los diseños de programación

Entre las metodologías utilizadas para realizar estos estudios sobre las audiencias destacan:

-el método de recuerdo (basado en el recuerdo del oyente sobre su consumo de radio del día anterior) -el método coincidental (el encuestador comprueba qué emisora y programa está escuchando el oyente en el momento de la encuesta) -el método denominado "diario de escucha" (se analiza el consumo radiofónico del oyente de manera muy precisa, sobre una muestra ya determinada por la empresa)

Como datos que se estiman esenciales para determinar el perfil del oyente se consideran, entre otros, el sexo, la edad, el hábitat, el nivel cultural y económico, los hábitos de consumo, la profesión del oyente, etc. (Ortiz/Marchamalo, 1994, pp. 20-22) La audiencia radiofónica El oyente: Formas de percepción, perfiles, tipos de audiencia Hay cierta tradición negativa en España en torno al marketing radiofónico. Hay desconocimiento de la audiencia; se funciona en general de forma intuitiva. El perfil consiste en saber cuál es el oyente tipo de un programa o emisora, pero como hay una oferta previa a la demanda, y en los casos contrarios son intuitivos, lo que ocurre es que se trabaja “a posteriori”, ni siquiera se estudia el nivel de satisfacción, solo el número de oyentes. No hay fórmulas, las cantidades cada vez dicen menos. Lo único parecido al índice cualitativo es el perfil, obtenido a través de estudios y encuestas, a partir de datos sobre el sexo, habitat, poder adquisitivo, edad, etc, que dan un perfil general; como es cuantitativo sale un hombre casado, de más de 40 años, con un hijo y medio, que vive en la ciudad y tiene estudios primarios. Pero no hay una persona real con ese perfil.

Las mediciones de audiencia también son poco válidas. Solo sirven para cuestiones publicitarias de tarifas, hegemonía, etc. Los errores se comparten, y las interpretaciones son variables y dudosas en muchos casos. Esa intuición en el trabajo obedece a que todos somos oyentes, también los que hacen los programas. El oyente no necesariamente permanece atento, engancharlo es muy difícil. Actitudes del oyente:

• Pasiva Oyente que oye, como entorno sonoro, contextual. • Activa Oyente que escucha, consciente y voluntariamente. Ambas pueden

ser alternativas, mediante fases, de acuerdo con la captación que se produce. • Exclusiva Oyente que ha seleccionado el programa y le presta atención

“ex profeso”. Más habitual en la noche. También se da un uso narcótico (esto es lo más pasivo posible).

Francisco Sanabria habla de estas actitudes y dice que la pasividad es más frecuente entre usuarios que hacen una mayor utilización del aparato receptor. El emisor tiene dos misiones esenciales:

• Que el oyente escoja el programa (influye la calidad técnica) • Que el oyente se mantenga a la escucha (calidad del mensaje)

Hay pues que vender el programa, nada puede ser muy largo, la diversidad puede ayudar a mantener el oyente. ¿Cómo hacer que un programa despierta la atención del oyente pasivo?. Si todas las parte de un programa tienen un tiempo de 2/3 minutos (unidad mínima de contenido), el oyente permanece. Si hay largas entrevistas, no. Hay una clasificación de tipos de audiencia que es un estándar. Mariano Cebrián propone:

• Audiencia de cobertura Según la población que habita en el sector de cobertura (el 100%)

• Audiencia potencial La que puede escuchar la radio por cobertura y por situación física y tecnológica. Ya se han de cumplir ciertas condiciones: aparato, calidad de la señal, etc. Suele coincidir, a grosso modo, con la de cobertura (salvo zonas de sombra, sobre todo por dificultades orográficas)

• Audiencia real o concreta Oyentes que efectivamente siguen la emisión Otros tipos, menos importantes, aluden a la cualidad:

• Audiencia compartida Oyentes que rastrean en el dial y escuchan diferentes emisoras

• Audiencia asidua o fiel Siempre escucha esa emisora, en periodos largos de tiempo. Puede ser de dos tipos: Puesta horas la radio, o seleccionada la emisora.

• Audiencia transitoria Escucha la radio en periodos cortos. Se polariza entre los que la escuchan por la mañana y los que la escuchan a ratos (periodos llamados “drive-in”). Aunque parece residual, es muy importante: conduciendo, durante el aseo diario, etc.

• Audiencia participativa Que se implica, escribe, etc. Con ella cuenta la radio de tipo participativo: Hay programas que se basan en las llamadas de los oyentes (Hablar por hablar, en la Ser, por ejemplo). Se explota el mito del receptor que se convierte en emisor, en el fondo la rentabilidad de la fórmula.

En el 90 se publicó un estudio aplicado a la audiencia española. César Gil y José Javier Muñoz lo citan en un libro didáctico de baja calidad, reflejan este estudio sobre los móviles de la audiencia:

Razón por la que sintoniza: 1. Por compañía (simulación de relación interpersonal) 2. Por información 3. Por orientación (consejos de tipo práctico, programas didácticos) 4. Por alerta, en situaciones especiales 5. Por educación, formación o enriquecimiento cultural 6. Por afianzamiento personal (Reforzar los puntos de vista; muchas

veces se convierte en hacerlos suyos, una identificación ideológica). 7. Por entretenimiento o diversión 8. Disfrutar estéticamente de la música 9. Expresión de la opinión personal en los programas

Razón por la que se escoge una emisora y no otra 1. Por identificación con el estilo o la línea programática 2. Por la calidad sonora de la recepción (muy importante) 3. Por inercia 4. Por azar

Razón por la que se escoge un programa determinado 1. Por su contenido (muy potente en el caso deportivo) 2. Por el tratamiento que se hace de un contenido 3. Por identificación con el locutor.

Caracterización del medio Siguiendo las consideraciones de José Javier Muñoz y César Gil, el medio radiofónico se caracteriza por una serie de rasgos:

-se trata de un medio caliente, desde el momento que requiere la participación del receptor -la información radiofónica es efímera por naturaleza (fugacidad), no pudiéndose volver atrás como sucede con la prensa. -se trata de un medio de información barato, si bien cabe señalar que a mayor tecnología y recursos mayores serán los costes de producción (Ortiz/Marchamalo, 1994, p. 29) -el medio radiofónico posee una alta capacidad de penetración temporal y espacial, llegando a los oyentes en cualquier momento del día, sin exigir una alto grado de atención, todos los días del año, llegando a cualquier lugar del mundo -la comunicación radiofónica se caracteriza por su inmediatez, instantaneidad, simultaneidad y rapidez. En este sentido, la radio pasa por ser el mejor y más eficaz medio de información, en opinión de Emilio Prado (Prado, 1985, p. 14)

La radio también tiene limitaciones de carácter temporal: -el mensaje radiofónico se caracteriza por su linealidad, esto es, por ser producido secuencialmente (de otro modo, no sería inteligible). -Al mismo tiempo, es irreversible, ya que no podemos volver atrás en la lectura del mensaje, como sucede en el campo de la prensa.

Finalmente, el medio radiofónico, en tanto que posee una función comunicativa y de difusión, está determinado por una serie de mediaciones técnicas y humanas, como ha señalado Cebrián Herreros (1994, p. 61). Muñoz y Gil prefieren hablar de filtros, en vez de mediaciones, filtros que transforman y degradan los mensajes radiofónicos. Estos pueden ser de diversos tipos: ideológicos (de periodista o de la empresa de radio), económicos, profesionales, tecnológicos y del receptor (Ver pp. 24-26). Breve historia de la evolución del medio radiofónico.

Mariano Cebrián Herreros, Información radiofónica, 1994, pp. 29-51. Como apunta este autor, "la radio nace para difundir la voz humana a distancia sin hilos" (p. 29)

Antecedentes:

1839 Invención del telégrafo 1886 Grahan Bell inventa el teléfono 1901 Invención del radiotelégrafo 1906-1910 Marconi inventa la radiodifusión

Son diversas las etapas que han determinado la evolución del medio radiofónico. Cebrián habla de 4 grandes etapas, aunque se pueden distinguir muchas más: Desde el nacimiento de la radio hasta 1936, a nivel mundial: 1920: Comienzan emisiones de la KDKA de Pittsburg, U.S.A. 1921: Comienzan emisiones regulares desde Torre Eiffel 1922: Comienzan emisiones en Inglaterra, Suiza, Francia 1923: Comienzan emisiones regulares de la EAJ-6 Radio Ibérica en España, y en Alemania, Bélgica y Austria. El año 1920 es considerado por la mayoría de estudiosos como el del nacimiento del medio radiofónico.

Los años veinte constituyen una etapa de crecimiento del nuevo medio de comunicación, de expansión de las señales de radio y de tránsito de la experimentación a la profesionalización del medio. Las primeras grandes empresas de radio nacen en los U.S.A.: 1926: Nace la National Broadcasting Company (NBC), con 25 emisoras 1927: Nace la Columbia Broadcasting System (CBS), con 16 emisoras afiliadas En la década de los años veinte, apenas hay programas informativos regulares, aunque la radio estará presente en grandes acontecimientos políticos (discursos, campañas políticas, celebraciones deportivas,...). Los primeros Noticiarios son emitidos por la estación WJZ de Nueva York, de 15 minutos de duración, en los que se emplea la técnica de “radio de tijeras”, es decir, leyendo fragmentos de informaciones publicadas en el medio periodístico. Precisamente, en un primer momento la prensa teme el potencial de la radio como medio competidor, que puede disminuir la publicidad que aparece en los periódicos. Durante casi 10 años, la radio verá restringido su utilización de la información por presiones de la prensa. En 1933, la CBS crea la primera agencia de noticias para radio: la CNS, Columbia News Service. Las emisoras independientes continúan dando información a pesar de la presión del medio periodístico. La etapa 1933-1938, un periodo crítico clave para la evolución del mundo contemporáneo, está considerada como una etapa dorada de la radio: es la etapa del desarrollo del serial radiofónico (1938: el Mercury Theatre de la CBS aterroriza a los EE.UU. con la adaptación de Orson Welles de La guerra de los mundos de H. G. Wells), de los debates radiofónicos, de la publicidad radiofónica, de los concursos y de los informativos, cuyo desarrollo será mucho mayor cuando se inicie la II Guerra Mundial. En Europa, el desarrollo de la radio es un poco más lento. Las emisiones regulares comienzan hacia 1922 en países como Inglaterra, Suiza, Rusia, Francia y España (la EAJ-6 Radio Ibérica empieza a emitir en realidad en 1923). Al año siguiente, surge la radio en Alemania, Bélgica y Austria. En España, la primera experiencia de radiodifusión se produce en Valencia, con la retransmisión de un concierto de música que se celebraba en el Palacio de la

Exposición de Valencia, que fue seguida gracias a los receptores instalados en el Paraninfo de la Universidad de Valencia.1 El mensaje sonoro radiofónico. La aparición de la radio representa una nueva forma de comunicación que llama la atención de artistas, escritores y estudiosos. Es el caso por ejemplo de Bertold Brecht2, autor de una de las primeras teorías sobre la radio. Para este escritor teatral, la radio es un medio de expresión que necesita para su completo desarrollo la participación del público, un hecho que no será posible, del todo, hasta la década de los setenta. Rudolf Arnheim, teórico y psicólogo del arte, es uno de los primeros estudiosos que ha dedicado su atención al estudio del universo sonoro y, en particular, del medio radiofónico. Llama la atención la fecha temprana (1936) de la publicación de su libro en Londres, y que llevaba por título La radio. En esta obra, Arnheim subraya la importancia de este nuevo lenguaje, caracterizado por dar mucha libertad imaginativa al oyente:

“En todo caso, la radio no sólo ofrece al radioyente la posibilidad de concentrarse en las palabras y en la música, sino que le permite dejar vagar sus pensamientos todo lo lejos que desee. El sonido no se encuentra unido a un lugar determinado de una imagen: sigue al oyente allá donde vaya, lo cual hace que los programas radiofónicos puedan servir de decorado sonoro a las actividades de la vida cotidiana”3.

Uno de los aspectos que Arnheim destaca es el referido a la importancia de la voz humana y la necesidad de la voz de los locutores radiofónicos esté debidamente trabajada en lo que respecta a la impostación de los actores, con el fin de poder sugerir el mayor número de matices posibles al oyente. Arnheim subraya la dimensión creativa y artística que posee este nuevo medio de expresión, si es desarrollado adecuadamente. Arnheim está pensando en los géneros dramáticos como la radionovela, género que contaba con una respuesta favorable del público, desde los años 30, hoy desaparecido en España, aunque muy activo en toda latinoamérica y en la radio pública inglesa. En este género se fundamenta su elogio de la ceguera, característica de la radio.

1 Opinión de Virgilio Soria (autor de la primera historia de la radiodifusión), citado por Luis EZCURRA: Historia de la radiodifusión española. Los primeros años. Madrid: Editora Nacional, 1974, p. 39. 2 Bertold BRECHT: El compromiso en la literatura y arte. Barcelona: Península, 1973. 3 Rudolf ARNHEIM: Estética radiofónica. Barcelona: Gustavo Gili, 1980.

Armand Balsebre4 define los mensajes sonoros de la radio como

“una sucesión ordenada, continua y significativa de ‘ruidos’ elaborados por las personas, los instrumentos musicales o la naturaleza, y clasificados según repertorios / códigos del lenguaje radiofónico”

El medio radiofónico privilegia el universo de la logosfera, esto es, de la palabra-sonido frente a la palabra-escrita o grafosfera. El lenguaje hablado de la radio remite al universo de la oralidad, donde la imaginación del receptor es necesaria para dotar de sentido al mensaje, estimulando su imaginación, gracias a los paisajes sonoros que forman parte del mensaje radiofónico. Abraham Moles5 habla de la existencia de tres sistemas sonoros bien diferenciados:

1. el proceso secuencial del discurso hablado; basado en símbolos “acústicos”: los objetos sonoros de la fonética.

2. Los sistemas “acústicos”, que reproducen una imagen concreta del desarrollo sonoro de un acontecimiento.

3. La música, que se presenta como un caso particular de comunicación “no figurativa”, constituida por elementos abstractos.

Temporalidad e imagen auditiva

Los usos más generales de la radio son la información y la compañía (o entretenimiento, que trata de llenar con sonido el entorno). Es el medio con mayor credibilidad informativa, según las estadísticas. No obstante, incluso los informativos, tanto en radio como en TV, están orientados al entretenimiento, no se puede hablar de una función al estado puro. El propio formato reviste a la información de un diseño atractivo (tiempo, transiciones, etc.); incluso en los propios programas informativos (sobre todo en TV). En radio es más nítida la barrera entre información y entretenimiento, pese a su interacción. En los programas de entretenimiento también hay una vertiente informativa. No hay contenidos en estado puro, sólo orientaciones. Así:

Prensa Radio TV Información TV Radio Prensa Entretenimiento

Hay teóricos de diversas posiciones (Angel Faus habla de información como único objetivo de la radio; otros, los americanos, dicen que las noticias son un elemento 4 Armand BALSEBRE: El lenguaje radiofónico. Madrid: Cátedra, 1994. 5 Abraham MOLES: La comunicación y los mass-media. Bilbao: Mensajero, 1975.

invitado en canales que son medios para la diversión; afecta al medio y también a las espectativas del receptor). Características de la radio para desarrollar su función informativa:

• Temporalidad Elemento esencial. Supeditación del sonido al tiempo. A partir de ella se desprenden determinadas capacidades o características, en dos grandes bloques:

• Ventajas O colaboraciones con el elemento temporal: • Inmediatez No intermediarios entre emisor y receptor • Instantaneidad De difusión, coincidencia en el tiempo entre

emisión y recepción • Simultaneidad Difusión al tiempo a todos los receptores • Rapidez Emisión y captación

La capacidad de reacción en la radio es enorme: Directo ante los hechos (por ejemplo, a través de un teléfono móvil) Una persona, un teléfono.

Esto explicaría que todos los medios de comunicación traten de reducir al máximo el tiempo entre la producción de un hecho y su transmisión como noticia. La radio es el que mejor se adapta a esta reducción de tiempo (una fórmula señalaría un día para la prensa, medio para la TV y una hora para la radio). Llega un momento en que la radio consigue hacer desaparecer ese tiempo: El directo, que es el esquema esencial de la radio (en TV se hacen a través de la previsión, pero la radio puede cubrir no previstos)

• Obstáculos

• Linealidad La estructura expresiva del mensaje se asienta sobre un continuum temporal: soporte en palabras (la percepción es lineal y no global).

• Irreversivilidad No hay retroacción, no hay marcha atrás (descodificación en el momento de la recepción).

• Fragilidad Del soporte. Las palabras las lleva el viento. Es intangible.

Todo ello obliga mucho al emisor: Redundancia (a veces excesiva). El mensaje radiofónico ha de buscar al oyente. El umbral de atención del oyente es ínfimo (salvo en el caso de la radio nocturna: oyente pasivo, con biorritmo bajo, no ocupado): un fenómeno de contextualización.

• Alta penetración Ubicuidad. Un concepto originario de España. Conexión del mensaje con el público. Hay dos vertientes:

• Temporal • Espacial

Hay una idea psicológica de presencia constante y en el lugar de la radio, sensación de llevarla encima, a cualquier hora y lugar. Esto lleva al concepto de proximidad (psicológicamente absoluta).

Es el medio más próximo, con menos requisitos técnicos, menos obstáculos entre el emisor y el receptor. Es el medio que mejor reproduce la comunicación interpersonal (salvo el teléfono)

• Sencillez Es una característica esencial:

• La unidad base es un periodista y un teléfono • No requiere capacidad técnica para su escucha • Bajo coste: de producción y de consumo.

Como entretenimiento, es un medio lúdico, en el que lo esencial es el uso de los recursos de forma creativa (música, efectos, etc.): Imaginación. Es el gran concepto, que se estructura a partir de la imagen acústica: la imagen que crea el oyente a través de su imaginación, sólo está en la mente. Es de tipo sugestivo: tono, entonación, timbre, fondo y forma… que generan una imagen mental propia de cada oyente (tantas como estos). Es imposible no generar una imagen a través de un sonido: Hay una memoria cultural sonora compartida, pero también las vivencias personas (esto no lo ve igual Rudolf Arheim). El sistema semiótico radiofónico. Balsebre expone un esquema general que describe en toda su complejidad lo que podría denominarse el sistema semiótico radiofónico (Balsebre, 1994, p. 27).

Sistema Semiótico Radiofónico

Lenguaje

Radiofónico Tecnología Oyente

s

Palabr

Lenguaje Radiofónico

Elemento

Montaje radiofónico

a

Efectos Pe Planos sonoros

Música so

Silencio

noros

Ritmo rspectiva

Producción radiofónica

Géneros radiofónicos

Guión radiofónico

Realización radiofónica Determinaciones técnicas

de mensajes sonoros

Tecnología

JORNADA 2ª Tema 1: Tecnologia del so. El canal radiofònic. 1.1.Naturalesa del so: característiques. 1.2.Les ones de ràdio. 1.3.Principis d’acústica fisiològica. 1.4.Nocions d’acústica arquitectònica. 1.5.El Taller de Ràdio, Doblatge i Producció Musical del LAB-CAP UJI. El estudio y análisis del sonido exige una perspectiva de trabajo necesariamente interdisciplinar. Como sucede con otros campos del mundo audiovisual, su estudio puede abordarse desde distintos enfoques, científicos y artísticos: por un lado, el sonido puede estudiarse, desde el campo de la física, como estímulo físico, es decir, como elemento cuantificable; por otra parte, el sonido es igualmente analizable, desde el campo de la psicoacústica, como sensación, es decir, un rasgo que se refiere a la calidad del sonido.

Desde el campo de la acústica física, definiremos el sonido como una "sensación producida en el oído por las variaciones de presión que, generadas por un movimiento

vibratorio, se transmiten a través de un medio elástico"

El fenómeno físico que explica el sonido es el movimiento ondulatorio: el sonido es la propagación de un movimiento vibratorio en un medio elástico, en el que se desplaza energía, no materia. Cada sonido tiene, por tanto, una onda diferente. Como es sabido, toda onda posee tres elementos principales, tomando el modelo de la onda sinusoidal:

O

A

B

O'

1/ una amplitud: se refiere a la máxima separación del punto de su posición de equilibrio. (OA) 2/ una frecuencia (F): se refiere al número de vibraciones (o ciclos completos de la onda -OABO'-) por segundo, o Herzios (Hz). 3/ una periodo: es el tiempo empleado en dar una vibración completa. (OO') El periodo (P) es igual a 1 / Frecuencia (P=1/F), midiéndose en segundos.

Físicamente, la propagación del sonido es una transferencia de energía de una molécula a la próxima. Debido a la ligazón elástica de las moléculas del aire, el movimiento de una de ellas ocasionará el movimiento de sus vecinas. De este modo, las vibraciones sonoras se propagan con una determinada velocidad (V), que varia en función de: 1/ los cambios de temperatura. A 0 ºC, la V=331 m/sg A 18 ºC, la V=340 m/sg 2/ según la densidad del medio de propagación. En el agua, V=1.400 m/sg En el acero, V=5.000 m/sg Dos son los fenómenos físicos que afectan la transmisión del sonido:

1/ la reflexión: para que ésta exista es necesario que la superficie con la que "chocan" las ondas sonoras no sea totalmente absorbente y que las dimensiones de esta superficie no sea mayor que la longitud de onda incidente. La longitud de onda (L) -que se mide en metros- está relacionada con la frecuencia (F) -unidad: Hz- y la velocidad de propagación de la onda (V) -unidad: m/s-, del siguiente modo: V=F.L ó L=V/F 2/ la difracción: se refiere a la curvatura o rodeo de las ondas alrededor de un obstáculo. Difracción y reflexión son, en realidad, fenómenos complementarios: si la longitud de onda de un sonido es pequeña, habrá muchas más posibilidades de reflexión que de difracción, y a la inversa.

El movimiento armónico. Las naturalezas del sonido y de la luz son bastante parecidas desde el punto de vista físico. Son movimientos armónicos.

Movimiento periódico A lo largo de intervalos similares/regulares recorre la misma trayectoria (por ejemplo, el recorrido de la Tierra alrededor del Sol, o una rueda de coche, o los ciclos vitales, serían movimientos curvilíneos). Una variante ocurre cuando la trayectoria es rectilínea: Una pelota que cae y rebota,

se parece mucho al movimiento que podría tener un muelle; la diferencia entre ambos movimientos es que el muelle hace uso de una mayor fuerza de atracción: pelota muelle Fuerza constante Movimiento periódico armónico que es similar al de un diapasón: o un péndulo: máxima fuerza fuerza mínima La base (o bola) del péndulo es atraída por la vertical por una fuerza proporcional a la distancia, y ese movimiento, en el caso del diapasón, produce sonido (no en los otros casos).

El sonido y sus leyes. ¿Cómo se produce el sonido?. Por un mecanismo muy parecido al del diapasón. Tienen que darse los siguientes fenómenos:

• Movimiento Percusión de un cuerpo sobre otro. El acto, la modificación del estado del mundo. Por ejemplo, una tiza al caer sobre la mesa: Percusión al efectuarse el contacto.

• Radiación Transmisión del movimiento a un intermediario. El aire, en el ejemplo de la tiza.

• Propagación Por el medio intermediario. A través del aire también en el caso de la tiza

• Recepción Modificación del estado de un receptor. El tímpano, en el ejemplo de la tiza

• Percepción Opcionalmente. Interpretación cerebral del sonido. La percepción está reservada a los seres humanos y los animales, pero si no se produce no hace que no exista el movimiento y por ende el sonido. Lo que ha ocurrido, como en el caso del diapasón, es que el aire consta de moléculas, que son empujadas por el intermediario (la varilla, en el caso del diapasón) y éstas a su vez empujan a otras: Si x = reposo x x o o o o (cuando cede el empuje) compresión rarefacción El sonido se transmite a 340 m/seg. en el aire y a 1500 m/seg. en el agua Para describir físicamente el sonido, se representan las separaciones (elongaciones) en abscisas y ordenadas:

elongación (eje de ordenadas) tiempo = periodo a = Amplitud = Máxima elongación c c c tiempo (eje de abscisas) Esto describe una trayectoria completa. El péndulo, por ejemplo, hace una trayectoria como: Equilibrio, izquierda, equilibrio, derecha, equilibrio; o bien, centro, izquierda, centro, derecha, centro. Hay pues una serie de valores a considerar: La máxima elongación se llama amplitud El tiempo es el periodo Así: elongación = amplitud sen (ángulo de fase) e = A sen Si e = A, sen = 1…. 90º = 1, 180º = 0 270º = -1 máxima elongación cuando sen = 1 Gráficamente: 1 M 0 0 sen : distancia del punto N al eje de abscisas -1 Para nuestro interés, lo importante es la relación que existe entre el periodo y la frecuencia. Frecuencia = Número de movimientos que hace por unidad de tiempo. P Periodo = Tiempo que tarda en un recorrido completo Frecuencia = Número de recorridos por unidad de tiempo. La frecuencia es inversa al periodo = 1/P Interesa destacar cómo funciona. En realidad el sonido es el movimiento de muchas moléculas de aire a la vez y coordinadas con obstáculos. Esto nos lleva a la Onda Compuesta (Resultado de la suma de diversas ondas simples)

P/3 P/2 P El resultado da una onda compuesta, que estaría superpuesta en el mismo gráfico: Fourier formuló su teorema: Cualquier onda compuesta de periodo P es igual a la suma de ondas simples de periodo P, de periodo P/2, de periodo P/3, de periodo P/n.

O.C.p = O.S.p + O.S.p/2 + … + O.S.p/n Hay tres propiedades importantes del sonido:

• Tono o altura Tiene que ver con la frecuencia del fundamental (del armónico fundamental) y en consiguiente con el periodo. Se distinguen dos tipos:

• Grave Baja frecuencia. Periodo largo • Agudo Alta frecuencia. Periodo corto

• Timbre Tiene que ver con la frecuencia de las ondas secundarias (segundos, terceros, etc. armónicos). Cada voz o instrumento tiene distinto timbre

• Intensidad Está relacionada con la amplitud. Es la energía del sonido: E = ½ K A2 (donde E = Energía, A = Amplitud y K es una constante)

Esto se aplica tanto a la voz humana como a la música o cualquier sonido. Lo que ocurre en los instrumentos es que hay secuencias tonales que producen agrado al

oído y otras que no; este es el fundamento de la escala musical. Si una nota vibra, por ejemplo, la nota 3 a 440 Hz/seg tiene una Octava alta a 880 Hz/seg y una Octava baja a 220 Hz/seg. Se llama cadena musical a una secuencia de notas que se sitúa entre cualquier nota y su Octava alta. Si tomamos, por ejemplo, Do3:

1ª 2ª 3ª 4ª 5ª 6ª 7ª 8ª Do3 Re3 Mi3 Fa3 Sol3 La3 Si3 Do4

1 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 2 264 Hz/s 401 Hz/s 528 Hz/s

Mejor percepción

++ ++ + Siguiente nivel de

calidad tras 1 y 2

- Vibra a más

velocidad pero se percibe

peor

Mejor percepción

Intervalo Razón entre dos notas (Nota 1 / Nota 2). El que existe entre 1 y 2 es el que mejor percibe el oído humano. Tipos de intervalo:

• Sucesivos • Correlativos

Los intervalos correlativos son las diferencias de una nota con respecto a una tónica ( Do3, Re3, por ejemplo, con respecto a Do4) y se ven en el gráfico anterior. Los sucesivos no son la diferencia con respecto a la tónica sino entre intermedias (Re3 con La3). En el caso de los sucesivos puede haber dos tipos de proporciones:

• Tono 9/8 10/9 • Semitono 16/15

El oído humano encuentra agradable la secuencia: Tono - Tono - Semitono - Tono - Tono - Tono - Semitono 9/8 - 10/9 - 16/15 - 9/8 - 10/9 - 9/8 - 16/15 (Unidades de frecuencia) Cualquier otra secuencia es desagradable al oído. La medida se efectúa: Numerador = Nota, Denominador = Nota anterior Por su parte, los correlativos son intervalos de sonoridad. Se percibirá mejor Do4 que Do3 Cuando una nota no empieza en el tono debido, se puede subir un poco (sostenido = 26/25) o bajar (bemol = 25/26) La voz humana funciona igual, pero no sigue el modelo de un diapasón sino el de un resonador (el canal bucal, que ejerce de trombón), donde hay rugosidades, constricciones, etc. que producen rozamientos. Podemos sacar una columna de aire desde la faringe a los labios; las cuerdas vocales posibilitan que esos rozamientos produzcan el sonido. Las propiedades de dicha columna de aire son iguales que las de cualquier otro sonido y se caracterizan por el tono, timbre e intensidad (acento). El tono se puede representar en un espectrograma, resultado del análisis de un sonógrafo que filtra las ondas emitidas por el ser humano y las descompone en simples.

Frecuencia i (2º formante) 2000 Hz e (2º formante) 1800 1600 a (2º formante) 1400 1200 o (2º formante) 1000 800 a (1er formante) u (2º formante) 600 e o (primer formante) 400 u i (primer formante) 200 En las vocales, el primer formante nos da la abertura de la vocal y el segundo nos da el timbre. Así, si representamos el triángulo vocal: + cerrado i u e o + abierto a La a vibra a unos 700 Hz/seg., la e y la o a unos 500 Hz/seg. y la u y las i a unos 300 Hz/seg. Esto por lo que respecta al primer formante.

El segundo formante marca el timbre, que sube progresivamente desde la u hasta la i: u 700 Hz/seg o 1000 Hz/seg a 1500 Hz/seg e 1800 Hz/seg i 2000 Hz/seg

El efecto de las consonantes es menor ya que lo que hacen es obstruir el paso del aire.

La audición. Desde el punto de vista físico, el sonido se parece mucho a la luz, se rompen las

semejanzas desde el punto de vista anatómico, y vuelven a aparecer desde el punto de vista fisiológico.

El ojo y el oído apenas se parecen. El oído es un resonador y el ojo una lente. El proceso de la audición se desarrolla en tres momentos que se corresponden con cada una de las partes del oído:

• Oído externo (Acústico) Responsable de la amplificación del sonido una vez captado. Es como un altavoz.

• Oído medio (Mecánico) Responsable de transformar la onda sonora en impulso mecánico

• Oído interno (Electro-químico, Nervioso) Responsable de transformas el impulso mecánico en sensación sonora.

Canales semicirculares

ventana oval

8 mm .

conducto acústico caja del tímpano 25 mm. ventana redonda caracol pabellón auditivo (oreja) Oído externo oído medio oído interno (Veremos con más detalle) El conducto acústico deja pasar los sonidos de ciertas frecuencias: 2.000 a 4.000 ciclos/seg.) y los refuerza haciendo de resonador y multiplicándolas por 5 o 10 veces. Veamos oído medio con más detalle: martillo yunque estribo ventana oval 8 mm. tímpano ventana redonda apófisis lenticular trompa de Eustaquio La caja del tímpano está llena de aire y contiene tres huesecillos (cadena de huesecillos) que son el martillo, el yunque y el estribo. Estos huesecillos están unidos por ligamentos. El conducto auditivo desemboca en el tímpano (que es un poco más ancho, 1 cm.). Al llegar el sonido vibra la membrana del tímpano y se traspasa al martillo que golpea sobre el yunque y éste sobre el estribo, que a su vez transmite el sonido al oído interno (que ahora veremos con más detalle)

El sonido ya llegaba incrementado previamente por el conducto auditivo, pero ha de reforzarse más y para ello se aplica el principio de la palanca: La fuerza sobre un brazo por su longitud es igual a la del brazo sobre el que golpea por su longitud (es el principio que inspira el mecanismo de los huesecillos: f1 x l1 = f2 x l2: l1 l2 La cadena de huesecillos aumenta de 10 a 30 veces la fuerza del sonido. Además, lo que está llegando al oído son moléculas de aire, que al llegar al tímpano se transforman en vibración mecánica (hace lo contrario que un tambor). La trompa de Eustaquio tiene por misión que la presión del aire sea igual que en el exterior. En el oído interno o Laberinto hay las siguientes partes:

• Ventana oval y ventana redonda, que comunican con la caja timpánica • Canales semicirculares Aseguran el sentido del equilibrio • Caracol: (lo vemos extendido)

rampa vestibular helicotrema lámina espiral rampa timpánica El helicotrema es el punto donde se unen las rampas. Todo ello está lleno de un líquido viscoso llamado perilinfa. Todos los elementos son por fuera hueso y por dentro membrana. La vibración del estribo se transmite al líquido (perilinfa) al vibrar ante la ventana oval y a toda la rampa timpánica a través de la perilinfa. Vibra pues todo el líquido. La función de estas vibraciones es que sea afectada la lámina espiral, que consta de dos partes:

• Cóclea Dentro hay un líquido, llamado endolinfa. Nuevamente refuerza • Membrana basilar Lo transmite a los nervios mediante 25.000 fibras

elásticas, cada una unida a una célula ciliada que transmite a una neurona correspondiente. Ya estamos ante un impulso electro-químico que pasa al nervio acústico y de ahí al cerebro.

cóclea membrana lámina espiral basilar El oído reconvierte la onda sonora a impulso mecánico y luego a nervioso, que se hace seguir al cerebro. No sabemos casi nada de como funciona la audición desde el punto de vista neurológico. El nervio acústico dirige los impulsos a los dos hemisferios, cada nervio de cada oído hace lo mismo. Teorías sobre la audición. Se han propuesto tres hipótesis respecto a cómo se analizan las ondas:

• Teoría de la resonancia Herman von Helmboltz. Supone que el análisis de las ondas se produce ya en el oído, que funciona como un sonómetro. En el oído interno hay una serie de resonadores de distinta frecuencia que están en la cóclea. Al cerebro llegaría ya el sonido interpretado. El argumento en contra más importante es que no hay espacio en la cóclea para almacenar tantos resonadores, pero tiene a favor el hecho de que en el nervio acústico el sonido parece estar localizado (sonidos agudos en la parte dorsal y sonidos graves en la ventral).

• Teoría telefónica La formuló Rutherford. Viene a decir que el análisis del sonido se hace en el cerebro. La razón sería que la cóclea funcionaría como una línea telefónica, pasa cualquier frecuencia, es neutra. Esto no se ha probado.

• Teoría de la descarga Intenta mantener la teoría de la resonancia pero explicando la falta de espacio. Ciertos sonidos descargan en un sitio y otros en otro; los agudos en la cóclea y los graves en el cerebro. La mantienen Wever y Bray.

El sonido se mueve dentro de ciertos umbrales; esto tiene que ver con la potencia del sonido: entre 20 y 20.000 ciclos/seg., desde el punto de vista de la frecuencia; por debajo son infrasonidos y por encima son ultrasonidos. Otra cuestión es la potencia, que se miden en vatios por cm2; el umbral se sitúa entre 10-4 y 10-16, con esta curva: Potencia Umbral del dolor 10-4 10-8 10-12 10-16

Umbral de la audición Frecuencia

20 c/seg. 20.000 c/seg. Características del sonido. Pero pasemos a definir el sonido de una manera mucho más precisa. Podemos afirmar, resumiendo, que el sonido posee una serie de componentes principales:

1/ intensidad o volumen: depende de la amplitud del movimiento vibratorio. Esta característica del sonido nos permite distinguir entre sonidos fuertes o débiles. 2/ tono: depende de la frecuencia de esta vibración. Los sonidos audibles corresponden al margen de frecuencias que oscila entre 20 Hz y 20.000 Hz ó 20

kHz. Esta cualidad del sonido nos permite distinguir entre sonidos graves (de 20 a 80 Hz), sonidos medios (de 80 Hz a 5 kHz) y sonidos agudos (de 5 a 20 kHz). Es posible distinguir dentro de los sonidos medios, sonidos medios-graves, medios y medios-agudos. Su organización se establece por octavas, esto es, el intervalo entre dos frecuencias que tengan una relación de 2 a 1. La audición humana cubre 10 octavas, de 20 Hz a 16 kHz:

20-40 40-80 80-160 160-

320 320-640

640-1.280

1.280-2.560

2.560-5.120

5.120-10.240

10.240-20.480

3/ timbre: depende de las frecuencias múltiplos o armónicos que acompañan una frecuencia fundamental. Esta cualidad del sonido nos permite distinguir dos sonidos de la misma intensidad y tono. Por ejemplo, una misma nota como el LA (A, en notación anglosajona), A5 -5ª Octava-, que corresponde a 440 Hz, la nota que interpreta la orquesta para afinar los instrumentos, "suena" diferente en un piano o en un violín. Es importante señalar que no existen en la realidad sonidos puros sino que siempre trabajamos con sonidos complejos, sonidos que contienen miles de armónicos, y que se pueden conocer mediante complejos cálculos matemáticos y análisis espectográficos, siguiendo el Teorema de Fourier.

Por otro lado, es importante tener en cuenta otras caraterísticas del sonido no menos importantes:

4/ el tempo: se refiere a la velocidad de un sonido, pudiendo diferenciar entre tempos rápidos o lentos, etc. Las expresiones como andante, allegro, allegretto, vivace, etc., son tipos de tempo determinados. 5/ el ritmo: es un patrón de tiempo sonoro que puede ser simple, constante, cambiante, etc., que caracteriza diferentes estilos músicales. El tipo de compás define el ritmo: 4/4, 2/4, 3/4, 6/8, etc. 6/ la dinámica: el rango dinámico de un sonido comprende el conjunto de sonidos que captamos, por ejemplo durante la interpretación de una sinfonía, desde los pianísimos (ppp) a los fortísimos (fff), como se codifica en música. 7/ la estructura del sonido: en todo sonido podemos distinguir diferentes fases, desde el ataque, o comienzo del sonido -duro, suave, progresivo, brusco, seco, etc.-, la duración -corto o largo, intenso o breve, etc.- al decaimiento -rápido, gradual o lento-.

A D

B A

D

B

A=AtaqueD=DuraciónB=Decaimiento

Sonido Seco Sonido Suave

No obstante, las propiedades del sonido, como la dinámica, están sujetas a ciertas condiciones que presenta el sistema auditivo humano. Las ondas de radio. El término radio es apócope (supresión de una parte de la palabra) de radiodifusión. Para la transmisión del sonido, es necesario diseñar un sistema para su transporte por el aire, a través de un cable o de los satélites. El proceso que permite transformar el sonido en una señal que pueda viajar por el éter se le conoce como modulación. Este sistema de transporte posee una gran ventaja: las radiaciones electromagnéticas pueden propagarse por la atmósfera (e incluso por el espacio exterior) a una velocidad cercana a 300.000 km/seg., que impide que podamos percibir la existencia de retardo entre la emisión y la recepción de señales: por ello las emisiones son recibidas en directo. Recordemos que el sonido se propaga a 340 m/seg., y que tiene una muy escasa capacidad de propagación en el aire. La modulación consiste en superponer a la onda sonora que se produce en los estudios de radio –onda moduladora- una onda de muy alta frecuencia denominada onda portadora, que sirve de vehículo de transporte, es decir, como soporte de la onda sonora a la hora de radiar la señal para su propagación. Mientras las señales sonoras contienen una información que podemos percibir directamente (con una frecuencia y amplitud variable, entre 20 Hz y 20 kHz) que no puede propagarse, la onda electromagnética generada artificialmente por un oscilador no contiene información, aunque sí posee la capacidad de poder propagarse fácilmente, variando bien la amplitud, bien la frecuencia, es decir, sólo uno de estos dos parámetros.

En la radiodifusión comercial, esta modulación puede ser de dos tipos distintos:

1. Modulación en amplitud: La onda portadora posee una amplitud variable y una frecuencia constante. Las variaciones de las ondas sonoras se convierten en variaciones de amplitud de una onda que posee una frecuencia constante. Es lo que se llama modulación en AM. Inconveniente: la modulación en AM está poco protegida ante las interferencias.

2. Modulación en frecuencia: La onda portadora, onda de transporte

(transportadora), posee una frecuencia variable y una amplitud constante. Las variaciones de las ondas son convertidas en variaciones de frecuencia de una onda que posee una amplitud constante. Es lo que se llama modulación en FM.

Las señales sonoras que se producen en los estudios, conocidas como señales BF (Baja Frecuencia), deben ser emitidas por un centro emisor. Este centro emisor puede estar situado físicamente en el propio estudio de radio o en otro lugar. En el caso de Valencia, el centro emisor se halla en el Vedat de Torrent, punto alto más cercano a la ciudad de Valencia. -problema interferencias en proximidades -necesidad de Torre de Telecomunicaciones El transporte de la señal de los estudios hasta en centro emisor fuede ser realizado por cable (coaxial, fibra óptica, etc., con su adecuada protección y amplificadores cada cierto número de metros, para evitar caída de fuerza de la señal) o mediante radioenlaces. Este último procedimiento es el más habitual: en la terraza superior de la finca donde están los estudios hay una antena que envía la señal sonora, especialmente tratada, hasta el centro emisor (perteneciente a la antigua retevisión). Esta radiocomunicación mediante radioenlaces se efectúa en VHF (Very High Frecuency) o en UHF (Ultra High Frecuency). El centro emisor posee un equipo especial que transforma la señal recibida en señal electromagnética, gracias a su potente oscilador, que es irradiada al aire gracias a poderosas antenas. Esta señal irradiada podría ser digital, enviada a un satélite que, a su vez, la reenviaría al área geográfica del planeta que interese; enviada simultáneamente por cable, etc.

SONIDO

ESTÍMULO FISICO

PSICOACÚSTICA FÍSICA

SENSACIÓN

elemento cuantificable calidad del sonido

Desde el campo de la acústica física, definiremos el sonido como una "sensación producida en el oído por las variaciones de presión que, generadas por un movimiento

vibratorio, se transmiten a través de un medio elástico"

O

A

B

O '

1/ una amplitud: se refiere a la máxima separación del punto de su posición de equilibrio. (OA) 2/ una frecuencia (F): se refiere al número de vibraciones (o ciclos completos de la onda -OABO'-) por segundo, o Herzios (Hz). 3/ un periodo: es el tiempo empleado en dar una vibración completa. (OO') El periodo (P) es igual a 1 / Frecuencia (P=1/F), midiéndose en segundos.

Las vibraciones sonoras se propagan con una determinada velocidad (V), que varia en función de:

1/ los cambios de temperatura. A 0 ºC, la V=331 m/sg A 18 ºC, la V=340 m/sg 2/ según la densidad del medio de propagación. En el agua, V=1.400 m/sg En el acero, V=5.000 m/sg

Dos son los fenómenos físicos que afectan la transmisión del sonido:

1/ la reflexión. 2/ la difracción.

Difracción y reflexión son, en realidad, fenómenos complementarios: si la longitud de onda de un sonido es pequeña, habrá muchas más posibilidades de reflexión que de difracción, y a la inversa.

El lenguaje radiofónico. El sistema semiótico radiofónico revela la gran complejidad que posee el

lenguaje radiofónico. A partir de este esquema, Armand Balsebre define el lenguaje

radiofónico como

“conjunto de formas sonoras y no sonoras representadas por los sistemas expresivos de la palabra, la música, los efectos sonoros y el silencio, cuya significación viene determinada por el conjunto de los recursos técnico-expresivos de la reproducción sonora y el conjunto de factores que caracterizan el proceso de percepción sonora e imaginativo-visual de los radioyentes”6.

Entre las principales funciones del lenguaje radiofónico, podemos señalar las siguientes:

1.Función comunicativa: el lenguaje radiofónico, en tanto fenómeno acústico, permite la interacción entre emisor y receptor. 2.Función estética: atendiendo a esta función, tiene sentido que hablemos de formas sonoras, de musicalidad de la palabra, de la importancia de las respuestas afectivas del oyente, etc. El sentido simbólico y connotativo tiene una gran importancia para la efectividad del lenguaje radiofónico.

6 Armand BALSEBRE: El lenguaje radiofónico, op. cit., p. 27.

Palabra, música, efectos sonoros y silencio. LA PALABRA

Es, sin lugar a duda, el elemento más importante del sistema expresivo radiofónico, de mayor capacidad comunicativa. Es el único recurso del que no se puede prescindir en la creación del mensaje readiofónico.

Nos referimos a la palabra, y no a la voz, que se refiere al sonido que produce el aparato de fonación humano, y que posee una riqueza de matices impresionante. La palabra es el instrumento de comunicación entre los hombres, por excelencia. Permite transmitir sensaciones, sentimientos, ideas, etc. Las cualidades de la voz humana y su forma de tratarla determinarán también la naturaleza del mensaje radiofónico que se apoye, principalmente, en la palabra.

Los cambios en la intensidad de la palabra (alto / bajo), en su tono (grave / medio / agudo), timbre (cálido, frío, molesto, etc.), en el tempo de lectura o dicción (rápido, lento), en su ritmo (simple / constante / cambiante / aburrido / entretenido), en su dinámica (ppp / fff, mf / mp, etc.), etc., son distintos matices expresivos que determinan el mensaje radiofónico.

Palabra, y no voz (emisión del sonido humano). La palabra interesa como

articulación; no es necesaria una buena voz, lo importante es el contenido, la calidez es una cualidad estética que ayuda. Antes se buscaban timbres melódicos, graves en los hombres y no agudos en las mujeres. Se dan casos de voz impostada, pero lo importante es la pronunciación, la nitidez; las palabras han de pronunciarse en todos sus sonidos. No es la buena voz, sino extraer su provecho: Es importante en los casos en que sean extremas las características.

Hoy en la radio no se buscan voces sino estilos. Se da el concepto dudoso de la fonogenia: una voz que se escucha como normal y a través de la radio gana (al uso del micro). Cualidades físicas de la voz Intensidad (potencia), duración, tono (altura, frecuencia - +agudo -grave - timbre… La más importante en al radio es el timbre, depende de las cualidades físicas de la persona (de la caja de resonancia). El elemento esencial es la palabra, elemento que más información es capaz de transmitir. Parámetros para analizar las palabras:

• Dicción o vocalización Palabras totalmente articuladas. Necesidad de pronunciar todos los sonidos.

• Impostación Aplicable también al mundo de la interpretación. Capacidad de proyectar la voz, sacarla del interior para magnificarla mediante un proceso de proyección. Se hace extrayendo el aire desde la parte más baja del pecho; las cuerdas vocales vibran menos y se irritan menos. Se renta la cantidad de aire que pasa por las cuerdas vocales. Se trata de respirar con el diafragma. Esto reduce también el sonido de la toma de aire.

• Pronunciación Características dialectales y personales. Es el acento.

• Entonación Forma de interpretar una frase, cargándola de sentido (velocidad, ritmo, pausas, tec.)

• Ritmo • Velocidad Ambas muy importantes en la radio. Influyen en la

comprensión del mensaje. La velocidad habitual no es válida para la radio. Leer es un problema, la velocidad ha de ser muy lenta.

• Actitud Del locutor ante el micrófono, a la hora de hablar. Según el contexto, habrá una emisión diferente. Se transmite una información formal, un valor añadido.

LA MÚSICA Es un elemento de refuerzo y apoyo a la palabra. Actualmente, la tendencia general nos advierte que la música se ha convertido en el principal recurso expresivo de la radio. De entre 9.000 emisoras de radio en los Estados Unidos, unas 8.000 emisoras utilizan exclusivamente la Radio-fórmula. Es decir, sólo programan música las 24 horas del día. La música es la combinación, según el diccionario, de melodía (estructura sintagmática) y armonía (estructura paradigmática). Es un vehículo de transmisión de sentimientos que causa una empatía o rechazo en el oyente. La gran ventaja que posee es que se trata de un lenguaje universal (aunque esto es discutible; ver el caso de la música que se oye en el mundo árabe o en el oriente asiático, muy diferente al paradigma occidental). Según Armand Balsebre, la música puede cumplir una serie de funciones:

1.Función gramatical: Las cortinas musicales actúan como signos de puntuación, separando contenidos. Depende siempre del tipo de pausa que siga al cambio de música y otros efectos sonoros. En el radiodrama, la música sirve también para significar cambios de espacio y tiempo, permitiendo así hacer avanzar la acción. 2.Función expresiva: permite crear una atmósfera sonora, evocadora de imágenes acústicas. 3.Función descriptiva: la música permite calificar una situación determinada, describir un paisaje, situar el marco espacio-temporal en el que transcurre una acción, etc. 4.Función reflexiva (de reflexión): las pausas musicales contribuyen a dar tiempo para el oyente asimile la información que se le está suministrando. 5.Función ambiental: A menudo, la acción representada transcurre en un contexto ambiental donde la música forma parte de dicho ambiente, por ejemplo, una sala de audiciones, un pub, una feria de atracciones, etc., donde suenan una músicas muy características.

La música ha transformado profundamente el mundo de la radio. Actualmente, numerosas emisoras de radio se han convertido en una prolongación (comercial) de los grandes sellos discográficos y de las multinacionales, determinando qué grupos musicales deben oirse (y comprarse) cada semana. En realidad no sabemos de dónde sacan los datos que publican (Top Ten, “los 40 principales”, etc.): parece, más bien, que estas listas están predeterminadas, o vienen marcadas por la tiranía de las ventas (que, a su vez, están determinadas por lo que escucha por la radio –círculo vicioso).

Importancia cuantitativa. La radio tiene música, incluso en muchas emisiones es

un soporte exclusivo para la música. Supone un valor añadido al unirla a las palabras. Al principio era en directo, pero hoy, con los elementos de grabación, se ha ampliado; la música evoca, aporta sugerencias, dentro de un imaginario colectivo y personal.

Barthes dice que en lo no dicho es donde se alojan el goce, la ternura, la imaginación… la música es a la voz lo implícito en el texto. Otro valor lo adquiere al entrar en contacto con otros elementos radiofónicos. Por ejemplo: voz (sdo1) + música (sdo2) = sdo3. ¿Se puede hablar de lenguaje radiofónico o es una suma de otros?. Un texto producirá distintas sensaciones según la música que lo acompañe (caso extremo: necrológica). También con efectos se producirá un nuevo aporte de significación. La música tiene dos usos en la radio:

• Programático o sustantivo Cuando es la protagonista del mensaje; el objeto de la comunicación

• Funcional o adjetivo Cuando acompaña, ejecuta una función en el seno del mensaje, aporta sentido:

• Gramatical Telón, punto, reflexiva, subrayado… • Expresiva Evocación, refuerzo… • Descriptiva Situacional (terror, por ejemplo) • Ambiental Situación de contextos.

LOS EFECTOS SONOROS Algunos autores llaman a estos efectos sonoros “ruidos”. El ruido es un sonido inarticulado y confuso, que se contrapone a la palabra (sonido articulado) y a la música (sonido perceptivamente claro y armónico). Hablar de ruido puede llevar a confusión, ya que desde el punto de vista de la Teoría de la Información, como ha señalado Mario Kaplun, el ruido es

“Todo aquello que altera el mensaje e impide que éste llegue

correcta y fielmente al destinatario: todo lo que se interpone entre la fuente emisora y el receptor, haciendo que el mensaje no sea recibido correctamente”7.

Así pues, el ruido de la Teoría de la Información es definido como algo ajeno al mensaje sonoro (perteneciente más bien al canal radiofónico), y que carece de cualquier tipo de intencionalidad comunicativa. Por ello preferimos hablar de efectos sonoros, ya que forma parte del mismo lenguaje radiofónico. Entre las funciones de los efectos sonoros podemos destacar las siguientes:

7 Mario KAPLUN: Producción de programas de radio. Quito: CIESPAL, 1978.

1.Función ambiental o descriptiva: los efectos son empleados para describir ambientes donde se enmarca la acción narrada. Ej. Cuando en un boletín de noticias suena como fondo sonoro el sonido de los teletipos, lo que refuerza la verosimilitud de la transmisión. 2.Función expresiva: los efectos sonoros cumplen esta función a menudo, porque sirven para transmitir emociones y estados de ánimo. Ej. El sonido de las olas del mar como fondo sonoro de una narración, para transmitir sensación de paz y tranquilidad; el ajetreo de la calle para expresar el agobio cotidiano, etc. 3.Función narrativa: En un relato si encontramos la secuencia sonora “Llueve torrencialmente, suena un campanario que da la una. Desvanecimiento o fade out. Breve silencio. Suena el canto de un gallo. Trinos de pájaros.” Se entiende que ha pasado la noche y que ha despuntado el día. 4.Función ornamental o estética: Cuando el efecto sonoro tiene un valor accesorio (es totalmente prescindible o eliminable). Ej.: Dos personajes hablan en la calle. Además de los sonidos de la gente que pasa, los coches, etc., ponemos un coche que anuncia una manifestación o unas bicicletas que hacen sonar un timbre, etc.

Los efectos sonoros han tenido una gran importancia en la historia de la radio, y más concretamente del radiodrama. La construcción de los efectos sonoros era una tarea artesanal que, al principio, debía realizarse en directo. En los años sesenta hace su aparición los discos de efectos sonoros: esto terminará con los especialistas, ya que resulta más comodo y mucho más barato disponer de efectos ya preparados. Actualmente, existen miles de efectos sonoros en bibliotecas de sonidos (ej.: Library Effects de la BBC). El problema es que hoy en día todos los efectos sonoros pueden llegar a sonar igual, ya que todo el mundo utiliza sonidos grabados. Hay que procurar, en lo posible, utilizar sonidos fabricados por nosotros mismos. Otros aspectos a tener en cuenta: la grabación digital de sonido (DAT, Minidisc, etc.) ofrece mucha calidad. Los procesadores de dinámica (multiefectos como eco, reverberación, retardo, distorsión de timbre, ecualizadores paramétricos, etc.) son muy utilizados actualmente para dotar de realismo a los efectos sonororos. Abraham Moles define el efecto como el lenguaje de las cosas. Todo lo que suena y no es una articulación de una persona. Tiene una gran importancia; introduce la banda sonora de las situaciones. Las situaciones siempre suenan, no las hay mudas, salvo en un estudio de radio hablando a través de un micro. Tiene como problema la aportación de significados muy concretos, su relevancia dependerá del contexto. Otro inconveniente es la dificultad de su verosimilitud: que el oyente identifique el referente. Hay efectos muy difíciles de hacer creíbles. El efecto es esencialmente funcional, añadido al texto. No suele ser protagonista, es descriptivo o ambiental, frecuentemente; también puede tener funciones expresivas (emociones o situaciones anímicas: Mar - tranquilidad; tempestad - crisis) También puede tener funciones narrativas (de nexo, transiciones…) de tipo espacial o temporal. Pese a la gran cantidad de discografía, lo más probable es que el efecto haya que crearlo, bien en directo o grabado previamente.

Se pueden clasificar: • Con referente El oyente puede descodificar por su experiencia sonora:

compara y descodifica. Pueden ser reales o recreados (imitación). • Sin referente Se entienden a partir del contexto en que se hayan, si se nos

explican; no se han escuchado antes. EL SILENCIO Posee una gran potencialidad expresiva. El silencio puede ser interpretado como error o avería técnica. Utilizado con imaginación puede servir para intrigar, suscitar la reflexión o para dramatizar una información. Jose María Garcia o Jesús Quintero (El loco de la colina) han empleado mucho este recurso expresivo. Veamos algunas funciones del silencio radiofónico:

1.Función narrativa: El silencio puede servir para expresar lo que sucede en un fuera de campo sonoro Ej.: Mientras tanto Juan informaba de todo a sus amigos (silencio). 2.Función descriptivo: Permite expresar ideas y sentimientos: Ej.: El rostro de la mujer expresaba el terrible dolor de la muerte (silencio). 3.Función rítmica: El silencio puede servir para apoyar el ritmo de una acción. Ej.: Poco a poco (silencio) (pasos del personaje) Juan se aproximó al lecho (silencio) donde permanecía inerte (silencio) el cuerpo sin vida de Ana (silencio). 4.Función expresiva: el silencio puede aportar dramatismo, ambigüedad, expectación, etc. Ej. De repente, todo parecía adquirir un nuevo significado para Juan. (silencio) 5.Función reflexiva: el silencio es utilizado para suscitar la reflexión en el oyente. El silencio informativo es empleado frecuentemente por los periodistas, en los espacios de opinión, para suscitar la reflexión del oyente. 6.Función de pausa: El silencio puede funcionar como signo de puntuación. Ej. Las noticias recibidas provocaron un fuerte impacto en sus amigos. (silencio) Días más tarde, ... 7.Otras funciones: silencio como error. Frecuente en el manejo de los equipos, se interpreta este silencio como un fallo técnico.

Es el no-sonido, ausencia de sonido. Esto no implica la ausencia de significado, ya que es multipolisémico, es un elemento para interpretar. Fuertemente dependiente del contexto: del sonido anterior y posterior. Ha sido sinónimo de error en la radio clásica.

Elementos de continuidad.

Se trata de indicaciones prácticas o palabras que deben usarse con precisión. • Sintonía Música que identifica un producto en general: una emisora o, en

nuestro contexto, por extensión, un programa de radio. • Indicativo Tiende a desaparecer. Es como una cuña que informa de datos

técnicos de la emisora. También cualquier grabación con música que identifica la emisora (“estás escuchando la cadena…”). Puede emitirse en directo o mediante cuña.

• Careta (Máscara) Producto identificativo de un programa, y es lo primero que suena en el mismo (como la cabecera en TV). Puede ser música y palabra, o ambas cosas.

• Ráfaga Suele ser música. Sirve para separar contenidos. Se emplean tres tipos en radio:

• Ráfaga = 4 seg. • Cortina - 4 seg. • Golpe = 1 seg.

La imagen acústica. Todos los elementos que hemos visto permiten construir, si están debidamente combinados, imágenes acústicas. La utilización de estos recursos puede servir para estimular la imaginación del oyente. Como ejercicios sencillos, proponemos los siguientes:

-lectura de un texto informativo (noticia breve del periódico), dando diferentes tipos de entonaciones para evaluar la importancia de la palabra en el mensaje radiofónico. -lectura de este mismo texto informativo con efectos sonoros que permitan acercar al oyente el impacto de la noticia. -elegir una banda musical para plano de fondo del texto informativo que hemos elegido. -intercalar pausas en la lectura del texto informativo. -lectura de un texto poético con pausas y sin pausas. -llenar las pausas con música. Comparar con lectura del texto sin música alguna.

Términos utilizados en el lenguaje radiofónico. Pautas básicas para escribir un texto que posteriormente vamos a leer ante el micrófono, según Isidro Moreno8:

-sencillez en la redacción, con un lenguaje claro y fácil de comprender -frases cortas, evitar el uso de orcaiones subordinadas -utilizar vocabulario sencillo y asequible

8 Isidro MORENO: La radio en el aula, op. cit.

-evitar la reiteración -al narrar un hecho, hay que intentar no abarcar toda la información: es preferible contar poco, pero que el discurso sea comprensible. -los signos de puntuación deben servir para la lectura del texto, para subrayar los detalles y matices de la lectura según el ritmo del locutor. -hay que leer el texto lentamente, aunque sin aburrir, enfatizando e impostando la voz, sin que se note que estás leyendo. -antes de redactar un texto, debes hacer una relación de los puntos de interés, ordenando según su importancia dichos elementos. (elaboración de una escaleta) -si tienes que leer cifras, procura redondear, será mucho más comprensible el mensaje para el oyente. -La regla de oro es: la primera frase debe interesar; la segunda debe informar.

Pequeño vocabulario de términos técnicos empleados en la radio (Isidro Moreno):

SINTONIA Música que identifica al programa de radio SINTONIA DE

ENTRADA Sintonía que abre el programa

(posee una estructura melódica similar a la sintonía del pgr) SINTONIA DE SALIDA Sintonía que cierra el programa

MUSICA A PP La música pasa a primer plano MUSICA DE F. La música pasa al fondo

MUSICA DESVANECE La música va disminuyendo de intensidad MUSICA CESA La música deja de sonar y no vuelve a aparecer

MUSICA RESUELVE Se deja terminar la pieza musical FUNDE

(Encadenado) Comienza a sonar un segundo tema musical hasta que ya

no se escucha el anterior RAFAGA Estructura melódica que suena durante muy poco tiempo,

que sirve para separar bloques de contenidos (en gral, similar a la sintonía del pgr.)

INSERTAR Indica el momento en el que se introduce un tema musical o sonido

PAUSA Silencio

JORNADA 3 Tema 2: La cadena de producció sonora. 2.1.Descripció general. 2.2.Micròfons. 2.3.Les taules de mescla. 2.4.La gravació del so. La tecnología de sonido. El canal radiofónico. El concepto básico de sonido pasa por asumir una premisa: para que exista un evento sonoro es necesario que haya una "matriz de sonido", es decir, una cadena de producción sonora que va desde la toma del sonido, mezcla, amplificación y monitorización.

FUENTESONORA MICROFONOS MESA DE

MEZCLAS REPRODUCTOR C.D.

PLETINAS DAT MINIDISC

PACH-PANNEL

ETAPA POTENCIA

MONITORES ESCUCHA

PROCESADORES DINAMICA

Obviamente, existe toda una amplia gama de equipos destinados a la grabación y reproducción del sonido, así como para manipular y alterar las diferentes cualidades del sonido, mediante procesadores de dinámica. La mesa de mezclas de audio.

La mesa de audio es siempre el corazón del control de sonido que generalmente tiene asociado un "pach-pannel" o panel de interconexiones para evitar tener que conectar los equipos a la mesa cada vez que queramos efectuar algún cambio.

Todas las mesas constan de dos secciones principales: una sección de entradas, con un número de entradas variables, desde 4 a 128 canales de entrada (generalmente monofónicos), y una sección de salida, que varía igualmente de 2 a 128 canales de salida. Este parámetro constituye la primera especificación técnica de una mesa: una

mesa 6 / 2 tiene 6 entradas y dos salidas (estéreo); una mesa 20 / 8 tiene 20 entradas y 8 salidas, etc.

El módulo de entrada de la mesa de mezclas controla todas las funciones relativas a una señal individual de entrada. Básicamente existen dos tipos de señales que pueden llegar a la mesa: de micrófono y de linea.

Las entradas de micrófono suelen ser XLR simétricas o balanceadas (conector Canon), con el fin de proteger la señal contra la aparición de ruido. El nivel de salida de un micrófono suele ser bastante bajo, lo que exige que preamplificar ligeramente esta señal.

Las entradas de línea estarían destinadas a la conexión de equipos de reproducción, tratamiento y grabación del sonido (CDs, Pletinas, DAT, Minidisc, unidades de efectos, sintetizadores, teclados, etc.), no necesitando una amplificación suplementaria de la señal (entradas mediante conector Jack de 1/4" y 6,3 mm de largo). Los giradiscos o platos necesitan un tipo de entrada especial o un previo RIAA para adaptar su impedancia a la de la mesa.

Entre los principales controles que podemos encontrar en cada canal de entrada, destacaremos los siguientes:

1/ Gain o Trim: sirve para elevar el nivel de la señal de origen con el fin de igualar su nivel con el de otras señales de otros canales (muy útil cuando se trabaja con micrófonos de marcas diferentes) 2/ Pad: sirve para atenuar la señal cuando llega con demasiado nivel. 3/ Punto de inserción (insert): algunas mesas de mezcla tienen un tercer conector jack de 1/4" estéreo que permite enviar la señal a un equipo (por ejemplo, a un multiefectos) y retornarla de nuevo. 4/ Ecualización: permite modificar el tono del sonido en agudos, medios y graves. Existen diferentes tipos: el ecualizador fijo (como los ecualizadores gráficos) que enfatiza o atenúa el nivel de señal para una frecuencia y ancho de banda fijos (recordemos que todos los sonidos contienen miles de armónicos asociados a una frecuencia fundamental) y no permite seleccionar las frecuencias a alterar; el ecualizador paramétrico que permite realzar o atenuar el nivel de señal, pudiendo seleccionar tanto la frecuencia como el ancho de banda (éstos son los más costosos); el tercer tipo sería un ecualizador semi-paramétrico, con características de los dos anteriores. 5/ Envíos o "send" / auxiliares: ofrecen la posibilidad de realizar mezclas independientes separadas para los diferentes buses de mezcla. Existen de varios tipos: "post-fader", después del deslizador de volumen, empleado para enviar la señal a unidades de efectos tras haber ajustado el nivel de la señal (Gain) y haberla ecualizado (Eq); "pre-fader", que envía la señal antes de que pase por el control fader de volumen del canal, pudiendo enviarse algunas veces "pre-eq" o "post-eq", antes o después de la ecualización. 6/ Panorámico: cuando se realiza una mezcla en estéreo, cada canal de la mesa debe tener asignado un control de panorama en el balance estéreo (izq.-der.). 7/ Asignación de subgrupos: Estos conmutadores fijan el destino de la señal cuando sale del canal de entrada hacia la sección de salidas de la mesa, salidas que está agrupadas en grupos de 1-2, 3-4, 5-6, etc. 8/ Solo: Es un control que anula bruscamente los restantes canales de entrada, permitiendo que sólo se escuche el canal activado con esta función.

9/ PFL (Pre Fader Listen): Permite examinar un canal individual antes de que llegue al fader, enviando la señal directamente a la escucha de auriculares o monitores. 10/ Mute: elimina completamente el canal seleccionado con esta función. 11/ Fader: Es el potenciómetro deslizante del que depende el nivel de audio de salida del canal. Aunque el fader sirve para subir el nivel de ganancia de un canal, el propósito principal de un fader es precisamente lo contrario, es decir, atenuar el nivel de señal de cara a compensar la señal del canal con el resto de señales en una mezcla. Existen otros controles, pero éstos serían los más frecuentes.

Por lo que respecta a la sección de salida de una mesa de mezclas de sonido,

podemos hablar, entre otros elementos, de los siguientes: 1/ buses de salida: cada canal puede ser asignado a una serie de buses. En muchas mesas, estas señales están agrupadas en buses de subgrupos (1-2, 3-4, 4-5, etc.), para su premezcla, antes de combinarse en el bus maestro o general. 2/ control general de volumen (bus maestro, master): se utiliza para controlar el nivel global de la señal procedente de los diferentes canales de entrada y de los buses de subgrupos. 3/ envíos auxiliares generales: su función suele ser la de poder proporcionar mezclas alternativas para monitores, efectos externos, etc. Recibe otros muchos nombres como "monitor", "echo", "cue", "foldback", "send", "PFL", etc. También puede servir para saber lo que está recibiendo un canal individual sin alterar la mezcla principal. 4/ retorno: por esta vía podemos escuchar las señales que regresan de un procesador de dinámica que ha modificado o ha alterado la cualidad del sonido (reverberadores, retardos, compresores, limitadores, puertas de ruido, expansores, etc.) 5/ escucha de monitores (monitor out): nos permite conmutar las diferentes señales sonoras que estamos manipulando por diferentes caminos en la mesa (salida L+R, send, return, etc.). 6/ lectura de niveles de señal: esta unidad de la sección de salida de la mesa sirve para comprobar cuáles son los niveles de salida de la señal de audio, proporcionándonos una referencia visual, si está saturando a no, etc. Existen dos tipos: los analógicos (que tienen una aguja que se mueve según los niveles) y los de barras de LED (que emplean un sistema de luces de colores para indicar estos niveles). 7/ salida de auriculares (phones monitor): utilizado para enviar la información sonora a través de auriculares. 8/ intercomunicación (talkback): en algunas mesas existe este circuito para que el técnico de sonido se pueda comunicar con la escena o el locutorio, pudiéndose utilizar igualmente una entrada de micrófono de la mesa que dirigiríamos a los monitores del escenario o del locutorio, que podemos anular fácilmente con la función mute del canal.

Giradiscos.

Aunque están en franca retirada, es frecuente su presencia en los controles técnicos de las emisoras de radio, dada la existencia de nutridas fonotecas donde se han ido acumulando, con los años, grandes cantidades de discos en vinilo, e incluso en piedra (pizarra) –antiguas grabaciones-. El problema es que cambiar de formato, volcar toda esta información a otros soportes (digitales) es algo que requiere una fuerte inversión y muchos años de trabajo.

Los giradiscos existentes en los estudios de radio poseen potentes motores de arrastre del plato, que alcanza la velocidad requerida (45 o 33 rpm) casi instantáneamente. El principio tecnológico en la construcción y diseño de este sistema de grabación / reproducción se basa en el sonido mecánico.

FABRICACION

DISCO ACETATO

FABRICACION DE COPIAS

EN VINILO

GRABACIÓN MAGNÉTICA

Entre los puntos débiles de este soporte del sonido, figuran: -exposición a las rayas, golpes, etc., que deterioran físsurcos. -debilidad de las agujas para la reproducción, que necesitanmantenimiento. -dificultad para separar con nitidez los dos canales (estereof-escasa respuesta en frecuencia.

El sonido óptico.

Este el formato que se está imponiendo casi absolutamente en la repinformación sonora y, muy pronto, también en vídeo. (DVD)

La tecnología digital ha revolucionado el mundo de sonido, ofrecipara almacenar y transmitir la información sonora de una manera muy fien la historia de la humanidad.

La información grabada en un disco compacto (CD) es unanumérica (binaria) que en disco se representa como depresiones odepresiones en la superficie del disco que un rayo láser reflejado va detecla lectura del disco.

Veamos algunos términos y datos técnicos: -frecuencia de muestreo: indica el número de muestras o informaobtienen por segundo. El CD tiene una frecuencia de muestreo dedecir, se obtienen 44.100 muestras de sonido o informaciones asegundo.

FABRICACIÓN

DISCO MADRE

icamente los

un constante

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roducción de

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información ausencia de tando durante

ciones que se 44,1 KHz, es uditivas cada

-cuantización /resolución: hay que tener en cuenta que cada una de las frecuencias puede presentar una altura diferente (intensidad). Esto es lo que nos proporciona la cuantización: cuando se dice que la grabación tiene una resolución de 16 bits (considerada suficiente), se está diciendo que cada uno de los 44.100 datos por segundo está matizado en 65.536 escalones distintos (o matices). -sobremuestreo: esta prestación la tienen los reproductores de CD de mayor calidad. Se trata de una técnica que aumenta la frecuencia de muestreo, con lo que se intercalan datos entre las muestras originales. -PCM: modulación en pulsos de acuerdo con un conjunto dado de normas o código. Es un tipo de modulación digital, distinto a los formatos de modulación FM y AM, que son analógicos. Es mucho más fiable que estos últimos. -Código Reed Solomon: es una teoría de corrección de errores que permite reconstruir parte de la información cuando ésta se da por desaparecida, mediante unos algoritmos especiales. -interleave: significa intercalar, es decir, volver a repetir datos con el fin de poder recuperarlos en caso de pérdida.

La grabación magnética

El principio básico de la reproducción y grabación magnética es el siguiente:

Toda corriente eléctrica genera siempre un campo magnético, a la vez que todo campo magnético puede originar o inducir una corriente eléctrica.

En términos generales, hablaremos de 3 clases de materiales magnéticos:

-Ferromagnéticos: los que son capaces de imantarse. -Diamagnéticos: los que no pueden imantarse. -Paramagnéticos: los materiales que son capaces de adquirir una débil imantación. Si exponemos, pues, el material magnético a una corriente eléctrica, cuando ésta

cesa, el material conserva un grado de imantación remanente. Si se aplica una corriente inversa es posible eliminar la imantación del material. La formación, supresión e inversión del magnetismo en un material ferromagnático se conoce por el nombre de “ciclo de histéresis”.

H

M

-H

Mr

S

1

2

CICLO DE HISTÉRESIS H=Abcisas. Intensidades del campo magnético. M=Ordenadas. Grados crecientes de magnetización. S=Punto de saturación magnética. 1=Ciclo de Magnetización 2=Ciclo de Desmagnetización Mr=Magnetización Remanente -H=Inversión de la corriente para eliminar el campo magnético Campo magnético coercitivo.

Los materiales magnéticos básicos usados en el registro magnético se seleccionan de dos tipos distintos:

-duros: materiales permanentes para cintas de registro. -blandos: materiales con los que se fabrican los cabezales de lectura y grabación de audio y vídeo.

La cinta magnética está compuesta por: -una película que sirve de soporte a -una emulsión compuesta por miles de partículas de polvo fino (millones de imanes diminutos, de forma circular), susceptibles de poder imantarse por influencia de un campo magnético, generado por una corriente eléctrica

Este campo magnético variable es generado en el transductor –la cabeza de

grabación- por la corriente que recorre una bobina enrollada a lo largo de un núcleo en forma de anillo. Esa corriente que deseamos grabar (procedente de la fuente de sonido –ej.:micrófono-) es amplificada y después aplicada a la bobina de la cabeza grabadora: la corriente se manifiesta entre los polos de la abertura del anillo de la cabeza de grabación (que, en esencia, también funciona como un imán): esa abertura entre los dos polos es el entrehierro.

De este modo, las cabezas de registro son transductores electromagnéticos que transforman las variaciones de corriente eléctrica en variaciones magnéticas, que van imantando sucesivamente las particulas dispuestas sobre el soporte de la cinta.

Las cabezas de reproducción inducen, a partir de las variaciones magnéticas que conservan las partículas ferromagnéticas dispuestas en la cinta, una señal eléctrica a partir de dichas variaciones magnéticas.

Con el fin de mejorar las condiciones de grabación, las cabezas de borrado se encargan de imantar todas estas partículas magnéticas en una orientación determinada.

La situación física de las cabezas de borrado, grabación y reproducción es el

siguiente:

CABEZA DE

REPRODUCCION

CABEZA DE

GRABACION

CABEZA DE BORRADO

Esta ordenación existe tanto en sonido como en vídeo. Por ello es posible hablar de la posibilidad de oir o ver el sonido y la imagen que se está grabando realmente.

Finalmente, conviene destacar un detalle importante en lo que respecta a las dimensiones físicas de las cabezas de grabación / reproducción. Hay que señalar que el ancho del entrehierro de los cabezales debe ser lo más estrecho posible, para poder así grabar las frecuencias más altas.

Recordemos que la longitud de onda (L) es igual a la velocidad de propagación del sonido (V) –340 m/s a 18ºC- dividido por la frecuencia (F) en Hz. De este modo:

La longitud de onda de una frecuencia de 20 Hz es igual a 17 m. La longitud de onda de una frecuencia de 1 KHz es igual a 0,34 m. La longitud de onda de una frecuencia de 20 KHz es igual a 0,017 m. En este último caso, para poder grabar una frecuencia alta de 20 KHz, el

entrehierro deberá tener una anchura máxima de 0,017 metros.

Otro método para grabar frecuencias muy altas es incrementar la velocidad de paso de cinta por la cabeza de grabación: de este modo, conseguimos aumentar la superficie de la cinta expuesta al campo magnético. También se puede colocar el cabezal de grabación sobre un tambor que gira a cierto número de revoluciones por minuto. Este procedimiento, habitual en vídeo y audio digital (DAT), es equivalente al incremento de velocidad de paso de cinta. Esto aumenta la capacidad de resolución en la grabación de altas frecuencias. Sobre las cintas magnéticas de audio y vídeo

-La base suele ser acetato de celulosa, cloruro de polivinilo o poliester (mylar), éste útlimo es más frecuente, porque permite estiramiento sin llegar a romperse, al menos fácilmente. -Las condiciones de temperatura y humedad son críticas para la conservación de las cintas de audio, por lo que hay que procurar almacenar el archivo en lugares adecuados, libres a la exposición de luz directa o del polvo (gran enemigo de las cintas). -El mylar es barato, estable a la temperatura, resiste el desgarro y no es inflamable. -El problema principal es el calor puede deformar la cinta magnética con facilidad, por lo que hay que evitar la exposición directa al sol. -Las particulas ferromagnéticas suelen tener unas dimensiones de 1 micra, aunque hoy se fabrican partículas más pequeñas. -Es conveniente elegir la cinta magnética atendiendo los consejos del fabricante del equipo de grabación/reproducción: las cintas de metal –dióxido de cromo- suelen ser muy abrasivas, es decir, son muy agresivas en su rozamiento con las cabezas de lectura / grabación. Los cabezales han de estar preparados para este tipo de cintas.

-En su manipulación, es conveniente no tocar con los dedos la emulsión, ya que la grasa de los dedos puede dañar la emulsión. -El polvo que se deposita en la superficie de la cinta, cuando entra en contacto con el cabezal de reproducción o grabación, puede dañar / arrancar las particulas ferromagnéticas dispuestas en su superficie: así se generan los drop-out, o fallos de señal, que hay que combatir a toda costa. -En las cintas de audio se graban dos señales paralelas, correspondientes a los canales derecho e izquierdo, ya que hablamos de señales estereofónicas.

Características de las cintas empleadas en la radiodifusión sonora:

-ancho de la cinta: ¼ de pulgada (6,25 milímetros) -emulsión suele ser de dióxido de cromo (CrO2) -grosor de la cinta de 52 micras (estándar). Las de larga duración tienen un grosor de 32 micras. -velocidades de paso de cinta más habituales: -baja velocidad: 4,76 cm/seg. -baja doméstica: 9,5 cm/seg -doméstica estándar: 19 cm/seg (idóneo para grab. palabra) -profesional: 38 cm/seg (idóneo para grab. música)

El magnetófono empleado en radio

Suele ser de bobina abierta. El aparato más frecuente es el Revox Mod. B-77. El problema es que ocupa mucho espacio y la cinta debe ser enhebrada cada vez (contacto directo con los dedos). Graban en modo monofónico o estereofónico. Micrófonos más frecuentes

Suelen responder al diseño de micrófono dinámico, por su robustez, fiabilidad y escasa necesidad de mantenimiento. Mesa de mezclas más habitual

La más frecuente es la AEQ mod. 2000, de fabricación española, diseñada especialmente para su uso en radio. Unidades móviles (UM)

Permiten el transporte de equipos para la retransmisión desde los exteriores del estudio de acontecimientos, entrevistas, ruedas de prensa, etc., que no pueden desplazarse a la emisora de radio.

Según su configuración, se diferencia entre UM ligeras y pesadas. Terminología usual en las transmisiones radiofónicas

-Conexión / desconexión: en las retransmisiones, para indicar la entrada de las señales procedentes de otras emisoras dependientes de la cadena (red de emisoras) o de las unidades móviles. -Señal de programa: es la señal audible que se lanza al aire y que se escucha en los receptores de radio. -Origen de la retransmisión: punto de emisión. -Destino de la retransmisión: punto de destino en el que se reciben las señales emitidas, en general, la propia emisora de radio.

-Señal de retorno: desde la emisora o punto de destino se reenvía la señal de programa al punto de origen con el fin de que los redactores y los técnicos sepan quá se está lanzando al aire. -Terminal radiofónico: se refiere a los equipos instalados en el origen o en el destino de la transmisión que la hacen posible: incorpora, si procede, conexiones telefónicas, lineas microfónicas, líneas normales, etc.

Unidades grabación portátiles–Equipos ENG del reportero radiofónico

-Grabador portátil en formato casete o DAT -Dispone de una o dos entradas de microfonía (preferible balanceadas tipo CANON o Jack estéreo) -Auriculares (para escuchar lo que se está registrando) -Micrófono dinámico con antiviento y -Baterías para casete y micrófono, si procede. -Carátula indicativa con el logotipo de la emisora -Cables de prolongación. -Adaptador para línea microfónica.

JORNADA 4 Tema 3: El guió radiofònic. 3.1.Concepte. 3.2.Els gèneres i programes radiofònics. 3.3.Tipus de guions principals. 3.4.Fases en l’elaboració del guió. 3.5.El desglossament del guió. 3.6.L’elaboració de plans de producció. 3.7.Tècniques d’expressió vocal.

Muñoz y Gil definen el guión como “la narración completa y ordenada de la historia o contenidos del programa, teniendo en cuenta las características del medio radiofónico” Barea y Montalvillo señalan que “lo que hacemos realmente con el guión es ordenar todos los elementos de este lenguaje de acuerdo a los efectos que queremos conseguir sobre los oyentes”

Ferran González señala que “el guión es el soporte literario del mensaje a emitir” y que “es portador de una doble comunicación: por un lado, contiene el texto que se hará llegar al oyente y, por otro, el código de entendimiento entre las diversas personas que intervienen en su puesta en antena”.

Muñoz / Gil: La radio. Teoría y práctica. Madrid: IORTV, 1994, p. 84. Barea / Montalvillo: Radio: redacción y guiones. Bilbao: Servicio editorial de la Universidad del País Vasco, 1992, p. 53. González: En el dial de mi pupitre. Las ondas, herramienta educativa. Barcelona: Gustavo Gili, 1989, p. 108. Tipos de guión:

1.Guión Literario: Contiene los textos, diálogos, músicas y efectos sonoros que formarán parte del programa. Es responsabilidad del guionista. 2.Guión Técnico: Contiene las instrucciones precisas para la puesta en escena o realización del programa. Es responsabilidad del realizador o director del programa.

Tipos de guión, según su grado de desarrollo:

1.Guiones cerrados: no admiten ninguna variación en sus contenidos, no existe margen alguno para la improvisación. Puede seguir dos modelos de presentación:

-Modelo de guión americano: Los contenidos están distribuidos a una sola columna. Instrucciones de control tabulado a la derecha. -Modelo de guión europeo: Los contenidos están distribuidos a dos o tres columnas.

Ejemplos: cuñas publicitarias, programas dramáticos o radiodramas, secciones fijas de algunos programas (realizadas por colaboradores fijos, tipo “Hablando en plata” de Radio 5, etc.)

2.Guiones abiertos: se indican los contenidos e instrucciones técnicas sin que conste todo lo que finalmente será radiado. La improvisación cumple aquí un papel importante. Se pueden encontrar dos tipos de guiones abiertos:

-pauta: recoge el simple enunciado del orden de contenidos de un programa de radio. -minutado: junto al enunciado de contenidos e instrucciones recoge además la duración en minutos de cada uno de los bloques o elementos que integran el espacio de radio.

Mariano Cebrián Herreros distingue entre géneros de programas (modos de organizar contenidos) y géneros informativos (modos de organizar el tratamiento de los hechos informativos). Géneros informativos: 1.Géneros expresivos y testimoniales:

editorial el comentario la crítica la crónica

2. Géneros referenciales o expositivos: la noticia (resumen de los hechos, lo más aséptico posible,

responde 5 Ws (qué, cuándo, dónde, quién, porqué) el reportaje (se agrupan representaciones fragmentarias de la

realidad con el fin de ofrecer una visión global de un tema) Requisitos: gran preparación documental, narración a veces

improvisada, necesario visita al escenario de los hechos, vocabulario a emplear lo más sencillo posible, las entrevistas serán breves, los fondos sonoros –sin llegar a distraer- ayudarán a dar ritmo al reportaje) el informe (es un desarrollo de la noticia, no es tan extenso como

el reportaje) el documental (más amplio que el reportaje)

3.Géneros dialógicos o apelativos: la entrevista la encuesta

• conferencia de prensa • rueda informativa

el debate la mesa redonda la tertulia

• rueda de corresponsales

• géneros de participación de la audiencia Formatos o tipos de programas de radio: 1.Programas informativos:

1.1.Flash informativo: noticia lanzada al aire tan pronto como es recibida, interrumpiendo la programación si es necesario. 1.2.Boletín horario: con una duración que no supera los 5 minutos, es emitido regularmente. 1.3.Resumen: es como un boletín que resume los contenidos de un informativo que ha sido emitido poco tiempo antes. 1.4.Reportaje: es un formato de periodismo de investigación en radio, de mayor complejidad en la realización. 1.5.Debate / Coloquio / Mesa redonda: coloquio en el que se enfrentan varias opiniones. 1.6.Rueda informativa: participan profesionales desde distintos lugares. 1.7.Magazines: Es el que domina la radio española, de carácter generalista (hasta un 50% de tiempo de emisión).

2.Programas dramáticos: 2.1.Radio teatro. 2.2.Serial radiofónico. 3.Musicales 3.1.Retransmisiones 3.2.Música en directo. 3.3.Música pre-grabada (radio–fórmula) 4.Propagandísticos 5.Culturales. 6.Programas deportivos. 7.Programas especializados (religiosos, sociales, políticos)

Hay clasificaciones muy clásicas. Hoy en día se lleva a cabo una redefinición del término: Hay una agresión contra el género, la innovación y la competencia obligan a resituar. Hoy no se puede hablar de clasificaciones cerradas. Se habla de informativos, musicales, dramáticos, especializados, etc. Prácticamente la radio es un magazine en la mayor parte de sus programas: trozos, espacios; no hay dedicación a cuestiones concretas. En radios locales sí hay una recuperación de programas como el serial, dramáticos, infantiles, etc, que responden a la idea de géneros. Jose Maria Martí en Modelos de programación radiofónica, habla de esto. Podríamos hablar de programas más orientados a la información (de todo tipo) y otros esencialmente dedicados a entretener. Actuarían como macrogéneros. Desde el punto de vista de la intención, siempre con un factor de mezcla. Desde el punto de vista de la estructura, un formato: el magazine. Retomando la ortodoxia, podemos recopilar:

• Diversión / Entretenimiento: • Musicales

• Música clásica • Música moderna

Pero con diferentes formatos posibles: • Diario musical: Música como noticia

• Especializados: Jazz, española, etc. • Hit Parade (Hoy ya es una fórmula) • Ediciones especiales

• Dramáticos Hoy en día tienen un carácter residual, por no decir casi inexistente, ya que es costosa su ejecución.

• Radioteatro Transmisión de una obra representada (canal de transmisión de otro género). Pierde la visualidad (teatro ciego)

• Adaptación De una obra escrita. Llamado teatro del aire por un programa de RNE.

• Radiodrama Ya es puramente radiofónico; las obras creadas para el medio. Toma carta de naturaleza cuando autores reconocidos escriben para la radio (Samuel Beckett, Bertold Bretch)

• Serial También es propiamente radiofónico. Nace a finales de los 30 en USA y su auge es en los 40 y 50. Son productos de evasión. Se le considera el género de entretenimiento por excelencia. Historia dramatizada, por capítulos (hoy soap - opera en TV: soap = jabón, por los patrocinadores, que eran marcas de detergentes). En España destacó Guillermo Sautier Casaseca, aunque parece que gran parte la escribió Luisa Alberca. Otra variedad es la sit - com: no continuidad lineal.

El programa por excelencia es el magazine. El programa de variedades es su como precedente; eran shows ante público originariamente con concursos, artistas, etc., muy pensados para el público en presencia. Ha pasado a la TV y desaparecido de la radio. Magazine se aplica a consecuencia del nombre usado en las revistas. Nace en USA, pero como un intento de hacer un informativo más profundo (CBS: The world tonigth; NBC: The monitor…). Se les han llamado programas río, y más recientemente programas autobús (el espectador hace trayectos parciales). En los 60 se daban en todas las radios europeas, salvo en España (llega ya en los 80). Hay un precedente a finales de los 60: Hora 25, donde se comienzan a hacer análisis y se rompe poco a poco con la censura. Posteriormente, para dar más vida al programa, se recurre a música, entrevistas, y se llega al magazine de hoy (Contenedor). Son programas diarios de muy larga duración. El conductor, figura de presentador, es el que tira del programa; de ahí sale el radio predicador, por ejemplo. Suelen ser programas buque insignia de cada emisora. El concurso - programa de participación como tal - casi se ha extinguido hoy en la radio, ha pasado a la TV. Se distinguen tipos tales como: basados en el ingenio, en la capacidad humorística (Doble o nada), en la suerte (Caja o dinero), en la promoción de ventas (Avecrem llama a su puerta)…

El programa de participación es muy barato y suele agradar a los espectadores. Los programas especializados pueden ser:

• Humor Programas de gags o de sketchs. En inicio eran simples cuentachistes. Recreación de la sala. Hoy ha vuelto a la radio, como un estilo: Noticias + humor, cine + humor…

• Erótico La radio es un contexto muy preparado para la sugerencia y la imaginación. Suele hacer uso de relatos y también hay consultorios y participación de la audiencia.

• Infantil Ha pasado directamente a la TV, encontrando un medio más apropiado, ya que los niños se estimulan más por la vista que por el oído.

Recomendaciones para presentación de guiones.

Conviene seguir una serie de reglas formales para que los estudiantes se acostumbren a trabajar de una manera ordenada y metódica:

-presentación en hojas DIN-A4 -texto escrito a máquina o por ordenador -margen izquierdo de 3 ó 4 cm para poder escribir anotaciones -conviene no cortar palabras y alinear el texto a la derecha para facilitar lectura -conviene dividir el guión en secuencias y escenas, cuando se trabaje un programa dramático -todas las instrucciones técnicas / para el control técnico irán en mayúscula -los matices de interpretación irán entre paréntesis -las hojas irán numeradas

Desglose del guión.

Un buen guión técnico permitirá realizar un volcado exhaustivo de todos los recursos necesarios para la puesta en escena. Organización de la emisora de radio. El espectro radioeléctrico. El espectro radioeléctrico se sitúa en el contexto del espectro electromagnético, formado por el conjunto de frecuencias existente en la naturaleza y aquellas que pueden crearse artificialmente. Esta gigantesca colección de frecuencias puede dividirse, en función de su longitud de onda, en una serie de zonas: rayos X, ultravioletas, luz visible, rayos infrarrojos, etc. Cada uno de estos fenómenos físicos ocupa una zona limitada del espectro electromagnético. El espectro de radiofrecuencias, integrado por una serie de ondas artificiales comprendidas entre 47 y 854 Megahercios (1 millón de Hercios, o número de oscilaciones / ciclos por segundo), es considerado como el más óptimo para las transmisiones de radio y televisión. En realidad, estamos refiriéndonos a la frecuencia de la onda portadora de las señales sonoras que son producidas en el estudio, e irradiadas por el centro emisor. Por razones operativas, las ondas de radio son dividas en grupos, en función de su frecuencia, como señala Díaz Mancisidor9:

9 Alberto DÍAZ MANCISIDOR: Radio y televisión. Introducción a las nuevas tecnologías. Madrid: Paraninfo, 1990.

BANDA SIGLAS FRECUENCIAS TIPO DE MODULACIÓN

ONDA LARGA Long Wave

OL LW

150-300 KHz

Modulación en Amplitud (AM)

ONDA MEDIA Medium Wave

OM MW

525-1.650 KHz 0,525MHz-1,65MHz

Modulación en Amplitud (AM)

ONDA CORTA Short Wave

OC SW

3.000-30.000 KHz 3MHz-30MHz

Modulación en Amplitud (AM)

VHS BANDA II “FRECUENCIA MODULADA” Frecuency Modulation

FM FM

87,5-108 MHz Modulación en Frecuencia (FM)

1 Kilohercio (KHz) 1.000 Hz 1 Megahercio (MHz) 1.000.000 Hz 1 Gigahercio (GHz) 1.000.000.000 Hz

Las frecuencias de televisión se sitúan en otra zona del espectro electromagnético, entre las Bandas I y III, reciben el nombre de VHF (Muy Alta Frecuencia) y entre las Bandas IV y V, se denominan de UHF (Ultra Alta Frecuencia). La banda II de VHF está reservada para la radiodifusión en FM (frecuencia variable y amplitud constante). Las frecuencias Asignadas para la transmisión en televisión se realiza según la modulación en amplitud (amplitud variable y frecuencia constante). Cada banda, a su vez, está dividida en zonas, denominadas canales: las bandas de VHF (bandas I y III) se subdividen en canales que comprenden espacios de 7 frecuencias en MHz; las bandas de UHF (bandas IV y V) se subdividen en canales que comprenden espacios de 8 frecuencias en MHZ.

Ejemplo: canal 9 emite en Valencia por el canal 25 de UHF, es decir, entre las frecuencias 502 y 510MHz: la portadora de imagen elegida es la 503,25 MHz a la que hay que sumar la portadora de sonido. La señal transmitida es una señal multiplexada (es decir, un sumatorio de frecuencias).

Recordemos que la onda portadora (que transporta la información sonora o visual o ambas integradas) posee, en el caso de la AM, una amplitud variable y una frecuencia constante. La portadora se sitúa siempre 1,25 MHz por encima del límite inferior del canal. También conviene destacar que esta modulación en AM tiene la desventaja de que la señal resultante está más expuesta a las interferencias (a diferencia de la FM, cuya calidad es muy superior). Ej.: La grabación en vídeo es posible gracias a que la señal de televisión que llega a nuestro equipo modulada en AM es, a su vez, modulada en FM. El ancho de banda de cada canal constituye pues la separación mínima de seguridad para que no puedan solaparse / interferirse dos frecuencias consecutivas: por ello se ha elegido límites de frecuencias que definen cada uno de los canales. La asignación de frecuencias está normalizada por un organismo internacional: el Comité Consultivo Internacional de Radiodifusión (CCIR).

La Unión Internacional de Telecomunicaciones (UIT), organismo que depende de la Organización de las Naciones Unidas (ONU), con sede en Ginebra, redacta las normas, consensuadas por todos los países pertenecientes a la ONU, y dicta una serie de recomendaciones (que luego no son seguidas por todos). A partir de estas normas generales, el CCIR lleva la gestión del espectro radioelétrico, procediendo a su reglamentación. La atribución consiste en la delimitación de bandas de frecuencias para posibilitar la existencia de los diferentes servicios radioeléctricos, para que no interfieran entre sí: radioaficionados, telefonía móvil, servicio de comunicaciones aeronáutico, aviación civil, administraciones militares, comunicaciones vía satélite, etc. El planeta está dividido en 3 regiones:

Región 1: Europa, Africa, Sibería y Oriente Medio. Región 2: América del Norte y del Sur. Región 3: Australia, Sur y sureste asiático y Pacífico Sur.

La adjudicación de frecuencias es fijada por las Conferencias Administrativas Mundiales de Radiocomunicaciones que fijan los planes de adjudicaciones. La asignación de frecuencias y bandas de transmisión corresponde a la administración de telecomunicaciones de cada uno de los países. Cada país convoca una serie de concesiones administrativas a la que concurren empresas privadas que han de cumplir una serie de requisitos legales. La asignación de frecuencias debe garantizar que no interfieran señales de distintas emisoras. La separación geográfica y temporal de las emisiones puede permitir que una misma frecuencia sea compartida por dos emisoras.

ONDA MEDIA (AM / MW) RNE Radio 5 558 KHz SER Radio Valencia 1.200 KHz COPE 1.300 kHz

FRECUENCIA MODULADA (FM ) RNE Radio 5 88,2 MHz RNE Radio 1 89,8 MHz ONDA CERO 90,9 MHz RNE Radio 2 92,0 MHz Mediterráneo SER 94,2 MHz RNE Radio 3 95,1 MHz SER Radio Castellón 95,7 MHz RADIO 80 96,1 MHz ONDA CERO 96,9 MHz INTER Valencia 97,7 MHz CADENA DIAL-SER 98,4 MHz COPE 99,0 MHz SINFO RADIO 100,4 MHz ONDA CERO 101,2 MHz RADIO 9 102,2 MHz

RADIO KLARA 104,4 MHz CATALUNYA RADIO 106,4 MHz MEGA RADIO 107,1 MHz COSTA FM 107,7 MHz

Actualmente, se está implantando el sistema de transmisión digital RDS, Radio Digital Signal, que permite enviar un indicativo escrito al receptor, así como la resintonización automática del receptor aunque éste se encuentre en movimiento (en un coche). Se trata de un sistema de transmisión y recepción digital que mejora la calidad de la señal recibida. Algunas cadenas que tienen incorporado este sistema en Valencia son: ONDA CERO, RADIO 9, RNE, SER, etc. Los estudios: equipamiento. La idea principal a destacar es que la emisión radiofónica es fruto de un trabajo en equipo, en el que participan redactores (periodistas), guionistas, realizadores de radio, técnicos de sonido, personal de mantenimiento, productores, directores y responsables de distintas áreas, etc. En definitiva, el discurso radiofónico es resultado de una serie de operaciones técnicas y de un complejo proceso creativo. Es obvio que para crear programas de radio o para escribir guiones, etc., es necesario conocer con cierta profundidad la tecnología utilizada en el mundo de la radio. El dispositivo técnico, en tanto mediador del mensaje radiofónico, debe ser conocido en profundidad, con el fin de saber hasta dónde podemos llegar en la construcción de los mensajes, ya que éstos están fuertemente determinados por la naturaleza técnica del dispositivo. No obstante, es necesario señalar que desde el punto de vista de productores de mensajes radiofónicos no nos interesa el mantenimiento de los equipos, tan sólo su operación técnica. Ahora bien, para la operación técnica de los equipos es necesario conocer, aunque sea de manera sumaria, cómo funcionan los equipos y los fundamentos tecnológicos de estos equipos. El centro emisor. Podemos afirmar que los dos elementos esenciales son:

-el transmisor de radio -la/las antena/s

Por lo que respecta al transmisor, este equipo se encarga de modular la señal eléctrica entregada por el estudio correspondiente de la emisora de radio (que, en origen era una información sonora), y amplificarla lo suficiente para poder ser irradiada por el aire. Este transmisor puede modular la señal en amplitud AM o en frecuencia FM. Para que la señal sea estereofónica, en realidad el transmisor amplificará dos señales, correspondientes a los canales derecho e izquierdo. Las antenas son los dispositivos empleados para radiar la señal propiamente dicha. Según su diseño y fabricación, existen antenas para la recepción de señales y otras para irradiarlas. Algunos aspectos a tener en cuenta:

-tipo de modulación AM/FM capaces de radiar -cuanto más elevada es la frecuencia en que se emite (FM), más pequeña será la antena (no será necesario disponer de una antena enorme), aunque suelen ser de gran tamaño para asegurar una buena recepción. -las antenas parabólicas son empleadas en radio para el envío y recepción de microondas, método que permite la conexión entre unidades móviles y el estudio central. -la orografía española ha obligado a crear una tupida red de repetidores por todo el territorio español. La transmisión vía satélite parece ser la mejor alternativa para una recepción de calidad, siempre que sea transmisión digital. -la propagación de las señales de radio por el aire siempre son más susceptibles de sufrir deterioro en la señal: el cable y el satélite son las alternativas más fiables. Se está trabajando en sistemas de transmisión terrestre digitales que mejoren la calidad de la recepción.

Otros elementos que pueden encontrarse en la emisión radiofónica son, especialmente hasta la llegada de los satélites:

-las líneas microfónicas (o musicales): en algunos pueden estar conectadas permanentemente (sala de prensa de instituciones públicas, lugares para retransmisiones frecuentes como estadios de fútbol, salas de conciertos, etc.). También puede existir una red de líneas micrpfónicas que une un conjunto de emisoras más pequeñas (autonómicas, provinciales, comarcales o locales) que forman parte de la cadena emisora. Las líneas musicales suelen tener mucha más calidad que las microfónicas. -las líneas telefónicas: están conectadas a la red automática provincial, nacional, local, etc., de la compañía telefónica a la que estamos abonados. Las mesas de mezcla están preparadas para admitir este tipo de señales, distintas a las de microfonía o a las de línea.

Las RDSI, Redes Digitales de Servicios Integrados, son una alternativa muy buena a todos estos distintos tipos de señal que ahora pueden compartir un mismo vehículo de transmisión (las redes de fibra óptica), incluso con servicios como Internet, etc. Los enlaces.

Normalmente, el centro emisor se encuentra a distancia del centro de producción, donde se hallan los estudios de radio. Los enlaces permiten conectar los Estudios de la emisora con el transmisor de radio (que suele encontrarse en puntos elevados, como es el caso del Vedat de Torrent, donde está el emisor de radio).

Los enlaces de las emisoras de radio son en general radioeléctricos, es decir,

trabajan en bandas asignadas en UHF y VHF, frecuencias determinadas por el Ministerio de Fomento (antes, Obras Públicas y Telecomunicaciones). Estructura de los Estudios de Radio. Entre los principales espacios que podemos encontrar en una emisora de radio, hemos de citar los siguientes. Cada Estudio suele estar integrado por un locutorio y un

control técnico, aunque es posible encontrar controles que son al mismo tiempo locutorios (radio-fórmula)

1.Locutorios: espacio acondicionado acústicamente donde hablan los locutores, periodistas, invitados, etc. Entre los equipos que podemos encontrar aquí, destacamos los micrófonos (en general, dinámicos cardioides), auriculares, pantallas acústicas, circuito de órdenes desde el control técnico y luces de señalización que indican cuando está en el aire cada micrófono. Las pantallas acústicas llevan un circuito que conmuta el cierre de los micrófonos (para evitar acoplamientos de sonido). En ocasiones, si la emisora es muy grande, puede haber locutorios con capacidad para albergar un auditorio 2.Control técnico: en general, tienen espacio suficiente para albergar un puesto técnico y otras dos personas que pueden asistir a la producción del programa (editor de informativos, productor, director de la emisora, etc.). El equipo más frecuente es:

2 ó 3 cartucheras de cinta sin fin (a reemplazar por Minidisc) que contienen ráfagas, sintonías, etc.; 2 Minidisc (con RAM para almacenar primeros segundos de cada pista de sonido, y permitir arranque instantáneo); 2 Reproductores de CD de alta gama; 2 giradiscos de arranque instantáneo; 1 ó 2 casetes o pletinas para reproducir y grabar; 2 ó 3 reproductores / grabadores de cinta abierta (tipo Revox) 1 Mesa de mezclas preparada para radio (lineas microfónicas, mute grande, lineas telefónicas, función talkback o retorno) 2 ó más líneas de telefóno; 1 DAT estacionario, para grabación de programas pregrabados y emitir en diferido 2 pantallas acústicas de campo cercano (Yamaha NS-10 / Rogers) 2 pantallas acústicas normales (con buen altavoz de graves, tipo JBL)

Todo este equipo está dispuesto en forma de U invertida, hacia el cristal o ventana acústica que permite visualizar el interior del locutorio. A este espacio se le conoce también Sala de Control, Control de Continuidad o Control Técnico. Cada Sala de Control llevará asociada siempre un Locutorio. Al conjunto de las dos salas se le conoce como Estudio. En una emisora de radio suele haber más de un Estudio que vienen numerados. Las señales procedentes convergen hacia un Control Central, adonde llegan igualmente las señales procedentes de diferentes emisoras de la misma cadena, los enlaces, la señal procedente de unidades móviles, etc. Es el corazón de todo el dispositivo técnico de la radio. Los paneles de interconexión permitirán reenviar las señales al punto de destino que queramos. También aquí existen equipos de grabación, a velocidad muy lenta, que permiten grabar muchas horas de grabación de la emisión, para disponer de una copia interna que puede servir para su utilización por los tribunales, justificar la publicidad emitida a las firmas comerciales, etc. La emisora de radio como empresa: estructura departamental.

La emisora de radio es un tipo de empresa informativa. La organización interna de la emisora de radio dependerá de una serie de factores10:

-pertenencia o no a una cadena -tipo de cobertura: nacional, autonómica, provincial, comarcal, local o municipal -radio convencional (que toca distintos tipos de programas) o si es una radio especializada (noticias, música, cultura, etc.) -titularidad pública o privada -sistema de financiación (SA, SL, pública, mixta, etc.) -si emite o no publicidad comercial

Por lo que respecta a la organización interna de las emisoras de radio, hay que señalar que no existen dos emisoras iguales. Para asegurar el buen funcionamiento de la emisora, es necesario que exista una estructura productiva, con una clara asignación de funciones de todo el personal. Los cuadros ejecutivos o directivos se encargan de organizar los recursos humanos de la empresa.

1.Departamento Técnico: Atiende el mantenimiento de todos los equipos. Está dirigido por un Jefe de Mantenimiento Técnico (generalmente un ingeniero) que está pendiente de la actualización de los equipos y del correcto funcionamiento de todos los equipos. Hasta hace algunos años, era muy necesario este departamento porque las averías eran bastante frecuentes. Actualmente, con el desarrollo de las últimas tecnologías, al ser éstas muy fiables, ya no es necesario disponer de personal en este departamento. Es frecuente que empresas de servicios externas se encarguen del mantenimiento de los equipos (revisiones periódicas de los equipos), que pueden ser las propias empresas suministradoras de equipos. 2.Departamento de Programas: Se ocupa de la confección de la programación de la emisora. Para ello se deben contar con 4 factores: -la respuesta del público -el horario de emisión -el soporte humano con el que se cuenta -el soporte técnico con el que se cuenta Es frecuente en muchas empresas que este Departamento se ocupe de todos los programas radiofónicos, excepto los informativos y, según las emisoras, los programas deportivos.

3.Departamento de emisiones: Se ocupa de aportar los elementos técnicos y humanos para la producción de los programas. Atiende, pues, a la infraestructura necesaria para sacar adelante la programación prevista. De este Departamento dependen los técnicos de mantenimiento y los técnicos de sonido. 4.Servicios Informativos: Llamado también Redacción, se ocupa de producir los contenidos informativos de la programación. Al frente de la Redacción se halla el Jefe de Informativos del que dependen los reporteros, corresponsales, guionistas, que suelen ser periodistas de formación. Los directores o editores son los responsables de los contenidos informativos de cada programa específico.

10 Francisco IGLESIAS y Alfonso NIETO: Empresa informativa. Barcelona: Ariel, 1993.

5.Sección de deportes: generalmente estará vinculado a los Servicios Informativos. 6.Sección de Documentación y Archivo: Aunque es, sin duda, una sección clave de cualquier empresa radiofónica que quiera consolidarse en el futuro, no es un departamento bien cuidado por lo general. Sólo las grandes empresas tienen archivos bien gestionados. 7.Administración: Necesario para llevar la gestión económica de la emisora: nóminas, compras de material, ingresos publicitarios, control del gasto, etc. 8.Departamento de publicidad: en el sector privado, es uno de los departamentos más importantes que cuenta con poco personal pero cuyas decisiones y capacidad de gestión determina la propia programación de la emisora. Su función es gestionar los espacios publicitarios, contactar con clientes, buscar esponsors (patrocinadores), conocer los datos de audiencia para fijar las tarifas publicitarias, etc. Estas tarifas varían en función de la respuesta que tiene el programa, el tipo de publicidad contratada (duración, presencia, etc.) 9.Departamento de relaciones exteriores: muy importante en las grandes emisoras, gestiona las relaciones con otras empresas informativas, visitas externas, etc., y suele estar unido, muchas veces, al Dep. de Publicidad.

Relación de puestos de trabajo en las emisoras de radio: Siempre dependerá del Convenio Colectivo de la empresa. Area Técnica Ingeniero de Telecomunicaciones

Jefe Técnico Técnicos de Mantenimiento

Area de Programación Jefe de Programación Redactor Jefe Redactor (periodista) Ayudante de programación (auxiliares de apoyo a la redacción) Area de Emisiones y Realización

Jefe de Emisiones (responsable de realización de programas, como buen conocedor de la técnica de producción) Realizador o director (a veces es también el guionista, conoce todas las facetas de la producción radiofónica, da instrucciones para que se hagan las mezclas según sus criterios) Técnico de sonido Locutor

Encargado de Continuidad Especialista en Archivos sonoros Ambientador musical

Administración Jefe de Negociado Administrativos Auxiliares Servicios complementarios Servicio médico (si la empresa es muy grande)

Especialistas contratados por obra (economistas, biólogos, filólogos, historiadores, etc.)

Area Comercial y Marketing Jefe Comercial y Marketing Técnicos en Comercio y Marketing Area de Informática Jefe de Servicios Informáticos Analista de sistemas Programadores y operadores Profesionales de oficio Encargado

Oficial Ayudantes

Subalternos Conserjes Ordenanzas Servicios de seguridad Personal de limpieza

JORNADA 5 Tema 4: La producció i realització radiofòniques. 4.1.La producció en ràdio. 4.2.La realització radiofònica. 4.3.La producció i realització de falques de ràdio. 4.4. El montaje sonoro: ritmo, tipos y planos sonoros. El montaje sonoro es el procedimiento discursivo que nos permite construir imágenes sonoras a partir de los textos y situaciones concebidas en el guión radiofónico, empleando para ello los recursos expresivos propios del lenguaje radiofónico. Uno de los elementos principales de apoyo que ha hecho posible el montaje sonoro es la grabación magnética. Este sistema de registro sonoro, aparecido en los años 40, hizo posible la emisión en diferido de programas pre-grabados, como ha puesto de relieve Ángel Faus11. En general, las fuentes de sonido grabadas (ópticas –CD-, mecánicas –disco vinilo-, magnéticas –casete, cintas abiertas- o magneto-ópticas –Minidisc-) nos proporcionan materiales complementarios a la voz microfónica que enriquecen el potencial del lenguaje radiofónico y que hacen posible el montaje sonoro. El montaje es muchas veces necesario porque el material grabado debe ser a menudo filtrado y limpiado. Si hemos realizado una entrevista, puede resultar necesario reducir el tiempo de duración, extrayendo los momentos fundamentales. Según Armand Balsebre, “el montaje se puede definir como la yuxtaposición de todos los elementos que componene el lenguaje radiofónico, incorporando un ritmo a la acción”

La operación de montaje de cintas está unida a otra labor, denominada técnicamente edición o editaje de cintas.

EDICIÓN / EDITAJE Proceso mediante el cual se escucha, anota y guioniza la grabación que nos disponemos a montar

MONTAJE Operación por la que se procede a dar forma discursiva a los contenidos del programa radiofónico, atendiendo al orden, duración y características de sonido definidas por sus creadores.

Así pues, el montaje será una operación posterior a la edición o editaje de la cinta.

11 Ángel FAUS: La radio: introdución al estudio de un medio desconocido. Madrid: Guadiana, 1973.

Entre los participantes principales en un montaje radiofónico, podemos destacar el guionista, el realizador, el montador (técnico de sonido) y el director del programa. Para realizar un montaje necesitamos un equipo mínimo: una mesa o consola de mezclas de sonido, un par de reproductores de sonido (giradiscos, CDs, minidisc, pletinas, etc.), uno o dos micrófonos y un equipo para la grabación de sonido (minidisc, pletina, magnetófono de bobina abierta, disco duro de ordenador –con su tarjeta de sonido-, etc.). Un elemento de trabajo fundamental en la realización del montaje es la confeccionar una ficha de montaje, para poder identificar rápidamente sus características y facilitar su archivo, que contendrá los siguientes datos:

-título de la audición / identificación del contenido -fecha y hora de emisión prevista -programa para el que está destinado -duración del montaje -velocidad de grabación del montaje (si procede) -técnico que ha realizado el montaje -director / realizador responsable del programa

Consejos prácticos para realizar una edición o editaje: -utilizar un cronómetro para medir la duración -apuntar, con detalle, datos diversos como: -principio y fin de los cortes -voces que intervienen -identificación de los pasajes que suenan (temas musicales, personajes invitados, etc.) -estas anotaciones servirán para realizar el guión de montaje definitivo

Fases del montaje radiofónico (Balsebre, 1994): 1.Inserción o no de elementos narrativos externos a la acción dramática, delimitada por las secuencias (unidades de espacio-tiempo, “secuencia mecánica”) 2.Codificación del nexo de secuencias, con las llamadas figuras de montaje. Para construir una acción dramática (puede ser en un género informativo o en un programa musical), bastan la voz del locutor / conductor del programa, la música y el silencio. A partir de ahí, se pueden añadir muchas más cosas como otros personajes, efectos sonoros, etc. Figuras del montaje: Entre las más importantes, Balsebre destaca las siguientes:

1. PP V1 / 2ºP V2: Primer plano Voz 1 superpuesto a 2º plano (o PF –plano de fondo-) Voz 2.

2. FADE-IN V1 ( ENTRA FUNDIDO V1 / SUBE V1): La Voz 1 aumenta paulatinamente la intensidad sonora, desde su ausencia total hasta llegar a PP.

3. FADE-OUT V1 (FUNDIDO CIERRA V1 / DESVANECE V1): La Voz 1 va disminuyendo de intensidad hasta desaparecer por completo.

4. ENCADENADO V1 / V2: Fundido encadenado de las voces V1 y V2, combinando una entrada de fundido de la Voz 1 y una salida de la Voz 2 que se desvanece lentamente.

5. ENCADENADO V1-MÚSICA / V2: Encadenado de la Voz 1 que se desvanece de PP a PF/2ºP y entrada de música en PF y Voz 2 que entra hasta PP. El número de figuras posibles es muy amplio, tanto como situaciones imaginables.

Tipos de técnica de montaje empleados:

-corte físico de cinta: en desaparición, gracias a la evolución de los sistemas informáticos. Ventaja: primera generación de sonido. Desventaja: la cinta está llena de empalmes con cinta adhesiva y el lápiz graso (para marcar los puntos de corte) no resulta bueno para la cinta magnética. -duplicado o contragrabación: volver a grabar un fragmento, eliminando las partes sobrantes. También llamado en el argot radiofónico repicado. Ventaja: mucho más limpio. Desventaja: se pierde calidad por ser segunda o tercera generación. Con tecnologías digitales, esto ha dejado de ser así.

Planos y secuencias sonoras:

Gracias a los distintos medios técnicos existentes, es posible crear diferentes planos sonoros, es decir, es posible crear artificialmente una perspectiva sonora. En este sentido, podemos hablar de la existencia de una serie de planos sonoros, según la distancia aparente a la que se encuentra la fuente sonora respecto al oyente.

La secuencia sonora se refiere a una unidad sintagmática que posee una unidad de espacio y tiempo, y que nos permite estructurar un relato radiofónico en distintas unidades o secuencias (“secuencia mecánica”).

Una o varias secuencias sonoras podrán formar parte de un mismo bloque, teniendo en común el ser una unidad de acción. Estas denominaciones son propiamente europeas. En el contexto anglosajón se habla de secuencia (unidad de acción) y de escena (unidad de espacio y tiempo, más pequeña que la secuencia).

Tipos de planos sonoros –terminologías empleadas-: José Javier Muñoz y César Gil hablan de la existencia de diferentes tipos de

planos sonoros, según la distancia aparente respecto al oyente: 1.PRIMER PLANO: La fuente sonora está junto a nosotros. Otros autores le llaman también “plano íntimo” o “primerísimo plano” para expresar su fuerza dramática. 2.PLANO NORMAL (PLANO MEDIO): La fuente sonora aparece con una presencia normal, situada a poca distancia del micrófono (unos dos metros). 3.PLANO GENERAL (PLANO LEJANO): La fuente sonora se halla a cierta distancia de la toma de sonido y, por tanto, del oyente. 4.PLANO DE FONDO (SEGUNDO PLANO): Se trata de sonidos que suenan siempre en la lejanía respecto a una fuente de sonido que oímos en primer término. Otros autores como Armand Balsebre, hablan de planos sonoros como el primer plano, el segundo plano y el tercer plano. Los factores que se tienen en cuenta para establecer estas diferencias de situación de la fuente sonora respecto al oyente son

-las relaciones figura / fondo (cómo una fuente sonora destaca sobre otras) -el tamaño y la distancia.

En definitiva, todo depende de la percepción del oyente.

Acerca del montaje musical -ambientación musical-:

El montaje musical merece un tratamiento especial, ya que es más que una simple mezcla de músicas: requiere una gran habilidad en el manejo de los equipos de sonido y, sobre todo, una gran formación musical y sensibilidad por parte del montador. Tanto es así que existe una categoría profesional en RNE que es la del ambientador musical12. Consideraciones sobre el guión.

Hemos visto cómo el sonido es un “ruido elaborado o clasificado (organizado) en una cadena significante”.

El montaje es una pieza clave que estructura el discurso radiofónico, en virtud de la existencia de unos códigos convencionales, culturalmente determinados.

El guión radiofónico es la pieza clave que determina el éxito de un programa de radio. Sin la existencia de un guión previo, no puede alcanzarse un buen montaje definitivo.

El guión tiene sentido especialmente porque la producción de discursos radiofónicos es un trabajo en equipo, algo que hay que valorar muy cuidadosamente.

El guión radiofónico es un instrumento / herramienta fundamental para hacer posible la coordinación de todo el equipo técnico y humano.

Podemos señalar una serie de aspectos importantes relacionados con el guión: 1.Todo programa radiofónico, sea cual sea su género, necesita un guión, ya que la confección del programa exige un trabajo en equipo. 2.Cada tipo de programa requiere un guión de distintas características. 3.El guión de radio debe estar escrito con un lenguaje claro, ya que sus lectores serán técnicos, redactores, ambientadores musicales, etc., cuyos intereses y conocimientos son distintos. 4.La presentación del guión debe ser lo más clara posible para que pueda resultar comprensible por el mayor número posible de profesionales. 5.La única manera de aprender a hacer guiones es haciendo guiones: la experiencia es el mejor sistema para aprender a escribir guiones. Ni los cursos especializados, ni los masters sobre el guión, etc., pueden reemplazar el trabajo personal realizado por cada uno de nosotros.

Montaje radiofónico: transiciones y continuidad. Planificación sonora

Hay dos modalidades clásicas de presentación del guión: • Americana (en dos columnas)

texto literario indicaciones a control

• Europea (en una columna)

12 Rafael BELTRÁN MONER: La ambientación musical. Madrid: IORTV, 1985.

Ficha técnica (Título, autor, hora de emisión, etc.) LOR (locutor) o LORA (locutora): Texto (se pueden insertar indicaciones tonales, anímicas o acotaciones: en MAYUSCULAS. Se deben usar solo comas y puntos, o sus equivalencias: / (punto seguido), // (punto aparte) y /// (puntos suspensivos). Son las pausas) CONTROL: Máxima esencial: En las redacciones, solo una idea por frase, nunca más. Apariencia: L C L Tipo de contenido que entra pregrabado:

Cinta Música Efecto sonido Cuña publicitaria …

Para las instrucciones a control hay que indicar: Tipo de contenido Soporte en que está contenido ese sonido: CD. Video, DVD, DAT… Identificación (número de CD y número de canción)

Forma de entrada: Una cinta no es frecuente que funda o encadena, pero sí en los casos de músicas o efectos. Posibilidades: C Corte R Resuelve (fundido en TV) Fade OUT F Fundido (encadenado en TV) Fa Fundido hacia… Cross-fade Ejemplo: CONTROL: Música CD1 - núm. 2 30” Fa Música CD2 - núm. 4 1´ y R fader = deslizar

Además, otra instrucción es la de pasar a fondo: PF (tendrá que venir algo que pase a primer plano). Si no se especifica, el sonido de Control es primer término. Para hacerlo subir: CONTROL: // PP (primer plano) Las barras indican que viene de antes

También es posible poner el primer plano detrás de un fundido, lo que le hace sobreentender al técnico que cuando acabe el texto.

Hay diversas modalidades de montaje, que se pueden expresar gráficamente: Resolver Subida en Fade IN Cross fade Corte También, más habitual incluso: En radio se da también planificación sonora, de acuerdo con las distancias al micro. Se consideran cuatro, que se miden por la distancia de la fuente sonora y generan una significación final:

PD Plano detalle Junto al micro Susurro PP Primer plano 20 a 35 cm. Informativo PM Plano medio > 35 cm. Interior Lejos pero identificable PG Plano general 5 m. Sonido exteriores Lejano y no se identifica

Programación radiofónica: convencional y especializada. Formatos. Técnicas. Hay que distinguir entre lo que es programa: Unidad con subdivisiones. Mínima unidad narrativa. Con continuidad. Autónoma respecto al resto, y programación: Organización ordenada y estructurada de todos los espacios. Hay programaciones en que no hay programas (Los 40 principales). Todo ello se plasma en lo que re denomina una rejilla (parrilla en TV) Tipos:

• Generalista o convencional Recoge gran variedad de contenidos u estructuras (SER, COPE, Onda 0, etc…)

• Especializada No tiene organización en variedad sino en unicidad. No solo es que se dedique a un solo tema, sino también la especialización en una estructura. Por ejemplo, música, sea cual sea la estructura; o radio - fórmula: diversidad en el seno de una estructura general siempre constante (estructura ineludible)

Así pues, dos tipos de especialización: Monotemáticas (Radio Mini, Radio María) o Radiofórmulas (Radio 5 todo noticias).

Las generalistas son la radio como siempre se ha entendido, la clásica. Programas de 1 o 2 horas. Es una radio cara, requiere mucho personal, dada la variedad. Se estructura en torno a la información; suelen tener boletines e informativos; sobre todo en las mañanas privilegian la información. Se le ha llegado a llamar de servicio o radio total. En España se ha consolidado este modelo, frente al proceso de especialización en otros contextos. En la radio española hay una gran reticencia a la experimentación, es inmovilista, de influencias mutuas entre emisoras. Solo invierte en los radio predicadores; esto genera profesionales jóvenes y amateurs, que están ahí como una plataforma de aprendizaje. Esto es curioso ya que no hay grandes riesgos en generar experimentación. En USA y resto de Europa los formatos han variado y se han revolucionado, no existen prácticamente las emisoras generalistas. Otra razón es que las empresas que las sustentan cuentan en sus holdings con otras cadenas muy rentables, de tipo fórmulas, con muy bajo coste. El consumo de emisoras musicales es muy importante en España y genera publicidad e ingresos. Características: Variedad de contenidos, géneros y diseño de acuerdo a los hábitos de la audiencia. Hay dos modalidades:

• Mosaico Tradicional. Géneros muy variados capaces de integrar todo tipo de público. Máxima variedad. Hoy se encuentra en la radio local (municipal). Evoluciona hacia:

• Bloques Contiene largos magazines que aglutinan antiguos géneros que ya no constituyen programas. Es la actual en el seno de la generalista. Hay pocas diferencias entre unas emisoras y otras. Hacen uso del radio predicador para tirar de esos grandes bloques. Sobre todo en la mañana: franja horaria de mayor audiencia. Las tardes son más suaves, climas más íntimos. La noche para tertulias, contenidos ideológicos y programas de después de las 23.30 (una rareza española).

El gráfico habitual de la audiencia, tiene una naturaleza muy similar para todas las emisoras (se le llama de las tres chepas): 11.30 18 23.30 6 6 Tiene tres prime-times. Las zonas de caída coinciden con los prime-times de la TV. Son dos medios complementarios. Otro tipo de radio generalista no utiliza un diseño de la programación, es abierto. Llamado palimpsesto abierto por Mauro Wolf.

En cuanto a la radio especializada, la que lo está en contenido trata de un tema, no importa la estructura. La que se especializa en estructura tiene un formato repetitivo a lo largo del día independientemente del contenido. La especialización de la radio se basa en la segmentación de la audiencia, unos estudios que permiten conocer subgrupos sociales con necesidades no cubiertas. Se hacen programas adecuados a esos grupos. Esto acota a un público determinado. Ventajas:

• Se tiene muy claro cual es el público y cómo funciona • Al segmentar la audiencia, se segmenta la publicidad dentro del propio target

de audiencia. Son audiencias muy valiosas. En España se dan solo musicales y las de noticias de Cataluña y RNE. En USA hay muchísimas fórmulas diferentes, siendo muy consolidados formatos como AOR (Adult Old Revival) o AC (Adult Contemporary), similar al Radio 80 que se da aquí. Radio fórmula Estructura cerrada, continua a lo largo del día. Hot clock evolución de contenido a lo largo de un reloj horario (ver fotocopias). Las técnicas de programación se basan mucho en la competencia, aunque sería mejor decir la convivencia, entre emisoras. Se le llama programación horizontal. En radio la competencia no es muy agresiva (al contrario de lo que ocurre en TV). La primera decisión a tomar es la de ser o no complementarios (hacer algo nuevo o no) al resto de las ofertas o bien ser competitivos (hacer lo mismo, pero mejor). Se dan cinco posibles actuaciones:

• Competencia directa Imitación. En una misma franja y horario espacio de características similares. Sabemos que el formato está consolidado. Para ganar terreno, hay que hacerlo mejor.

• Contraprogramación Poner lo contrario que los otros • Importación de programas Llamada también de eliminación. Se trata de

utilizar una fórmula reconocida en otra zona y nueva en la que se emite • Innovación Programa nuevo. De tipo experimental. Solo lo hacen las

públicas y locales en España • Dilatación La más interesante. Cuando un programa funciona bien, se

estira, se le data de mayor duración. Se quema el formato, el presentador y todos los componentes. Usar y tirar. En la radio no llega a ser tan brutal el efecto por el uso que se hace del receptor (fragmentado).

Hay tendencia a avanzar el horario de mañana y retardar el nocturno (hasta hacer programas que abarcan de 6 a 6 horas).

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