Historia de la estéticaProfesor:! Inmaculada Murcia Serrano

2º de Filosofía / Turno de tardeIII Cuatrimestre / septiembre 2012 - enero 2013

Mona Lisa, de Marcel Duchamp

índice

La imposibilidad física de la muerte en la mente de alguien vivo, de Damien Hirst

Tema 0! 3

Tema 0! 6

Introducción 6

El sentido de la Estética 6

Tema 1! 9

Racionalismo, empirismo e intuicionismo 9

El racionalismo 9

La Querelle 13

Estética británica: Intuicionistas y Empiristas 15

Racionalismo vs Empirismo 19

Joseph Addison 21

Tema 2! 28

Kant a tope y su crítica del juicio 28

Los racionalistas prekantianos: la escuela leibniziano-wolffiano 28

Estética kantiana 30http://filosevilla2011.wordpress.com 1

http://filosevilla2011.wordpress.com 2

Tema 0Conceptos generales

Bibligrafía recomendada

24/09/2012

No damos clase, introducción a la metodología de la asignatura. Seguiremos el modelo de la

Historia de la Estética que se inaugura en la Ilustración.

El primer tema se centrará en una contextualización de lo que entendemos por Estética, así

como sus autores intelectuales. También hablaremos de las bases sobre las que nace la

disciplina estética en la Ilustración. Son tres:

•El racionalismo, desde la estética cartesiana desarrollada por Boileau.

•El empirismo, procedente del pensamiento de Hume, quien escribe La norma del gusto.

•El intuicionismo, introducido por Shaftesbury y su discípulo Hutcheson, ambos herederos

de la tradición inaugurada por John Locke.

El problema de la Estético se centra en la dicotomía entre el objetivismo y el subjetivismo.

¿Existe una forma universal de belleza o hay que resignarse a la subjetividad del gusto? Hasta

aquí se extenderá el primer tema.

En el tema dos hablaremos de la Crítica del juicio de Kant, donde se inaugura la tradición

académica en los estudios de Estética. Todo este tema se centrará en esta obra. Veremos el

juicio de gusto, un concepto fundamental, como también lo es el de desinterés, que es la

propiedad de esos juicios: es la pretensión de objetividad a la hora de querer juzgar algo como

bello.

Pasaremos al tema tres, donde hablaremos del Idealismo y el romanticismo. Aquí la Estética

empieza a difuminarse, surgiendo un ramal de autores y estudios que dispersan la disciplina.

Como prerromántico (o sturm und drang, cuyo principal representante como movimiento es

Goethe) veremos a Friedrich Schiller. Suya son las Cartas sobre la educación estética del

hombre, donde con un punto denso y kantiano reflexiona en torno a la cuestión que nos ocupa

siguiendo la tradición epistolar. Tras Schiller, veremos la Estética Idealista en las Lecciones

3

estéticas de Hegel. Es la obra más voluminosa del temario, pero hay una versión reducida

llamada Introducción a la Estética, muy útil y fácil de leer.

Saltamos en el tiempo con el tema cuatro, donde abordaremos La deshumanización del arte

de Ortega y Gasset, en el que trataremos el tema de las vanguardias.

Por último, en Revisión estética de la modernidad hablaremos de la Escuela de Frankfurt. Es

el tema cinco. Adorno y Horkheimer en Dialéctica de la Ilustración abordan una crítica al arte

de masas, enlazando con cuestiones más contemporáneas. Nos pararemos a leer Teoría

Estética de Adorno especialmente.

Hasta aquí, el programa de la asignatura. Vamos a hacer una Historia filosófica de la Estética,

no tanto una Historia de la Estética como tal, estudiando especialmente a los filósofos que se

ocuparon de esta disciplina. Esto es la pura teoría. Veamos la práctica.

Hay una serie de textos que son más que recomendables de leer, como La norma del gusto de

Hume, La crítica del juicio, Las cartas de Schiller, Las lecciones de estética, La

deshumanización del arte y La teoría estética de Adorno. Tener conocimiento de primera

mano de estos textos será un apoyo muy importante para seguir la asignatura.

Se sugiere en el programa algún que otro libro que enriquece los contenidos de clase.

Destacaremos algunos, tipo manual, como La filosofía de la ilustración, de Cassirer, donde

está el capítulo dedicado a Los problemas de la estética. El autor dedicó a Kant otro volumen,

Kant, vida y doctrina, donde analiza La crítica del juicio. Es un libro muy denso pero

altamente recomendable como bibliografía complementaria. Félix Duque escribió Historia de

la filosofía moderna: la era de la crítica, donde todos los contenidos están muy bien

explicados.

La colección La balsa de Medusa está dedicada a la Estética, editándose libros de esta

materia vista en distintos momentos de la historia a través de textos monográficos.

El examen se despliega en dos opciones, en función de la asistencia o no a clase. Habrá un

examen teórico de estilo tradicional, con dos o tres preguntas. Quienes no quieran ir a clase,

pueden preparar el programa por cuenta propia. Vamos, que al final las dos opciones son

una...

Para los que vengamos a clase, tendremos que hacer una exposición de unos 10 minutos en

público en la que compararemos dos autores de los que se van a trabajar. Por ejemplo, la

crítica que uno hace de otro, la influencia que vierte uno sobre otro, el abordaje de un tema

que conecta a dos autores, dos conceptos que se repelen, argumentos que llegan a la misma 4

conclusión desde caminos distintos. Eso es fundamental, ya que la nota se configura haciendo

una media desproporcionada entre el examen y este trabajo.

En la evaluación tendrá un gran peso la forma de expresión. Se tendrá en cuenta la

participación y el interés que se muestre en las clases.

27/08/2012

5

Tema 0¿Qué significa Estética?

INTRODUCCIÓN

El sentido de la Estética

Aisthanomai es la palabra griega de la que procede el término Estética. Tiene tres acepciones:

•Acto de percibir, percatarse de que se está viendo (término activo)

•Aisthema, u objeto de la percepción

•Aisthesis, o facultad de percibir

No siempre cuando se habla de Estética se habla de belleza. El ámbito de estudio de la

Estética no es el arte ni lo bello por sí, sino que su ámbito originario era el de la facultad de

sentir en general. De ahí se derivan muchos problemas, como el hecho de que si asociamos la

Estética con la belleza tendremos que pensar que ésta se siente, cosa que necesariamente no

tiene por ser así, porque ¿la belleza se piensa o se siente?

En principio, ciñéndonos a la etimología descartaremos una concepción intelectualista de lo

bello, ya que la belleza como concepto necesita ser pensado. Se plantea aquí, en cierto modo,

el problema de la objetividad o la subjetividad de la belleza, que será el eje capital de la

Estética.

Existe una postura intelectualista que considera que lo bello puede establecerse a partir de

criterios lógicos y objetivables, pero la que ha triunfado es la postura sensualista, aunque no

por ello se ha renunciado a buscar cierta objetividad, que es la postura mediadora al respecto,

de modo que sea un tipo de belleza que pueda ser compartida con otros individuos.

En el sentido moderno de Estética, esta palabra se usa por primera vez en su dimensión

disciplinar Baumgarten en Meditaciones sobre la poesía (1735), quien también publica una

Estética en dos volúmenes. Ese es el inicio oficial de la disciplina Estética, pero antes ya había

muchas reflexiones sobre la emoción, la belleza y el arte. Por ejemplo, el Ion de Platón, donde

hay una teoría del (in)genio como el artista inspirado. El Hypias de Platón también contiene

6

una teoría sobre el tema, como el Fedro y El Banquete. Muchos estetas modernos siguen

remitiéndose a Platón.

Otro clásico es la Poética de Aristóteles, un tratado de la tragedia con una influencia enorme

en la primera corriente que veremos: el racionalismo francés, que copió muchas ideas de esta

obra. Además, copió el modus operandi de Aristóteles, aunque hay quien lo discute. La

Poética es un manual de creación dramática. Hay quien considera que es más descriptivo que

prescriptivo, pero lo importante es que durante el racionalismo es un modelo de

reglamentación artística, considerando a Aristóteles como la autoridad por antonomasia para

el dramaturgo moderno.

Más textos. Es un tratado de retórica llamado Sobre lo sublime, de autor anónimo, aunque se

atribuye a Longino (pseudolongino), que es una contestación a la Poética. Es un texto del

siglo I dC, que cuando se tradujo al francés en la época de Descartes introdujo el concepto de

lo sublime por primera vez. Otro antecedente de la Historia de la Estética moderna está en la

tradición tratadista del Renacimiento. Da Vinci escribió textos de pinturas y escultura, así

como otros autores, sentando las bases de la Estética que surgirá oficialmente en la

Ilustración.

Nos acercamos al periodo ilustrado, donde toca hacer referencia a algunas obras filosóficas

que respaldan el nacimiento de la Estética. Los pensamientos de Pascal tienen mucho que ver

con la noción de sensibilidad que nace en ese momento. Spinoza es otro de los grandes en

este sentido a través de su Ética. El Ensayo sobre el entendimiento humano de Locke tendrá

gran influencia en la Estética empirista. Hobbes, Descartes, Leibniz, Bacon y otros de los

racionalistas y empiristas del XVII también participan en esa fundamentación que rescatarán

los ilustrados para defender la legitimidad de la sensibilidad frente a la racionalidad que se

cultiva en la tradición escolástica.

De todo este compendio previo se extraen dos ideas que tendrán gran peso en la Historia de la

Estética: experiencia y razón (empirismo y racionalismo), donde la experiencia colectiva no es

incompatible con la experiencia individual. La belleza es, ahora, algo que se experimenta en

primera instancia.

Por decirlo de otro modo, la unión de experiencia y razón tiene como consecuencia filosófica

fundamental que la filosofía se interese por todos los aspectos del ser humano y no sólo por su

capacidad racional. La Estética tiene que ver con la dimensión sensible del ser humano, que va

inevitablemente ligada a su razón, contraviniendo a la tradición platónica que reduce la

experiencia sensorial a una canalización al error.

7

Habría que hablar también de la distinción entre la representación sensible (o la facultad

estrictamente sensible) y la sensibilidad en sí. Es ahora cuando se delimita la mera capacidad

de aprender el mundo a través de los sentidos respecto a la capacidad de emocionarse con lo

que nos llega a través de los sentidos. Esta noción está presente en este momento, aunque

aparece de forma un tanto débil. Es la delimitación entre emoción y captación a través de los

sentidos. Con esta diferenciación se favorece el nacimiento de la Estética, que se instala en el

ámbito de la sensibilidad entendida como emoción o gusto.

El concepto de gusto, que nace en esta época, tiene ese sentido de emoción o capacidad del

ser humano de emocionarse ante determinadas cosas que percibe por los sentidos. Es un

término que seguimos usando. Alguien que tiene mucho gusto vistiendo es alguien que se

vincula con un valor estético, con una determinada manifestación de la sensibilidad.

El objetivo de la Estética en estos momentos será estudiar la unión de lo percibido y lo

sentido. La Estética estudia la facultad de emocionarnos con lo que percibimos, de sentir.

8

Tema 1Las tres bases filosóficas

RACIONALISMO, EMPIRISMO E INTUICIONISMO

El racionalismo

Podemos hablar de racionalismo filosófico o racionalismo estético coincidente con el

clasicismo francés de la época de Luis XIV. El nacimiento de la Estética en Francia está

prefigurada por el cartesianismo, fundamentalmente a partir de un aspecto que va a resultar

muy importante para esta Estética incipiente: la idea de que la naturaleza está sometida a leyes

o principios fijos e inmutables que hacen que se comporte de forma regular, y que

precisamente por eso, es susceptible de investigarse científicamente (la ciencia puede

conocer la naturaleza porque ésta se comporta con regularidad).

Los estetas franceses aplican esa idea al ámbito de la creatividad artística: como hay modos

que explican la naturaleza, el arte también se somete a leyes fijas, por lo que podemos enseñar

cómo se crea arte.

Hay más ideas que están vigentes. Toda Estética racionalista es objetivista. Considera que la

belleza es objetivable. Una vez que se incluye el concepto de emoción en la noción de belleza,

junto con el de razón, no funciona la ecuación de los estetas racionalistas: una mujer

perfectamente proporcionada no tiene porqué ser bella en nuestros días. Cada vez que

tratamos de medir lo bello de forma cuantificable o reglamentada, hacemos una Estética

racionalista.

La Estética racionalista es prescriptiva y objetivista, definible. Así como los cartesianos dicen

que no podemos llegar a la verdad si no es a través de un método de conocimiento, asimismo,

el artista no puede llegar a la belleza si no es siguiendo el método artístico establecido. Hasta

tal punto funciona esta comparación es que otro rasgo de la Estética clásica es que se asimila

la belleza con la verdad. Cassirer dirá que belleza y verdad, para los racionalistas franceses,

son expresiones diferentes de la misma cosa. Cuando la naturaleza nos parece bella nos

acercamos a su verdad. La consecuencia que tiene esto es que la fealdad por tanto es mentira,

es un desvío de la belleza (no tiene entidad propia): la fealdad no tiene estatuto ontológico ni

consistencia, es siempre dependiente de lo bello. Es una mentalidad muy optimista, como

optimista es la mentalidad ilustrada.

9

En el caso de Descartes, no escribió ningún tratado de Estética, aunque tiene una obra

musical de juventud, Compendium musicae (1618), que es lo más cercano a una teoría artísitica

que escribió este autor. Su insistencia en la metodología científica para llegar a la verdad y la

importancia que otorga a la razón frente a los sentido son, de todos modos, sus grandes

aportaciones que será rescatadas por la Estética racionalista: la belleza se piensa, se puede

medir y someter a argumentos.

Apuntes de Carlos García Claros. Gracias compi :)

Podemos hablar de Leibniz como una defensa de ideas que están cerca de una reflexión

estética, cuando habla de un universo armónico y ordenado, por tanto el universo

ontológicamente es bello: hay una armonía preestablecida que invita a pensar que el universo

es de por sí bello. Pero hay una tesis que resulta mucho más relevante para la Estética

posterior, distingue los grados de conocimiento humano:

•Conocimiento oscuro y confuso: formado por percepciones pequeñas.

•Conocimiento claro, pero confuso: fenómenos sensibles que son conocidos, pero no

definidos intelectualmente.

•Conocimiento distinto: Es posible una definición o explicación científica.

•Conocimiento adecuado o intuitivo: Cuando los rasgos de los objetos son conocidos

exhaustivamente y reunidos en una simple y completa visión.

Esta tesis recibe el nombre de De cognitione, veritate et ideis en 1684.

El segundo grado de conocimiento es la percepción estética. De cuatro grados lo coloca en el

segundo porque aquí reconocemos que la estética tiene que ver sobre todo con la sensibilidad

y no con la razón, pero tampoco es la estética la mera sensación, que sería el conocimiento

oscuro y confuso.

Claridad en Leibniz sería una representación que nos permite nuestra orientación en el

mundo, es decir, la estética es un conocimiento claro pero confuso.

El arte va ir ascendiendo de nivel hasta que se considere el medio de contacto con lo absoluto

como nos dice Schelling posteriormente con el romanticismo, que llevará el arte hasta el

límite superior.

Podemos hablar también de Nicolas Boileau como influencia racionalista en la estética. Una

de sus obras más importantes de 1674 es El arte poética, donde hay dos influencias: Horacio

con El arte poética y Aristóteles con su Poética. En el fondo de esta poética de Boileau hay una

10

pura absorción del cartesianismo, cuya su teoría acabó siendo fundamental en la escuela

francesa. Podemos notar la influencia de Descartes en el sentido de que la pretensión de

Boileau es establecer una doctrina universal de la poesía, que sirva para cualquier persona que

quiera hacer poesía y que no está circunscrito a países o a épocas. Acudir a Aristóteles y a

Horacio es la mejor opción para crear una estética racionalista. En el caso de Boileau se

intenta suprimir toda influencia subjetiva: se ha de buscar lo que nos gusta a todos, tanto en el

arte y como en la belleza clásica. Se tiene que justificar como teoría para que ésta tenga

validez, con lo que se habla de la mathesis de Descartes.

Otros rasgos racionalistas son:

•Pretensión universalista.

•Tono categórico.

•Racionalización de la autoridad.

La obra de Boileau tiene cuatro cantos, primero a la poesía y luego a los géneros literarios. A

la hora de ver los rasgos cartesianos podemos ver una paradoja: de una mano, Descartes

suspende todo principio de autoridad y, sin embargo por de otra, en la estética racionalista de

Boileau el principio de autoridad se hace compatible, porque se apela a la antigüedad

grecolatina para establecer los criterios de la belleza que justifica que ese modelo es de por sí,

racional, ya que es susceptible de medirse, someterse a leyes y extraer reglas.

Todas las reglas válidas para crear poesía nos la dicta nuestra propia razón explica, Boileau.

También podemos hablar de que los artistas grecolatinos son mejores que nosotros, debido a

nuestro canon de belleza inamovible. Racionaliza el principio de autoridad, aceptamos una

racionalización de la belleza que sobre todo valoraron los clásicos. Se trata de hacer paralelo el

arte y la ciencia, de modo que podemos ver cómo en su obra se establece un paralelismo entre

verdad y belleza. Son dos grados de la naturaleza que se expresan de distintas formas (si es

estéticamente se expresa con su belleza).

De esta relación podemos extraer es que lo feo no tiene cabida en un planteamiento de este

tipo, se invalida de forma automática porque no encaja en un esquema de corte cartesiano: lo

que es feo es falso o en este caso lo que está mal escrito es falso. Podemos concluir con este

razonamiento que lo verdadero es bello y que lo verdadero y lo bello son objetivos que gustan.

Cuando no ocurre esto es porque se produce algún defecto coyuntural que se puede

subsanar, es decir, incluso el menos dotado para la belleza, así como el menos dotado para la

verdad, con tiempo, trabajo y disciplina acabará corrigiendo ese desvío. La verdad y la belleza

11

se presentan con tal contundencia que tenemos que atribuirle la condición de necesidad e

inevitabilidad.

La razón es la que hace reaparecer las poéticas clásicas con leyes racionales. Las

consecuencias de esto es que puesto que la estética se alía con la razón, podemos decir que los

sentimientos no ocupan ningún lugar, o tiende a no ocupar un buen lugar. Pero en Boileau

podemos encontrar que hay determinados momentos donde en cierto modo se sustituye el

papel del sujeto racional con el emocional; cuando habla del género de la elegía que tiene que

provocar llanto y dolor. Estas licencias emocionales, sin embargo, son muy escasas en

Boileau, vemos más bien una invitación constante que pretende amar a la propia razón o al

llamado el recto sentir.

El camino de lo bello y lo verdadero conduce también a lo bueno, es decir, su poética no solo

garantiza el logro de lo bueno, sino que también prescribe que su escritura sea instructiva,

moral y didáctica. Hablamos del decoro, lo que viene a significar en la época como el

acotamiento de las convenciones sociales y morales de la época, es signo de la belleza del

poema y de su moralidad.

Encontraremos en el tratado de Boileau que lo bello es entendido como orden, unidad y

sobriedad, algo resultante de aplicar los criterios de la simplicidad y distinción cartesianas. En

una obra de arte habrá siempre multiplicidad de elementos; la belleza radica en que todas esas

partes tengan coherencia entre sí, que cada cosa esté en su sitio; que los fragmentos formen

un todo íntegro, no un objeto donde existen individualidades. Sólo si hay unidad, el todo es

fácil de percibir, claro y distinto, es decir, que ese todo es bello.

En el propio contexto del clasicismo francés del XVII se va derrumbando el edificio clasicista,

porque empieza a percibirse que no funciona. Se ponen en duda los principios e ideales que el

clasicismo (con Boileau) representa, pero a pesar de las críticas, encontraremos

reglamentaciones hasta bien entrado el XVIII.

Se abre paso una perspectiva alternativa de lo bello que defiende una idea mucho más

subjetiva de la belleza, la cual va a conceder importancia a la emoción y a los sentimientos, de

modo que además se abrirá paso una concepción de la belleza que la hace relativa al tiempo

histórico. Esto será defendido entre otros por Perrault, con quien se debatirá el valor de la

belleza clásica con su carácter intemporal. Podemos destacar también a Dubos que explicará

que para hacer un juicio sobre lo bello lo que importa es la emoción.

12

La Querelle

La Querelle (“La Querella de los antiguos con los modernos”) separa dos corrientes en la

estética: los que están de acuerdo con los antiguos y los que se aferran a los modernos.

Los antiguos, encabezados por Boileau, defienden que el modelo de lo bello está en la

antigüedad clásica; de parte de los modernos se encuentra Perrault y Fontenelle. Los antiguos

se relacionan con la corte y la academia mientras que los modernos giran en torno a un

periódico (Mercure galante) que son menos institucionales.

Todo comenzó cuando Charles Perrault leyó un poema llamado El siglo de Luis el grande,

donde porfiaba contra los autores de la antigüedad en plena Academia. Ve a los antiguos

como hombres como nosotros y comparaba a los hombres del siglo de Luis con los del bello

siglo de Augusto. A Platón le llama aburrido y oscuro, habla de que fue interesante en el

tiempo de sus abuelos, exaltando además a los escultores y pintores de su época. Duda de que

esos antiguos de los que habla gozasen de fama en su momento y las fuentes literarias que

cuenta indican que no eran venerados, de lo cual se extrae la idea de que la belleza no es

eterna, ya que si fuese algo eterno, esos autores también habrían sido venerados en su

momento; o puede ser que la belleza vaya creciendo con el paso de los años.

Si hay progreso en el arte, entonces los modernos han desarrollado un arte mejor que el de los

antiguos, y además nuestro gusto y sensibilidad también ha mejorado con su arte.

Los modernos han acumulado una experiencia que los anteriores no poseen y no cabe

considerar que los antiguos sean los profesores de los modernos. Según él se está llegando al

culmen del progreso de la ciencia y el arte, y con ello se llega al inicio de la decadencia, con lo

cual afirma que el futuro para los artistas es oscuro.

Perrault aprovecha la tesis del progreso de la belleza para denunciar la perversión que a veces

acompaña a ese incremento estético, es muy crítico con la conversión de la admiración en

idolatría que los artistas antiguos provocan en los modernos.

Fontenelle defiende lo mismo que Perrault: hay avance y progreso, e introduce un matiz algo

más naturalista. Dice que lo mismo que carecemos de razones para pensar que los árboles de

la época de Homero eran mejores que los nuestros tampoco podemos suponer que la

naturaleza humana de los antiguos era mejor que los de su época académica. Puede haber

diferencias del tipo cultural y acepta la influencia que puede tener el clima en el desarrollo de

unas artes o de otras, hay desigualdad pero se puede corregir por el paso del tiempo y el

contacto de unas civilizaciones y otra. Afirma que hay que aceptar el progreso, pero que éste

no es igual en todas las ciencias. Y también habla de artes como la elocuencia, la retórica y la

13

poesía que requieren menos tiempo para llegar la perfección que otras como las matemáticas y

la medicina, ya que estas últimas requieren un pensamiento más preciso. La poesía para

Fontenelle alcanza antes su perfección si la comparamos con otras artes o ciencias, ya que no

contamos con medios fidedignos para medir el avance de la poesía, es mucho menos

mensurable que las otras y definir en qué grado de evolución está es mucho más complicado.

Los juicios de gusto descansan sobre criterios subjetivos, no pasa lo mismo con las ciencia,

por tanto, tenemos que distinguir entre proceso en arte y proceso en ciencias. Podemos

pensar que Fontenelle es un defensor de los antiguos pero se considera un moderno porque

llega a decir que Platón es aburrido. Somete las artes antiguas a la crítica, a una crítica

enteramente moderna. En esto se puede decir que Fontenelle es moderno. Defender la

superioridad de los griegos puede ser también una actitud moderna siempre que sea a partir

de un juicio a priori en vez de aceptarlo sin duda.

Hay varias consecuencias que podemos extraer de esta controversia, que son las que han

invitado a algunos teóricos a decir que La Querelle es el principio de la Estética. Se introduce

el sentido histórico de la antigüedad y con él, el sentido del presente. Se inaugura la llamada

consciencia de la modernidad cuando uno considera que la época de un sujeto en concreto es

la moderna. El sentido de la antigüedad permite al mismo tiempo que se introduzca la idea de

distancia estética o desinterés estético, mirando al pasado como algo que no somos nosotros.

Tanto es así que la idea de imitación (mímesis) en el arte va desapareciendo en aras de la

categoría de creación o de invención artística. La belleza ya no se mide por el filtro de la

temporalidad sino bajo el prisma del cambio o del devenir: no existe la belleza sino muchas

bellezas, entre ellas la belleza de la antigüedad, pero no es la única, sino una más. La

variabilidad de la belleza implica que la categoría de perfección que se asociaba debe ser

reemplaza por la de perfectibilidad. El arte, en definitiva, evoluciona y no se queda anclada en

métodos.

08/10/12

En Las reflexiones críticas de la poesía y la pintura (1719), una obra de mucha influencia en la

Ilustración francesa, se plantea por primera vez y con contundencia que el fin del arte es la

delectación, es decir, el procurar placer al espectador. Por tanto, si el fin del arte es ese, el

mejor juez de la obra de arte será el sentimiento.

¿Dibó? dice que juzgar una pintura por medio racionales es como medir un círculo con una

regla. Lo que hacen los racionalistas es, por tanto, absurdo, ya que el arte apela a la emoción,

no a la razón. La emoción es la finalidad fundamental del arte. No es raro que se le considere

14

como el padre de la estética psicológica, aunque se desarrollará de la mano de los empiristas

ingleses.

¿Cómo defiende la emoción en el ámbito de la estética? No es que Dubos le haga sitio, sino

que la afirma como la potencia fundamental en relación con el arte. Para reflexionar sobre lo

estético, hay que apelar a la introspección, según este autor: la belleza radica, no tanto en el

objeto como en el estado que alcanza el sujeto, girando la atención hacia la parte subjetiva de

la experiencia estética.

Dice Dubos que las emociones del corazón nacen del gusto en un movimiento anterior a toda

reflexión. Nuestro corazón ha sido creado y formado para ellas. Su actividad se anticipa a

todos los razonamientos, lo mismo que en la percepción sensible la actividad de los ojos y los

oídos se anticipa... Se llora con una tragedia antes de discutir si el objeto representado por el

poeta tiene en sí fuerza para conmovernos o si ha sido imitado excelentemente. Con esto, lo

emocional es prioritario en la experiencia estética: antes de racionalizar la experiencia, ésta se

anticipa por la naturaleza misma de la emoción. Dubos habla de la emoción en un sentido muy

físico, muy biológico y poco elaborado. Equipara lo bello con lo agradable, como cuando se

prueba un bocado de un plato y antes de plantearse la elaboración del mismo, se tiene que

haber experimentado el placer (o no) del sabor que tiene. Sentir el placer de la belleza es

como el placer que provocan determinados objetos sensorialmente: hablamos de la

sensorialidad física.

Tanto para discriminar la belleza como la capacidad de mímesis de un retrato, dice Dubos que

no hace falta aplicar leyes ni principios racionales, llevando la cuestión a este apartado

concreto. Un cierto instinto nos permite sentir la belleza y apreciar el parecido de una copia

respecto al original: el mejor juez del arte es el sentimiento.

Una consecuencia que se extrae de esta idea es que si algo se le ha aplaudido y criticado a

Dubos es que al hablar en estos términos de la experiencia estética traslada la legitimidad del

juicio estético a cualquier individuo. De la estética de Dubos nace una revalorización del

público, de modo que no hace falta aprender las normas de lo bello. La obra que no emociona

ni cautiva parece que tendría menos valor, según estos criterios.

Estética británica: Intuicionistas y Empiristas

James Sully dividió la estética británica del XVIII en dos escuelas:

•Intuicionistas: Shaftesbury y Francis Hutcheson (padre de la Estética, según los estetas

ingleses, y discípulo de Shaftesbury).

15

•Analíticos y empiristas: Burke (autor de Sobre lo bello y lo sublime), Joseph Addison, Henry

Home of Kames, Willian Hogarth, sir Joshua Reynolds y David Hume.

En términos generales, para hablar de la estética británica hay que decir que el interés se

desplaza desde la obra de arte a los efectos que ésta provoca. Asistimos, de nuevo, a la

psicologización de la estética y el arte. Kant, en La crítica del juicio, trata de superar ese

psicologismo, sustituyéndolo por un idealismo trascendental.

Los intuicionistas se aglutinan en tono en lo que se ha dado en llama la moral del sentimiento,

que tiene una derivación estética fundamental porque en estos autores veremos cómo lo

bueno y lo bello siguen yendo de la mano. Cuando hablamos de que en Shaftesbury y

Hutcheson se dice sentir la belleza, es equivalente a decir que se siente la bondad.

¿Por qué se plantea ahora que la moral y la estética tienen base instintiva o sentimental? Se

han dado varias hipótesis, pero por ejemplo, una es la propia autocrítica que los pensadores

ilustrados, fundamentalmente los escoceses, lanzan contra la razón ilustrada, a la que ven

demasiado abstracta, ajena al ser humano. Se establecen así morales o éticas del sentimiento,

que chocarían con una Ilustración entendida en términos racionalistas.

Una de las consecuencias de esa postura autocrítica es la postulación de una moral del

sentimiento y una estética emocional. Shaftesbury es ejemplo de ello. Es un filósofo

inclasificable, ya que a pesar de ser un ilustrado anti-ilustrado (no racionalista), sus

planteamientos filosóficos tienen una importante base en el neoplatonismo y el estoicismo. La

influencia del platonismo se nota en este caso, en plano estético, en la definición de la belleza

en términos de armonía, proporción, matemática, etc, tal y como lo hizo Platón en la

República, el Filebo, el Fedro, etc. Se habla así de la belleza en términos trascendentes, en el

sentido platónico. Para Shaftesbury el universo es, de por sí, bello, y como Platón, de esa

belleza cósmica, suprema y trascendente, se puede ir deduciendo distintos grados de belleza

hasta llegar a la belleza de las artes dentro de las actividades humanas. Así, aplica un esquema

jerárquico de la belleza en términos muy similares a los que utilizaba Platón.

Shaftesbury, sin embargo, imprime a esta teoría un tono más bien místico. La acomodación

del sujeto con el todo no se alcanza por recursos racionales, sino de forma más bien instintiva

o emocional. Amorosa, incluso. Es una teoría platónica y estoica y pasarla por el molinillo de

un cierto panteísta emotivo. Tenemos, según Shaftesbury, un sentido innato de lo bello y lo

bondadoso. Cuando se produce la adecuación del sujeto con ese todo cósmico, bueno,

verdadero y bello, no es porque nos hayamos esforzado racionalmente en lograr esa

adecuación, sino porque tenemos una inclinación natural a la búsqueda de lo bueno, lo

verdadero y lo bello. Es la sociedad la que desvía al ser humano en el acceso a lo bueno, lo

16

verdadero y lo bello, hacia los que estamos inclinados. Y lo hacemos de forma, que no se nos

olvide, emocional y sensorial. Es Shaftesbury uno de los que más legitima el papel del

sentimiento en la filosofía. El papel del virtuoso es el de quien aglutina las capacidades de

comportarse emocionalmente y de gozar de la belleza.

Cuando nos sentimos inclinados a gozar de la belleza estamos entrando en una simpatía entre

el sujeto y el todo, con el cosmos. Lo mismo cabe decir con el comportamiento moral:

comportarnos de forma adecuada es simpatizar con el cosmos y la naturaleza. El virtuoso se

dedica a equilibrarse con el mundo, por lo tanto. Así, el criterio de lo bello radica tanto en la

naturaleza de las cosas como en nosotros. Nacemos con el criterio de lo bello, y eso es

subjetivo, pero lo bello es naturalmente atractivo para el sujeto. Accedemos por tanto a la

belleza a través de esa intuición, a través de la cual también se accede a lo moralmente bueno,

estableciéndose una doble experiencia de la estética.

11/10/2012

Habíamos visto la doble influencia de Shaftesbury, del platonisno y neoplatonismo, por un

lado, y del estoicismo, por otro. Nos interesó su tesis metafísica de que el cosmos está

estructuradamente ordenador no es caótico, sino que la estructura ontológica es armónica. La

búsqueda de la belleza se basa en la toma de contacto del sujeto con esa ley general y armónica

que rige el universo. Con esto, se deposita la belleza en una perspectiva objetivista desde un

punto de vista metafísica —la belleza es objetiva—, de modo que el sujeto tiene una inclinación

natural que le inclina a conocer ese todo que es bello, con lo que se integra la tesis

subjetivista: la experiencia estética es la convergencia entre lo subjetivo y lo objetivo con un

cierto misticismo o panteísmo, donde la experiencia de la belleza es, además, moral, intuitiva

y cognoscitiva (all beauty is true, llegará a decir). Esa intuición es el sentido para la belleza o

el sentido para la moral.

Cuando Shaftesbury identifica lo bello y lo verdadero, no entendemos verdad desde el

racionalismo, como la totalidad de los conocimientos que se han acumulado a lo largo de la

historia, sino que la verdad significa la íntima conexión de sentido que tienen todas las partes

del universo; es ese intuir la conexión, el sentido interno e íntimo, entre todos los elementos

que conforman el cosmos.

Cuando Shaftesbury plantea la belleza en estos términos no sólo se compaginan los caracteres

objetivos y subjetivos de la belleza. Además la experiencia de lo bello supone la

desdiferenciación entre sujeto y objeto: nos confundimos los sujetos con el objeto,

desapareciendo la frontera entre lo interior y posterior, o que la armonía del todo es también

17

nuestra armonía. El sistema moral de Shaftesbury es una teleología, donde la realidad actúa en

base a un fin, que es la obtención de esa realidad objetiva basada en una ordenación interior.

Francis Hutcheson

Es un discípulo de Shaftesbury, sistematizando su pensamiento, aunque la Historia le ha

hecho un lugar de mayor excepción que a su maestro. Suya es la obra An inquiry into de

Origen of our ideas of beauty and virtue, el tratado más importante de los inicios de la

Historia de la Estética de la tradición británica.

De Hutcheson lo interesante es la sistematización de la idea del desinterés estético,

procedente de su maestro, pero mejor estructurada en este autor. Esta idea será retomada en

Kant, y aún persiste en nuestros días. Alude esta idea al hecho de que a la hora de contemplar

la belleza uno debe abstraerse de cualquier tipo de utilidad, provecho, interés, que ese objeto

pueda suscitar. Un juicio sobre lo bello es tanto más puro cuando más desinteresado sea. Hay

que evitar mezclar cualquier tipo de cuestión que tenga que ver con preferencias personales,

intereses particulares, importancias arbitrarias... la idea es distanciarnos psicológicamente

del objeto que vayamos a juzgar.

Esta idea tiene que ver con la actitud que el sujeto debe tener con respecto a la obra de arte,

no respecto al creador (un juicio que hoy día podría aplicarse a la música comercial, por

ejemplo). Un juicio de gusto debe desprenderse de particularidades ajenas a la obra en sí. En

algunos autores esta será la garantía de la calidad de lo bello: sólo si juzgamos un objeto sin

mezclar con otros condicionantes, podemos acceder a la belleza.

El tópico del desinterés tiene su antecedente en el maestro de Hutcheson, que reflexiona

acerca de ello en torno de referentes morales: cuando estamos inclinados al bien, en cierto

modo se responde a las teorías de la época (como la de Hobbes, sobre el amor propio y el

egoísmo), donde actuamos por intereses narcisistas. Hutcheson afirma esta idea utópica

vinculada a la experiencia estética: la contemplación de lo bello debe ser desinteresada. Este

concepto ha tenido muchas consecuencias. Una de las más grave que podríamos contemplar

es que las artes aplicadas han sido consideradas inferiores a las bellas artes, porque no se

hacen para buscar la belleza, sino que se circunscriben a una finalidad.

En Hutcheson nos interesa de lo que hereda de su maestro (tenemos un sentido natural para

la belleza) es que se empieza a teoriza explícitamente sobre una tercer facultad en el ser

humano que convive con la facultad superior (racional/inteligencia) e inferior/externo (los

cinco sentidos): el sentido interior.

Las tres facultades serán:

18

•Inteligencia

•Sentido exterior /cinco sentidos

•Sentido interior: que sirve para captar la belleza, se sitúa entre la sensualidad y la

racionalidad, y es desinteresado, innato y universal.

Conforme se plantea la existencia de esa tercera facultad desde un punto de vista filosófico, la

Estética irá adquiriendo autonomía, independizándose de la facultad racional y de la facultad

moral. Esto es muy importante en Hutcheson, pero también está en cierto modo presente en

Shaftesbury. Aunque en Hutcheson lo estético y lo ético andan bastante mezclados, podemos

decir que se empiezan a separar las esferas del conocimiento general humano.

¿Cómo plantea Hutcheson que se capta lo bello? Intenta como su maestro hacer compatibles

las teorías objetivistas y subjetivistas de lo bello, pero no ya con un planteamiendo finalista,

sino empirista, basándose en la observación. Esto se traduce en una definición que dice que la

belleza es al mismo tiempo una propiedad que tienen las cosas (es objetiva) y la conocemos

porque la hemos observado en muchas ocasiones que esa propiedad suscita placer estético,

pero al mismo tiempo la belleza es la idea que esa propiedad de las cosas causa en el sujeto/

espectador (es subjetiva). Hace así que la belleza sea mucho más contingente, porque es una

idea o impresión que se produce en un momento determinado cuando el sujeto/espectador

contempla las cosas que poseen esa cualidad de lo bello, que es para Hutcheson objetiva.

¿Pero qué es lo que hace que algo sea bello? Las cosas dotadas por poseer unidad en la

multiplicidad causan en nosotros la idea de lo bello, de modo que ya no descansa en el todo de

la realidad.

Racionalismo vs Empirismo

Para distinguir estas dos corrientes conviene hacer unas matizaciones:

Racionalismo

•Preocupación por la obra de arte, que se trata como una obra de la naturaleza y que procura

conocer con recursos análogos.

•Definición de la obra de arte que pueda equipararse a la definición lógica.

Empirismo

•Preocupación por el sujeto artístico.

•Abandono de la metodología analítica en aras de la psicología.

19

Para Kant, instalarse en una psicología estética es puro empirismo, en favor de un relativismo

que hace provisional cualquier teoría, por lo que opta por crear un idealismo trascendental.

Kant considera que el psicologicismo desemboca en racionalismo, y además es un completo

escepticismo, de modo que el racionalismo, en sentido peyorativo, lleva a un dogmatismo. Por

otro lado, Kant reprochará a los empiristas que sus supuestos instalan al sujeto en el plano de

lo agradable, pero no de la belleza. Les acusa de hacer una teoría de lo bello en los términos

de Dubois: a un nivel ínfimo de placer sensorial.

Veamos a algunos representantes del empirismo y de qué va esta corriente. Nuestro autor de

referencia será John Locke y su Ensayo sobre el conocimiento humano. En esa obra se

defiende es la imposibilidad de que existan ideas innatas, en primer lugar, y que todo nuestro

conocimiento surge de la experiencia sensible, en segundo lugar. Nacemos como una tabula

rasa que se va rellenando en contacto con la realidad. David Hume y su Tratado de la

naturaleza humana afirma que todas nuestras ideas surgen de impresiones sensibles y, por

tanto, diríamos que las impresiones sensibles son la causa de las ideas. Con esto, las ideas son

imágenes débiles de las impresiones. El conocimiento no puede descansar sólo sobre las

impresiones sensibles del mundo exterior: ese es el primer estadio, tras el cual, nuestra mente

asocia esas ideas y construye conceptualizaciones cada vez mayores. La agrupación de ideas

forma opiniones, argumentos, conceptos, etc, donde actúa la memoria y la imaginación, así

como el intelecto racional.

En términos generales podemos definir la estética empirista inglesa diciendo que según esta

corriente la belleza procede de impresiones del mundo exterior, que además produce un

placer inmediato y que, dependiendo del autor, se reelabora con más o menos sofisticación en

la mente del sujeto. Pero no nacemos con una idea innata de la belleza, sino que ésta debe

experimentarse para que sea conocida.

Son los primeros que desarrollan la existencia de una capacidad que en unos casos es más

física y en otros más intelectual para captar la belleza. En general, podemos llamarla el gusto.

Tener gusto es ser capaz de apreciar la belleza.

El gusto desde el empirismo es una reacción espontánea, una respuesta, corporal a la belleza.

Es la capacidad de percibir la belleza.

En general, se considera que la belleza, la experiencia que suministra el gusto, es inmediata y

espontánea, aunque la reelaboración mental de esto dista teóricamente entre cada autor.

Dado que es una facultad para percibir lo bello, vacío de contenido aunque rellenable con la

experiencia, el gusto es una capacidad universal: cualquier tiene gusto. Pertenece a la

naturaleza humana el ser afectado por la belleza. Consideran que el gusto se aprende, que se

20

puede afinar o sofisticar. No obstante, ¿cómo se determina el objeto que sirve para definir el

gusto?

15/10/2012

El empirismo pasa el foco al sujeto, no tanto al objeto. Pero no al sujeto-autor, sino al sujeto-

contemplador. Decimos que a partir de ahora la Estética se alía con la psicología y se apropia

de sus modos, algo que luego criticará Kant. Para el racionalismo, por contra, la obra se ciñe a

criterios lógicos: hay una facultad humana que se dedica a indagar en la belleza. Veremos

cómo en el empirismo inglés se diferencia cada vez más la facultad que vimos como el sentido

interior, la imaginación o el gusto, cada vez más emancipada de las facultades morales y

cognoscitivas del hombre.

En relación con esto, nace la teoría del gusto, entendido el gusto no como uno de los cinco

sentidos, sino como una capacidad autónoma y subjetiva. Es la capacidad de percibir la

belleza. En el empirismo inglés, se expone como una capacidad inmediata y de carácter

instantánea. Aseguran los empiritas que en la experiencia estética no se introduce la

mediación conceptual: si algo es bello no es porque mi concepto de belleza esté participado

por la obra, sino porque la obra genera un sentimiento placentero, más allá de análisis.

Se empieza a pensar que a pesar de esto, el gusto es algo universal, puesto que es una facultad

del hombre, independientemente de su carácter subjetivo: pertenece a la condición humana

ser afectados por la belleza. El matiz estará en el refinamiento del buen gusto entre los

individuos.

El gusto es universal, pertenece a la naturaleza humana la capacidad, pero no podemos decir

lo mismo del arte: el arte no es universal. Se dice de hecho que le arte es un invento

occidental.

Joseph Addison

Su obra más importante es Los placeres de la imaginación, una serie de artículos periodísticos

publicados en The expectador entre 1711 y 1712 (buscar en Google Books). Ya no hablamos de

la belleza, sino que el foco se traslada a la imaginación.

Lo importante ahora es la tematización de la facultad de imaginar, una tercera facultad similar

a la que hemos visto hasta ahora, independiente de las capacidades morales e intelectuales.

Todo el texto muestra la raigambre empirista de Addison, muy imbrincado en el

psicologicismo de esta escuela, y muy influenciado por Locke, de hecho. Su principal interés

es hablar sobre los aspectos subjetivos de la belleza, es decir, de los tipos de placeres que

21

puede suscitar, con lo que abandonamos la pretensión de definir objetivamente lo bello. El

placer es un sentimiento del sujeto, con lo que nos volcamos en la subjetividad. Estos placeres

quedan recogidos y reelaborados por la facultad imaginativa.

Hay que considerar que Addison es uno de los primeros autores que añade una categoría

estética (son tres en realidad, pero la segunda y la tercera son harina de otro costal): lo

sublime, algo que se distingue de lo bello. También habla de la categoría de lo pintoresco.

Addison lo plantea como una categoría estética más que caracteriza a determinadas obras. Ese

aspecto de Addison, que no desarrollaremos, tiene su importancia porque ambas categorías

serán rescatadas, con más importancia aún, en el periodo del Romanticismo.

Lo que nos interesa es la tematización de la imaginación, con la cual Addison hace una

modificación radical de la idea cartesiana de la mente. Si comparamos la propuesta de

Addison con la filosofía de Descartes diríamos que ése introduce un tercer factor que rompe

con el dualismo cartesiano entre la parte superior (razón) y la parte inferior (sentido y

pasiones). A Addison no le satisface el esquema de Descarte, introduciendo una modificación

del plano inferior, criticando el que considere que los cinco sentidos estén al mismo nivel, es

decir, que todos comparten la misma situación de inferioridad respecto al entendimiento. Lo

que propone como alternativa es que uno de esos sentidos hay que sacarlo de este todo para

reubicarlo a medio camino entre éstos y la razón. Ese sentido es la vista.

La mente humana quedaría, en Addison, en una estructura tripartita:

•Entendimiento: juicio y entendimiento.

•Imaginación: percepciones visuales.

•Todos los sentidos menos la vista.

Al sacar de ese todo de los sentidos el ámbito de la vista, lo que nos dice Addison es que no es

un mero sentido pasivo de impresiones, que se limite a hacer de apertura entre el sujeto y el

mundo, con lo que dota a la visión de un carácter mucho más activo. Seguimos en el ámbito de

la experiencia sensorial, ya que sigue siendo un órgano más, pero según Addison no se limita

a recibir impresiones, sino que con ella construye cosas: esa es precisamente la capacidad de

la imaginación.

Entenderemos por imaginación, según Addison, como la capacidad de relacionar y

armonizar los datos de los diferentes sentidos e, incluso, de las diferentes facultades

humanas. Por ejemplo, mezclar lo ético con lo estético.

22

Podemos decir, ya que Addison hace depender la imaginación de la percepción visual, que

imaginación es también la capacidad de ver con mayor finura o sensibilidad lo que se nos

presenta a la vista. Hoy diríamos de esto que una persona con mucha imaginación es una

persona aguda, con la capacidad de recoger lo sutil.

La imaginación en Addison no es sólo eso: también permite relacionar cosas entre las

distintas facultades humanas. Así, la imaginación en Addison es el equivalente de la

memoria y de la evocación. La imaginación, en este sentido, llega a formar una nueva

composición mental que puede dar lugar a una obra de arte, es decir, no está afirmado de

forma tajante, pero se insinúa que la capacidad propia del artista es la imaginación. No

obstante, lo principal en Addison es destacar que desde el punto de vista del receptor, la

belleza (no sólo la artística) requiere de la acción de la imaginación.

Otro punto importante es que cuando Addison asigna a la imaginación la capacidad de

combinar los datos de los sentidos, la memoria y otras facultades un carácter activo, podemos

decir que también modifica la tradición epistemológica occidental desde Aristóteles, donde se

estudiaba el concepto de imaginación desde la pasividad, casi equivalente a los cinco

sentidos, donde se limita a ser un receptáculo de las impresiones sensibles. Así, Addison

introduce el carácter activo de la imaginación, que pasa a ser productiva y no sólo receptiva.

Kant también lo planteará así: en el conocimiento humano la imaginación tiene un doble

papel (recibir y reorganizar los datos de los sentidos).

Ante la experiencia estética, ¿qué tipo de placeres experimenta la razón? Dos tipos:

•Primarios: son los placeres que surgen de la contemplación pasiva de las cosas. Es el mero

dejarse invadir por lo que hay a nuestro alrededor (como contemplar la naturaleza).

•Secundarios: son los que surgen de esas composiciones y reestructuraciones que establece

la imaginación con los datos de los sentidos, la memoria y el resto de facultades mentales.

Cuando la imaginación es productiva, produce placeres. El arte sería un placer secundario.

Con esto, se desplaza el interés de la belleza natural al interés por la belleza artística.

Empezamos a limitar el ámbito de la Estética, convirtiéndose cada vez más en una Filosofía del

Arte (aunque todavía no hemos llegado a ese momento). Hoy habría que decir que hemos

vuelto, en cierto modo, a los placeres primarios, aunque por una serie de cuestiones en la que

participan otros muchos factores.

23

Esta distinción de placeres primarios y secundarios es una especie de reelaboración de un

tema que trata Locke en el Ensayo sobre el entendimiento humano, cuando distingue en los

objetos dos tipos de cualidades: las primarias y, oh casualidad, las secundarias:

•Primarias: son las que son inseparables del objeto, o sea, que se conservan de forma

constante más allá de las transformaciones que puedan experimentar. En su epistemología

lo que producen en el entendimiento son ideas simples. Son, por tanto, objetivas, dado que

no dependen de la intervención del sujeto.

•Secundarias: no son propias de los objetos, sino que las introduce el sujeto cuando las está

conociendo, y por lo tanto, son subjetivas. Entre ellas, Locke cita el gusto, así como los

sonidos o el color, entre otras. Que algo esté amargo no refleja la amargura esencial del

objeto, sino que es una cualidad interpretada.

Así, los placeres primarios de Addison son más objetivos que los secundarios, siguiendo la

tradición de Locke.

Una última consecuencia de lo que dice Addison es que, puesto que dividimos entre placeres

primarios y secundarios, y diciendo que uno es más objetivo que el otro, y por tanto, más

epistemológico que estético, concluiríamos que en Addison empieza a distinguirse el mundo

del arte y la poesía del mundo de la ciencia; el mundo de la verdad poética subjetiva y el ámbito

de la verdad filosófica y científica, más objetivable. Lo que en los racionalistas era la

equiparación entre belleza y verdad aquí ya empieza a no tener sentido. Con esto, la Estética

empieza a captar autonomía.

Entrega de ‘Fragmentos de La norma del gusto de David Hume ‘(The standard of taste)

Debate en torno al texto, que se sistematizará en la siguiente clase.

22/10/2012

La norma del gusto de David Hume es una obra de 1757, heredera de los estudios de

Hutcheson, donde se trata de aunar las teorías objetivistas y subjetivistas sobre la belleza.

Addison también está presente a través de la reivindicación artística del gusto. Pero Hume

integra ideas originales, las cuales le hacen valedor del principal bastión del empirismo inglés

e inaugurador de una tradición en la Historia de la Estética.

Las ideas principales apuntan a la posibilidad de que el gusto se eduque, es decir, que el buen

gusto pueda aprenderse. No obstante, también reconoce que todo ser humano, en tanto que

humano, tiene la facultad de experimentar la belleza. Esa experimentación de la belleza se

24

basa en el sentimiento o en el gusto. Así, en Hume también se admite esa facultad que se

dedica a la captación de lo bello.

En su Tratado de la naturaleza humana dice que la belleza, como el ingenio, no puede ser

definida, sino que se distingue sólo por un gusto o sensación. Ahí reside la norma empírica de

La norma del gusto, más vinculada a la sensación que a la racionalización de la experiencia.

En principio, la belleza es algo que causa placer, apunta también Hume como empirista con

es, por lo que nos encontramos aquí ante una Estética teórica concebida como guía de

inspiración de los artistas y definida a priori. La belleza no se concibe como un concepto

cargado de teoría —propio de la tradición de Boileau—, de modo que Hume se centrará en qué

experimenta el sujeto ante la belleza.

Hume también establece una relación entre la belleza y la utilidad (o conveniencia), pero no

entraremos en este punto en toda su extensión. Podemos decir que tal vez lo más trascendente

de esta obra es el reconocimiento explícito de que existe diversidad de gustos. Aquí reside

el punto de partida de esta obra. Hume parte del reconocimiento de que el juicio de gusto es

diverso y, por tanto, cambiante, algo que para él no es una suposición, sino un hecho

empírico. Junto con ese reconocimiento, en Hume no debería pasarnos desapercibido que

también está presente el reconocimiento de que ciertas obras artísticas son objetivamente

superiores. Esto, que parece contradictorio, realmente no lo es: igual que es indiscutible la

diversidad de gusto, lo es el hecho de que determinadas obras gustan más a la gente. Esto no

convierte a Hume en un relativista, ya que admite la existencia de obras bellas desde cierta

objetividad.

A la hora de tratar esa diversidad de los gustos subraya el carácter de inevitabilidad: es

inevitable que cada persona tenga sus gustos. Pero no sólo es inevitable, sino que es algo

inocente e indiscutible: no se puede razonar con la persona en cuestión sobre sus preferencias

estéticas. Así, el gusto no es objeto de disputa, ya que en principio carecemos de norma

alguna que nos permita llevar o no llevar la razón. Y es que no existe una escala fija de valores

estéticos.

¿Cuáles son las principales causas de que el gusto sea tan variado? Hume habla de las

siguientes:

•Diferencia de temperamentos de cada persona: el joven con sentimientos intensos se

inclinará más por temas amorosos, por ejemplo.

25

•Los hábitos y opiniones que predominan en una época o una cultura: en términos más

actuales, hablamos de las modas, que para Hume son algo inevitable, con lo que hay que

partir de ello en el juicio estético.

•Legalidad del individuo para expresar sus preferencias estéticas: todo sujeto tiene, en

sentido individual o colectivo, derecho a expresar su juicio de gusto y nadie puede hablar de

algo si no lo ha experimentado, con lo que se reivindica la experiencia estética individual.

Cada uno de esos juicios de gusto es verdadero, sin que eso quiera decir que todos tengan

que ser el mismo. Cada individuo es el único juez legítimo de la belleza en sus experiencias

estéticas.

Hume, sin embargo, no se conforma con eso: sin negar que la variedad del juicio del gusto, el

autor invita a la búsqueda de una objetividad de lo bello. Y no es que lo haga para escapar de la

prisión en la que se está encerrando él sólo: la búsqueda de una objetividad es tan

incuestionable y natural al ser humano como lo antes expuesto. La diversidad de gusto

convive con el hecho de que tratamos de ponernos de acuerdo.

Recordemos que Hume dice que

sólo  se  pretende  por  verdadero  juez  en  bellas  artes  a  aquellos  crí5cos  que  posean  un  juicio  sólido,  unido  a  un  sen5miento  delicado,  mejorado  por  la  prác5ca,  perfeccionado  por  la  comparación  y  libre  de  todo  prejuicio;  el  veredicto  unánime  de  tales  jueces,  dondequiera  que  se  les  encuentra,  es  la  verdadera  norma  del  gusto  y  de  la  belleza.

Los verdaderos jueces no son una figura institucionalizada, es decir, que cualquiera puede ser

un verdadero juez. Pero para alcanzar esa autoridad es preciso cumplir todos o la mayoría de

requisitos que propone en la obra. Lo importante es la generalidad práctica de la norma del

gusto. No se trata de una universalidad teórica, abstracta o a priori, sino de una

generalización extraída de la práctica, de lo contrastable empíricamente (a posteriori y

concreto). No hay una esencia a priori de lo bello, sino una facticidad de la belleza que se

extrae a posteriori. El único límite es el que impone la propia humanidad. Lo que es

incontestable e incuestionable para Hume es que tendemos a buscar esa regularidad de lo

bello. Pero esa regularidad, esa norma del gusto, tiene que ser para que sea válida empírica o

el término medio-empírico. Es muy importante esta cuestión para Hume, ya que lo más

verdadero e innegable es lo que deriva de los hechos, por lo que la extracción por inducción

de una norma del gusto es el fundamento más fuerte que se puede establecer en Estética. La

medida de la belleza sale de lo que le gusta a la gente, alejándose de toda disquisición

metafísica sobre lo bello.

26

El problema de las tesis de Hume es que se incurre en una viciada circularidad: las cinco

condiciones del crítico se basan en una idea de la belleza que es la que legitima la condición

del propio crítico. El texto de Hume es de lo que tal vez, pese a todo, resulta más creíble de

cuantos veremos. Porque, ¿es más ingenua la idea de la generalidad práctica o la de que existe

una esencia invariable de lo bello?

27

Tema 2Estética e idealismo trascendental

KANT A TOPE Y SU CRÍTICA DEL JUICIO

Los racionalistas prekantianos: la escuela leibniziano-wolffiano

Leibniz y Wolff fueron filósofos racionalistas de la tradición cartesiana que teorizan sobre la

estética en términos racionalista. Kant los tendrá en cuenta a la hora de superar el

racionalismo en su Crítica del juicio. De esta escuela sólo hablaremos de Baumgarten, a quien

se considera padre de las Estética.

Baumgarten, en sus Meditaciones poéticas (1735) y en su Estética (1750-58), establece otra

pata del racionalismo que luego será fundamento de la tradición kantiana.

25/10/2012

Para estudiar a Kant hay que echar un ojo a unos documentos que están en copistería. Se trata

de la introducción de García Morente a la Crítica del juicio, de Espasa. Hay otra edición, más

actual, que lleva por título La crítica del discerdimiento, que hay quien cree que es mejor que

la de García Morente.

Pero antes, sigamos con Baumgarten.

Ya hemos visto que es el principal representante de la Escuela Leibniziano-wolffiana. Hemos

citado anteriormente sus dos obras principales, pero ahora veremos en general su

pensamiento estético.

La principal aportación de Baumgarten a la Estética es que fue el primer en considerar a este

rama de la filosofía como una parte del pensamiento filosófico en general, de modo que si lo

comparamos con los empiristas ingleses, podemos decir que dignifica el gusto (los empiristas,

de alguna forma, hacen una psicología, y no tanto una filosofía). Baumgarten es un

racionalista, en el sentido no sólo de que su pensamiento filosófico se erradica en las ideas

que elaboró Descartes y reelabora Leibniz, sino también en los métodos y en la exposición.

Su filosofía es concisa, sistemática y rigurosa, estableciendo argumentaciones de tipo

deductivo. Incluso aplica esa metodología a algo que casa tan poco con el racionalismo como

es la estética.

La herramienta de análisis se basa en la lógica de raíz leibniziana que Baumgarten hereda de

Christian Wolff, pero en este caso, aplicada al ámbito de la Estética. Baumgarten lo que

quiere es estudiar ese otro tipo de conocimiento que los racionalistas como Descartes o

Leibniz devalúan en su validez por su procedencia.

A ese ámbito de conocimiento Baumgarten lo llama la ciencia cognitiva de la sensibilidad

(escrita en latín). Para Baumgarten, los sentidos suponen un tipo de conocimiento, aunque de

rango inferior. Las sensaciones suponen una ciencia cognitiva que, aunque no tan importante

como el entendimiento, es un conocimiento, entendida como una gnoseología inferior:

•Pars inferior: sentidos, ideas innatas y percepciones confusas.

•Pars superior: conocimiento claro y distinto de la lógica.

Como todos sus predecesores, Baumgarten adjudica también al ámbito de la estética un

conocimiento confuso. Ahora bien, ¿qué quiere decir confuso en este ámbito? Básicamente,

en este autor esa palabra quiere decir que los elementos del objeto de conocimiento no están

separados o seccionados entre sí. Así, lo propio de la pars inferior es que aprendemos los

objetos como una totalidad. La gnoseología inferior, propia de la Estética, supone una

aprehensión del objeto en su totalidad, y no diseccionada como lo haría la analítica. No

obstante, que sea confuso no quiere decir que no se entienda, sino que es una forma distinta

de intelección que hace que el objeto se presente articulado en su integridad.

Puesto que no procedemos mediante el método analítico ni lógico, Baumgarten insiste en el

hecho de que el conocimiento confuso no se puede tener a través de conceptos, sino que la

facultad humana que se dedica a ese conocimiento debe pertenecer a una especie de esfera

preconceptual, es decir, que va antes de lo conceptual (pero para nada relacionado con lo a

priori), que la lógica no tiene porqué atender, pero que no por no pertenecer a la parte

superior carece de sentido o de razón. Esto último quiere decir, y esta es una gran aportación

de Baumgarten, más que de una jerarquía, de lo que hablamos es de distintos tipos de

conocimiento, en concreto, de dos:

•Conocimiento intelectual: lógica universal. La claridad intensiva supone reducir el todo de

una intuición a unas cuantas determinaciones fundamentales para reconocer en ellas su

auténtico ser. Es la propia de la mentalidad analítica.

•Estética o gnoseología inferior: lógica individual (ars pulchre cogitandi, o arte de pensar

bellamente). Supone una claridad extensiva estética, donde una dispositio naturales ad

perspicaciam o perspicacia, no penetra más allá de los fenómenos ni camina hasta sus

razones, sino que trata de abarcarlos en su totalidad.

Se trata de distinguir dos tipos de conocimiento, uno intelectual, que posee la claridad

intensiva que consiste en la reducción del todo a unas cuantas determinaciones para

reconocer en cada una de ellas su esencia, y otro estético, que es una lógica de lo individual,

proporcionando una claridad de tipo extensivo, es decir, que no disecciona las partes del

objeto en busca de su esencia, sino que los abarca en su totalidad.

A esa capacidad de abarcar el todo en su integridad, Baumgarten la define como la disposición

natural a la perspicacia, que es propia del genio. Lo que caracteriza al genio en Baumgarten es

la capacidad de abarcar a los objetos en su integridad sin dividirlo en partes minúsculas.

Podríamos decir que en una composición pictórica o en un poema no cabe esperar por parte

del espectador o el artista un análisis lógico o conceptual de las palabras que conforman ese

poema o de la composición química de las tintas, al modo científico. La aprehensión estética

corre de la cuenta de la claridad extensiva del cuadro o el poema, presentándose como un

todo.

Baumgarten espera del arte claridad, verdad, luz, pensamiento, si quiere verse así. Es una

perspectiva muy racionalista. No obstante, se trataría de una claridad y una luz que no se

aprende desde el conocimiento intelectual. También en Baumgarten está presente esa idea

neoplatónica de la belleza como luz, como radiación luminosa.

Lo importante, por tanto, es que si comparamos a Baumgarten con los racionalistas franceses

o con Leibniz y Wolff, este autor invierte la relación que tiene la Estética con la filosofía: si en

toda la tradición cartesiana los sentimientos, las pasiones, se suelen describir negativamente,

es decir, por negación a la razón (la pasión es lo que no es la razón), en Baumgarten adquiere

más positividad. Este autor mantiene el esquema racionalista donde las pasiones se ubican en

la pars inferior, con la diferencia de que los afecta como realidad cognoscitiva independiente y

junto a la otra. Sería pues una realidad irreductible al pensamiento, es decir, no pertenece al

ámbito de la razón, sino que tiene su propio lugar independiente.

Estética kantiana

El pensamiento de Kant se divide entres: conocimiento (Crítica de la razón pura), arte

(Crítica del juicio) y moral (Crítica de la razón práctica). Precisamente la estética ocupa el

lugar intermedio e independiente entre la epistemología y la moral. El conocimiento trata de

desentrañar el conocimineto de la naturaleza a través del entendimiento (la facultad de

conocer), mientras que la moral se centra en el problema de la libertad, que según Kant se

fundamenta en la razón (que sería la facultad de desear). En medio, el genio creo objetos para

la naturaleza sin normas previas, en libertad, captando la experiencia estética a través del

placer o el dolor (como facultad de juzgar).

Más allá de lo que dice sobre lo bello y lo sublime, el estudio de la estética es todo lo que

sostiene el criticismo kantiano: la figura del juicio aúna en su esencia los conceptos

antagónicos de naturaleza y libertad, creando objetos para la primera saltándose las normas

que la rigen, es decir, libremente. Lo estético es, visto así, el componente medular del

pensamiento crítico kantiano.

Kant también supone la superación del racionalismo y del empirismo con su idealismo

trascendental. Mientras el racionalismo se funda en conceptos (como el concepto de bondad o

perfección asociado a la belleza, por ejemplo) y el empirismo en sensaciones (en este caso,

centrándose en el agrado sensorial, lo agradable), para Kant la belleza será lo que place sin

concepto.

Plantea en contra del empirismo que lo agradable no es lo propio de la estética, ya que lo

propio de la estética es la belleza, que no está al alcance de la pura sensorialidad.

Hay dos lecturas posibles de la Crítica del juicio, que está dividida en dos partes, una dedicada

a la estética y la analítica de gusto, y otra dedicada a una teleología de la naturaleza. Así, hay

dos lecturas posibles de esta obra: una que implica tomar la obra como un todo, cuyo

resultado es más bien un apéndice de la Crítica de la razón pura (la teleología forma parte de

la teoría del conocimiento de Kant); la otra lectura, que ha imperado en Europa, es considerar

la parte dedicada a la estética como algo independiente y estudiarla aislada de la teleología, ya

que ésta está más próxima a la epistemología kantiana. Nos centraremos, lógicamente, en la

primera parte.

Podemos distinguir una especie de evolución de lo que podemos considerar una estética de la

recepción en primera instancia hasta lo que consideraríamos una estética de la producción

artística, a la que se dedican textos centrados en la creación y el genio. Comienza, así,

hablando de la belleza en la naturaleza y concluye reflexionando acerca de la belleza artística.

Partimos, así, de una teoría del gusto a una teoría del genio. Si la estética empezó centrándose

en la sensibilidad del hombre, con Kant el estudio acaba desplazándose hasta la reflexión

artística y su problemática. Será Hegel quien culmine en sus Lecciones de estética con esta

evolución, partiendo del rechazo de la belleza natural.

El sujeto en el que se centrará Kant para su estudio es el sujeto trascendental. El sujeto

trascendental es lo que nos une a todos, mientras que el sujeto empírico comprende aquello

en lo que nos diferenciamos. El sujeto empírico es el de carne y hueso, el que padece, el que

siente. La capacidad racional, por otro lado, nos hace más uno que muchos. El tipo de

facultades que tenemos nos identifica como uno, y ello configura nuestro sujeto

trascendental. La aplicación de esas facultades es cosa del sujeto empírico. Trascendental es

condición de posibilidad en Kant, no tanto contenido. La moral trascendental estudia las

condiciones de posibilidad de la conducta moral. Ese cómo es posible algo es propio de

nuestro sujeto trascendental, y en eso somos todos iguales: en cuanto pertenecientes a la

especie humana, todos tenemos las mismas facultades de conocer la naturaleza, de

comportarnos moralmente o de experimental la belleza. A esa condición de posibilidad de la

ciencia, de la moral o de la estética es a lo que se dedica el Idealismo Trascendental o Filosofía

Crítica Kantiana. Nos movemos en el ámbito de lo conceptual y lo apriorístico.

Cuando los empiristas hacen una psicología de la belleza, describiendo qué es lo que piensa

una persona cuando experimenta la belleza, Kant lo identificaría con el comportamiento de

los sujetos empíricos. Kant no analizaría la experiencia, sino la condición de posibilidad que

hay en nosotros para que emerja el sentimiento estético.

Entremos a tope con la Crítica del juicio.

Nos topamos con una distinción que nos ubica en un plano distinto a los racionalistas y

empiristas. Los tipos de juicio se distinguen en:

•Juicios reflexionantes: que se dividen a su vez en juicios estéticos y juicios teleológicos.

•Juicios determinantes.

Un juicio determinante es aquel, dice Kant, que resulta de la aplicación directa de los

principios del entendimiento a un caso particular. Son los que subsumen un caso particular

en una teoría particular ya dada. Integrar una película, por sus formas estéticas, en un

determinado género, sería un juicio determinante. Este es un juicio muy propio de las

ciencias, que funciona con leyes generales y teorías. Los juicios de gusto o de gusto, por

tanto, no es un tipo de juicio determinante: no hay una ley general de la belleza en la que se

pueda subsumir una experiencia particular.

Los juicios reflexionantes serían los contrarios a los determinantes. Dado algo particular, se

busca lo general. Es un método inductivo, donde dado un caso particular, busco la ley general

en la que se inscribe. En estos juicios distinguimos dos:

•Juicios estéticos: parten, como decimos, de un caso particular siempre.

•Juicios teleológicos (no los veremos)

Para que se dé un juicio de gusto hay una serie de condiciones de posibilidad:

•Que parta de un caso particular, como ya hemos visto.

•No puede vincularse el juicio de gusto a ningún concepto ya dado del objeto que vayamos a

juzgar (ya que carecemos de un concepto de lo bello).

•Los juicios de gusto, al no ser conceptuales, no añaden nada al conocimiento del objeto

juzgado. La relación del objeto es inmediata con el sentimiento de placer o dolor que causa

en el sujeto.

Los juicios de conocimiento se basan en conceptos y se profieren tras hacer una mediación

conceptual entre el objeto y el sujeto. El juicio de gusto no tiene base en conceptos, y se

profieren de la expresión de la inmediatez que el objeto causa en los sentimientos de placer o

dolor del sujeto.

29/10/2012

Como decíamos, los juicios determinantes, en Kant, no son juicios de gusto, ya que éstos se

enclavan dentro de lo que llama juicios reflexionante. Los tipos de gusto en Kant se distinguen

en tres:

•Juicio Estético

•Juicio de Conocimiento

•Juicio Moral

Asistiremos, pues, a cruces entre juicios estéticos y morales, haciendo atribuciones

mezcladas, pese a la autonomía de cada uno de éstos. Hasta ahora, los juicios de gusto

carecían de la entidad suficiente, pero con Kant los juicios estéticos tienen un fundamento a

priori que los hacen dignos de entrar en la filosofía trascendental.

A diferencia de los juicios de conocimiento, los juicios de gusto no tienen su su base ningún

tipo de concepto sobre el objeto (esta casa es blanca VS esta casa es bella). Añade Kant que

en el caso de los juicios de gustos la representación mental del objeto se relaciona

inmediatamente con nuestro sentimiento de placer o dolor, es decir, con nuestro sentimiento,

de modo que, como decimos, no media ningún concepto. Así, hace un juicio de gusto en Kant

no es intelectual, sino emocional y subjetivo.

Con el juicio ético pasa algo parecido. En la filosofía kantiana el juicio moral sí que está

mediado por el concepto de bondad: hay que saber qué es lo bueno antes de hacer un juicio

ético. Dicho en palabras de Kant, el juicio de gusto no es un juicio de conocimiento (cita 1 de

los anexos).

Una característica fundamental del juicio de gusto en Kant es lo que llama la comunicabilidad

de los juicios de gusto. Ahora empieza la problemática en este asunto, de modo que hay que

afinar en el análisis de su argumentación. Kant lo afronta desde distintas perspectivas,

recogidas en la descripción general de los juicio de gusto.

Es la cualidad de ser comunicable lo que determina juicio de gusto (cita 2 de los anexos de

Kant). Considera Kant que a pesar de que el juicio de gusto es subjetivo, cuando proferimos

un juicio de este tipo (algo es bello) no sólo lo referimos a nosotros, sino que ocurren dos

cosas:

•Adjetivamos el juicio.

•Exigimos que los demás estén de acuerdo con nosotros. Esto es más importante que lo

anterior.

Otra forma de plantearlo es decir que los juicio de gusto, los sentimiento estéticos, tienen

siempre pretensiones de universalidad: los juicio de gusto en la filosofía kantiana son

sintéticos y a priori.

Según Kant, el juicio de gusto que haríamos de una obra bella es:

•Sintético: quiere decir que está basado en la experiencia. Necesito de la experiencia

estética para proferir el juicio de gusto en concreto (no se puede hablar de una obra bella si

no se ha visto/experimentado). Kant lo define como aquellos juicios cuyos predicados no

están contenidos en el sujeto (Crítica de la razón pura). Por eso, todos los juicio de gusto

necesitan de la experiencia. Tiene como característica que sí añade conocimiento. Los

juicio de gusto son para Kant sintéticos porque necesitan de la experiencia y porque, no es

que añadan conocimiento al objeto, pero enriquecen al sujeto. Decir me gusta la Venus del

espejo significa que añado experiencia a mi subjetividad, una experiencia que no estaba

previamente en mi experiencia.

•A priori: nos referimos al hecho de que cabe esperar que todo el mundo esté de acuerdo

con el juicio de gusto que se expresa sobre una obra bella. Son, en la Crítica de la razón

pura universales e independientes. Un triángulo tiene tres ángulo es algo universal y a

priori. Es un juicio universal. Los juicio de gusto son a priori, por tanto, por su pretensión

de universalidad, donde cabe esperar que todos estén de acuerdo con un determinado juicio

de gusto. ¿Por qué cabe esperar eso? Porque los juicio de gusto en Kant tienen un

principio fuerte y sólido, concretamente un principio trascendental, que permite esa

comunicabilidad del sentimiento que permite creer en su pretensión de universalidad. Hay

un fundamento, algo con suficiente entidad para el juicio de gusto, que permite escapar del

relativismo en el que caen los empiristas sin desembocar en el dogmatismo de los

racionalistas, porque ese principio no es dogmático, sino trascendental. Es decir, forma

parte de las condiciones de posibilidad de la experiencia estética.

Para que se dé la experiencia estética debe darse el principio trascendental que la valide: el

principio trascendental de la finalidad sin fin.

Pero, ¿qué es un principio trascendental en Kant?

Todo principio trascendental es aquel por el cual se representa la condición de posibilidad a

priori bajo la cual las cosas pueden llegar a ser objeto de nuestro conocimiento en general

(dice en la Crítica de la razón pura). Por ejemplo, un principio trascendental es, según esta

obra, el espacio y el tiempo. Para que pueda conocer el mundo, el sujeto tiene que ubicarlo en

un espacio y en un tiempo, que son formas a priori de la sensibilidad que aporta el individuo

en el proceso de conocimiento. Son formas que permiten que algo sea susceptible de

conocerse. Kant dice que hay tres tipos de principios trascendentales:

•El principio a priori de la intuición: determina a priori las formas generales de la

experiencia, y determina cómo se va a presentar la experiencia bajo un espacio y un tiempo.

•El principio a priori de los principios: determina que la experiencia no sólo se constituyen

en un espacio y un tiempo, sino por y en las leyes mismas que rigen el funcionamiento de la

naturaleza. Cuando digo una ley científica, el mero hecho de que esa ley se formule por

principios a priori más lo que ha llegado del exterior constituye la experiencia.

•El principio a priori de las ideas: determina la tarea de la conciencia en general o la

finalidad de la conciencia. Está más ligado a la metafísica y se basa en tres ideas de la razón

pura (Dios, Alma y Mundo). Dice Kant que los juicio de gusto se fundamental en un

principio trascendental de la finalidad sin fin, como hemos citado hace un momento.

El principio de la finalidad es algo subjetivo, lo pone el sujeto. Cuando decimos que algo de la

naturaleza tiene tal fin o tarea, no estamos describiendo cómo es el objeto de la naturaleza,

sino que somos nosotros los que asignamos esa finalidad. No es una cualidad de los objetos,

sino que la pone el sujeto. Su importancia en la teoría del conocimiento de Kant viene dada

porque si no suponemos que la Naturaleza actúa conforme a un fin, ni siquiera podemos

conocer. Un ejemplo: si no presupongo que la Naturaleza actúa de forma coherente, no

podemos conocer nada, pero no quiere decir que la Naturaleza actúe así.

En las ciencias, el principio trascendental de la finalidad sin fin sirve para fundar la

concepción el universo organizado desde una perspectiva teleológica, no mecanicista. Surge

de la necesidad de considerar la Naturaleza bajo una especie de la unidad o la completitud,

con sentido o fin. Este principio no sirve para comprende el organismo o la Naturaleza, sino

para concebirlo: para comprenderlo tendrá que participar el especialista correspondiente. Y

además, requiere un fin determinado y fundamentado conceptualmente (por ejemplo, las

especies evolucionan su propia perfección).

En el arte, el principio trascendental de la finalidad sin fin es un poco más complejo. En este

caso, sirve para tener una experiencia estética. Eso para empezar. Su utilidad se centra en que

para que pueda ser gozado estéticamente, el objeto debe ser considerado final para el juicio

reflexionante. Es decir, considero que el objeto que voy a juzgar como bello esta hecho para

que me guste. ¿Cómo se considera a priori que un objeto se hace para mi juicio reflexionante?

Pues cuando consigo que frente a ese objeto mi imaginación y mi entendimiento se pongan en

concordancia entre sí, consiguiendo que yo experimente un sentimiento placentero. El placer

de lo lo bello consiste pues en que la imaginación (que es lo mismo que la sensibilidad) y el

entendimiento establezcan un libre juego, naciendo de éste un sentimiento de placer. Cuando

eso ocurre, puedo considerar que el objeto de representación es final para mi juicio de gusto.

El principio trascendental de la finalidad sin fin nos permite sentir en una representación (en

ese juego mental) la acomodación del objeto con la conciencia en general, de modo que se

establece, de nuevo, una finalidad subjetiva. ¿Y porqué es una finalidad sin fin? Porque a

diferencia de lo que ocurre con las ciencias, no podemos entender cuál es el concepto de esa

finalidad, ya que no puedo prever, no puedo concretar a priori, cómo se va a materializar esa

finalidad del objeto sobre el sujeto. La experiencia estética es, visto así, una experiencia

cognoscitiva relajada.

Lo bello se define en Kant como aquella experiencia cuya condición de posibilidad es la

finalidad sin fin. Para que se entienda mejor, lo agradable y lo bueno no pueden entrar en el

mismo ámbito de lo bello, por la dependencia de la Belleza respecto al principio trascendental

de la finalidad sin fin: lo agradable sí que tiene un fin. Lo agradable es un estado subjetivo (lo

agradable está en el sujeto) donde hay un matiz de intencionalidad, pero en la Belleza no

puede haber intencionalidad. Lo agradable excita el deseo, entendido como el placer de los

sentidos. Además, implica un interés en la existencia de la cosa o la obra.

Lo bueno, por otro lado, es un fin determinado, ya que lo bueno es el fin sí mismo como

determinación de lo moral. Así, lo bello, lo agradable y lo bueno son cosas distintas en Kant.

Lo bueno para los empiristas es lo que en lenguaje kantiano será lo agradable.