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PROGRAMA GENERAL TEATRO JUÁREZ Guanajuato, Gto.
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PROGRAMA GENERAL
TEATRO JUÁREZGuanajuato, Gto.
Jueves / 19:00 hConciertos de Brandeburgo
Conciertos de Brandeburgo no. 1 al 6BWV 1047 a BWV 1051
Viernes / 19:00 hSuite para violonchelo, conciertos de clavecín y oboe
Suite para violoncello solo 1 en Sol mayor, BWV 1007Concierto para clavecín en Fa menor, BWV 1056Concierto para dos clavecines en Do mayor, BWV 1061Concierto para oboe y cuerda en Fa mayor, BWV 1053
Leslie Caballero, violoncelloRaúl Moncada y Jacobo Cerda, clavecínHéctor E. Fernández Purata, oboe
Sábado / 19:00 hEl clave bien temperado
Libro II (Selección)Raúl Moncada, clavecín
Domingo / 12:00 hCuatro suites orquestales
Suite para orquesta No. 1 en Do mayor, BWV1066Suite para orquesta No. 2 en Si menor, BWV1067Suite para orquesta No. 3 en Re mayor, BWV1068Suite para orquesta No. 4 en Re mayor, BWV1069
*Conciertos con el Bach Consort GuanajuatoDirector invitado: Raúl Moncada
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PRESENTACIÓN
Cuando en 1950 se celebró el bicentenario de la muerte de Johann Sebastian Bach, el destacado compositor y musicólogo alemán Paul Hindemith afirmó, en una conferencia alusiva, que el genial maestro barroco había llegado a un lugar donde ya no era posible ascender más porque había alcanzado “toda la perfección humanamente po-sible”.
A 70 años de esa contundente afirmación, la música de Bach sigue pareciéndonos tan infinita y plena; un prodigio de equilibrio y en-tereza donde todo parece estar en su sitio exacto, como cuando se observa la bóveda celeste en una noche estrellada.
Sin duda es sorprendente que el legado del genio de Eisenach hu-biera sido olvidado por décadas antes de su revaloración hace poco más de un siglo. Hoy en día, es uno de los músicos más venerados en todo el planeta y alguien cuya obra es siempre un redescubrimiento, sin importar cuántas veces haya sido escuchada antes.
El entusiasmo que la obra de Bach suscita hizo posible que en 2019 surgiera el Guanajuato Bach Festival, una gozosa experiencia que vino a enriquecer la oferta musical de una ciudad genéticamente cercana al barroco y que permitió conjuntar a un notable grupo de talentos.
Luego de una edición virtual por la pandemia, la música de Bach vuelve a congregarnos en el Teatro Juárez con cuatro vibrantes con-ciertos, animados de nueva cuenta por un talentoso conjunto de músicos guanajuatenses por nacimiento o elección: el Bach Consort Guanajuato, dirigido por Raúl Moncada.
Sean bienvenidos a la tercera edición del Guanajuato Bach Festival, una celebración que esperamos tenga larga vida, pues se requieren varias ediciones para agotar las más de mil partituras escritas por este grande de la música. Gocémoslo.
Adriana Camarena de ObesoDirectora del Instituto Estatal de la Cultura
Considerado por muchos como el más grande compositor de todos los tiempos, Johann Sebastian Bach nació en el seno de una dinastía de músicos e intérpretes que desempeñó un papel determinante en la música alemana durante cerca de dos siglos y cuya primera mención documentada se remonta a 1561.
Hijo de Johann Ambrosius, trompetista de la corte de Eisenach y director de los músicos de dicha ciudad, la música rodeó a Johann Sebastian desde el principio de sus días. A la muerte de su padre en 1695, se hizo cargo de él su hermano mayor, Johann Christoph, organista de la iglesia de San Miguel de Ohrdruf. Bajo su dirección, se familiarizó rápidamente con los instrumentos de teclado, el órgano y el clave, de los que sería un consumado intérprete durante toda su vida.
Su formación culminó en el convento de San Miguel de Lüneburg, donde estudió a los grandes maestros del pasado, entre ellos Heinrich Schütz.
JOHANNSEBASTIAN
(Eisenach, actual Alemania, 1685 - Leipzig, 1750)
Bach
A partir de estos años, los primeros del siglo XVIII, Bach estaba ya preparado para iniciar su carrera como compositor e intérprete. Una carrera que puede dividirse en varias etapas, según las ciudades en las que ejerció: Arnstadt (1703-1707), Mühlhausen (1707-1708), Weimar (1708-1717), Köthen (1717-1723) y Leipzig (1723-1750).
En las dos primeras poblaciones, sobre todo en Mühlhausen, sus proyectos chocaron con la oposición de ciertas esferas sociales de la ciudad, en Weimar encontró el medio adecuado para el desarrollo de su talento. Nombrado organista de la corte ducal, Bach centró su labor en esta ciudad sobre todo en la composición de piezas para su instrumento músico: la mayor parte de sus corales, preludios, tocatas y fugas para órgano datan de este período, al que también pertenecen sus primeras cantatas de iglesia importantes.
En 1717 Johann Sebastian Bach abandonó su puesto en Weimar a raíz de haber sido nombrado maestro de capilla de la corte del príncipe Leopold de Anhalt, en Köthen, uno de los períodos más fértiles en la vida del compositor, durante el cual vieron la luz algunas de sus partituras más célebres, sobre todo en el campo de la música orquestal e instrumental: los dos conciertos para violín, los Seis Conciertos de Brandenburgo, el primer libro de El clave bien temperado, las seis sonatas y partitas para violín solo y las seis suites para violoncelo solo.
Durante los últimos veintisiete años de su vida fue Kantor de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig, cargo éste que comportaba también la dirección de los actos musicales que se celebraban en la ciudad. A esta etapa pertenecen sus obras corales más impresionantes, como sus dos Pasiones, la monumental Misa en si menor y el Oratorio de Navidad. En los últimos años de su existencia su producción musical descendió considerablemente debido a unas cataratas que lo dejaron prácticamente ciego.
Casado en dos ocasiones, con su prima María Bárbara Bach la primera y con Anna Magdalena Wilcken la segunda, Bach tuvo veinte hijos, entre los cuales descollaron como compositores Wilhelm Friedemann Bach, Carl Philipp Emanuel Bach, Johann Christoph Friedrich Bach y Johann Christian Bach.
Pese a que tras la muerte del maestro su música, considerada en exceso intelectual, cayó en un relativo olvido, compositores de la talla de Mozart o Beethoven siempre reconocieron su valor. Rescatada por Félix Mendelssohn Bartholdy, la obra de Johann Sebastian Bach ocupa un puesto de privilegio en el repertorio, debido a la maestría con la que fueron creadas y que las hace permanecer actuales sin importar el paso del tiempo.
CONSORT GUANAJUATO
Bach
Gracias a la iniciativa del Maestro Gijsbertus de Graaf y al apoyo del Instituto Estatal de la Cultura de Guanajuato, en el 2019 se crea con un éxito absoluto el Guanajuato Bach Festival, para lo cual también se forma el Bach Consort Guanajuato.
El Bach Consort Guanajuato se conforma con músicos de alto nivel técnico e interpretativo que tienen el deseo de dar a conocer la vasta obra del compositor Johann Sebastian Bach; lo que hace que esta agrupación sea única en México.
El Bach Consort Guanajuato es testimonio vivo del talento guanajuatense, que se nutre y crece cada año con los músicos y directores invitados, y tiene como misión permanecer como una tradición cultural del estado de Guanajuato impulsado por el Instituto Estatal de la Cultura.
Director invitado y clavecín
RaúlMONCADA
Nacido en la Ciudad de México, estudia con Bob van Asperen, Menno van Delft, y Siebe Henstra en Los Países Bajos. Raúl Moncada, quien ha obtenido premios en dos de las más importantes competiciones a nivel internacional en Música Antigua (Musica Antiqua Bruges y Premio Bonporti), es actualmente uno de los músicos más activos en México, ofreciendo cada año, múltiples recitales de clavecín con las obras más importantes de este repertorio y conciertos de música de cámara con el ensamble Novum Antiqua Musica en las salas más importantes del país.
A nivel internacional ofrece frecuentemente recitales con artistas como Michael Form, Hélène Schmitt, Gabriel Díaz, Aapo Häkkinen, Robert Smith entre otros.Viaja regularmente a Europa donde toca en importantes festivales tales como el Grachtenfestival (Ámsterdam), Festival van Vlaanderen (Brujas), Oudemuziek Festival (Utrecht), con el ensamble ROSSI PICENO. Ha dirigido la Orquesta Barroca de Tenerife (España) entre otras y realizado grabaciones para Ramée, ORF y ATMA Classique..
Aparte de su intensa actividad musical que incluye la dirección de orquesta y la docencia, es invitado frecuentemente, a impartir asesorías, talleres y seminarios en capacitación y gestión cultural. Es consejero asesor de la Academia de Música Antigua de la Universidad Nacional Autónoma de México.
Ha participado desde 2019 en el Guanajuato Bach Festival.
Violoncello
LeslieCABALLERO HUAMANTALLA
Nació en Lima, Perú, el 11 de agosto de 1990. Comenzó sus estudios musicales a la edad de ocho años con Annika Petrozzi, ingresando al Conservatorio Nacional de Música del Perú en 2005 en la sección de jóvenes. Participó en festivales con la Asociación Suzuki de 1998 a 2006, y fue miembro de la Orquesta Nacional de la Juventud de Lima.
Ha actuado en varias salas de conciertos en Perú y ha actuado como solista con la Orquesta Sinfónica Nacional del Perú y la Orquesta Sinfónica del Conservatorio Nacional de Música del Perú.
Había recibido clases magistrales con los siguientes profesores: William Molina, Martín Debeto, Castro Balbi, Gavriel Lipkind, Yo-Yo Ma, Trío Arbos, El Cuarteto Pacífica, El Cuarteto Cassatt, Cuarteto Armenet, Cuarteto de Cuerdas Borromeo, Cuarteto Calder, Trío Claremont David Harrington (cuarteto de Kronos).
En 2009, ingresó al Conservatorio de Música y Artes en Celaya, Guanajuato, donde continuó sus estudios, obteniendo un título en Instrumentalista en noviembre de 2014. Se desempeñó como Primer violonchelo de la Orquesta Juvenil Silvestre Revueltas, con la cual realizó una gira por Guatemala y presentado en varias salas, como el Festival Internacional Cervantino. Fue violonchelista principal en la Orquesta Sinfónica de la Escuela Nacional de Música (OSENM-UNAM) para el festival internacional de orquestas juveniles YOUNG EURO CLASSIC (YEC) en la sala principal de la Concert House (Konzerthaus am Gendarmenmarkt) Alemania.
También ha participado como violonchelista principal del Encuentro Nacional de Orquestas Juveniles y el Festival de Música de Cámara de San Miguel de Allende (2013 y 2014). Participó con el ensamble “A Tempo” en el 2014. Desde agosto del 2015 hasta diciembre del 2017 fue coprincipal de la sección de violonchelos en la Camerata de Coahuila en Torreón, Coahuila. Desde enero del 2019 es integrante de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato (OSUG).
Clavecín
JacoboCERDA
Comenzó su formación musical bajo la tutela de sus padres y posteriormente recibió instrucción privada de Gastón Lafourcade, ha sido director musical de agrupaciones comunitarias por parte del Sistema Nacional de Fomento Musical en el que colabora con el Sistema Bajío, desde 2014 como pianista, y director de una agrupación desde enero de 2018.
En 2011 fue su debut como compositor en el patio de la Alhóndiga de Granaditas, presentando su primer cuarteto de cuerdas Jacaranda diseñado para audio cuadrafónico. Participó en el programa Creadores Escénicos B por FONCA/CONACULTA 2014 y fue becado en el periodo 2015-2016 por Jóvenes Creadores con su proyecto de composición y electrónica en tiempo real Jazz Aumentado. Fue pianista invitado por la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato (OSUG) en el periodo 2016-2018 y pianista repertorista de la cátedra de canto en el periodo 2013-2018 de la Universidad de Guanajuato.
Arreglista, compositor e intérprete del ensamble orquestal Tzina con quienes se ha presentado en el Foro del Lago, y el Teatro Principal (Guanajuato), entre otros recintos.
Seleccionado en el Festival Cervantino en sus ediciones 2013, 2015, 2016, 2017 y 2018 realizando conciertos como pianista con orquesta y música de cámara. Ha colaborado también con importantes músicos y compositores como: Horacio Franco, Mauricio Soto, María Luisa Tamez, Lydia Bunn, Miguel Lawrence, Rodrigo Mata, Ignacio Baca Lobera, Alejandro Santillán, Roland Szentpali, Greg Miller, Adam Frey y participó como pianista repertorista en el Simposio Internacional de Cornistas en la Universidad de Ithaca, Nueva York.
Entre las grabaciones que ha realizado destacan: Epígrafe de Vicente García (como pianista), Tolo-loch con su composición Después del Silencio I, así como Jazz Aumentado (2016), Jazz Disminuido (2020) de su proyecto Los Inoxidables además de la serie de 3 grabaciones denominadas las Improvisaciones de Sansón (2021) para piano solo de su autoría.
En septiembre de 2017 realizó una estancia en Madrid con el nombrado repertorista Anton Cardó, quien fuera acompañante de la Escuela Nacional de Canto.
Oboe
HéctorEDUARDO FERNÁNDEZ PURATA
Nacido en Ciudad Valles, S.L.P. este oboísta formó parte de la Orquesta Sinfónica de Aguascalientes como corno inglés y oboe co-principal de 1999 hasta el 2003. En el 2003 fue invitado por el Ensamble Ehecalli para participar en el Ciclo de Música Contemporánea del Festival Internacional Cervantino XXXI, y tomó parte también en las ediciones XXXII y XXXVIII.
Durante el 2004 participó en el VII Festival Internacional de Órgano “Guillermo Pinto Reyes” y en el XI Festival Internacional “El Callejón del Ruido”. En el año 2006 participó con el cuarteto “Acaná” en el XXVIII Festival Internacional de Música de Cámara de San Miguel de Allende, así como en la gira “Vive la Magia”.
Ha combinado su quehacer sinfónico con la música de cámara dando recitales en Zacatecas, Guanajuato, Puebla, Michoacán, Aguascalientes, Ciudad de México y San Luis Potosí.
En 2006 termina sus estudios de licenciatura en la Escuela de Música de la Universidad de Guanajuato con el maestro Gijsbertus de Graaf y recibe la mención “Suma Cum Laude”. Ha recibido clases de oboístas de fama internacional como Alex Klein, Hansjörg Schellenberger, Thomas Indermühle, Ingo Goritzki y Yeon-Hee Kwak. Durante los periodos 2007 y 2011 fue elegido para recibir el apoyo que otorga el Fondo Nacional para la Cultura y las Artes a intérpretes. En 2009 participa en el XXXVII Festival Cervantino con el Ensamble Luum y con el Proyecto “Planetario Musical: Levantemos los Ojos al Cielo”.
Ha sido invitado a tocar en orquestas como Sinfónica Nacional, Sinfónica de Minería, Filarmónica de la UNAM, Filarmónica de Jalisco, Sinfónica de Michoacán, entre otras. Ha sido solista con la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato, Orquesta Sinfónica de Xalapa, Orquesta de Cámara de la Casa Municipal de Cultura de Mazatlán, Camerata de San Luis Potosí, Orquesta Sinfónica de Michoacán y con la Orquesta de Cámara de la Universidad Michoacana.
Miembro fundador del Ensamble “Zephyrus” con el cual ha dado recitales dentro y fuera del estado de Guanajuato además de participar en el Festival Internacional Cervantino 2011, 2012, 2013 y 2014, en el Festival “Alfonso Ortíz Tirado” 2014 en Álamos, Sonora, participante del Festival de Música de Cámara de Metepec 2017; además de tocar dos conciertos en el Festival de Música Clásica por los Caminos del Vino 2013 en Mendoza, Argentina. En 2014 fue invitado a participar con el Trío “San” en el Festival de Zacatecas.
En 2015 y 2017 participó en el Festival Ex-Nihilo en la ciudad de Guanajuato, Gto. presentando obra nueva para oboe de compositores mexicanos, principalmente guanajuatenses.
En 2017, con un apoyo del Instituto Cultural de León, Gto. grabó su primer disco “5:1 Música Nueva para oboe y corno inglés”. Desde el 2003 a la fecha es miembro de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato.
GijsbertusDE GRAAF VAN DOESBURG
Oboísta, destacado constructor de clavecines, músico desde los 16 años. Gijsbertus de Graaf Van Doesburg, impulsor y programador del Guanajuato Bach Festival que tuvo su primera edición en 2019 es un apasionado seguidor de la música de Bach:
“Forma parte de mi vida y lo considero uno de los más importantes compositores. Vengo de una familia musical, de organistas, tengo varios tíos que eran organistas de iglesias, de instrumentos históricos y me invitaban a tocar desde que yo era muy joven. Siempre me llamó la atención la música de Bach, en especial las pasiones, cuando yo tenía 16 años me invitaron a tocar como extra San Mateo y San Juan y me fascinaba. Toda la obra de Bach me encanta cantatas, suites, oratorio…”
De Graaf nació en Rotterdam, Países Bajos. Es egresado del Conservatorio Real de La Haya, alumno de Jaap Stotijn. En Europa formó parte de la Orquesta de Cámara de Rotterdam, Overijssels Philharmonisch, y antes de llegar a México de la Rotterdams Philharmonisch Orkest. Fue oboe solista del Residentie Bach Orkest en la Haya con la cual tocó numerosas cantatas bajo la dirección de Gerard Akkerhuis.
Fue fundador del Erasmus Ensemble y del Rotterdams Bach Orkest con la cual desde hace 54 años en la Saint Laurens Kerk en Rotterdam se estableció la tradición de ejecutar cada mes una cantata de Johann Sebastian Bach que hasta la fecha sigue funcionando bajo el nombre de Laurenscantorij.
De Graaf, quien llegó a México en 1966 invitado a la Orquesta Sinfónica Nacional como primer oboe y miembro del Quinteto de Bellas Artes, se ha convertido en uno de los principales constructores de clavecines en nuestro país.
Respecto a esa habilidad para crear, el maestro revela que derivado de su interés en la música barroca siempre quiso tener un clavecín, pero eran muy caros, costaban alrededor de 35 mil dólares. Entonces pensó: “yo puedo hacer uno, voy a hacer un clavecín para mí”.
En 1960, en Amberes, participó en varias ocasiones como extra en la Filarmónica Real de Amberes. Cerca de la sede del grupo se localiza el Museo Vleeshuis en donde había 14 clavecines construidos por la familia Ruckers, los más famosos constructores de instrumentos flamencos. Ahí, después de los ensayos, el maestro De Graaf pasó muchas tardes estudiando las piezas, tomando fotos, viéndolos desde todos los ángulos. También visitó otros museos de Alemania y Holanda. Esas fueron experiencias esenciales para construir el primer clavecín en 1990.
Ya asentado en nuestro país, en 1967 forma el conjunto Collegium Musicum Barrocum, ganador varias veces del Premio de Cronistas de la Ciudad de México.
En Guanajuato, ha sido miembro de la Orquesta Sinfónica de la Universidad de Guanajuato y desde hace veintisiete años es profesor de oboe en la Facultad de Música de esta misma Universidad.
Su pasión por la música barroca lo llevó a pensar desde hace 20 años en la realización de un festival dedicado a Bach, idea que concretó en 2019 cuando la directora del Instituto Estatal de Cultura, María Adriana Camarena, apoyó su propuesta.
La programación que se disfruta en las ediciones Guanajuato Bach Festival ha sido rigurosamente seleccionada por el maestro De Graaf, buscando siempre el equilibrio musical.
CONCIERTOS DE BRANDEBURGOJohann Sebastian Bach
(1685-1750)
1 de julio, 19:00 hTeatro Juárez
Bach Consort GuanajuatoRaúl Moncada, director invitado y clavecín
PROGRAMA
Concierto de Brandeburgo No. 1 en Fa mayor, BWV 1046[Sin indicación de Tempo]AdagioAllegroMenuet
Concierto de Brandeburgo No. 2 en Fa mayor, BWV 1047[Sin indicación de Tempo]AndanteAllegro assai
Concierto de Brandeburgo No. 3 en Sol mayor, BWV 1048[Sin indicación de Tempo]AdagioAllegro
Intermedio
Concierto de Brandeburgo No. 4 en Sol mayor, BWV 1049AllegroAndantePresto
Concierto de Brandeburgo No. 5 en Re mayor, BWV 1050AllegroAffetusoAllegro
Concierto de Brandeburgo No. 6 en Si bemol mayor, BWV 1051[Sin indicación de Tempo]Adagio ma non tantoAllegro
NotasAL PROGRAMA
Pocos casos existen en la historia de la música en los que es posible determinar con alguna certeza la paternidad de una forma musical. ¿Quién compuso la primera sinfonía? ¿Quién escribió la primera cantata? ¿De quién es el primer poema sinfónico?
La respuesta a estas preguntas, y a otras similares, suele ser objeto de controversia entre críticos y musicólogos, y sin embargo, existe una forma musical, el concerto grosso, cuya paternidad es atribuida casi unánimemente al compositor italiano Arcangelo Corelli (1653-1713). Si bien es cierto que compositores del siglo XX como Ernest Bloch (1880-1959), Julián Orbón (1925-1991) y Alfred Schnittke (1934-1998) han compuesto concerti grossi, esta forma musical está asociada fundamentalmente con el período barroco, y se le considera como el gran paso previo a la creación del concierto solista tal y como lo conocemos hoy.
En su aspecto externo, el concerto grosso es una forma musical auténticamente dialéctica, ya que su construcción supone la contraposición de dos elementos opuestos y bien diferenciados, pero complementarios al fin y al cabo. Por una parte, un pequeño grupo de instrumentos que realizan un trabajo colectivo de solistas, que se denomina concertino, y por la otra, un grupo mayor llamado ripieno, que por lo general está integrado por cuerdas y bajo continuo.
En su interior, y al menos en los ejemplos más característicos de la forma, el concerto grosso es una de las muestras más acabadas de la forma fugada en la música barroca. Además de Corelli, muchos otros compositores del barroco abordaron la composición de concerti grossi. Entre ellos, Antonio Vivaldi (1678-1741), el más prolífico compositor de conciertos en la historia de la música, y su no menos prolífico colega Georg Friedrich Händel (1685-1759). La abundancia misma de obras concebidas en esta forma durante el barroco sirve para enfatizar el hecho de que el punto culminante de la escritura de concerti grossi se dio en los seis Conciertos de Brandenburgo de Johann Sebastian Bach.
Entre los compositores del barroco, no hay otro cuya vida esté tan ampliamente documentada como la de Bach. Su prolífica carrera puede resumirse en cierta manera a través del itinerario geográfico seguido por el compositor a lo largo de los años, y cada escala de ese itinerario representa una época importante en la vida y en la música de Bach. Eisenach (su ciudad natal), Arnstadt, Mülhausen, Weimar, Köthen, Leipzig, son los hitos fundamentales de ese itinerario, y entre ellos, Köthen es especialmente importante.
En diciembre del año de 1717 Bach tomó el puesto de Kapellmeister en la corte del príncipe Leopoldo de Köthen, cargo que habría de ocupar hasta 1723. Durante su estancia en Köthen, Bach vivió con su familia en un ala del castillo del príncipe, gozando de un buen sueldo y del favor de su patrón. Esta privilegiada situación duró hasta la muerte de la esposa del príncipe Leopoldo, mujer ilustrada y amante de la música. Al casarse de nuevo el príncipe, esta vez con una mujer a la que la música le importaba poco, Bach tuvo que apresurar su salida hacia Leipzig.
Durante el muy productivo período de Köthen, Bach compuso sus sonatas para violín y clave, las sonatas para viola da gamba y clave, las partitas para violín y las suites para violoncello, y la primera parte de El clave bien temperado. Pero el interés de Bach en esta época estuvo centrado primordialmente en la música orquestal, por la sencilla razón de que el príncipe Leopoldo tenía en Köthen una espléndida orquesta a su servicio. En esa orquesta había algunos solistas sobresalientes, y fue para ellos que Bach pensó y escribió algunas de las partes importantes de su música orquestal de ese período: el violinista Josef Spiess, el oboísta Friedrich Rose, los flautistas Heinrich Freitag y Johann Gottlieb Würdig, el trompetista Johann Ludwig Schreiber, el violoncellista Christian Bernhard Linigke, y en las violas da gamba, Christian Ferdinand Abel y el mismísimo príncipe Leopoldo, a quien le gustaba, según sus propias palabras, estar en medio de la armonía.
Para esta orquesta de primer nivel, Bach compuso una serie de conciertos instrumentales notables por la solidez de su estructura contrapuntística. Los musicólogos modernos están de acuerdo en que en el año de 1721, quizá con la intención de obtener algún puesto musical, Bach eligió seis de estos conciertos y los dedicó al margrave Christian Ludwig, hijo menor del gran duque de Brandenburgo, quien al parecer tenía también una orquesta de calidad en su corte. La historia nos dice que, finalmente, Bach no obtuvo ningún puesto en Brandenburgo. Sin embargo, los seis conciertos, a los que Bach llamó colectivamente Six concerts avec plusieurs instruments (‘Seis conciertos con varios instrumentos’), han llegado hasta nosotros como una de las cimas indiscutibles de la historia de la música barroca.
El Primer Concierto de Brandenburgo lleva como solistas a dos cornos (que en la partitura original están designados como corni da caccia, es decir, cornos de caza), tres oboes, fagot y violín piccolo, cuya parte suele ser tocada hoy con un violín convencional. El primer movimiento del concierto se caracteriza por el empleo claramente antifonal del concertino frente al ripieno, y en el tercer movimiento, la teoría musicológica que indica que el concerto grosso dio origen al concierto solista, cobra valor y actualidad al llevar el violín una parte solista de singular importancia.
Para el Segundo Concierto de Brandenburgo, Bach eligió trompeta, flauta, oboe y violín como integrantes del concertino. Es éste un ejemplo típico del concerto grosso del alto barroco, con una clara influencia de la música de Vivaldi. La notable transparencia de la textura orquestal es dominada por la trompeta, instrumento que en esta obra tiene a su cargo una de las partes más difíciles y de registro más agudo jamás escritas para el instrumento.
En el Tercer Concierto de Brandenburgo desaparecen los alientos: tres violines, tres violas y tres violoncellos llevan las partes principales de la obra. En este concierto, Bach plantea la interacción homogénea entre los tres sub-grupos de cuerdas, y retoma la escritura antifonal del primero de los conciertos, añadiendo además ciertos elementos de construcción que apuntan veladamente hacia un rondó. El segundo movimiento de este concierto, en contraste con los demás de la serie, consta solamente de dos compases en Adagio, a manera de puente, como final de lo que sin duda debió ser un episodio de improvisación a cargo de los músicos. A falta de tal improvisación, la inclusión de estos dos compases puede parecer redundante; es por ello que hoy en día, en interpretaciones de concierto y grabaciones, suelen tomarse tres caminos alternativos, a juicio de los intérpretes. El primero es tocar esos compases tal y como Bach los escribió. El segundo consiste en omitirlos totalmente. Y el tercero, quizá el más interesante y al mismo tiempo el más difícil, es el de permitir a los solistas desarrollar un episodio de improvisación controlada para finalizar con los compases originales de Bach y atacar el tercer movimiento.
Un violín y dos flautas (llamadas flautas de eco por Bach) protagonizan el Cuarto Concierto de Brandenburgo. Hoy en día se asume que Bach se refería a las flautas de pico y no a las flautas traversas, y en la actualidad suelen emplearse aquéllas para la ejecución de este concierto. La escritura de Bach favorece aquí al violín principal, y la influencia de Vivaldi vuelve a hacerse presente, sobre todo en los movimientos exteriores, mientras que el Andante central es más cercano al espíritu de Corelli. El movimiento final es una espléndida fuga concertante de enorme riqueza contrapuntística.
De los conciertos dedicados por Bach al joven margrave de Brandenburgo, el quinto de la serie es especialmente interesante porque además del violín y la flauta traversa, Bach propone un clavecín concertante al que asigna una parte tan importante que de hecho es considerada como la primera parte solista escrita para el instrumento. Los 65 compases que Bach encarga al teclado, sin acompañamiento, son sin duda una de sus páginas más brillantes. El segundo movimiento de este Quinto Concierto de Brandenburgo recuerda la forma de una sonata en trío, con la diferencia de que la parte del clavecín está totalmente escrita, en vez de seguir la costumbre de sugerir solamente el bajo cifrado.
El ciclo de los Conciertos de Brandenburgo finaliza con una obra dedicada exclusivamente a los instrumentos de cuerda. El Sexto Concierto de Brandenburgo pide dos viole da braccio y dos viole da gamba, sustituidas en la actualidad por violas y violoncellos. Se dice que una de las partes de viola da gamba fue escrita por Bach teniendo en cuenta las modestas habilidades de su patrón, el príncipe Leopoldo de Köthen. Este concierto es el más homogéneo de los seis en cuanto al balance de la oposición concertino-ripieno; más que una confrontación, se trata de una equilibrada fusión instrumental, un auténtico diálogo entre iguales.
Juan Arturo Brennan
SUITE PARA VIOLONCHELLO, CONCIERTOS DE CLAVECÍN Y OBOE
Johann Sebastian Bach(1685-1750)
2 de julio, 19:00 hTeatro Juárez
Bach Consort GuanajuatoRaúl Moncada, director invitado y clavecín
PROGRAMA
Suite para violoncello solo No. 1 en Sol mayor BWV 1007PreludioAllemandeCouranteSarabandeMenuet I/IIGigue
Solista: Leslie Caballero
Concierto para clavecín en Fa menor BWV 1056[Sin indicación de tempo] LargoPresto
Solista: Raúl Moncada
Concierto para dos clavecines en Do mayor BWV 1061[Sin indicación de tempo] Adagio ovvero LargoFuga
Solistas: Raúl Moncada y Jacobo Cerda
Concierto para oboe y cuerda en Fa mayor BWV 1053AllegroSicilianoAllegro
Solista: Héctor E. Fernández Purata
NotasAL PROGRAMA
Suite para violoncello solo No. 1 en Sol mayor BWV 1007
Desnudar la naturaleza humana hasta que sus atributos divinos se hagan evidentes; imbuir las actividades normales con fervor espiritual; dar alas de eternidad a aquello que es más efímero; hacer divino lo humano, y hacer humano lo divino; eso es Bach, el más grande y más puro momento en la música de todos los tiempos.
El autor de estas palabras es el gran violoncellista catalán Pablo Casals (1876-1973), y fueron pronunciadas en el año de 1950 durante el Festival Bach de Prades. En efecto, Casals no sólo fue un gran admirador de Juan Sebastián Bach (1685-1750) sino también un profundo conocedor de su música. De hecho, se dice que es a Casals a quien debemos el rescate de las seis espléndidas suites para violoncello solo del noble chantre de la iglesia de Santo Tomás de Leipzig. Cuenta la leyenda (algunos afirman que es historia) que el mismo día que al joven Pablo Casals le compraron su primer violoncello, encontró en una librería de viejo un maltratado ejemplar de la partitura de las suites, mismo que adquirió de inmediato. Desde ese día, las suites para violoncello solo de Bach acompañaron continuamente a Casals, y fue gracias a su labor de promoción que estas obras maestras del barroco alemán fueron rescatadas del olvido en que habían permanecido durante largo tiempo. Desde entonces, las interpretaciones y grabaciones de Casals a las suites de Bach han sido punto de comparación para muchos otros notables violoncellistas que han contribuido con sus propias versiones a la creciente difusión de estas singulares obras: Janos Starker, Pierre Fournier, Paul Tortelier, Mstislav Rostropovich, Anner Bylsma, Pieter Wispelwey, Mischa Maisky, Yo-Yo Ma, Alisa Weilerstein, entre muchos otros. Es precisamente la pureza de la que habla Casals la que ha permitido que las suites para violoncello solo de Bach hayan trascendido el medio puramente musical y hayan dejado huella en otros ámbitos de la creación. En este sentido, son particularmente atractivas las seis breves películas que forman la serie titulada Inspired by Bach, en las que el violoncellista Yo-Yo Ma colabora con coreógrafos, bailarines y cineastas en la creación y recreación de las seis suites de Bach, con resultados sorprendentes. Uno de los elementos más atractivos de la serie Inspired by Bach está en las razones que cada uno de los creadores tiene para aproximarse a estas formidables obras; en la variedad de motivos y explicaciones puede hallarse testimonio amplio de la capacidad de las suites de Bach para mover y conmover a otros creadores.
Las seis suites para violoncello solo de Juan Sebastián Bach datan del período que pasó al servicio del príncipe Leopoldo de Köthen como su Kapellmeister, de 1717 a 1723. En ese mismo período, uno de los más productivos de su vida en el campo de la música instrumental y orquestal, Bach compuso entre otras obras las sonatas para flauta, las sonatas para violín, los conciertos para violín, las sonatas y partitas para violín solo y las seis suites para violoncello solo. Mientras que algunos predecesores de Bach ya habían compuesto obras para violín solo (entre ellos Biber, Walther y Westhoff), las suites para violoncello solo son las primeras obras de su tipo compuestas en Alemania y, hasta la fecha, el parámetro indiscutible frente al cual se comparan todas las obras similares escritas en fechas posteriores.
No hay datos ciertos y fidedignos sobre la posible presencia de un virtuoso particular a quien estas suites hubieran podido ser dedicadas. Sin embargo, la calidad y la dificultad de la música parecen indicar, al menos, que el nivel de ejecución del violoncello en tiempos de Bach era muy alto, a menos que el compositor hubiera concebido estas hermosas suites en un plano puramente especulativo y teórico. Es probable que la misma pureza y abstracción de las suites haya impedido una mayor difusión de estas obras durante el siglo XIX, sin duda porque en una época de romanticismo arrebatado fueron consideradas como demasiado secas y académicas. Las seis suites tienen una estructura muy similar, ya que todas constan de un preludio y una secuencia de cinco danzas estilizadas (algunas de ellas, como los minuetos, las bourrées y las gavotas, son dobles) muy a la usanza de la época. De hecho, este formato puede encontrarse en otras series de obras de Bach, como por ejemplo en sus suites orquestales. El preludio de la quinta suite contiene la única fuga de toda la serie, y la sexta suite debe ser adaptada al violoncello moderno, ya que Bach la concibió para un instrumento de cinco cuerdas que hoy es obsoleto. Hasta la fecha, los musicólogos especulan sobre la verdadera naturaleza de este misterioso instrumento; mientras algunos afirman que se trataba de la llamada viola pomposa, otros dicen que la sexta suite fue concebida para un violoncello piccolo, y otros más suponen que se trataba simplemente de un violoncello especial al que se había añadido una quinta cuerda para ampliar su rango y resolver ciertas dificultades técnicas. Sea como fuere, el caso es que las seis suites para violoncello solo de Juan Sebastián Bach son, hasta la fecha, las obras más importantes de su género, y son pocos los violoncellistas que en la actualidad se atreven a presentar el ciclo completo en un solo recital.
No sería exagerado afirmar que el Preludio de la Suite No. 1, BWV 1007, es una de las piezas más hermosas y sorprendentes de todo el catálogo de Bach. Bajo un diseño aparentemente simple yace un discurso de una lógica estructural impecable, y que es además, hacia su parte final, uno de los mejores ejemplos del planteamiento, desarrollo y resolución de la tensión dramática a partir de un soberbio uso de la armonía.
Concierto para clavecín No. 5 en fa menor, BWV 1056
Como tantas otras áreas del catálogo de Johann Sebastian Bach, la que se refiere a sus conciertos está llena de coincidencias, duplicaciones, transcripciones y otros enigmas. Además de los seis espléndidos Conciertos de Brandenburgo, lo fundamental de la producción concertante de Bach está concentrado en sus conciertos para violín y sus conciertos para clavecín, que en la actualidad suelen interpretarse en el piano sin ningún demérito de esta espléndida música. La lista de éstos últimos es especialmente interesante, debido a lo anotado al inicio de este texto; he aquí algunos datos al respecto, obtenidos de una de tantas versiones comentadas del catálogo de obras de Bach que, como es de esperarse, discrepa de la información contenida en otros documentos:
El Concierto No. 1. BWV 1052 es una reconstrucción de un Concierto para violín perdido, y existe en una versión alterna, BWV 1052-a.
El Concierto No. 2 BWV 1053 es, al parecer, la reconstrucción de un Concierto para oboe perdido.
El Concierto No. 3 BWV 1054 es una transcripción del Concierto para violín BWV 1042.
El Concierto No. 4 BWV 1055 es una reconstrucción de un Concierto para oboe d’amore perdido.
El Concierto No. 5 BWV 1056 contiene dos movimientos de un Concierto para oboe perdido.
El Concierto No. 6 BWV 1057 es una adaptación del Concierto de Brandenburgo No. 4.
El Concierto No. 7 BWV 1058 es una adaptación del Concierto para violín BWV 1041.
Hay también en este apartado del catálogo de Bach cuatro conciertos para dos clavecines, uno de los cuales es una adaptación del Concierto para dos violines BWV 1043, mientras que otro existe en dos versiones, una con y una sin acompañamiento orquestal. Vienen después dos conciertos para tres clavecines y, finalmente, el espectacular Concierto para cuatro clavecines BWV 1065, que es una adaptación del Concierto para cuatro violines RV 580 de Antonio Vivaldi (1678-1741). Con estas obras, y las numerosas piezas que compuso para el clavecín solo, Bach realizó una de las contribuciones más importantes a la literatura, la técnica y el desarrollo histórico del instrumento. Podría decirse, sin exageración que, con la obra de Bach para clavecín, más las de sus contemporáneos Georg Friedrich Händel (1685-1759) y Domenico Scarlatti (1685-1757), y la de los clavecinistas franceses, se tiene cubierto
lo fundamental de la música para clave. En su pionera biografía de Bach, el escritor Johann Nikolaus Forkel dedica un capítulo entero a Bach como ejecutante del clavecín, cuyo párrafo final dice así:
Al tocar sus propias composiciones tomaba en general un movimiento muy rápido; pero, a pesar de esta rapidez, se arreglaba siempre de manera que su ejecución poseyese una variedad tal que cada trozo pareciese bajo su mano un verdadero discurso. Para expresar emociones potentes no procedía como muchos artistas que golpean su teclado con violencia, sino que, al contrario, empleaba con este objeto dibujos armónicos y melódicos sencillos, prefiriendo conmover así al auditorio por medio de los recursos internos del arte. En esto opinaba muy sensatamente. En efecto, es imposible admitir que la pintura de una pasión pueda consistir en la acción de golpear sobre un instrumento de tal manera que el martilleo y los golpes repetidos impidan escuchar con claridad cada nota aislada, y con mayor razón, percibir bien su encadenamiento.
Leído con un cierto espíritu de aprendizaje, este párrafo de Forkel bien puede ser tomado como un consejo para la buena ejecución del clavecín, ya sea en la música de Bach o la de cualquiera de sus ilustres colegas tecladistas. Diversas cronologías de la obra de Bach indican que el Concierto para clavecín No. 5 fue compuesto en el período entre 1727 y 1735, mientras que otras señalan específicamente el año 1738, y otras el 1742. Respecto a lo señalado arriba sobre el reciclaje de materiales previos que Bach realizó en esta obra, otras fuentes indican que está conformada por dos movimientos de un concierto para violín y un movimiento de un concierto para oboe.
Concierto para dos clavecines en Do mayor BWV 1061
Uno de los proyectos más interesantes de la actualidad en lo que se refiere a la divulgación (siempre indispensable) de la música de Johann Sebastian Bach es el que lleva por título All of Bach (‘Todo Bach’) que ha emprendido la Netherlands Bach Society (Sociedad Bach de los Países Bajos). Se trata de realizar grabaciones en video de ejecuciones, siempre de altísimo nivel, de toda la música del gran chantre de Santo Tomás de Leipzig. A juzgar por lo que se puede ver y escuchar en el canal de YouTube de la N.B.S., el proyecto va muy avanzado, aunque dada la dimensión del catálogo de Bach el final está todavía relativamente lejano. En las notas que acompañan a la grabación del Concierto BWV 1061 para dos clavecines, se hace el siguiente comentario:
En el Concierto para dos clavecines, interpretado por la Netherlands Bach Society para All of Bach, los dos clavecinistas están muy atareados. Tanto trabajo para los teclados implica una injusticia para las cuerdas. Casi en toda la obra, las cuerdas doblan exactamente a los solistas, con la excepción de uno que otro motivo independiente. El origen de estas partes de cuerdas está sujeto a la especulación. ¿Pudiera ser que estas austeras partes de cuerdas hayan sido añadidas más tardes por el hijo Wilhelm Friedemann Bach, y no por el padre?
Interesante especulación, sin duda, a la que puede añadirse el dato de que en el catálogo BWV de las obras de Bach está consignada, con el numero 1061a, una versión alternativa del concierto, para dos clavecines sin acompañamiento. Los estudios musicológicos tienden a indicar que esta versión es anterior a la versión con acompañamiento. En todo caso, el acompañamiento de la versión BWV 1060 es, en efecto, austero y parco: consta solamente de dos violines, viola y continuo.
Por su parte, Johann Nikolaus Forkel, primer biógrafo de Bach, apunta lo siguiente en el libro (publicado originalmente en 1802) que dedica al gran compositor y tecladista alemán:
El primero de los dos conciertos para dos claves con acompañamiento de dos violines, viola y violoncello (BWV 1060) tiene un color un tanto anticuado, pero el segundo (BWV 1061) es tan nuevo como si acabara de estar compuesto ayer; puede tocarse entero sin los instrumentos de cuerda y hace un efecto admirable. El último allegro consiste en una fuga regular y llena de grandeza. Bach fue el primero, o uno de los primeros, que intentó perfeccionar este género de composición.
A la luz de los arreglos, transcripciones, versiones alternativas y reciclaje de otras obras que hay en la historia de los conciertos de Bach para teclado, numerosas fuentes afirman que, probablemente, el Concierto BWV 1061 fue el único de toda la serie en ser concebido original y específicamente como tal. En cuanto a la cronología de la obra, diversos estudios dan como período probable de su creación los años 1733-1735.
Concierto para oboe y cuerdas en Fa mayor, BWV 1053
La génesis del Concierto BWV 1053 de Johann Sebastian Bach es una historia ciertamente complicada. En principio, se conoce a esta obra alternativamente como un concierto para clavecín o un concierto para oboe que se cree perdido, pero la realidad es más compleja, y una posible manera práctica de desentrañarla es acudiendo a grabaciones (de audio o en video) de las distintas reencarnaciones de la obra. El primer movimiento del Concierto para oboe BWV1053 se puede hallar como la sinfonía con que abre la Cantata BWV 169 y, alternativamente, como el primer movimiento de un concierto para teclado que lleva, asimismo, el número BWV 1053. El segundo movimiento es, por su parte, idéntico a la música del aria Stirb in mir, Welt, de la misma Cantata BWV 169. Finalmente, seguir la pista del tercer movimiento del concierto conduce a descubrir que la música es la misma que la de la sinfonía a la Cantata BWV 49. Para tener más claro el panorama del Concierto BWV 1053, vale la pena resumir esquemáticamente estas coincidencias:
Primer movimiento = Sinfonía de la Cantata BWV 169Segundo movimiento = Aria Stirb in mir, Welt de la Cantata BWV 169Tercer movimiento = Sinfonía de la Cantata BWV 49
De ello se desprende que en la actualidad es posible acercarse a la materia sonora del Concierto BWV 1053 de tres maneras distintas:
1.- Como el montaje de materiales de cantata arriba señalado.
2.- Como un concierto para teclado (clavecín en la época de Bach, clavecín o piano en nuestro tiempo)
3.- Como un concierto para oboe, que puede haber sido, o no, la versión original de esta música.
En todo caso, el Concierto BWV 1053 es un ejemplo perfecto para estudiar la conocida costumbre, muy en boga sobre todo entre los compositores barrocos, de reciclar música para, literalmente, hacerla rendir a plenitud. Cabe recordar en este sentido que el reciclaje barroco tomaba principalmente dos vías. La primera, más directa, consistía en retomar materiales propios y darles nueva vida en otra obra, con otra dotación, quizá con una transposición de tonalidad, etc. La segunda, no menos interesante, se basaba en tomar a “préstamo” la materia musical de otros compositores y transformarla de una u otra manera para fines propios. Aquí no cabría hablar de plagio, puesto que los compositores (los compositores honestos, al menos) reconocían abiertamente la paternidad ajena de las músicas que tomaban para revisitarlas y reinterpretarlas. Entre los muchos casos que es posible mencionar, el más ad hoc para la ocasión es el del propio Johann Sebastian Bach, en particular en lo que se refiere a las nuevas versiones que realizó sobre diversas obras de su colega italiano Antonio Vivaldi (1678-1741), como clara muestra del respeto y aprecio que tenía por la música del prolífico Fraile Rojo de Venecia. Para concluir, he aquí una idea que bien pudiera resultar en una gozosa experiencia para músicos y melómanos por igual: preparar y realizar una sesión musical en la que se interpreten los movimientos mencionados de las Cantatas BWV 169 y 49, y después, ambas versiones del concierto, con clavecín (o piano) solista, y con oboe solista. Este instructivo concierto podría llevar como título: Reencarnaciones y reciclaje musical en el siglo XVIII.
Juan Arturo Brennan
EL CLAVE BIEN TEMPERADOLIBRO II (SELECCIÓN) Johann Sebastian Bach
(1685-1750)
3 de julio, 19:00 hTeatro Juárez
Raúl MoncadaClavecín
PROGRAMA
Preludio y Fuga en do menor BWV 871 Preludio y Fuga en re mayor BWV 874Preludio y Fuga en mi b mayor BWV 876
Preludio y Fuga en re# menor BWV 877Preludio y Fuga mi mayor BWV 878Preludio y Fuga en fa menor BWV 881
Intermedio
Preludio y Fuga en fa# menor BWV 883 Preludio y Fuga en sol mayor BWV 885Preludio y Fuga en la mayor BWV 888
Preludio y Fuga en la menor BWV 889Preludio y Fuga en si b mayor BWV 890 Preludio y Fuga en si b menor BWV 891
“Por más de 250 años, el Clave Bien Temperado ha entrenado los dedos de innumerables tecladistas, y también ha entrenado el juicio de compositores que buscan entender la compleja relación entre la libertad creativa y la disciplina formal” D. Moroney.
Este concierto ofrece la posibilidad de escuchar una selección de preludios y fugas del segundo libro del Clave bien Temperado.
NotasAL PROGRAMA
El clave bien temperado: gran música, gran arquitectura
Es probable que para muchos melómanos (incluso conocedores, y admiradores de Johann Sebastian Bach, 1685-1750) el título de una de sus más grandes obras, ciertamente su máxima creación para el teclado, siga siendo un misterio. Desde un punto de vista muy estricto, muy apegado a la técnica, la acústica y las relaciones matemáticas, el concepto del temperamento que da su título al Clave bien temperado, puede resultar arcano para quienes no son especialistas en el tema. Sin embargo, resulta relativamente fácil definir este concepto en términos más o menos comprensibles. Imaginemos un instrumento de teclado, por ejemplo, el clavecín para el cual Bach compuso esta monumental obra de arte. Imaginemos ahora que nos disponemos a tocar algunas piezas en ese clavecín, en diversas tonalidades. Nuestra enseñanza teórica, si es que la recordamos bien, nos dirá claramente que hay ciertas notas y tonalidades llamadas enarmónicas, que son equivalentes entre sí: por ejemplo, do sostenido es lo mismo que re bemol, y fa sostenido es lo mismo que sol bemol. ¿De acuerdo? Pues… sí… y no.
Desde que el sistema de tonalidades suplantó al de los modos medievales, y hasta el tiempo de Bach, se consideraba un sistema de afinación designado indistintamente como natural, físico o desigual, y consistía en la división exacta, matemática, de la escala, lo que ocasionaba que do sostenido y re bemol no fueran estrictamente iguales, sino que había entre ellas una diferencia minúscula. Minúscula, quizá, para los oídos legos, quizá imperceptible, pero que fue uno de los grandes quebraderos de cabeza de algunos de los teóricos musicales más destacados. Al abordar la creación de El clave bien temperado (‘Das Wohltemperierte Clavier’, en alemán), Bach decidió componer una serie de 48 preludios y fugas (divididos en dos libros) que cubrieran todas las tonalidades mayores y menores de la escala; si se hubiera ajustado al añejo temperamento desigual, se habría metido en un espinoso problema, mitad teórico y mitad práctico. Así, Bach abandonó en esta obra el viejo dogma de las diferencias de las notas enarmónicas y propuso una solución intermedia, eminentemente práctica, eminentemente democrática: split the difference, dirían los ingleses, y para nosotros sería simplemente igualar. Se trataba de hacer coincidir las afinaciones de las notas enarmónicas, de manera que, efectivamente, fa sostenido y sol bemol sonaran exactamente igual. A esto se llama temperamento igual, y el origen del término es explicado de esta manera en el apéndice
editorial a la biografía de Bach escrita por Johann Nikolaus Forkel, en su edición en castellano a cargo del Fondo de Cultura Económica:
El título de la obra como wohltemperirtes responde a lo que en castellano se denomina “afinación igual”, correspondiendo el vocablo “afinación” a lo que en alemán de denomina “temperatur”, y en francés e inglés “temperament”, añadiendo en seguida “temperament égal”, o “equal temperament”, cuando quiere aludirse al sistema “igual” de afinación. En nuestra lengua, el simple término “temperamento” indica ya el sistema igual, sin necesidad de calificativo.
Más adelante en el mismo texto, se cita la entrada correspondiente en un viejo diccionario de música, editado por Carlos José Melcior en Lérida en 1859, que dice así:
Temperamento es un modo de modificar de tal manera los sonidos por medio de una ligera alteración en la justa proporción de los intervalos, que puedan emplearse las mismas cuerdas para formar distintos sonidos sin displicencia del oído. Un instrumento cuyas cuerdas están afinadas, pues, según el sistema igual, se dice, en castellano, que está temperado, sin más circunstancias.
Si bien es cierto que ha resultado difícil fechar con exactitud muchas de las obras de Bach, los datos acumulados en varias fuentes bibliográficas y musicológicas permiten aproximar una cronología de El clave bien temperado. De manera general, se dice que el primer libro de la obra data de 1722, y que el segundo es de 1744. Sin embargo, parece ser que Bach había escrito algunos de los preludios y fugas de la serie antes de llegar a la corte de Köthen en 1717, y que en 1722, al mismo tiempo que redactó el Pequeño libro de teclado (‘Clavierbüchlein’) para su esposa Ana Magdalena, recopiló y ordenó los primeros 24 preludios y fugas de El clave bien temperado. Al parecer, el proceso de realización del segundo libro, fechado tentativamente 22 años más tarde, consistió en retomar algunos preludios y fugas compuestos en la primera época mencionada, escribir varios nuevos, y transponer a otras tonalidades algunos otros, para cumplir de nuevo con el ciclo integral de las tonalidades mayores y menores.
Esta monumental obra ha sido comentada y glosada interminablemente al paso del tiempo, y de ella se han dicho cosas realmente interesantes. Robert Schumann (1810-1856), por ejemplo, afirmaba en sus Máximas para los jóvenes músicos, que aquel que hiciera del Clave bien temperado su alimento diario, llegaría sin duda a ser un buen músico. Por otra parte, Arnold Schoenberg (1874-1951) solía bromear diciendo que en realidad, el primer músico dodecafónico había sido Bach… para aclarar inmediatamente que esta afirmación suya se debía a que la Fuga No. 24 del Clave bien temperado (en si menor) inicia con un tema que contiene las doce notas de la escala. Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) fue más allá: su admiración por Bach era tal que en una ocasión arregló
algunas de las fugas del Clave bien temperado para trío de cuerdas, añadiendo sus propios preludios originales, para hacerlas tocar en las veladas musicales de su amigo y protector, el barón Gottfried van Swieten. Es probable que el mérito mayor de esta soberbia obra sea el hecho de que sus 48 preludios y fugas cumplen perfectamente una doble función. Antes que nada, son piezas de una claridad estructural impecable, auténtica arquitectura sonora surgida de esos éxtasis de lógica que, según Alban Berg (1885-1935), producen la mejor música. Y al mismo tiempo, se trata de piezas que ofrecen al oyente una amplitud y profundidad expresiva inigualable. Es decir, la mejor matemática para el alma, y la mejor música para el intelecto. A pesar de que aún existen algunos puristas recalcitrantes que siguen rasgándose las vestiduras cuando se interpreta El clave bien temperado en el piano, es claro que esa discusión ya es superflua en nuestros días. Más allá de las diferencias de mecanismo, timbre, dinámica y articulación entre el Clavier (clavicordio, clavecín, etc.) de Bach y el moderno pianoforte, no hay duda de que la universalidad de concepción y realización de estos preludios y fugas permite que, en manos de un(a) buen(a) pianista, la obra sea tan válida, expresiva y sorprendente como cuando el propio Bach la tocó en sus propios instrumentos, hace 250 años. Si hay duda al respecto, se le puede preguntar al señor Glenn Gould, pianista notable, excéntrico, inflexible, que tocaba esta música espléndida con detalles estilísticos personalísimos, y ciertamente controvertidos.
Entre los numerosos datos de trivia que existen respecto a esta portentosa obra para teclado, hay uno particularmente especulativo. En el año de 1977, la agencia espacial estadunidense, la NASA , envió al espacio un par de vehículos de exploración, llamados Voyager I y Voyager II, destinados a rebasar nuestro sistema solar para ir, como dice aquella vieja y entrañable frase, a donde el hombre no ha ido jamás. Entre otros artefactos de nuestra civilización (si es que así se le puede llamar, dado el triste estado del mundo actual) que los científicos colocaron a bordo, está un disco fonográfico recubierto de oro (junto con su correspondiente aparato reproductor) que contiene algunas piezas musicales, entre las que está incluido el Preludio y fuga en do mayor del Libro II del Clave bien temperado. Si los hipotéticos habitantes de Alpha Centauri encontraran alguno de los Voyagers y lograran escuchar esta joya musical, quizá llegarían a pensar, incluso, que somos una raza civilizada. No tendrían forma de saber, sin embargo, que este vapuleado planeta produjo un solo, único, irrepetible Johann Sebastian Bach.
Juan Arturo Brennan
CUATRO SUITES ORQUESTALESJohann Sebastian Bach
(1685-1750)
4 de julio, 12:00 hTeatro Juárez
Bach Consort GuanajuatoRaúl Moncada, director invitado y clavecín
PROGRAMA
Suite para orquesta No. 1 en Do mayor, BWV1066OuvertureCouranteGavotte I/IIForlaneMinuet I/IIBourrée I/IIPassepied I/II
Suite para orquesta No. 2 en Si menor, BWV1067OuvertureRondeauBourrée I/IIPolonaise (Lentement) - DoubleMinuet Badinerie
Intermedio
Suite para orquesta No. 3 en Re mayor, BWV1068OuvertureAirGavote I/IIBourréeGigue
Suite para orquesta No. 4 en Re mayor, BWV1069OuvertureBourrée I/IIGavotteMinuet I/IIRéjouissance
NotasAL PROGRAMA
A pesar de que en algunas de las ciudades en las que Johann Sebastian Bach ejerció puestos de autoridad musical a lo largo de su vida existían orquestas de buen nivel, la producción puramente orquestal del compositor, si excluimos los conciertos con instrumentos solistas, se reduce a los seis Conciertos de Brandenburgo (los cuales, en el contexto de su apego a la forma del concerto grosso, presentan algunas características de la música para orquesta) y a las cuatro suites orquestales. Hasta la fecha, no hay unidad de criterios en cuanto a la designación de las suites; originalmente fueron designadas como oberturas, y su definición como suites orquestales data apenas del siglo XIX. Esta dualidad en la nomenclatura no deja de crear cierta confusión, ya que las cuatro obras se inician con una obertura que sigue muy de cerca los modelos establecidos por Jean-Baptiste Lully (1632-1687) y sus contemporáneos, es decir, la obertura a la francesa que en aquel tiempo marcaba la pauta en el mundo de la ópera, antes de que los italianos tomaran por asalto el ámbito operístico. En la misma época, hacia la cúspide del pensamiento musical barroco, se iniciaba la muy popular moda de crear colecciones o suites de piezas, usualmente en forma de danza, compuestas para un teclado o para pequeños grupos de cámara. Así, de la noción de la obertura a la francesa y las suites de danzas se sintetizó la forma general, con variantes individuales, que Bach dio a sus cuatro suites orquestales.
Si bien no existe certeza absoluta al respecto, los estudiosos de la música de Bach coinciden en afirmar que al menos las tres primeras suites fueron escritas en el período entre 1717 y 1723, cuando Bach fue director musical de la corte del príncipe Leopoldo en Köthen. La misma línea de pensamiento indica que, probablemente, la última suite fue compuesta por Bach en Leipzig, después de 1723, aunque este hecho tampoco está plenamente documentado. Si bien los manuscritos originales de las suites se han perdido y sólo sobreviven copias de ellos, las copias más antiguas parecen indicar que Bach dirigió sus cuatro suites en los conciertos de la Sociedad Musical Telemann, conocida también como Collegium Musicum, de la que fue director durante algunos años a partir de 1729. En su libro biográfico-analítico sobre Bach, el musicólogo Adolfo Salazar comenta que en ausencia de los manuscritos originales, los primeros editores de las suites orquestales de Bach emplearon las partichelas que se hallaban en poder de su hijo, el notable compositor Carl Philipp Emmanuel Bach (1714-1788).
Cada una de las suites presenta, después de la obertura, una secuencia distinta de movimientos de danza, estilizados y ornamentados a la usanza barroca. Sólo dos movimientos de las suites no están basados en danzas de la época, y son invenciones de Bach: la Badinerie con que concluye la Segunda suite, y la Réjouissance final de la Cuarta suite. Por cierto, la mencionada Badinerie pronto se convirtió, por derecho propio y separada del resto de la suite, en una de las más emblemáticas piezas barrocas virtuosísticas para la flauta traversa. Y cada una de las suites está concebida para una orquestación diferente. La Primera suite está escrita para dos oboes; la Segunda suite contempla una flauta; en la Tercera suite hay dos oboes, tres trompetas y timbales; para la Cuarta suite, Bach pide tres oboes, tres trompetas y timbales. En todos los casos, estos instrumentos son complementados por cuerdas y bajo continuo. En el caso de la primera y la cuarta suites, la partitura incluye un fagot en el bajo continuo, y en la primera está indicado un clavecín. En un interesante y muy completo ensayo sobre estas obras de Bach, el musicólogo Arthur Milner apunta algunos datos relevantes sobre la orquestación:
De acuerdo a la práctica de la época, los diversos timbres están utilizados principalmente en niveles de sonido, los oboes o grupos de alientos alternando con el sonido de las cuerdas a la manera de un organista cambiando de un teclado a otro de su instrumento. En los pasajes de tutti los oboes generalmente duplican las partes de los violines, mientras que el fagot duplica el bajo. Las trompetas, por la naturaleza de su registro y técnica, tienen pasajes más independientes y no tocan tan continuamente como los otros instrumentos; además, casi nunca tocan sin los timbales.
Sin duda, junto con los igualmente excelentes Conciertos de Brandenburgo, estas Cuatro suites orquestales de Bach representan puntos culminantes de la escritura puramente orquestal en el período barroco, y son además un buen ejemplo del alto grado de estilización al que los compositores de esa época llevaron las danzas heredadas del renacimiento y las de creación más reciente. La importancia del origen dancístico de los movimientos de estas suites está enfatizada, por ejemplo, en el hecho de que algunas grabaciones modernas de estas obras llevan por títulos Suites para danzar. Es preciso aclarar aquí que el término “grabaciones modernas” implica una aparente ambigüedad, en el entendido de que mientras más recientes son los registros discográficos de las suites de Bach, más antiguo es el instrumental utilizado y más antiguas las técnicas de ejecución en lo que se refiere a fraseo, articulación, textura orquestal, etc. Y es precisamente en algunas de estas grabaciones históricamente informadas de las Suites BWV 1066-1069 donde se pueden encontrar fascinantes discrepancias con las grabaciones más antiguas (es decir, más decimonónicas) de estas obras, particularmente en lo que se refiere a los tempi de las distintas danzas. El melómano acucioso que desee escuchar y comparar grabaciones antiguas y recientes de las Cuatro suites orquestales de Bach
encontrará que, casi sin excepción, mientras más historicistas son las interpretaciones, los tempi de las danzas tienden a ser notablemente más rápidos.
En su libro arriba mencionado (y titulado simplemente Juan Sebastián Bach), Adolfo Salazar escribe lo siguiente respecto a las suites:
Varios autores retocaron la orquestación, entre ellos Félix Mendelssohn: en su tiempo ya se hacía difícil la técnica con que Bach trata a sus trompetas, con lo que simplificó un poco su escritura, al paso que añadió dos clarinetes en la giga. La tan conocida versión del aria para la cuarta cuerda del violín (transportando la tonalidad original a sol) fue obra de Augusto Wilhelmj, en 1871. Infinidad de versiones de otros autores existen para la suite entera.
De este párrafo surge de inmediato la pregunta: ¿qué derecho tenía Mendelssohn, o cualquier otro, de “retocar” la orquestación de las suites de Bach, “facilitar” las partes de las trompetas o añadir unos impensables clarinetes a esta música magistral? Una cosa es realizar un arreglo totalmente distinto de una obra preexistente, y otra muy diferente es intentar enmendarle la plana y corregirle la partitura a un compositor de la estatura de Bach.
Juan Arturo Brennan
CONSORT GUANAJUATOBach
VIOLINES PRIMEROS
Pedro Zayas Alemán. ConcertinoHéctor HernándezYessica MelgarLuis Palomino
VIOLINES SEGUNDOS
Elizabeth Martínez RamírezFernando Ponce SandovalValeria Blanco Mota
VIOLAS
Lydia BunnDjamilia RovinskaiaCarlos Reyes (Concierto de Brandeburgo No. 3)
VIOLONCHELOS
Mikhail Rovinski (Cello y Viola da Gamba)Luis Barajas (Cello y Viola da Gamba)Leslie Caballero (Concierto de Brandeburgo No. 3 y No. 6)
CONTRABAJO
Pedro Álvarez Vigil
FLAUTA DE PICO
María Diez Gabriela Figueroa
TRAVERSO
María Diez
OBOE
Héctor E. Fernández PurataDavid Alejandro PadillaNayeli Guadalupe Cervantes Luis
TROMPETA PICCOLO
John Urness
CORNO FRANCÉS
Jonathan M. WilsonJonathan Lusher
CLAVECÍN
Raúl Moncada
