Deshabitada.

Proyecto de grado Jorge A. Zuluaga.

El lugar que vamos a conocer ha quedado sin funcin tras la ausencia de la persona lo

habitaba, ste y los objetos que se encuentran all estn nulos; han quedado muertos,

sin Ella, son su ausencia.

* Puerta.

* La Habitacin, quin la deshabita.

*Presentacin de estructuras:

Melancola, Memoria y Fotografa.

*Marco conceptual

Los espacios y los objetos presentan nuestras ausencias.

*Referencias al Pasado, marco histrico:

La fotografa en la historia de las ausencias.

Galera de la Melancola.

*Reflexin deshabitada.

*Presentacin de la propuesta plstica.

Galera de imgenes.

*Conclusiones.

*Referencias y bibliografa.

Al entrar en la habitacin y no encontrarla me di

cuenta de que ni ella ni yo estbamos ahora.

La ausencia genera un vaco en el que el espacio vacante es

necesario para avanzar y aprender de dicha situacin. La

idea de la resistencia a dejar ir empieza a desaparecer en

medio de recuerdos, objetos, cambia la reaccin al verlos,

disparan nuevas ideas, en imgenes de ayer. Empiezo a ver y

a preguntarme, por qu la habitacin est deshabitada.

LA HABITACIN DESHABITADA.

A lo largo de este proceso de formacin, en el que el recorrido acadmico lleva un

proceso de cambio humano, se llena la vida de recuerdos, de conceptos, de fotocopias,

de lecturas y miradas sobre el entorno, de conocerse como un punto de vista.

En este cambio tanto las personas que pasaron como las que siguen han llenado el

bal de las historias, se va yendo uno y se va llenando de recuerdos.

El inters de este proyecto se ha dado por la recurrencia del proceso creativo en el

campo de la memoria. Cada algo o alguien recuerdan sealan la ausencia.

El vaco aqu crea una nocin de la ausencia como generadora de ciclos que ayudan al

crecimiento personal, a generar necesidades. Un ejemplo de este ciclo acontece

cuando al enfrentarme con la partida de quien habitaba La Habitacin, me replante

los pre-juicios que tena frente a la ausencia, para recalcarlos y para cuestionarlos,

como un proceso interior llevado a lo exterior mediante la obra plstica, y al hacerlo

me ha cambiado totalmente.

:

El porqu de mi fijacin en los objetos viene desde muy pequeo, pensndolos lejos de

toda simplicidad y vindolos como dispositivos hacia otros tiempos, cada objeto tiene

una historia tras de l y alguien quien quiera contarla.

He visto muchas fotografas y cantidades de lbumes; conversado con

familias; he ledo informes y observaciones No obstante, cuando vuelvo a

ver cada fotografa, as haya pasado un proceso interpretativo, siempre,

esquiva, inatrapable, poderosa, me sorprende1 una nueva visin de la

misma

Al cercarnos a un objeto, un contenedor de historias, lo hacemos desde el

pensamiento simblico es as como un nio en edad temprana empieza a reconocer 1 SILVA Armando. lbum de familia, la imagen de nosotros mismos. Presentacin. Bogot, Colombia . Ed Norma. 1998. Pgina 11

en sus juguetes relaciones imaginarias que l le hace implcitas, que entre el objeto y la

fotografa hay. Hay una diferencia primaria, la fotografa es la toma del modelo real, es

un referente directo, un indical como menciona Barthes, mientras que los objetos son

tratados como persona en s. En La Habitacin Deshabitada el trmino puede

entenderse como esto, es el espacio representado, es presencia en s misma.

As como menciona Armando silva en las primeras pginas de su libro lbum de

familia esta sensibilidad hacia los objetos como dispositivos simblicos, se vio

aumentada con la muerte de mi madre, al ocurrir esto, esos portales materiales, que

antes me parecan tal vez obsoletos se convirtieron en necesarios.

(Del lat. melanchola, y este del gr. , bilis negra). Melancola. F. 1. Tristeza vaga, profunda, sosegada y permanente, nacida de causas fsicas o morales, que hace que no encuentre quien la padece gusto ni diversin en nada. 2. Med. Depresin profunda e inmotivada. 3. f. Med. Monomana en que dominan las afecciones morales tristes. 4. f. ant. Bilis negra o atrabilis2

Palpar en su vaco su presencia.

Habiendo entrado en el lapso de la partida y la asimilacin, la melancolia, desde all

empiezo a observar la habitacin de Ella como un lugar inspirador, ms que antes, y

del todo motivado al instinto de proteccin del resguardo perdido, como ella lo era.

Esta ausencia pesada que recurre cuando se asume la despedida, recuerdo del

recuerdo de lo que ya no est. La melancola se condensa en un acto creativo, en la

necesidad de generar algo que llene este vaco.

Esta idea me lleva a un anlisis simple y comparativo de lo que significan las dinmicas

en las que se les carga el sentido, los juegos de nios que me correspondieron y ahora

en prctico desuso, el yermis, la golosa y el triqui3, esos momentos que recordaba,

pasaron a ser elementos que se disparan como una enorme carga.

2 Significado encontrado en, La Real academia espaola. Disponible en www.rae.es Diccionario esencial de la lengua

espaola 2006. Real Academia de la Lengua Espaola Todos los derechos reservados.

3 Se refiere a juegos de destreza fsica y mental, populares en mi niez en los aos 90s.

http://www.rae.es/

*

F. 1. Facultad psquica por medio de la cual se retiene y recuerda el

pasado. 2. Recuerdo que se hace o aviso que se da de algo

pasado. 3. Exposicin de hechos, datos o motivos referentes a

determinado asunto. 4. Estudio, o disertacin escrita, sobre alguna

materia.

Traer a la ~. LOC. VERB. Hacer memoria. venir algo a la ~. LOC.

VERB. Presentarse de nuevo en el recuerdo4

La memoria es como una bolsa, un conjunto de recuerdos pequeos que forman un

todo, se cree, que los recuerdos de una persona pueden ser manipulados.

La memoria es fascinante. Toma este experimento psicolgico... A un

grupo de personas se les ensea 10 imgenes distintas de su infancia.

Nueve de ellas son realmente de su infancia y una es falsa: Su retrato fue

aadido en una feria que nunca visit. El 80 % se reconoci a s mismo,

reconocieron la foto falsa como real. El 20 % restante no pudo recordarla.

Los investigadores preguntaron de nuevo. La segunda vez dijeron que s

recordaban la imagen. "Fue un maravilloso da en el parque con mis

padres". Recordaron una experiencia completamente fabricada. La

memoria es dinmica. Est viva. Si algn detalle se pierde, la memoria

rellena los huecos con cosas que nunca ocurrieron.5

Esto demuestra que la memoria no es un ente esttico, que siempre est en

movimiento, y que en el punto donde sta encuentre un bache o un espacio vaco, va a

tratar de llenarlo ya sea con memorias reales o con memorias creadas.

Ante la ausencia de mi madre me surge la necesidad redisear el espacio, encontrando

en el proceso una serie interminable de objetos en los que me detuve para reparar en

la memoria el hilo de la historia que acaba de terminar. Identifico entonces que estos

objetos tienen una intensa carga simblica, de reliquia, en donde estn presentes

partes de ella, difusas pero an latentes.

4 Ibid 2. 5 Folman, Ari. 2008. Valz With Basshir. Lo dijo para una locucin. Sony Pictures Classics. Israel

ms adelante llegara a afirmar con premeditado pesimismo, que es

urgente los retratos de los allegados pues palpamos diariamente la

certidumbre de la vida, y el que hoy brinda salud maana puede ser

alimento de gusanos6

Tras la muerte de Ella los objetos dejaron su utilidad para pasar a una habitar en

forma de reliquia7, esta idea no me haba parecido pareca pertinente ya que a mi

modo de ver anterior las cosas se desprenden de su significado cuando el dueo se va,

sin embargo seguan aqu para recordrmelo. La habitacin se convirti en un lugar

lgubre, casi como entrar a un cementerio. Al vaciar la habitacin no slo como un

lugar fsico sino tambin como un lugar mental, de la extensin de los recuerdos, los

momentos y situaciones vividas con ella se confundan e intentaban aferrase.

El contenedor del Recuerdo es el que se llena de dos partes que llegan a constituirse como un

solo elemento, por un lado est la Melancola como situacin generadora de impulsos de la

6 Peridico EL PASATIEMPO. Bogot, Colombia. Mayo de 1852. 7 objeto que, por haber sido tocado por esa persona o por otros motivos, es digno de veneracin.

memoria, de motivos sensibles, por otro lado los objetos son fragmentos de un todo que es

una presencia, una persona.

Al estar en contacto con los objetos para "desocupar la habitacin", estos se

convirtieron en dispositivos que me permitieron acercarme de nuevo Ella, de forma

diferente claro, y comprenderla, no como la relacin de madre e hijo, si no de una

manera ms personal. Al estar encontrando cartas, fotos y dems, logr entenderla

como una persona comn haciendo de lado la jerarqua.

Era una conversacin con una persona que ya no est, un monlogo a dos voces. Fue

este vaco que se comenzaba a crear el que permiti dicho acceso, la accin no era

solo tirar las cosas, si no entender el por qu las guardaba y qu significado tenan para

ella, este esfuerzo de entendimiento no solo di paso a un crecimiento personal, si no

que tambin comenz a crear una serie de nuevas memorias, unas memorias

personales. El problema de los objetos ya no radicaba en que eran unas simples

reliquias, unos simples muertos que esperaban su regreso, ella no iba a volver, y al

desecharlos era lograr el entendimiento de eso, y de forma de despedida me daban

una imagen nueva de mi mam.

*

F. 1. Arte de fijar y reproducir por medio de reacciones qumicas, en

superficies convenientemente preparadas, las imgenes recogidas en el

fondo de una cmara oscura. 2. Estampa obtenida por medio de este

arte. 3. Taller en que se ejerce este arte. 4. Representacin o

descripcin que por su exactitud se asemeja a la fotografa.8

El dibujo de la luz en el que consiste la fotografa tiene implcita la prdida, ese

momento fugaz. En este caso los fotografiados son espacios, su irremediable pasado,

su ausencia y sus espacios para la memoria.

Los espacios no estn vacos ni llenos, no recuerdan, no indican nada, es el

pensamiento simblico el que los convierte en conductores para el espectador. Este

espacio fotografiado no delata ms de lo que se ve, sin embargo, el reto estuvo en

transitar esa melancola, en evidenciar sus rincones, su polvo, su desastre.

8 Ibd. 2.

podemos ponernos de acuerdo en que en la foto no estn presentes,

como en un dilogo vivo, al mismo tiempo (simultaneidad) quien habla o

quien enuncia y quien escucha o interpreta, o sea, no estn al mismo

tiempo el que hace la toma, el otro que se coloca para ser visto y e que

posteriormente va a observar la foto. Se puede decir que en la foto se

muestra para despus ver, en una especie de dilogo aplazado9

*

Por ms que nos empeemos en ver en los museos objetos estticos o

artsticos han dejado de serlo, para pasar a ser restos de una manifestacin

artstica, objetos culturales e histricos o mercancas, dispersas,

descontextualizadas y desfuncionalizadas 10

Es el caso de este proyecto, que aunque tiene una motivacin personal de primer nivel, tiene

su operacin en el campo del estudio objetual, en tanto a la observacin y contemplacin de

los objetos como sujetos de investigacin y apropiacin, y de dispositivos de significados de lo

habitado y lo deshabitado; de cmo son percibidos para ello y de cmo estos lugares son

primordiales en las dinmicas sociales actuales y por lo tanto en las prcticas artsticas.

9 SILVA Armando. Pgina 24. 10 MIRANA Olivia. Lo dijo en Arte efmero y espacio esttico. Jos Fernndez Arenas. Anthropos ditorial. Junio 1ro

de 1988. Pagina 10.

11 Esto lo digo a manera personal, teniendo en cuenta mi experiencia academica y profesional.

La Habitacin Deshabitada entra en un espacio en el que el generador de los significados ha

dejado de estar presente, de inmediato trae consigo varias preguntas:

Cmo los objetos logran diferenciarse entre lo perdurable y lo efmero.

Al estudiar los objetos de La Habitacin encuentro que no se han extinguido en su

sentido, retienen la conexin entre Ella y yo y perduran a s a la partida, lo efimero, y al

tiempo pasado.

Cul es la importancia para la percepcin esttica de percatarse de eso y cmo lo

aplica en la prctica artistica.

Llego a la comparacin de los significados contenidos en las obras artisticas y los que

estn presentes en los objetos cotidianos, y entiendo en ello una oportunidad para ver

ms de cerca el sentido de lo simbolico y su transmision entre unos y otros.

Cmo mediar entre: MEMORIAS INDIVIDUALES y los SENTIDOS GENERALES.

Las fotografas actuan como dispositivos visuales que invitan al espectador a recrear

espacios, que siendo cotidianos tienden a relacionarse entre si, por lo menos para la

mayoria, que atraer, posiblemente, un recuerdo personal, pasando as, de lo

particular de mi experiencia, a lo general del publico, y de nuevo a la particualridad de

cada observador.

Este espacio deshabitado es para este proyecto un problema de estudio, esto tambin quiere

decir que es tratado de manera morfolgica, simblica y potica; evidenciando que cuando el

objeto se agota empieza la obra, el sentido cclico de los significados y permite ubicarse, a

uno mismo y uno en los dems, dentro de un sistema de sentidos. Empieza a darse uno un

espacio precisamente en lo deshabitado.

Esttico: (Del gr. , sensible). Perteneciente o relativo a la percepcin o apreciacin de la belleza. Placer esttico.11

Estos objetos de uso diario (espejos, aretes, anillos, velas, radios, etc) se dislocan del trnsito

creador de la fbrica y la absorcin de significados; la interaccin entre las cosas y las personas

es cada vez ms delgada y estrecha. Las relaciones simblicas que hay entre estos y las dems

personas son tambin una herencia importante. En esta habitacin donde Rosa ya no est,

sigue estando en medio del olor en sus prendas, en la fotografa de la mesa, en el anillo en el

nochero.

En la formacin artstica, que constituye otro nodo de exploracin a la hora de construir este

proyecto de grado entra indudablemente la pregunta sobre la discriminacin, para bien o para

11 Tomado del diccionario de la resal academia de la lengua espaola.

mal, de este tipo de fenomenomenos de la apropiacin de los objetos industriales. Estas

prcticas de apropiacin y transformacin ornamental y utilitaria constituyen un hecho

cultural en el que el pblico es cercano, o no, a cierto tipo de manifestaciones consideradas

artsticas, genera una expectativa y una relacin con los objetos que para la prctica

profesional proponen nuevos retos creativos. Al respecto se refiere Olivia Miranda:

Las academias y centros de enseanza de la prctica artstica parten del supuesto

de que las obras de arte no tienen un destino concreto, ni surgen por encargo, si

no que el algo que se puede normalizar, ensear y vender. Confirmando que el

valor artstico es algo inherente y propio de los mismos objetos. Es el arte como

actividad autnoma: el arte por el arte.)12

Esta reflexin no pretende indicar que el arte este presente, o tenga que estarlo, en toda

expresin humana, pero si se confiesa en una afinidad objetual presente y comn al general de

la poblacin, a sus objetos, es el marco, o tal vez la excusa, para entrar en la habitacin y

habitar en su ausencia, en su vaco, en sus significados latentes y su significantes acusantes.

POR QU LA FOTOGRAFA

Al usar la tcnica de la fotografa propongo mostrar los espacios vacos de la

habitacin, creando la abstraccin de un momento que no volver a ser igual, como

cuando Ella la habitaba.

La idea es tomar la fotografa como un objeto surreal, siguiendo la idea de Sontag, en

la que habla que la fotografa como objeto ya es un algo surreal, sin necesidad de que

12 MIRANDA Olivia, ibd. 2. Pgina 8.

en esta haya una representacin como tal13. La idea es usar la fotografa como una

forma de documentar la ausencia, el vaco que se crea, su inivtacin a la memoria a

evocar los recuerdos, pero no de una manera tpica, sino jugando con la idea de vaco y

que as estas no nos lleven a un lugar o un momento especifico, sino que representan

la ausencia y que por esta los recuerdos evocado.

En este proceso de la fotografa se pone sobre la mesa la relacin entre receptor y

emisor, en el campo de la imagen capturada especficamente, puede darse en diferentes

niveles, es el fotgrafo por medio del cual podemos acceder a otros espacios; es el paisaje o

modelo emisor que le permite recibir al fotgrafo aquella realidad externa, nunca alcanzable;

es la fotografa como emisora que le permite al pblico-espectador recibir el mensaje.

Es este entramado de emisor y receptor presente en los diferentes medios de comunicacin

humana los que interesan en esta parte del proceso. Al entrar en la habitacin deshabitada el

espacio emisor y el sujeto receptor tiene una comunicacin, all el espacio cargado de objetos

y profundidades que le configuran, la entrada tenue de la luz y el silencio son un entorno de

estudio personal y objetivo, por este proceso de presente, de lo que est en frente es del que

se puede desprender un anlisis con un fin creativo.

Valindome de la memoria sobre ellos y de como Ella los animaba llego a un acercamiento,

la realidad tacita, que ella no est, est el espacio vaco.

La conduccin de significados con el espacio se puede ejemplificar mediante este esquema14:

13 El surrealismo se encuentra en la mdula misma de la empresa fotogrfica: en la creacin misma de un

duplicado del mundo, de una realidad de segundo grado, ms estrecha pero ms dramtica que la percibida por la

visin natural. Susan Sontag

14 FRIAS Conde Xavier. Instrocucion a la lingstica. Ianua, revista Philologia Romanica, Suplemento 1. 2000. (PP 4)

En esta habitacin los signos son la presencia; en el momento en el que se considera que la

habitacin est deshabitada los signos empiezan a ocuparla. Ya no est el elemento real, Ella

ha dejado de estar all en cambio sus objetos, sus signos, sus objetos de lenguaje estn

presentes y son el motivo de esta lectura.15

En medio de las diferentes introspecciones a la habitacin de Ella, y en el ejercicio de la

observacin intervenida por el efecto emocional y el estudio simblico, se fueron teniendo

hallazgos, la mirada va mutando y los signos van apareciendo. En los objetos que estn all

posados hay diferentes aspectos que resalto en este estudio, tres categoras:

CATEGORIA EMOCIONAL: La memoria: En los espejos de esta habitacin hay una reticente sensacin de mentira. En los espejos no hubo atencin nunca antes de su partida. Ahora recuerdo cuando con prisa o tenue atencin pintaba su boca, ahora aquella mentira del reflejo ya no pinta nada. Empiezo a comprender aquel sentido de la sombra y empiezo a aorar sus fotografas, sus otras mentiras. CATEGORIA ESTETICA: Lo objetual. Estos objetos los comparo con los mos, la habitacin contigua. Tienen personalidad, estn cargados de un modo de vida. Son reproducciones de pedazos ntimos de quien los anim. Su material, el espejo en acero rgido y frio, y el cristal proyectante ya algo oscurecido con el tiempo, remontan a una poca pasada, a los aos en los que fue adoptado por consumo y a sus heridas hoy como objeto de recuerdo. CATEGORIA SIMBOLICA: significante. La relacin conexa con los dems objetos, principalmente de la mesa de tocador. Hay una categora de lo esttico femenino que aqu se presenta, en la vanidad que recuerdo y la vanidad que me expresan los elementos. En su posicin en la habitacin en un lugar iluminado. En el nmero de veces que puedo haber sido utilizado y en las metforas que permite crear.

En cada uno de los objetos de esta habitacin deshabitada es posible encontrar relaciones con

la memoria, en lo esttico-cultural e industrial y en lo simblico, siendo el principal detonador

para el estudio lo simblico.

La fotografa permite tambin hacer uso de lo arbitrario del signo, es posible darle, en este

nuevo estado de huella en el vaco en la habitacin, nuevos nombres a los objetos que all

15Funcin esttica: Centrado en el mensaje en s mismo. Segn Jakobson, permite que un mensaje se convierta en obra de arte. Ibbid (pp 7)

estn para apropiarlo en pro de la actividad creativa y de tomar distancia de lo que all sucede

para propiciar la creacin de nuevas imgenes.

Es en este sentido de plasticidad del signo, del significante, que juega entre las posibilidades de

la lengua que se puede acceder al espacio, tomarlo como vaco cuando an est lleno de

significados; en la Arbitrariedad16 de la lengua puedo renombrarlo y ponerlo a los pies de mis

nuevos sentidos, de la soledad que haba all, de los versos nuevos y sencillos que se expresan

en la sensacin ligera y fra de su vaco.

El principio de lo arbitrario no est contradicho por nadie; pero suele ser ms fcil

descubrir una verdad que asignarle el puesto que le toca. 17

DIAS ANTERIORES

Empec a preocuparme por los objetos al ver como estos transcienden al uso que le dan las

personas, este acercamiento se dio por primera vez en una accin performtica que consisti

en reunir a mi abuela y a mi en una accin simblica y familiar. En este momento mi abuela se

serva una taza de caf, yo con los ojos vendados la retrataba con el lquido.

Al leer la obra de Joseph Kosuth y las tres sillas, donde est el objeto presente, su definicin y

su fotografa, plante que mi abuela, la presente, otra en dibujo y el objeto caf, su bebida,

eran la misma en diferentes campos, pero todos cargados de valor individualmente.

16 La arbitrariedad del signo se refiere en Saussure a la posibilidad de cambiar de nombre a los elementos del mundo sin que pierdan su esencia, pone al lenguaje en ambivalencia, muy afortunada para el acto creativo de las artes. 17 Ibd. 2. pgina 94

One and Three Chairs' (1965) Joseph Kosuth

espus de esto abord el tema acercndome desde la esencia de los objetos y abandonando

las acciones que los involucran. Buscaba cosas que estaban presentes en las fotografas y que

ahora eran presentaciones en s; las traduje a dibujo para tratarlas por separado, sin personas.

Esto me llev a pensar en la necesidad de los objetos para completar relaciones simblicas, al

tener siempre a mi madre no haba apreciado el peso de estos elementos para la memoria,

ahora ellos salan de la fotografa, se convirtieron en el sentido que me permite mediar entre

el pasado y el presente, entre la obra y la persona, ahora ests eran generadores de nuevos

objetos que los contienen.

LA FOTOGRAFA

A lo largo de la historia del mundo y se sus guerras se han dejado diferentes testimonios, uno

de ellos son los espacios deshabitados, ac presento una galera de imgenes de espacios

llenos de ausencias, que en medio de los objetos restantes tratan de narrar una historia.

El origen de este pequeo pueblo de ganaderos y agricultores se remonta a

los siglos XI y XII y se relaciona directamente con la abada benedictina de

San Pietro dei Monti () Alrededor de ambas edificaciones se construiran las

casas de los habitantes creciendo el pueblo hasta su mximo a mediados del

siglo XIX, cuando se censaron casi 900 habitantes.18

Primer caso: Balestrino, en la provincia de Savona, Italia.

18 Tomado de: tejiendo mundo, disponible en: http://tejiendoelmundo.wordpress.com/2011/01/10/pueblos-fantasma-balestrino-italia/

Segundo Caso: Una casa inundada por el lodo

despus de un deslizamiento de tierra de montaa en Altotonga, Veracruz.19

20 Caso tres: CAJANAL, centro de atencin mdica abandonado, Bogot Colombia.

21 Caso cuatro: desplazados de Colombia. Entre

pared y pared: Un acercamiento al fenmeno del desplazamiento forzado en Ituango (Antioquia)

22

Caso quinto: castillo abandonado al norte de

Alemania.

En esta galera espacios remotos hay una fragmentacin generalizada, se siente en la

fotografa la ausencia de los objetos, el deterior, los escombros. Aun as alcanzan a dibujar

alguna historia, sin remedio la complejidad aparece y configura una historia para cada una,

alguna lectura de los cdigos de la fotografa en el nivel alfabtico comn, identificar en quien,

qu y dnde est la informacin necesaria para entender. Este ejercicio visual se repiti

durante el proceso completando en las escenas de la habitacin narraciones para cada uno de

los rincones y de sus objetos.

19 Fuente: Reuters. Disponible en: http://www.reportelobby.com/2013/09/20ap-impactantes-fotos-de-acapulco-y.html 20 Fotografa de CAJANAL, disponible en: http://esferapublica.org/nfblog/?p=1361 21 Fotografa de campo, del artculo Entre pared y pared disponible en: http://reexistencia.wordpress.com/ 22 Castillo abandonado al norte de Alemania, disponible en http:Taringa.net

() la nocin de Umwelt, de entorno significativo, donde los sucesos cobran

importancia de forma relativa al grado en que nos afecten, a que nos sean ms o

menos cercanos.23

REFLEXIN

A partir de un acontecimiento que partira mi vida en dos, mi modo de ver la vida, la memoria

y en realidad todo a mi alrededor, tomo la decisin de enfocar mi investigacin en el estado de

la ausencia que causa una persona al morir y como encontrar una manera de comprender el

vaco. La muerte de mi madre me hace cuestionarme la memoria y los objetos de una nueva

forma.

os objetos son parte de la cotidianidad, y comnmente cuando los utilizamos pasan

inadvertidos en cuanto a su valor e historia, pero cuando las personas fallecen o se marchan

ese objeto cambia sus connotaciones y adquiere nuevos relatos y nuevos enfoques, estos

evocan al mismo tiempo presencia y ausencia, pues son la representacin de la existencia y la

desaparicin de una persona.

En el duelo, una de las manifestaciones ms frecuentes de disipar la tristeza y ahogo

emocional es a travs del refugio en los objetos, que muchas veces no eran de relevancia y que

pasaron desapercibidos a simple vista. Jean Baudrillard habla acerca de la necesidad de

recuperar el tiempo perdido a travs de lo inmutable, de lo objetual: los objetos cotidianos

proliferan, las necesidades se multiplican, la produccin acelera su nacimiento y su muerte 24

Haciendo un parntesis y reflexionando sobre el difunto, este permanece inmvil, quieto, fro,

pasivo y sin funcin, retomando el papel de los objetos, que aparentemente se encuentran sin

funcin y pasivos en la cotidianidad, se transforman paradjicamente al morir su dueo y

recobran una funcin mental y activa para los familiares del fallecido. Son transformados y

guardados como reliquias y perduran por muchos aos, de esa manera, pasan a ser un

patrimonio de familia, donde se desencadena una herencia de la memoria de generacin a

23 MIRANDA Olivia. Arte efmero y espacio esttico. 24 BAUDRILLARD, Jean. El sistema de los objetos: Introduccin. Editorial Gallimard. Pg 1.1968

generacin. Todo objeto transforma alguna cosa, el grado de exclusividad o de socializacin

en el uso (privado, familiar, pblico, indiferente)25

Los objetos adquieren vida despus que son comenzados a ser valorados, y no existiendo

como piezas de produccin y de consumismo solamente, sino tambin con un carcter mtico,

de posesin y personalizacin. Lo que para muchos puede ser viejo, desgastado y ttrico, para

otros es la manifestacin del valor que se tiene hacia una persona que ya no est presente y

que desapareci fsicamente; es all donde la ausencia y el vaco no podrn cohabitar del todo

con ellos, pues al evocar, recordamos y al recordar, perpetuamos la ausencia desaparecen de

cierta manera.

La muerte es la cesacin permanente de todas las funciones clnicamente observables del organismo como un todo y prdida permanente de la conciencia por el organismo en todas sus partes identificables (Gert. B) () En el sentido ordinario todos los organismos vivientes mueren y dicha muerte es caracterizada como permanente.26

Todo lo que nos rodea de cierta forma muere (ya sea una persona, una mascota o un simple

objeto que a perdido su funcin). Entender por qu tiene que ser as es complicado. Tal vez sea

una de las situaciones ms difciles de entender. Lo mejor que podemos hacer es aceptar la

muerte como algo propio de la vida. Es algo que ocurre, y no podemos hacer nada para

cambiarlo.

En ocasiones, algunas personas pueden llegar a tener una larga vida. Algunas pueden llegar a

superar los 80 y los 90 aos, y hay algunas personas que incluso viven ms, superando la actual

expectativa de vida en pases donde la fuerza de trabajo es fsica ms que intelectual, donde

las condiciones de reposo se reducen y el gasto muscular aumentan; o en condiciones donde el

cuidado de la salud no es eficiente. De todos modos, el cuerpo, lentamente y con el paso de los

aos, se va gastando. Cuando partes importantes del cuerpo como el corazn, los pulmones o

el cerebro se desgastan y dejan de funcionar, lo ms probable es que la persona muera.,

cuando esto ocurre, se dice que la persona se ha muerto de vieja".

A veces (como el caso de mi vieja27) muere gente mucho ms joven. Algunas personas se

ponen muy enfermas y, a pesar del esfuerzo de los mdicos y del uso de medicamentos, no

hay manera de mantener funcionando al cuerpo de esa persona. S una persona que estaba

25 Ibdem 26 Ortzar, Mara Graciela de. (1996) La definicin de muerte desde las perspectivas filosficas de Bernard Gert y Daniel Wikler. Revista de Filosofa y Teora Poltica. no. 31-32. Universidad Nacional de la Plata. 27 Mi vieja, uso este trmino para referirme tiernamente a mi madre. Hace parte del acervo verbal colombiano.

muy enferma muere, tal vez se escuche decir que ahora esa persona descansa en paz28,

puesto que ha dejado de sufrir.

Algunas personas mueren de repente, este es probablemente el tipo de muerte ms difcil de

asumir por los familiares y amigos del fallecido ya que ocurre sin previo aviso y no hay tiempo

para hacerse a la idea de que se va a perder a un ser querido, mucha gente cree que, cuando

alguien muere, lo nico que muere es su cuerpo. Es como cuando una botella llena de agua se

rompe y pierde toda utilidad. El recipiente se ha hecho trizas, pero lo que haba dentro -el

agua perdura. Este pensamiento, unido al del descanso en paz son referencias culturales

asociadas directamente a una herencia judo-cristiana29 de la cual el investigador hace parte.

Por residuo histrico bblico hay una promesa de un mundo paralelo a la realidad

comprobable, este es llamado cielo, comnmente las personas familiares de los occisos se

refieren a este lugar para tranquilizarse psicolgicamente, llenando su psiquis de paz y

tranquilidad. Esta forma filosfica fuertemente arraigada construye las bases en las que las

personas continan su vida asintiendo y asistiendo a la cercana de su propio funeral, con la

firme esperanza del reencuentro con sus seres queridos. As queda consignado en el texto

catlico, o Biblia, cuando se refiere al reencuentro. Cuando vaya y les prepare sitio, vendr de

nuevo y les acoger conmigo; as, donde estoy yo estarn tambin ustedes. Y para ir adonde yo

voy, ya saben el camino (Jn 14,3-4).

Ciertamente el peso que se le da culturalmente a la muerte es lo que define en el mayor de los

casos la manera en que cada persona la percibe, pero no se descarta que este proceso deje de

ser angustiante por ms preparacin que se haga, sin embargo la manera en que se vive esta

etapa depende del contexto y de la influencia cultural con la que cuente la persona, incluso en

la poca en la que se d la muerte.

Al perder a un ser querido (como es mi caso), lo pasamos mal. Nos entristece pensar que esa

persona dejar de estar a nuestro alrededor, que no podremos hablar con ella ni pasrnoslo

bien juntos. Esa ausencia deja un profundo bache en nuestras vidas, pero como cuando se

raspa la rodilla, el intenso dolor inicial desparecer con el tiempo, la herida tardar un tiempo

en curarse e ir doliendo un poco menos cada da.

Al tema se refiere el poeta Mario Benedetti, cuando nos habla sobre este lugar encontrado de

recuerdos y de fantasas, de perdidas constantes, de la memoria como cementerio de la vida

durante la trayectoria en el mundo, y de la muerte como espacio de encuentro con la

esperanza, donde aquellos que se van ya han regresado a esas habitaciones desocupadas en

donde nos acompaaron la infancia, las risas y las tristezas.

28 Descansar en paz es una referencia religiosa usualmente usada por cristianos y catlicos para referirse a la promesa bblica del cielo y la eternidad, otra forma de negacin a la muerte humana. 29 Judi cristiano se refiere a la mezcla entre religiones abrahmicas y monotestas ms populares en Latinoamrica y en pases de influencia europea.

los viejos tenan como treinta

un charco era un ocano

la muerte lisa y llana

no exista.

Luego cuando muchachos

los viejos eran gente de cuarenta

un estanque era un ocano

la muerte solamente

una palabra

ya cuando nos casamos

los ancianos estaban en los cincuenta

un lago era un ocano

la muerte era la muerte

de los otros.

Ahora veteranos

ya le dimos alcance a la verdad

el ocano es por fin el ocano

pero la muerte empieza a ser

la nuestra.

30

Treinta radios lleva el cubo de una rueda; lo til para el carro es su nada (su

hueco). Con arcilla se fabrican las vasijas; en ellas lo til es la nada. Se agujerean

puertas y ventanas para hacer la casa, y la nada de ellas es lo ms til. As, pues, en lo

que tiene ser est el inters. Pero en el no ser est la utilidad. Lao Ts31

Muchas personas sienten un vaco interior, lo ocultan guardando objetos intiles con la excusa

de que algn da los necesitaran, arrastrando (odios, tristezas, y miedos) una serie de

problemas sin solucionar. As buscan llenar el vaco en un espacio que debera estar libre para

que los recursos productivos32 ocupen su lugar.

Cero viene del vaco y seala la ausencia de la cantidad. Su invencin dio sentido a la paradoja

presente de una ausencia necesaria. Dice Krell que La Naturaleza no siente horror al vaco, es

el hombre quien teme, todas las cosas estn llenas de vaco

La muerte es una realidad angustiante, ya que la gente es consciente de que existe y de que

llegar pero, la mayora de las veces, se vive con la incertidumbre de cundo ser el da en que

realmente pase. Es precisamente por esa razn que a lo largo de la vida, la muerte es percibida

con una sensacin muy angustiante.

Otro factor de miedo es que no se sabe qu es lo que sigue despus de la muerte; adems del

temor que causa pensar en dejar a todos nuestros seres queridos, de nunca volverlos a

ver. Sin embargo, es normal la angustia que este proceso de vida provoca, siempre y cuando

est dentro de los parmetros habituales, es decir, cuando no interfiere con el transcurso del

da a da, y que se pueda seguir viviendo de manera cotidiana sin estar pensando solamente en

la muerte.

30 BENEDETTI Mario (1999) Cuando ramos nios. Incluido en Antologa Potica. Alianza editorial. Madrid. 31 Lao Tse, filsofo Chino que vivi antes de nuestra era entre los aos 604 y 531. 32 Recursos productivos se refiere a una visin positivista de los objetos y los espacios.

Es sabido que lo que no se usa se pierde. Para qu tener lo que no se usa? Sin tiempo vacos no conoceramos a otras personas, ni cambiaramos de espacio, llenar el vaco con objetos impide la prosperidad. Es preciso el hueco para que la novedad llegue, sin l la mente no puede pensar ni crear, atrae lo que se desea. Cargarse con cosas intiles lo clausura. Los bienes precisan circular, hay que cambiar lo que es obsoleto por algo que sirva. Guardar por guardar es la cobarda que justifica la inaccin, el estancamiento.

Lanzarse al vaco implica creer que en el mundo hay una torta muy grande a repartir y formas diferentes de hacerla crecer, que nadie es imprescindible, que lo mejor est siempre por venir. No hay que creer el mensaje: esto es lo que hay, as son las cosas, es lo que te toca vivir". El compromiso es quedarse vaco con lo que realmente se quiere y anhela, no tener miedo a despegarse de personas, cosas, hechos, ideas, trabajos, profesiones y lugares.

La visin subyacente es que no hay nada esttico, que todo va y viene hacia lo desconocido. Algunos ven el peligro en el vaco, pero en la dificultad aflora nuestro talento. Nadie puede llenar el vaco interior sino nosotros. Guardar lo que no sirve es desconfiar que el futuro sea mejor. Lo que se guarda sin sentido, las relaciones que no se activan, los afectos que no se demuestran, los odios que se mantienen; son costos de oportunidad. No se trata de no llenar el vaco, sino de cmo y con qu.

.

DESCRIPCIN

Pared Tres + Suelo:

Entro, es un lugar abrumador, lo primero que veo es que est desordenado, qu se puede

esperar entre tantas cosas. El piso parece un mar en el que navega una gran flota de zapatos,

varios colores, varias marcas, varios estilos, pero todos con el mismo nmero, treinta y nueve.

Es una habitacin de forma rectangular, una sola ventana en su pared ms profunda, una

venta, que a mi parecer, no tiene sentido alguno, sin horizonte, es muy poco lo que se puede

ver a travs de ella, junto a aquella se encuentra una ventana ms pequea, pero sta es de

otro tipo, es la ventana al mundo, a la informacin y a la desinformacin, no siempre nos

muestra al mundo como es, aunque a veces lo muestra como ella quiere que lo veamos, est

ubicada justo en el rincn, sobre una mesa en el que hay un reloj y un montn de cachivaches

como cajas, una alcanca, prendedores y porcelanas de adorno y otros objetos delicados.

Frente a la ventana, la de verdad, una mesa de cristal en la que descansa una constelacin de

aretes, anillos y collares, se esconden encerrados en diferentes tipos de cajas que se podra

pensar tienen un orden, el caos.

La mesa contigua es una reliquia, un viejo escritorio que al parecer ha estado en la casa mucho

ms tiempo que yo. El viejo puede tener hasta ms de 50 aos, y frente a l, su compaera,

una anciana mesita de noche que impide el fcil acceso a los cajones del viejo mueble, sobre

este par de viejos se alza una montaa, un ecosistema de ungentos y cremas para el cuerpo,

pelculas, juguetes, msica, gafas para sol y hasta una colchoneta roja para acampar. En dicha

montaa tambin nacen extensos ros de bolsas plsticas que al parecer son utilizadas para

proteger todo de los duros golpes del tiempo.

En el mar que es el suelo, adems de la flota de zapatos se encuentra un gigante transparente,

con tapa roja, lleno de tripulantes, un grupo grande y aplastado de medias. Sobre el lomo

gigante, innumerables prendas de vestir.

Pared Uno:

Giro la cabeza unos 180 grados y logro ver la pared semidesnuda, la menos saturada. En esta

pared se encuentra el armario, ms que un objeto simple es un portal del tiempo, sin

continuidad, sin linealidad, un artefacto en el que fcilmente podemos viajar de 1989 al

presente en tan solo un segundo, el fenmeno lo causan sus habitantes, que no han cambiado

pasadas dos dcadas, conviven en gran armona, anacrnicos entre ellos sin evitar su

coexistencia.

Junto a este portal se encuentra una crcel, una estructura metlica de rejillas blancas, sirve de

contenedor para una serie de objetos que a su vez son catalizadores de recuerdos. Podemos

encontrar desde un pequeo mueco de peluche que fue sacado de una maquina

tragamonedas, hasta un sencillo separa libros recuerdo de la visita a algn museo. Bajo esta

crcel una mesa, an ms ajeno sin la persona que habitaba pero insistiendo en ganarse un

espacio.

Pared Dos:

Solo un pequeo giro a la derecha dirige al lecho, al lugar de los sueos, consientes e

inconscientes, algunas veces tambin confidente de secretos o simplemente el lugar para

descansar del vaivn del da a da. A los pies de la cama se levanta una torre de dos, llena de

prendas suficientes como para poder vestir a 5 personas durante una semana completa.

La base de la soberbia torre la apoyan un par de cajones que llevan en la casa ms tiempo del

que me gustara aceptar, cajones que al verlos, permiten en sus calcomanas remontar a otra

poca, a una ms sencilla, donde lo nico importante era jugar y descubrir un mundo que se

mostraba incgnito ante m. Entre estos un sinfn de papeles, recibos, cartas de peticin, en

fin, leguleyadas33. Entre tanto papel y cosas que al tiempo de hoy carecen de sentido, se dejan

ver de vez en vez fotografas de tiempos que hoy parecen mejores.

Pared 4:

La pared ms cercana a la entrada, al cruzar el umbral y girando a la izquierda, es la que ms

objetos nostlgicos contiene, sencilla, con la torre restante, esta vez llena de utensilios para el

cuerpo, adornos, regalos y recuerdos que al fin y al cabo ya no tienen quien los recuerde.

Entre la estructura de madera y su base hay un equipo de sonido, que si mal no recuerdo es de

las pocas cosas que quedan de una casa anterior, y a su vez y como la otra torre, se alza sobre

una base de cajones viejos con ms calcomanas y embutidos de papeles y de fotografas

tambin permeado, no por el habitante, sino por m, con miles de recuerdos, que transportan

a una poca donde la mayor preocupacin era poder salir a jugar, y comenzar a comprender,

que tal vez, la vida no es ni era tan fcil como acostarse en el pasto a ver las nubes pasar.

PROPUESTA PLSTICA

La Habitacin Deshabitada se presenta como una instalacin espacial construida con

fotografas. El lugar es un cubo pequeo que insina una habitacin, una alcoba, en la que los

fragmentos caractersticos de esta (en su generalidad) y de aquella, la habitacin de mi

madre, estn reunidos en un campo abierto al sentido mediante la imagen fotogrfica.

La Habitacin que aparecer incompleta, tiene una sola entrada y sus muros estn

intervenidos con bastidores fotogrficos en diferentes posiciones y tamao del pliego; La

33 Leguleyadas es un trmino coloquial que se refiere a papeleos de orden legal.

relacin de tamao de las piezas es de 1 a 1, para presentando el objeto por medio de su

reproduccin, de la manera ms fiel posible a su materialidad. La razn de no llevar los objetos

propios de La Habitacin parte de entender el deseo interno de recordarla pero no pretende

exponer estos valiosos vestigios de su resguardo. Las fotografas son en s mismas sombra de

los objetos, presento el objeto particular en imgenes genricas que reflejen la ausencia del

modelo real, de su portador, de su narrador y una vez expuestas como espejismo, puedan ser

relacionadas libremente por el observador.

El espacio de La Habitacin deshabitada es un corral de sentidos, un lugar cerrado en el que se

est mientras que se traslada a otros espacios en la memoria, en la ma en mi catarsis, en la de

cada espectador en la insistente huida que permite la evocacin y la memoria.

MAQUETAS, BOCETOS, ETC.

*Conclusiones.

El habitar en este espacio que est desvanecindose, encuentro que el espacio y sus objetos se

van agotando tras su vejez, la ma que pretende desesperadamente aferrarse a lo que queda

para no perder aquellas imgenes de mi memoria; a la metfora de la generalidad humana en

la que se habita entre la historia, el pasado, la reliquia y la melancola.

Sentarse en este lugar deja una experiencia de vacos y de cambios que motivan a nuevas

soluciones, a reconstruir, adaptar y transformar los espacios efmeros y perdurables, a intentar

determinarlos y simularlos mediante las metforas de las imgenes, de los valores simblicos

que recubren todo esto.

A recordar mientras se avanza en la bsqueda de los sentidos que se estn desapareciendo y

los que empiezan a dibujarse.