Diseño y diagramación

CAROLINA CHACÓNSEBASTIÁN YÁNEZ

Imagen de portada y contraportada

DEL LAGRACE VOLCANOJax Back, London, 1991Jax Revealed, London, 1991

[Junio 2011]

A:

Natalia Escobar por lanzarse conmigo al abismo y allí en el fondo, construir un castillo nuevo cada mañana

[Después de destruirlo en la noche].

A mis padres Rosa y José por todo.

AGRADECIMIENTOS

A mis hermanos: Andrés por su danza y Nicolás por su música /A Natalia Escobar, porque muchas de estas reflexiones surgieron de preocupaciones conjuntas, discutidas ampliamente. Por enseñarme.

A Liliana Cortés por su apoyo y sus observaciones / A Andrés Foglia por ayudarme a enfocar mis problemas, por su lucidez, por los libros / A Elizabeth Garavito por las reflexiones y las preguntas más que las respuestas / A Santiago Rueda por su amistad, por los proyectos y los libros.

A Sebastián Yáñez por las películas mal dedicadas, por el consuelo, por su ayuda/ A Sabrina Rodríguez porque sin ella esta tesis no tendría imágenes, por los secretos / A Maryluz Galindo y Luz María Rubio por las correcciones y los siempre pertinentes comentarios / A Luis David Cáceres por las noches de trabajo y los proyectos imaginados /A Liliana Cuca por su incondicionalidad y su apoyo.

A Cristian Noriega y Katherin Silva / A Wilmer Osuna por su dulzura.

A Yuliana Quiceno por la paciencia y hermosa amistad.A Pilar Santamaría por estar ahí siempre.A Massiel Leza por la risa.

A Angélica González por su rigurosidad académica / A Alberto Suárez por haberme metido en esto, porque cada uno en momentos distintos, supo tentarme e impulsarme acertadamente a tomarme en serio esto del arte contemporáneo.

A Juan Camilo Ortiz (por obligarme a inventar el resto de la historia)

Al proyecto LA CASA Residencias Artísticas y allí a Adriana Ríos Monsalve por las correcciones y los cafés.

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN _9MetodologíaFuentesAntecedentes

¿DE QUÉ HABLAMOS, CUANDO HABLAMOS DE GÉNERO?

SISTEMA SEXO/GÉNERO

ESTUDIOS DE GÉNERO

TEORÍA QUEER

RECORTES PARA UNA HISTORIA [desastrosa]

Esencia [diferencia]

Exagerar [binarismo]

Suprimir [ausencia]

VISUALIDAD

De por qué estudiar el género a partir de la imagen

Visualidad, ¿qué es?

Mirada y poder

Regímenes de visualidad

La imagen dentro de la imagen del arte contemporáneo

PARTE 1 _18

PARTE 2 _30

PARTE 3 _46

PARTE 4 _58

IMÁGENES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO EN COLOMBIA

O LOS MALOS USOS DE LA CATEGORÍA GÉNERO

LA DESAFORTUNADA VIDA SOCIAL DE LAS IMÁGENES

- ESENCIA DE MUJER

- THE KINGS

- HE IS THE QUEEN

Performatividad vs performance

EPÍLOGO _88

REFERENCIAS _94

ANEXOS _98Anexo 1. Fuentes Consultadas Anexo 2. Multimedia X LUGAR. DVD

INTRODUCCIÓN

(…) Lo que necesitamos es una crítica de la cultura visual que permanezca alerta ante el poder de las imágenes para bien y para

mal, capaz de discriminar entre la variedad y la especificidad histórica de sus usos. (Mitchell, 1994)

En este ensayo se problematiza la construcción del concepto de género a

través de la visualidad teniendo como campo productivo de estudio las imágenes

del arte Colombiano contemporáneo. Entendiendo la categoría género, primero

como un campo amplio de estudio de las diversas manifestaciones de la identidad

sexual, de género y de las formas a partir de las cuales se organiza el deseo; y

segundo como un conjunto de análisis que no se enmarcan exclusivamente en los

estudios de la mujer; y visualidad como un complejo lugar donde confluyen los

actos de ver mediados por lo cultural y las diversas maneras como se nos

muestran las imágenes.

Las reflexiones que surgen en este trabajo, dan respuesta a un conjunto de

preguntas de investigación: si tuviéramos que definir el concepto de género a

través de la experiencia visual, específicamente al observar las imágenes del arte

contemporáneo en Colombia, ¿a qué correspondería esta definición? ¿Cuál sería

su distancia respecto a las teorías de los estudios de género?

Estas cuestiones, permiten organizar entonces algunas hipótesis de trabajo,

como guías del análisis y reflexión en el ejercicio de investigación que aquí se

propone: el arte contemporáneo en su función –según Roca (2004)- de plantear

preguntas, de hacer visible lo que el status quo oculta o pretende ignorar, está

realmente cuestionando las categorías de hombre y mujer para dar una

visibilidad más amplia al conocimiento de la diversidad de posibilidades de roles

de género; o si, de alguna manera está reforzando estereotipos a través de su

visualidad.

09

Sin embargo, en el caso de este ensayo el objeto de estudio no se reduce a

imágenes del arte contemporáneo colombiano desde un punto de vista

historicista o identificador de sus cualidades contemporáneas. Aquí las imágenes

son analizadas en el cruce de dos campos de estudio: los Estudios de género y los

Estudios de la cultura visual, sin dejar de lado su campo de procedencia, es decir

las Artes Visuales. Con esto se trata de evitar un esencialismo visual en el análisis,

en la medida en que no se desconocen las dimensiones temporales, espaciales y

relacionales del arte contemporáneo.

*Metodología

El análisis de la visualidad en al arte contemporáneo colombiano se realiza, en

cierto modo “como” el análisis del discurso según la definición de Clifford, en la

medida que es siempre injusto con los autores/artistas. “No se interesa en lo que

ellos tienen que decir o sienten como sujetos, sino que se ocupa meramente de

afirmaciones relacionadas con otras en el interior de un campo dado” (1999:22),

en este caso el análisis de la visualidad se ocupa, en el sentido de las imágenes en

relación con las diversas maneras en que éstas se nos presentan en el mundo.

El desarrollo de este proyecto se lleva a cabo bajo la forma de ensayo en su

sentido etimológico: como un “intento” parcial e incompleto, de abordar un tema

de manera crítica, y se desarrolla en dos variantes: ensayo teórico y ensayo visual.

El primero corresponde a este texto, en donde se expone el marco teórico y

contextual del problema y posteriormente se plantea la hipótesis en cuanto a la

existencia de un régimen de visualidad para las representaciones de género en el

arte contemporáneo. En un segundo momento, mediante un ensayo visual, se

realizará la construcción de una propuesta expositiva que se desmarque del

paradigma “histórico-artístico” al estar conformado por imágenes obtenidas de

una diversidad de fuentes del amplio campo de la cultura visual.

10

*Sobre las fuentes

Para esta revisión se realizó un trabajo de archivo en diferentes medios por

donde circulan imágenes del arte contemporáneo, no se basó en las “obras de

arte” en su sentido de objeto artístico como único y original. Los relatos

construidos a partir de las imágenes nos darán seguramente más información

que las obras o los artistas. Es decir, el origen de las imágenes -aunque presente-

asume aquí un papel secundario en la investigación, respecto a factores que

priman en el análisis de las imágenes como su circulación, los efectos

experienciales que provocan o a su uso social.

Estos medios de circulación de las imágenes del arte contemporáneo, fueron

rastreados a partir de fuentes impresas como catálogos, libros y revistas sobre

arte, imágenes en plataformas web, como páginas y blogs de artistas

colombianos o de eventos artísticos principalmente de la última década (2000-

2010). Este ejercicio consistió en una revisión de los registros de las producciones

artísticas, es decir de las imágenes que quedan grabadas, consignadas,

archivadas en función de conformar la memoria del arte colombiano. (Ver

fuentes consultadas: Anexo No. 1).

*

El presente ensayo está integrado por cuatro partes: en la primera Estudios de

género, se realiza un marco teórico de las diversas perspectivas que abarcan, para

finalmente centrarme en la línea crítica de estos, a través de la cual se analizarán

la imágenes. En Recortes para una historia [desastrosa], se describe un panorama

de la relación entre prácticas artísticas, sus narrativas y los asuntos de género en

el contexto del arte norteamericano y europeo; para acercarnos luego a una

noción de esta relación, en el contexto latinoamericano y posteriormente

aproximarme a las políticas implícitas en relación al género en muestras de arte

contemporáneo en el contexto local. 11

En la tercera parte Visualidad, se presenta el objeto de estudio y la

metodología de los Estudios de cultura visual, exponiendo su pertinencia a nivel

crítico y operacional a este ensayo. Por último, en Imágenes del arte

contemporáneo en Colombia o los malos usos de la categoría género, a partir del

análisis de las imágenes encontradas, se propone la existencia de un régimen

escópico para las representaciones de género en la visualidad del arte

contemporáneo colombiano

*Antecedentes

El problema abordado aquí lo he venido desarrollando directa e

indirectamente a lo largo de la carrera de manera teórica, pero sobre todo en

proyectos que articulan la investigación y la práctica que han tomado forma

mediante la curaduría. A continuación mencionaré algunos de ellos resaltando

los aspectos que encuentro comunes de acuerdo a la idea que pretendo 1

desarrollar aquí. En un ensayo del 2007 planteaba la necesidad de preguntarme

sí las representaciones artísticas, cuyo asunto central son los temas de identidad o

identificación en la diferencia, alteridad y representaciones del otro cultural,

podrían ser utilizadas por el capitalismo cultural para su propósito globalizante, es

decir, si la ideología capitalista utiliza esa exaltación del “otro” para su propio

beneficio: su proyecto de homogenización. La inquietud que ahora retorna,

estaba desde entonces sembrada entre el terreno de lo visual y lo político.

Más adelante, empiezo a desarrollar una serie de prácticas, que defino como

curatoriales y con las que empiezo a trazar una metodología de trabajo que

continúo desarrollando hasta ahora. La primera de estas propuestas

teórico/prácticas fue el proyecto llamado Una Piensa (Agosto, 2008) que

consistió en la organización de una muestra exhibida en los baños de mujeres de

1_ Chacón, C. Políticas de identidad y sus representaciones visuales en el capitalismo global. 2007. Sin Publicar.

12

las instalaciones de la Facultad (ASAB). Allí, a partir de la invitación a varios

artistas de corta y mediana trayectoria, con obras cuyas imágenes

problematizaran la noción de mujer; se adaptó el espacio físico (pintura rosada y

ambiente limpio) y se insertaron las obras bajo la idea de habitar el espacio. Sin

embargo, ahora identifico aspectos que resultan problemáticos del proyecto,

entre otros, la incursión forzosa de las obras dentro del espacio -que debía

manejarse más como espacio específico y no como cubo blanco de exhibición-. 2 Pero quizás es, en el proyecto X Lugar en sus dos versiones (Bogotá 2008/

Medellín 2009), dónde inicio un trabajo más reflexivo respecto al género y su

abordaje a través de las prácticas artísticas contemporáneas. Este proyecto tuvo

como objeto intervenir una sala de cine porno en cada una de las dos ciudades,

para esto se utilizó un modelo de curaduría abierta en donde por convocatoria se

seleccionaron las propuestas que finalmente intervinieron las salas de cine. Esta

convocatoria invitaba a:

Estos espacios fueron escogidos por su doble contenido: la pornografía como

producto cultural a través del cual se puede rastrear la construcción del cuerpo,

del placer y de la identidad sexual, por una parte, y por otra el cine como aparato

intensificador de la mirada, en tanto imagen y espacio de proyección. En suma,

estos dos conceptos, pornografía y evento cinematográfico, conformaban un

amplio terreno problemático para el desarrollo de las propuestas artísticas.

Lejos de pretender intervenir el espacio con más imágenes pornográficas, se busca

instaurar diálogos, desplazamientos, parodias, contradicciones y críticas en torno a las

implicaciones culturales del lugar. Las posibilidades de reflexión que permite una sala de

cine X no son pocas; allí es posible el abordaje de una multiplicidad de aspectos sociales

como: la censura, los códigos de representación de la pornografía, el género, la mirada, el

deseo, entre otros; el objetivo es que estos aspectos sean abordados en las

intervenciones utilizando diferentes estrategias que configuren un diálogo y permitan 3una relectura de los códigos inmersos en el espacio . (Ver Anexo No. 2)

2_ Anexo # 2. DVD multimedia X LUGAR Medellín 20093_Convocatoria publicada en: http://xlugar.blogspot.com/

13

Así, la construcción del género a través de la visualidad –siendo ésta producida

por las salas de cine porno de las dos principales ciudades de Colombia- fue el

epicentro del proyecto. Sin embargo, las propuestas no se reducían a este

problema sino que cubrían un amplio espectro que suponía las especificidades

del espacio arquitectónico (sala de cine como estructura moderna que garantiza

la total pasividad del espectador cinematográfico), las dinámicas de los

habitantes ocasionales de cada sala -en su gran mayoría, hombres homosexuales-

y las situaciones específicas de estas dinámicas diferentes en cada ciudad. En

conclusión:

Este es el punto de partida: una pregunta por el uso que puede hacer el

llamado “capitalismo cultural” de las representaciones de la diferencia para su

propósito homogeneizador y la experiencia en la activación de campos que

problematizan -desde la producción de arte contemporáneo- las implicaciones

culturales de la categoría género. Primero desde la noción de mujer en Una

Piensa –ahora debatible- y segundo, la producción de géneros a través del medio

cinematográfico: X Lugar. Aunque si bien el problema ya no está imbricado en el

terreno exclusivo de la producción artística, en suma, estas inquietudes

desembocan ahora en una pregunta que intentaré desarrollar haciendo un zoom

aut y trazando un mapa al borde de su superficie: la pregunta por la construcción

del género en las imágenes del arte contemporáneo.

“Los proyectos aquí presentados funcionan como moduladores de la percepción

que pretenden arrojar luz sobre las condiciones al ver cine, como aparato de

control de la mirada, como dispositivo psíquico que construye sujetos -en el caso

del porno-: produce género. El cine XXX aparece como productor de placer a través

de aparatos de intensificación de la mirada; la pornografía es aquí entendida como

una forma de control audiovisual de la sexualidad. Con este proyecto se pretende

dar un lugar de análisis a la pornografía para dejar de mirarla como basura cultural e

iniciar sobre ella una mirada crítica y política.” (Chacón, 2009:77)

14

UNA PIENSABogotá, 2008Curaduría

Colectivo ZungaProyección de diapositivas

X LUGARBogotá, 2008

Curaduría

INCUBO / SUCUBOMarcela Cadena

Performance (Diana Navarro)

COLOREA TU PUTAMaría José Correa

Dibujos para colorear

FALSO POSITIVOColectivo el detective de tus tetas.

Tinta invisible sobre baranda de la entrada al cine

16

PARTE 1

*

Si se afirma que la experiencia visual es un lugar (o uno de los lugares) desde

dónde se configura la lectura de género, se debe aclarar entonces lo que

teóricamente se ha construido sobre este concepto. Para esto, se rastrea aquí el

origen de los debates y reflexiones que cuestionan las relaciones de dominación

entre hombres y mujeres, desestabilizando la noción de sujeto hegemónico de la

modernidad (masculino, occidental y blanco); desde los discursos feministas

hasta los Estudios de Género y Estudios Queer que se han ido configurando cada

vez de manera más crítica, cuestionando la dicotomía hombre/mujer, y

asumiendo cada uno de los conceptos asociados a la sexualidad, como categorías

construidas histórica y socialmente, por tanto con un gran potencial de ser

deconstruidas constantemente.

¿DE QUÉ HABLAMOS, CUANDO HABLAMOS DE GÉNERO?

20

*

El concepto de sujeto en la modernidad debe comprenderse como un

constructo exclusivamente masculino, manifestando la existencia de una

ideología patriarcal que históricamente tendió a la invisibilización de la mujer. En

este sentido, Irigaray está de acuerdo con Foucault al afirmar que la racionalidad

política desarrollada e impuesta a lo largo de la historia de las sociedades

occidentales es una racionalidad patriarcal. Los sistemas representacionales de

occidente sólo admiten una visión, la visión androcentrista del sujeto; o más bien

postulan al sujeto de representación como absolutamente centrado, unitario y 1masculino .

En este contexto definido, el feminismo aparece como uno de los discursos

emergentes de la posmodernidad con una crítica radical al discurso del hombre

moderno. En el primer feminismo, inspirado en quién abriría un camino a las

mujeres hacia su empoderamiento: Simone de Beauvoir, incitándolas a adoptar

un pensamiento que conduciría a la búsqueda de la homologación con el sujeto-

varón. En sus orígenes el feminismo perseguía políticas a favor de la igualdad

entre los sexos. Con un carácter más de movimiento social que teórico, las

primeras luchas feministas se centraron principalmente en la obtención de poder 2político, en concreto el derecho al sufragio .

3Posteriormente, las mujeres del feminismo de la segunda ola profundizarían

en la línea de la diferencia; considerando que el objetivo del feminismo de la

igualdad no era emancipatorio, en la medida que las mujeres iguales a los

hombres no serían mujeres. En este momento, el activismo continuó, ya no por la

igualdad entre los sexos, sino más bien por una equidad a nivel legal, pero también

en la familia, el lugar de trabajo, la sexualidad y los derechos en la reproducción

(Movimiento de liberación de la mujer). La línea más radical del movimiento

tomaría fuerza a partir de la década de los setenta, cuando el feminismo de la 4diferencia insistió -e insiste - en la diferenciación esencial entre hombres y

1_ Posteriormente Butler (1990) afirmaría que la categoría “sujeto”, como construcción de un lenguaje falogocéntrico, regido por la Ley del Padre y cuyo orden simbólico está gobernado por el Falo, es equivalente a varón y excluye la posibilidad del sujeto-mujer.

2_Este primer momento de feminismo se conoce como Primera ola, y se desarrolló en Inglaterra, Estados Unidos y Francia a lo largo del siglo XIX y principios del siglo XX.

3_Ubicado desde principios de los años 1960 y dura hasta finales de los años 1970.

4_ Insiste, en la medida que, aunque permeado por formas más recientes, esta línea de pensamiento sigue vigente en algunas vertientes teóricas; por ejemplo, en Rossi Braidotti.

21

mujeres, en identificar y defender las características propias de la mujer en tanto

diferente a los hombres. Sin embargo esta posición ha sido bastante criticada por

teóricas del feminismo posterior, al tratarse de una perspectiva esencialista que 5

reduce la mujer a su condición biológica .

Un tercer momento en la historiografía feminista surge como revisión de la

visión esencialista de la Segunda ola. Inspiradas en el psicoanálisis y el

posestructuralismo, las teóricas de este tercer momento desplazarían el 6

problema de la mujer como sujeto único hacía el “otro diverso”, lo que dio lugar a

las primeras interpretaciones dadas al género y al sexo, y a la conquista de la

noción de género. Entendiendo que el problema ya no consiste en intentar

desenterrar una supuesta esencia de “lo femenino” (visión esencialista) sino en

develar cómo el propio concepto de “la feminidad” se construye a través del

lenguaje, de la representación y en general de la cultura (visión del

construccionismo social).

Todas estas discusiones son el terreno abonado para que, hacia la década de

los ochenta se configuren los Estudios de Género. Todas estas discusiones

permeadas por otras disciplinas (a veces antagónicas) en un ámbito más

académico y en un intento por superar las discusiones sobre el esencialismo

identitario y la diferencia, permitieron el inicio de los Estudios de Género. Esta

estrategia consiste principalmente en desarticular el sistema de relaciones

sociales, simbólicas y psíquicas que históricamente construyeron lo masculino y

lo femenino como esferas irreconciliables.

5_ En este primer momento, como se menciona en el capítulo siguiente, su influencia en el arte lleva a usar estrategias de auto-representación de las mujeres que consistieron en una búsqueda y exaltación de “lo femenino”, basadas en un determinismo biológico: por ejemplo la iconología vaginal.

6_ En la medida que esta tercera ola del feminismo, asumió que no existe un único modelo de mujer, por el contrario, existen múltiples modelos de mujer, determinados por cuestiones sociales, étnicas, de nacionalidad o religión.

22

*

SISTEMA SEXO/GÉNERO

Las nociones acerca del sexo y del género antes de la posmodernidad, estaban

ligadas a la relación dicotómica Naturaleza/Cultura. Los términos sexo y género

fueron utilizados sin distinción hasta los años sesenta, y es en el contexto médico, 7

psicológico y antropológico donde el concepto género aparece antes de que sea

retomado por las teóricas feministas (Aguilar, 2008). Una de las aproximaciones

de la teoría feminista en la articulación de estas nociones, es el sistema sexo-

género que hace referencia a las formas de relación establecidas entre mujeres y

hombres de una sociedad, pero en lo que se fijarían las feministas es que esta

relación de poder, desigual entre hombres y mujeres.

El origen del concepto género desde el feminismo se remonta a la década de

los setenta del siglo pasado. Esta noción es apropiada por el feminismo

norteamericano con el propósito de proporcionarles un carácter de

“cientificidad” a los Estudios de las Mujeres, los cuales habían iniciado ya una

crítica al determinismo biológico como base que sustenta las relaciones entre los

sexos (Estrada, 1997; Castellanos, 2003 y Curiel, 2011). Sin embargo, ya desde

1949, con El Segundo Sexo de Simone de Beauvoir, hacía un análisis a la

construcción cultural de los sexos con la frase: “no se nace mujer, se llega a serlo”;

Beauvoir establece que hombres y mujeres son el resultado de un proceso social e

histórico, no biológico.

El sistema teórico “sexo-género” fue acuñado en primera instancia por Gayle

El sexo, agrupa en una unidad artificial, elementos anatómicos, funciones

biológicas, conductas, sensaciones, placeres, lo cual permite el funcionamiento

como principio causal de esa misma unidad ficticia. [Foucault: Historia de la

sexualidad, Vol. 3]

7_ La antropóloga Margaret Mead, en 1935 Publica Sexo y temperamento en tres sociedades primitivas en donde describe los roles y características de varones y mujeres en tres sociedades de Nueva Guinea; encontrando en ellos que las atribuciones de roles al sexo se establecían de manera diferente,- entre ellas y en comparación a la sociedad occidental.

23

Rubin en 1975 definiéndolo como "el conjunto de disposiciones por el que una

sociedad transforma la sexualidad biológica en productos de la actividad humana,

y en el cual se satisfacen esas necesidades humanas transformadas." (Rubin,

1975). En este sistema aún binario, se atribuyen las siguientes nociones a cada

concepto:

En donde el sexo como diferencia anatómica hace referencia a: hombre o mujer,

mientras que el género se le atribuye al sexo como: masculino o femenino

respectivamente. Rubin, a partir de este sistema explica la opresión que ejerce la

sociedad hacia la mujer: el género aparece en modelos de comportamiento -roles-

que se imponen a las personas en función de su sexo, pero esto, se convierte en un

recurso ideológico para proteger y preservar el orden social-patriarcal existente y la

heterosexualidad como norma que rige el deseo.

Volviendo sobre la afirmación: “no se nace mujer, se llega a serlo”, es Monique

Wittig (1980) quien amplía la teoría de Beauvoir, definiendo: sexo y género como

construcciones sociales y considerando las actividades asociadas a lo femenino: la

reproducción, el matrimonio y el cuidado de los hijos, como elementos coercitivos

que condicionan socialmente a las mujeres. Para Wittig el género no es una

identidad natural, sino una categoría política que surge en el marco de un discurso

heterosexual y en esa medida es útil al sistema de producción capitalista.

Wittig al igual que Foucault, rechaza el “sexo natural” en tanto que dato primario.

Para Foucault, la categoría de sexo pertenece a un modelo jurídico de poder que

supone una opción binaria entre los “sexos”, una oposición que resulta útil para el

juego de dominación entre opresor y oprimido. Para subvertir esta configuración

binaria de poder, Foucault propone una estrategia mediante la multiplicidad de

formas de poder, hasta que en un punto las oposiciones binarias dejen de tener

sentido o se haga difuso con la fuerza de la ambigüedad interna (Butler: 1982)

SEXO > Natural / Biológico / preestablecido

GÉNERO > Cultural / Social / Construido

24

A partir de estos aportes desnaturalizantes de las nociones de género y sexo,

se inicia una serie de corrientes que, por una parte desafían las posiciones

feministas que mantienen como irreductible la diferencia sexual; y por otra,

ofrecen un amplio panorama para la configuración de nuevas y múltiples

identidades. Con las posteriores lecturas que hacen teóricas del feminismo en los

ochenta a Foucault, se reactiva el campo de la sexualidad como un campo 8político y se piensa el cuerpo, como un lugar en donde el control del individuo y el

control de la especie se cruzan, dando paso a una generación postfeminista, -no

única- más bien coetánea de la diversidad de sistemas que observan el sexo y el 9género .

*

ESTUDIOS DE GÉNERO

El concepto de género es una herramienta analítica de reciente creación en las

ciencias sociales que se difundió en el ámbito académico anglosajón en la década

de los ochenta (Viveros, 2011). Dentro del panorama anteriormente esbozado, el

análisis acerca del género se extenderá en las discusiones académicas, a partir de

la década de los noventa y que continuará sus trabajos por esta última línea, de la

desnaturalización del sexo y género (Beauvoir, Wittig y Foucault).

Es en esta problemática donde reside principalmente el pensamiento de

Judith Butler; la categoría de género como se venía asumiendo y su relación

unidireccional con el sexo, giran radicalmente argumentando que el dimorfismo

sexual de la especie ha sido tomado como criterio de diferenciación de forma

culturalmente establecida. Es decir, Butler elabora un discurso desde la

afirmación de la no existencia de un sujeto, un sexo ni un género o una sexualidad

previos a los discursos que lo configuran; no hay una identidad de género más allá

de los signos a través de los cuales se expresa (Butler, 1990).

8_La sexualidad era un problema privado y la política pública.

9_Entre estos sistemas podemos rastrear la persistencia del feminismo de la diferencia, el feminismo radical, junto con otros como el feminismo cultural, el ecofeminismo, el anarcofeminismo el feminismo filosófico, el feminismo cristiano, el feminismo islámico, el feminismo post-colonial, el feminismo lésbico o el feminismo crítico.

25

Para Butler, la categoría sexo no corresponde a una superficie políticamente

neutral, “pre-discursiva”, por tanto anterior a la cultura. Así un cuerpo sexuado no

es un ser sustancial, sino un punto relativo de contingencia entre un conjunto de

relaciones cultural e históricamente específicas (1990). Entonces y siguiendo a

Butler, el sexo y el género, no pertenecen a los cuerpos, son un “llegar a ser”, un

medio de representación. En este sentido, las categorías sexo y género devienen

terrenos corporales abiertos a todo tipo de significación. El cuerpo deja de ser

entendido como a-histórico, como dado biológicamente o como materia pasiva

sobre la que se proyecta lo masculino o lo femenino.

Con este “llegar a ser” del sexo y el género, Butler se refiere a una serie de

procesos rituales, realizativos, que no describen nada sino que producen las

realidades que dicen describir; a esto lo llama, teoría de performatividad del

género, aplicando al concepto género la teoría de Austin de los actos performativos.

El género se convierte en el locus corpóreo de significados culturales tanto

recibidos como innovados. En este contexto, la “elección” pasa a significar un

proceso corpóreo de interpretación dentro de una red de normas culturales

profundamente establecida (Butler: 1987). Sin embargo la performatividad:

(…) es algo que tiene que ser pensado lejos de la oposición entre

voluntariedad y determinismo. No es algo determinado de antemano, ni

tampoco radicalmente elegido. Capturar esa ambigüedad puede ser

importante para referirse a las formas de agenciamiento. (…) No creamos el

mundo de las normas de género desde cero. Es esta idea de voluntarismo es la

que yo rebato. Puede haber agenciamiento fuera del radical voluntarismo y

puede haber agenciamiento sobre y contra las ideas del determinismo radical.

Esto es confuso para la gente, porque piensa: o el género está construido y no

tenemos nada que decir sobre cómo vivimos el género, o el género es

radicalmente elegido y podemos hacer lo que queramos. Mi punto no es

ninguno de estos dos: No acepto que estar construido implique estar

determinado. Estar construido es simplemente decir que hay un mundo que

yo nunca creé, pero que es parte de lo que me constituye. Y sin embargo lo

rehago como quiero y como puedo. (Butler, 2008)26

Entonces, el género es una cuestión de construcción cultural y elección al

mismo tiempo. Por tanto, Butler insiste en la debilitación del binarismo sexual

imperante (heterosexual) y concluye que no se trata de trascender el género, sino

de proliferarlo: hay que multiplicar los géneros para que el modelo vigente deje de

ser hegemónico (subversión de la identidad).

*

TEORÍA QUEER

El movimiento queer surgido dentro de la comunidad Gay y Lesbiana de los

Estados Unidos en los noventa, adopta el término para distanciarse de los

planteamientos normativos que encasillan las sexualidades incluso que se desvían

de la norma. Ser queer es algo más que ser Lesbiana u homosexual, internaliza el

término «abject» como bandera de diferenciación que hace de la diferenciación

una bandera.

Según Preciado (2009) “la identidad sexual es una ficción”, en este sentido el

binarismo: Hetero/homosexual también lo es. Para la autora lo queer surge como

una oposición radical a la norma, “en tanto no es una identidad, sino una

oposición… Hay una crítica a la identidad, eso lo configura como un movimiento

post-identitario”.

Butler señala la imposibilidad inmersa en la lógica binaria de la comprensión

del género y en la institución heterosexual como rectora del deseo, para dar cuenta

de las múltiples formas de construcción subjetiva y en consonancia con esto

propone la diversidad de identidades y la proliferación de los géneros. Esto lo hace

a partir de la Teoría queer como herramienta de análisis y comprensión de

múltiples formas de existencia no normativas.

“El movimiento Queer era anti-institucional acompañado de una

crítica de la normatividad: no se debe ser normal para convertirse en

sujeto legitimado”

Judith Butler

27

Dado que hay múltiples formas de subjetivación, que transgreden los límites

de la construcción social de la sexualidad “normal”, estas han sido marginalizadas,

injuriadas, invisibilizadas, nombradas como raras, perversas, desviadas y un sin fin

de calificativos de orden negativo. Es ante esta representación social centrada en 10 el rechazo y la desaprobación por lo diferente, que el término queer propuesto

por Butler a partir de la parodia, se apropia del insulto –maricón-, junto con su

significado subversivo -desestabilizar-, y con la significación del otro en tanto que

no normativo -raro, torcido, extraño-, alejándose de cualquier forma de identidad

fija ya que estas pueden convertirse en norma, así queer facilita el estatuto

subversivo y trasgresor de lo no normativo.

La teoría queer, evita así que ante preguntas como: ¿Qué puede decir de sí una

persona que nació con un pene, cuya constitución subjetiva corresponde al

género socialmente establecido como femenino y además de esto su deseo

corresponde a la denominación: homosexual? Se brinden respuestas

taxonómicas que reifican identidades que intentan encajar dentro de modelos

binarios, ya sea hombre/mujer u homosexual/heterosexual.

Sin esta herramienta tendríamos que responder a la cuestión anteriormente

planteada y acudiendo a las categorías de clasificación del orden de la identidad

de género y de la orientación sexual, que se han desarrollado en mayor medida en

el ámbito de la reivindicación de los derechos y en los movimientos que

abanderan esta causa. Lo cual nos implicaría lo siguiente:

Sexo biológico –si se acepta que tal cosa existe-: Hombre

Identidad de Género: Mujer Transexual

Orientación Sexual: Homosexual – Lesbiana

Esta clasificación de entrada plantea dos problemas: uno, preconcibe la

sexualidad como fija, imposibilita la libertad del deseo e impide el tránsito,

generando así formas de ser establecidas e invariables, aún dentro de las

sexualidades no normativas. El segundo aspecto que plantea es el debate entre 11

orientación, inclinación, opción, elección, en relación con el deseo .

10_ “La palabra inglesa queer tiene varias acepciones. Como sustantivo significa “maricón”, “homosexual”, “gay”; se ha utilizado de forma peyorativa en relación con la sexualidad, designando la falta de decoro y la anormalidad de las orientaciones lesbianas y homosexuales. El verbo transitivo queer expresa el concepto de “desestabilizar”, “perturbar”, “jorobar”; por lo tanto, las prácticas queer se apoyan en la noción de desestabilizar normas que están aparentemente fijas. El adjetivo queer significa “raro”, “torcido”, “extraño”” (Fonseca y Quintero, 2009)

11_ No se profundizara en este debate ya que los objetivos de este trabajo no abarcan este tema.

28

Lo Queer, propone más bien una trans-generización, vía la superación de la

categorización dicotómica, para dar apertura a la multiplicidad y la diversidad. La

teoría Queer, propone expandir y ampliar un campo de posibilidades para la vida

corpórea, abandonando el recurso de “lo natural” como modo de establecer

límites binarios para la comprensión de la existencia.

*

Aún así, para la comprensión de este trabajo es importante conocer algunas de

las definiciones que se encuentran consignadas en el documento de Política

Pública para la Garantía Plena de los Derechos de Lesbianas, Gays, Bisexuales y

Transgeneristas en el Distrito Capital (Acuerdo 371 de 2009):

Gay: Hace referencia a un hombre cuyo deseo erótico-afectivo se dirige

hacia otro hombre.

Lesbiana: Hace referencia a una mujer cuyo deseo erótico-afectivo se dirige

hacia otra mujer.

Bisexual: Designa a personas cuyo deseo erótico-afectivo de dirige tanto

hacia personas de su mismo sexo-género como hacia personas de

sexo-género diferente.

Transgenerista: Esta categoría integra diferentes expresiones de la identidad de

género, por ejemplo, Transformista (persona que transforma

temporalmente sus expresiones de género), Travesti (personas

que conserva su sexo de nacimiento, pero transforma sus

expresiones de género) y Transexual (persona que se encuentra

en proceso, o ha accedido a una reasignación de sexo).

Intersexual: Es un término utilizado para una variedad de condiciones en las

cuales una persona nace con una anatomía reproductiva o genital

que no encaja en las definiciones convencionales de ser sólo

hombre o sólo mujer. Por ejemplo una persona puede nacer con

una apariencia externa femenina, pero tener una anatomía

interna que se considere masculina.29

PARTE 2

Los asuntos de género han sido dejados de lado por la historia del arte

hegemónica. Esta última, disciplina de cuna occidental ha omitido el análisis de la

profunda carga androcéntrica implícita en las imágenes del arte “universal”, como

se le conoce. Sólo hasta la segunda mitad del siglo XX, a partir de una serie de

movimientos sociales y políticos, se inician una serie de críticas y re-visiones a esta

disciplina en un intento por desarticular su discurso y descubrir su profunda

implicación con la historia del colonialismo.

En aquel momento, no sólo el arte, sino toda la producción intelectual en

general, era atravesada por complejos procesos que daban una primordial

importancia al lenguaje; esta transición se dió a conocer como “giro lingüístico”,

propuesto por los estructuralistas y posestructuralistas de los años setenta y

ochenta. Así, la lingüística, la semiótica, la retórica y varios modelos de

“textualidad” fueron apropiados para la reflexión sobre arte y, en general, sobre

toda la producción cultural, esto es: entender la cultura como un texto (Mitchell,

1994).

En este momento, junto al “giro lingüístico”, surgen otro tipo de

problemáticas como la raza, la clase social y las cuestiones de género,

(principalmente en Estados Unidos y Europa). Estos aspectos empieza a ser

desarrollados desde diferentes ámbitos académicos, entre ellos el movimiento

feminista de la segunda ola, que bien como artistas, historiadoras o críticas,

desentrañaron los contenidos misóginos y discriminatorios implícitos en las

representaciones y las narraciones de arte occidental, que obedecían a una

ideología basada en el sistema patriarcal dominante.

Bajo la consigna: “lo personal es lo político”, estas feministas daban la lucha

por la igualdad de los sexos. En el arte, el compromiso era lograr que sus trabajos

reflejara la conciencia política y social de las mujeres (Alario, 2008). Así, optaron

por estrategias de auto-representación y por una innovación en técnicas y medios

(como acciones, video, instalaciones, entre otras) que proponían romper con los

estereotipos visuales al servicio del deseo masculino, por medio de lenguajes,

que para ese momento se consideraban nuevos y desde la perspectiva de las

artistas, estaban fuera del sistema artístico dominante.

32

RECORTES PARA UNA HISTORIA [desastrosa]

Estas estrategias de auto-representación iban de la mano con las primeras

teorías del movimiento feminista, es decir, con la disputa por la igualdad de sexos

y por tanto, en busca de una esencia femenina que se distanciara

sustancialmente del sujeto masculino. Así, las imágenes de este primer arte

feminista tienen una importante presencia del cuerpo de la mujer, y 1

especialmente de una iconología vaginal . Sin embargo, este tipo de

representaciones de uso político por las autoras, despertaron posteriores

oposiciones argumentadas. Por una parte, las argumentaciones sostenían que

este tipo de imágenes ofrecían una visión esencialista que parecía volver a

apoyarse en el determinismo biológico y, por otra, se centraban en el peligro de

que estas imágenes se confundieran con las representaciones sexistas más

comunes en la historia de la producción de imágenes.

*2

Al configurarse el movimiento feminista como uno de los primeros activismos

interesados en deconstruir la Historia del Arte hegemónica desde una

perspectiva crítica de la sexualidad (no sólo escribiendo sobre arte sino

produciéndolo), se inicia un largo trayecto de crítica y revisiones. Este trayecto,

configura diferentes perspectivas que cuestionan la historia tal y como aún se

enseña (cronológica y única) y su discurso homogeneizador, eurocéntrico,

colonialista, y cuyo poder de nombrar e incluir, evidenció pronto el mismo poder

para excluir e invisibilizar.

El abordaje de la relación crítica entre arte y sexualidad, el cual obedece en

gran medida a los posteriores desarrollos de la Teoría de Género y Queer,

principalmente en el ámbito europeo y en el estadounidense, consideró

categorías transversales de análisis, que abrieron un panorama distinto para la

representación y la visibilidad de la diversidad sexual. En este panorama las

luchas del feminismo de la segunda ola se expanden hacia un terreno más amplio,

no sólo en cuanto a la sexualidad, sino en cuanto a la representación del otro

cultural, en una compleja red de intersecciones de categorías e identidades

sociales.

1_ Ejemplo de esta iconografía son las obras de Judy Chicago y Miriam Shapiro.2_ La teórica S Rolnik (2008), califica el Arte feminista como una noción problemática, al trasladar un movimiento activista a un estilo artístico.

33

3Es entonces en la década de los noventa , Judith Butler (1990) escribe en torno

a la construcción cultural del sexo y el género y por tanto sobre la inexistencia de

identidades fijas, abriendo así un territorio de visibilidad hacia las distintas

manifestaciones de orientación sexual, de género o del deseo. Así, la androginia,

la transexualidad, el transgenerismo, la intersexualidad, los gays y las lesbianas,

entre otros, inician una visibilización de gran influencia en las prácticas artísticas 4y en la revisión de las narrativas (de) la Historia del Arte . A partir de entonces la

cultura visual artística incide en abordar estas representaciones con particular

énfasis. Y así lo demuestran las imágenes de artistas como Nan Goldin, Catherine

Opie y de Del LaGrace Volcano, próximas a las comunidades transexuales.

*

Al indagar en el terreno latinoamericano sobre la relación prácticas

artísticas/género, es posible que la inquietud esté peligrosamente planteada

desde la hegemónica Historia del arte occidental. Pero esta investigación no está

pensada desde una metodología comparativa. Aunque sí tiene en cuenta el 5desarrollo del arte del llamado primer mundo , la intención no es compararlo con

los procesos artísticos latinoamericanos. Resulta conveniente, llevar la pregunta a

otro nivel menos comparativo y más contextualizado.

LATINOAMÉRICA

El género como categoría de análisis tuvo origen en el ámbito intelectual

anglosajón en la década de los noventa y en la producción académica

latinoamericana hasta los años noventa (Viveros, Zambrano, 2011). Sin embargo

a diferencia del contexto primermundista, su origen en Latinoamérica no estuvo

precedido por un movimiento feminista; las preocupaciones por las relaciones de

poder entre los sexos surgen matizadas por opresiones más de tipo laboral, como

“movimientos de mujeres”:

3_ Aunque ya se hablaba del género como categoría teórica a partir de la década de los ochenta4_Justamente porque uno de los aspectos obviados por la Historia del Arte tenía que ver con las representaciones de diversidad sexual, tal es el caso de la artista Claude Cahun (1894-1954) y su trabajo fotográfico, el cual sólo es visibilizado hasta los noventa a partir de estas revisiones críticas. 5_ Europa y Norteamérica.

34

Las mujeres desde comienzos del siglo XX aparecen organizando

resistencias puntuales (artesanas, planchadoras, lavanderas, obreras

industriales del textil, etc.) por sus reivindicaciones laborales en Uruguay,

Colombia, Perú y Argentina, entre otros países. También se organizan para

conseguir el voto y otros derechos de ciudadanía. En las últimas décadas

han reaparecido de nuevo las organizaciones y movimientos de mujeres

para enfrentar la crisis y el hambre. Para luchar por los derechos humanos

y para denunciar y luchar contra la discriminación por razón de género.

(Luna: 1989)

Es decir, los conflictos de género están en relación con otros marcadores de

poder tales como: clase, etnia, edad, etc., porque hay mujeres burguesas, obreras,

de clase media, jóvenes, viejas, blancas, indígenas, afrodescendientes, en situación

de discapacidad, habitantes de calle, ejerciendo trabajo sexual, etc. Las relaciones

entre los géneros en América tienen un carácter patriarcal universalizado desde la 6

invasión europea . En este sentido, posiblemente se puede afirmar, que las razones

del reciente interés político y académico en cuanto al género (entre 15 - 20 años

aprox.) en Latinoamérica, no responden a una menor vulneración de los derechos a

la diversidad sexual. Al parecer, en Colombia como en toda América Latina, otras

formas de violación de los Derechos Humanos han primado, relegando este tipo de

violencia (de género), haciéndola menos visible y, si se quiere, menos importante.

Para tener un panorama un poco más amplio, si se piensa en el contexto socio-

político latinoamericano a partir de la década de los setenta, es preciso recordar

que se atraviesa por un momento en el que confluyen una serie de

acontecimientos políticos, los cuales desencadenan grandes olas de violencia: las

dictaduras de carácter militar en Brasil, Chile, Argentina y Uruguay por ejemplo,

que tuvieron a su cargo la violación de derechos humanos en unos niveles sin

precedentes. Estos estados de terror fueron el terreno fértil para prácticas artísticas

con una fuerte inclinación política y activista, a la vez que la censura y los exilios

han estado la orden del día entre artistas, intelectuales, militantes y

contraculturales.

6_Luna, G. Géneros y movimientos sociales en América Latina (p. 131-141) Boletín americanista. Any: 1989 Núm.: 39-40 – Articles . En: http://www.raco.cat/index.php/BoletinAmericanista/article/view/98556/146153

35

GÉNERO EN COLOMBIA

Sin la pretensión de realizar una síntesis del panorama de género en Colombia,

es importante señalar algunos aspectos que pueden ubicar al lector en un

contexto más cercano. Como ya lo mencionamos, la categoría de género llegó a

Latinoamérica en la década de los noventa y su entrada al ámbito académico

colombiano tal vez se pueda ubicar con la creación de la Escuela de Estudios de 7Género (1996) de la Universidad Nacional de Colombia, como pionera de estos

estudios en el país.

Pero en este contexto, las teorías norteamericanas y europeas empiezan a

tomar distintos matices. Tal y como se menciona antes en el contexto

latinoamericano, las problemáticas sociales de estos países configuran un

territorio diferente que no puede adoptar simplemente un pensamiento ajeno,

sin antes, ubicar las particularidades de esta experiencia.

En Colombia, las problemáticas en relación con el género han sido abordadas

desde el ejercicio académico y político. En el escenario académico, se han

elaborado aspectos como las desigualdades sociales basadas en género, las

masculinidades, las construcciones identitarias no heterosexuales con

predominancia de investigaciones que desarrollan temáticas gays y transexuales -

en ocasiones relacionada con el VIH-SIDA y la prostitución-; se encuentran

desarrollos menores en relación con la representación social de diversas formas

de género y en especial de las lesbianas y las personas bisexuales. Cabe resaltar

que los actuales debates del feminismo y los estudios de género en su línea más

crítica, han centrado su atención en la deconstrucción del género como categoría

en cuya base subyace la diferencia sexual –desde una perspectiva biologicista,

naturalista y universalista- en el reconocimiento de las múltiples de existir como

mujeres, desde una perspectiva pluriétnica y multicultural (afro, lesbianas,

indígenas, entre otras).

7_El origen de la Escuela se remonta a la década del 80 con la creación del Grupo Mujer y Sociedad, colectivo interdisciplinario que inició la reflexión sobre el feminismo y su pertinencia en la actividad Académica e investigativa en la Universidad Nacional de Colombia. Tomado de: http://www.raco.cat/index.php/BoletinAmericanista/article/view/98556/146153 10/05/2011

36

En el ámbito político, el movimiento LGBTI ha trabajado en la consolidación de

una agenda sobre sexualidad, construcción de ciudadanía y derechos sexuales y

reproductivos. Es importante señalar la lucha del movimiento por lograr la

obtención de derechos y lograr equiparación entre parejas del mismo sexo y

parejas heterosexuales. Aunque estos avances son importantes, están inmersos

en un contexto político neoliberal, conservador, católico y patriarcal, permeado

por un conflicto violento que suele suprimir las diferencias, violar

sistemáticamente los derechos humanos, en el cual priman diversas formas de

invisibilización, censura y, en consecuencia, la reproducción y normalización de

diferentes formas de violencia contra las personas LGBTI.

*

En Colombia no se ha iniciado una reflexión, ni revisión crítica – al menos no

muy conocida-, al arte desde una perspectiva de género, ni a la historiografía del

arte colombiano, ni a las prácticas artísticas contemporáneas. El problema radica

en que justamente el género, no es visto como un “problema”, sino que se

entiende como un asunto superado, en la medida en que la mujer ya tiene un

lugar de visibilidad en el arte como artista, los artistas ya no pintan desnudos de

mujeres y los maricas y sus obras tienen un lugar y cierto prestigio en el mundo

del arte contemporáneo.

Hoy ¡Para el que se atreve a ver más!

2009. “Terror entre travestis”, Año 6. Nº

2031.Paginas ISSN 1657-5512

37

Aunque en Colombia, no se haya hablado nunca de arte feminista, si se ha hablado de

arte femenino: “Primer Salón de arte femenino” 1951, Museo Nacional de Colombia.

8En este contexto, en dónde la mujer adquirió el derecho al voto hace apenas

53 años (1958), y en donde recientemente empieza a pensarse desde la academia

la categoría de género, encontramos un panorama silencioso de producción

feminista y escaso en representaciones de diversidad de género en las artes

plásticas y visuales colombianas. En algunos ejemplos reseñados a continuación

se reviven problemáticas en cuanto al asunto de la diferencia sexual que ya han

sido superadas por la teoría, pero que reaparecen en algunos de los episodios

recientes del arte nacional.

Si bien este breve contexto aún no se centrará en las imágenes del arte, si lo

hará en proyectos expositivos delimitados por un marco curatorial, de amplia

visibilidad en el contexto local. En estos modelos se identifican tres maneras

diferentes de aproximarse al tema del género: la primera de manera esencialista

[Otras Miradas y Mujeres], la segunda centrada en una lógica binaria de la

comprensión de la sexualidad [Corpus Eroticus] y, la última, que no la aborda, sino

que justamente opta por ignorar este tema [Hábeas Corpus].

8_En 1946, la ONU (Organización de Naciones Unidas) llamó la atención a todos los países de América en cuyas Constituciones no estaba todavía establecido el derecho al voto femenino, exigiéndoles que actuaran de una forma razonable y acorde con los tiempos, pues este organismo consideraba que negar a la mujer el derecho al voto era perpetuar un estado de desigualdad social entre hombres y mujeres. En: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/ayudadetareas/poli/poli84.htm

38

Archivo del Museo Nacional. Centro de documentación. Primer Salón de Arte Femenino. 1951. Folio No. 2.

*

ESENCIA [diferencia]

Una de las estrategias de la sociedad patriarcal para dar el problema del

género por superado, es atribuirle a la mujer un carácter de ser diferente, dotado

de otra sensibilidad que por tanto, le permite tener una visión diferente del

mundo. La estrategia cultural consiste en marcar claramente la diferencia entre

los hombres y las mujeres y acentuar estas diferencias en todos los campos; todos

los espacios públicos y privados están llenos de normas reguladoras de género.

Entonces, conviene idealizar a la mujer, atribuirle una naturaleza excepcional y así

mantener un mercado laboral sostenible, dentro del modelo neoliberal. Estas

tácticas tienen eco en todas las dimensiones sociales y culturales y el arte

contemporáneo no está exento de esto; un par de exposiciones recientes y sus

textos refuerzan este argumento: Otras Miradas y Mujeres.

“Otras Miradas”

La exposición “Otras miradas” es un proyecto curatorial, organizado por el

Ministerio de Relaciones Exteriores de Colombia, el Consejo Nacional de la

Cultura y las Artes, cinco galerías chilenas, y curada por Carmen María Jaramillo;

el contenido de “Otras Miradas se desarrolla en torno al tema de la violencia en 9

Colombia y las distintas visiones posibles desde una especificidad de género” . En 10

el catálogo de la muestra , Jaramillo afirma: “Estas artistas nombran de manera

9_Comunicado de la exposición en:www.cnca.cl/galeriagm/comunicados/Comunicado_Otras_Miradas.doc Pág. 1. Consultado en 03 de mayo de 2010.10_ Catálogo de la exposición Otras Miradas. sus múltiples exhibiciones cubren un periodo entre el año 2004 y 2007 aproximadamente. P: 18.

39

-Libia Posada. Lección de anatomía. 2003 – 2004. Tomada del catálogo de la exposición Otras Miradas. P: 31-32.

singular el conflicto y las diversas formas de violencia, en cuanto se ocupan de

otras dimensiones que la mirada común desatiende, destacando su incidencia en

la población”. ¿Cuál es esa “manera singular de nombrar el conflicto” a la que se

refiere Jaramillo? Aunque la curadora aclara que ninguna de las participantes

tiene una militancia partidista o feminista (P: 16) y que “parecen reconocer la

coexistencia de las múltiples formas de ser mujer e infinitas expresiones de la

feminidad, y por eso no les interesa reproducir los estereotipos culturales

asociados al género en su abordaje de la guerra”; en el mismo acto de convocar

una exposición de mujeres artistas, está planteando que la mujer tiene una

manera particular de mirar, diferente a la de los hombres. No es clara cuál sería la

diferencia entre esta exposición y otra que, bajo los mismos parámetros estuviera

constituida por trabajos artísticos producidos por hombres.

¿Acaso se refiere a una mirada maternal, más sensible? Pues en este caso, y

aunque no sea de manera consiente (generalmente nunca lo es), se estarían

reproduciendo estereotipos culturales asociados al género. Esta asociación de

cualidades “blandas” al rol de las mujeres se puede advertir tanto en hechos

cotidianos como en la esfera política a nivel Nacional; por mencionar un ejemplo, 11

en las pasadas elecciones legislativas de Colombia (2010), Gilma Jiménez fue

electa senadora de la República con más de 207.000 votos siendo así la segunda

persona que obtuvo un mayor porcentaje de votos con una campaña que

promovía el referendo para imponer cadena perpetua a violadores de niños en

Colombia. De nuevo aquí, uno de los estereotipos impuestos a las mujeres triunfa,

el de madre y cuidadora de menores. El contraste de esto lo ilustra el caso de otra

senadora: Piedad Córdoba, ampliamente conocida por su participación en la

liberación de secuestrados (tema que toca sensibles fibras políticas), es

investigada y destituida de su cargo como senadora e inhabilitada por 18 años 12para ejercer oficios gubernamentales por presuntos nexos con las FARC . Aunque

el escenario de esta situación es una clara diferencia partidista con el gobierno de

turno –que sería la misma situación de Gilma - lo problemático es que

Córdoba asume una posición desafiante y opositora ante las políticas del actual

gobierno de derecha.

Jiménez

11_Pertenece al Partido Verde, un partido que casi no obtuvo curules en el congreso.12_ Fallo de destitución de la senadora Piad Córdoba. Procuraduría General de laed Nación - Colombia. http://www.procuraduria.gov.co/descargas/270910fallopgn.pdf 27-09-2010. Consultado el 05-11-2010.

40

Mujeres. Fotología 3

Regresando al arte -no menos político-, en el marco del evento Fotología en su tercera versión, su directora, Clemencia Poveda organiza una exposición titulada

13Mujeres . Esta exposición contó con diez mujeres artistas, “de las más destacadas del arte contemporáneo colombiano unidas en una exposición como homenaje a la mujer”, “con una visión, ni femenina ni feminista, sino de seres humanos que han luchado por la igualdad de los sexos” –como cita su texto curatorial-. Entonces, primero, en el arte actual, existe una constante a rechazar categóricamente cualquier nexo con el feminismo; segundo ¿No hay que ser un

14poco feminista para luchar por la igualdad de los sexos -como afirma la curadora-? ¿Acaso cuántos hombres –en su condición de “seres humanos” luchan por esa “igualdad de los sexos”? Usar nociones universalizantes como: seres humanos hoy en día, resulta muy problemático por su carácter homogeneizador. Por último, la constante esencialista en estos textos que acompañan las exposiciones, deja entrever –en una lectura más aguda- un régimen androcéntrico implícito en el lenguaje: (…) y que con sensibilidad e inteligencia registran con la fotografía los

15aconteceres del mundo interior y exterior del hombre .”

*

EXAGERAR [BINARISMO]

16Corpus Eroticus. Femenino/masculino . Esta muestra fue organizada por el Museo de Arte Erótico Americano MAREA, presentada en el Museo de Arte de la Universidad Nacional de Colombia y curada por su entonces director, Ricardo Arcos Palma. Entre las obras exhibidas estaba parte de la colección del MAREA, de la colección del mismo Museo de Arte UN, de artistas invitados y otros

13_ Fotología 3. Mujeres. Centro Cultural Universidad de Salamanca. Curaduría Clemencia Poveda. Agosto de 2004.14_ Esta noción es problemática; recordemos que, si se lucha por la igualdad es porque se piensa bajo la lógica esencialista de una diferencia radical entre hombres y mujeres.15_La negrilla es mía. 16_Texto en: http://www.museoarteeroticoamericano.org/corpuseroticusfemeninomasculino_memorias.html Consultada el 02 de Mayo de 2011

41

seleccionados por convocatoria. La muestra tuvo como planteamiento central la

relación entre arte y erotismo, o mejor, buscó reunir diferentes propuestas que

desde el arte, asumieran alguna visión de lo erótico. A pesar de las múltiples

referencias del texto curatorial y después de observar las imágenes de las obras

expuestas, se entiende que aquí se asume lo erótico a modo de: desnudo (o

visibilidad de los genitales) igual a: arte erótico. Pero, ¿qué hay más allá de la

visibilidad del cuerpo desnudo? Lo problemático aquí es que justamente no hay

preguntas, la sexualidad no se problematiza, mucho menos el cuerpo y ni

remotamente el género.

Teniendo en cuenta lo anterior, surgen entonces varias dudas acerca de la

intencionalidad de esta exposición. El texto curatorial inicia con la siguiente

sentencia: “Lo femenino y lo masculino determinan nuestra condición humana

mediada por el cuerpo.” Justamente los estudios de género, desde hace ya más de

tres décadas, intentan desestabilizar este tipo de afirmaciones. Lo masculino y lo

femenino no deberían determinar nuestro modo de estar en el mundo, ni mucho

menos esa feminidad o masculinidad -que tanto refuerza la exposición (Corpus

Eroticus. Femenino/masculino)-, está mediada por el cuerpo.

El curador continúa: “El arte nunca ha estado ajeno a la relación femenino-

masculino, dentro de la relación cuerpo y erotismo”. De acuerdo, pero ¿bajo qué

ideología? ¿Bajo qué códigos de representación? Más adelante continúa: “El arte

europeo en particular el moderno, ha dado grandes muestras de la vecindad con

el erotismo (…)” y es esta filiación con la modernidad, la que quizás resulta más

problemática. Detrás de este velo, entendemos entonces la obsesión por las

imágenes de cuerpos desnudos en la obviedad de su representación y por las

muchas alusiones al libertinaje en la literatura europea y el cine a los que hace

alusiones en el texto. Lo que no se tuvo en cuenta aquí es que estos tópicos ya han

sido revisados críticamente, no sólo por el feminismo, sino también por todas las

actuales posiciones críticas que encuentran en la modernidad un proyecto

colonizador y androcéntrico.

42

Un importante y reciente ejemplo de esta revisión desde una perspectiva de

género a la historia del arte moderno lo hace Juan V. Aliaga en Orden Fálico.

Androcentrismo y violencia de género en las prácticas artísticas del siglo XX.

(2007). En él, Aliaga realiza un recorrido por la cultura visual de las diferentes

vanguardias de la modernidad (Futurismo, Dadaísmo, Surrealismo, Abstracción,

entre otros) argumentando que la historia del arte hegemónica, apoyándose en

visiones y perspectivas aparentemente carentes de ideología, ha ignorado la

cultura visual en la que se representa la feminidad y la masculinidad, y las reglas

coercitivas que a menudo se derivan de ellas. Para Aliaga (2007: 83), a propósito

de las imágenes de desnudos, “las imágenes albergan poder y causan efecto en

quien las contempla y las analiza, de ahí que convenga conocer con detalle el

contexto político en que se enmarcan.” Y continúa, “bajo el amparo de las reglas

de la modernidad y con el arrojo de la vanguardia muchos artistas del sexo

masculino, cuya heterosexualidad se presuponía y daba por sentada, han evitado

reflejar el cuerpo varonil. Tal vez por reparo a verse retratados en una posición

vulnerable, en una disponibilidad que sólo se asociaba con las mujeres, débiles

objetos sumisos de contemplación y disfrute ajenos”.

Este análisis de Aliaga resulta aplicable, a esta reciente exhibición. Tal vez

porque en efecto, el cuerpo erótico alude más a la mirada que al cuerpo en sí.

Justamente son estas obsesiones de la mirada las que encarnan las imágenes de

la muestra: obsesiones heteronormativas, masculinas, cosificadoras de la mujer

y, en consecuencia, perpetuadoras de una perspectiva binaria y biologicista en

dónde al cuerpo-hombre le corresponde la masculinidad y al cuerpo-mujer, la

feminidad sin más espacio de discusión.

16_Luna, G. Géneros y movimientos sociales en América Latina (p. 131-141) Boletín americanista. Any: 1989 Núm.: 39-40 – Articles . En: http://www.raco.cat/index.php/BoletinAmericanista/article/view/98556/146153

43

*

SUPRIMIR [AUSENCIA]

Habeas Corpus: que tengas [un] cuerpo [para exponer] es una curaduría

conjunta del historiador Jaime Borja y del artista José Alejandro Restrepo.

Asumiendo el cuerpo como una experiencia cultural y un contenedor de historia,

los curadores establecen un diálogo entre la fascinación por el cuerpo de las

culturas barroca y contemporánea. La exposición es un contrapunto entre obras

del barroco neogranadino, expresiones contemporáneas sobre la corporeidad e 17

ilustraciones científicas , donde se revela la lucha de la cultura occidental por

aceptar la corporeidad, más allá del dualismo con el alma.

Esta curaduría es producto de una investigación –como pocas en Colombia-,

que cruza la noción de cuerpo a través de varias disciplinas, en un análisis cuya

transversalidad y efectividad nos proporciona una serie de diálogos sorpresivos,

incisivos, algunas respuestas y, sobre todo, inquietudes acerca de nuestra

corporalidad.

Restrepo enuncia como eje transversal de la muestra el cruce entre lo

teológico y lo político y sus repercusiones en el cuerpo, conceptos que fueron

desarrollados en la exhibición a la luz de cuatro problemas principales: Cuerpo

Desnudo, Cuerpo Expuesto, Cuerpo Fragmentado y Cuerpo Martirizado. A pesar

de estas categorías que parecen completas al responder a los modos en que se

nos presentan los cuerpos y de la diversidad de lugares (cronológica y

espacialmente hablando) de procedencia de los objetos, una dimensión se

escapa de esta reflexión: ¿Qué sucede con la dimensión sexual del cuerpo? La

pregunta se extiende específicamente a la estabilidad de identidad de género

atribuida al cuerpo por su sexo y que, como en este caso, se da por obvia cuando

simplemente no se menciona.

Si la apuesta más interesante de este proyecto consiste en asumir el cuerpo

como una experiencia cultural y un contenedor de historia, ¿qué sucede con las

construcciones culturales del sexo y del género? ¿Y qué, con las sujeciones que

17_ Algunas piezas provenientes del Museo de Historia de la Medicina o el Museo de Ciencias Forenses de la Universidad Nacional.

44

se ejercen sobre los cuerpos por pertenecer a determinado sexo? La violencia

que se encarna en los cuerpos, mencionada por Restrepo, no es sólo la ejercida en

medio de guerras políticas o martirios religiosos, la violencia que se encarna en

los cuerpos también puede ser sexual, puede ser simbólica. ¿Qué más simbólico

que no mencionar la posibilidad, de no asumir la identidad de género que se

supone corresponde a determinado cuerpo?

Notas para el análisis

Sin pretender abarcar todo el panorama de diálogos entre género y

exhibiciones de arte contemporáneo en Colombia, se pretendió mostrar sus

relaciones inconscientes o indirectas, justamente con ejemplos cuyo objetivo

principal no era esta reflexión, pero que, al abordar temas como la mujer, el

cuerpo o el erotismo y no tener en cuenta los discursos acerca de la construcción

cultural del sexo y el género, se configuran como modos de catalogar el cuerpo,

naturalizando la sexualidad como en el caso de Otras Miradas y Mujeres o

simplemente invisibilizándola, como en el caso se Hábeas Corpus; o

regularizando y normativizando el deseo como en -Corpus eroticus-.

Así, mediante estos dispositivos - expositivos, se activan dinámicas de poder

que refuerzan categorías conservadoras en cuanto al género, a través de la

legitimación de imágenes y discursos, que a su vez están auspiciados por

importantes instituciones museales del país. Ante estas perspectivas, dentro de

la producción, la crítica y la historia del arte contemporáneo surge la imperiosa

necesidad de desnaturalizar los conceptos y abrir un campo de discusión que

permita tomar partido o, por lo menos, no desconocer la existencia de estos

asuntos.

45

PARTE 3

No hay que rechazar ni el vértigo de la distancia ni el de la proximidad;

hay que desear ese doble exceso en el que la mirada siempre está a

punto de perder todos sus poderes.

El ojo vivo. J. Starobinski

(…) no hay una visión “natural”, previa a la mediación cultural.

Campos de fuerza. Martin Jay

Volviendo sobre el problema que aborda este ensayo: la construcción del

concepto de género a través de la visualidad, y habiendo precisado el enfoque

teórico desde donde asumo la categoría de género; es necesario pensar ahora, en

qué herramientas nos ofrece el campo de Estudios de la cultura visual para este

análisis en las imágenes del arte contemporáneo.

*

DE POR QUÉ ESTUDIAR EL GÉNERO A PARTIR DE LA IMAGEN

Como lo expliqué en el capítulo anterior, los argumentos fundamentados en la

contradicción entre “naturaleza” y “cultura”, para dar explicación a gran parte de

los comportamientos humanos, han perjudicado sustancialmente el concepto de

sexualidad. Es por esto que al encontrarse “la sexualidad” como una categoría

mediadora entre estas dos “oposiciones” su deconstrucción como categoría

estable a través de los estudios de género, se convierte en una necesidad lógica

para analizar cualquier sistema cultural, con consecuencias claves en la cultura

visual (Bal, 2003).

En el capítulo Observando el sexo, Mirzoeff (1999) analiza las diferentes

formas mediante las cuales la cultura occidental ha intentado visualizar las

distinciones de género y sexo, al mismo tiempo que ha creado modos de

observación fantasmales construidos por el género y la sexualidad. Aquí, Mirzoeff

sintetiza una serie de momentos en la historia de diferentes contextos culturales,

47

VISUALIDAD

que, fundamentados en la visión de los órganos sexuales, han determinado la

condición binaria del sexo y que en sus recientes lecturas desde el poder, se

configura como una superficie sobre la cual se han construido discursos que

justifican la dominación del sexo-masculino sobre el sexo-femenino.

Entre los modos de observación fantasmales a los que Mirzoeff se refiere,

resulta pertinente mencionar dos de los discursos más influyentes que desde

distintas disciplinas han sesgado la mirada sobre el sexo y el género; por una

parte, la teoría psicoanalítica del fetichismo de Freud, por otra parte el estadio de

espejo de Lacan. Originadas ambas en el momento en que el macho reconoce que

los genitales de la hembra son diferentes y que justifican una desventajosa

posición de la mujer carente, pasiva, como objeto de mirada y del deseo

masculino, que la deja excluida inevitablemente del sistema de significación.

Según Mirzoeff, otro de estos modos de observación es la medicina con su

potestad para determinar el sexo y para restringir esta elección a dos

posibilidades –hombre o mujer- bajo un principio clasificatorio que invalida la 1

existencia de otros individuos reales . Así, “el fracaso de la mirada clasificadora no

es tan evidente en ningún lugar como en la parte más importante de este campo: 2

la visión de los propios órganos sexuales, de la reproducción y de sus crías .”

(Mirzoeff, 1999: 227)

Sin embargo, el papel de la mirada en la construcción del sexo y el género en el

sentido más práctico va mucho más allá. Las sociedades occidentales, bajo la

represión patriarcal y la ley, mantienen el control sobre la visibilidad y el sexo

(Mitchell, 1994). Este régimen de vigilancia sobre el cuerpo y la sexualidad se

vuelve efectivo mediante las dinámicas del ocultar y el ver: el nudismo, el

exhibicionismo, el voyeurismo y sus respectivas censuras, constituyen un juego

cuyas reglas no son sino tentáculos del control sobre la sexualidad y cuyo máximo

exponente visual en la cultura se materializa en la pornografía. Sobre el asunto de

la pornografía, trabajé en el proyecto X LUGAR, reflexionando específicamente

sobre el contenido de sus imágenes, el dispositivo cinematográfico en el que se

muestran y sus efectos en cuanto a la producción de género:

1_ En ámbitos primermundistas, estas facultades están siendo revaluadas a favor de comunidades como los Intersex, para los cuales su anatomía o fisiología difiere de los patrones culturales de femenino o masculino, y por tanto desean modificar su cuerpo.

2_ La negrilla es mía.

48

“La pornografía es un producto cultural a través del cual se puede entender la

construcción del cuerpo, del placer y de la identidad sexual. Como nos dice

Beatriz Preciado: la pornografía es una noción política que funciona como un

brazo del biopoder y opera normalizando y naturalizando las relaciones entre los

cuerpos. Una película porno nos propone son pedagogías de la sexualidad, nos

dice cómo debemos utilizar nuestro cuerpo, con quién, en qué lugar, en qué

momento… la pornografía produce performativamente modelos de

sexualidad.”(Chacón, 2009: 77)

Entonces, abordar el concepto de género a través de la producción de

visualidad de determinada práctica cultural, resulta una importante herramienta

crítica para develar las políticas sobre la sexualidad que se legitiman en razón de

las imágenes. A continuación, expondré algunos de los planteamientos teóricos

del movimiento de los Estudios de Cultura Visual, a la luz de los cuales realizaré la

revisión sobre las imágenes del arte contemporáneo colombiano y la forma en

que éstas hacen visible nociones relativas al género.

Sin caer en el lugar común de pensar la cultura actual como una época

predominantemente visual, sino mejor, entendiendo que la visualidad en

diferentes manifestaciones siempre ha tenido un papel protagonista en todas las

culturas conocidas (Bal, 2003), los Estudios de Cultura Visual o Estudios Visuales

(EV) abordan esta visualidad de una manera que difiere a la idea que afianzaron

los estructuralistas y posestructuralistas en los años setenta y ochenta con el 3

modelo denominado “giro lingüístico” , el cual favorecía el hábito de “leer” antes

que “mirar” las imágenes; esta idea de que la imagen era solamente una clase de

texto, ya no resulta suficiente. Interpretar diferentes fenómenos visuales desde

esa perspectiva ya no es válido, en la medida en que obedece a una tendencia a

olvidar lo que K. Moxey (2005) denomina “presencia”, a favor de privilegiar el

sentido.

*

3_ Lingüística, semiótica, retórica y distintos modelos de textualidad.

49

Desafiando el dominio de lo lingüístico, Mitchell (1994) propone un “giro de la

imagen”, argumentando que la imagen tiene una dimensión que escapa al

lenguaje. En otras palabras, la imagen sería a lo visual lo que el texto había sido

para la crítica posestructuralista: una herramienta analítica. En palabras de

Mitchell:

Lo que quiera que sea el giro pictorial, debe quedar claro que no se trata de

una vuelta a la mimesis ingenua, a teorías de la comunicación como copia o

correspondencia, ni de una renovación de la metafísica de la “presencia”

pictórica: se trata más bien de un redescubrimiento poslingüístico de la imagen

como un complejo juego entre la visualidad, los aparatos, las instituciones, los

discursos, los cuerpos y la figuralidad. Es el descubrimiento de que la actividad

del espectador (la visión, la mirada, el vistazo, las prácticas de observación,

vigilancia y placer visual) puede constituir un problema tan profundo como las

varias formas de lectura (desciframiento, decodificación, interpretación, etc.) y

que puede que no sea posible explicar, la experiencia visual o el “alfabetismo

visual”, basándose solo en un modelo textual. (Mitchell, 1994: 23)

Así, Mitchell (1994) como uno de los pioneros del movimiento, nos abre un

extenso campo de trabajo desde el cual problematizar la visualidad. Lo que nos

sugiere en Teoría de la Imagen, es cuestionar el predominio del texto (discurso)

sobre la imagen o una idea de la imagen subordinada a un texto, -sin que esto

signifique invertir los papeles y subordinar el texto a la imagen sino, justamente,

reemplazar esta teoría fundamentalmente binaria-, a favor de una relación

dialéctica de lo que el autor llama el “problema de la imagen/texto”.

Es quizás la Historia del Arte la disciplina que más claramente ejemplifica este

problema, en la medida que las imágenes, aquí más que en cualquier otra parte,

están subordinadas al discurso historicista. Si damos una mirada crítica a la

Historia del Arte y la entendemos como una narrativa occidental, moderna y

profundamente implicada con la historia del colonialismo (Buck, 2005), entonces

sus significados terminan siendo obvios y dominantes, mientras que, lo que se

intenta desde los EV es ubicar los significados reprimidos (Bal, 2003) mediante un 50

análisis crítico de las narrativas maestras que son presentadas como naturales,

universales, verdaderas e inevitables, y dislocarlas para que narrativas

alternativas puedan salir a la luz.

*VISUALIDAD ¿Qué es?

En un intento por ubicar el objeto de estudio de los Estudios Visuales (EV),

entendidos mejor como movimiento y no como disciplina, en la medida que

plantean una metodología interdisciplinar, Mieke Bal propone la creación de

objetos de estudio, que justamente no correspondan a ninguna disciplina

específica sino que “requiere de su análisis dentro del conjunto de varias

disciplinas. En este conjunto cada disciplina contribuye con elementos

metodológicos limitados, indispensables y productivos que, vinculados unos con

otros, ofrecen un modelo coherente de análisis y no una mera lista de

problemáticas”. (Bal, 2003:14) Para Bal, los EV tienen la tarea de analizar

artefactos culturales cuya naturaleza es principalmente visual. Sin embargo, con

esto no quiere decir que sus objetos se reduzcan a imágenes del arte o a las

creadas y distribuidas por medios electrónicos, es decir que no se reducen a su

materialidad; más allá de esto, los EV proponen “la visualidad como campo de

estudio” (Bal, 2003:14) y no los objetos en su naturaleza de visuales o no visuales

Es decir, el objeto de estudio sería entonces las diversas maneras como estas

imágenes se nos presentan, su definición, su agrupamiento, estatus y

funcionamiento. El campo de estudio estaría en lo que Appardurai llamó “la vida

social de las cosas visibles” (Appardurai, 1986), y si la lectura de los objetos

incluye a lo social, a la gente, su estudio incluiría también a las prácticas visuales

posibles dentro de una cultura particular y por tanto, dentro de regímenes

escópicos o visuales, incluiría en definitiva a toda forma de visualidad (Bal, 2003).

51

En definitiva lo que Bal nos propone es la centralidad de la visualidad como

objeto de estudio específico de los EV. Pero, ¿a qué nos referimos exactamente

cuando hablamos de visualidad? Quizás la mejor manera de explicarlo es 4

mediante la comparación entre el ver y el hablar : así como las palabras

conforman enunciados, las imágenes de los objetos se configuran en

visualidades. Es decir, los actos de visión están determinados culturalmente y

reorganizados en visualidades diferentes, tal y como los pueblos hablan lenguas

diferentes: “(…) es patente que pueblos diferentes hablan lenguas diferentes.

Como resultado, la universalidad de la experiencia visual no puede asumirse de

manera automática, por cuanto esa experiencia está en parte mediada

lingüísticamente” (Jay, 1993: 16). Así, para Jay, la visualidad corresponde a las

distintas manifestaciones históricas de la experiencia visual en todas sus posibles

modalidades.

Mirada y poder

Estos actos de visión no son actos puros, sino que la mirada se encuentra

inherentemente encuadrada, delimitada, cargada de efectos. Es un acto cognitivo

intelectual que interpreta y clasifica. También, su cualidad de “impura” la hace

permeable de otras actividades como leer o escuchar, las cuales también pueden

tener grados de visualidad. (Bal, 003) De aquí que no se jerarquice la visión por

encima de los demás sentidos, ya que esto -nos advierte Bal- nos haría caer en una

especie de esencialismo visual perjudicial para un análisis crítico.

Si tomamos la “mirada como un acto cognitivo intelectual”, tenemos entonces

que los actos de ver, así como no son puros tampoco son inocentes. La visualidad

está atravesada por el nudo Foucaultiano de “poder/conocimiento”, la Cultura

Visual trabaja en pro de una teoría social de la visualidad, centrándose en la

cuestión de qué es hecho visible, quién ve el qué, cómo se ve y cómo visión,

conocimiento y poder están íntimamente ligados (Bal 2003). Así:

4_ Esta analogía no quiere decir que el análisis de las imágenes se lleve a cabo bajo las mismas estrategias de un análisis textual o lingüístico, como se aclaró anteriormente.

52

(…) el conocimiento básicamente dirige y da el tono de la mirada, haciendo

por tanto visibles aquellos aspectos de los objetos que podrían permanecer

invisibles (Foucault 1975: 15). Pero también a la inversa: lejos de tratarse un

rasgo del objeto percibido, la visualidad es también una práctica, una estrategia

de selección que determina qué otros aspectos incluso objetos permanecen en

la oscuridad. Pero en una cultura donde los especialistas poseen un alto estatus e

influencia, su conocimiento experto no sólo actúa intensificando y preservando a 5los objetos, sino también censurándolos (Bal, 2003: 21) .

Sobre el poder, Foucault dice qué se debería abordar con la pregunta del

¿cómo? más que con las del ¿qué? “si queremos entender el poder de las

imágenes, necesitamos fijarnos en sus relaciones internas de dominación y

resistencia, así como en su relación externa con los espectadores y con el mundo”

(Mitchell, 1994). Así, mediante el estudio de la visualidad, encontramos la

intencionalidad política que sobre ésta se proyecta.

*

REGÍMENES DE VISUALIDAD

Podemos afirmar entonces que los Estudios de Cultura Visual surgen como

estudios sobre la producción del significado cultural a través de la visualidad. Este

significado cultural se refiere a la descripción del campo social de la “mirada” y no

sólo a la “interpretación de las imágenes” (Guasch, 2005 P: 65). Entonces

tenemos que la constitución del campo escópico es cultural; es decir, que los

actos de ver no son neutros ni son una actividad dada y cumplida en el propio

hecho biológico o sensorial, sino que están enmarcados dentro de lo que Martin

Jay (1993) denominó como un régimen escópico y que se refiere a aquello que

cada época considera verosímil en relación a lo visible y que conforma un régimen

de visualidad determinado.

5_ La autora nos advierte que esta selectividad constituye la base de la historia del arte.

53

Jay, en su libro Campos de Fuerza, desarrolla un capítulo acerca de los

Regímenes escópicos de la modernidad. Allí señala que la modernidad estuvo

marcada resueltamente por el ocularcentrismo. En este sentido se pregunta si

esto que parece constituir la cultura visual de la modernidad es tan evidente y tan

único o si más bien no sólo hay un “régimen escópico” sino hay muchos opuestos

entre sí. Su propuesta es entender este régimen escópico de la modernidad como

un terreno en disputa, antes que como un conjunto armoniosamente integrado

de teorías y prácticas visuales. Así, Jay nos propone la descripción de tres

subculturas visuales en el marco de la modernidad: Perspectivismo cartesiano

(Régimen dominante), El arte de describir y Barroco.

El concepto de régimen escópico o de visualidad alude a la existencia de un

cierto modo de ver corriente en cada época y determinado por un conjunto de

aspectos históricos, culturales y epistémicos. Un régimen escópico supone

entonces un cierto modo 'normal' de mirar en cada formación histórica.

*

LA IMAGEN DENTRO DE LA IMAGEN DEL ARTE CONTEMPORÁNEO

Para iniciar una conexión con el siguiente capítulo, esta imagen nos ilustra el

subrégimen escópico denominado por Jay como Perspectivismo cartesiano, a la vez

que, esta contemporánea apropiación, nos da una entrada a la última parte de este

ensayo, a través del análisis de algunas imágenes del arte contemporáneo.

El arte es una actividad simbólica vinculada a las prácticas de producción de

imaginario en el marco de cierto “régimen escópico” particular.

J. L. Brea

54

*

Ésta sin duda, es una imagen que nos habla de ella misma, es decir, Durero con

ella quiso mostrarnos la manera que había encontrado para representar de forma

más precisa la realidad, sobre una superficie bidimensional de la cuadricula. En el

grabado de 1525, Peón haciendo un dibujo en perspectiva de una mujer, Durero

muestra a un hombre que dibuja a una mujer a la que mira a través de un bastidor

que está cruzado por hilos horizontales y verticales que conforman un área

cuadriculada. En esta medida, podríamos imaginarnos a Durero dibujando esta

imagen por medio de otra cuadricula, es una imagen sobre un modo particular de

construir imágenes; a esta capacidad de cualquier imagen para reflexionar sobre

la naturaleza de las imágenes es lo que Mitchell llama metaimágenes. (1994:57)

es decir, imágenes acerca de imágenes, en busca de lo que la imagen puede decir

de ella misma.

Martin Jay (1993), en lo que define como uno de los regímenes escópicos de la

modernidad el Perspectivismo Cartesiano, menciona el grabado de Durero como

ejemplo de la mirada que fue olvidando los cuerpos del pintor y del espectador

en nombre de un ojo absoluto, supuestamente descorporizado. Este régimen

entonces ofrecía una mirada de la realidad a través de la cuadrícula creyendo que

ésta era una lente neutra que no introducía distorsión alguna en lo que el artista o

el espectador veían. Como si mirar a través de la cuadrícula fuera igual a mirar el

mundo a través de un cristal perfectamente transparente, de superficie plana y

regular. Sin embargo, Jay nos recuerda que esta no es la única lectura de esta

imagen:

Aunque, por supuesto, semejante mirada todavía podía posarse sobre objetos

de deseo -piénsese, por ejemplo, en la mujer desnuda del famoso grabado de

Durero que está siendo pintada por un dibujante a través de una pantalla de hilos

en perspectiva-. Lo hizo en gran medida al servicio de una mirada masculina y

cosificadora que transformó a sus blancos en piedras” (Jay, 199P: 226).

55

Recientemente la imagen de este grabado fue apropiada para divulgar la

muestra Fragmentos de un video amoroso II (2000), organizada por José A.

Restrepo. La apropiación consiste en cambiar el objeto (¿acaso una regla?) con el

que el dibujante mide su punto de vista (o lo inmoviliza), por una cámara de video.

Entonces, aparecen varias preguntas a propósito de esta apropiación: ¿por qué

apropiar una imagen que trata de mostrar un régimen de representación

cartesiano para anunciar una muestra de video-arte contemporáneo? ¿Se trata

de parodiar ese régimen? –Es posible- pero aún así, ¿por qué usar una imagen que

nos revela tan directamente la relación de poder sujeto/hombre que mira a su

objeto/mujer, para hablar del amor?

Recordemos que la cuadrícula ha funcionado desde entonces como metáfora

de la razón, en este sentido, podríamos preguntarnos y ¿la mujer como metáfora

del amor? ¿De qué amor? ¿Por qué una cuadrícula para filmar un video? Al ver la

nueva imagen, es difícil no pensar en un encuadre pornográfico.

Imagen tomada del catálogo de la exposición: Y el amor... ¿cómo va?

56

PARTE 4

IMÁGENES DEL ARTE CONTEMPORÁNEO COLOMBIANOO LOS MALOS USOS DE LA CATEGORÍA GÉNERO.

Villari no las advirtió porque la idea de una coincidencia entre el arte y la realidad era ajena a él. (…) A

diferencia de quienes han leído novelas, no se veía nunca a sí mismo como un personaje del arte

Jorge Luis Borges, La espera.

Repito que he perdido solamente

la vana superficie de las cosas.

Jorge Luis Borges, El ciego.

59

*

Ya en la primera parte de este ensayo, me acerqué al problema de las (des)

aproximaciones a la categoría de género en proyectos expositivos de arte

contemporáneo colombiano, sin que este acercamiento fuera intencional en tales

iniciativas. Ahora, algunas de las imágenes a las que me remitiré a continuación, sí

abordan algún aspecto de la problemática de género de manera consciente y

muchas de ellas hacen parte de proyectos que son abanderados de

reivindicaciones sociales y culturales de poblaciones LGBTI en Bogotá.

En este apartado no pretendo hacer interpretaciones “correctas” de las

imágenes. Mis observaciones, se apoyan en perspectivas teóricas, históricas y

sociales de diferentes campos de estudio –desarrollados en capítulos anteriores-

para aclarar el poder implícito en estos objetos artísticos, atravesados por su

visualidad. En este análisis no hay una identificación excesiva con la intención del

artista, en la medida que encuentro justa la distancia crítica que proponen los

Estudios de la Cultura Visual en relación a la Historia del arte.

Así, la manera de proceder en la revisión de estas imágenes será asumiendo

que la obra de arte representa, mientras que la imagen ofrece una evidencia. En

consecuencia no se entenderán únicamente como obras de arte en el sentido

historicista tradicional de darle mayor importancia a la intencionalidad del artista;

sino que, me centraré en el estudio de la imagen como evidencia de la

intencionalidad del mundo. (Buck- Morss, 1995)

Si entendemos que: las prácticas artísticas contemporáneas están

relacionadas, en gran parte, con un proceso de dar visibilidad a algo que no la

tenía y que gracias al arte pasan al campo efectivo de la visión y que, de la misma

manera, el arte es también la plataforma para desmitificar determinadas

imágenes que el arte mismo ha generado, diríamos entonces que existe una gran

coincidencia entre el análisis de las imágenes y de las obras o prácticas artísticas.

60

Sin embargo, el proceso de “hacer visible” del arte contemporáneo, no es

absoluto y suficiente (transparente?), en la medida que está siempre ubicado

–como muchas otras prácticas culturales- en los márgenes de alguna agenda

política, económica y/o de algún régimen de visualidad internalizado -legitimado

por lo “normal” en la actualidad- que limita su campo de acción y representación.

En esta medida, este análisis se presenta como una tentativa deconstructiva en

relación a las políticas no dichas del arte producido, pero que se tornan públicas

en el momento que circulan, se consumen y sobre todo, en la medida –justa o no-

del uso que se hace de estas imágenes del arte.

*

Podríamos ubicar los primeros desarrollos de prácticas artísticas en Colombia,

que piensan el asunto de la sexualidad o alguna referencia al género o la

diversidad sexual en las décadas de los ochenta y noventa. Sólo hasta finales del

siglo pasado, algunos artistas ponen -muy tímidamente- sobre la mesa temas de 1sexualidad mediante un lenguaje que podríamos llamar contemporáneo . Así, de

2los proyectos de más reconocimiento por el medio artístico nacional está el

trabajo de Miguel Ángel Rojas, gracias a quien la comunidad gay de Bogotá

empieza a tener visibilidad en el panorama artístico, sin embargo sus obras no

serán tan abiertamente visibles en aquellos años. Rojas le apostó a la penumbra, a 3la imposibilidad de ver , cuando exhibía las fotografías que tomaba en los teatros

de la ciudad. Otros artistas como Álvaro Barrios con su apropiación de la

fotografía de Duchamp: Autorretrato como Rose Sélavy (1980), Wilson Díaz con 4

Sementerio 1994–1997, (Semen humano sobre cartulina) como registro de la

excitación sexual masculina de varios hombres que por el transcurso de tres años

colaboraron con la recolección del material hasta reunir un total de 700

cartulinas; y María Teresa Hincapié con su performance »Vitrina« (1989), en la

1_ Ciertamente es Caballero de quién podríamos hablar como el primero en dar visibilidad a la homosexualidad masculina en el arte colombiano (1970), sin embargo recordemos que la Historia del Arte nunca lo registró o identificó con su orientación sexual o sus imágenes, sino siempre exaltando su virtuosismo técnico. Siempre se silenció la homosexualidad del artista. Este tema lo retoma críticamente la exhibición: ¡Un Caballero no se sienta así!2_ En cuanto a la fecha de producción, sin embargo como veremos más adelante, la obra fotográfica de Miguel Ángel Rojas toma una importancia relevante en la década del 2000, ya que es exhibida en repetidas ocasiones dentro y fuera de contextos que tocan temas de sexualidad. 3_Al respecto Víctor Manuel Rodríguez afirma que la razón de esa resistencia de la obra a ser vista, (debido al diminuto tamaño en que fueron “exhibidas” por primera vez) se debe a la resistencia de las prácticas sexuales no oficiales a formar parte del mundo del arte. Y que son este tipo de resistencias las que se concentran en la exhibición “Yo no soy esa” (2006). Rodríguez en entrevista con Carlos Motta. Marzo 20 de 2010. En: http://wewhofeeldifferently.info/interview.php?interview=61&chapter=64_ Wilson Díaz, describe así su trabajo: Sementerio es un proyecto que se está construyendo a partir de donaciones de semen recogidas entre el público. Se inició en marzo de 1995 y continuará por tiempo indefinido; surgió a partir de una obra que hice en 1986, titulada también Sementerio, y realizada con tinta y semen en el papel. Este descubrimiento, que evidencia esa voluntad inconsciente de la especie

61

cual realizaba las acciones tradicionalmente asociadas a la condición femenina

(como limpiar, barrer, maquillarse, peinarse, etc.), en el interior del escaparate de 5

un espacio comercial .

Aunque no todos estos proyectos serán objeto de análisis, sí cabe mencionar

que a través de cada uno de ellos ya se perfilaba el destino que tendrían las

prácticas artísticas de la primera década del presente siglo. Miguel Ángel Rojas

con el inicio de una serie de visibilizaciones de la homosexualidad masculina y sus

lugares de encuentro en la ciudad; con Álvaro Barrios tenemos la oportunidad de

ver casi por primera vez en el arte colombiano, un ejercicio de registro en

fotografía del performance de un artista que se trasviste, sin embargo no

privilegia una intención de representar una minoría cultural; su intención es sobre

todo, un juego de suplantaciones en donde el artista -Álvaro Barrios- aparece

como su hermano Javier barrios como Duchamp Como Rose Sélavy.

Wilson Díaz y su registro del placer masculino. Las afirmaciones que el mismo

artista realiza: “semen humano sobre cartulina” y “Aquí está la prueba de la

presencia total del cuerpo”, dan cuenta de la visión natural y masculina de la

sexualidad, cuando para Díaz: humano es igual a hombre, y cuerpo es igual a

cuerpo masculino. Y por último, María Teresa Hincapié, al recalcar (repetir) los

roles femeninos, matizó “ritualmente” una acción de un carácter profundamente

político.

por extinguirse, sirve de trampolín para tocar lo infinito, al congelar momentos en donde hay un vértigo de tiempo. Aquí está la prueba de la presencia total del cuerpo y, a la vez, la de su ausencia. Es un juego de paradojas y reflexiones entre conceptos aparentemente opuestos o diferentes, pero que configuran un todo: vida y muerte, individuo y especie, momento y eternidad, ser y estar, etc. Concebida como una obra en permanente desarrollo y cambio, sin embargo, es físicamente muy frágil. Involucra conceptos como el de pintura en sus aspectos más básicos (fluidos, ingravidez, color, etc.) y dibujo (límites de formas accidentales, sellos y escritura). Tomado de: http://www.banrepcultural.org/blaavirtual/todaslasartes/propenta/2j.htm 13/05/2011

5_ (…) La vitrina daba contra un andén muy transitado, con lo cual el gesto personal se catapultaba, de manera directa y cruda, hacia la esfera de lo urbano. Su tiempo de ejecución, ocho horas diarias - la misma jornada laboral de un empleado típico - recalcaba que los roles femeninos en una sociedad como la nuestra siguen estando ligado a los oficios del hogar. Roca en: http://www.universes-in-universe.de/columna/col23/col23.htm

62

*

LA DESAFORTUNADA VIDA SOCIAL DE LAS IMÁGENES

En el presente análisis se identificaron tres categorías que pretenden dar

cuenta de la representación en las prácticas artísticas contemporáneas, que

abordan el tema del género a través de sus imágenes, teniendo en cuenta que

cada categoría tiene sus propios matices. El análisis de las imágenes que

conforman cada categoría permitió la identificación de elementos comunes

predominantes, que si bien no abarcan de manera absoluta todos los aspectos

que conforman cada imagen, sí dan cuenta de los componentes que se repiten

entre ellas. Para dar cuenta de estos elementos, se eligieron una o dos imágenes

que permitieron el desarrollo analítico de cada categoría.

Estos subregímenes son: ESENCIA DE MUJER, cuando la imagen nos da

cuenta de aspectos asociados culturalmente e históricamente a la mujer,

estereotipos asociados o, a la heteronormatividad que supone su sexo; THE

KINGS, corresponde a imágenes de hombres cuyo deseo está orientado hacia

otros hombres (gay); y, por último, en HE IS THE QUEEN, están las imágenes que 6

aluden al transgénero , pero sobre todo a los hombres que hacen de mujer, es

decir, al travestismo. Este último es el registro que encuentro más predominante.

Lo fundamental de la visión es que la usamos para mirar a

otros y que también somos mirados por ellos. (Guasch: 2005)

SUB-REGÍMENES VISUALES

6_ Transgenero aquí, se entenderá según la definición que hace la Política Pública para la Garantía plena de Derechos de Lesbianas, Gays, Bisexuales y Transgeneristas en el Distrito Capital, como se menciono en la parte 1 de este documento. Lo anterior no desconoce que existen otras definiciones mas criticas, como la categoría trans-genero de Beatriz Preciado.

63

*

Si las imágenes nos revelan una intencionalidad del mundo, si son una

herramienta de conocimiento y acceso a él, entonces ¿qué es lo que nos dicen la

imágenes del arte contemporáneo colombiano acerca de la sexualidad, de los

roles, del género, de los estereotipos? Y en general, ¿cuál es el estado de estas

problemáticas, leído a través de estas imágenes? Para el análisis de este

subrégimen es importante señalar que las imágenes trabajadas fueron producidas

por mujeres.

Tal vez la pregunta pertinente para introducirnos a pensar sobre estas

imágenes no es qué quieren decir las mujeres con estas imágenes, sino, qué dicen

estas imágenes de las mujeres:

Mujer = labios rojos / mujer = Flor / mujer = tejido

mujer = espejo / mujer = desnudo / mujer = novia.

Ninguna de estas asociaciones nos altera, al contrario, reaparecen

constantemente como palabras equivalentes, en una cierta e inalterable

correspondencia con lo femenino. A lo que me refiero con estas asociaciones, es

que la mujer al contrario del hombre, a lo largo de la historia de la imágenes, se ha

representado mediante alguno de estos elementos porque aluden a su rol social:

a la sensualidad y el erotismo (labios rojos), la naturaleza (flor), a alguna labor 7 8femenina (tejido) , a la vanidad (espejo) , vulnerabilidad y reificación (desnudo) o

a su papel en una relación heterosexual. El hombre en cambio, no ha tenido que 9

recurrir a este tipo de estrategias en la representación, su virilidad está dada , y no

solo esto, sino que ante este tipo de imágenes, su papel seguirá siendo el de (un

deseoso) observador.

ESENCIA DE MUJER

Las mujeres no son para entenderlas sino para quererlas.

Dicho popular

Las mujeres son para quererlas, las mujeres son para adorarlas.

Canción popular colombiana.

64

7_Respecto a la utilización de este tipo de materiales por parte de mujeres artistas, es muy frecuente el uso de la expresión: “arte de mujeres”. Se ha utilizado a veces con intencionalidad peyorativa para referirse a una sensibilidad inherente a la feminidad y el empleo de materiales tildados de blandos y femeninos.

8_Téngase en cuenta que mientras la historia del arte ha creado un número incontable de mujeres viéndose al espejo, no contamos con casi ninguna de un hombre ante un espejo.

9_A excepción de los hombres homosexuales, que han tenido que remasculinizar su representación (este tema se ampliará en la siguiente parte).

65

Sandra Bermúdez Wallpaper, 2003 (detalle)

Adriana Marmorek, Espejos de Vigilancia. Catalogo Fotográfica Bogotá, 2009.

Nadia Granados,Desierto. Video.

Mariana Dicker, Amor Real – Catalogo Intersticios Arte joven,

2008, Pág. 53.

Andrea Rey

Sin embargo, estas imágenes aparecen en el circuito del arte local, en medio

de textos y contextos, que dan por entendido que la intención de las/os artistas es

criticar los estereotipos culturales asignados a la mujer. La artista Sandra

Bermúdez menciona a continuación las razones por las cuales abordó esta

temática en su producción artística:

Sin embargo, ¿logran la imágenes romper el círculo de significación

establecido? O por el contrario, ¿la reproducción de la visualidad que intentan

criticar (la imagen de la mujer en la moda, la publicidad, la pornografía, etc.)

continúa afirmándola? En su serie fotográfica: “I miss you, I want you, I love you”

(Te extraño, te necesito, te quiero, 2002), la artista registra el instante en que, con

sus labios, sus dientes y su lengua pronuncia estas palabras de amor. Esta serie

exhibida en la muestra “De lo que soy / Una exposición de autorretratos de

mujeres con raíces en América Latina y el Caribe” (2003) en Nueva York en donde

encontramos que la obra es reseñada así:

"El interés empezó en Italia cuando estudiaba diseño. Tuvo que ver con vivir en

dos países machistas (Italia y Colombia) donde todo el mundo opina en cada

esquina del tamaño de tus senos, de tu pelo, de tu rostro. Es una invasión a tu

privacidad. Hay que oír las barbaridades que los hombres les dicen a las mujeres.

Ellos dicen que es con cariño, pero yo creo que ese es un espacio de poder, no de 10amor. Me pregunto si les hablarían así a sus hijas. No creo.”

(…) Su país de origen Colombia, es conocido por su exportación de rosas rojas y

concursos de belleza profesional, las mujeres y el mercado del romance para el

consumo internacional. Estas fotografías parodian las brillantes imágenes de 11Penthouse y Playboy.

10_http://www.colarte.com/colarte/conspintores.asp?idartista=15276 28/05/2011

11_“(…) Her native country of Colombia is known for its exportation of red roses and professional beauty pageants, which market women and r o m a n c e f o r i n t e r n a t i o n a l consumption. These photographs parody the glossy images of Penthouse and Playboy. Tomado de: http://www.lehman.cuny.edu/vpadvance/artgallery/gallery/self_portraits/index_a.htm. 28/05/11

67

“I need you, I want you, I love you”Sandra Bermúdez. 2002(Fotología) Galería El Museo

Esta curiosa y exótica comparación de las imagen que produce Bermúdez con las

rosas rojas y la mujeres bonitas para consumo internacional, nos da luces acerca de

lo superficial que pueden llegar a ser la mirada y/o la imagen en cuanto a un

estereotipo eternamente repetido; esto se convierte en lo que Mitchell (1994) llamó

la “persistencia de la vida de las imágenes”.

En síntesis, estas imágenes nos presentan una feminidad exaltada y una

continuación de binarismos dentro de un marco heteronormativo. Aquí, el sujeto

femenino se restringe a su cuerpo y, como afirma Butler a propósito de la visión

sustancializadora del género:

Es decir, este permanente deseo de esencializar, idealizar y diferenciar a la mujer

del hombre, no hace sino perpetuar sistemas patriarcales de dominación: “no

puede olvidarse que la veneración hacia la mujer objetualizada suele acarrear la

desactivación de su capacidad y potencial en tanto que sujeto.” (Aliaga: 130) Por

tanto aún hay un largo camino, en cuanto a la superación –tanto en la teoría como

en las prácticas artísticas- de las insuficiencias del concepto de la diferencia, para

empezar a pensar las relaciones de género en el mundo contemporáneo.

(…) “La institución de una heterosexualidad obligatoria y naturalizada, requiere y

reglamenta el género como una relación binaria en que el término masculino se

diferencia del femenino, y esta diferencia se logra por medio de las prácticas del

deseo heterosexual. El acto de diferenciar los dos momentos opuestos de la relación

binaria da como resultado la consolidación de cada término y la respectiva

coherencia interna de sexo, género y deseo.” (1990, P: 56)

68

*

En los siguientes dos regímenes, encontramos básicamente dos líneas que

obedecen al deseo homosexual masculino: la primera desarrollada en “The

Kings”, es la hipermasculinización, es decir una necesidad de virilizar al hombre

gay, cuyo referente visual internacional más importante sea quizá el fotógrafo

norteamericano Robert Mapplethorpe y tal vez obedece a la tendencia de

reafirmar que, en definitiva ser gay no te hace menos hombre. La otra línea, “He is

the queen” no sólo de mayor predominio sino, sobre todo de mayor visibilidad, es

la hiperfeminización, estrategia que nos rebota a las imágenes vistas en el

apartado anterior: “Esencia de mujer” y que como dijimos antes, son

representaciones que insisten en una visualidad femenina que obedece al deseo

masculino.

69

William Cruz, Bert toppig to Ernie.Fotografía en color. 50 x 50 cm. 2002

*

Iniciaremos reseñando un proyecto curatorial que reunió gran parte de la

producción de imágenes de contenido homoerótico del arte contemporáneo 12

colombiano. Esta muestra, “¡Un Caballero no se sienta así!” realizada en el 13

2003 , consiguió reunir imágenes producidas en la década de los setenta hasta el

año de su realización, en el marco de un proyecto que abierta y claramente fue

abanderado de las representaciones de las minorías sexuales de la ciudad. Su foco

fue la apropiación no-artística de iconos artísticos, como estrategia (silenciosa) de

legitimar su sexualidad. El curador de la muestra, Víctor Rodríguez, se refiere así a

la intencionalidad de la exposición:

Es en este tipo de uso de las imágenes y específicamente, de las imágenes del

arte, cuando se puede afirmar que el poder de éstas radica en su capacidad de

generar significado y no meramente transmitirlo. Aquí el significado está

íntimamente atado a una noción de género, no sólo por la orientación

homosexual del artista o por los hombres desnudos que representa en sus obras,

sino justamente por las dinámicas de identificación con las imágenes de las obras

de Caballero, que ha generado todo un grupo social.

THE KINGS

“(…) tuvo como motivo inicial explorar la relación que los sectores queer de la

ciudad de Bogotá tiene con las imágenes de la obra de Luis Caballero, la cual,

como es bien sabido, forma parte importante de sus espacios domésticos al

decorar comedores, alcobas y recibidores. En muchos casos, la obra funciona

como un ícono de identificación, como un código de afiliación que articula a una

comunidad y desafía los silencios y tropos con los que la institución arte intenta

imponer significados y usos a sus procesos”. (Rodríguez, P 141)

70

12_La siguiente anécdota le da nombre a la exposición: Un hombre compró un dibujo de Luis Caballero y lo instaló en el comedor. Para celebrar, decidió realizar una cena con sus amigos y su mamá. La señora llegó antes que los invitados, se sentó en el comedor y “descubrió” el dibujo. Presa de la conmoción, se dirigió a su hijo: “Mijito, ¡¿Y eso qué es?!” Él respondió emocionado: “¡Mami es un Caballero!” Ella replicó: “¡Un caballero no se sienta así!”.

13_Exposición presentada en la Galería Santa Fe y Sala Alterna, 12 de Diciembre de 2003 al 1 de Febrero del 2004. Curada por Víctor Manuel Rodríguez.

Casa Jorge Acevedo, Fotografía Color – 26.5 x 40.5 CM C/U, 2002.

Así entonces, la muestra combinaba tanto colecciones de arte, como

productos artísticos en torno a las construcciones culturales de la sexualidad. Del

mismo modo la propuesta de Rodríguez es, por una parte, revelar las “relaciones

que establecen las comunidades LGTBI con lo artístico desde los estudios

culturales y visuales” y, por otra, develar el silencio como la operación cultural

privilegiada de la crítica y las narrativas en la historia del arte en el momento de 14abordar la relación entre arte y sexualidad . De esta manera, afirma Rodríguez, el

silencio que funciona como estrategia institucional se desplaza y se apropia como

estrategia de resistencia por parte de esta comunidad, en la medida que esta 15

comunidad no se auto-nombra públicamente como gay, pero sí se apropia de

productos culturales/visuales con los cuales se identifica.

Sin embargo, este silencio al que se refiere el curador, difícilmente es posible

aceptarlo como estrategia de resistencia, ya que el silencio es ante todo una

condición de vulnerabilidad. A no ser que estemos hablando de un silencio

lingüístico, pero no visual; de ser así, al preferir el silencio de una imagen,

entonces la resistencia estaría en el uso –micropolítico- de las imágenes de

Caballero y no, en el no-nombrarse públicamente como homosexual. Fuera de la

discusión de si hay aquí una estrategia de resistencia o no; pensemos en lo

problemático que resulta generalizar estos procesos. ¿Cuáles son los sectores

queer de la ciudad a los que Rodríguez de refiere? ¿Cuáles las subculturas

marginales con las que se pretende articular el proyecto? La conjetura es más

bien obvia: Hombres / Gay / Clase social media-alta/.

Retomando el texto que acompaña las imágenes de la muestra ¡Un caballero

no se sienta así!, el curador afirma: “(…) El interés inicial de Butler consiste en

establecer una distinción entre el sexo como un hecho biológico y el género 16como la interpretación o significación cultural de tal hecho.” (Rodríguez,

2004:139) Sin embargo, tanto Foucault, Wittig y Butler, rechazan la noción de

“sexo natural” es decir del sexo como hecho biológico. Recordemos que para

Butler, como se mencionó en el primer capítulo, el sexo y el género no

14_Aquí, Rodríguez alude al lenguaje utilizado por Marta Traba para referirse a la obra de Caballero, y al lenguaje de Guy Brett para comentar la Parangolé de Hélio Oiticica. Ambos lenguajes omiten la condición gay de los artistas. P: 138. Catálogo. 15_Rodríguez en entrevista con Carlos Motta. Marzo 20 de 2010. En: http://wewhofeeldifferently.info/interview.php?interview=61&chapter=6

16_ La negrilla es mía.

71

pertenecen a los cuerpos, son un “llegar a ser”, un medio de representación. De

esta manera, sin omitir el aporte que hace está muestra al campo del arte y a la

visibilización de la comunidad LGBTI o queer de la ciudad, resulta problemático el

uso de teorías de género de manera imprecisa como en este caso; ya que, ante la

negación del terreno de lo anatómico como un “llegar a ser”, se omite la

posibilidad de existencia de las/os Intersex y queer.

*

Miguel Ángel Rojas en la década de los setentas, produjo una serie de

fotografías que registran la agitada actividad de los espectadores en los teatros

Mogador e Imperio y -posteriormente- en el teatro Faenza de Bogotá. Esta 17

arqueología de encuentros amorosos desarrollada por el artista, apareció por

primera vez en exhibición en el año de 1981, siendo reveladas e instaladas de una 18

manera que resultaban in-visibles para el observador. Para Rodríguez (2010),

esto simboliza la “resistencia de la obra a convertirse en parte del mundo de la

institución arte y del voyerismo artístico, la obra se resiste a ser vista”. Sin

embargo, vemos que esta resistencia duró poco. Estas imágenes restringidas en

un principio, con el paso del tiempo fueron ampliándose para irnos revelando 19

estos espacios de socialización homoerótica en la ciudad . Espacios que estaban

construidos simbólicamente para un público eminentemente masculino. En este 20

sentido, la presencia de las mujeres como agentes activos en este tipo de

escenarios es casi nula, convirtiéndolos en un lugar de presencia exclusiva de

hombres gay, que mantiene a las mujeres al margen de ésta y muchas otras

experiencias colectivas en la esfera pública, en relación con la sexualidad.

72

17_Rueda, S. Hiper / ultra/neo/post: Miguel Ángel Rojas, 30 años de arte en Colombia. P: 70.

18_Estas eran diminutas reducciones fotográficas, dispuestas en forma de curva (Vía Láctea) en la parte alta de las paredes de la galería Garcés Velásquez en Bogotá.

19_Estos encuentros se fueron desplazando al escenario exclusivo de las salas XXX, y que aún hoy de manera casi excepcional, siguen llevándose a cabo.

20_También es casi nula su presencia como espectadoras en salas de cine porno. Unas pocas excepciones las conforman, una que otra trabajadora sexual.

Miguel Ángel Rojas, Serie sobre porcelana fotografías en blanco y negro 1973-1981. Colección de ensayos sobre el campo del arte (Hiper/ Ultra/ Neo/ Post: Miguel Ángel Rojas.

Recordemos entonces -por hacer un enlace visual-, las fotografías de Brassaï

(1899 - 1984) sobre el mundo parisino de noche en los años 30, del siglo XX y muy

especialmente del bar de lesbianas llamado Le Monocle. Aquí el lente también 21funciona como voyeur en el sentido más literal de mirar el sexo, y las fotografías,

22como documento visual de algo que ponemos en duda . La mirada, en ambos

casos se ubica frente a la escena de manera intrusa.

*

Hasta aquí, encontramos un número significativo de imágenes que visibilizan

esta opción sexual –homosexualidad masculina-, de manera directa y

contundente. Sin embargo, encontramos otra estrategia identificada en varias de

las representaciones, que consiste en la remasculinización o virilización en la

representación del hombre gay, y que -como lo mencioné antes-, tal vez su

referente visual más importante sea el fotógrafo norteamericano Robert

Mapplethorpe.

21_La diferencia es que Brassaï nunca tuvo que ocultar su cámara, mientras Rojas sí.

22_ En su definición moderna: la fotografía como evidencia.

73

Brassaï. Young female invert, 1932_At le Monocle, 1932

_Female Couple, 1932

23 Esta serie de imágenes, exhibidas en el marco de proyectos expositivos que

promovían la diversidad sexual, se constituyen como un sistema de

representación frecuente a finales de los noventas y principios del 2000, en dónde

la aparición del hombre gay en las imágenes del arte está marcada bien por un

cuerpo musculoso, o bien por una exaltación del órgano sexual masculino.

Esta identidad gay, apoyada por un sin número de íconos y referentes en la

publicidad, el cine, la pornografía y la cultura visual en general, nos da indicios de

una comunidad antes marginal y resistente a ser vista, ahora absorbida por un

sistema de capitalismo cultural, legitimado, comercializable, pero bajo cierto

régimen (la moda, el gimnasio, entre otros) que delimita la identidad gay. Uno de

los riesgos que esto puede desencadenar, es el de generar otro tipo de normas de

exclusión dentro de esas otras identidades; es decir, es muy frecuente que dentro

de la cultura gay se generen exclusiones de tipo racial, de clase, edad,

discapacidad, etc.

74

23_ A excepción de la imagen de Juan Pablo Echeverri que fue extraída de su página web.

Robert Mapplethorpe

Juan Mejía y Wilson Díaz, Saltando Matones. Dibujo y collage sobre papel de 28 x 21 CM C/U, 1996.

Fernando Castillejo, Boy Next Block. Grafito sobre papel – 70 x 49 CM C/U, 2002.

Tomada de: Exposición Yo No Soy Esa. Catalogo General de Exposiciones en la Galería Santa Fe y otros Espacios 2006

Juan Mejía, DeSnudo Artístico. Óleo sobre lienzo – 100 x 70 CM, 1997.

Miguel Ángel Rojas, Paloma. Reducción fotográfica en blanco y negro – 9 x 9 CM, 1973.

Gustavo Turizo, Reglas de Conducta. Óleo sobre lienzo – 180 x 93 CM, 1992.

Pablo Adarme. Amantes en serie. 2 fotografías a color. c/u 70x48 cm. 1999

Marica [en cuerpo ajeno] /// 11 color photographs /// 120 x 20 cm /// 2003

*

De nuevo llegamos a una imagen que anuncia o incita a ver más imágenes. 24Tenemos aquí la imagen de la invitación a la muestra “Yo soy mi propia mujer”

realizada en la Galería Santafe (2010) organizada por el Colectivo: “yo no soy esa”,

que rendía un homenaje al Ciclo de Cine Rosa en sus primeros diez años. El texto

escrito para la prensa explicaba:

HE IS THE QUEEN

Soy mi propia mujer pretende visibilizar el gran aporte social y cultural del

Ciclo Rosa, con un diálogo entre producción artística, cultural y sexualidad. La

muestra recoge la memoria del Ciclo; las exhibiciones más relevantes que han

abordado la relación entre arte y género, y representaciones culturales en los

últimos diez años; las iconografías, modos de habitar y marcar el espacio público

y privado promovidas por las organizaciones culturales activistas LGBTI; y

registros en video y fotografía acerca de la política del performance del cuerpo 25político sexualizado en el espacio público .

24_Yo soy mi propia mujer rinde homenaje al director alemán Rosa Von Praunheim, quien diera nombre al ciclo. La muestra toma prestado el título de su documental "Soy mi propia mujer" (1992), basado en la biografía del travesti germano que creció con el nombre de Lothar Berfelde y luego lo cambiaría por el de Charlotte von Mahlsdorf. Tomado de http://www.cartelurbano.com/node/2785. 30/05/2011.

25_Tomado de http://www.cartelurbano.com/node/2785. 30/05/2011.

77

Fundación Gilberto Álzate Avendaño.2011. Invitación. 10 Años del Ciclo Rosa. Un proyecto del Colectivo Yo No Soy Esa. Galería Santa Fe.

Poster de la película “Barbarella”

Para divulgar este significativo recuento, se apropia la imagen de un poster

promocional de la película de 1968, “Barbarella”. Barbarella es una historieta de

ciencia-ficción francesa creada por Jean-Claude Forest, cuya protagonista se

convirtió en una de las más destacadas heroínas y quizás la primera del género

fantaerótico, que tuvo su esplendor en los sesenta y setenta. El argumento de la

historia nos señala: “Inmersa en un mundo fantástico, sus andanzas nos llevarán,

(…) de un país a otro, de un reino a otro, ayudando a "su" bueno contra "su" malo.

Sus armas son las más modernas que la técnica ofrece, junto a la más antigua que 26

el mundo conoce, la femineidad” .

La cuestión entonces es: ¿Por qué tomar un ícono tan estereotipado de mujer

como Barbarella, para visibilizar la ubicación de lo cultural y lo artístico como 27

punto central de la agenda LGBTI ? Si tenemos en cuenta el nombre de la

exposición que acompaña la imagen “Yo soy mi propia mujer”, como una

apropiación del título del documental basado en la biografía de un/a travesti

germano -un hombre con apariencia de mujer-, entonces quizá la imagen se

complete: la imagen, que tiene una referencia claramente heterosexual, se

quiebra con un texto que alude al transgénero. Ya no podríamos afirmar con

seguridad que el proyecto constituye o representa a la comunidad LGBTI, sino tal

vez sólo a una o dos de sus letras: G y T.

De esta manera podemos ver una estandarizada manera de visibilidad

predominante en las representaciones culturales y artísticas de las comunidades

queer y/o LGBTI. Ésta corresponde a la imagen de un hombre gay, travestido a la

manera más estereotipada de una femme en apariencia y comportamiento,

entiéndase esto como, predominio de colores fuertes, preferiblemente rojo,

maquillaje excesivo, accesorios como carteras, aretes, tacones, falda, pelo largo,

voz débil y comportamiento eufórico y vulnerable; en general fetichizado/a para

el deseo masculino.

Esto resulta bastante problemático desde dos perspectivas, primero en la

medida que se toman estas representaciones como el todo de la comunidad

78

26_ Tomado de: http://es.wikipedia.org/wiki/Barbarella. 30/05/2011.

27_ (…) los alcances de las políticas de defensa a la diversidad sexual, el respeto a la vida y la justicia social están fuertemente articulados con la transformación de representaciones culturales, imaginarios y estereotipos que atentan contra la proliferación de formas no-oficiales de vivir la sexualidad. Tomado de: http://noticias.universia.net.co/vida-universitaria/noticia/2011/01/03/776079/soy-propia-mujer-exposicion-javeriana.html 30/05/2011.

LGBTI (tomar la parte por el todo), invisibilizando a lesbianas, mujeres y hombres

trans con orientaciones homo, hetero, bisexuales, intersexuales y a personas que

se autodenominan queer, de los cuales es muy difícil encontrar referencias en las

imágenes, en segundo lugar llegamos de nuevo a un callejón sin salida, en donde

la única posibilidad de ser o mejor hacerse, está sujeta al binarismo

hombre/mujer y por ende a lo que pareciera, una indestructible red de códigos

heteronormativos.

A propósito, la misma Butler afirma que aunque muchos lectores

interpretaron que en Género en disputa defendía la proliferación de las

representaciones travestidas como un modo de subvertir las normas dominantes

de género: “quiero destacar que no hay una relación necesaria entre el travesti y

la subversión, y que el travestismo bien puede utilizarse tanto al servicio de la

desnaturalización como de la reidealización de las normas heterosexuales

hiperbólicas de género” (2002:184).

79

Juan Pablo Echeverri//diva's Life /// 16 color photographs /// 30 x 30 cm each /// 2007

Performatividad Vs Performance

La gente tomó lo drag como la única manera de pensar políticas

performativas. La única forma de pensar la performatividad no es

como drag, lo que era ejemplar se convirtió en la única manera de

pensar las políticas performativas.

Butler, Interrogando el mundo.

“hay muchas versiones de la performatividad, unas están basadas en el

lenguaje, otras están teatralmente orientadas. Pienso que la actuación o

performance cotidiana del género implica tanto la performatividad como una

interpretación hiperteatral. La performatividad también está presente en

procedimientos legales o juicios, en las imágenes o en la iconografía. Mi punto

de vista es que si pensamos en cómo el género se ha construido a lo largo del

tiempo y cómo se ha ritualizado, o cómo éste ha sufrido alteraciones, hay

muchas maneras de realizarlo. Entonces la actuación o Performance no es ni

mucho menos lo mismo que la performatividad –que es el nombre de la

totalidad del proceso de constitución y cambio del género- pero es ciertamente

una parte de él. (Butler: 2008)

El concepto de performatividad empieza a formar parte de las estrategias del

arte contemporáneo en la década de los noventa, en prácticas que por lo general

tienen un carácter político en cuanto a los procesos de subjetivación e identitarios

en la sociedad del capitalismo simbólico. Estas prácticas, adoptan la performance

o su registro como el medio más eficaz para desestabilizar caracteres fijos de

identidad. Sin embargo, muchas de estas acciones que aparecen inicialmente

como subversivas o transgresoras, terminan por perder su eficacia en medio de

una acrítica repetición.

Tal vez, en parte el problema esté en asumir que performatividad y

performance significan lo mismo y no es así o por lo menos no siempre:

80

81

Nadia Granados, Arremedando, Fotografía – 26 fotografías de 30 x 20 CM C/U; Área total: 160 x 360 CM, 2003.

Santiago Monge, Estereoscopia 11: Construcciones Gemelas. Fotografía en color – 83 x 64 CM C/U, 2002.

Santiago Monje, Suramerican Life. Print – 94 x 120 CM, Catalogo Fotología 3, 2004.

Frame del video American Life de Madona.

Juan Pablo Echeverri//deliKada vez que me siento hedionda /// 9 color photographs /// 70 x 70 cm each series /// 2003

Inti Guerrero, Come Into My World. Video – 2004.

De la serie AutopoiesisSantiago Monge, 2000.

Sin embargo, apunta Butler que no necesariamente estar construido implica

estar determinado. “Estar construido es simplemente decir que hay un mundo

que yo nunca creé, pero que es parte de lo que me constituye. Y sin embargo lo

rehago como quiero y como puedo”. Por tanto, la performatividad alude a una

serie de procesos rituales, realizativos, que no describen nada sino que producen

las realidades que dicen describir. Esta performatividad también es efectiva en la

visualidad, en la medida que el proceso en el que estamos viendo/mostrando

algo, estamos produciendo y reproduciendo aquello que mostramos/vemos, y

quizás el punto más crítico de este desplazamiento sea en relación al término

asociado con la parodia de los géneros:

Entonces, al revisar las imágenes que parodian la construcción cultural del

género y sus acostumbradas y casi homogéneas representaciones, es posible

afirmar que gran parte de estas imágenes han perdido su efectividad

transgresora. En algunos casos, se reintegra la norma –en imágenes- de manera

acrítica, terminando absorbidas por el sistema político vigente.

Así, cuando la estrategia deviene la regla, pierde su efectividad (Roca, 2004).

Tal vez sea esto lo sucedido en las representaciones visuales, en donde la

representación de lo queer, después de repetirse y mostrarse tantas veces bajo

los mismos parámetros visuales, se convierte en la única manera –otra vez

estereotipada- de visualizar a la comunidad LGBTI; y probablemente, esto sea

resultado de lo que ocurrió a la teoría queer al poner como ejemplo de

perfomatividad a los travestis.

(…) en el neoliberalismo actual, donde la parodia se ha convertido en estilo por

excelencia de los medios de comunicación y también en el instrumento por el cual

los mercados asimilan las diferencias en las maquinarias de la estandarización

global la parodia ha perdido acaso buena parte de su potencial subversivo. (…)

83

Estas imágenes “fallidas” de la diversidad sexual se convierten entonces en

norma, en modelo de uso social, de consumo y de burla. Si pensamos en el público

receptor como mayoritariamente heterosexual y machista, estas imágenes se

vuelven de fácil consumo, no en un sentido positivo, sino en su calidad de

espectáculo para la diversión, más exactamente de “efecto fallido”. A

continuación, Butler nos explica la acogedora recepción de las drag queen -

hombre que interpreta a una mujer- en comparación con los drag kings -mujer

interpretando a un hombre- y las implicaciones políticas de esta aceptación

/repulsión:

“Puede ser que los drag King no tengan el mismo valor de consumo que el que ha

tenido las drag Queens. Esto les da un perfil crítico. ¿Qué es lo divertido en las

drag queen para el consumo popular? ¿Qué es lo que hace que un hombre

interpretando a una mujer sea de algún modo más fácil y placentero de ver para

una audiencia mayormente heterosexual que un drag king? Esto tiene que ver

con el hecho de que la feminidad ya es un espectáculo. Tiene que ver con quien se

adapta a la lógica del espectáculo, con quien sea el presunto espectador. Me

parece que las mujeres –especialmente lesbianas, transexuales, bisexuales o

queer – están más interesadas en las interpretaciones de los drag kings. Esto

usualmente presupone una comunidad que es alternativa, que está fuera de la

norma, explorando ese afuera. Con las drag queens es más complicado, a veces

su potencial subversivo está también ahí y apela a una comunidad que está

afuera de la norma, pero en otros casos, reincorporan la norma de una manera

acrítica”. (Butler, 2008)

84

Juan pablo Echeverri//Somos /// 3 Lamda prints /// 70 x 50 cm each /// 2007

85

Guillermo Riveros, Muerde Almohada. Fotografía digital -120 x 80 CM, Catalogo Arte Joven 2006, Pág. 39.

Juan Pablo Echeverri, Back To Basics (Black Mamba). Fotografía a color – 74 x 39 CM C/U,

2007.

Exposición:Yo no soy esa Galería Santa Fe Diciembre 9 2005- Febrero 10 2006

Como se mencionó anteriormente, esta clasificación propuesta no pretende

cubrir la totalidad de producción del arte contemporáneo colombiano, pero si

identificar los subregímenes de visualidad de acuerdo al predominio o aparición

repetitiva de imágenes. Cabe resaltar que, con estas apreciaciones, no se

desconoce el esfuerzo realizado por parte de artistas, curadores, e instituciones al

trabajar en este importante y necesario campo de representación, en la medida

que han abierto espacios de diálogo, discusión e intercambio entre la colectividad

LGBTI, la comunidad artística y el público de la ciudad.

Sin embargo, al puntualizar sobre el campo de la visualidad e indagar por lo

que, en alguna medida es más visible, los vacíos recaen en lo relacionado con lo

invisible; con lo que casi no se ve, o que se oculta. En este sentido, vale la pena

aclarar que en el transcurso de la revisión, se encontraron algunas imágenes que

evidencian representaciones respecto a la diversidad de género, fuera de las

categorías desarrolladas, pero que no conforman un régimen en la medida que

sus apariciones son escasas o no han sido muy notables en el registro del arte

local.

A continuación se incorporan estas imágenes con el objetivo de no perpetuar

su escasa visibilidad, de nuevo sin la pretensión de afirmar que estas son todas, en

la medida que su hallazgo requiere de otra metodología que quizá se acerque más

a la revisión de lo que se podría denominar como el “archivo no archivado” del

arte contemporáneo.

88

EPÍLOGO

89

Leonor Espinosa. Intríngulis. 2 fotografías digitales. c/u 174x 80 cm.Tomado del catálogo de la exposición: Yo no soy esa.

“Actos fallidos” Carolina Acosta. Tríptico. Plotter y óleo sobre lienzo. 2009.

María Nela Garzón, Marlen Brenda en The Wild One

Catalina Rodríguez, Fever. Video – 1´, 1999.

Andrea Barragan

Catalina Rodríguez, Envidia De Pene. Video instalación en dos canales, - 30´´, 2003.

91

Guillermo Marín, El Encanto del Deseo Exaltado que va a encontrar su calma. Performance, Registro Fotográfico - 50 x 40 CM, 2002.

Tomada del catálogo: Y el amor... ¿cómo va?

Agilar García, Teresa discursivos del “sexo”. Versión en 2008. “El sistema sexo-género español de 2002. Argentina, en los movimientos Paidós.feministas”, Amnis (en linea), 1996. “Variaciones sobre sexo y

género: Beauvoir, Wittig y Foucault”, en Lamas, Marta (ed.),

Consultado en marzo de 2011. El género: la construcción Alario Trigueros, María Teresa cultural de la diferencia sexual. 2008. Arte y Feminismo. España, México, Porrúa UNAM. (La Nerea. edición original es de 1987).Aliaga, Juan Vicente Castellanos, Gabriela2 0 0 7 . O r d e n f á l i c o , 2 0 0 3 . “ S e x o , g é n e r o y androcentrismo y violencia de feminismo: tres categorías en género en las prácticas artísticas pugna”. En Tovar, Patricia. (ed.), del siglo XX. España, Akal. Familia, género y antropología. Bal, Mieke Bogotá, ICANH.2003. “El esencialismo visual y el Chacón, Carolinaobjeto de los Estudios Visuales”, 2009. X Lugar. En Catálogo de Revista Estudios Visuales, No. 2. exposiciones 2009. Bogotá, Diciembre de 2004. Fa c u l ta d d e A r te s A SA B, http://www.estudiosvisuales.ne Universidad Distrital Francisco t/revista/pdf/num2/bal.pdf José de Caldas.Consultada en marzo del 2011. Curiel, OchyBuck-Morss, Susan 2011. “Los límites del género en 2005. “Estudios visuales e la teoría y la práctica política imaginación global”, en Brea, feminista”. En Arango, Luz José Luis (ed.), Estudios Visuales, Gabriela y Viveros, Mara (eds.), El La epistemología de la visualidad género: una categoría útil para en la era de la globalización. las ciencias sociales. Bogotá, España, Akal. Universidad Nacional. Butler, Judith Estrada, Ángela María1990. Género en disputa. Versión 1997. “Los estudios de género en en español de 2001. México, Colombia: entre los límites y las Paidós. posibilidades”. Nómadas, No. 6. 1993. Cuerpos que importan: Bogotá, Universidad Central. Sobre los límites materiales y

No. 8. http://amnis.revues.org/537

94

REFERENCIAS

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