La Imagen como Acontecimiento.

Memoria para optar al Titulo de

Licenciatura en Bellas Artes.

Alumna tesista / Claudia Fuentes Bohle.

Profesor guía / Claudia Aravena Abu-

Esto quiere decir, que la misma estetización deviene que el arte esté ya en todas partes, y que al mismo tiempo pierda su lugar disolvién-dose y habitando de manera totalitaria bajo las formas en que el hombre experimenta su existir.

En la actualidad “imagen fotográfica” se men-ciona con mas frecuencia en el ámbito publici-tario y de consumo, de tal manera que el “efecto arte” está por completo al servicio de estas fotografías, en donde el mercado es la máquina que fabrica subjetividad.

Al respecto la filósofa e historiadora Su-san Buck-Morss señala que las imáge-nes, al no considerarse ya copias de un original de propiedad particular, se mue-

ven en el espacio público como su me-dio natural, en el que su articulación ge-nera significado. Colectivamente perci-bidas, colectivamente intercambiadas, (son la piedra angular de la cultura) Car-los Ossa añade; que las imágenes han perdido esa delgadez material que tanto las remitió a pura superficie y registro para transformarse en sistemas de arti-culación. Su densidad y extensión alcan-zan áreas antes lejanas, y sobre todo, ocupan un lugar decisivo en las relacio-nes contradictorias entre arte y política. La teoría de la imagen y la del arte se confunden en sus respectivos intentos por crear zonas de diferenciación y es-pecificidad controladas.

Walter Benjamin fue testigo de cómo la socie-dad industrializada actuaba frente a los cam-bios producidos por la creciente moderniza-ción de un mundo que no sólo se iba modifi-cando hacia un desarrollo de los mecanismos de la mirada, también fue espectador del cam-bio rotundo de la percepción social que dio paso a la producción cultural y las consecuen-cias que todavía están presentes en el arte.

“A esa gran transformación de la expe-riencia artística que la reproductibilidad técnica propicia se añade la que se va a producir al nivel de la distribución so-cial del conocimiento artístico, de la es-tructuración de las formas colectivas de la experiencia artística, en el orden de la recepción social. Es a este nivel don-

de la fotografía induce un desplaza-miento más fuerte del sentido de la ex-periencia artística. Siendo los beneficios de este proceso evidentes -lo que se ha llamado, quizás de forma a menudo de-magógica, la "democratización" del co-nocimiento artístico- tampoco los peli-gros que se le asocian son desconoci-dos: la banalización misma de la expe-riencia artística no es el menor de ellos. Como tampoco lo es el que esa trans-formación sentencie irrevocablemente el desplazamiento de toda la esfera de la producción artística al seno de una industria de masas.”14

14 José Luis Brea, “Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: Post fotografía, Postcinema, Postmetdia”, Revista Acción Paralela,

Número 5, Enero 2000

Introducción

Estrategia operativa basada en el contenido

El Recorrido de una captura

Una imagen que se (re)produce a sí misma

La imagen como acontecimiento

Conclusión

El origen de este cuerpo escrito estaría en señalar a los sistemas de reproducción como protagonista de todas las reflexiones teóricas que vayan a surgir de la obra aquí presentada; pero sería un recorrido en donde su trayecto puede soslayar muchas nociones fundamentales.

La obra es una instalación site-especific de unos 20 metros cuadrados ubicada en una sala de proyectos de la escuela de arte de la Universidad Arcis que formó parte de la exposición “Zona D, egreso 2009”. La instalación incorpora, los ele-mentos propios de esta sala, compuesta por un gran ventanal con 16 ventanas en retícula, en las cuales están adheridas imágenes autoadhesivas de PVC trans-parente, además un video dispuesto en 3 monitores LCD de 17 pulgadas coloca-dos en el piso y apoyados en pared. El video que circula en las tres pantallas es una sucesión de 500 imágenes trabajadas por computador en un programa bási-co de edición. Todas las imágenes que componen esta instalación fueron elabo-radas a través de una selección de fotografías que se imprimieron en transparen-cias, para luego superponerse en un scanner regular y lograr así una determina-da composición.

La mirada se volvió hacia cuales serian sus resquicios, la película

que queda en las sombras (negativo) y su innumerable reproduc-

ción gracias a ella.

A partir de esto el trabajo comenzó a expandir-se y las inquietudes también; un antecedente de importancia fue el momento en donde la fotografía ocupó las paredes del museo, (entendido como espacio sacralizado) desmo-ronando y volviendo en ruinas ese lugar que albergaba objetos revestidos de unicidad, por-que a través de las tecnologías de reproduc-ción, las nociones de originalidad, autentici-dad, esenciales en el discurso metódico de la institución museal, quedan socavadas.

“La fotografía actúa en espacios del dis-curso, más allá de los estrictamente ar-tísticos: el del reportaje, el archivo inclu-so de la ciencia. El aura algo sospecho-sa, que le confiere actualmente su en-trada al museo; constituyen la parodia investida de un proceso de desacraliza-ción de la obra de arte que habría llega-do a su fin con la invención de la foto-grafía *…+ Si la fotografía se impone, hoy en día, como uno de los polos del dis-curso crítico, solo puede producir sus todos, sus efectos en el orden teórico bajo la condición de sobrevenir en él."11

Así, la promesa de las prácticas artísticas con-temporáneas será disolver los marcos concep-tuales de las instituciones dominantes lleván-dolos a su confusión. Dentro de los plantea-mientos ejercidos en la obra que hacen posible la oportunidad para elaborar un argumento,

hay algo que me parece relevante, y en donde no apelo a descubrir en qué lugar la imagen técnica se desenvuelve, sino en retratar cómo “desconfía” y muta constantemente. No es un relato lineal que a medida que transcurre el texto éste vaya poniendo esto en evidencia, sino dar énfasis en los cruces que vuelven a la obra un espacio de discurso.

“En efecto, la eficacia de la fotografía en el campo estético no se pude separar de su mecánica.”12

Pero por esta misma razón uno puede “manipular los mecanismos” en donde la ima-gen técnica sea el objeto de su propio análisis.

La fotografía dará el inicio, como sinceramente lo fueron mis primeras nociones dentro de la reflexión visual, inclusive en momentos en los que me alejo de la fotografía, o viendo con desconfianza sólo lo que revela. Entonces creo que es la imagen a estas alturas la que puede pensarse y transformarse, como la memoria que nos hace trasladarnos a una temporalidad que ya no existe, recordando tiempos que son anacrónicos; esa “fugacidad inaprensible del tiempo- ahora”13 dentro de un cuerpo que va evolucionando a un fin, en el cual, nada se puede hacer para detener su desenlace. Por eso en ciertas ocasiones el aparato mecánico puede entregar una imagen, como también puede encerrarla, abrir una fisura y al mismo tiempo petrificarla.

11 Rosalind Krauss, “Lo fotográfico”, por una teoría de los desplazamientos. Editorial Gustavo Gili Barcelona, 2002. pp.8-16. 12 Ibíd. 13 José Luis Brea, “Un ruido secreto. El Arte en la era póstuma de la cultura”. El inconsciente óptico y el segundo obturador. La fotografía en la era de su computarización, Editorial Mestizo A.C. Murcia, 1996.

El origen de este cuerpo escrito estaría en señalar a los sistemas de reproducción como protagonista de todas las reflexiones teóricas que vayan a surgir de la obra aquí presentada; pero sería un recorrido en donde su trayecto puede soslayar muchas nociones fundamentales.

La obra es una instalación site-especific de unos 20 metros cuadrados ubicada en una sala de proyectos de la escuela de arte de la Universidad Arcis que formó parte de la exposición “Zona D, egreso 2009”. La instalación incorpora, los ele-mentos propios de esta sala, compuesta por un gran ventanal con 16 ventanas en retícula, en las cuales están adheridas imágenes autoadhesivas de PVC trans-parente, además un video dispuesto en 3 monitores LCD de 17 pulgadas coloca-dos en el piso y apoyados en pared. El video que circula en las tres pantallas es una sucesión de 500 imágenes trabajadas por computador en un programa bási-co de edición. Todas las imágenes que componen esta instalación fueron elabo-radas a través de una selección de fotografías que se imprimieron en transparen-cias, para luego superponerse en un scanner regular y lograr así una determina-da composición.

Mi intención por medio de esta memoria es ampliar el discurso hacia la búsqueda de la idea del “tiempo expandido”. En este sentido autores e imágenes ilumina-rán este argumento reflexivo desde un ángulo en donde la obra se mueve bajo signos fragmentados, flotantes, lugares esquivos y espacios indecibles que se inscriben en un tiempo que acontece en el ámbito de la imagen técnica.

Dentro de una sociedad secularizada que mide la mayoría de sus valores en fun-ción de un parámetro temporal despro-visto de algún indicio de suspensión, que entorpece la posibilidad de arrebatarle al tiempo algún fragmento, de abrir allí al-gún paréntesis, de apartar al tiempo a la esencia misma de su actuación, descon-fiando de “la esencia propia del tiempo, de su propio vacío, de su ausencia; ya no creemos en la propiedad del tiempo, ni por tanto en la apropiación, feliz o infeliz del tiempo vacío.”1 De cierta forma, la hegemonía cultural en la actualidad se ha instalado por medio de la sofistica-ción mediática, con el fin de establecer un orden simbólico reflectante a un tiempo del orden político-económico y de los intereses de la tecnología de los media otorgando un sinnúmero de estí-mulos efímeros provocando la extinción de la densidad de un espacio-temporal de la experiencia.

1 José Luis Brea, “Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: Post fotografía, Postcinema, Postmedia”. Revista Acción Paralela, Número 5, Enero 2000.

2 Guillermo Cifuentes, Anillo de Moebius: cuatro consideraciones sobre el video hoy en “Artes y medios Audiovisuales, un estado de situación.”comp. Jorge La Ferla. Aurelia Rivera: Nueva Librería. Buenos Aires 2007, pp. 215-219

Para el filósofo y teórico Guillermo Yáñez Tapia tanto la fotografía como el cine corresponden a la primera imagen técnica; el video a la segunda y la imagen digital a la tercera en autosuficiencia tecnológica, esta últi-ma encontrándose sumergida en un espacio multimediático que avanza cargando una velocidad excesiva. En efecto, cuando todo es susceptible de ser digitalizado, nada queda en la lejanía sino que es posible de ser al-canzado en cualquier vibración.

Walter Benjamin ya vaticinaba un diagnóstico inquietante en la refle-xión sobre la fotografía y el nuevo estatuto de la obra de arte en la época de la tecnificación. El produc-to industrial invade, toda la existen-cia de las colectividades humanas, el modo y la manera de su percepción sensorial.2 Pero de la misma manera Benjamin comprendió que estos planteamientos eran justamente la matriz de cómo actuar políticamente dentro del arte, por lo tanto; los sis-temas de reproducción técnica de la imagen se transforman en fértil cam-po de experimentación. El desafío que las prácticas artísticas tienen en este contexto no es tanto el de expe-rimentar con las posibilidades de producción (material o formal) ofre-

ofrecidas por las nuevas tecnologías, sino, que es necesario partir desde una cierta dificultad: imaginar una disfuncio-nalidad, una anomalía dentro de los ejer-cicios de dominación tecnológica en la actualidad, allí donde la imagen se hace tiempo; se hace movimiento. Allí donde se dilata con el fin de incrustarse en un tiempo en el cual expandirse, siempre mientras acontece, transcurre, pasa.

De acuerdo con esto, mi interés no es distinguir la inmediatez de los datos sen-soriales y su aplicación retroactiva, sino, que se trata para mí de un problema de presencia frente al instante en relación al tiempo de la imagen técnica, por medio de los recursos visuales trabajados en la obra.

Me gustaría especular que fue la imagen la que se pensó a sí misma por medio de sus desplazamientos, recorriendo un tra-yecto que consiste antes que nada en disposiciones de los cuerpos, en recortes de espacios y de tiempo singulares, un organismo perturbado, mutando cons-tantemente por medio de fisuras, super-ficies, poniendo en evidencia la fragilidad de sus momentos suspendidos en el tiempo; a veces pura contingencia, en otras, completa obsolescencia. Aquí ha-bitan maneras de “hacer ver”, regímenes de continuos emplazamientos, uno que

3 Guillermo Cifuentes, Anillo de Moebius: cuatro consideraciones sobre el video hoy en “Artes y medios Audiovisuales, un estado de situación.”comp.

Jorge La Ferla. Aurelia Rivera: Nueva Librería. Buenos Aires 2007, pp. 215-219

se deja manipular y otro que impone sus flujos, tomando diferentes cami-nos para re-presentarse; en algunas ocasiones movilidad, y en otras pura fantasmagoría.

Entonces, me interesa profundizar en dos regímenes temporales: una ima-gen instantánea que es capturada, congelada en el tiempo, evidenciando la huella y los vestigios de un momen-to que dejó de existir, exhibida junto a una superficie maleable en la perpe-tua metamorfosis del video: “ambos momentos, que en la fotografía son separados por el corte seco del ins-tante fotográfico, aquí se doblan so-bre sí mismos, se abrazan, y en su fi-delidad simulan el trascurrir”.3 Estas imágenes, que se sitúan en órdenes temporales y superficies diferentes pero, conectadas entre sí, comparten un litigio y luchan por moverse y no desaparecer, todo bajo un frágil trazo de suspensión que es la línea del hori-zonte, que se mantiene estática fren-te al paso del tiempo permaneciendo incrustada en el paisaje, y a pesar de todo, junto a ella esta pasando todo lo invisible y contingente.

A través de esta historia, el punto en el A través de esta historia, el punto en el

cual me quiero detener y que me parece cual me quiero detener y que me parece

pertinente es el retrato de Cristo como pertinente es el retrato de Cristo como

huella; sobre todo como el negativo de un huella; sobre todo como el negativo de un

rostro que jamás ha sido revelado, y que rostro que jamás ha sido revelado, y que

incluso nadie sabe si realmente existió. incluso nadie sabe si realmente existió.

Tener la evidencia de un cuerpo inexisten-Tener la evidencia de un cuerpo inexisten-

te. te.

En la actualidad, ni siquiera la imagen En la actualidad, ni siquiera la imagen

dentro de los aparatos digitales deja un dentro de los aparatos digitales deja un

indicio material, “las fotoindicio material, “las foto --grafías” se pue-grafías” se pue-

den borrar fácilmente dentro de una me-den borrar fácilmente dentro de una me-

moria que también puede cambiar de ar-moria que también puede cambiar de ar-

chivos contestemente; No hay negativo, ni chivos contestemente; No hay negativo, ni

evidencia, tampoco huella. evidencia, tampoco huella.

A raíz de lo anteriormente dicho, propongo como ejemplo la huella que pone

de manifiesto (parafraseando una idea cristiana) que Jesucristo pudo haber

habitado entre nosotros; corresponde a uno de los tres lienzos del cristianis-

mo, “El velo de Verónica”; haciendo una breve reseña de la historia se dice

que: “Cómo recompensa, Jesús dejó impreso Su rostro en el Velo *…+ Santa

Verónica es recordada por su gesto compasivo hacia Jesús en Su camino al

Calvario, ella se le acerco y le enjugo el rostro con su velo.”9 Si bien, no está

citada en el Nuevo Testamento, aparece en la historia cristiana antigua. Pro-

bablemente este no era realmente el nombre de la mujer que supuestamen-

te limpió el rostro de Jesús, sino un nombre que se le atribuyó. El nombre

que se le dio viene del latín Vera (verdadero) e Icona (imagen).

9 http://www.northstarproductions.org/EL_VELO_DE_VERNICA.html.

Estrategia operativa basada en el contenido.Estrategia operativa basada en el contenido.

Cuando se señala a la producción de obra sólo como una estrategia operativa creo que es ineludi-

ble decir que se está en riesgo de reducirla hacia una lectura en donde los materiales, soportes e

incluso lugar de exposición se transformen en una lección de causa y efecto. Esto lo digo a raíz de

mi experiencia, en donde más que elaborar una investigación tuve que desmantelar nociones que

creía verdaderas. Es evidente que en un principio existan ideas que se estructuren por medio de la

lectura concreta de sus signos pero luego es necesario adulterar el sentido de la producción y expe-

rimentar con procedimientos que sean capaces de instaurar nuevas y desconocidas prácticas que, a

través de sus desplazamientos hagan de la obra un lugar de discurso considerando su carácter con-

ceptual para finalmente ser desplegado en la percepción de sus elementos trabajados develando

su lenguaje a través de su visualidad.

“Una de las posibles dificultades para ejer-

cer la crítica del arte en la actualidad, está

vinculada con el predominio de un régimen

visual amplio, capaz de atravesar los dife-

rentes espacios productivos y doblegarlos

con una iconicidad comunicativa y comer-

cial. En este plano el significado de la

“imagen” modifica las tradiciones analíti-

cas y exige una comprensión distinta de los

objetos y los discursos.” 7

Así es necesario abarcar los bordes de la fo-

tografía hacia una investigación que propor-

ciona una crítica reflexiva hacia ella, plante-

ándola como objeto teórico.

En mi opinión, actualmente, estando la foto-

grafía y sus avances tecnológicos ya posicio-

nados dentro del arte contemporáneo como

recurso sólido, no obstante en algunas oca-

siones, se les utiliza sólo como “medio” o re-

gistro visual y no como un lenguaje que po-

see en si mismo significante.

“Percibir que la fotografía es, todavía, un potencial no colma-

do de trastorno radical del orden de la representación *…+ Po-

nerla al servicio de un marco estrechamente academizado de

comprensión de los ordenes de la representación y de las for-

mas artísticas, es justamente negar la comprensión del senti-

do y alcance de sus desplazamientos actuales.”8

Y es que la fotografía siempre ha llevado consigo la noción de “registrar el momento”, hacer un do-ble y una “copia de la realidad” bajo sus mecanismos de reproducción, dejar una inscripción perma-nente, un testimonio fidedigno de lo que ocurrió o como comúnmente se señala “presentar prueba fehaciente” de los hechos.

7 Carlos Ossa. “Los desacuerdos de la visualidad, entre la escopía y la estética.” Revista Litteris, Marzo2011 8 José Luis Brea, “Transformaciones contemporáneas de la imagen-movimiento: Post fotografía, Postcinema, Postmetdia”, Revista Acción Paralela, Número 5, Enero 2000

S iempre que se señala a la fotografía dentro de las prácticas artísticas se la desplaza hacia un sinnú-mero delimitado de categorías estéticas, o por de-cirlo de otra forma; considerar a la fotografía como una práctica dentro del arte es dar lugar a variadas reflexiones las cuales, abarcan múltiples aristas de una problemática que proporciona una critica hacia ella y principalmente las nociones que fueron sur-giendo mientras se comenzaba a desencadenar la obra aquí presentada.

Entonces ya teniendo la obra realizada se pueden

comentar los cruces que hicieron posible su realiza-

ción. En una primera instancia podría señalar que

todo comenzó con la exploración de los mecanismos

de reproducción de la imagen; averiguar el funcio-

namiento de estos aparatos de representación e inda-

gar tanto sus alcances como también lo que habían

sacrificado frente a sus avances tecnológicos, en

donde para mí la luz fue el elemento con el cual

desembocar mi trabajo, ya que este estado incorpó-

reo era el que se iba desvaneciendo, para esto fue

primordial y al mismo tiempo inevitable dirigir mi

mirada y experimentar con dos grandes modos de

producción técnica de la imagen que son la fotogra-

fía y el cine que han presidido desde hace largo

tiempo el destino de las imágenes para entrar hoy en

una condición de crisis y de entrecruzamiento en la

cual adquieren conjuntamente una nueva fuerza:

aquella que tiene que ver con las relaciones entre lo

móvil y lo in-móvil, la imagen en su proceso de du-

ración.

El Recorrido de una captura.