Que Es Curador-c.bishop

8/12/2019 Que Es Curador-c.bishop

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Los aos entre 1968 y 1972 fueron testigos del ascenso de un nuevotipo de autora: el curador independiente. El que esta figura ascienda

simultneamente con la dominacin del arte de instalacin y la crticainstitucional es significativo, porque, aunque son superficialmente simi-lares, existen importantes diferencias entre ellos. En un ensayo publica-do en 2006, el crtico de arte y filsofo ruso Bors Groys sostiene que nohay diferencia alguna entre las exposiciones y el arte de instalacin.Escribe:

Por lo menos desde los aos 1960, los artistas han creado instala-ciones a fin de demostrar sus prcticas personales de seleccin.Esas instalaciones, sin embargo, no han sido otra cosa que expo-siciones curadas por artistas en las que pueden ser y son presentados objetos realizados por otros, as como objetos realiza-

dos por el artista. [] En resumen, una vez que se estableci laidentificacin entre creacin y seleccin, el papel del artista y eldel curador tambin se volvieron idnticos. Todava comnmente

Qu es un curador? El ascenso (y cada?) del curador auteur

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Claire Bishop

Denken Pense Thought Mysl..., Criterios, La Habana, n 7, 1 mayo 2011

* What Is a Curator? The rise (and fall?) of theauteur curator, manuscritoenviado por la autora.


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esta seccin, Szeemann postulaba que toda actividad artstica, incluso ensus formas ms polticas y crticas, est relacionada con la formacin deuna mitologa interior.6 Documenta 5 como un todo, por lo tanto, reflejabael duradero inters de Szeemann en la creatividad en el sentido ms amplio, y no exclusivamente aquel trabajo legitimado por las instituciones delalto arte.7

No es sorprendente, quizs, que esa propuesta recibiera una respues-ta hostil de parte de aquellos artistas cuya obra trataba de oponerse a losvalores de la mitologa, la interioridad y la expresin. Carter Ratcliff escri-

bi en Artforum que pensaba que slo tres obras en la exposicin se lashaban arreglado para resistir las prepotentes atribuciones curatoriales deSzeemann afirmando sus propios trminos de participacin, y es elocuenteque las tres son instalaciones (Nauman, Asher y Serra). Diez de los artis-tas enviaron una carta alFrankfurter Allgemeine Zeitung en la que sequejaban de la visin curatorial de Szeemann, mientras que otros dos pu- blicaron acalorados ensayos como contribuciones suyas al catlogo.8 El primero de stos, Daniel Buren, que expona en la seccin Idea, acus aSzeemann de exponer la exposicin como obra de arte, argumentando quelas obras presentadas son toques de color cuidadosamente escogidos enel cuadro que compone cada seccin (sala) como un todo.9 Uno se da

6 El ttulo, Mitologas individuales , iba a ser originalmenteShamanismo y mis-ticismo , en homenaje a Joseph Beuys. Szeemann lo cambi sabiamente paraaludir al poco conocido artista francs Etienne Martin, que describa sus pro- pias esculturas como mitologas personales. Vase: Harald Szeemann, Do-cumenta 5, en Ecrire les Expositions , Bruselas, La Lettre Vole, 1996, pp. 27-33.

7 Esta posicin ya haba sido manifiesta en su programacin de la BerneKunsthalle (de la que fue nombrado director en 1961): exposiciones de arteoutsider y arte de enfermos mentales ( Bildnerei der Geisteskranken Art

Brut Insania pingens , 1963), arte folk ( Ex Voto , 1964), los productos delcomercio y la cultura popular (Science Fiction , 1967), y figuras excntricas queno encajan en las narrativas cannicas o los estilos oficiales (tales como EtienneMartin, 1964).

8 Carta alFrankfurther Allegemeine Zeitung , 12 de mayo de 1972, firmada por Carl Andre, Hans Haacke, Donald Judd, Barry Le Va, Sol Lewitt, Robert Morris,Dorothea Rockburne, Fred Sandback, Richard Serra y Robert Smithson.

9 Esas secciones (castraciones), ellas mismas toques de color cuidadosamen-te escogidos en el cuadro que constituye la exposicin como un todo y en su principio mismo, slo aparecen al colocarse bajo el ala del organizador, quien


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cuenta de que esa estrategia sera aceptable si los toques de color hubie-ran sido escogidos por un artista porque no existiera ningn modelo deautora competidor. Sin embargo, con Szeemann el museo se vuelve uncuadro cuyo autor no es otro que el organizador de la exposicin. Enotras palabras, la autora secundaria del curador viene a desplazar lasautoras primarias de los artistas individuales. En el meollo de la queja deBuren est que el curador-como-auteur conduce a una eliminacin de laautonoma artstica: la idea curatorial se vuelve el centro de la atencin.10

En una lnea similar de pensamiento, el ensayo de Robert Smithson

Confinamiento cultural comienza con una invectiva contra el hacedor de exposiciones como encarcelador del significado cultural. Smithsonvitupera la galera del cubo blanco que separa al arte del mundo exterior, yla imposicin de metafsicas curatoriales. A su modo de ver, ambas cons- piran para el consumo: la obra de arte neutralizada, ineficaz, abstrada,segura y polticamente lobotomizada pasa a estar lista para ser consu-mida por la sociedad. Todo es reducido a forraje visual y mercanca trans- portable.11[11] La implicacin es que la buena curadora no tomarcomo dadas las convenciones institucionales (tales como la galera), yser tan dialctica como las obras de arte que procura mostrar.

reunifica el arte volvindolo equivalente en todas partes en la caja/pantallaque l prepara para l. Daniel Buren, Exposition dune exposition, Docu-menta 5 , 1972, seccin 17, p. 29, La traduccin al ingls ha sido tomada del sitioweb The Next Documenta Should be Curated by an Artist .

10 Tal vez resulte intrigante que Buren un artista cuya obra se ha empeado enuna desubjetivizacin radical de formas expresivas tales como la pintura, y unacrtica de la autonoma del arte a travs del desarrollo de intervenciones espe-cficas para un determinado lugar ahora lamenta la falta de autonoma delarte. Regresando a ese texto treinta aos ms tarde, en su contribucin aThe

Next Documenta Should be Curated by an Artist de Hoffmann, Buren admitique esa situacin no haba cambiado: Esto no quiere decir que las exposicio-nes no requieren un organizador evidentemente, lo requieren la diferenciaes entre un organizador-intrprete y un organizador-autor. Con este ltimo, lo

que es exhibido es elcurador y no las obras de arte. Daniel Buren, contribu-cin al sitio webThe Next Documenta Should be Curated by an Artist.11 Smithson sostiene que no hay libertad que hallar en explorar un proceso

dentro del espacio predeterminado de la galera neutral; en vez de eso, aboga por una dialctica que busca un mundo fuera del confinamiento cultural, osea, que se arriesga a tratar con el espacio extra-artstico. Proceso fue una delas subdivisiones de Mitologas Individua les .


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Como el primer caso de un artista que vuelve borrosa la lnea entre expo-sicin y arte de instalacin (y no lamise-en-scne de obra de contempo-rneos de uno, por ejemplo, Duchamp, 1938), el Muse dArt Modernede Marcel Broodthaers es esencial para una consideracin de la autoracuratorial. No se lo puede ver aparte del contexto ms amplio de la batalla por la autonoma y la autodeterminacin que culmin en las protestas de1968. El Muse dArt Moderne fue fundado, escribi Broodthaers, bajola presin del perodo poltico de su tiempo; tena un carcter que loligaba a los sucesos de 1968, o sea, a un tipo de acontecimiento polticoexperimentado por todos los pases.13 Broodthaers haba participado enla ocupacin del Palais des Beaux-Arts en mayo de 1968, y la instalacinde un Muse dArt Moderne en su propio hogar cuatro meses ms tardees indisociable de las motivaciones que condujeron a esa ocupacin: undeseo de ejercer control sobre la cultura, y de conducir en vez de ser conducido por la autoridad. En una carta abierta escrita al final de la ocupacin, fechada el 7 de junio de 1968, Broodthaers expres esos senti-mientos de una manera caractersticamente elptica: Qu es la cultura?Escribo. He tomado el piso. Soy un negociador por una hora o dos. Digoyo. Vuelvo a asumir mi actitud personal. Temo al anonimato. (Me gustaracontrolar el significado/direccin [sens ] de la cultura.)La primera instalacin del museo ficcional, laSection XIXme Sicle,abarcaba una serie de cuartos en la casa de Broodthaers en los que la parafernalia de la instalacin exposicin estaba puesta en escena: huacales,escaleras, seales, y as sucesivamente. Era una instalacin creada a par-tir de la puesta en escena del aparato de instalar arte. Como se ha docu-mentado bien, el uso que hace Broodthaers de cartas abiertas, membre-tes, anuncios, seales y textos invoca el aparato de la autoridad institucionalcomo un conjunto de gestos performativos. Ellos evocan especficamentelas convenciones del museo del siglo XIX, puesto que es en ese perodo enel que el museo pblico reemplaz a la coleccin privada de arte. El siglo

XIX tambin vio el surgimiento de una vanguardia no-acadmica, as como13 Marcel Broodthaers, carta abierta en ocasin de Documenta 5, 1972, y entre-

vista con Jrgen Harten y Katharina Schmidt, circulada como nota de prensaen ocasin de su exposicin en el Dusseldorf Kunsthalle en 1972; ambas soncitadas en: Douglas Crimp, This is Not a Museum of Art, Marcel Broodt-haers , Minneapolis, Walker Art Centre, y New York, Rizzoli, 1989, p. 75.


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el paradigma romntico del genio artstico individual, y, por lo tanto, pro- porciona un modelo ambivalente para Broodthaers: un punto de rechazotanto como de recuperacin. Esa ambivalencia se hace ms clara, des- pus de la clausura de laSection XIXme Sicle en septiembre de 1969,a travs de las subsiguientes versiones del museo.14

La seccin ms grande y ms ambiciosa abri en mayo de 1972 en laDsseldorf Kunsthalle: laSection des Figures , una exposicin de ms de300 objetos tomados en prstamo de ms de cuarenta museos y coleccio-nes privadas, cada uno de los cuales llevaba la imagen de un guila. Sub-

titulada El guila del Oligoceno al presente, la exposicin mostrabaobjetos que tenan por tema el guila, instalados convencionalmente en las paredes y en vitrinas. Cada objeto estaba acompaado por una etiquetaque afirmaba, en ingls, francs o alemn, Esto no es una obra de arte:una concentracin de La traicin de las imgenes (1928) de Magrittecon la lgica delreadymade de Duchamp. Los ttulos de las pinturas deMagritte, escribi Broodthaers, simplemente determinan irrevocablementela incomprensin del espectador y desplazan la obra a un dominio intelec-tual en el que se la vuelve completamente inaccesible a cualquier interpre-tacin comn.15 En otras palabras, la obra es indecidible no en el sen-tido de confusin mstica, sino como un excedente que rebasa la explica-cin racional. El dectico Esto es de las etiquetas de la exposicin deBroodthaers funciona, pues, en varios niveles: esto podra referirse a la palabra en la oracin, a la etiqueta misma, al objeto individual junto al queella est, a la agrupacin de objetos en una vitrina, a la exposicin misma,o al acto de mirarla.

Aqu, las muchas capas de desautorizacin y negacin evocan un pasaje del ensayo de Michel Foucault sobre Ren Magritte, Esto no esuna pipa (1968), que Broodthaers recomend a los lectores en su catlo-go para la exposicin de Dsseldorf. Concentrndose en una versin re-ciente de la pintura de Magritte titulada Les Deux Mystres (1966), Foucaultobserva que:

Todo est firmemente anclado en un espacio pedaggico. Una pintura muestra un dibujo que muestra la forma de una pipa;

14 Incluyendo laSection VIIme Sicle (Amsterdam, 1969), laSection Cinma(Dusseldorf, 1971), y laSection Financire (Cologne Art Fair, 1971).

15 Broodthaers, Imaginary Interview with Rene Magritte, en: Magritte, EcritsComplets , Pars, Flammarion, 1971, pp. 728-729.


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un texto escrito por un celoso instructor muestra que es real-mente una pipa lo que se tiene en mente. No vemos el puntero delmaestro, pero est omnipresente al igual que su voz, en el actode articular muy claramente: Esto es una pipa. De la pintura ala imagen, de la imagen al texto, del texto a la voz, una especie de puntero imaginario indica, muestra, fija, sita, impone un sistemade referencias,trata de estabilizar un espacio nico. Pero, por qu hemos introducido la voz del maestro? Porque apenas hadicho esto es una pipa, ha tenido que retractarse y balbucir:

Esto no es una pipa, sino un dibujo de una pipa, Esto no es una pipa, sino una oracin que dice que esto no es una pipa, Laoracin esto no es una pipa no es una pipa, En la oracin estono es una pipa,esto no es una pipa: la pintura, la oracin escrita,el dibujo de una pipa todo esto no es una pipa.16

No es difcil transportar la voz del maestro, que intenta estabilizar el signi-ficado, a la del curador: ambos encarnan una autoridad institucional quemedia entre la obra de arte y sus alumnos/espectadores. Lo que est en juego es el sitio del significado y la imposibilidad de mostrar ese signifi-cado en una palabra o un objeto, porque el mismo siempre se escabulle.Foucault concluye ese captulo con una visin de la pipa ascendiendo por

encima de la pizarra/caballete y los nios riendo porque inclusoesa pipa no es una pipa, sino otro dibujo de una pipa, exactamente el mismoque el que est en el cuadro (o cuadro dentro del cuadro). Foucault conci- be claramente un desplome del significado: el caballete se rompe, la pintu-ra cae al piso, las palabras se dispersan: El lugar comn obra de arte banal o leccin de todos los das ha desaparecido.17 La pintura de

16 Michel Foucault,This is not a Pipe , University of California Press, 1983, pp. 29-30. La cursiva es ma.

17 Con lugar comn Foucault quiere decir tanto el terreno compartido de len-guaje e ideas como el lugar comn entendido como de costumbre; en su

lugar est lo que l llama un no-lugar de misterio y enigma: un excedente quees inestable, no obligado para con las convenciones, traducciones sin puntode partida ni de apoyo (p. 52). Foucault se refiere al surgimiento del no-lugar en la misteriosa pinturaPerspective: Mme. Rcamier (1958) de Magritte,en la que el sujeto viviente del retrato de David es reemplazado por un atadcolocado verticalmente (p. 41). Tambin se refiere al no-lugar del lenguajeen el prefacio aThe Order of Things , p. xvii.


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Magritte funciona, para l, como una particular perturbacin del significa-do al que l se refiri como heterotpico

[] porque minan secretamente el lenguaje, porque hacen im- posible nombrar esto y aquello, porque destrozan o embrollannombres comunes, porque destruyen la sintaxis de antemano, yno slo la sintaxis con la que construimos oraciones, sino tambin esa sintaxis menos visible que hace que las palabras y lascosas (cercanas, pero opuestas entre s) permanezcan uni-das.18

Permanecer unidas: palabras en una oracin, y obras de arte en un espa-cio. Muse dArt Moderne, Dpartement des Aigles, Section des Fi-gures de Marcel Broodthaers parece buscar precisamente esa forma deruptura con la sintaxis y el significado ortodoxos; una ruptura que reclamael papel de interpretacin a fin de abrirlos palanquendolos. Al hacerse as mismo el director del museo, Broodthaers se asegura de que no se pueda hablar por l, reemplazando la interpretabilidad curatorial con unaautora doble: seleccin, creacin y mediacin.19 Encaja con eso el hechode que el avatar final del Muse dArt Moderne tuviera lugar en Docu-menta 5 en 1972, como laSection Publicit (en la Neue Galerie) y laSection dArt Moderne (en la seccin Museos de los Artistas). Estaltima destacaba una placa sobre el piso rodeada por postes que llevabanel anuncio Propiedad privada en tres lenguas una inscripcin queBroodthaers cambi para el ltimo mes de la exposicin. l describi esainscripcin no slo como una stira sobre la identificacin de arte con propiedad privada, sino tambin como

18 The Order of Things , p. 48 aparentemente no puedo hallarla. Citado en laIntroduccin del traductor, Foucault,This is not a Pipe , p. 4.

19 Y en lugar del artista como autor hallamos al artista como director desu Museo de Arte Moderno ; en lugar de la institucin museolgica tradicional, loque es decir moderna, hallamos el museo-sin-paredes, esto es, el rgimen

enunciativo real de todo lo que la modernidad llama arte, Thierry de Duve,Critique of Pure Modernism,October n 70, otoo de 1994, p. 93. Aun as, elsignificado oficial que se desarrolla a partir del Muse dart Moderne es bien conocido ahora gracias a los historiadores de la crtica institucional: un paralelo trazado entre la mitologa del guila y la mitologa del museo comodiscurso. Pero lo que se deja fuera de esa descripcin es la opacidad surrealistade la instalacin de Broodthaers.


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la expresin de mi poder artstico en calidad de destinado a reem- plazar el del organizador Szeemann, de documenta 5 [] Elsegundo objetivo, finalmente, me pareci que no fue alcanzado, y, por el contrario, la inscripcin refuerza la estructura establecida.De ah el cambio, porque uno de los papeles del artista es intentar,al menor, llevar a cabo una subversin del esquema organizacionalde una exposicin.

Las palabras de la segunda inscripcin son una serie potica de verbosque termina en pouvoir , poder, pero que tambin funciona como unnombre, poder: la lnea final de la inscripcin, faire informer pouvoir ,opera as como una serie de verbos, pero tambin como la lnea hacer informar al poder. La ambigedad de esa oracin implica que, comoindica Broodthaers, un papel del arte es revelar los mecanismos de auto-ridad que construyen el significado para nosotros. El Muse dArt Modernelleva a cabo as una lucha por el control del significado y la interpretacin dirigida, en su clausura, contra la persona ahora considerada el padrefundador de la curadora contempornea.

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En su ensayo De curador de museo aauteur de exposicin, de 1989,los socilogos franceses Nathalie Heinrich y Michael Pollak sostienenque, dentro del espacio de una generacin, el papel del curador ha cambiado, convirtindose de una profesin despersonalizada, orientada alre-dedor de la cudruple tarea de salvaguardar la herencia, enriquecer co-lecciones, investigacin y exhibicin, en una posicin de singularidad enun rea en particular: la presentacin de obras al pblico.20 A sus ojos,

20 Los autores citan al curador francs Grard Rgnier cuando compara su expe-riencia de organizar una exposicin de Bonnard en la Orangerie, Pars, en 1966,y en el Centro Pompidou en 1986. En la primera tuvo que seleccionar obras,conseguir prstamos, colgar las obras cronolgicamente y producir un delga-do catlogo, con la ayuda de un reducido personal; para la segunda, produjouna enorme monografa, present un argumento (la modernidad de Bonnard),dirigi un numeroso personal, y sensibiliz al pblico a lo que la obra no podarevelar por s misma. Nathalie Heinrich y Michael Pollack, From MuseumCurator to Exhibition Auteur: Inventing a Singular Position, en: Sandy Nairne,Reesa Greenberg,et al. , Thinking About Exhibitions , Londres, Routledge,1996, pp. 236-237.


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este cambio tuvo lugar como resultado de un aumento del nmero deexposiciones en museos (tanto de muestras permanentes como de mues-tras temporales), una diversificacin de las disciplinas que pueden ser ex- puestas (desde los museos de historia natural hasta las ferias de arte co-merciales) y el incremento de las exposiciones realizadas por institucionesculturales (monogrficas, temticas, geogrficas, histricas, etc.). Estoltimo en particular requiere nuevas funciones, que ellos describen comoun papel administrativo ampliado, que incluye determinar un marco con-ceptual, seleccionar colaboradores especializados de diversas disciplinas,

dirigir equipos de trabajo, consultar con un arquitecto, asumir una posicinformal en trminos de presentacin, organizar la publicacin de un cat-logo enciclopdico, etc.. Es significativo que todos esos papeles son tambin una cuestin de competicin y mercadeo: hay ms exposiciones por-que hay ms sitios para arte contemporneo, lo que, a su vez, desempeaun importante papel en la regeneracin de ciudades mediante el turismo; asu vez, el papel del curador es cada vez ms promocional.

En este respecto, Boris Groys tiene razn al sostener que hoy da laautora de las exposiciones es mltiple como la de un filme o una pro-duccin teatral incluso aunque el acto de seleccin sea soberano,privado, individual y subjetivo. Heinrich y Pollak plantean una analogasimilar: la posicin recientemente singularizada del curador como creador es comparable a la delauteur en la teora del cine. Apoyan esta afirma-cin con el argumento de que los presupuestos para una exposicin degran escala y un filme son aproximadamente equivalentes; ambos comer-cian en la economa de productos culturales temporales para la distribu-cin masiva; y ambos requieren un equipo para trabajar bajo un director cuya identidad sufre considerables variaciones (productor, guionista, di-rector, curador, creador, etc.). Ambos, podramos agregar, tienden a ser empresas comerciales. Pero, al considerar ese papel ampliado, es elo-cuente que Heinrich y Pollak no mencionen los cambios en la produccinartstica alrededor de 1968 como conducentes a esos cambios: ese papelde la produccin y la direccin ya haba tenido lugar en el nivel de la

produccin artstica, en relacin con el papel del artista de instalacin, yespecialmente de aquellos artistas de instalacin que como Broodt-haers estaban involucrados en prcticas curatoriales de crtica institu-cional.

En un perodo en que la mega-exposicin ha proliferado de maneraexponencial, en sincrona con el incremento de los programas de entrena-


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miento curatorial, podemos ver que el curador-auteur surgi simult-neamente con el arte de instalacin y la crtica institucional. Los aos19681972 los aos del Muse dArt Moderne de Broodthaers sonlos de una lucha de poder, no simplemente por el control de un espacio,sino por un control del significado (y en el caso de Broodthaers, la preten-sin de un significado profundamente ambiguo). Hoy da, cuando la in-fluencia del crtico independiente ha sido suplantada por un curador no-tan-independiente como rbitro del gusto, parece necesario reevaluar laautonoma autoral que es desalojada en la aseveracin de Groys de que

los papeles del artista y del curador han convergido. El curador freelanceya no es una figura independiente, sino una celebridad solicitada por artis-tas y galeristas por igual, que hace de corredor de influencias entre loscoleccionistas, el mercado y las agencias que suministran fondos. El queesta figura tenga un considerable atractivo para una generacin ms jo-ven es una dudosa seal, puesto que la competitividad de la escala de lacarrera curatorial exige cada vez ms estilos y artimaas que sean mar-cas identificatorias. Y por la esperanza de asociarse con esas figuras tro-tamundos, los artistas parecen demasiado felices de cumplir hasta las pe-ticiones curatoriales ms hueras.

Concluir con una pequea ancdota. Recientemente en Londres vi-mos una exposicin de gran notoriedad en la abandonada Planta Elctricade Battersea, una exposicin de video-arte chino actual que ni siquiera pretenda mostrar obras de arte como toques de color en un cuadro.Los espectadores fueron conducidos como un rebao a travs del edificioindustrial dramticamente arruinado y se les concedieron escasos minutos para ver un promedio de diez obras de video por piso. Como algunas delas piezas eran de veinte minutos de duracin, haba muy poca oportuni-dad de hacerle justicia a la obra de los artistas una situacin obstaculi-zada adems por la carencia de una informacin contextual sobre los ar-tistas. Se hizo evidente que estbamos en la Planta Elctrica para ver eledificio (realzado por una exposicin) y no para mirar arte. Eso no tenanada que ver con la cultura y s todo que ver con el mercadeo: marcando

la galera que la haba organizado como un rival implcito a otro museo encalidad de producto de la conversin de una planta elctrica ro abajo (elTate Modern), aceitando las ruedas de la inversin de negocios (despusde la muestra el edificio se convertira en una galera de tiendas), y usandoel arte chino como un flagrante punto de acceso al mercado chino (lacompaa que suministr fondos a la muestra es dirigida por la esposa del


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