¿Qué relación tenía Foucault con la literatura? Se sabe que era un lectorapasionado y erudito, que la biblioteca de su madre le reveló a los clásicosfranceses ygrecolatinos, y que suadmiraciónporFaulkner lo llevóahacer unviaje por tierras faulknerianas.Más allá de estas notas biográficas, también sesabe que las lecturas literarias atravesaron toda su producción teórica. Es poresoqueresultaclaveentendercómopensabalaliteratura,cómoseapropiabadetextosyautores.

LagranextranjeracontieneunaseriedeintervencionesdeFoucaultacercadelaliteraturayellenguaje,quenosólofuncionancomocompendiodesuconcepcióndelaliteraturasinoqueofrecenpistasparaabordarsuobra.Así,Foucaultindagaen la relación entre literatura y locura a partir del análisis de obras deShakespeare, Cervantes yDiderot. Si la locura es lo otro de la razón y por lotantoloquenospermitevislumbrarsuscontornoshistóricos,laliteraturaesesediscursocapazdeexpresarelordendelmundoenunmomentodadoy,alavez,sudimensióndeexceso,dedesborde.Foucault tambiénexplora,apartirdelospersonajes de Sade, el vínculo entre la literatura, el deseo y la verdad. Sinproponérselo,estostextosechanluzsobrelastesisdeclásicoscomoHistoriadelalocura,Laspalabrasylascosas,RaymondRoussel,ElnacimientodelaclínicaoElordendeldiscurso.

Estelibrovieneentoncesadesplegarlaevidenciadequelaliteraturaesla«granextranjera», aquella que está al otro lado de las fronteras de los sistemas depensamiento.Muestraa lavezelmodomagistral,estratégico,enqueFoucaulteligeleerlaliteraturaylahistoriadelacultura.

MichelFoucault

LagranextranjeraParapensarlaliteratura

ePubr1.0turolero21.05.15

Títulooriginal:Lagrandeétrangère.Aproposdelittérature

MichelFoucault,2013

Traducción:HoracioPons

Editordigital:turolero

Aporteoriginal:Spleen

ePubbaser1.2

LoseditoresagradecenalafamiliaFoucault,

aDanielDefert,aBertrandRichardyalIMEC.

¿Enquésentidolaliteraturaes«lagranextranjera»?

EdgardoCastro[1]

El presente volumen contiene una serie de intervenciones —emisiones de radio,conferencias—acercade la literaturaydel lenguaje, pronunciadasporMichelFoucaultentre1963y1971.LoseditoresfranceseshanqueridoreunirlasbajoeltítulodeLagranextranjera.Esadecisiónjustificaalgunasreflexionesquepuedenecharluzsobreelobjetocentraldelostextos.Empecemosporlaexpresiónensí,queprovienedelpropioFoucault,de una entrevista o,mejor, una conversación que tuvo lugar en 1975, en ocasión de lapublicacióndellibroLeVoyageàNaucratis.AdemásdeFoucault,participarondeellaelautordellibro,JacquesAlmira,yelperiodistaJeanLeMarchant.

Para comprender el sentido y el alcance de la expresión en cuestión, convienedetenerseenelcontextoexactoenqueaparece.Esabreveconversación—almenosensuversiónpublicada—[2]comienzaconunacuriosaanécdotaquerefiereFoucault,segúnlacualeldíadeNavidadrecibeunllamadotelefónicoenelquelesolicitanlaevaluacióndeun manuscrito, precisamente el del libro de Almira. Seguidamente, la conversación sedesplazahacialosautoresquedealgúnmodoformaronpartedeltrabajodeescrituradeLeVoyageàNaucratisyqueconstituyen,retomandootraexpresióndeFoucault, las«joyasdel escritor»: Flaubert, Balzac, Zola, Joyce, Maupassant, Borges, Proust, Kafka,Roussel…Enun determinadomomento de la conversación,LeMarchant le pregunta aFoucaultsileealosescritorescontemporáneos.Yélresponde:«Poco.[…]Paralagentedemigeneración,lagranliteraturaeralaliteraturanorteamericana.[…]Laliteraturaeralagranextranjera».[3]

Tomada en su contexto, la expresión «la gran extranjera» se refiere a la literaturacontemporánearespectodesugeneración,a laquenopertenecen,almenosentérminoscronológicos, varios de los autores de los que Foucault se ocupa en las intervencionesreunidasenelpresentevolumen,comoShakespeare,Cervantes,DiderotoSade.Enestesentido,entonces,respectodelaliteraturaqueFoucaultabordaensusintervenciones,noparece que podamos hablar de una gran extranjera. Y, si tomamos la cronología y lacontemporaneidad en otro sentido, esto es, en relación con el trabajo que llevó a caboFoucault durante los años en que estas intervenciones sobre la literatura fueronpronunciadas, tampoco. En efecto, basta con hojear laHistoria de la locura, RaymondRoussel o Las palabras y las cosas para darse cuenta de que la literatura no es unaextranjera.Alcontrario,yellonosóloporelestiloconqueestoslibrosestánescritos,sinosobretodoporelhechodequelaliteraturadesempeñaencadaunodeellosunafunciónesencialrespectodelastesisquesostienen.Así,porejemplo,enLaspalabrasylascosas,larelacióndeexclusiónentreelserdellenguajeyelserdelhombrehacedelaliteraturamodernalamanifestacióndelaeminentemuertedelhombre.Yalagranpresenciadelaliteraturaensuslibros,especialmenteduranteladécadade1960,hayqueagregarlosotrosescritos, artículos, prefacios o introducciones, dedicados, para mencionar sólo algunos

nombres,aSade,BlanchotoBataille.

Por ello, en las presentaciones a cada una de las partes del presente volumen, losmismoseditoresfrancesesqueescogieroneltítulonodejandeinsistirenesarelacióntanestrechaentrelasintervencionesaquíreunidasyloslibrosdeMichelFoucault.Anuestromododever,muyjustayapropiadamente.

Y, sin embargo, aunque con un sentido diferente al que Foucault atribuye a laexpresión«lagranextranjera»enlaconversacióncitada,puededecirsequelaliteraturaes,ensupensamiento,unagranextranjera.Pero¿enquésentidoloes?

***

Acercadeestasintervenciones,ellectorencontrará,enlasnotasdeloseditoresfranceses,lasinformacionesprecisassobrelascircunstanciasenquetuvieronlugar.Porelmomento,bastaconsignarquesetratadetresgrupostemáticos.Elprimeroseocupadelarelaciónentreellenguajeylalocura,yreúnedosemisionesderadiode1963,«Elsilenciodeloslocos»y«Ellenguajecomolocura».Elsegundoestáconstituidoporlasdossesionesdelaconferencia«Literaturay lenguaje»,pronunciadaenBruselasen1964.Yel tercero,porlas dos sesiones de otra conferencia, esta vez sobre Sade, pronunciada en 1970 en laUniversidaddeNewYork-Búfalo,cuyostemasfueronretomadosen1971enMontreal.Elordendeestosbloquessigue,comovemos,uncriteriotemporal.Resumiendoentérminosextremadamenteescuetoslalíneadedesarrollodelconjunto,podríadecirsequeseocupadelaliteraturaenrelaciónconlalocura,elserdellenguajeyeldeseo.

Ahora bien, es precisamente respecto de cada una de estas tres dimensiones donde laliteratura aparece precisamente como una gran extranjera. Así, en «El silencio de loslocos»,apartirdealgunasescenasescogidasdeElreyLeardeShakespeareydelQuijotede Cervantes, Foucault demuestra cómo esta literatura pone en escena esa dimensióntrágicadelalocurarespectodelacualnuestraculturahaqueridomantenerseadistanciayecharsólounamiradalejana.Mástarde,enelsigloXVIII,tambiénDiderot,enElsobrinodeRameau,hamostradoel«blasónsinpalabrasdelalocura»mediantegestosextremoscondensadosengritos,lágrimasyrisas.Y,conunasimetríainversa,enquelosgestossondesplazados por un discurso de minucioso despliegue argumentativo, Sade nos harevelado«lapuralocuradeuncorazóndesmesurado».

Si la locuraes,comoinsisteFoucault, lootrode larazóny,por lo tanto, loquenospermite comprender el contorno que dibuja sus fisonomías históricas —como el granjuegoentrerazónysinrazónenlossiglosXVIIyXVIII—,elloesposible,engranmedida,porque esta ajenidad se hace presente en la literatura. En este sentido, la historia de larazónnopuedeprescindirdelaajenidaddelaliteratura.Porello,laHistoriadelalocuraen laépocaclásica, esdecir, desde la institucióndelhospitalgeneral a la aparicióndelasilo psiquiátrico, deDescartes aKant, es almenos en ciertamedidaunahistoria de laliteratura.

La segunda intervención, «El lenguaje como locura», profundiza aún más esa

dimensión de ajenidad de la literatura, lo que hace de ella esa gran extranjera.La tesisexpuesta por Foucault en esta emisión radial consiste precisamente en sostener que «laposibilidad de hablar y la de estar loco [ser otro, extranjero] son, en un aspecto muyfundamental, contemporáneas y como gemelas». El hombre que habla se sirve de estaposibilidad,es«unhacedordeocurrencias»,un«maestroartesanodemetáforas».

La conferencia «Literatura y lenguaje» explora otro aspecto de esa ajenidad de laliteratura.Enestecaso,setratadelaajenidadrespectodellenguajeylaobra.Laliteratura,sostieneFoucault,noesnilenguajeniobra,nilenguajetransformadoenobraniocasiónparalaobradefabricarseunlenguaje.Ellaes«profanación»dellenguajeydelaobra,seaen la forma de transgresión, de reiteración o de simulacro, cuyas figuras son,respectivamente,Sade,ChateaubriandyProust.

Laúltimaconferenciatratadelarelaciónentreverdadydeseoenelactodeescritura,enestecasodeSade, talcomosedespliegaenLanuevaJustineoLasdesgraciasde lavirtud,perotambiénenlaHistoriadeJulietteoLasprosperidadesdelvicio.Alaluzdeestostrabajos,enlaprimerasesiónFoucaultsepregunta¿quésignificaparaSadeescribir?Y en la segunda, ¿cuál es para Sade la función de la escritura? En las respuestas, laajenidaddelaliteraturaseharádenuevopresente.Elactodeescritura,sostieneFoucault,suprime las fronterasentre lo realy lo imaginario,permiteborrar los límitesdel tiempo(delagotamiento,delcansancio,delavejez);eslailimitacióndellímite,laemergenciadela irregularidad, lasupresiónde laseparaciónentre loqueestápermitidoy loqueno loestá.Enefecto,enSade,verdadydeseono jueganelunocontraelotro;eneldiscursolibertino, «el discurso verdadero multiplica el deseo» y «el deseo hace cada vez másverdaderoeldiscurso».

***

Peronose tratadeeximiral lectorde leer las intervenciones reunidasenestevolumen.Creemosque las indicacionesqueacabamosdeseñalarsonsuficientesparacomprenderenquésentidoesposiblehablardelaliteraturacomodeunagranextranjera.

Como dijimos, los editores franceses se han ocupado de poner de relieve el nexo queexisteentreestasintervencionesyloslibrosdeFoucault.Estenexoesevidenteencuantoconciernealasemisiones«Ellenguajedelalocura»ylaHistoriadelalocuraenlaépocaclásica.Dealgunamanera,enefecto,estasemisionesconstituyenunrastreodelusodelaliteraturaenladescripciónfoucaultianadelaexperienciadelalocuraenlossiglosXVIIyXVIII.Menosevidenteesquizá larelaciónentre laconferencia«Literaturay lenguaje»yLas palabras y las cosas. Al respecto, puede decirse que el lector encontrará en estaconferenciaunadescripciónmuyprecisadeloqueFoucaultentiendeporliteraturaenestaobra de 1966. En la «Conferencia sobre Sade», como también señalan los editoresfranceses,nosencontramosconunejerciciodeanálisisquesesitúaenlalíneadeElordendeldiscurso.Los temas engranmedida se superponen: las funcionesde la escritura, larelaciónentredeseo,discursoyverdad,lamaterialidaddellenguaje,etc.

Porello,sibienesposibleleerestasintervencionescomounaespeciedecompendio

acercadelaconcepciónfoucaultianadelaliteraturaenelperíodoquevade1963a1971,también es posible servirse de esta lectura para abordar sus libros ya clásicos desde laperspectivadelaliteraturay,másprecisamente,desuajenidad,deloquehacedeellauna«granextranjera».

Presentacióndelaediciónfrancesa

«Antañoleímucholoquesedaenllamar“literatura”.Alalargarechacéunagranpartepor incapacidad, sin duda porque no tenía el código adecuado para leer. Ahora [1975]surgenlibroscomoBajoelvolcánoElmardelasSirtes.UnescritorquemegustaesJeanDemélier;LeRêvedeJobmesorprendiómucho.TambiénloslibrosdeTonyDuvert.Enelfondo, para las personas de mi generación, la gran literatura era la literaturanorteamericana, era Faulkner. Es probable que el hecho de no tener otro acceso a laliteraturacontemporáneaqueelquemedabaunaliteraturaextranjera,acuyafuentejamáseraposibleremontarse,introdujeraunasuertededistanciaconrespectoalaliteratura.Laliteraturaerala“granextranjera”».[4]

EnesaentrevistasobreellibrodeJacquesAlmira[5]LeVoyageàNaucratis(obracuyomanuscrito había recibido por correo), Foucault se entrega como pocas veces a unadescripción de su biblioteca literaria. Se advierte lo heteróclito de esa breve lista. Elabanicodesus lecturasseextiendede jóvenesautorescomoJeanDemélier[6]oJacquesAlmiraaJulienGracq;enotrolugarexpresasuadmiraciónporThomasMann,MalcolmLowryyWilliamFaulkner.[7]Laadmiraciónporesteúltimolollevaen1970ahacerunviajeportierrafaulkneriana,enelquesubeporelvalledelMississippihastaNatchez.Lahistoria del Foucault lector es aún poco conocida. Según su hermano, en la casa deinfanciaenPoitouseenfrentabandosbibliotecasdistintas:unapaterna,científica,médicayprohibida,enelconsultoriodelpadrecirujano,yotramaterna,literariayabierta.EnellaFoucaultdescubreaBalzac,Flaubertylaliteraturaclásica,mientrasqueentrelospadresjesuitasconquieneshacesuescolaridadleelostextosgriegosylatinos.[8]Essindudaenlarued’Ulm,alaccederalafantásticabibliotecadelaÉcoleNormaleSupérieure[ENS],entoncesacargodeMauriceBoulez[9]—unadelasprimerasdeaccesolibredeFranciayen laqueconvivenpoesíasy tratados filosóficos, ensayoscríticosy textoshistóricos—,dondeFoucaulthacelaexperienciadeunalecturasinbarreras.Eneselugar,laliteraturase leaparecemásalládelordendelosdiscursos.Ensucronologíade losDitsetécrits,DanielDefertseñalaalgunasreferencias:FoucaultdevoraaSaint-JohnPerseen1950,leea Kafka en 1951 y a Bataille y Blanchot desde 1953, sigue la aventura delNouveauRoman (con los libros, entre otros, de Alain Robbe-Grillet), descubre a Roussel en elveranode1957,leealosautoresdeTelQuel(Sollers,Ollier)en1963,releeaBeckettenenerode1968…

No se puede desdeñar la importancia de la partida al extranjero en 1955: lafrecuentación cotidiana de los fondos de laMaison de France enUpsala, e incluso delCentredeCivilisationFrançaiseenVarsovia,modificósindudaprofundamentelarelaciónestrecha de Foucault con la lengua literaria. En la soledad del invierno sueco y polacoFoucault leyómucho—lapoesíadeChares su librodecabecera—yenseñó literatura.Fueallí,enmediodeesasdoslenguasqueleeranajenas,dondehizo,comosesabe,suprimera gran experiencia de escritura; allí fue donde enseñó francés varias horas porsemanay,sobretodo,dondedictócursosdeliteraturafrancesa,entreellosunomemorable

sobre el amor,desdeSadehastaGenet.EnSuecia coordinóasimismounclubde teatrodonde llevó a escena con sus estudiantes numerosas piezas contemporáneas.[10] EnCracoviayGdanskdictóen1959conferenciassobreApollinaire.Másanecdóticoenestahistoria del Foucault lector es el encuentro, durante su estadía en Upsala, con ClaudeSimon,RolandBarthesyAlbertCamus,quehabíaviajadoarecibirsuPremioNobel.Asícomoalfinaldesuvidafrecuentóavariosjóvenesescritores,entreellosMathieuLindonyHervéGuibert,sin«hablar»jamásdeliteratura,esprobablequeporentonces leyeraaesosautores,perosinentablardiálogoconellos,delmismomodoquenuncasereunióconMauriceBlanchot,«yaquedecíaadmirarlodemasiadoparaconocerlo».[11]Acomienzosde ladécadade1960Foucaultmantiene con la literaturauna intimidadque sepone enevidencia cuando se examinan sus notas de lectura preparatorias para laHistoria de lalocura.Elescrutiniodelosarchivosdelencierro,tantodelosregistrosdeBicêtrecomodelas lettres de cachet, es ante todo una experiencia de lectura literaria sobre la cual seexplayarámuchomás adelante, como introducción a la publicación de algunos de esosdocumentos con la historiadoraArlette Farge enLeDésordre des familles.[12] Foucaultqueda cautivado por la belleza de esa poética del archivo, de esas puras existenciasgráficas,deloqueélmismodesignacomo«lalíneadeevolucióndelaliteraturadesdeelsigloXVII».[13]

Sin embargo, no deja de defenderse de esa intimidad.Así, relata de estamanera suencuentroconlaobradeRaymondRoussel,autoraquiendedicatodounlibroen1963:enlalibreríaCorti,

atrajomimiradaunaseriedelibroscuyocoloramarillo,unpocoanticuado,eraelcolortradicionaldelasviejaseditorialesdelsiglopasado.[…]Diconunautordelquejamáshabíaoídohablar:RaymondRoussel.EllibrosellamabaLaVue.Desdelasprimeraslíneaspercibíunaprosaextremadamentebella.[14]

La«granextranjera» seríadehechounapasajeraclandestina.Enefecto,Foucaultnoessólounlectorexigenteyunescritorcuyoestilofueadmiradoyreconocidoalpublicarsecadaunadesusobras;siseloleebien,ahoraquedisponemosnosólodesuslibrossinotambiéndesusDitsetécritsysuscursosenelCollègedeFrance,elfilósofomantieneconlaliteratura—losdocumentosquecomponenestevolumensonunmagníficotestimoniodeello—unarelacióncompleja,crítica,estratégica.

Alleerlosmúltiplesprefacios,entrevistasyconferenciasqueFoucaultdedicadurantelos años sesenta a la literatura (ya se organicen en función de los nombres propios deBlanchot,Batailleuotrosopretendan,porelcontrario,pasarlasunidadestradicionalesdela crítica literaria por el tamiz de una crítica del autor o una descripción general delespaciodellenguaje),[15]yalrecordartambiénqueesostextosnosonsólolacontrapartede losgrandes librosarqueológicos,sinoque losatraviesanbajo laformadereferenciasprecisas, como ladeOrestesoEl sobrinodeRameau (Historia de la locura), Sade (Elnacimiento de la clínica) o Cervantes (Las palabras y las cosas), se aprecia máscabalmentelasingularidaddeesainquietudporloliterario.Siseconfundeenparteconlaactitud de una generación entera y prolonga, también, un gesto insistente en elpensamientofrancés,queconsisteenhacerdelanovelaolapoesíalaspiedrasdetoque

del acto de filosofar (prueba que afrontaron uno tras otroBachelard, Sartre oMerleau-Ponty), la inquietuddeFoucaultcobra laaparienciadeunaverdaderaduplicacióndesupropio discurso. Duplicación o, mejor, doble constante, esto es, tentativa, llevada alextremo,dedeciralavezelordendelmundoydesusrepresentacionesenunmomentodado (cosaque conocemos, en elmovimientode la investigación foucaultiana, como ladescripción arqueológica de un «sistema de pensamiento») y aquello que,paradójicamente, representaría pese a todo su dimensión de exceso, su desborde, suafuera.Entantoquelosgrandeslibrosdelosprimerosaños,apesardeladiversidaddesus temas específicos (la locura, la clínica, el nacimiento de las ciencias humanas),analizaban loquenuestramaneradeorganizar losdiscursossobreelmundodebeaunaseriedeparticioneshistóricamentedeterminadas,lostextossobrelaliteraturaquesonsuscontemporáneos parecen desplegar, al contrario, toda una serie de figuras extrañas—escritoresrenuentes,palabrascongeladas,laberintosdeescritura—paraencarnar,sinosurechazoexplícito, síalmenossuexcepciónnotable.La«líneade los libros»y lade lostextosliterariosdeFoucaultsesuperponenenunsolocaso:elRaymondRoussel,[16]únicaobra donde la indagación histórica y epistémica parece tener que desaparecer porcompletoparareformularse,ennegativo,precisamenteconrespectoaloquedesbarataelordendeldiscurso:sindudaungesto—eldeescribir—,perotambiénalgoqueimplicadeinmediato una manera de apoderarse de la literatura como estrategia. En esos mismosaños, en todos los otros ámbitos, Foucault se ve pues en la necesidad de sostenersimultáneamente,dehacerjugaralavez,unafaltadeespecificidaddelaliteraturay,muyporelcontrario,sucentralidadestratégica:enelprimercaso—laindagaciónarqueológica—, la literatura no tiene ninguna especificidad en comparación con otras produccionesdiscursivas(actosadministrativos, tratados,fragmentosdearchivos,enciclopedias,obrascientíficas, cartas privadas, diarios); en el segundo (los textos «literarios»), se trata deexpresar, en el interiormismo de la literatura, cierta relación entre una postura y unosprocedimientosdeescrituraque,pordarsebajounaformaparticular,engendranalgoasícomounaexperienciadedes-ordeno lapuestaenaccióndeuna ruptura:unamatrizdecambio,unoperadordemetamorfosis.Ensuma,lacorrelaciónimplacabledelaspalabrasylascosas,porunlado,yporotrolaextrañacomprobación,sinembargo,dequeloquebienpuededecirseesavecesimposibledepensar;raradisyunciónquehabilitaelaccesoatodoun campode experimentacionesdonde el discursopodría también liberarse de suspropioscódigosodelaunivocidaddeloquemuestra:

ElenigmadeRousselradicaenquecadaelementodesulenguajeestácontenidoenunaserienoenumerabledeconfiguracioneseventuales.SecretomuchomásmanifiestoperomuchomásdifícilqueelsugeridoporBreton:no se encuentra en una astucia del sentido ni en el juego de los develamientos, sino en una incertidumbreconcertada de lamorfología o,mejor, en la certeza de que varias construcciones pueden enunciar elmismotexto,autorizandosistemasdelecturaincompatibles,peroposiblesensutotalidad:unapolivalenciarigurosaeincontrolabledelasformas.[17]

Dosobservacionesal respecto.Porun lado,el«afuera»que representaparaFoucault laliteraturaconrespectoasuspropiosanálisisesindisociabledeungestovoluntario.Loquese inviste aquí con esa vertiginosa polivalencia de las formas, ese deslizamiento denuestromundohacia el abismode supropia confusión,no es la literatura en cuanto tal

sinoelgestoquelaexpresa:porlotanto,laliteraturacomoestrategia,esdecir,ciertousodeloliterario,lapuestaenprácticadeprocedimientosytodountrabajodedinamitacióninterna en la economía del relato que pasa por la construcción de un campo de batallacontra la hegemonía del sentido. Por otro lado, ese «afuera» excede la definición queBlanchotdieradeélyqueFoucault,porsuparte,habíahechosuyadesdemediadosdeladécada de 1960: la constatación de la disolución del vínculo entre el «pienso» y el«hablo»,lasupuraciónindefinidadellenguajefueradesímismo.Eseafueraestambién,deinmediato,elestablecimientodeotromododeserdeldiscursoqueescapaaladinastíadelarepresentaciónyapelaalosprocedimientosmaterialesdeconstruccióndeaquellashablasestructuralmentereacias;segúnloscasos,inaudibles,escandalosas,inclasificables,notraducibles,indecidibles,fragmentarias,aleatorias,inconstantes,vertiginosas.

A fines de los años sesenta esa extraña relación con la literatura parece borrarse. Lasrazonessonsindudamuchas;nosgustaríamencionaralmenostres.

Laprimeraobedeceantetodoalabandonodelprivilegiodelodiscursivorespectodeotrasformasdeprácticas.Elordendeldiscursoesunorden(históricamentedeterminado)delmundo:unadelasmodalidadesatravésdelascualesorganizamosnuestrarelaciónconlascosas,connosotrosmismosyconlosotros,peronorepresentasumodeloexclusivo.Aveces,lapuestaenordendiscursivoprecedeaotrasparticionesylasfunda(porejemplo:elnacimientodeunainstitución,ciertotipodeintervenciónenloscuerpos,unaexclusiónsocial), y otras veces parece tener que ser su resultado. De la misma manera, el«desorden»deciertousodelaliteraturaesunintentoentreotrosdefracturarelordendelmundo:hayotrasestrategias—unatomadelapalabranomediadaporlaescritura—,perotambiénmanerasde«conducirlapropiaconducta»queequivalenaotrastantasestrategiasde ruptura, de puesta en entredicho o de dinamitación del orden delmundo.Desde esepunto de vista, el abandono progresivo del campo literario como «doble» de su propiainvestigaciónobedeceenFoucault,sinduda,alavoluntaddeextendersucuestionamientoaunatemáticamásamplia,planteadaestavezentérminosdepoderesyresistencias.Laescrituraliteraria,utilizadacomomáquinadeguerra,muybienpuedeencontrarenellasulugar,peroyanorepresentasuparadigma.

Lasegundarazónconciernealadificultaddeexplicarunadecisión.Hemoshabladodeusosdeloliterarioydeprocedimientosdeescritura:aquíhacefaltavoluntad,puessetrataen verdad de un proyecto. Ahora bien, la vieja idea —sin duda todavía cargada dereminiscencias fenomenológicas—dequeelhablacapazde«desquiciar»el lenguaje seurde en el cruce entre la literatura y la locura hace difícil discernir el problema delproyecto.¿QuépasaconlavoluntaddeunLouisWolfson[18]ounJean-PierreBrisset?[19]Yauncuandoesavoluntadseaexplícita,¿quépasaconloquepareceinteresarcadavezmás aFoucault desde el comienzomismode la décadade los setenta—enparticular apartirdeesaotraexperienciadetomadelapalabraquerepresentaelepisodiodelGrupode Información sobre las Prisiones (GIP)—, es decir, qué sucede con el paso a unadimensióncolectiva?¿Cómoarticular eldes-orden (ya se tratede ladeconstruccióndelcódigo lingüístico, la puesta en entredicho de una institución o el rechazo de la

objetivación de su propia identidad) con prácticas compartidas que constituyen no sólouna subjetividad singular sino subjetivaciones transversales? Como se advertirá, lo queestá en juegoaquí es la inversióndeuncuestionamiento sobre la sustraccióndeciertos«casos literarios» al orden establecido en una indagaciónmuchomás general sobre lasmodalidades políticas de la resistencia: desde ese punto de vista, el sordo fragor de labatallaestodomenosunametáforaliteraria.

La tercera y última razón obedece al abandono de la figura del «afuera»,explícitamentereconocidoporFoucault(elafueraesunmito),ylareinvestiduradeltemadeladiferenciaposibledentrodelahistoria:dentrodelasrelacionesdepoder,dentrodelaspalabrasalavezpronunciadasysufridas,delasimágenesrotasydeaquellasque,pesea todo,unonodejade reproducir.Lapregunta es ahora,muchomás: ¿cómoesposibleque, desde el interior mismo de cierta configuración epistémica e histórica, desde elinteriormismodela«reddeloreal»desplegadaporciertaeconomíadelosdiscursosylasprácticasenunmomentodado—ensuma:desdeelinteriordeunagramáticadelmundohistóricamente determinada—, se pueda ahondar e invertir sus articulaciones, desplazarsuslíneas,movilizarsuspuntos,vaciarsusentido,reinventarsusequilibrios?Laapuesta,desde luego, es teórica, pero también es, y de manera inmediata, política: ¿es posible,desdeelinteriormismodeestahistoriaquenoshaceserloquesomos(esdecir,también:pensardelamaneraenquepensamos,hablardelamaneraenquehablamos,actuardelamanera en que actuamos), desprenderse de esas determinaciones y, paradójicamente,disponerenellaelespacio(siempreinterno,sinembargo)deunhablaounmododevidaqueseanotros?Ahorabien,esesteproblema,precisamentepuestoderelieveatravésdeltrabajo sobre la literatura, el que en lo sucesivo no dejará de asediar a Foucault: elfranqueamientoposibleyladeterminaciónhistóricadeloquesomosexigenserpensadosnosegúnelmododelacontradicción,sinodelacomposibilidad;estamosahoramuylejosdelatransgresióncaraaBatailleodelafueradeBlanchot.

LascharlasdeFoucaultsobrelaliteraturaquecomponenelpresentevolumenseinscribenen esa perspectiva; tienen un punto en común por el cual su presencia en la colección«Audiographie»[20]distadeserfortuita:todasfueronoralesyseextendieronalolargodeunperíododemenosdediezaños—entre1963y1971—,perocadaunaguardacon loescrito y la lengua una relación particular. Los dos primeros documentos son latranscripción íntegra de dos transmisiones difundidas por la radio francesa en enero de1963; en ellas Foucault hace oír fragmentos de varios autores: Shakespeare,Cervantes,Diderot,Sade,Artaud,Leiris…

Elsegundoconjuntoestáformadopordosconferenciassucesivassobre«Literaturaylenguaje» dictadas en Bruselas en diciembre de 1964, mientras que el tercero es unvoluminosomanuscritodactilografiado,inédito,deunartículoendospartesleídoen1971en la Universidad de Búfalo, Estados Unidos, resultado de una experimentación oral(hechaalmenosentresocasiones)conunestudiodelmarquésdeSadecuyosmanuscritosse han conservado. Al reunirlos, lo que nos gustaría dar a leer no es la ironía de unlenguaje sin sujeto que de todos modos encuentra cómo decirse, o la de una escritura

blancaobligadaahacersehabla;son,alcontrario,vueltoshacialapáginaescrita,algunoselementosdeunainquietudpolimorfaporlaexterioridad,lamaterialidadylasastuciasdeldiscurso,inquietuddelaqueFoucault,renuenteadecirsesuautor,seerigióporuntiempoenportavoz.

PhilippeArtières

Jean-FrançoisBert

MathieuPotte-Bonneville

JudithRevel

Advertencia

La presente edición toma como referencia la palabra públicamente pronunciada porMichel Foucault, ya fuera bajo la formade transmisiones radiofónicas o de cursos, pormediodesutranscripcióndactilográfica.Seofrecelaexposiciónmásliteralposibledeesapalabra.Detodosmodos,elpasodelooralaloescritoimponealgunasintervencionesdeleditor. Así, los errores o imprecisiones de la transcripción fueron corregidos ocompletadosgraciasalosmanuscritosdeFoucault,trabajospreparatoriosparaesapalabrapronunciada. Del mismo modo, la puntuación y la organización en párrafos sufrieronintervencionesmotivadasporunainquietuddelegibilidad,peroconelrespetomásestrictopor la intención foucaultiana. Cuando una palabra es ilegible, sea en su transcripcióndactilográficaoensuversiónmanuscrita,eleditorloindica.

Para terminar, el aparato crítico, bajo la formadenotas a pie depágina, se limita amencionarlasvariantespresentesenelmanuscritocuandoparecensignificativasocuandola versión dactilografiada tiene lagunas, y a hacer breves recordatorios bibliográficos obiográficos cuando se trata de algunos autores a los que se considera poco o malconocidos.

Ellenguajedelalocura

[CiclodeconferenciasradialesdeMichelFoucaultenelprogramaElusodelapalabra,conducidoporJeanDoat.Sereproducenlasemisionescorrespondientesal14deeneroyal4defebrerode1963.]

Elsilenciodeloslocos

JEANDOAT:MichelFoucault,confiesequeestáustedperpetrando,enelmarcodeElusodelapalabra,unaseriedeemisionessobreellenguajedelalocura,¿noescierto?Laprimeraemisión de la serie se transmitió la semana pasada y tenía por título «La locura y lafiesta».¿Cuáleseltemadesusegundatransmisión?

MICHELFOUCAULT:Bien,querríadedicarestasegunda transmisiónaalgoque incumbaalreverso,elotroladodelafiesta,quesea,sisequiere,elsilenciodeloslocos.Perocreoque usted tiene una objeción que hacerme y me gustaría precisamente que ladiscutiésemos,porque,señorDoat,ustedesunhombredeteatroyhatenidoabienrealizaresteprograma.Tengolaimpresióndequenoestádeltododeacuerdoconmigosobrelainterpretaciónquehedadode los respectivospapelesde la fiestayel teatroen relaciónconlalocura.Pormiparte,soymásbiendelaopinióndequeelteatrodalaespaldaalafiesta, da la espalda a la locura y trata de atenuar sus poderes, controlar su fuerza y suviolencia subversiva, en beneficio de una bella representación. El teatro, en el fondo,escindealosparticipantes,losparticipantesdelafiesta,paradarorigenporunladoalosactores,yporotroa losespectadores.Sustituye lamáscarade la fiesta,unamáscaradecomunicación,poralgoqueesunasuperficiedecartón,deyeso,mássutil,peroqueocultaysepara.

J.D.:Puesbien,voyadecirlequenoesunaopiniónúnicamentepersonal.Creoconmuchagente,sobretodoconelbuenmaestroAlain,queelteatronaciódelanecesidadqueunacomunidad tienede expresarse en relación consigomisma.Amedidaque se desarrolla,una parte de esa comunidad se profesionaliza y pasa a llamarse «autor», «actor»,«escenógrafo»y todas las profesionesque se ocupandel espectáculo, y la otra parte sellama «espectador». Pero yo creo, como lo piensa además Alain, a quien llamo enmiauxilio,porquemeparecequeustedloquiere,piensoqueAlainnoolvidóincluirtambiénelmomentodelespectáculoenlafiestaylaceremonia.Pormiparte,piensoqueelteatronuncaestanbellocomocuandosehacefueradeloslugarescreadosparaél.Pienseenlosfestivales,pienseenlasrepresentacionesfrenteaalgunospaisajes,frentealasplazasdealgunascatedrales.Enelfondo,creosimplementequesiempredebebuscarseunaespeciedeequilibrioentrelafuerzaapolíneaylafuerzadionisíaca.

M.F.:Yustedcreequeelteatroestádelladodelodionisíaco,entantoqueyomeinclinaríaacreerqueestámásbiendelladodeloapolíneo.

J.D.: En realidad, creo simplemente que el teatro es como cualquier arte pero,más quetodaslasotras,unabúsquedadesuperacióndelhombre,yqueelhombresereconoceenelpersonajequeenelteatrosesupera.

M.F.:Puesbien,vea, ¿legustaríaquehiciéramosunaexperiencia?SiescucháramosunaescenadeElreyLear,lagranescenadelalocuradeElreyLear,laescenaenelpáramo,ybien,podríamosquizájuzgaryhaceralosoyentesjuecesdenuestrodebate.[21]

LEAR:¡Soplad,vientos,hastarajaroslasmejillas!¡Rugid,soplad!¡Vosotros,huracanesycataratas,echadaguaaborbotones hasta cubrir nuestros campanarios y ahogar las giraldas! ¡Vosotros, relámpagos sulfurosos, quedescargáisgolpesraudoscomoelpensamiento,heraldosderayosquetronchanlasencinas,chamuscadmiblancacabeza!¡Yvos,trueno,quetodolosacudís,aplastadlaespesaredondezdelmundo!¡Destruidlosmoldesqueusalanaturalezaydestruidenelactolassemillasquehaceningratoalserhumano!

BUFÓN: Ay, tío, agua bendita de adulación rociada en casa seca es preferible a esta agua de lluvia en laintemperie.Buentío,entraypidelabendicióndetushijas.Estanochenoseapiadanidelsabioreynideltontobufón.

LEAR:¡Retumbadhastaelhartazgo!¡Escupid,fuego!¡Caedachorros,lluvia!Nilalluvia,nieltrueno,elvientooelrelámpagosoncomomishijas;yonoosacusoavosotros,elementos,deserdespiadados;yojamásosdiunreino,niosllaméhijosmíos.Nomedebéisobedienciaalguna.Poreso,dejadcaervuestrohorribleplacer.Aquíestoyyo,vuestroesclavo;soyunpobreviejoenfermo,débilydespreciado,perosinembargoosllamoagentesserviles,puescondoshijasperniciosashabéisunidovuestrosbatallonesnacidosenelcielocontraunatestatanviejayblancacomolamía.¡Ay!¡Oh!¡Esterrible!

BUFÓN:Quientieneunacasadondemeterlacabezatieneunabuenacubierta.

Elquebuscacasaparaelmoradordesubragueta

Ynobuscatechoparasucabeza

Sellenadepiojosdepiesacabeza

Comolosquevivenentotalpobreza.

Quiendesudedogordoseocupa

Ynodesucorazón

Uncallolepreocupa

Ymenoselsueñoqueuncolchón.

Perojamáshubomujerbellaquenohicieramuecasanteelespejo.

LEAR:No,seréunmodelodepaciencia;nodirénada.

EntraKent.

KENT:¿Quiénandaahí?

BUFÓN:Heaquílagraciaylabragueta,unhombresabioyuntontobufón.

KENT: ¿Cómo? ¿Vos aquí, señor? Las cosas que aman la noche no aman una cosa como esta. Los cielosiracundosaterrorizanalosquevaganporlaoscuridad,ylosobliganaquedarseensuscavernas.Desdequesoyhombre jamás recuerdo haber visto ni oído semejantes ráfagas de fuego, tamaños estallidos de horripilantestruenos,nisemejantesgemidosderugienteslluviasyventiscas.Lanaturalezahumananosoportanilaaflicciónnielmiedo.

LEAR: Que los grandes dioses, que hacen tronar este terrible y espantoso disturbio sobre nuestra cabeza,descubran ahora a sus enemigos. ¡Temblad,miserables, que ocultáis crímenes que no han salido a la luz, nocastigadospor la justicia! ¡Escondeos,manosangrienta! ¡Vos,perjuro,yvos,quesimuláisservirtuoso,ysoisincestuoso!¡Estremeceos,serinfame,quebajocubiertadeaparienciahonesta,habéiscomplotadocontralavidahumana!¡Culpascelosamenteocultas,rompedloscontinentestraslosqueestáisescondidas,eimploradgraciadeestostremendosinquisidores!Losdemáshanpecadomáscontramíqueloqueyohepecado.

KENT:¡Ay!¡Con lacabezadescubierta!Graciososeñor,cercadeaquíhayunachozaquealgúnabrigohadeprestaroscontralatempestad.Reposadallí,mientrasyoregresoaesaduracasa—másduraquelaspiedrasconlasqueestáconstruida,pueshaceuninstante,cuandofuiapreguntarporvos,mefuenegadalaentrada—yallílosobligaréabrindarsuescasacortesía.

LEAR:Mi razón empieza a confundirse. Venid, niño mío. ¿Cómo estáis, niño? ¿Tenéis frío? Yo tengo frío.¿Dóndeestáesachoza,amigomío?Nuestrasnecesidadesproducenunarteextraño,quepuede transformar locomún en precioso.Venid a nuestra choza. Pobre bufón, pobre pillín.Una parte demi corazón está llena decompasiónhaciavos.

Meparece,señorDoat,queestaescenaqueacabamosdeoírnosdalarazónaambos,locualnoesparasorprendersedemasiado,yaqueElreyLear es sinduda lamuy rara, la

muy solitaria expresiónde una experiencia plena y cabalmente trágica de la locura.Notiene equivalente, no tiene equivalente alguno en una cultura como la nuestra, porquenuestra cultura siempre ha tenido, en el fondo, la precaución de mantener la locura adistanciayecharsobreella lamiradaunpocolejanasiemprejustificada,peseaalgunascondescendencias,aveces,delocómico.

PeroveayaesetenuedesgarrónqueconstatamosenellenguajedeCervantes.

Lo trágico de donQuijote no habita la locuramisma del personaje, no es la fuerzaprofundadesulenguaje.EnDonQuijote,lotrágicosesitúaenelpequeñoespaciovacío,la distancia a veces imperceptible que permite no sólo a los lectores, sino a los otrospersonajes,aSanchoyendefinitivaalpropiodonQuijote,tenerconcienciadeesalocura.

Yentonces,esecentelleo, inquietanteypálido,queofreceadonQuijoteyalmismotiempolequitaunaluzsobrelalocura,esmuydiferentedelsufrimientodelreyLearque,desde el fondo de su propia locura, sabía que estaba precipitándose en ella, yprecipitándoseenella enunacaídaquenohabríadedetenerseantesde lamuerte.DonQuijote, al contrario, siempre puede volver, siempre está a dos pasos de volver de supropialocura.

Ya está, va a tomar conciencia de ella, pero no, finalmente sigue encegueciéndose,aunque luego llegará de todos modos el momento en que la vuelta se produzca. Sinembargo,laleytrágicadesulocuraquierequeesavuelta,esaconcienciarepentinamenteadquiridadesupropia locura,comoalsalirdeuna fiebre,puesbien,desemboqueen lamuerteysucertezainsoslayable.[22]

[P]orque,oyafuesedelamelancolíaquelecausabaelversevencido,oyaporladisposicióndelcielo,queasíloordenaba,selearraigóunacalentura,queletuvoseisdíasenlacama,enloscualesfuevisitadomuchasvecesdelcura,delbachillerydelbarbero,susamigos,sinquitárseledelacabeceraSanchoPanza,subuenescudero.[…]

[E]lbachiller [ledecía]que seanimasey levantase,paracomenzar supastoral ejercicio,parael cual teníayacompuestaunaécloga,quemalañoparacuantasSannazarohabíacompuesto,yqueyateníacompradosdesupropiodinerodosfamososperrosparaguardarelganado,elunollamadoBarcino,yelotroButrón,queseloshabíavendidounganaderodelQuintanar.PeronoporesodejabadonQuijotesustristezas.

[…]RogódonQuijotequeledejasensolo,porquequeríadormirunpoco.Hiciéronloasí,ydurmiódeuntirón,como dicen,más de seis horas; tanto, que pensaron el ama y la sobrina que se había de quedar en el sueño.Despertóalcabodeltiempodicho,ydandounagranvoz,dijo:

—¡Bendito sea el poderosoDios, que tanto bienme ha hecho! […]Yo tengo juicio ya, libre y claro, sin lassombrascaliginosasdelaignorancia,quesobreélmepusieronmiamargaycontinualeyendadelosdetestableslibros de las caballerías.Ya conozco sus disparates y sus embelecos. […]Yome siento, sobrina, a punto demuerte; querría hacerla de tal modo, que diese a entender que no había sido mi vida tan mala, que dejaserenombredeloco;quepuestoquelohesido,noquerríaconfirmarestaverdadenmimuerte.[…]

Miráronseunosaotros,admiradosdelasrazonesdedonQuijote,y,aunqueenduda,lequisieroncreer;yunadelasseñalespordondeconjeturaronsemoríafueelhabervueltocontantafacilidaddelocoacuerdo.[…]

Enfin,llegóelúltimodedonQuijote,despuésderecebidostodoslossacramentosydespuésdehaberabominadoconmuchasyeficacesrazonesdeloslibrosdecaballerías.Halloseelescribanopresente,ydijoquenuncahabíaleídoenningúnlibrodecaballeríasquealgúncaballeroandantehubiesemuertoensulechotansosegadamenteytancristianocomodonQuijote;elcual,entrecompasionesylágrimasdelosqueallísehallaron,diosuespíritu,quierodecirquesemurió.[…]

EstefintuvoelingeniosohidalgodelaMancha[…].

DéjansedeponeraquílosllantosdeSancho,sobrinayamadedonQuijote,losnuevosepitafiosdesusepultura,aunqueSansónCarrascolepusoeste:

Yaceaquíelhidalgofuerte

queatantoestremollegó

devaliente,queseadvierte

quelamuertenotriunfó

desuvidaconsumuerte.

Tuvoatodoelmundoenpoco;

fueelespantajoyelcoco

delmundo,entalcoyuntura,

queacreditósuventura

morircuerdoyvivirloco.

Este epitafio, y todo el final deDonQuijote, prueban una cosa: ahora, la locura y laconcienciadelalocurasoncomolavidaylamuerte.Unamataalaotra.Lasabiduríabienpuede hablar de la locura, pero hablará de ella como de un cadáver. La locura, por suparte, frente a aquella, permanecerá muda, puro objeto para una mirada divertida. Ydurantetodalaépocaclásicaloslocosvanaformarpartedeunpaisajesocial,unpaisajesocialpintorescoquesirvea losumopara reactivaruna inquietudescéptica:despuésdetodo,yomismopodríaestarloco,peronosénadadeelloporquelalocuraesinconscientey,alestartodoslosdemáslocos,notengounpuntodereferenciaparasabersiyoloestoyono.

Peroestossonjuegosdepríncipesyejerciciosdeespíritussutilesoretorcidos.Loquemeinteresaenlaépocaclásicaesunhechomasivo,unhechohistórico,sordo,quedurantemuchotiemposemantuvosilencioso.Talveznoseamuyimportantepara lahistoriadelos historiadores. A mí me parece que tiene un gran peso para quien quiera hacer lahistoriadeunacultura.Eselsiguiente.

Undíadeabrilde1657arrestaronenParís a seismilpersonas,pocomásomenos.Seis mil personas en el París del siglo XVII es alrededor de una centésima parte de lapoblación. Si se quiere, es por ejemplo como si en el París de nuestros días arrestaran,númeromás,númeromenos, aunascuarentamilpersonas.Sonmuchas,ydaríamuchoquehablar.

Toda esa gente fue llevada al Hospital General. ¿Por qué? Y bien, porque erandesempleados, mendigos, inútiles, libertinos, excéntricos; eran también homosexuales,locos, insensatos.Y se los enviaba alHospitalGeneral sin que en ningúnmomento sehubierainiciadocontraellosunaacciónjurídicaprecisa.Unasimpleprecauciónpolicial,unaordendelreyeincluso,loqueamijuicioesmásgrave,unamerasúplicadelafamiliabastabanparamandaratodaesabuenagentealhospital,ydeporvida.Unhospitalque,comoesobvio,no teníanadadehospitalario; eramásbienuna especiedegranprisióndondelagentequedabaendetenciónpreventivay,amenudo,nosalíaviva.

Estaprácticaperdurócercadeunsigloymedio,ydeeseenormeritualdeexclusiónque,porlodemás,sólocontadasvecesfueobjetodeexamen,noseconservaronmásque

algunos registrospolvorientos,depositadosactualmenteen labibliotecadelArsenal. ¿Yquévemosenesosregistros?Puesbien,lalargarapsodiadelosmotivosdeinternación.

Creoquevalelapenaescucharesosdecretosquelarazón,larazóndeEstado,esdecir,endefinitiva, la razónde losmiembrosde lapolicía,y lade lagentede todos losdías,imponíanalalocuradelosotros.

Aquí tenemos,porejemplo,algunosmotivosde internacióncorrespondientesalmesdeenerode1735.

3deenerode1735,BarCatherine.Esunaprostitutapúblicaquecausamuchodesordenensubarrio.

6deenero,ForrestierJean-Pierre.Caeamenudoenestadodefrenesí,razónporlacualenRuanfuecondenadoaencierro.

10deenero,GaustierÉtienne.Esunlibertinoquemaltrataasumujerconcrueldadybuscaportodoslosmedioshacerlaasesinar.

17 de enero, Malbert. Se lo conoce desde hace tiempo como un sujeto peligroso y alborotador cuya únicaprofesión es regentar lugares licenciosos. Vivía últimamente con la llamada Labaume e intentó en variasocasionesasesinaralmaridodeesta.

19deenero,Tablecourt.Mujerdeespírituenajenado.

19 de enero, François Antoine. Se hallaron en su casamercaderías que reconoció haber robado a diferentescomerciantes.

24deenero,LatourDupontJoseph.Esunfuriosoquehasidocondenadoaserpartidoagolpesporunasesinato,yqueestácompletamenteloco.

25deenero,GuillotinMichel.Esunviolentoquemaltrataasumujerconcrueldad,hadestrozadosusmuebles,insultaasusvecinos,insultaasupadreysumadreyloshacemorderporungranperro.

31deenero,LaporteCharlotte.Esunaconvulsionaria.

31deenero,RousseauMarie-Jeanne.Estálocaysinesperanzaderecuperación.

31deenero,Duval.Esuninsensato.

31deenero,MigneronAnne.EscriadadelseñorBuquet,delqueestáencinta.

31deenero,DubosJean-François.Nodejademaltratarasumujer,queloarruinaya laquehareducidoa lamiseriaconunhijo.Seentregaatodaclasededesenfrenos.

Comoverá,larazóneslacónicaeimperativacuandodebejuzgarasucontrario.Esloquehizo durante todo el período clásico. Y sin embargo, quien sepa aguzar el oído podrápercibiralgoasícomounsordorumor,comosilalocura,aundurantetodoeseperíododelracionalismo clásico, procurara recomponer su lenguaje, recuperar la vieja comunióndionisíaca,unaexperienciaperdidaqueellainvoca,menosatravésdepalabras,sinduda,quedegestos,gestosenloscualesseanunciaalavezeljúbilodesunuevonacimientoysudesgraciaporestardesdehacetantotiempoprivadadehabla.

El filósofo quizá más atento del siglo XVIII, Diderot, vio con sus propios ojos lareconstitucióndeestaexperiencia,enunapuragesticulaciónatravesadadegritos,ruidos,sonidos,lágrimas,risas,comounasuertedegranblasónsinpalabrasdelalocura;esoesladanzadeElsobrinodeRameau:[23]

Y entonces empezó a pasearse, canturreando para sus adentros algunas arias de la Îsle desFous, delPeintreamoureuxdesonmodèle,delMaréchalferrant,deLaPlaideuse,ydevezencuandoexclamaba,levantandolasmanosylosojosalcielo:«¡Quesiestoesbello,Diosmío!¡Quesiestoesbello!¿Cómopuedealguienconunpardeorejasenlacabezahacersemejantepregunta?».Comenzabaaapasionarseyacantarmuybajo.Elevabael

tono a medida que aumentaba la pasión; vinieron a continuación los gestos, las muecas del rostro y lascontorsionesdelcuerpo;yyomedigo:bueno,estáperdiendo lacabezayalgunanuevaescenaseprepara.Enefecto, comenzó a los gritos: «Soy un pobre miserable…Monseñor, monseñor, dejadme partir…Oh, tierra,recibemioro,guardabienmitesoro…¡Almamía,almamía,vidamía!¡Oh,tierra!…¡Aquíestáelamigo,aquíestáelamigo!Aspettareenonvenire…AZerbinapenserete…Sempreincontrasticontesista».[24]Amontonabaymezclabatreintaariasitalianas,francesas,trágicas,cómicas,detodaclasedegéneros;tanprontodescendíaalosinfiernosconunbajoprofundocomo,desgañitándoseyalterandoelfalsete,desgarrabaelaireenlasalturas,imitando el andar, la compostura, el gesto de los diferentes personajes cantantes; sucesivamente furioso,aplacado,imperioso,socarrón.Aquíesunamuchachallorosayllenademelindres;allá,unsacerdote,unrey,untirano:amenaza,manda,searrebata,oesesclavo,yobedece.Seapacigua,sedesconsuela,sequeja,ríe;jamásfueradel tono,de lamedida, del sentidode laspalabrasydel carácterdel aria.Todos los ajedrecistashabíanabandonadosuspiezasenlostablerosysehabíanreunidoasualrededor;lasventanasdelcafé,porfuera,estabanocupadasporlostranseúntesquesehabíandetenidoanteelruido.Estallabancarcajadascomoparaestremecereltecho.Élnosedabacuentadenada:proseguía,embargadoporunaenajenacióndelespíritu,unentusiasmotancercanoa la locura,queparecía improbablequevolvieraensísinquefueranecesariometerloenuncochedepunto y llevarlo directamente a las Petites Maisons.[25] Mientras cantaba una parte de las Lamentations deJommelli, repetía con una precisión, una verdad y un fervor increíble los más hermosos pasajes de cadafragmento. El bello recitativo obligado en que el profeta describe la desolación de Jerusalén lo bañó con untorrentedelágrimasquearrancóotrastantasenlosojosdetodos.Nadafaltaba,niladelicadezadelcanto,nilafuerzadelaexpresión,nieldolor.Élinsistíaenlospasajesdondeelmúsicohabíamostradoparticularmentesugranmaestría;sidejabalapartedelcanto,eraparatomarladelosinstrumentos,queabandonabadesúbitoparavolveraladelavoz.Entrelazabaunayotraafindeconservarlasconexionesylaunidaddeltodo;seapoderabaasí denuestra almay lamantenía suspendida en la situaciónmás singular queyohaya experimentado…¿Loadmiraba?¡Sí,loadmiraba!¿Sentíapiedad?Lasentía:peroconesossentimientossefundíaunvisoderidículoquelosdesnaturalizaba.

Perooshabríaismuertoderisaantesumaneradeimitarlosdiferentesinstrumentos.Conlasmejillashinchadascomounabolayunsonidoroncoysombrío,remedabalastrompasylosfagots;adoptabaunsonidoretumbanteygangosopara losoboes;precipitaba lavozconunarapidez increíblepara los instrumentosdecuerdas,enelintento de reproducir sus sonidos lo más fielmente posible; silbaba como los flautines y arrullaba como lasflautastraveseras.Gritaba,cantaba,seagitabacomounenajenado;representabaporsísoloalosbailarines,lasbailarinas,loscantantes,lascantantes,todaunaorquesta,todounteatrolírico,y,dividiéndoseenveintepapelesdiferentes,corríaysedeteníacualunenergúmeno,conlosojosradiantesyespumaenlaboca.Hacíauncalordemorir,yelsudorqueseguíalasarrugasdesufrenteycorríaporsusmejillassemezclabaconelpolvodesuscabellosychorreabaytrazabasurcosenlapartesuperiordesutraje.

MeparecequeelperfildelsobrinodeRameau,eseextrañopersonaje,dibujaafinesdelsigloXVIIIunasimetríaconrespectoaldeunhombreque,sinembargo,esbiendiferente,ymerefieroaSade.

EnSadenohay,sinduda,nadade loqueencontramosenelsobrinodeRameau.Eldiscurso de Sade es ese discurso infinito, meticuloso, inagotable, rigurosamentecontroladohastaenlamásmínimadesusarticulaciones.Ycreoquealapantomimadelsobrino de Rameau, que es rechazado en todas partes, echado por sus protectores, querecorre las calles en busca de una cena o una retribución y que atrae la locura con susgestos,respondecomofigurasimétricaeinversa…lagraninmovilidaddeSade.UnSadecuidadosamenteencerradodurantecuarentaaños,yqueprofiriósincesareldiscursopurodeunalocurapura,deunalocurasingesto,sinexcentricidad,lapuralocuradeuncorazóndesmesurado.

Y sucede justamente que esa palabra tan razonable de Sade, tan infinitamenterazonante, redujonuestra razón, la razónquees lanuestra, al silencio,o almenosaunestorbo,untartamudeo.

Nuestrarazónyanopuederecuperarelbelloardorqueponíaendecretar.Hayquever,

porejemplo,elaprietodelpobremédicodeCharenton,quese llamabaRoyer-Collardyque,designadoeneseasilo,enloqueacababadetransformarseprecisamenteenasiloparaenfermosmentales,descubrióaalguienquesellamabaSade.

Queda entonces perturbado o, en todo caso, se preocupa y escribe de inmediato aFouché,elministrodepolicía—elhombredecienciasedirigealhombredeEstado,esdecir,larazóninvocaunavezmásalarazón—,paradecirlequeSadenodebeestarenunasilodelocosporqueSadenoestáloco.O,mejordicho,quesíloestá,perodeunalocuraque no es locura; o más bien de una locura que es peor que una locura, porque esrazonableylúcida,yeslúcidadeunalucidezquecontradicetodarazóny,endefinitiva,vuelveadarenlalocura.Enfin,elvalienteRoyer-Collardnoconsiguesalirdelapuro,ysepercibeenel fondodeunabismodelquenosotrosmismos, talvez,nohemossalidoaún.

Monseñor:

Tengo el honor de recurrir a la autoridad de Su Excelencia por un objeto que es del interés esencial demisfunciones,asícomodelbuenordendelacasacuyoserviciomédicomehasidoconfiado.HayenCharentonunhombreque,pordesdicha,sehagranjeadodemasiadacelebridadporsuaudazinmoralidad,ycuyapresenciaeneste hospicio ocasiona los más graves inconvenientes: me refiero al autor de la infame novela Justine. Estehombrenoesunalienado.Suúnicodelirioeselvicio,ynoseráenunacasaconsagradaaltratamientomédicodelaalienacióndondeesetipodedeliriopuedareprimirse.Esmenesterqueelindividuoasíafectadoseasometidoalenclaustramientomássevero,oraparaponeralosotrosalabrigodesusfurores,oraparaaislarlodetodoslosobjetoscapacesdeexaltaroalimentarsurepugnantepasión.Ahorabien,lacasadeCharentonnocumpleniunaniotradeesasdoscondiciones.ElseñordeSadegozaenelladeunalibertaddemasiadogrande.[…]

No puedo sino informar a Su Excelencia que un establecimiento de seguridad o una fortaleza serían para élmuchomásconvenientesqueunainstituciónconsagradaaltratamientodeenfermos,queexigelavigilanciamásestrechaylasprecaucionesmoralesmásdelicadas.

UstedmediráqueestacartadeRoyer-CollardaFouchéesmuybanalycorriente.Yquenosededucedeellaunjuiciodemasiadoagudo.Puesbien,yocreo,noobstante,quesí.Contodaslascontradiccionesquelacolman,meparecequeestacartaindicaalgoqueennuestraculturahatenidogranpeso.Eslamolestia,lamolestiaquenonosabandonarámásdesdeelsigloXIX,frentealalocurayfrenteallenguajedelalocura.

En el fondo, esa carta es la constatación de que ahora ya no se encuentra un lugarprecisodondedestinar una locuraque se había circunscrito, catalogadoy encerrado tanbienenelHospitalGeneral.Yanosesabededóndevieneyadóndeva.Notienenitechonimorada,nidiosniley.

Entonces se sueña, desde luego, se sueña con una fortaleza fantástica donde puedaencerrárselaparasiempre.EsloquedeseaesebuenmédicoqueesRoyer-Collard.Peroenelfondosesabea lasclarasqueesafortalezadenuestraabsolutatranquilidad,capazdereducirlalocuraaleternosilencio,noexiste.

Enlosucesivo,desdeelincansablelenguajedeSade,sehaahondadounvacíodebajodenuestraspalabras,ydeélnos llega incesantementeun lenguaje imprevisto.Yanosetrata,sinduda,dellenguajedelacomunióndionisíacaqueconstatamosyescuchamosenel sigloXVI; se trata de un lenguajemuchomás difícil,muchomás quedo,muchomássordo.Unlenguajequeparteyhabladeunaausencia,deunmundovacío.EnSadeerala

oquedaddeldeseojamásapaciguado.CreoqueenalguiencomoArtaudesunasuertedevacío central, el vacío fundamental donde las palabras faltan, donde el pensamiento seechademenosasímismo,corroesupropiasubsistencia,sederrumbasobresímismo.Yallí, en esa imposibilidad de hablar, esa imposibilidad de pensar, esa imposibilidad deencontrarlaspropiaspalabras,lalocurarecuperaennuestraculturasuderechosoberanoallenguaje.

No, sinembargo, sinunúltimodesvío.La locurapuedehablar,peroacondicióndetomarse a sí misma por objeto. Es decir que sólo se ofrece —en segundo grado, nolimitada a sí misma, ella dice en efecto «yo»— en una especie de primera personadesdoblada. Y creo que la correspondencia entre Artaud y Rivière marca una fechaimportante. Rivière había recibido poemas que Artaud quería publicar en la NouvelleRevue Française (NRF), pero pensaba que no podrían publicarse. Entonces Artaudrespondeyquiereatodacostahaceroíresospoemas.Yparahacerlosoír,sevuelvehaciaelpensamientodesmoronadodelqueellosnacen.ResultaqueRivière,queno loshabíaescuchado,ahoraescucha laexplicaciónquese lesda,y laexplicacióndeArtauddesuimposibilidad de escribir poemas. Y finalmente esa explicación se convierte endocumento, seconvierteenpoemapuro, lenguajesegundo,primero talvez,yesesteelquevaaconstituirlaobraextraordinariaqueeslacorrespondenciadeArtaudyRivière.

5dejuniode1923

Señor:

Ariesgodeimportunarlo,quieraustedpermitirmevolversobrealgunostérminosdenuestraconversacióndeestatarde.Sucedequelacuestióndelaadmisibilidaddeestospoemasesunproblemaqueleinteresatantocomoamí.

Hablodesdeluegodesuadmisibilidadabsoluta,suexistencialiteraria.Padezcounaespantosaenfermedaddelamente.Mipensamientomeabandonaentodoslospuntos.Desdeelhechosimpledelpensamientohastaelhechoexteriordesumaterializaciónenlaspalabras.Palabras,formasdefrases,direccionesinternasdelpensamiento,reaccionessimplesdelespíritu,estoyenpersecuciónconstantedemiserintelectual.Porlotanto,cuandopuedoaprehenderunaforma,porimperfectaquesea,lafijo,temerosodeperdertodoelpensamiento.Estoypordebajodemímismo,yaloséylopadezco,peroloaceptopormiedoanomorirdeltodo.

Todoesto,muymaldicho,amenazasuscitaruntemibleequívocoensujuiciosobremí.Poreso,enconsideraciónalsentimientocentralquemedictaesospoemasyalasimágenesogirosfuertesquehepodidoencontrar,peseatodopropongoestospoemasalaexistencia.Losgiros,lasexpresionesinoportunasqueustedmereprocha,loshesentidoyaceptado.Recuérdelo:nolosherecusado.Provienendelaincertidumbreprofundademipensamiento.Biendichosoestoycuandoesa incertidumbrenoes reemplazadapor la inexistenciaabsolutaquemeaquejaaveces.

Aquítemounavezmáselequívoco.Querríaqueustedcomprendieseconclaridadquenosetratadeesamayoromenorexistenciaquetocaaloqueseconvieneenllamarinspiración,sinodeunaausenciatotal,unaverdaderapérdida.

Esporeso,unavezmás,queledijequenoteníanada,ningunaobraensuspenso;laspocascosasquelemostréconstituyenlosjironesquehepodidorecuperardelanadatotal.[…]

Paramísetratanadamenosquedesabersitengoonoderechoaseguirpensando,enversooenprosa.

AntoninArtaud

24demayode1924

Estimadoseñor:

Seme ocurrió una idea a la queme resistí durante un tiempo, pero que decididamenteme seduce. Piénselatambiénusted.Deseoqueleguste.Porlodemás,restatodavíacompletarla.¿Porquénopublicarlaolascartas

queustedmehaescrito?Acabodeleerunavezmásladel29deenero.Esenverdadnotable.Sólohabríaquehacer un pequeño esfuerzo de recomposición, y me refiero a que atribuiríamos al destinatario y el firmantenombresinventados.Quizáyopodríaredactarunarespuestasobrelabasedelaqueyaleheenviado,peromáselaboradaymenospersonal.Quizápodríamospresentar tambiénun fragmentode suspoemasode suensayosobreUccello.Elconjuntoformaríaunapequeñanovelaepistolar,yseríabastantecurioso.

Dígamecuálessuopinión,ymientrastantoquedoasudisposición.

JacquesRivière

25demayode1924

Estimadoseñor:

¿Porquémentir,porquébuscarponerenelplano literarioalgoqueeselgritomismode lavida,porquédaraparienciade ficcióna loque estáhechode la sustancia inextirpabledel alma,que es comoel lamentode larealidad?Sí,suideamegusta,meregocija,mecolma,peroconlacondicióndedaraquiennoslealaimpresióndequenoasisteauntrabajoinventado.

Tenemosderechoamentir,peronoacercadelaesenciadelacosa;nomeinteresafirmarlacartaconminombre,peroesabsolutamenteprecisoqueel lectorpienseque tieneentremanos loselementosdeunanovelavivida.Habríaquepublicarmiscartasdelaprimeraalaúltimayremontarseparaesohastajuniode1923.Esprecisoqueellectortengaensusmanostodosloselementosdeldebate.

AntoninArtaud

Ymedianteesteúltimodesvío,nuestraculturarecuperaporfineloídoparaeselenguajeque nunca se cansó y que desconcierta al nuestro. Creo que gracias a ese trabajosubterráneode la locuraenel lenguaje,contrael lenguaje;de la locurapararecobrarsupropiolenguaje,meparecequeestodoesetrabajosubterráneoelquenospermiteahoraescuchar con oídos nuevos, oídos primordiales, el poema de un enfermo que tambiénRuspoli[26]escuchóundíaenelhospitaldeSaint-Alban.

Contraste

lanievesobreelmar

losmantosblancos,loscangrejosdetierra

Imagen

juegodecartas

relojesdearenadecolor

lassábanas.

Tapizcuyospersonajessongeneracionesvivientes.Bueno,lanaturalezacrea.

—Eneso,entonces,pidoquemesigan,yaquemehandichoqueestoylocoporpretenderquelanaturalezacrea.Bueno.LaVictoriadeSamotracia,poresomedijeronqueestabaloco.Ellahiendeelazur.Alverla,cuestacreerquehayasalidodelamanodeloshombres;noesqueelhombrenoseacapazdeloadmirable,pero,ynosédedóndemevieneestacerteza,hayenellaalgoque[sobre]pasalasobrasdelhombre.Entonces:untrazo,unalínea,unaluz,quesaledeellayaellavuelve,lairradia.Ellanoescreada,crea.Esoes.Estáalmargendetodo.NadieestaríadispuestoadecirqueelmonteSantaVictoria,dondeCézannepaseósuincomparablemirada,fuesuobra,peroLaVictoriadeSamotraciasólopudosalirdelamanodelosdioses.Unazulteológico,enlosconfinesdeÎle-de-FranceyBeauce.De repente,elcielosehabíapuestodeunazul tenue,unazulde lasminiaturasde laEdadMedia,unazuldelasminiaturasdelduquedeBerry,unazulteológico.¿Dóndeestabalamano,lamano,siasíloquieren,delcreador?

Después,elpoemaestáacabado.

Ellenguajecomolocura

Hay,creo,unaideasimpleyqueatodosnosresultamásomenosfamiliar.Sepiensadebuenaganaqueelloco,puesbien,estálocoaunantesdehablar,yquedesdeelfondodeesa locura, de esa locura originariamentemuda, deja ascender—adestiempo, en ciertomodo— y arremolinarse a su alrededor las palabras oscuras de su delirio, como otrastantasmoscasciegas.

Y bien, lo que en estas emisiones he tratado, no de mostrar por cierto, sinosimplementedehacerescuchar—yquerríadejar tropezarestapalabra,entendre,[27]consusmúltiplessignificaciones—,dehacerentender,esqueelparentescoentrelalocurayellenguajenoessimplenidepurafiliación;ellenguajeylalocuraestánligados,antesbien,enuntejidoenredadoeintrincadodonde,enelfondo,esimposibledistinguirunodeotro.

Tengo la impresión,si sequiere,dequeennosotros laposibilidaddehablary ladeestar loco son, en un aspecto muy fundamental, contemporáneas y como gemelas; laimpresióndequeabren,bajonuestrospasos,lamáspeligrosaperoacasotambiénlamásmaravillosaolamásinsistentedenuestraslibertades.

En el fondo, aun cuando todos los hombres del mundo fueran razonables, siempreexistiría además la posibilidad de atravesar el mundo de nuestros signos, el mundo denuestraspalabras,denuestrolenguaje,deenturbiarsusentidomásfamiliary,porelmeroymaravillosofluirdeunascuantaspalabrasqueseentrechocan,ponerelmundoalrevés.

Todohombrequehablasesirve,almenosensecreto,delaabsolutalibertaddeestarloco; y, a la inversa, todo hombre que está loco y que parece, por eso mismo, haberllegado a ser completamente ajeno a la lenguade los hombres, pues bien, creoque esehombretambiénestápresoeneluniversocerradodellenguaje.

Ustedmediráquelocuraylenguajetalveznoesténtanligadosenelorigen,ysemepodrían hacermuchas objeciones.Me podrían poner como objeción, justamente, a esaspersonasdelasquehablélasemanapasadayqueveíanexpandirseensilencio,enellas,ensu cuerpo, como en un acuario, las grandes imágenesmudas de sus delirios; e inclusotambiénpodríanmencionarmecomoobjeciónalosperseguidosdelosquehabléhaceyados semanas, que se sentían perseguidos por una vigilancia, unamirada anónima, y sesabíanacosadosmuchoantesdepoderarticular,enunaacusacióndelirante,esasensación.

Pues bien, creo que se puede responder una cosa: que las locuras, aun las que sonmudas,pasan,ypasan siempre,por el lenguaje.Queno son tal vezmásque la extrañasintaxisdeundiscurso.

Porejemplo,hoysesabequeelperseguidoqueescuchavoceslasemiteélmismo.Enefecto, tiene la impresión de que vienen de afuera, pero en realidad un aparato degrabaciónquepuedecolocarsea laalturadesu laringebastaparaprobarquehasidoélmismoquienhapronunciado esas voces.Demaneraque las amenazasqueoye, por unlado, y los insultos o las quejasmediante los cuales responde, por otro, nunca son otra

cosaquelasfaseso,sisequiere,lasfrasesdeunamismatramaverbal.

Hoytambiénsesabequeelcuerpo,elcuerpomismo,escomounnudodelenguaje.Eseprofundooyenteque eraFreudcomprendió a las clarasquenuestro cuerpo,muchomás,enelfondo,quenuestramente,eraunhacedordeocurrencias,unasuertedemaestroartesanodemetáforas,yquesevalíade todos los recursos, todas las riquezas, todas laspobrezasdenuestrolenguaje.Sesabequeunahistéricaparalizada,sisedejacaercuandolaponendepie,lohaceporque,desdeelfondodesuexistencia,tienelasensacióndeestarcondenada a la caída desde que un día alguien, como suele decirse, la hizo caer en latrampaparaluegodejarla.Peroseexpresaconsucuerpo.

Entonces,sinoscuestacomunicarnosconloslocos,noessindudaporquenohablan,sinotalvezporque,justamente,hablandemasiado,conunlenguajesobrecargado,enunaespeciedeprofusióntropicaldelossignosenlaqueseconfundentodosloscaminosdelmundo.

Peroentoncesseplanteaunacuestión:¿porquéellenguajedelalocurahacobradoennuestros días tanta importancia? ¿Por qué en nuestra cultura, hoy, este vivo interés portodas esas palabras, todas esas palabras incoherentes, insensatas, y que acaso acarreanconsigounsentidomuchomáspesado?

Creo que podríamos decir lo siguiente: que, en el fondo, en nuestros días ya nocreemos en la libertad política y, además, el sueño, el famoso sueño de un hombredesalienado,hacaídohoyenelridículo.Detantasquimeras,¿quénoshaquedado?Puesbien, lacenizadealgunaspalabras.Ynuestrohorizonte,nuestroposibledehombresdehoyendía,yanoloconfiamosa lascosas, loshombres, lahistoria, las instituciones: loconfiamosalossignos.

Demaneramuy rústicapodríamosdecir esto: enel sigloXIX sehablaba, seescribíapara llegar por fin a ser libre en un mundo real donde uno tuviera la posibilidad decallarse.EnelsigloXXseescribe—pienso,claroestá,enlapalabraliteraria—parahacerlaexperienciayapreciar la importanciadeunalibertadqueyanoexistemásqueenlaspalabras,peroqueenellashahechofuror.

En un mundo donde Dios está definitivamente muerto y donde, pese a todas laspromesas,deunextremoaotro,deladerechaydelaizquierda,sabemosquenoseremosfelices,ellenguajeesnuestroúnicorecurso,nuestraúnicafuente.Loqueélnosrevelaenlaoquedadmismadenuestramemoria,ydebajodecadaunadenuestraspalabras,deesaspalabrasquenosatraviesanalgalopelacabeza,eslamajestuosalibertaddeestarloco.Yquizáseaporesoquelaexperienciadelalocura,ennuestracivilización,essingularmenteagudayconstituye,enciertaforma,ellímiteinextricabledenuestraliteratura.

Y bien, esta noche querría, si le parece, remontar el hilo que hemos seguido yrecorrido durante las emisiones precedentes. No ir más de la locura como lenguajeincipientehacialaliteraturasino,alcontrario,hablardeeselenguajeliterarioqueestáyaenlosconfinesmismosdelalocura.

Séqueactualmentehay todoungranprestigiounpoco folclóricode la literaturadeasilo,laliteraturadealienados.Megustaríahablardeotracosa,delaextrañaexperiencialiterariaquellevaallenguajeagirarsobresímismoydescubre,enelreversodenuestratapiceríaverbalfamiliar,unaleyasombrosa.Esaley,creoquepodríamosformularlaasí:no es cierto que el lenguaje se aplique a las cosas para traducirlas; son las cosas, encambio, las que están contenidas y envueltas en el lenguaje como un tesoro hundido ysilenciosoenelestruendodelmar.

Las palabras, su reunión arbitraria, su confusión, todas sus transformacionesprotoplasmáticas, bastan por sí solas para dar origen a todo un mundo verdadero yfantásticoalavez,unmundomásviejo,muchomás,quenuestrainfancia,ycuyashierbasondulantestanbiensupocaptarMichelLeirisenBiffures.[28]

CuandomedijeronqueunincendioacababadeproducirseenBillancourt,enunprincipionoentendímuybien.«Billancourt»,nombrequeseextiendeporencimadelostragaluces,lasveletasylospatioscomoelhumodeunafábrica, como el chirrido de un tranvía que se desplaza sobre sus rieles, y cuyas tres sílabas se entrechocantristementecomolosescasoscobresrecogidosporunmendigoseentrechocanenelfondodelaescudillaqueélsacudeconlaesperanzadedespertarlacompasióndelossordos.«EnBillancourt»[«àBillancourt»],sílabasenlasquedeinmediatomehabíasorprendidomásbiensutonalidadpropia,yquetransforméenestastrespalabras:«vestidodecorte»[«habilléencour»].

No se trataba—siempre estuve convencido de ello— de un ropaje de corte: tanto Luis XIV como la reinaRanavalonaestabanmuylejosdeloquearrastrabaconsigoelnombredeBillancourt.Sieracuestióndevestirsedecorte,esavestimentanopodíatenernadaencomúnconuntrajedegala,unatuendoenqueunoseenfundaparairapavonearseenlasgaleríasmultiplicadasporlosespejosobajolasverandasabiertasdeparenpar,alabúsqueda de un viento ausente, cuando, envueltas en tejidos variopintos, funden en agua las estatuas negras.Estar vestido de corte era estar vestido de manera cómoda para la carrera [course], de tal manera que unopudiese,amáximavelocidad,ganarloslugaresdondesegritaba«¡fuego!»o«¡auxilio!».Elcinturónrojoynegrodelosbomberosgimnasiarcas:talera,sindudaalguna,eldetalleesencialquedefiníalavestimentadecorte.

YomepreguntabasielsargentoProspernohabríaceñidoconesecinturónrojoynegrosu túnicaazuloscuraparacorreratodotrenhaciaBillancourt,dondeloconvocabasudeber,sinoderescatistadiplomado,síalmenosdesuboficialreincorporadoyaguerrido,sobrevivientedeMadagascar.Peronoestabamuyseguro.¡ElPoint-du-Jour,Issy-les-MoulineauxyBillancourteransitiostanparticularesytodoloqueponíaenmarchalasbombasdeincendioyalosbomberossedesenvolvíaatalpuntoalmargendeluniversoacostumbrado!

¿No sería tal vez simplemente el portero quien, vestido de corte y ya no de cobrador, se había lanzado a lacarrera?¿NoseríatalvezcualquierotroparienteynoesetíoProsper,oalguienqueestabadevisitaennuestroapartamento,alquesellegabaluegodeatravesarunvestíbuloyunpatioysubirtrespisos?¿Noseríatalvezeljoven Poisson, hijomayor de los porteros, elmismo que volvió una noche con el ojo tumefacto y sangranteporquesehabíacaídoalbajardeuntranvía?¿Noseríantalvezúnicamentelosbomberos?Y,enefecto,terminéporsaberquenoeranmásqueelloscuandosedisipóelequívocoenelquemehabíacomplacidoyreconocíquenadiehabíatenidonecesidaddevestirsedecorte,puestoquesólosetratabadeBillancourt.

Elincendiosehabíaproducido—nosenteramosunpocomásadelante—enlasfábricasRipolin.EnesaépocaseexhibíaenlasestacionesdelmetrodeParísuncarteldegranformatoycoloresrutilantes.Enélaparecíantrespintoresdebatablancay sombrerodepaja,de tamañocasinatural.Provisto cadaunodeellosdeunbotedepinturaRipolin,caminabanenfilaindiaconlacolumnavertebrallevementeinclinadayescribíanconunpincel,elprimerosobreunapared,losotrosdosenlaespaldadequienlosprecedíaenlafila,algunaslíneasrelativasalabuenacalidaddelaspinturasdeesamarca.

Siemprepensé luegoencómodebíandearder los innumerablesbotesdeRipolinalmacenadosen lasfábricas,mientrasmiraba,desdeloaltodelaplataformadehierro,elcartelluminosodelpapelparacigarrillosZigzag,enladirecciónaproximadadelPoint-du-Jour.

Point-du-Jour,«palabaciosas»,[29]Billancourt:barreras, límitesoconfines, claraboyasdehierrocontorneadooperfilesalmenadosdegaleríasycasas.A travésdeeseenrejadoyoentreveíaquealgoparpadeaba,zigzagsderelámpagosinscritosenunapantallaquenoeraninochenidía.

Enciertosentido,estasexperienciasdeMichelLeirissonmuynovedosas,peropodríamosdecir también que pertenecen a una muy prolongada dinastía. Una dinastía que no seextinguió en nuestra literatura desde el Renacimiento. Con referencia a estos oscurosmonarcascreoquepodríamoshablar,sisequiere,delosmísticosdellenguaje,esdecir,delaspersonasquecreyeronenelpoderabsoluto,primigenioycreadordel lenguaje,ydellenguajeensumayormaterialidad:enlapalabra,lasílaba,laletra,elsonidomismo.

Es allí, en ese cuerpo carnal del habla, donde estos extraños filósofos, estos poetasaberrantes,vieronelcorazónvivodetodaslassignificaciones,eldepósitoalaveznaturaly divino de todo lo que podría decirse. Para ellos, las letras, los sonidos, las palabras,como grandes pastores soberanos, guardan en torno de sus posturas erguidas desde elorigen el rebaño de toda habla futura. El sigloXVIII conociómuchos de esos alfabetoscrédulosypoéticos.

Heaquí,comoejemplo,unodeellos:[30]

PorelaspectodelAltísimoapenasAdánhabló,

Fue,segúnparece,laAlaquepronunció.

Bienprontobalbuceadaporelbambinodébil,

LaBparecebrincarensubocainhábil;

Lahabitúaélprimeroalasbuenasnoches,elbuendía;

Besosybombonesbuscadossonunostrasotros.

[…]

LaCes,concedilla,delaSrival,

Sinella,cualQ,ennuestraspalabrasabunda,

Conellaempiezaelnombredetodoslosobjetoscavos:

Unacava,unacuba,unacámara,uncañón,

Unacesta,uncorazón,uncofre,unacantera[…].

AdecidirsutonoporpocoquelaDtarde,

Menesteresque,contralosdientes,lalengualaadardee;

Ydesdeya,porsuderecho,usandoeneldiscurso

Eldorsotendidosincesar,describeciendecursos.

LaEenseguidaseesfuerza,porelalientoespoleada,

Cadavezquerespiramossinempujarescapa;

Ypornuestroidiomaelevadamentetratada,

Enunasolapalabramuchosevereiterada.

Maspocoesquesecueleenlassílabascompletas:

Intérpreteocultadelasconsonantesmudas,

Siunadeellas,sola,atreviéraseapasear,

Trasellaoanteellaselaescucharesonar.

[…]

LaFenfurorfulmina,fulge,fermenta,frutece;[…]

Elfierroledebesufuerza,ellafondea,ellafisura;

Ellaalumbraelfuego,laflamaylafumarada,

Yfrígidafecunda,pueselfríoessufamilia;

Deunatelaquefruncimossuefectofornece,

Yelfrufrúdelafrondayelflagelo.

LaG,másgaya,vealaRacudirensuhuella;

Ysiempreasugradoseagrupanlasgracias;

Unhilodevozbastaparaengendrarla;

Ellagimeavecesenlagargantaestrangulada,

Yotrasveces,sustrayendoalaJsufigura,

Justaensulugar,jaranea,juega,jura;

Perosutonogeneralquegobiernaentodo

Muchomenosgruñónpareceparadesignarelgusto.

LaH,hijaqueaguardanacerenelfondodelpaladar,

Hipaenloaltodelaspalabrasqueensupoderestán;

Huella,humilla,humea,hiere,

Yaveces,tímida,porhonorsecalla.

LaIrectacomounaestacasuimperioinstaura;

SeiniciaenlaNafindeintroducirse;

PorlaIprecipitadalarisasedelata,

YporlaIprolongadaelinfortuniogime.

LaK,partidaantañoenkilométricoviaje,

DejóalaQylaCservirdehipotecas;

Yvueltaentrenosotros,porlavejezfatigada,

SóloenKimpersevioacariciada.

Mas¡cuántolasolaLembellecelapalabra!

Lentafluyeaquí,alláligeravuela;

Lolíquidodelasolasellaexpresa,

Yelestilopuletraslimarlo;

Lavocalsetiñedesucolorligado.

¿Mézclasealaspalabras?Esunóleolustroso

Quemojacadafrase,yporsulenitivo

Deconsonantes,elreaciorocerompe.

AquílaM,asuturno,sobresustrespiescamina,

YlaNasuladosobredospiessecontonea;

LaMmugiendomusitaymuerealguardarse,

LaNenelfondodeminarizseentierraresonante;

LaMamaelmurmullo,laNennegarseobstina;

LaNparanadarespropia,laMamenudoseamotina;

LaMenmediodelasvocesmarchaconmajestad,

LaNalanoblezaunelanecesidad.

RedondaseponelabocaalsalirlaO,

Yporfuerzasedespliegaunórganosonoro

Cuandoelasombro,concebidoenlasesera,

Sepicaasalirporeseacentonuevo.

Dioleelcírculosuformaoriginal,

Quealaórbitacomoalóvaloconviene;

Nocabríaomitirlacuandosetratadeobertura,

Ytanprontocomoordenasehaceobedecer.[…]

A decir verdad, creo que el mayor de los místicos del lenguaje no es un hombre delsiglo XVIII, sino que está mucho más cerca de nosotros. Era un valiente profesor degramáticafrancesaquevivióafinesdelsigloXIX.SellamabaJean-PierreBrisset,[31]fueconocidocomounlocorematadoyreconocidoporAndréBreton.

Brissetdesarrollóencuatroobrasunprodigiosodelirioetimológicoquevadelcroarde las ranas, nuestros ancestros, a los ecos más perturbadores, más inquietantes, y enciertosentidotambiénmásnaturales,denuestrolenguajeactual.Sacudiendolaspalabrascomounamatracaobstinada,repitiéndolasentodoslossentidos,arrancándolesarmoníasirrisoriaspero tambiéndecisivas,daorigen,porunaespeciededilataciónmonstruosa,afábulasdondeseresumetodalahistoriadeloshombresylosdioses,comosielmundo,desde sucreación,no fueraotra cosaqueungigantesco juegodepalabras,un juegodeperlasdecristalqueobedecealasleyesmásgratuitas,peromásirreductibles.[32]

LacomparacióndelaslenguasdecuplicalaclaridadylacienciadeDios,queencadalenguabrillacomoelsolcuandoreluceensufuerza.

Palabra, ¿qué eres, pues? SoyPi, la potencia, ala que hace volar, bara, la pesantez.[33] Soy el movimientoperpetuo y en todos los sentidos, soy la imagen de los soles y las esferas y los astros que semueven en lainmensidad.Quevuelvenatrássindejardecaminarhaciaadelante.Soyyolareinaylamadredeloshombresquehabitanlosglobos.Pormíeluniversoconoceeluniverso.

Desdehacesieteañosestamosenéxtasisantelasmaravillasdelapalabra.Mientraslarananohizomásqueserrana su lenguaje no pudo desarrollarse considerablemente, pero tan pronto como los sexos comenzaron aanunciarse,sensacionesextrañas,imperiosas,obligaronalanimalapediragritosayuda,auxilio,porquenopodíaautosatisfacerseniaplacarlosfuegosqueloconsumían.Larazóndeelloesquelarananotieneelbrazolargoylleva el cuello hundido en los hombros.El desarrollo del cuello se produjo almismo tiempoydespués de laaparicióndelsexoqueeraelindiciodequeunohabíanacido.Sedecíaentonces:élhanacido,cuelloestáhecho[couest fait] cuando el cuello estaba formado, y era una gran felicidadhaber nacidopeinado [coiffé] pues laaparicióndelcuellodabatorti-colis[tortiscolis]delasqueaúnpadecemos.

Alestarbienestablecida laanterioridadde lasílabamor,comprobamosque,enefecto,esconvenienteparaelanálisis.Moralizar, dirigir el espíritu hacia lamuerte.Mórbido, color demuerto.Mordaza, un cultivo seco omuertodedaza.Mordente,entecapazdematar.Mormurar,hablarentremurmullosdelamuerte.Mortificación,fijaciónenloqueestámuerto.Amortizar,elevarloqueestámuertoodestruido.

Palabra,dinoselfuturo,¿quéeslaeternidad?Eselserquesehadisipadoeneléter,eslamuerte,elsilencio,estodoloquehavivido.Eseleternalymonótonoremordimiento.¿Quées loeternal?Loeternaleselser [être]nulo.Loeternalnoesunéter,asícomolopaternalnoesunpadre.Peroelsersupremoeseldiosqueestáennosotros,quehablayseexpandeensureino.

Quédeescribanos

Quédeescritosvanos

Esconocidala importanciaquecobraronenla literaturacontemporáneaestasmaravillasinternasaloslenguajes.Maravillasque,creo,sedebenaunaparadoja,queeslasiguiente:en cierto sentido todas las palabras son absolutamente arbitrarias, no hay ningunanecesidadnaturalparallamarsolalsolohierbaalalozaníadelatierra;ypeseaello,el

lenguajeresuenaennosotros,ennuestrocorazónynuestramemoria,comoalgotanviejo,tanligadoatodaslascosasdelmundo,tanpróximoasusecreto,quetenemoslaimpresióndepoderencontrar,sóloalescucharlo,todoelhorrordelapoesía.

De ahí, creo, dos mitos que recorren la literatura contemporánea. Dos mitoscomplementarios y que son estos. El mito, por un lado, de un contrato del que se harenegadoyenelquelaspalabrasconvencionalesyaceptadasseanreemplazadasporotras,perodetalmaneraqueelsentidopaseigualmenteaestasúltimas,tanlímpidoyevidentecomo si se utilizaran las palabras de la tradición. Es el sueño irónico de un lenguajeíntegramente fiduciario. Veamos, por ejemplo, este texto de Tardieu. ¿No podemosentender todo en el diálogo imaginado por él? No se utiliza ninguna de las palabrasconvencionales,peroapesardeelloencontramos,yconesplendor,todaslasconvencionesdelamásbanaldelasconversacionesdesalón.[34]

MADAME: ¡Querida,querida felpita! ¡Perocuántosagujeros, cuántasgalletashacequeno teníaelplanteldeazucararla!

MADAMEDEPERLAMININA(muyafectada): ¡Ay,querida! ¡Yomismaestabamuy,muyvidriosa!Mis trescangrejosmáschicostuvieronlalimonada,unotrasotro.Durantetodoelcomienzodelcorsarionohicemásqueanidar molinos, correr a lo del ludión o el taburete, pasé pozos vigilando su carburo y dándoles pinzas ymonzones.Enresumen,notuveniunmininoparamí.

MADAME:¡Pobrequerida!¡Yyoquenomerascabadenada!

MADAMEDEPERLAMININA:¡Muchomejor!¡Mealigero!¡Bienmereceusteduntar,despuésdelasgomasquehaquemado!¡Empujepues:desdeelbofedesapohastamediadosdebollonoselahavistonienel«Water-proof»nibajolasalpacasdelbosquedeMigraña!¡Debíadeestarustedverdaderamenteenjuagada!

MADAME(suspirando):¡Escierto!¡Ah…quécereza!Nopuedodescordarlasinsubir.

MADAMEDEPERLAMININA(entonoconfidencial):Entonces,¿todavíanadadegarrapiñadas?

MADAME:Ninguna.

MADAMEDEPERLAMININA:¿Nisiquieraungranodegarlopín?

MADAME:¡Niuno!¡Jamássedignóarepicarme,desdeeloleajeenquemerayó!

MADAMEDEPERLAMININA:¡Quéinflador!¡Perohabríaquerascarlelasbrasas!

MADAME:Esloquehice.Lerasquécuatroocinco,quizáseisenunospocosbofes,ynuncasedeshollinó.

MADAME DE PERLAMININA: ¡Pobre querida tisanita! (Soñadora y tentadora). ¡Si yo fuese usted, mebuscaríaotrofarolito!

MADAME:¡Imposible!¡Sevequeustednolocomparece!Ejercesobremíunterriblepañuelo.Soysumosca,sumitón, su rasqueta; él es mi junquillo, mi flautín. Sin él no puedo ni arrinconar ni gañir. ¡Nunca lo rizaría!(Cambiandodetono).Peroestoyremoviendo,¿flotaráustedalgo,unaampolladezulú,dosdedosdebingo?

MADAMEDEPERLAMININA:Gracias,congranlicor.

MADAME(hacesonarunayotravezlacampanilla,envano.Selevantayllama):¡Irma!¡Irma,aver!¡Oh,estamacana!Escurvacomountronco…Perdóneme,tengoqueiraltinteroadisfrazarestapantufla.Vulneroenunminino.

Frenteaestemitocómicoeirrisorioestátambiénelmitoseriodeunlenguajeque,muyporelcontrario,seríainternoasuspropiaspalabras.Porqueenlaoquedaddesucavernaencontraríatodoelespaciodesucreación;enciertaforma,aeselenguajelebastaríaconrepetirse, cavar su propio suelo, abrir en él galerías de comunicación imprevistas y noobstantenecesarias.Yentoncesseborraríatodahuelladeconvenciónysaldríanalaluzprofundasverdadesdenaturalezaypoesía.

¿Noson,porejemplo,deunaevidentenecesidadpoéticalosjuegosdepalabrascuyoléxicoalfabéticoestablecióLeirisenBagatellesvégétales?[35]

Adagiodejade

aprendeaapostarporlapuraapariencia

idea,edi,edificar,deificar,

elmanádelosmanestumbadodelastumbas

Elatrioespatrio

lascasassoncosas

lasangreeslasendadeltiempo

laebriedadeselsueñoylacizañadelasentrañas

noanonadarnada,adivinareldevenir

piensaeneltiempo,enlostopos,entuimpotencia,patán

Alma,malanimal,lagodeespumaimpoluta

Angustianteguantedeseda

Despuésdelviento,eldespuésdelvuelo,haciaelAdviento

Armasamargas,artilleríasarteriales

Descuartizadasdeescarlata

Asilosnoaciagosdelasalasalisiosaliáceos

Alosdoselesrarosdelosreyes,doradosdeaurora,

Abrillibrósulibar

Foliosfollados,cieloscelados

Libres,brillan

Bagatelasvegetales,bacilosdesílabas

Radículasridículas

Cadáveres

Catabresygranosagranel

Carcasasdegrasa,cortejoysortilegiosdecartílagos

Centaurostorrenciales

Unángelnadaenelríonuevo

Círculodelascarracasygayadagadelasavispas

CopuladospasadosdecopasbajolaCúpula

Corazonescoriáceos,frígidafriolera

Poema,problemarebelde

Hierbayalas,alasdeplumasypielesenvueltas

ensuvuelo

Presentesypenetrantesqueelamortelabra

Venasvinosas,avenidasdeveneno

Venecia,venidnivenéreosniveneradosenelnivelde

nuestrosnudosvenenosos

Vértigos,arpegiossoñados

Vampirosoestrigias,vértigosvaporosos,carices

carnadasrancias

Vidasebriasdevacío,vividasyagriadasdeaguaceros

enagujeros

Volcanesvoracesramosremovientes

Ramasbajas,nuevasnervadurasparalavista.

Comoverá,nadamásmaravillosamentelúcidoquelapacienteatenciónallenguajedelaque dan testimonio Leiris o Tardieu. Y sin embargo, el perpetuo juego de lenguajemanifestadoyocultoporelsueñodetodosloshombres,perotambiénporlaparálisisdelashistéricasolosritosdelosobsesivos,einclusoellaberintoverbalenelquesepierdenlos esquizofrénicos, todo eso, no tiene tal vez una estructura muy diferente de lasexperienciasliterariasqueacabamosdever,locualnoquieredecir,desdeluego,quetodolenguajede locura tengaunasignificación literaria,y tampocoque la literaturaestéhoyfascinadauobsesionadaporlalocuracomopudoestarloantañoporlarevuelta,lapasiónoelamor.Creoquetodoesto,noobstante,quieredecirunacosa,unacosaimportante,yesquenuestraépocahadescubierto—ydemaneracasisimultánea—quelaliteratura,enelfondo,sóloeraunhechodelenguajeyquelalocura,porsuparte,eraunfenómenodesignificación. Que una y otra, por consiguiente, jugaban con signos, jugaban con lossignosquejueganyseburlandenosotros.

Y bien, la literatura y la locura, en nuestros días, tienen un horizonte común, unasuertedelíneadeuniónqueesladelossignos.

Esecorteesprobablementecomolaslíneasdelhorizontealasquenosepuedeescaparperoque,peseaello,jamásesposiblealcanzar.Lalocuraylaliteraturaquizáseanparanosotros como el cielo y la tierra que, juntos, nos rodean por todas partes, pero estánligadasunaaotraporunaespeciedegranaperturaenlacualnodejamosdepenetrar,enlacual, justamente,hablamos,yhablaremoshastaeldíaenquenosponganunpuñadodetierraenlaboca.

Creo que es eso, poco más o menos, lo que quiso decir Artaud en un texto cuyafulguración cubre soberanamente el camino donde nosotros, otros, nos perdemos parasiempre:«Sí, eseesahoraelúnicousoquepuedadarseal lenguaje.Un instrumentodelocura,deeliminacióndelpensamiento,deruptura,eldédalodelassinrazones».[36]

Literaturaylenguaje

[Conferencia dictada por Michel Foucault en las facultades universitarias Saint-Louis,Bruselas,endiciembrede1964.]

Primerasesión

Como sabrán, la pregunta hoy célebre, «¿Qué es la literatura?», está asociada paranosotrosalejerciciomismode la literatura,nocomosi se lopreguntaraaposterioriunterceroquese interrogasobreunobjetoextrañoyexterioraél, sinocomosi tuviera sulugardeorigenprecisamenteenlaliteratura;comosipreguntar«¿Quéeslaliteratura?»yelpropioactodeescribirfueranunasolacosa.

«¿Quéesla literatura?»noesenabsolutounapreguntadecrítico,noesenabsolutounapreguntadelhistoriadorodelsociólogoqueseinterroganfrenteadeterminadohechodelenguaje.Esenciertomodounhuecoqueseabreenlaliteratura,unhuecodondeestatendríaquealojarseyprobablementerecogertodosuser.

Haysinembargounaparadoja,oentodocasounadiferencia.Acabodedecirquelaliteratura se aloja en la pregunta «¿Qué es la literatura?». Pero, después de todo, estapregunta es muy reciente, apenas un poco más antigua que nosotros. En suma, de lapregunta «¿Qué es la literatura?»puededecirse engeneral que llegó a nosotros y pudoformularse desde ese acontecimiento que fue la obra de Mallarmé. En tanto que laliteratura, por su parte, no tiene edad, no tiene más cronología o estado civil que ellenguajehumano.

Sin embargo, no estoy tan seguro de que la literatura sea tan antigua como sueledecirse.Estáclaro,sí,quedesdehacevariosmileniosexistealgoqueretrospectivamentetenemoslacostumbredellamar«laliteratura».

Creo que es justamente eso lo que habría que cuestionar.No es tan seguro queDante,CervantesoEurípidesseanliteratura.Pertenecendesdeluegoaella;estoquieredecirquehoyformanpartedenuestraliteraturaactual,yformanpartedelaliteraturaenvirtuddecierta relación que, de hecho, sólo nos incumbe a nosotros. Forman parte de nuestraliteratura, no de la suya, por la excelente razón de que la literatura griega no existe, laliteratura latina no existe. En otras palabras, si la relación de la obra de Eurípides connuestro lenguaje es en efecto literatura, la relación de esamisma obra con el lenguajegriegonoloera,sindudaalguna.Poresoquerríadistinguirconclaridadtrescosas.

Antetodoestáellenguaje.Ellenguajees,comosaben,elmurmullodetodoloquesepronuncia,yalmismotiempoelsistematransparentequehaceque,cuandohablamos,noscomprendan;enresumen,ellenguajeesalavezelhechodetodaslashablasacumuladasenlahistoriayelsistemamismodelalengua.

Deunlado,entonces,estáellenguaje.Deotro,estánlasobras;digamosqueestáesacosa extrañadentrodel lenguaje, esa configuraciónde lenguajeque sedetiene sobre sí,quese inmoviliza,queconstituyeunespacioqueleespropioyretieneenélelfluirdelmurmullo,queespesala transparenciadelossignosylaspalabrasyqueerigeasíciertovolumenopaco,probablementeenigmático,yesoesensumaloqueconstituyeunaobra.

Yhayademásuntercertérmino,quenoesexactamentenilaobraniellenguaje;un

tercertérminoqueeslaliteratura.

Laliteraturanoeslaformageneraldetodaobradelenguaje,ynoestampocoellugaruniversal donde se sitúa la obra de lenguaje. En cierto modo es un tercer término, elvérticedeuntriángulo,porelcualpasalarelacióndellenguajeconlaobraydelaobraconellenguaje.

Creoqueunarelacióndeesetipoesloquesedesignaconlapalabra«literatura»ensuacepciónclásica;enelsigloXVII,«literatura»designabasimplementelafamiliaridadquealguien podía tener con las obras de lenguaje, el uso, la frecuentación por la cualrecuperabaenelnivelde su lenguajecotidiano loqueeraen síypara síunaobra.Esarelación que constituía la literatura en la época clásica no era más que un asunto dememoria,defamiliaridad,desaber:unasuntoderecepción.

Ahora bien, a partir de ciertomomento la relación entre el lenguaje y la obra, esarelaciónquepasapor la literatura,dejódeserunarelaciónpuramentepasivadesaberymemoria para convertirse en una relación activa, práctica, y por eso mismo oscura yprofundaentrelaobra[enelmomentodehacerse,yelpropiolenguaje;einclusoentreellenguajeenelmomentodesutransformaciónylaobraenqueseestáconvirtiendo].[37]Elmomentoenque la literatura se convirtió enel tercer términoactivoenel triánguloasíconstituidoes,desdeluego,eldecomienzosdelsigloXIXofinesdelsigloXVIII,cuando,antelaproximidaddeChateaubriand,deMadamedeStaël,deLaHarpe,[38]elsigloXVIIIse aparta de nosotros, se cierra sobre sí y se lleva consigo algo que ahora nos ha sidosustraído,peroquerestapensar,sinduda,siqueremospensarquéeslaliteratura.

Sueledecirsequelaconcienciacrítica,lainquietudquereflexionasobreloqueeslaliteratura,seinstaurómuytardey,enciertaforma,enelenrarecimiento,elagotamientodelaobra;enelmomentoenque,por razonespuramentehistóricas, la literaturayanofuecapazdedarseotroobjetoquesímisma.Adecirverdad,meparecequelarelacióndelaliteraturaconsigomisma,elinterroganteacercadeloqueellaes,desdeelorigenformabapartedesutriangulacióndenacimiento.Laliteraturanoesparaunlenguajelaocasióndetransformarseenobra;noestampocoparaunaobralaocasióndefabricarseconlenguaje;la literatura es un tercer punto, diferente del lenguaje y diferente de la obra, un tercerpuntoqueesexteriorasulínearectayqueprecisamenteporesodibujaunespaciovacío,una blancura esencial donde nace la pregunta «¿Qué es la literatura?», una blancuraesencialqueesenefectoestapregunta.Porconsiguiente,estapreguntanosesuperponealaliteratura,noeselagregadodeunaconcienciacríticacomplementariaalaliteratura:essusermismo,originariamentedesmembradoyfracturado.

En rigor de verdad, no tengo el proyecto de hablarles de nada, ni de la obra, ni de laliteratura, ni del lenguaje. Pero sí querría en cierto modo situar mi lenguaje, que pordesdicha no es ni obra ni literatura, en la distancia, la separación, el triángulo, ladispersión de origen donde la obra, la literatura y el lenguaje se deslumbran entre sí, yquierodecirqueseiluminanysecieganentresí,paraquegraciasaeso,acaso,llegueanosotrossolapadamentealgodesuser.Talvezsesientanustedesuntantocontrariadosy

decepcionadosporlopocoquetengoparadecirles.

Peromegustaríamuchoqueprestaranatenciónaesepoco,porquequerríaquellegaraa ustedes la oquedad del lenguaje que no deja de ahondarse en la literatura desde queexiste,esdecir,desdeelsigloXIX.Querríaquesurgieraalmenosenustedeslanecesidaddedeshacersedeuna ideaprefabricada,una ideaqueesta literatura,precisamente,sehahechodesímisma,yqueeslasiguiente:quelaliteraturaesunlenguaje,untextohechodepalabras,palabrascomocualesquieraotras,peroquehansidoescogidasydispuestasdetalmodoytantoque,atravésdeellas,pasaalgoqueesuninefable.

Meparecequesucedetodolocontrario,quelaliteraturanoestáhechaenabsolutodeuninefable:estáhechadeunnoinefable,dealgoquepodríamosporconsiguientellamar,enelsentidoestrictoyoriginariodeltérmino,fable,fábula.Estáhechapuesdeunafábula,dealgoqueesparadecirypuededecirse,peroesafábulasediceenunlenguajequeesausencia,queesasesinato,queesdesdoblamiento,queessimulacro,graciasalocualmeparece posible un discurso sobre la literatura, un discurso que sea otra cosa que esasalusionesconquenoshanmachacado losoídosdesdehaceyacentenaresdeaños, esasalusiones al silencio, al secreto, a lo indecible, a las modulaciones del corazón y,finalmente,atodoslosprestigiosdelaindividualidadenquelacrítica,hastaestosúltimostiempos,amparósuinconsistencia.

Laprimeraconstataciónesquelaliteraturanoesesehechoenbrutodellenguajequesedejapenetrarpocoapocoporlacuestiónsutil,secundaria,desuesenciaysuderechoalaexistencia.Ensímisma,laliteraturaesunadistanciaahondadadentrodellenguaje,unadistanciaqueserecorresincesarysinquejamássesalverealmente;es,enfin,unasuertede lenguajequeoscilasobresí,unasuertedevibración insitu.Peroaunestaspalabras,oscilación,vibración,soninsuficientesynodeltodoadecuadas,porquedejansuponerquehaydospolos,que la literaturaesa lavez literaturay,con todo, lenguaje,yquehabríaentreunayotroalgoparecidoaunavacilación.Enrealidad, larelaciónconla literaturaestácontenidaensutotalidadenelespesorabsolutamenteinmóvil,sinmovimiento,delaobra,yalavezesarelaciónesaquelloporlocuallaobraylaliteraturaserehúyenunaenotra.

Puesto que, en cierto sentido, ¿cuándo es literatura la obra? Su paradoja consisteprecisamente en que sólo es literatura en el instantemismo de su comienzo[, desde suprimera frase, desde la página en blanco. Sin duda, sólo es realmente literatura en esemomentoyesasuperficie,enelritualprevioquetrazaparalaspalabraselespaciodesuconsagración].[39] Y por consiguiente, una vez que esa página en blanco comienza allenarse, una vez que las palabras comienzan a transcribirse sobre esa superficie aúnvirgen,enesemomento,cadapalabraesdealgúnmodoabsolutamentedecepcionanteenloquetocaalaliteratura,yaquenohayningunaquepertenezcaporesencia,porderechonatural,aella.Dehecho,unavezqueunapalabraseescribeenlapáginaenblanco,quedebeserlapáginadelaliteratura,yanoesmásliteratura;cadapalabrareal,entonces,esenciertaformaunatransgresióncometidacontralaesenciapura,blanca,vacía,sagradadela literatura; una transgresión que hace de toda la obra no, en modo alguno, la

consumacióndelaliteratura,sinosuruptura,sucaída,sufractura.Todapalabrasinestatusniprestigioliterarioesunafractura;todapalabraprosaicaocotidianaesunafractura,perotambiénloestodapalabraunavezqueseescribe.

«Mucho tiempo he estado acostándome temprano». Esta es la primera frase deEnbuscadeltiempoperdido.Enunsentidoessindudaunaentradaenlaliteratura,peroesobvioqueniunasoladelaspalabrasquelaformanperteneceaella:esunaentradaenlaliteraturanoporqueestafrasesealasalidaaescenadeunlenguajearmadoporcompletocon los signos, el blasóny lasmarcasde la literatura, sino simplementeporque esta, laliteratura,serálairrupcióndeunlenguajeasecasenunapáginaenblancodeprincipioafin;lairrupcióndellenguajesinsignosniarmas,enelumbralmismodealgoquejamásveremos en carne y hueso, esas palabras que nos conducen hasta el umbral de unaperpetuaausencia.

Es además característico que la literatura, desde que existe, la literatura desde elsigloXIX, desde que ofreció a la cultura occidental la extraña figura sobre la cual nosinterrogamos,sehayaasignadosiempreunatareadeterminada,yqueesatareahayasidoprecisamente el asesinato de la literatura.A partir del sigloXIX, entre las obras que sesuceden,yanosetrataenabsolutodeunarelacióndiscutida,reversible—muyintrigante,porlodemás—,queeslaexistenteentreloantiguoylonuevo,ysobrelacualseinterrogótoda la literatura clásica. La relación de sucesión que aparece desde el sigloXIX es encierto modo una relación mucho más radical, una relación que sería a la vez deconsumacióndelaliteraturaydesuasesinatoinicial.Baudelairenoesalromanticismo,Mallarmé no es a Baudelaire y el surrealismo no es a Mallarmé lo que Racine fue aCorneilleoloqueBeaumarchaisfueaMarivaux.

Enrealidad,lahistoricidadqueapareceenelsigloXIXeneldominiodelaliteraturaesdeun tipomuyespecialyquenopuedeenningúncasoasimilarsea laquegarantizó lacontinuidad o la discontinuidad de la literatura hasta el siglo XVIII. En el siglo XIX lahistoricidaddelaliteraturanopasaporelrechazodelasotrasobras,osudistanciamiento,osuacogida;enelsigloXIX lahistoricidadde la literaturapasaobligatoriamenteporelrechazo de la literatura misma, un rechazo que es preciso tomar en la muy complejamadejadesusnegaciones.Cadanuevoactoliterario,seaeldeBaudelaire,eldeMallarméo el de los surrealistas —poco importa—, implica al menos, creo, cuatro negaciones,cuatrorechazos,cuatrointentosdeasesinato:rechazarantetodolaliteraturadelosotros;segundo, negar a los otros el derecho a hacer literatura, impugnar que las obras de losotros sean literatura; tercero, negarse a símismo, impugnarse a símismo el derecho ahacerliteratura,ycuartoyúltimo,negarseahacerodecir,enelusodellenguajeliterario,otracosaqueelasesinatosistemático,consumado,delaliteratura.

Puededecirseenconsecuencia,creo,queapartirdelsigloXIXtodoactoliterariosedaycobraconcienciadesícomounatransgresióndelaesenciapuraeinaccesiblequeseríala literatura. Y sin embargo, en otro sentido, cada palabra, desde que se escribe en lafamosapáginaenblancosobrelacualnosinterrogamos,cadapalabra,sinembargo,hace

señas.Haceseñasaalgo,porquenoescomounapalabranormal,ordinaria.Haceseñasaalgoqueeslaliteratura;cadapalabra,nobienescritaenlapáginaenblancodelaobra,esunasuertedeluzdegiroquehaceunguiñoaalgoquellamamos«literatura».Puestoque,a decir verdad, en una obra de lenguaje nada es semejante a lo que se dice en lacotidianidad.Nadaesverdaderolenguaje,ylosdesafíoaencontrarunsolopasajedeunaobracualquieradelquepuedadecirsequehasidotomadoefectivamentedelarealidaddellenguajecotidiano.

Y bien sé que eso sucede a veces, bien sé que algunas personas tomaron diálogosreales, y hasta los registraron en grabadores, como para su descripción de SanMarcosacabadehacerButor,quepegóenladescripcióndelacatedrallascintasmagnéticasquereproducen el diálogode la gente que la visitaba y hacía comentarios, algunos de ellossobrelosicecreamsquepuedentomarseenellugar.

Pero la existenciadeun lenguaje real así retenido e introducido en laobra literaria,cuandoesosucede,noesmásqueunpapelpegadoenuncuadrocubista.Elpapelpegadonoestáenelcuadrocubistaparahacerde«verdad»;alcontrario,estáenciertaformaparaagujerear el espacio del cuadro. Y el lenguaje verdadero, del mismomodo, cuando seintroduce realmente en una obra literaria, se pone en ella para agujerear el espacio dellenguaje,paradarle,dealgunamanera,unadimensiónsagitalque,dehecho,noleseríapropiapornaturaleza.Demaneraque laobra,endefinitiva,sóloexisteen lamedidaenque,acadainstante,todaslaspalabrassevuelvenhaciaesaliteratura,sonencendidasporella;yalmismo tiempo, laobraexisteúnicamenteporqueesa literatura seconjuray seprofanaalavez:unaliteraturaque,sinembargo,sostienecadaunadeaquellaspalabras,desdelaprimera.

Podemosdecirentonces,sisequiere,que,ensuma,laobracomoirrupcióndesapareceysedisuelveenelmurmulloqueeslareiteraciónmachaconadelaliteratura;nohayobraquenoseconviertaconelloenunfragmentodeliteratura,untrozoquesóloexisteporqueasualrededor,delanteydetrás,existealgoasícomolacontinuidaddelaliteratura.

Me parece que estos dos aspectos, el de la profanación y el de la señal perpetuamenterenovada que cada palabra hace a la literatura, permitirían esbozar de algúnmodo dosfigurasejemplaresyparadigmáticasdeloqueeslaliteratura,dosfigurasajenasyquetalvez,peseaello,sonlaunaparalaotra.

Unaseríalafiguradelatransgresión,delapalabratransgresora,ylaotra,alcontrario,seríalafiguradetodaslaspalabrasqueapuntanyhacenseñasalaliteratura;deunlado,por tanto, la palabra de transgresión, y de otro, lo que yo llamaría la reiteración de labiblioteca.Unaeslafiguradelinterdicto,del lenguajeenel límite, lafiguradelescritorencerrado;otra,encambio,eselespaciodeloslibrosqueseacumulan,seadosanunosaotros,ycadaunodeloscualessólotienelaexistenciaalmenadaquelorecortaylorepitealinfinitoenelcielodetodosloslibrosposibles.

EsevidentequeSadefue,afinesdelsigloXVIII,elprimeroenenunciarlapalabradetransgresión; puede decirse incluso que su obra es el punto que recoge y a la vez hace

posibletodapalabradetransgresión.LaobradeSade,nohaydudaalguna,eselumbralhistórico de la literatura. En cierto sentido, como sabrán, su obra es un gigantescopastiche.NohayunasolafrasedeSadequenoestéíntegramentevueltahaciaalgodichoantesdeél,por losfilósofosdelsigloXVIII,porRousseau;nohayunsoloepisodio,unasoladeesasescenasinsoportablescontadasporSade,quenoseanenrealidadelpasticheirrisorio,porcompletoprofanador,deunaescenadeunanoveladelsigloXVIII.Basta,porlo demás, seguir el nombre de los personajes para advertir con exactitud a quién hacíaobjetoSadedesupasticheprofanador.

Estosignificaquesuobratienelapretensión,tuvolapretensión,deserlasupresióndetodalafilosofía,detodalaliteratura,detodoellenguajeanterioresaél,ylasupresióndetodaesaliteraturaenlatransgresióndeunapalabraqueprofanaralapáginaasívueltaalablancura. En cuanto a la nominación sin reticencia, en cuanto a los movimientos querecorren con meticulosidad todas las posibilidades en las famosas escenas eróticas deSade,nosonotracosaqueunaobrareducidaalasolapalabradetransgresión,unaobraque en cierto sentido borra toda palabra alguna vez escrita y por eso mismo abre unespacio vacío donde la literatura moderna va a tener su lugar. Creo que Sade es elparadigmamismodelaliteratura.

Y esta figura de Sade, que es la de la palabra de transgresión, tiene su doble en lafiguradellibro,ellibroquesemantieneensueternidad;tienesudoble,suopuesto,enlabiblioteca,esdecir,enlaexistenciahorizontaldelaliteratura,unaexistenciaque,adecirverdad, no es simple, no esunívoca, pero cuyoparadigmagemelo sería, ami entender,Chateaubriand.

No hay absolutamente ninguna duda de que la contemporaneidad de Sade yChateaubriand no es un azar en la literatura. Ya de entrada, la obra de Chateaubriand,desdesuprimeralínea,quiereserunlibro,quieremantenerseenelniveldeunmurmullocontinuo de la literatura, quiere trasponerse de inmediato a esa especie de eternidadpolvorienta que es la de la biblioteca absoluta.A continuación, aspira a alcanzar el sersólidodelaliteratura,yrelegardetalmodoenunasuertedeprehistoriatodoloquepudodecirse o escribirse antes de él, Chateaubriand. De manera que, con algunos años dediferencia,esposibledecir,creo,queChateaubriandySadeconstituyenlosdosumbralesde la literaturacontemporánea.Atala,oLosamoresdedos salvajeseneldesierto yLanuevaJustine,oLasdesgraciasdelavirtudsepublicaronmásomenosalmismotiempo.Sería cosa fácil, desde luego, compararlos u oponerlos, pero lo que hay que intentarcomprendereselsistemamismodesucopertenencia,elplieguedondeenesemomento,afinesdelsigloXVIII,acomienzosdelsigloXIX,entalesobras,entalesexistencias,nacelaexperiencia moderna de la literatura. Creo que esta experiencia no es disociable de latransgresiónylamuerte,delatransgresiónquefuelavidaenteradeSadeyporlaqueestepagóconsulibertad,comoustedessaben;encuantoalamuerte,sabrándelmismomodoque fue la obsesión de Chateaubriand desde el momento en que empezó a escribir: leresultabaevidentequelapalabraqueescribíasóloteníasentidoenlamedidaenqueélyaestuvieramuertoyesapalabraflotaramásalládesuvidaymásalládesuexistencia.

Meparecequeesatransgresiónyeseirmásalládelamuerterepresentandosgrandescategorías de la literatura contemporánea. Podríamos decir, si se quiere, que en laliteratura, en esta formade lenguaje que existe desde el sigloXIX, no haymás que dossujetosreales,dossujetosquehablanenlaliteratura:EdipoenelcasodelatransgresiónyOrfeoenelcasodelamuerte,ynohaymásquedosfigurasdelasquehablamosyalascuales,almismotiempoyamediavoz,ycomoalsesgo,nosdirigimos;esasdosfigurasson la deYocasta profanaday la deEurídice perdida y reencontrada.Meparece por lotantoqueesasdoscategoríasdelatransgresiónylamuerteo,sisequiere,delinterdictoylabiblioteca,serepartenpocomásomenosloquepodríamosllamarelespaciopropiodela literatura.En todo caso, es desde ese lugar que nos llega algo como la literatura.Esimportantedarse cuentadeque la literatura, la obra literaria, novienedeuna suerte deblancuraanteriorallenguaje,sinojustamentedelareiteraciónmachaconadelabiblioteca,de la impureza ya letal de la palabra, y es a partir de esemomento cuando el lenguajerealmentenoshaceseñasy,almismotiempo,lashacehacialaliteratura.

La obra hace señas a la literatura: ¿qué quiere decir esto?Quiere decir que la obraconvocaalaliteratura,ledagarantías,seautoimponeunaseriedemarcasquelepruebanypruebanalosotrosquesetrataenefectodeliteratura.Esossignos,reales,medianteloscualescadapalabra,cadafraseindicansupertenenciaalaliteratura,sonloquelacríticareciente,desdeRolandBarthes,llamaescritura.

Esaescritura,enciertaforma,hacedetodaobraunapequeñarepresentación,algoasícomo unmodelo concreto de la literatura. Posee la esencia de la literatura, pero da almismotiemposuimagenvisible,real.Enciertosentidopuededecirsequetodaobradicenosóloloquedice,loquecuenta,suhistoria,sufábula:diceademásquéeslaliteratura.Conunasalvedad:nolodiceendostiempos,unoparaelcontenidoyotroparalaretórica;lodiceenunaunidad.Unaunidadseñaladaprecisamenteporelhechodeque,afinesdelsigloXVIII,desapareciólaretórica.

Decirque la retóricadesapareció significadecirque, apartirdeesadesaparición, laliteraturaseencargódedefinirporsímismalossignosylosjuegosenvirtuddeloscualesva a ser, precisamente, literatura. Podemos decir en consecuencia, si les parece, que laliteratura,talcomoexistedesdeladesaparicióndelaretórica,notendráportareacontaralgo,yagregarleluegolossignosmanifiestosyvisiblesdequeesliteratura—lossignosde la retórica—, sino que va a estar obligada a tener un lenguaje único y, no obstante,desdoblado,yaque,alavezquediceunahistoria,alavezquecuentaalgo,deberámostraryhacervisibleacadainstanteloqueeslaliteratura,loqueesellenguajedelaliteratura,dado que la retórica, encargada antaño de decir lo que debía ser un bello lenguaje, hadesaparecido.

Puededecirseportantoquelaliteraturaesunlenguajealavezúnicoysometidoalaley del doble: pasa con la literatura lo que pasaba con el doble enDostoievski,[40] esadistanciayadadaen labrumay lanoche,esaotra figuraque,por lascalles,nodejadeduplicarnosyque,sinembargo,va tambiénalencuentrodelpaseantey lohacehastaelextremodel pánico, que, en elmomentodeverse justo frente a él, lleva a reconocer al

doble.

Un juego similar se produce entre la obra y la literatura. La obra va sin cesar pordelantede la literatura, esta es esa especiededobleque sepaseadelantede aquella; laobrano la reconocenuncaapesardecruzarse sindescansoconella,pero siempre faltaprecisamenteelmomentodepánicoqueconstatamosenDostoievski.

Enlaliteraturanuncahayencuentroabsolutoentrelaobrarealylaliteraturadecarneyhueso.Laobranosetopajamásconesedoblequealfinaparecey,enestesentido,laobra es esa distancia que hay entre el lenguaje y la literatura, la suerte de espacio dedesdoblamiento,deespaciodelespejo,quepodríamosllamarsimulacro.

Meparecequelaliteratura,elsermismodelaliteratura,silepreguntáramosquées,nopodríarespondermásqueunacosa:quenohayserdelaliteratura.Haysimplementeunsimulacro,unsimulacroqueestodoelserdelaliteratura.YmeparecequelaobradeProust nosmostraríamuy bien en qué y cómo la literatura es simulacro.En busca deltiempo perdido, como se sabe, es el relato de una progresión que no va de la vida deProustalaobradeProust,sinodelmomentoenquesuvida—suvidareal,mundana,etc.—quedasuspendida, interrumpida,cerradasobresíyesenlamedidaenquelavidaserepliegasobresíquelaobrapodráinaugurarseyabrirsupropioespacio.

PeroesavidadeProust,esavidareal,nuncasecuentaenlaobra.Y,porotrolado,laobraporlacualélhadejadosuvidaensuspensoydecididointerrumpirsuvidamundana,tampocosedanunca,porqueloqueProustcuentaesprecisamentecómovaallegaraella,aesaobraquedeberíacomenzarenlaúltimalíneadellibro,peroque,enrealidad,nuncasedaensucuerpopropio.

Demaneraquelapalabra«perdido»,enEnbuscadeltiempoperdido,tienealmenostres significaciones. Por una parte, quiere decir que el tiempo de la vida aparece ahoracerrado,lejano,irrecuperable,perdido.Segundo,eltiempodelaobra—queyanotiene,justamente, tiempodehacerse,porquecuandoel textoenefectoescrito termina, laobratodavíanoestápresente—,eltiempodelaobraquenohapodidollegarahacerseyquedebíacontarsugénesis,hasidoenciertaformaderrochadodeantemano:nosóloporlavida sinopor el relatoqueProusthacede lamanera comova a escribir suobra.Yporúltimo,esetiemposincasanihogar,sinfechanicronología,queflotaporcompletoaladeriva,comoperdidoentreellenguajesofocadodetodoslosdías,yelotro,centelleante,delaobraporfiniluminada,esetiempo,eselquevemosenlaobramismadeProust,elquevemosaparecerporfragmentos,elquevemosapareceraladeriva,sincronologíareal,yesuntiempoqueestáperdidoyquesólopuederecuperarsecomopedazosdeoro,porfragmentos.Demodotalquelaobra,enProust,nuncaestádadaenlaliteratura;laobrareal de Proust no es otra cosa que el proyecto de hacer una obra, el proyecto de hacerliteratura, pero esa obra real semantiene sin cesar en el umbral de la literatura. En elmomentoenqueellenguajereal,quecuentaesallegadadelaliteratura,vaacallarseparaque, por fin, pueda aparecer la obra en su palabra soberana, inevitable, la obra real seacabayeltiemposehaterminado,demaneraquepuededecirse,enuncuartosentido,que

eltiemposehaperdidoenelprecisomomentodeserrecuperado.

Comoverán,enunaobracomoladeProustnosepuededecirquehayaunmomentoquesearealmentelaobra;nosepuededecirquehayaunsolomomentoquesearealmentelaliteratura.Dehecho,todoellenguajerealdeProust,todoeselenguajequehoyleemosyquellamamossuobra,ydelquedecimosqueesliteratura,sinospreguntamosquées,noparanosotrossinoensí,advertimosquenoesniunaobraniliteratura;queesunasuertedeespaciointermedio,deespaciovirtualcomoelquepuedeverseperojamástocarseenlos espejos, y es ese espacio de simulacro el que da a la obra de Proust su verdaderovolumen.

Enestesentido,hayqueconvenirenqueelproyectomismodeProust,elactoliterarioquecumplióalescribirsuobra,notieneenrealidadningúnserquepuedaatribuírseleynopuedesituarsejamásenningúnpuntodellenguajenidelaliteratura;dehecho,loúnicoque puede encontrarse es el simulacro, el simulacro de la literatura. Y la importanciaaparentedeltiempoenProustobedecesimplementealhechodequeeltiempoproustiano,que es dispersión y marchitamiento por un lado, retorno e identidad de los momentosdichososporotro, no esmásque laproyección interna, temática, dramatizada, contada,recitada,de ladistancia esencial entre laobray la literaturaqueconstituye, creo, el serprofundodellenguajeliterario.

Enconsecuencia,situviéramosquecaracterizarloqueeslaliteratura,hallaríamoslafigura negativa de la transgresión y el interdicto, simbolizada por Sade; la figura de lareiteración,laimagendelhombrequedesciendealatumbaconuncrucifijoenlamano,unhombreque, finalmente,noescribió jamássinodesde la«ultratumba»,yhallaríamosportantoestafiguradelamuerte,simbolizadaporChateaubriand,yhallaríamosademáslafiguradelsimulacro.Otrastantasfiguras,nodiríanegativassinosinpositividadalguna,yentre las cuales el ser de la literatura me parece fundamentalmente diseminado ydesmembrado.

Contodo,quizáaúnnosfalte,paradefinirquéeslaliteratura,algoesencial.Entodocaso,hay algo que todavía no hemos dicho y que históricamente es, sin embargo, muyimportante para saber qué es esa forma de lenguaje que apareció en el siglo XIX. Esevidente,enefecto,quelatransgresiónnobastaparadarunadefiniciónexhaustivadelaliteratura,porqueantesdelsigloXIXhabíanopocasliteraturastransgresoras.Esevidenteque tampocoelsimulacrobastaráparadefinir la literatura,porqueantesdeProusthabíaalgo similar a él; miren a Cervantes, que escribe el simulacro de una novela, mirenasimismo a Diderot, con Jacques el Fatalista. En todos estos textos encontramos unespaciovirtualdondenohayniliteraturaniobraydonde,peseaello,hayunintercambioperpetuoentrelaobraylaliteratura.

«Ah,siyofueranovelista»,diceJacqueselFatalistaasuamo,«loqueoscuentoseríamucho más bello que la realidad que os narro; si quisiera embellecer todo lo que oscuento, veríais cómo eso sería entonces bella literatura, y no puedo, no hago literatura,estoyobligadoacontarosloquees».Yenesesimulacrodeliteratura,enesesimulacrode

rechazode la literatura,Diderotescribeunanovelaque,enel fondo,esel simulacrodeuna novela. A decir verdad, el problema del simulacro, por ejemplo en Diderot y laliteratura a partir del siglo XIX, es importante para introducirnos en lo que me parececentralalhechodelaliteratura.Comosabrán,enefecto,enJacqueselFatalistalahistoriase despliega en varios niveles. Por un lado, el nivel número uno es el relato que haceDiderotdelviajeyde losseisdiálogosentreJacques, llamado«elFatalista»,ysuamo.Después,eserelatodeDiderotseinterrumpedebidoaqueJacques,enciertomodo,tomala palabra en su lugar y se pone a contar sus amores. Y ese relato de los amores deJacques,asuvez,tambiénseinterrumpe:lointerrumpeunaseriederelatosdetercerniveldondevemos,porejemplo,alashostelerasoalcapitán,etc.,contarsuspropiashistorias.De talmodo, tenemosdentrodel relato todoun espesorde relatosque encajanunos enotroscomomuñecasjaponesas,[41]yesoesloqueconstituyeelpastichedelanoveladeaventurasqueesJacqueselFatalista.

Peroloimportante,loquemeparecedeltodocaracterístico,noestantoeseencastrede los relatos unos en otros como el hecho de que, en cierto modo, Diderot, a cadainstante,hagaqueelrelatosaltehaciaatrásy,encualquiercaso, impongaaesosrelatosque se encastran una especie de figuras retrógradas que conducen sin cesar hacia unasuertederealidad,derealidaddel lenguajeneutro,del lenguajeprimero,que tendríanellenguaje de todos los días, el lenguaje del propio Diderot y hasta el lenguaje de loslectores.

Yesasfigurasretrógradassondetresclases.Estánenprimerlugarlasreaccionesdelos personajes del relato que encaja, cuando interrumpen a cada instante el cuento queestán escuchando; en segundo lugar, tenemos los personajes que vemos aparecer en unrelatoencajado:enunmomentodado,lahosteleracuentalahistoriadealguienaquiennovemos, que está simplemente alojado ahí, de manera virtual, en ese relato, y despuésresultaque,demaneraabrupta,vemossurgirenelrelatodeDiderotaesepersonajereal,cuando, en realidad, su único estatus era el de estar inserto en el relato hecho por lahostelera.Acontinuación,tercerafigura,Diderotsevuelveunayotravezhaciasulectorparadecirle:

Loqueoscuentoosdebeparecerextraordinario,peroasí fuecomosucedieron lascosas; estaaventura, claroestá,noesacordeconlasreglasdelaliteratura,noesacordeconlasreglasdelosrelatosbiencompuestos,peroyonosoyeldueñodemispersonajes;ellosmedesbordan,hanllegadoamihorizonteconsupasado,consusaventuras,consusenigmas,ynohagomásquecontaroslascosastalcomoefectivamentesucedieron.

Así,desdeelcorazónmás recóndito,más indirectodel relato,hastauna realidadqueescontemporáneaeinclusoanterioralaescritura,Diderotnohaceenciertomodootracosaque desengancharse de su propia literatura. Se trata demostrar a cada instante que, dehecho, todo eso no es literatura, y que hay un lenguaje inmediato y primero, el únicosólido,ysobreelcualseconstruyen,arbitrariamenteyporplacer,losrelatosmismos.

EstaestructuraescaracterísticadeDiderot,peroselaencuentratambiénenCervantesyeninfinidadderelatosdesdeelsigloXVIhastaelXVIII.Paralaliteratura,esdecir,paralaforma de lenguaje que se inaugura en el siglo XIX, juegos como los de Jacques el

Fatalista,delosqueacabodehablarles,nosonenrealidadmásquebromas.

CuandoJoyce,porejemplo,seentretieneenhacerunanovelaque,puededecirse,estáíntegramente construida sobre laOdisea, no procede en absoluto comoDiderot cuandoconstruyeunanovela sobre elmodelode lapicaresca.Dehecho, cuando Joyce repite aUlises,repiteparaqueeneseplieguedellenguaje,repetidosobresímismo,aparezcaalgoque no sea como en Diderot el lenguaje de todos los días, sino algo que sea como elnacimientomismodelaliteratura.ValedecirqueJoyceprocuraque,dentrodesurelato,dentrodesusfrases,delaspalabrasqueutiliza,deeserelatoinfinitodelajornadadeunhombrecomo todoelmundoenunaciudadcomocualquierotra, seahondealgo,sea laausenciadelaliteraturaalavezquesuinminencia,seaelhechodequelaliteraturaestáallí definitivamente porque se trata de Ulises, pero al mismo tiempo a la distancia; enciertomodo,lomáscercadesulejanía.

Deallí,sinduda,unaconfiguraciónqueesesencialparaelUlisesdeJoyce:porunaparte,lasfigurascirculares,elcírculodeltiempoquevadelamañanaalanochecerdelajornada, luego el círculodel espacio, que recorre la ciudad, con el paseodel personaje.Además, al margen de esas figuras circulares, tenemos una especie de relaciónperpendicularyvirtual,una relaciónpuntoporpunto,una relaciónbiunívocaentrecadaepisodiodelUlisesdeJoyceycadaaventuradelaOdisea.Ymedianteestareferencia,acadainstante,lasaventurasdelpersonajedeJoycenoresultanduplicadasysobreimpresas;alcontrario,lassocavalapresenciaausentedelpersonajedelaOdisea,queeselposeedor,peroelposeedorabsolutamentelejano,nuncaaccesible,delaliteratura.

Acasopodríadecirse,comoresumende todoesto,que laobradel lenguaje,en laépocaclásica, no era verdaderamente literatura. ¿Por qué no podemos decir que Jacques elFatalistaoCervantes,porquénopodemosdecirqueRacineesliteratura,oCorneille,oEurípides,salvoparanosotros,desdeluego,enlamedidaenquelaintegramosanuestrolenguaje?¿Porqué,eneseentonces,larelacióndeDiderotconsupropiolenguajenoerala relación literaria de la que les hablaba hace unmomento?Meparece que podríamosdecirlosiguiente:enlaépocaclásica,encualquiercasoafinesdelsigloXVIII,todaobrade lenguaje existía en función de cierto lenguajemudo y primitivo, que la obra estabaencargadaderestituir.Eselenguajemudoeradealgunamaneraelfondoinicial,elfondoabsolutocontraelcualtodaobraveníaacontinuaciónadestacarse,yencuyointeriorsealojaba.Eselenguajemudo,eselenguajedeantesdeloslenguajes,eralapalabradeDios,eralaverdad,eraelmodelo,eranlosantiguos,eralaBiblia,sidamosalapalabra«biblia»susentidoabsoluto,esdecir,susentidocomún.Habíaunaespeciedelibroprevio,queeralaverdad,lanaturaleza,lapalabradeDios,yqueocultaba—dentrodesí,enciertomodo—ypronunciabaalaveztodalaverdad.

Yese lenguajesoberanoyretenidoera talque,porun lado,cualquierotro lenguaje,cualquier lenguaje humano, cuando quería ser una obra, no teníamás que retraducirlo,retranscribirlo, repetirlo, restituirlo. Pero por otro lado, ese lenguaje de Dios, o eselenguajedelanaturaleza,oeselenguajedelaverdad,estabasinembargooculto.Eraelfundamento de todo develamiento y, pese a ello, él mismo estaba oculto, no podía

transcribírselo directamente.De ahí la necesidad de los deslizamientos, las torsiones depalabras, todo ese sistema que llamamos justamente «retórica». Después de todo, lasmetáforas,lasmetonimias,lassinécdoques,etc.,¿quéeran,sinoelesfuerzo,atravésdepalabras humanas, que son oscuras y están ocultas para sí mismas, por reencontrar,medianteunjuegodeaberturasycomosifueraporardides,eselenguajemudoquelaobrateníacomosentidoytarearestituiryrestaurar?

Dichodeotramanera, entreun lenguajepalabreroquenodecíanadayun lenguajeabsoluto que decía todo pero no mostraba nada, era preciso que hubiera un lenguajeintermedioquevolvieraallevardellenguajepalabreroallenguajemudodelanaturalezaydeDios:precisamenteellenguajeliterario.Si,conBerkeleyylosfilósofosdelsigloXVIII,llamamossignosaloquedecíanlanaturalezayDios,podemosafirmarsimplementequelaobraclásicasecaracterizaporelhechodeque,medianteunjuegodefiguras,queeranlas de la retórica, se trataba de llevar el espesor, la opacidad, la oscuridad del lenguajehacialatransparenciaylaluminosidaddelossignos.

La literatura, al contrario, comenzó cuando se calló, para elmundooccidental, paraunapartedeesemundo,eselenguajequenohabíadejadodeescucharse,depercibirse,desuponerse durantemilenios.A partir del sigloXIX se deja de estar a la escucha de esaprimerapalabray,ensulugar,sehaceoírelinfinitodelmurmullo,elamontonamientodelaspalabrasyadichas;enesascondiciones,laobrayanotienequecobrarcuerpoenlasfigurasdelaretórica,queequivaldríanasignosdeunlenguajemudo,absoluto;laobrayano tienemás que hablar como un lenguaje que repite lo que se ha dicho y que, por lafuerzade su repetición,borra todo lodichoy a lavez lo lleva lomás cercade sí, paravolveracaptarlaesenciadelaliteratura.

Podemosdecir,silesparece,quelaliteraturacomenzóeldíaenqueelespaciodelaretórica fue sustituido por algo que podríamos denominar el volumen del libro. Por lodemás,esmuycuriosocomprobarqueellibrosólollegóaserdemanerahartotardíaunacontecimientoenelserdelaliteratura.Ellibroganóestatusenlaliteraturacuatrosiglosdespuésdehabersidoreal,técnica,materialmenteinventado.YelLibrodeMallarméeselprimer libro de la literatura; el Libro de Mallarmé, ese proyecto fundamentalmentefracasado,eseproyectoquenopodíanofracasar,es,sisequiere,laincidenciadeléxitodeGutenberg sobre la literatura. El Libro de Mallarmé, que quiere repetir y anonadar almismo tiempo todos los demás libros, un libro que, en su blancura, roza el serdefinitivamentefugitivodelaliteratura,respondealgranlibromudo,perollenodesignos,que la obra clásica trataba de copiar, trataba de representar. El Libro de Mallarmérespondeaesegranlibro,pero,almismotiempo,losustituye:eselactaqueconstatasudesaparición.

Secomprendeahoraporqué,ensusprestigios,ynosóloensusprestigiossinoensuesencia, laobraclásicanoeraporun ladootracosaqueunare-presentación,pues teníaquere-presentarunlenguajequeyaestabahecho,yporeso,enelfondo,laesenciamismadelaobraclásicalaencontramossiempreenelteatro,seaenShakespeareoenRacine,yaqueestamosenelmundodelarepresentación;y,alainversa,laesenciadelaliteratura,en

elsentidoestrictodeltérmino,apartirdelsigloXIX,nolaencontraremosenelteatrosinoprecisamenteenellibro.

Yesfinalmenteeneselibro,eselibroasesinodetodoslosotroslibros,yquealmismotiempohace suyo el proyecto, siempre frustrado, de hacer literatura, donde la literaturaencuentra y funda su ser. Si bien el libro existía, y conuna realidadmuydensa, variossiglosantesde la invenciónde la literatura,noera,enrealidad,el lugarde la literatura;sóloeraunaoportunidadmaterialdetransmitirlenguaje.LamejorpruebaesqueJacqueselFatalistaescapabaobuscabaescapar,sincesar,delembrujodeloslibrosdeaventuras,medianteesossaltosatrásdelosquehemoshablado;otrotantoocurríacondonQuijoteyCervantes.

Pero, dehecho, si la literatura consuma su ser en el libro, no acoge conplacidez laesencia de este—por otra parte, el libro, en realidad, no tiene esencia, no la tiene almargendesucontenido—,yporesolaliteraturaserásiempreelsimulacrodellibro:hacecomo si fuese un libro, finge ser una serie de libros. Por eso, asimismo, sólo puedeconsumarseatravésdelaagresiónylaviolenciacontratodoslosotroslibros;másaún:atravésdelaagresiónylaviolenciacontralaesenciaplástica,irrisoria,femeninadellibro.Laliteraturaestransgresión,laliteraturaeslavirilidaddellenguajecontralafemineidaddellibro;pero,endefinitiva,¿quépuedeserellasinounlibroentretodoslosdemás,unlibro con todos los demás, en el espacio lineal de la biblioteca? ¿Qué puede ser laliteraturasino,precisamente,unafrágilexistenciapóstumadellenguaje?Poresoesquenoleesposible,aesaliteratura,ahoraquetodosuserestáenellibro,noser,finalmente,deultratumba.

Así,eneseespesorabiertoycerradodellibro,enesashojasqueestánenblancoyalavezcubiertasdesignos,enesevolumenúnico,puescadalibroesúnicoysemejanteatodos,yaquetodosloslibrosseparecen,loqueserecogeesalgoasícomoelsermismodelaliteratura.La literatura que nohay que comprender ni como el lenguaje del hombre, nicomo lapalabradeDios,ni comoel lenguajede lanaturaleza,ni comoel lenguajedelcorazón o el silencio; la literatura es un lenguaje transgresor, es un lenguaje mortal,repetitivo,redoblado,ellenguajedellibromismo.Enellanohaymásqueunsujetoquehabla;sólounohabla,yesellibro,esacosaqueCervantes,lorecordarán,habíaqueridocon tanto ahínco quemar, el libro, esa cosa de la queDiderot, en Jacques el Fatalista,habíaqueridotanamenudoescapar,ellibro,esacosaenlacual,comosaben,Sadeestuvoencerradoyenlacualtambiénnosotrosloestamos.

Segundasesión

Ayerleshiceotratédehacerlesalgunoscomentariossobrelaliteratura,sobreeseserdenegaciónydesimulacroquecobracuerpoenellibro.Estanochequerríatomarunpocodedistanciaytratardesoslayarenparteesoscomentarios.Puestoque,despuésdetodo,¿esrealmente tan claro, tan evidente, tan inmediato que pueda hablarse de la literatura?Y,después de todo, cuando se habla de la literatura, ¿qué se tiene como suelo, comohorizonte?Nadamás,sinduda,queelvacíodejadoporlaliteraturaasualrededor,yqueautorizaunacosaque,contodo,esextrañayacasoúnica:quelaliteraturaseaunlenguajealinfinito,quepermitehablardesímismahastaelinfinito.

¿Quéesesareduplicaciónperpetuadelaliteraturaporellenguajesobrelaliteratura?¿Quéeseselenguajequeeslaliteratura,yqueautoriza,hastaelinfinito,lasexégesis,loscomentarios, los redoblamientos? Este problema, creo, no es claro. No es claro en símismo,ymeparecequehoyesmenosclaroquenunca.

Noesclarohoy,ymenosquenunca,porunascuantasrazones.Laprimeraseráesta:hacemuypocoseprodujouncambioen loquepodríamos llamar lacrítica.Podríamosdecirqueelestratodel lenguajecríticonuncafuetanespesocomoloeshoy.Jamásseutilizócon tanta frecuencia ese lenguaje segundo que se llama crítica, y jamás, de manerarecíproca,ellenguajeabsolutamenteprimero,ellenguajequenohablasinodesímismo,yensupropionombre,fueenproporciónmásdelgadoquehoy.

Ahorabien,eseespesamiento,esamultiplicacióndelosactoscríticos,seacompañódeunfenómenocasiopuesto.Esefenómenoes,creo,elsiguiente:elpersonajedelcrítico,delHomocriticus,queseinventóaproximadamenteenelsigloXIXentreLaHarpeySainte-Beuve,[42] está borrándose en el momento mismo en que se multiplican los actos decrítica. Es decir que los actos críticos, al proliferar, al dispersarse, en cierto modo sediseminanyvanaalojarse,yanoentextosquesedestinanalacrítica,sinoennovelas,enpoemas,enreflexiones,eventualmenteenfilosofías.Ennuestrosdías,losverdaderosactosdecríticahayquebuscarlosenpoemasdeChar,enfragmentosdeBlanchot,entextosdePonge, mucho más que en tal o cual parcela de lenguaje que haya estado destinada,explícitamenteyenvirtuddelnombredesuautor,aserunactocrítico.Podríamosdecirque la crítica se convierte en una función general del lenguaje en general, pero sinorganismo,sinsujetopropio.

Con todo, y este sería el tercer fenómenoqueharía difícil comprender qué es en laactualidadlacríticaliteraria,hoyapareceunnuevofenómeno,queeselsiguiente:vemosestablecerse, entre lenguaje y lenguaje, una relación que no es exactamente de caráctercríticoo,entodocaso,quenoseajustaalaideaquelatradiciónsehacíadelacrítica,unainstituciónjuzgadora,jerarquizante,unainstituciónmediadoraentreunlenguajecreador,unautorcreadoryunpúblicoque se limitaríaa ser suconsumidor.Ennuestrosdías seformauna relaciónmuydiferenteentreel lenguajequepodemoscalificardeprimero,yquellamaremosmássimplemente«la literatura»,yel lenguajesegundo,quehabladela

literaturaysedenominadeordinario«crítica».Enefecto, lacríticasevehoy requeridapordosnuevasformasderelaciónquedebenestablecerseentreellaylaliteratura.

Me parece que en la actualidad la crítica apunta a establecer, con respecto a laliteratura, con respecto al lenguaje primero, una especie de red objetiva, discursiva,justificable en cada uno de sus puntos, demostrable; una relación donde lo primero, loconstitutivo, no es el gusto del crítico, un gustomás omenos secreto omás omenosmanifiesto; lo esencial, en esa relación, sería un método, necesariamente explícito, unmétododeanálisis,quepuedeserpsicoanalítico, lingüístico, temático, formal,como lesparezca. En consecuencia, la crítica está, si se quiere, planteándose el problema de sufundamentoenelordendelapositividad,delaciencia.

Y,porotrolado,lacríticatieneunpapeldeltodonuevo,queyanoesenabsolutoelque tenía antaño, y que era el papel de intermediario entre la escritura y la literatura.Después de todo, en la época de Sainte-Beuve, e incluso hasta ahora, ¿qué era hacercrítica? Era una suerte de lectura privilegiada, primera, una lectura más temprana quetodaslasotras,quedeesemodopermitíahacerquelaescrituradelautor,necesariamenteunpocoopaca,oscuraoesotérica,fueraaccesiblealoslectoresdesegundaqueseríamostodos, necesitados de pasar por la crítica para comprender lo que leemos. En otraspalabras,lacríticaeralaformaprivilegiada,absolutayprimeradelalectura.

Ahorabien,meparecequeahora, loquehayde importanteen lacríticaesqueestápasándosedel ladodelaescritura.Yello,dedosmaneras.Ante todoporquese interesacadavezmenosporelmomentopsicológicodelacreacióndelaobra,ycadavezmásporloqueeslaescritura,elespesormismodelaescrituradelosescritores,unaescrituraquetienesusformas,susconfiguraciones.Yademásporque,delmismomodo,lacríticadejadepretenderserunalecturamejoromástemprana,omejorarmada;estáconvirtiéndoseenunactodeescritura.Unaescriturasindudasegundaconrespectoaotra,peroaunasíunaescritura,que formacon todas lasdemásunamalla,una red,unentrelazamientodepuntosy líneas.Esospuntosy líneasde laescrituraengeneral secruzan, se repiten, sesuperponen, se desfasan, para formar finalmente, en una neutralidad total, lo quepodríamos llamar la totalidadde la críticay la literatura, esdecir, el jeroglífico flotanteactualdelaescrituraengeneral.

Advertirán a qué ambigüedad nos enfrentamos cuando se intenta pensar qué es eselenguajesegundoquevieneaagregarseallenguajeprimerodelaliteraturayquepretendeemitir sobre este primer lenguaje un discurso absolutamente positivo, explícito,enteramentediscursivoydemostrable,mientrasprocuraalmismotiemposerunactodeescritura,comolaliteratura.¿Cómollegarapensarestaparadoja?¿Cómopuedelacríticallegarasereselenguajesegundoyalavezalgoasícomounlenguajeprimero?Esoesloquequerríadilucidarconustedes,parasaber,ensuma,quéeslacrítica.

Como sabrán, bastante recientemente, hace tal vez unos diez años, y nomás, paratratardeexplicarloqueeralacrítica,unlingüista,Jakobson,[43]introdujounanociónquehabíatomadodeloslógicos,lademetalenguaje.Ysugirióque,despuésdetodo,lacrítica,

como la gramática, como la estilística, como la lingüística en general, era unmetalenguaje.Lanociónesdesdeluegomuyseductorayparece,almenosaprimeravista,ajustarsealaperfección,porquelanocióndemetalenguajenosponeenpresenciadedospropiedades que, en el fondo, son esenciales para definir la crítica. La primera es laposibilidaddedefinirlaspropiedadesdeunlenguajedado,lasformasdeunlenguaje,suscódigos,susleyes,enotrolenguaje.Ylasegundaesqueesesegundolenguaje,enelcualse puedendefinir las formas, las leyes y los códigosdel primero, no es necesariamentediferente, en sustancia,del lenguajeprimero.Como,despuésde todo, sepuedehacerelmetalenguajedelfrancésenfrancés,ytambién,claro,enalemán,eninglésoencualquierlengua,esposiblehacerloasimismoenunlenguajesimbólicoinventadoconesefin;porconsiguiente, en estaposibilidadde tomadedistancia absoluta con respecto al lenguajeprimero, tenemos también la posibilidad de sostener sobre él un discurso por completodiscursivoydeestaralavez,noobstante,exactamenteenelmismoplano.

Noestoyseguro,sinembargo,dequeestanocióndemetalenguaje,queparecedefinir,al menos de manera abstracta, el lugar lógico donde podría alojarse la crítica, debaadoptarseparadefinirloqueeslacrítica.Enefecto,paraexplicarestareticenciarespectode lanocióndemetalenguaje talvezhabríaquevolverenpartea loquedecíamosayeracerca de la literatura. Recordarán que el libro se nos aparecía como el lugar de laliteratura,esdecir,comoelespaciodonde laobrasedael simulacrode la literatura,encierto juego de espejos e irrealidad, en el que se trata a la vez de la transgresión y lamuerte.Siintentamosexpresarlomismo,inclusoenelvocabulariodelosespecialistasdellenguaje,quizápodríamosdecirmásomenoslosiguiente: la literatura,porsupuesto,esuno de los innumerables fenómenos de habla efectivamente pronunciados por loshombres.Comotodoslosfenómenosdehabla,laliteraturasóloesposibleenlamedidaenque las palabras se confunden con la lengua, en el horizonte general que constituye elcódigodeunalenguadada.Enconsecuencia,todaliteratura,comoactodehabla,sóloesposibleconrespectoaesalengua,conrespectoalasestructurasdecódigosquehacenquecadapalabrade la lenguaefectivamentepronunciadasevuelva transparenteypuedasercomprendida. Si las frases tienen un sentido, es porque cada fenómeno de habla estásituado en el horizonte virtual pero absolutamente vinculante de la lengua.Todas estas,porsupuesto,sonnocionesmuyconocidas.

Pero¿nopodríamosdeciresto:quelaliteraturaesunfenómenodehabladeextremasingularidadyquesedistingueprobablementedetodoslosotrosfenómenosdehabla?Enefecto, la literaturaesenelfondounhablaqueobedecetalvezalcódigoenelqueestásituada,peroque,enelmomentomismodecomenzar,yencadaunadelaspalabrasquepronuncia,comprometeelcódigoenelcualestásituadayescomprendida.Valedecirque,cadavezquealguientomalaplumaparaescribiralgo,haceliteraturaenlamedidaenque,si se quiere, la coacción del código queda suspendida en el acto mismo de escribir lapalabra:unasuspensiónporlacual,enúltimainstancia,esapalabramuybienpodríanoobedecer al código de la lengua. Si las palabras escritas por un literato, en efecto, noobedecieran al código de la lengua, no se las podría comprender de ningún modo yconstituiríandecididamenteunhabladelocura;esaestalvezlarazóndelacopertenencia

esencialdelaliteraturaylalocuraennuestrosdías.Peroestoesotracuestión;podemosdecir simplemente lo siguiente: la literatura es el riesgo que siempre corre y siempreasumecadapalabradeunafraseliteraria,elriesgodeque,despuésdetodo,esapalabra,esa frasey todoel resto,noobedezcanal código.Esta frase:«Mucho tiempoheestadoacostándometemprano»,yestaotra:«Muchotiempoheestadoacostándometemprano»,laprimeradichapormí,ylasegundaleídapormíenProust,sondosfrasesverbalmenteidénticas;pero,enrealidad,sonprofundamentediferentes.UnavezqueProustlaescribeenelumbraldeEnbuscadeltiempoperdido,esposible,enúltimainstancia,queningunade esas palabras tenga exactamente el sentido que, por nuestra parte, atribuimos a lasmismas palabras cuando las pronunciamos día a día; bien puede ser que el habla hayasuspendidoelcódigodelquehasidotomada.[44]

Hay,sisequiere,unriesgosiempreesencial,fundamental,siemprepersistenteentodaliteratura, el riesgo del esoterismo estructural. Bien podría ser que el código no serespetara; en cualquier caso, el habla literaria siempre tiene el derecho soberano desuspenderesecódigo,ylapresenciadeestasoberanía,auncuandoenloshechosnoselaejerza, constituye probablemente el peligro y la grandeza de toda obra literaria. En esamedida,nomeparecequeelmetalenguajepuedaaplicarserealmentecomométodoparalacríticaliteraria;queseaposibleproponerlocomohorizontelógicosobreelcualsituarloqueeslacrítica.Puestoqueelmetalenguajeimplica,justamente,quesehagalateoríadetodahablaefectivamenteproferidaapartirdelcódigoquesehaestablecidoparalalengua.Sielcódigosevecomprometidoenelhabla,si,enúltimainstancia,elcódigopuedenotenervaloralguno,noesposibleentonceshacerelmetalenguajedeunhablasemejanteyunoestáobligadoarecurriraotracosa.¿Aquérecurrir,porconsiguiente,paradefinirlaliteratura,sinoserecurrealanocióndemetalenguaje?

Acasohayaquesermásmodestoy,envezdeproponersinningunaprudenciaunapalabratanerizadadelógicacomolade«metalenguaje»,¿nosepodríasimplementeconstatarlaevidenciacasiimperceptible,peroquemeparecedecisiva,dequeellenguajeestalvezelúnicoserqueexisteenelmundo,yqueesabsolutamenterepetible?

Como es obvio, hay en el mundo otros seres repetibles; encontramos dos veces elmismoanimal,encontramosdosveceslamismaplanta.Peroenelordendelanaturalezala repeticiónnoes, en realidad,másqueuna identidadparcial,y ademásperfectamenteanalizable de manera discursiva. En sentido estricto, creo, sólo hay repeticiones en elordendellenguaje.Y,sinduda,algúndíahabríaquehacerelanálisisdetodaslasformasde repeticiónposiblesquehay en el lenguaje, yquizá sea en el análisis de esas formasdondepuedaesbozarsealgoqueseasemejeaunaontologíadellenguaje.Limitémonosadecirahora,demaneramuysimple,queellenguajenocesaderepetirse.

Bien lo saben los lingüistas, que mostraron qué pocos fonemas hacían falta paraconstituirelvocabulariototaldeunalengua.Esosmismoslingüistas,asícomolosautoresdediccionarios,sabenquépocaspalabrashacenfalta,endefinitiva,parallegaraconstituirtodoslosenunciadosposibles,infinitos—cantidadnecesariamenteabierta—,quesonlosenunciadosquepronunciamostodoslosdías.Nocesamosdepronunciarciertaestructura

derepetición,repeticiónfonética,repeticiónsemánticadelaspalabras,yademássesabealasclarasqueellenguajepuederepetirseconlamerasalvedaddelavozyelmomentodelaelocución:sepuededecirlamismafrase,sepuededecirlomismoconotraspalabras,yenesoconsistenprecisamentelaexégesis,elcomentario,etc.;sepuedeinclusorepetirunlenguaje en su forma, suspendiendopor completo su sentido, y eso es loquehacen losteóricosdellenguajecuando,endefinitiva,repitenunalenguaensuestructuragramaticalomorfológica.

Como verán, de todas maneras, es probable que el lenguaje sea en cierta forma elúnico lugardelserenelcualalgocomo la repeticiónseadecididamenteposible.Ahorabien, este fenómeno de la repetición en el lenguaje es una de sus propiedadesconstitutivas,peroesapropiedadnoesneutraeinerteenrelaciónconelactodeescribir.Escribirnoessoslayarlarepeticiónnecesariadellenguaje;escribir,enelsentidoliterario,es,creo,poner la repeticiónenelcorazónmismode laobra,yacasohabríaquedecirseque la literatura, occidental, desde luego—dado que no conozco las otras y no sé quépodríadecirsedeellas—,laliteraturaoccidentaldebiódecomenzarsindudaporHomero,quien utilizó justamente una muy sorprendente estructura de repetición en la Odisea.RecuerdenelcantoVIII,dondevemosaUlises,quehallegadoalpaísdelosfeaciosyqueaúnnoseleshadadoaconocer.Loinvitanalbanquetedelosfeaciosynadieloreconoce.Sufuerzaenlosjuegosyeltriunfosobresusadversarioshanmostradoqueeraunhéroe,perosindelatarsuverdaderaidentidad.Enconsecuencia,estáahí,yestáoculto.Entonces,enelmediodelbanquete, llegaunaedo:vieneacantar lasaventurasdeUlises,vieneacantar las hazañas de Ulises, las aventuras y las hazañas que justamente no dejan desucederseantelosojosdelaedo,habidacuentadequeUlisesestáallí.Esashazañasquedistandehaber terminadocontienen,pues,supropiorelato,comounodesusepisodios,porquecorrespondealasaventurasdeUlisesqueenunmomentodadooigacantaraunaedolasaventurasdeUlises.Ydetalmodo,laOdiseaserepitedentrodesímisma;tieneenelcorazóndesupropiolenguajeunaespeciedeespejocentral,detalsuertequeeltextodeHomeroseenrollasobresímismo,seenvuelveosedesenvuelveentornodesucentroy se duplica, en unmovimiento que le es esencial.Me parece que esta estructura, queencontramos además conmucha frecuencia—la encontramos enLasmil y unanoches,cuandounadeellasseconsagraalahistoriadeSherezadaquecuentalasmilyunanochesaunsultán,paraescaparalamuerte—,esprobablementeconstitutivadelsermismodelaliteratura,sinoengeneral,síalmenosdelaliteraturaoccidental.

Hay sin duda, y hasta con seguridad, una distinción muy importante entre esaestructuraderepeticiónylaestructuraderepeticióninternaquehallamosenlaliteraturamoderna.EnlaOdisea,enefecto,veíamoselcantoinfinitodelaedoqueenciertaformaperseguíaaUlisesytratabadealcanzarlo;yademásveíamosalavezaesecantodelaedoya comenzado desde siempre y que iba al encuentro deUlises, lo acogía en su propialeyendaylohacíahablarenelmomentomismoenqueélcallaba,lodevelabacuandoseocultaba. En la literatura moderna la autorreferencia es probablemente mucho mássilenciosa que ese extenso desencaje contado por Homero. Es probable que sea en el

espesordesulenguajedondelaliteraturamodernaserepiteasímisma,ytalvezmedianteeljuegodelhablayelcódigodelqueleshablabahaceunrato.

En todo caso, querría terminar estas consideraciones sobre el metalenguaje y lasestructuras de repetición diciéndoles esto, sugiriéndoles esto: ¿no creen que, en estemomento, podríamos definir la crítica, de una manera muy ingenua, no como unmetalenguajesinocomolarepeticióndeloquehayderepetibleenellenguaje?Deserasí,la crítica literaria no haría probablemente más que inscribirse en una gran tradiciónexegética, que se inició, al menos en el caso del mundo griego, con los primerosgramáticos que comentaron a Homero. ¿No se podría decir, como una primeraaproximación, que la crítica es lisa y llanamente el discurso de los dobles, es decir, elanálisis de las distancias y las diferencias en las cuales se reparten las identidades dellenguaje?Yentoncesveríamos además tres formasde críticaposibles.Una, laprimera,sería,sisequiere, laciencia,elconocimientooel repertoriode lasfigurasmediante lascuales los elementos idénticos del lenguaje se repiten, varían, se combinan—cómo sevarían, se combinan, se repiten los elementos fonéticos, semánticos, sintácticos; ensíntesis,lacríticaentendidaenesesentidocomocienciadelasrepeticionesformalesdellenguaje—, y eso tiene un nombre y existió durante mucho tiempo: es la retórica. Acontinuación,hayunasegundaformadecienciadelosdobles,queseríaelanálisisdelasidentidades, lasmodificacioneso lasmutacionesdelsentidoa travésdeladiversidaddeloslenguajes,cómopodemosrepetirunsentidoconpalabrasdiferentes;y,comosabrán,espocomásomenoseso loquehizo lacríticaenel sentidoclásicodel término,desdeSainte-Beuvehastacasinuestrosdías,enlacualsetratabadereencontrarlaidentidaddeunasignificaciónpsicológicaohistórica,enfin,laidentidaddeunatemáticacualquiera,atravésdelapluralidaddeunaobra.Esoesloquesellamatradicionalmente«crítica».

Mepreguntoentoncessinopodríahabercabida,ysinolahayya,paraunaterceraformade crítica, que sería el desciframiento de la autorreferencia, la implicación que hace laobra de sí misma, en la estructura espesa de repetición de la que les hablaba hace unmomentoapropósitodeHomero.¿Nohabríacabidaparaelanálisisdelacurvaporlacuallaobrasedesignasiempredentrodesímismaysedacomorepeticióndellenguajeporellenguaje?Meparecequeesmásomenosesto,elanálisisdelaimplicacióndelapropiaobra,elanálisisdelossignosmedianteloscualeslaobranodejadedesignarsedentrodesímisma,loquedaensumasusignificaciónalasempresasdiversasypolimorfasquehoydenominamos«análisisliterario».

Y querría mostrarles en qué aspecto la noción de análisis literario, que utilizan yaplicandistintaspersonas,yasetratedeBarthes,deStarobinski,[45]etc.,cómoeseanálisisliterario puede, creo, fundar una reflexión o, en fin, dar acceso y desembocar en unareflexión casi filosófica, puesto que así como ayer no permitía a los literatos hacerverdadera literatura, hoy nome jacto yo de hacer verdadera filosofía:me situaría en elsimulacrodelafilosofíacomoayerlaliteraturasesituabaenelsimulacrodelaliteratura.Me gustaría saber, por lo tanto, si estos análisis literarios no nos conducirán hacia unsimulacrodefilosofía.

Meparecequelosesbozosdeanálisisliterarioquesehicieronhastalafechapodríanagruparse o, si se quiere, podrían en todo caso encauzarse en dos grandes direccionesdiferentes. Los unos conciernen a los signosmediante los cuales las obras se designandentrodesímismas.Ylosotrosconcerniríanalamaneracomoseespacializaladistanciaquelasobrastomandentrodesímismas.

Leshablaréenprincipio,a títulopuramenteprogramático,de losanálisisquesehanhecho, y que podrían hacerse, probablemente, para mostrar que las obras literarias nodejan de designarse dentro de sí mismas. Como saben, hay un descubrimiento,paradójicamentereciente,segúnelcuallaobraliterariasehace,despuésdetodo,noconideas,noconlabelleza,ymenosaúnconsentimientos;sehacesimplementeconlenguaje.Por lo tanto, sobre la base de un sistemade signos.Pero ese sistemade signos no estáaislado, forma parte de toda una red de otros signos, que son los que circulan en unasociedad dada, signos que no son lingüísticos sino que pueden ser económicos,monetarios,religiosos,sociales,etc.Encadamomentoqueseeligeestudiarenlahistoriadeunacultura,haypuesciertoestadode los signos,unestadogeneralde los signosengeneral,esdecirquehabríaqueestablecercuálessonloselementosquesonsoportesdevalores significantes, y a qué reglas obedecen estos elementos significantes en sucirculación.

Entantomanipulaciónconcertadadelossignosverbales,podemostenerlacertezadeque la obra literaria forma parte, en carácter de región, de una red horizontal,muda oparlanchina,pocoimporta,perosiemprecentelleante,queconstituyeencadamomentodela historia de una cultura lo que podemos llamar el estado de los signos. Y, porconsiguiente, para saber cómo se significa la literatura, habría que saber cómo essignificada, dónde se sitúa en el mundo de los signos de una sociedad, cosa queprácticamente nunca se hizo para las sociedades contemporáneas, y cosa que seríamenesterhacer, tomandoacasocomomodelountrabajoqueserefiereaculturasmuchomásarcaicasque lasnuestras, ypiensoen los estudioshechosporGeorgesDumézil[46]sobrelassociedadesindoeuropeas.

Comosabrán,Dumézilmostróquelasleyendasirlandesas,olassagasescandinavas,olos relatos históricos de los romanos tal como los refleja Tito Livio, o las leyendasarmenias,todoeseconjuntodeobrasquepodríamosllamardelenguajesisequiereevitarla palabra literatura, forman parte, en realidad, de una estructura de signosmuchomásgeneral. Y que sólo se puede comprender lo que esas leyendas realmente son con lacondiciónderestablecerlahomogeneidaddeestructuraquehayentreellasy,porejemplo,tal o cual ritual religioso o social que encontramos en otra sociedad indoeuropea. Nospercatamosentoncesdeque la literatura,enesas sociedades, funcionabacomounsignoesencialmente social y religioso, y que en la medida en que hacía suya la funciónsignificante deun ritual religioso, deun ritual social, la literatura existía y era a la vezcreadayconsumida.

Ennuestrosdíasesmuyprobable—habríaqueverlo,habríaqueestablecerelestadoactual de los signos en nuestra sociedad— que la literatura no se sitúe del lado de los

signosreligiosos,sinotalvezmuchomásdelladodelossignos,digamos,delconsumoolaeconomía.Pero,despuésdetodo—nosabemosnadadeeso—,loquehabríaquehaceresestablecerelprimerestratosemiológico,quefijalaregiónsignificanteocupadaporlaliteratura.

Pero en relación con ese primer estrato puede decirse que la literatura es inerte;funciona,escierto,perolaredenlacualfuncionanolepertenece,noestábajosucontrol.Por consiguiente, habría que impulsar ese análisis semiológico o,mejor, desplegarlo endireccióndeotroestrato,queseríainternoalaobra.Estoes,habríaqueestablecercuáleselsistemadesignosquefunciona,noenestaculturadada,sinodentromismodeunaobra.También en este caso estamos apenas en los rudimentos y, de alguna manera, en lasexcepciones.Saussure[47]dejóunoscuantoscuadernosdondetratadedefinir,justamente,el uso y la estructura de los signos fonéticos o semánticos en la literatura latina.Actualmente,StarobinskipublicaesostextosenelMercuredeFrance,losremitoaellos.[48]Tenemosallíelbosquejodeunanálisisenelquelaliteraturaapareceenesenciacomounacombinacióndesignosverbales.Hayunoscuantosautoressobrelosqueresultafácilrealizaranálisisdeesetipo,ypiensoenCharlesPéguy,enRaymondRoussel,claroestá,yasimismoenlossurrealistas.Habríaenello,enelanálisisdelsignoverbalcomotal,sisequiere,unsegundoestratodeanálisissemiológicoposible,estratoqueyanoseríaeldelasemiología cultural sino el de la semiología lingüística, que define las elecciones quepuedenhacerse,lasestructurasalascualesestánsometidasesaselecciones,porquésehanhecho,elgradodelatenciaquehayencadapuntodelsistemayquesignificalaestructurainternadelaobra.Delmismomodohay,probablemente,untercerestratodesignos,unatercera red de signos que la literatura utiliza para significarse a símisma; serían, si lesparece,lossignosqueBarthesllama«delaescritura».Esdecir,lossignosporloscualeselactodeescribirseritualizaalmargendeldominiodelacomunicacióninmediata.

Escribir, hoy lo sabemos, no es simplemente utilizar las fórmulas de una época ymezclar con ellas algunas fórmulas individuales; escribir no esmezclar cierta dosis detalento, de mediocridad y de genio; escribir implica sobre todo la utilización de esossignos que no son otra cosa que signos de escritura.Dichos signos son tal vez algunaspalabras, algunas palabras calificadas de nobles, pero son sobre todo ciertas estructuraslingüísticasprofundascomo,enfrancésporejemplo,lostiemposdelverbo;sabránquelaescrituradeFlaubertconsisteenesencia—ypodemosdecirotrotantodetodoslosrelatosclásicosfrancesesdesdeBalzachastaProust—enciertaconfiguración,enciertarelacióndelpretéritoimperfecto,elindefinido,elperfectoyelpluscuamperfecto,constelaciónquenoseencuentranuncaconlosmismosvaloresenellenguajeutilizadoporustedesypormí, o en los diarios; esa configuración de cuatro tiempos es, en el relato francés,constitutivadelhechodequesetrataprecisamentedeunrelatoliterario.

Para terminar, habría que hacer lugar a un cuarto estrato semiológico, mucho másrestringido y discreto, que sería el estudio de los signos que podríamos llamar «deimplicaciónoautoimplicación»;sonlossignosporloscualesunaobrasedesignadentrodesímisma,sere-presentabajociertaforma,conciertorostro,dentrodesímisma.Hace

un rato hablaba del canto VIII de la Odisea, donde Ulises escucha al aedo cantar lasaventurasdeUlises.Ahorabien,hayalgomuycaracterístico,yesque,cuandoescuchaalaedocantarsuspropiasaventuras,Ulises,aquienlosfeaciossiguensinreconocer,bajalacara,sevelaelrostroyseponeallorar,enungesto,diceHomero,queeseldelasmujerescuando,traslabatalla,recibenelcadáverdesuesposo.

El signo de la autoimplicación de la literatura por sí misma, como ven, es aquísumamentesignificativo:esun ritual,yenparticularel ritualdelduelo.Esdecirque laobrasólosedesignaasímismaenlamuerte,yenlamuertedelhéroe.Sólohayobraenlamedidaenqueelhéroe,queestávivoenella,estáyasinembargomuertoconrespectoalrelatoquesehace.

SisecomparaesesignodeautoimplicaciónconelsignodeautoimplicaciónenlaobradeProust,sevendiferenciasmuyinteresantesycaracterísticas.LaautoimplicacióndeEnbusca del tiempo perdido está dada, al contrario, bajo la forma de la iluminaciónintemporal,cuando,demanerarepentina,enrelaciónconunaservilletaadamascada,conuna magdalena, con la irregularidad del adoquinado del patio de Guermantes, querecuerda la irregularidad del adoquinado de Venecia, algo así como la presenciaintemporal,iluminada,absolutamentefelizdelaobraseofreceaquien,precisamente,estáescribiéndola.EntreesailuminaciónintemporalyelgestodeUlisesquesevelaelrostroyllora comouna esposa al recibir el cadáver de sumaridomuerto en la guerra, se daráncuenta de que hay una diferencia absoluta, y que una semiología de los signos de laautoimplicacióndelasobrasensímismasnosenseñaríasinlugaradudasmuchascosassobreloqueeslaliteratura.Perotodoestosonprogramasqueenlapráctica,hastaahora,nunca se han cumplido. Si he insistido sobre los diferentes estratos semiológicos, esporqueenlaactualidadreinaciertaconfusiónconrespectoalautilizacióndelosmétodoslingüísticosysemiológicosenlaliteratura.Comosaben,enlaactualidadalgunaspersonasusan indiscriminadamente losmétodosde la lingüística,yabordan la literaturacomouncrudohechodelenguaje.

Esciertoquelaliteraturasehaceconlenguaje.Asícomolaarquitectura,despuésdetodo,sehaceconpiedras.Peronohayqueextraerdeellolaconclusióndequeesposibleaplicarle indistintamente las estructuras, los conceptos y las leyes que valen para ellenguajeengeneral.Dehecho,cuandoaplicamosenestadobrutolosmétodoslingüísticosa la literatura, somos víctimas de una doble confusión. Por un lado, hacemos un usorecurrente de una estructura significante particular en los dominios de los signos engeneral; olvidamos, entonces, que el lenguaje, en el fondo, no es sino un sistemamásdentrodeunsistemamuchomásgeneraldesignos,quesonlossignosreligiosos,socialesyeconómicosquelesmencionabahaceunmomento.Yporotrolado,además,alaplicaren estado bruto los análisis lingüísticos a la literatura, olvidamos, justamente, que estaúltima se vale de estructuras significantes muy particulares, mucho más finas que lasestructuras propias del lenguaje; específicamente con referencia a los signos deautoimplicación de los que les hablaba hace un rato, sólo existen, de hecho, en laliteratura,yseríaimposibleencontrarejemplosdeellosenellenguajeengeneral.

Enotraspalabras,elanálisisdelaliteratura,comosignificanteyencuantosesignificaasímisma,nosedespliegaúnicamenteenladimensióndellenguaje.Estáinmersoenundominiodesignosquenosonaúnsignosverbalesy,porotraparte,seextiende,seeleva,seprolongahaciaotrossignos,muchomáscomplejosquelosverbales.Locualhacequelaliteraturasólosealoqueesenlamedidaenquenoselimitasimplementealusodeunasola superficie semántica, la sola superficie de los signos verbales. En realidad, laliteratura se mantiene en pie a través de varios espesores de signos; es, si se quiere,profundamente polisémica, pero de unmodo singular, no como cuando se dice que unmensaje puede tener varios significados y es ambiguo. En rigor, que la literatura seapolisémica quiere decir que, para decir una sola cosa o acaso para no decir nada enabsoluto—porquenadapruebaque la literaturadebadeciralgo—o,en todocaso,paradecir algo o no decir nada, está siempre obligada a recorrer una serie de estratossemiológicos—comomínimo, creo, los cuatrode losque leshablé—y, enesos cuatroestratos, obtiene lo necesario para constituir una figura que tiene la propiedad designificarseasímisma.Valedecirquelaliteraturanoesotracosaquelareconfiguración,bajounaformavertical,designosqueenlasociedad,enlacultura,estándadosenestratosseparados; vale decir que la literatura no se constituye a partir del silencio, no es loinefabledeunsilencio,noeslaefusióndeloquenopuededecirseynosedirájamás.

Laliteratura,enrealidad,sóloexisteenlamedidaenquenodejamosdehablar,enlamedidaenquenodejamosdeponersignosencirculación.Esporquesiemprehaysignosasu alrededor, es porque eso habla, que algo parecido a un literato puede hablar. Aquítenemos,si lesparece,muy toscamenteesquematizada, laorientaciónenquepodríamosver desarrollarse un análisis literario que fuera semiológico en el estricto sentido deltérmino.Meparecequeelotrocaminosería,quizámásymenosconocidoalavez,elquepasara, ya no por las estructuras significativas y significantes de la obra, sino por suespacialidad.

Como sabrán, durante mucho tiempo se consideró que el lenguaje tenía un profundoparentesco con el tiempo. Varias razones, sin duda, llevaron a creerlo así. Porque ellenguajeesenesencialoquepermitehacerunrelato,yalmismotiempoloquepermiteprometer[…].[49]Ellenguajeesenesencialoque«liga»eltiempo.Yademás,ellenguajeretieneeltiempoensímismo,porqueesescrituray,comoescritura,vaamantenerseeneltiempoymantenerloquediceeneltiempo.Lasuperficiecubiertadelossignosnoes,enel fondo, más que el ardid espacial de la duración. En consecuencia, el tiempo semanifiestaasímismoenellenguaje,yseráeneste,además,dondellegueaserconscientede sí como historia. Y podemos decir, si se quiere, que de Herder[50] a Heidegger, ellenguajecomologossiempre tuvopor funciónsuprema ladeconservarel tiempo,velarsobreeltiempo,mantenerseeneltiempoymantenereltiempobajosuvigilanciainmóvil.

Ycreoquenadiehabíapensadoqueellenguaje,despuésdetodo,noeratiemposinoespacio.Nadiehabíapensadoeneso,salvoalguienque,sinembargo,nomegustamucho,peroestoyobligadoaconstatarlo:esBergson.Éltuvolaideadeque,despuésdetodo,ellenguaje no era tiempo, sino espacio. El único problema fue que extrajo de ello una

consecuencianegativa.Sedijoque,siellenguajeeraespacioynotiempo,entonces,tantopeorparaellenguaje.Ycomoloesencialdelafilosofía,quejustamenteeslenguaje,erapensar el tiempo, Bergson llegó a estas dos conclusiones negativas: primero, que lafilosofíadebíaapartarsedelespacioydellenguajeparapoderpensarmejorel tiempo,ysegundo,queparapoderpensaryexpresareltiempo,eraprecisoenciertomodoponerencortocircuitoallenguaje;enfin,eraprecisodeshacersedeaquelloquedetanpesadamenteespacialpodíahaberenél.Yparaneutralizaresospoderesoesanaturaleza,oesedestinoespacialdellenguaje,habíaquehacerlojugarconsigomismo,utilizarfrentealaspalabrasotraspalabras:contrapalabras,paradecirlodealgúnmodo;yenelpliegue,elchoque,elentrelazamientodelaspalabrasunasconotras,quemataríanlaespacialidaddecadaunadeellaso,entodocaso,laabsorberían,laanonadarían,lalimitaríanporlaespacialidaddelasotras,enesejuegoquees,enelsentidoestrictodeltérmino,lametáfora—yporesolaimportancia de lasmetáforas en este autor—,Bergson pensaba que, gracias a todo esejuego del lenguaje contra sí mismo, gracias a todo ese juego de la metáfora comoneutralizadoradelaespacialidad,llegaríaanaceralgoo,almenos,apasaralgoqueseríaelfluirmismodeltiempo.

Dehecho,loqueestamosdescubriendohoy,ypormilcaminosqueson,además,casitodos empíricos, es que el lenguaje es espacio. Y lo habíamos olvidado, simplementeporqueellenguajefuncionaeneltiempo—eslacadenahablada—yfuncionaparadecireltiempo.Perolafuncióndellenguajenoessuser,ysuser,justamente,sisufunciónesser tiempo, es ser espacio. Espacio, porque cada elemento del lenguaje tiene sentidoúnicamenteenlareddeunasincronía.Espacio,porqueelvalorsemánticodecadapalabraocadaexpresiónsedefineporelrecortedeuncuadro,deunparadigma.Espacio,porquela sucesiónmismade los elementos, el ordende laspalabras, las flexiones, los acordesentrelasdiferentespalabrasalolargodelacadenahablada,obedece,enmayoromenormedida,alasexigenciassimultáneas,arquitectónicas,yporconsiguienteespaciales,delasintaxis. Espacio, para terminar, porque, demanera general, sólo hay signo significanteconunsignificadoenvirtuddeleyesdesustitución,decombinacióndeelementos,yporlotantoenvirtuddeunaseriedeoperacionesdefinidasenunconjunto,yporende,enunespacio.

Durante largo tiempo, me parece, casi hasta nuestros días, se confundieron lasfunciones anunciadoras y recapituladoras del signo, que son en verdad funcionestemporales,conloquelepermitíasersigno;yloquepermiteaunsignosersignonoeseltiempo,eselespacio.LapalabradeDios,quehacequelossignosdelfindelmundoseanenefectolossignosdelfindelmundo,noacaeceeneltiempo;bienpuedemanifestarseenél,peroeseterna,essincrónicaconrespectoacadaunodelossignosquesignificanalgo.El análisis literario, creo, sólo tendrá sentido propio siempre y cuando olvide todos losesquemas temporales en losque estuvopresomientras se confundieronel lenguajey eltiempo.Entre esos esquemas, enparticular, elmitode la creación.Si la crítica,durantetanto tiempo, se atribuyó la función y el papel de restituir el momento de la creaciónprimordial, que sería el momento en que la obra está naciendo y germinando, fuesencillamente porque obedecía a lamitología temporal del lenguaje. La crítica siempre

teníaunanecesidad,unanostalgia:recuperarloscaminosdelacreación,reconstituirensupropiodiscursodecríticaeltiempodelnacimientoylaconsumaciónque,secreía,debíadeposeersindudalossecretosdelaobra.Lacríticafuecreacionista,sisequiere,mientraslasconcepcionesdellenguajeestuvieronligadasaltiempo,enlamedidamismaenqueellenguajeeraconsideradocomotiempo:creíaenlacreacióncomocreíaenelsilencio.

Me parece que merecería la pena intentar este análisis del lenguaje de la obra comoespacio. A decir verdad, unas cuantas personas lo intentaron, y en unas cuantasdirecciones.Voy a ser una vezmás un poco dogmático, a esquematizar cuestiones quetodavía no son más que programas o esbozos, pero me pregunto si no podríamos, demaneramuyaproximada,deciralgocomolosiguiente.Ante todo,es indudablequehayvalores espaciales que están inscritos en configuraciones culturales complejas, y queespacializantodolenguajeytodaobraqueapareceenesacultura.Piensoporejemploenel espacio de la esfera desde fines del siglo XV hastamás omenos los comienzos delsigloXVII. Durante todo el período que abarca, digamos, el final de la EdadMedia, elRenacimiento,hastallegaralosiniciosdelaedadclásica.Enesaépoca,laesferanofuesimplemente, en la iconografía o la literatura, una figura privilegiada entre otras; enverdad,fuelafigurarealmenteespacializante,ellugarabsolutoyoriginariodondeteníansitiotodaslasotrasfigurasdelaculturarenacentistaydelacultura,digamos,barroca.Lacurva cerrada, el centro, la cúpula, el globo que irradia, no son formas meramenteescogidasporlagentedeesaépoca,sonlosmovimientosmedianteloscualessedanensilencio todos los espacios posibles de esa cultura, y el espacio del lenguaje.Empíricamenteseprodujo,claroestá,eldescubrimientodequelaTierraeraredonda,cosaque, de hecho, privilegió la esfera; fue el descubrimiento de que la Tierra era, porconsiguiente,laimagensólida,oscura,recogidaensímisma,delaesferacelesteydesubóveda,yporlotantotambiéndelaideadequeelhombre,asuvez,noeramásqueunapequeña esfera microcósmica, situada sobre el cosmos de la Tierra y dentro delmacrocosmosdeléter.

¿Sonesosdescubrimientoseideaslosquedieronalaesferasuimportancia?Quizánotenga mucho sentido plantear este problema. Lo cierto, y lo que deberíamos poderanalizar,esquelarepresentación,enelsentidomásgeneral, la imagen, laapariencia, laverdad, la analogía, desde fines del sigloXV hasta comienzos delXVII, se dieron en elespacio fundamental de la esfera. Lo cierto es que el cubo pictórico de la pintura delQuattrocento,porejemplo,fuereemplazadoporlasemiesferahuecadondesesitúanysedesplazanlospersonajesdelapinturaapartirdefinesdelsigloXVysobretodoenelXVI.Lo cierto es que el lenguaje comenzó a curvarse sobre sí mismo para inventar formascircularesyvolver a supuntodepartida.Considerenpor ejemplo el viaje fantásticodePantagruel, talcomoculminaenelpuntoambiguodelapartida,luegodeunamarchaatravésdeunpaísdeliciosoqueevocaelOlimpo,Tesalia,Egipto,Libiay,agregaRabelais,laislaHiperbóreaenelmardeJudea;peroheaquíqueesatierraqueseatraviesa,alfinaldelasislas,cuandosehallegadoalpuntomásremotodelviajeyunoestácompletamenteperdido,he aquí, siguediciendoRabelais, que esepaís es tanhermosocomoel paísde

Turena, precisamente el país, sin duda, donde los compañeros encontraron su punto departida,dedondepartieronparallegaraesasislas;desuertetalque,paravolverasupaís,nohacíafaltahacertodoeseviaje,porquenuncadejarondeestarenél;oafin,talvez,devolveramarcharse,porquesiahora,enelmomentoenquevanareembarcarse,yaestánenelpaísdeTurena,esquizáporquevanaemprenderunnuevoviaje.Encualquiercaso,elcírculovuelveacomenzarindefinidamente.

Esmuyprobablequehayasidoestaesferadelarepresentaciónrenacentistalaque,aldisgregarse, al explotar literalmente o retorcerse sobre sí misma, dio a mediados delsigloXVII lasgrandesfigurasbarrocasdelespejo, lapompairisada,laesfera, latrenzayesosgrandesvestidosqueseenvuelvencomohélicesentornodeloscuerposytrepanendirección vertical.Me parece que de la espacialidad de las obras en general se podríahacerunanálisisdeeste tipo,y tenemospor lodemásnopocosesbozosdeél,másquelineamientos,enanálisiscomolosquehahechoPoulet,[51]porejemplo.

Tambiénesprobablequeesaespacialidadculturaldellenguajeengeneralsólopueda,enúltimoextremo,captar laobradesdeafuera.Dehecho,haytambiénunaespacialidadinterior a la obra misma. Esa espacialidad interior no consiste exactamente en sucomposición,noesloqueportradiciónsellamasuritmoosumovimiento.Es,dealgúnmodo,elespacioprofundodedondevienenydondecirculanlasfigurasdelaobra.Y,adecirverdad,sehanhechoanálisissemejantes;loshanhechoengranparteStarobinskiensuRousseau,[52]oRoussetenFormeetsignification,[53]ypiensoenparticular,ynohagosinomencionarlostextosyremitirlosdemaneraexplícitaaellos,enelmuybelloanálisisqueRoussethahechodelbucleylaformaespiraladaenCorneille.RoussetmostróqueelteatrodeCorneille,desdelaGalerieduPalaishastaElCid,obedeceaunaespacialidaddebucle;esdecirquesepresentandospersonajesqueestánjuntosantesdelcomienzodelapieza.Esta sólo comienza cuando esos personajes se separan, y luego, en su centro, sereúnen,se reúnenperosecruzan, la reconciliaciónnoesposibleonoesperfecta.Es lahistoriadeRodrigoyJimenaque,acausadeloquehapasado,nopuedenllegarajuntarsedeltodo;vuelvenportantoaquedarseparadosysólosereúnenalfinaldelapieza.Deallíunaformadebucle,unaformadeocho,sisequiere,designodeinfinito,quecaracterizalaespacialidaddelasprimerasobrasdeCorneille.Yluego,Polieuctorepresentaenciertaforma la irrupción de un movimiento ascensional que antes no existía en el teatro deCorneille:tenemossindudalamismafigura,unocho,ydospersonajesqueestánjuntosantes del comienzode la pieza, Polieucto yPaulina, que después se separan, se juntan,vuelvenasepararsepara,finalmente,volveraencontrarse.Peroeljuegodelaseparaciónnosedebeaacontecimientosqueesténenelmismoplanoquelospersonajes;sedebeenesenciaaunmovimientoascendenteprovocadoporlaconversióndePolieucto.Elfactordeseparacióny reunión, si sequiere, esunaestructuraverticalqueculminaenDios.Apartirdeesemomento,PolieuctoseseparadePaulinaparareunirseconDios,espiralquevaadaraestapieza,Polieucto,ya lassiguientesobrasdeCorneille,elmovimientodehélice, la suerte de drapeado ascendente que es tal vez el mismo que, en la época,encontramosenlaesculturabarroca.

Para terminar, quizá podríamos hallar una tercera posibilidad para analizar laespacialidaddelaobrasiestudiamos,yanoesaespacialidadengeneral,sinoladelpropiolenguajeenlaobra.Esdecir,ponerderelieveunespacioquenoseaeldelacultura,quenoseaeldelaobra,sinoeldellenguajemismo,volcadoenlahojadepapelenblanco,unlenguaje que, por su propia naturaleza, constituye y abre cierto espacio amenudomuycomplicado y que, en el fondo, tal vez se torne sensible en la obra deMallarmé. Eseespaciodelainocencia,lavirginidad,lablancura;tambiéndelcristal,queeseldelfrío,lanieve,elhielodondeelaveestáatrapada,esunespacioalaveztiranteylisoqueestá,deigualforma,cerradoyreplegadosobresímismo,[54]yqueseabre,entodassuscualidadesdelicitud,alapenetraciónabsolutadelamiradaquepuederecorrerlo.Perolamirada,enel fondo, no puede sino deslizarse sobre él, sobre este espacio abierto que es almismotiempo un espacio completamente cerrado, que se puede recorrer y que está comocongeladoeíntegramentecerrado.Elespaciodelosobjetosmallarmeanos,elespaciodellago mallarmeano, es asimismo el espacio de sus palabras. Tomen, por ejemplo, losvaloresmuybienanalizadosporJean-PierreRichard,[55]losvaloresdelabanicoyelalaenMallarmé.Elabanicoyelala,cuandoestánabiertos,tienenlapropiedaddesustraeralavista:elala,porsuamplitud,sustraealavistaelave,elabanicoenmascaraelrostro.Elalayelabanicosustraenalavista,ocultan,ponenfueradealcanceyadistancia,perosóloocultan en cuanto despliegan, es decir, en cuanto aparece desplegada la riquezatornasoladadelala,einclusoeldibujodelabanico.Ycuandoestáncerrados,alcontrario,el ala deja ver el ave, el abanico deja ver el rostro y ambos permiten, pues, acercarse,ofrecenalacaptacióndelamiradaodelamanoloqueocultabanuninstanteantesalestarabiertos, pero, en el momento mismo de replegarse, se tornan escondedores, ocultanprecisamentetodoloqueseexhibíaenelmomentodeabrirse.Elalayelabanicoforman,en consecuencia, el momento ambiguo del develamiento, y pese a ello, del enigma:constituyen el momento del velo tendido sobre lo que hay para ver, y asimismo elmomentodelaostentaciónabsoluta.

Eseespacioambiguodelosobjetosmallarmeanos,quedevelanyocultanalavez,esprobablemente el espaciomismo de las palabras deMallarmé, el espacio de la palabramisma. La palabra, en Mallarmé, despliega su ostentación envolviendo, sumergiendodebajodeesaexhibiciónloqueestádiciendo.Estáalavezreplegadasobrelapáginaenblanco,ocultandoloquetienequedecir,yenesemovimientomismodereplieguesobresíhace surgir, en la distancia, lo que permanece irreductiblemente ausente.Y es probableque ese sea el movimiento de todo el lenguaje de Mallarmé; en todo caso, es elmovimientodelLibrodeMallarmé,dellibroquehayquetomaralavezenelsentidomássimbólicodellugardellenguaje,yenelsentidomásprecisodelaempresadeMallarmé,enlacualesteseperdióliteralmentealfinaldesuexistencia.Eselmovimiento,pues,deeselibroque,abiertocomounabanico,debeocultaraltiempoquemuestrayque,cerrado,debedejarverelvacíoque,ensulenguaje,nohadejadodenombrar.PoresoelLibroeslaimposibilidadmismadellibro,sublancuraquesellacuandosedespliega;sublancuraquedevelacuandoserepliega.Ensuimposibilidadobstinada,elLibrodeMallarméhacecasivisible ese invisible espacio del lenguaje cuyo análisis habría que hacer, no sólo en

Mallarmésinoentodoautorquesequisieraabordar.

Ustedesmediránqueesosanálisisposibles,yaesbozadosaquíyallá,parecenabordarlaobraenordendisperso;porunladoestáeldesciframientodelosestratossemiológicos,ypor otro el análisis de las formas de espacialización. ¿Esos dosmovimientos deben serparalelos?¿Ovanaserconvergentes,osólovanaconvergerenelinfinito,porelladoenquelaobraesapenasvisibleensulejanía?¿Cabeesperaralgúndíaunlenguajeúnicoqueponga de manifiesto a la vez los nuevos valores semiológicos y el espacio donde seespacializan?

Nohayningunaduda:estamoslejosdepoderpronunciarundiscursosemejante,yladispersióndeloscomentariosqueacabodehacerleslodemuestra.

Y sin embargo, esa es sin duda nuestra tarea. La tarea del análisis literario hoy, latarea,quizá,delafilosofía,detodoelpensamientoytodoellenguajehoy,consistiríaendejar llegar al lenguaje el espacio de todo lenguaje, el espacio donde las palabras, losfonemas,lossonidos,lassiglasescritaspuedenser,engeneral,signos;serámenester,enefecto,quealgúndíaaparezcalarejaquelibereelsentidosindejarderetenerellenguaje.Pero qué lenguaje tendrá la fuerza o la reserva, qué lenguaje tendrá la violencia o laneutralidad suficientes para dejar aparecer y nombrar él mismo el espacio que loconstituye como lenguaje, no lo sabemos. ¿Será un lenguajemuchomás ceñido que elnuestro,unlenguajequeyanoconozcalaseparaciónactualdelaliteratura,lacrítica,lafilosofía;unlenguaje,enciertaforma,absolutamentematinalyquerecuerde,enelsentidode volver a escuchar, lo que pudo ser el primer lenguaje del pensamiento griego? ¿Nopodremos decir una cosa más: que, si la literatura tiene actualmente un sentido, y elanálisisliterarioenelsentidoenqueacabodehablardeéltieneactualmenteunsentido,esacaso porque presagian lo que será el lenguaje, porque son acaso signos de que eselenguajeestánaciendo?¿Quées,despuésde todo, la literatura?¿PorquéaparecióenelsigloXIX,comodecíamosayer,y ligadaalcuriosoespaciodel libro?Quizála literatura,esainvenciónrecientequedatadehacemenosdedossiglos,seaprecisamenteeso;quizásea, en lo fundamental, la relación que está constituyéndose, la relación que estátornándoseoscuramentevisible,peroaúnnopensable,dellenguajeyelespacio.

En elmomento en que el lenguaje renuncia a lo que era su vieja tarea desde hacíamilenios, y que consistía en recoger lo que no debía olvidarse, y cuando el lenguajedescubrequeestá ligadopor la transgresiónylamuerteaesefragmentodeespacio, tanfácildemanipularpero tanarduodepensar,quees el libro, entonces, algoasí como laliteraturaestánaciendo.Elnacimientodelaliteraturaestátodavíamuycercadenosotrosyya,sinembargo,enelhuecodesímisma,ellapreguntaquées.Loquesucedeesqueestodavíaextremadamentejovenenunlenguajequeesmuyviejo.Surgióenunlenguajequedesdehacíavariosmilenios,desde,entodocaso,laauroradelpensamientogriego,estabaafectadoaltiempo.Surgiópuesenunlenguajeafectadoaltiempo,comoelbalbuceooelprimerbalbuceodeun lenguajeprobablementemuyextensoaúnyque,asu término—estamos lejos de haber llegado a él—, estará afectado al espacio. El libro fue hasta elsiglo XIX el soporte accesorio; el libro, en su materialidad espacial, fue el soporte

accesoriodeunhablaqueteníaporinquietudlamemoriayelretorno.Yheaquíqueseconvirtió—yesoeslaliteratura—,másomenosenlaépocadeSade,enellugaresencialdellenguaje,suorigensiemprerepetible,perodefinitivamentesinmemoria.

En cuanto a la crítica, ¿qué fue desde Sainte-Beuve hasta los otros? ¿Qué fue sinoprecisamente el esfuerzo por pensar, el esfuerzo desesperado, el esfuerzo condenado alfracaso por pensar en términos de tiempo, de sucesión, de creación, de filiación, deinfluencia, lo que era por entero ajeno al tiempo, lo que estaba afectado al espacio, esdecir, laliteratura?Yeseanálisisliterario,enelquehoyseejercitatantagente,noeslapromoción de la crítica en unmetalenguaje, no es la crítica ahora por fin positiva, contodossusgestosmenudos,pacientes,contodassusacumulacionesunpocolaboriosas;elanálisisliterario,sitieneunsentido,nohaceotracosaqueborrarlaposibilidadmismadelacrítica.Vuelvepocoapocovisible,peroaúnsumidoen laniebla,elhechodequeellenguaje es cada vezmenos histórico y sucesivo;muestra, este análisis literario, que ellenguajeestácadavezmásdistantedesímismo;queseapartadesícomounared;quesudispersión no se debe a la sucesión del tiempo ni al extravío de la noche, sino a laexplosión,alcentelleo,a la tempestad inmóvildelmediodía.La literatura,enel sentidoestrictoy seriode estapalabraquehe tratadode explicarles, no seríaotra cosaqueeselenguajeiluminado,inmóvilyfracturado,esdeciresoqueahora,hoy,tenemosquepensar.

ConferenciassobreSade

[Búfalo,marzode1970.]

Primerasesión

MebasaréesencialmenteenunodelosúltimostextosdeSade,elquesetitulaLanuevaJustine,oLasdesgraciasdelavirtud,reediciónmuyaumentada,endiezvolúmenes,delaHistoriade Justine, y a la cual el propioSade agregóJuliette, oLasprosperidadesdelvicio.Esuntextoaparecidoen1797yqueconstituye,creo,unaespeciedebalance,enlaformulaciónmásextremaycompleta,delpensamientoylaimaginacióndeSade.Querríaentonces basarme en ese texto, más que en La filosofía en el tocador, o más que enLas120jornadasdeSodoma,oLaescueladellibertinaje.

Algunas palabras de introducción, si les parece, para señalar unas cuantas cosasabsolutamenteevidentes.TodaestahistoriadeLanuevaJustine,seguidadelahistoriadesuhermanaJuliette,esosdiezvolúmenes,seubicanentera,íntegramentebajoelsignodelaverdad.

En la primerísima línea Sade explica que, pormás repugnancia y horror que sientarespectodetodoloquevaacontar,elhombredeletrasdebeserlobastantefilósofoparadecirlaverdad.Ymostrará,dice,elcrimentalcomoes,talcomoesenrealidad,esdecirtriunfanteysublime.

Yal finaldeldécimovolumen (pasopor alto todas lasotras alusionesy referenciasquehacealaverdaddesuspalabras),ensusúltimaslíneas,vuelveainsistirenelcarácterabsolutamenteverdaderode sunovela.Unode losúltimosepisodios,queesunode losmásfantásticos,escomentadodeestemodoporunodelospersonajes:«Nadiecreeríaunahistoria tan inverosímil si se contara en una novela. Pero esto no es una novela, es laverdady,porconsiguiente,debéiscreerme».Yal final, en laúltima frase,Sadeexplicaqueahoratodoslospersonajesdeesasnovelas,JustineyJuliette,estánmuertosy,porlotanto,nohandejadoningúnotrorelatodesusaventuras,conexcepcióndelqueélacabadetransmitirnos;siunnuevoautortuvieralapretensióndecontarlacontinuacióndelasaventurasdeJulietteyJustine,nopodríaserotracosaqueunfalsario,nocontaríamásquementiras,yaqueJulietteyJustineestánmuertasy locontarontodoaSade,quenohizosinotranscribirconlamayorexactitudeserelato,queeselrelatodelaverdaderavidadeambas.

Medisculpoporinsistirenestasbanalidades.EntodaslasnovelasdelsigloXVIII,comounefecto de la tradición, era habitual fijar el propio relato a una suerte de verdad, unprincipiodeverosimilitud.YlosautoresdelsigloXVIIIutilizabandemuybuenaganaunaseriedeprocedimientosparaautentificaresasuertedeverdad-verosimilitud.Saderetomaalgunosdelosprocedimientosretóricosqueseutilizaban,porejemploelhechodedecir:loquevoyacontarles,o loqueacabodecontarles,nosaliódemicabeza;nohiceotracosa que retranscribir lo que ya estaba escrito o lo que ya estaba asentado en unmanuscritoqueencontré,encartasquemetransmitieronoenconfidenciasqueescuchéodelasquefuitestigoinvoluntario.Quienhablanosoyyo,esotro,yesaeseotroaquienpongoenescena.Porconsiguiente,loquedigoestanciertocomolaexistenciamismade

esa persona. El otro procedimiento consiste una vez más en hacer intervenir al propioautor, que, en unmomento dado, habla en su propio nombre y dice, por ejemplo: estopuede parecerles inverosímil, pero ¿qué quieren? Por más que sea inverosímil en unanovela,noloesaquí,porqueestoydiciéndoleslaverdad.

Este tipodeprocedimientos,deartificiosquesonmuyconocidosenelsigloXVIII,yqueDiderotySterneutilizaron—biensabenustedesconquégenio—,Sadelosusaconuna desenvoltura y una torpeza que son absolutamente desconcertantes. En Aline yValcour,[56] donde se supone que copia cartas, hay una que abarca por sí sola todo unvolumen: más o menos trescientas cincuenta páginas en las que se cuentanacontecimientosqueelautordelacarta,sinlugaradudas,nopodíaconocer;pasoporaltolos detalles. ¡Es de una inverosimilitud total! De igual forma, cuando el propio Sadeinterviene en Justine con una nota, para decir: «Esto es verdad», hay que ver conreferenciaaquélodice.Engeneral,lohacecuandounpersonajellegaaléxtasisantelasdimensionesdelaexcitaciónsexualquepuedeprovocarunamasacre.Entonces,Sadenoaguanta más e introduce una notita a pie de página: «Os aseguro que esto es verdad;¡creedme,esdelamayorexactitud!».Y,enrealidad,todoslosmediosquelosautoresdelsigloXVIIIutilizabancomoprocedimientosdeautenticaciónnoson,enlostextosdeSade,más que suplementos, redoblamientos, puntos de exasperación de la escritura y, a decirverdad,no tienenenmodoalguno la funciónrealde inscribir lanovelaenunmarcodeverosimilitud.Ahorabien,yvuelvoaello,alolargodesusnovelasSadenodejadedecirqueloquequierecontareslaverdad.Pero¿quéesesaverdad?Enefecto,siseguimoselhilodelosacontecimientos,esevidentequenilamásmínimaverosimilitudrozaporuninstantesustextos:millaresdemuertos,masacres,personas—hombresymujeres—queseprocuranalolargodeldíamuchachasojóvenesaquienesnocesandeaniquilarluegode haber obtenido con ellos goces sexuales indefinidamente renovados; alguien que, enRoma,destruyedeunsologolpeveinticuatrohospitalesyalasquincemilpersonasqueestánenellos;otroqueprovocaunaerupciónvolcánica.TodoestoesmonedacorrienteeneltextodeSade,yeste,unavezmás,nodejadedecir:«Loqueoscuentoeslaverdad».

Entonces, ¿qué es esa verdad? Una verdad que no es asimilable en absoluto a laverdad-verosimilituddelosnovelistasdelsigloXVIII,unaverdadquenopuedetomarsedeningúnmodoalpiedelaletra,cuandoseconsideraelcontenidomismodelrelato.¿Quéesesaverdad?¡Ybien!LaverdaddelaquehablaSade—ycreoquetambiénenestecasolascosas son simples— no es realmente la verdad de lo que cuenta, es la verdad de susrazonamientos.ElproblemadelnovelistadelsigloXVIIIera,entonces,establecerbajolaformadelaverosimilitudunaficciónquefueracapazdeconmover.ElproblemadeSadees demostrar una verdad: demostrar una verdad como un filósofo, no demostrar unaverdadqueestéabsolutamenteligadaalcumplimientodeldeseo.

En la novela deJustine se trata de poner de relieve en el ejercicio del deseo, en elejerciciodeladominación,elsalvajismoyelasesinato,algoqueseaunaverdad;yloquedebe ser verdad es lo que dicen los personajes en el precisomomento de realizar esosgestos,oantesodespués,paraexplicarlosopara justificarlos.Enotraspalabras, loque

debeserverdadesel razonamiento, laformaderacionalidadpromovidaporelejerciciodeldeseoosostenidaporeseejercicio.Respectodeeso,Sadenosdicesincesaralolargodel textoquese tratade laverdadmisma.Creoque,sisequiere,hayquepartirdeestoparallegaraplantearcorrectamenteelproblemadelasrelacionesentreverdadydeseoenSade.

Ahora,esasrelacionesverdad-deseo,¿cómoaparecen,bajoquéformayenquénivel?Creoquepodemosanalizarlasdedosmanerasyendosniveles:primero,enlaexistenciamisma del libro, y segundo, en el contenido de los razonamientos que formulan lospersonajes.

Esa primera cuestión es la que procuraré tratar esta noche: la existencia del libro. Elproblemaessimple.¿PorquéescribióSade?¿Quépuedesignificar,paraSade,elejerciciode la escritura? Por los elementos biográficos con que contamos sobre él sabemos queescribiómillares depáginas,muchomásque los textosquehan llegadohasta nosotros,que son, con todo, innumerables; perdió una cantidad considerable en sus variosencarcelamientos, porque a medida que los escribía en pedazos de papel, le eranconfiscados.Así,cuandoescribióLas120jornadasdeSodomaenlaBastilla(lasterminó,creo,en1788-1789),leconfiscaronlospapelesenelmomentodelatomadelaprisión.LomalodelatomadelaBastillafueladesaparicióndeLas120jornadas.Porfortuna,esospapeles se recuperaron, pero después de la muerte de Sade; eso no impidió que estederramara «lágrimas de sangre».Derramó lágrimas de sangre porque había perdido esetexto. Todo esto, la obstinación que Sade puso en escribir, el hecho de que derramaralágrimasde sangre al perder un texto, sumado al hechodeque cadavezquepublicabaalgo(bueno,nocadavezperosívarias,cuandopublicóalgunostextos)loencarcelaban,pruebaqueSadeatribuíaa laescriturauna importanciaconsiderable.Yporescrituranohayqueentenderelmerohechodeescribir,sinoeldepublicar,porqueélpublicabasustextos y si la suerte quería que en esemomento estuviera fuera de la cárcel, volvían aencerrarlodeinmediatoacausadesuspublicaciones.

SeriedaddelaescrituradeSade.¿Porqué?Creoqueaprimeravistalaimportanciadelaescritura para él se debe a lo siguiente: ante todo, y lo dice varias veces en Justine yJuliette,sedirigeasuslectoresnoacausadelplacerquesusrelatospuedenprovocarenellos,sinoadespechodeloqueparaestospuedehaberdedesagradableensusnovelas.Lodice:

Novaisacomplacerosalescucharcontarhistoriastanespantosas.Lavirtudsiemprecastigada,elviciosiemprerecompensado, niños masacrados, jóvenes y muchachas despedazados, mujeres encintas colgadas, hospitalesenterosquemadossoncosas[diceSade],verdaderamentenadaagradablesdeescuchar.Vuestrasensibilidadvaasentirseasqueada,vuestrocorazónyanopodrámás,pero,quéqueréis,nomedirijoniavuestrasensibilidadniavuestro corazón, sino avuestra razóny sólo a ella.Quierodemostrarosunaverdad fundamental: que el viciosiempreesrecompensadoylavirtudsiempreescastigada.

Ahora bien, se plantea un problema: cuando seguimos la novela de Sade, nos damoscuentadequenohayabsolutamenteningunalógicaenlarecompensadelvicioyelcastigodelavirtud.Enefecto,cadavezqueJustine,queesvirtuosa,escastigada,elcastigonosedebejamásalhechodehabercometidounafaltaderazonamiento,nohaberprevistotalo

cualcosaohaberestadociegaatalocualrealidad.Enrigor,loscálculosdeJustinehansidoperfectos,perosiempresobrevieneunadesgraciaespantosa,delordendeloarbitrarioy el azar, que la castiga. Justine salva a alguien, y en elmomento de salvarlo pasa unterceroqueaniquilaalapersonacuyavidaellahasalvadoyluegosellevaalamuchachaa una guarida de ladrones o falsificadores, etc. Siempre interviene el azar, nunca es laconsecuencialógicadelosactoslaquedeterminaelcastigo.

Por otro lado, enJuliette, oLas prosperidades del vicio sucede lomismo: la buenaJuliettecometeloscrímenesmásatroces.Yresultaqueporfindaconalguienquepareceseraúnmáscriminalqueella,unterriblebandidoitalianoquesellamaBras-de-Fer.(¡Eso,almenos,siunitalianopuedellamarseBras-de-Fer!)Juliettevaasercondenadaamuerte,pero¿quéesloquevaapermitirleescaparalamuerte?¿Laexactituddesucálculo?¿Suánimo?¿Sulucidez?Nadadeeso:sencillamente,elhechodequeBras-de-Feresalavezelhermanoyelmaridodesubuenaamiga,Clairvil,aquienJulietteconocióantaño;porconsiguiente, todo se arregla y Juliette no es condenada.El hechodeque el vicio hayaprosperadoenesaoportunidadnoestáligadodeningúnmodoaunaconsecuencialógicadesuconducta,sinoalmeroazar.EspueselpropioSadequienhadispuestounsistemadeentrecruzamientos,deacontecimientosarbitrarios.Loshadispuestodetalmaneraque,ensuhistoria, elvicio siemprees recompensadoy lavirtud, siemprecastigada.Pero si losacontecimientossedispusierandeotromodo,sellegaríaalosmismosresultados.Porlotanto,loqueestáencuestiónnoesenabsolutolaracionalidadmismadelvicioolavirtud,de talsuertequecuandoSadenosdice:«Medirijonoavuestrocorazón,sinoavuestrarazón»,esevidentequenostomaelpeloynosetomarealmenteenserio.

Entonces, ¿cuál es el objetivo de Sade cuando pretende hacer esa demostración,cuandopretendedirigirseanuestrarazón,siendoque,dehecho,todoelarmazóndelrelatosedirigeaalgomuydistinto?CreoqueparacomprendertodalafuncióndelaescrituraenSadehayque remitirseaun textoqueesel siguiente.Se trata,creo,delúnico texto,enJustine y enJuliette, que se relaciona con la actividad de escribir.La propia Juliette sedirigeaunpersonaje,unadesusamigas,que,sibienyaesmuyperversa,aúnnoloeslosuficiente.Lacuestiónessometerlaalúltimoaprendizaje,franquearelúltimoescalóndelaperversión.Puesbien,asídaJuliettesusconsejos:[57]

Absteneos durante quince días enteros de la lujuria. Distraeos, divertíos con otras cosas pero, hasta eldecimoquintodía,nodeiscabidanisiquieraalamásmínimaidealibertina.Cumplidoelplazo,acostaossolaenmediodelacalma,elsilencioylamásprofundaoscuridad.Recordadtodoloquehabéisproscritoeneselapso.[…] A continuación, dad a vuestra imaginación la libertad de presentaros, gradualmente, distintos tipos deextravíos.Recorredlostodosendetalle.Examinadlosunotrasotro.PersuadíosdequetodalaTierraesvuestraydequetenéiselderechodecambiar,mutilar,destruir,trastornaratodoslosseresqueosplazca.Notenéisnadaquetemerconello.Escogedloqueosdéplacer,sinexcepciones.Nosuprimáisnada.Ningúnmiramientoconnadie.Queningúnlazoosateyningúnfrenoosretenga.Dejadenmanosdevuestraimaginacióntodoslosgastosdelapruebay,sobretodo,noprecipitéisvuestrosmovimientos.Quevuestramanoestéalasórdenesdevuestracabezaynodevuestrotemperamento.Sindaroscuenta,delosvariadoscuadrosquehayáishechopasarfrenteavos,uno seos fijarámásenérgicamenteque losdemás,y con tamaña fuerzaqueyanopodréisdesecharlonireemplazarlo.Laideaadquiridadelamaneraqueosindicoosdominará,oscautivará.Eldelirioseapoderarádevuestros sentidos y, creyéndoos yamanos a la obra, descargaréis comounaMesalina.Una vez sucedido eso,volvedaencendervuestrasvelasytomadbuenanotadeltipodeextravíoqueacabadeinflamaros,sinolvidarninguna de las circunstancias que puedan agravar los detalles. Dormíos con ello. Releed vuestras notas a lamañanasiguientey,reiniciandovuestraactividad,agregadtodoloquevuestraimaginaciónunpocohastiadacon

unaideaqueyaoshacostadolechepuedasugeriroscapazdeaumentarlairritación.Dadahoracuerpoaestaideay, pasándola en limpio, volved a añadirle todos los episodios que os aconseje la cabeza. A continuación,ejecutadlaycomprobaréisqueesaesladistanciaquemejorosconviene.

Heaquí,pues,untextoquenosmuestraconclaridadunautilizacióndelaescritura.Comoverán,esunautilizaciónperfectamenteclaradelaescritura.Setratadeunprocedimientotípicodemasturbación.Unopartedelalibertadtotaldadaalaimaginación;culminaenunprimergoce,escribe,duermeyrelee,nuevotrabajodelaimaginación,nuevaelaboraciónpor la escritura y luego, como dice Sade, a la manera de una receta de cocina: «Acontinuación, ejecutadla».Con referencia a este texto hay que señalar, creo, tres cosas.Primero,veránquelaescritura,lejosdeserelinstrumentodecomunicaciónracionaldelqueSadenoshablaenotraparte(cuandonosdice:«Noosescriboenabsolutoparahablaravuestrossentidos,avuestraimaginaciónovuestrocorazón,sinosimplementeavuestracabeza y para convenceros»), lejos de ser el instrumento de la racionalidad universal,aparececomoelinstrumentolisoyllano,elcoadyuvante,elapoyodeunafantasmagoríaindividual.Esunamaneradeasociarunaensoñacióneróticaaunaprácticasexual.Yeneltexto se dice con claridad que esto es una receta puramente individual, porque se debeculminar en una distancia que sea la quemejor convenga a la persona en cuestión. Laescritura es pues, en la constitución de una fantasmagoría, en la constitución de unapráctica,unameraetapa,quevadelaensoñaciónalaefectuación.

Lo segundo que puede señalarse es que es muy probable que el propio Sade hayaexperimentado esta receta de la escritura fantasmagórica, de la escritura puramenteerótica, y, según esa probabilidad, fue en efecto así como escribió sus novelas. Lo queexplicaJulietteesposiblementeloqueSadehizoeneltranscursodesuscuarentaañosdereclusión,loquehizotodaslasmañanasytodaslasnoches,conlasalvedad,desdeluego,de la realización: la escritura que describe aquí es la escritura de sus propios libros, laescrituradesusfrenesíssolitarios.

Tercera cuestión que debe señalarse: esa descripción del papel de la escritura laencontramos, transferida, pero copiada con bastante fidelidad, en un texto que, por suparte,eraabsolutamentepúblico,noprohibido,yquesellamaIdeassobrelanovela.[58]Allí Sade dice (y de ese modo autentica a la vez el texto y su propia práctica de laescritura)queelnovelistadebeactuardelasiguientemanera:antetodo,elbuennovelistadebesumergirseen lanaturalezacomo loharíaquien fueraelamantedesumadrey sesumergieraenelcuerpodeesta.Elnovelistaespueselhijoincestuosodelanaturaleza,seentregaasumadrenaturalezacomovemosaquíalpersonajeentregarseasuimaginación.Acontinuación,unavezsumergidoenelsenodelanaturaleza,elnovelistaescribiráylohará,diceSade,entreabriendoelsenoqueselehaofrecido.Comoverán,laimagensexuales evidente una vezmás. En esemomento, prosigue, tras haber penetrado, entreabiertodicho seno, el novelista ya no tendrá que contenerse, limitarse por ningún dique;dirigiéndoseaél,Sadeledice:«Sírveteatuguisadetuderechodeatentarcontratodaslasanécdotasde lahistoriacuando la rupturadeese frenose tornanecesariaparaelplacerque nos preparas». Por consiguiente, la naturaleza ofrece verdades, una historia; ofreceelementos, comomadre que da placer a su hijo, pero el novelista debe variar en forma

sistemáticaesoselementos,debedeformarlos,debesentirsesuamoabsoluto,exactamentecomoenladescripciónqueacabodeleerles,apartirdelaimaginacióngeneral,maternaleincestuosaqueseleotorgaenuninicio.Ellibertinoejercesuimaginaciónparavariarlasimágenes y multiplicarlas. A continuación, dice el texto de las Ideas sobre la novela,llegarás a un esbozo. Trabaja con ardor ese esbozo, una vez volcado en el papel, paraextenderlo, pero sin encerrarte en los límites que parece prescribirte; supera tus planes,varíalos,auméntalos.HabrándeverenestepasajedeIdeassobrelanovelaelequivalentedeloquepasaenlafantasmagoríasexual,puestoque,unaveztrazadoelesbozo,setratade retomarlo, trabajarlo,hacer trabajar la imaginaciónsobreesaescritura,asícomoa lamañanasiguientedelafantasmagoríaseretomaeltextoqueunohaescrito,seloreleeyseloretranscribe,conelagregadodetodoslosdetallesqueseofrezcanalaimaginación.Yeltextodelas«Ideassobrelanovela»terminaasí:«Noteexijosinounacosa:sostenerelinteréshastalaúltimapágina».

Laúltimapáginadesempeña,comovenaquí,elpapelquelarealidaddesempeñabaenel texto del que les hablaba. En otras palabras, las dos descripciones de la escritura, ladescripcióndelaescriturafantasmagóricaquevemosaquíylosconsejosdeescrituraqueSadedaen las Ideassobre lanovela, sonabsolutamentesimétricas.Losprocedimientossonlosmismos,ylosdosúnicoselementosquevaríansonlossiguientes:alcomienzo,enlafantasmagoríadeJuliette,loqueestádadoeslalibertaddelaimaginación;enelcasodelasIdeassobrelanovela,eslanaturaleza.Yelsegundoelementoquevaría,alfinal,enelcasode las fantasmagoríasdeJuliette,es la realidad(«Acontinuación,ejecutadla»,diceSade),mientrasqueenelcasodelasIdeassobrelanoveladicequeesasícomosellegaalaúltimapágina.Perosalvoporesasdosvariantes,alasquetendremosquevolver,losdosprocesossoniguales,ylamaneracomoSadedicequehayqueescribirnovelas,lamaneracomoprobablemente él escribe novelas, coincide con lamanera como recomienda aquíutilizarlaescrituraenfuncióndelafantasmagoríasexual.Porconsiguiente,creoquenohayquehacerseilusiones:estábastanteclaroqueenSadelaescrituranoesenabsolutoloquepretendeserensunovela,noesenabsolutoalgorazonablequesedirigesobrelabasede la razón a la razón de los oyentes; se trata de una cosa muy distinta. En Sade laescrituraesuna fantasmagoríasexual,yenesamedidavolvemosadarcon lapregunta:pero ¿qué relación puede tener esto con la verdad? ¿Cómo puede pretenderse decir laverdadsinosehaceotracosaquetranscribirenelpapelmerasfantasmagoríassexuales?¿Sadenonosengaña,nonosmiente lisay llanamentecuando,al jugarconsuescrituracomojuegaconsuimaginación,omejor,alponerenjuegosuescrituraparahacerjugarmejor su imaginación, tiene la audacia o la inconsciencia de decirnos que nos dice laverdad?

Creoquehayqueestudiarconmayorprecisiónesetexto,cuyalecturaacabodehacerles.Enefecto,¿cómofuncionaexactamenteenéllaescritura?

Enprimerlugar,laescrituraactúaenélcomoelementointermedioentreloimaginarioy lo real. Sade o el personaje del que se trata aquí, en todo caso, se atribuye desde elcomienzolatotalidaddelmundoimaginarioposible:losometeavariaciones,superasus

límites,derribasusfronteras,vainclusomásallácuandocreíayahaberloimaginadotodo,yesesoloquevaaretranscribirvariasveces.Yunavezquelohayatranscrito,ysólounavezquelohayatranscrito,llegaráalarealidadyalfamoso«acontinuación,ejecutadla»,comosifuerafácilejecutarlacuandounohasoñadoquemasacrabaadiezmilniños,quequemabacentenaresdehospitales,quehacíaexplotarunvolcán,etc.Laescrituraespueselprocedimiento,elmomentoquevaaconducirhasta lo real,peroque,adecirverdad,empuja lo real hasta los límites de la inexistencia. La escritura es lo que amplía laimaginación,loquepermitemultiplicarla,loquepermitesalvarsusfronterasyreducirloreal a esa casi nada que aquí, en el texto, se indica bajo la forma del «a continuación,ejecutadla».Laescrituraesloquevaapermitirenciertomodollevarlomáslejosposibledelasfronterasdelaimaginaciónelprincipioderealidad;o,mejor,laescrituraesloque,a fuerza de empujar, de desplazar siempre más allá de la imaginación el momento deconocer,afuerzadehacertrabajarlaimaginaciónypostergarelmomentodeloreal,vaasustituir finalmente el principio de realidad.Gracias a la escritura, lo imaginario ya notendrá que franquear lo que antes le era absolutamente indispensable, el paso de larealidad. La escritura va a empujar la realidad hasta hacerla tan irreal como la propiaimaginación;esloquehacelasvecesdeprincipioderealidadyabsuelvealaimaginacióndenoalcanzarjamáslarealidad.

Laprimerafunciónde laescritura,por lo tanto,esabolir la fronteraentrerealidadeimaginación.La escritura es loque excluye la realidady, por consiguiente, lo queva aborrartodosloslímitesdeloimaginario.Ahora,graciasalaescritura,vamosatener,paravalernos del vocabulario freudiano, un mundo íntegramente regido por el principio deplaceryqueyanotendráquetoparsejamásconelprincipioderealidad.

Ensegundolugar,siseguimostomandocomoreferenciaesetexto,seadviertequelaescriturasesitúaconmuchaprecisiónentredosmomentosdelgocesexual.Sediceconclaridad, en efecto, que el movimiento de la imaginación debe ser ingeniosamenteconducidoygraduadohastaunprimergocesexual,ysólodespuésdeestegocehabráqueescribir;luego,unosevaadormirtranquiloyalamañanasiguienteretomalalecturay,nos dice Sade, todo puede empezar de nuevo. La escritura cumple dentro de lafantasmagoría sexual el papeldeunprincipiode repetición; esdecir quegracias a ella,graciasaesacosaescrita,unovaapodervolverenprimerlugaraloquehasoñado,vaapoder repetirlo en la imaginación y, al repetirlo, podrá obtener de esa imaginaciónreiteradalarepeticióndeloqueyahapasado,esdecir,elgoce.

Laescrituraeselprincipiodelgocerepetido;esloquere-gocijaopermiterehacer.Elhedonismodelaescritura,laescrituracomore-gocijamiento,quedanasímarcados,ytodolo que tradicionalmente, en la teoría literaria clásica del siglo XVIII, caracterizaba elprincipiodelinteréscrecientedelaescritura,elhechodequerercontarsiemprelascosasdemaneratalqueelinterésnuncadecayera,encuentraenrealidadenSadesuprincipioysuraízsexualmásradicalydescarada,estoes,laescrituracomoprincipioderecomienzoperpetuo del goce sexual. La escritura, por tanto, va a servir para borrar el límite deltiempo, va a permitir borrar el límite del agotamiento, del cansancio, de la vejez, de la

muerte.Apartirdelaescrituratodovaapoderrecomenzarperpetua,indefinidamente.Enesemundodelaescrituranuncaasomaránelcansancio,elagotamiento,lamuerte.Comovimoshaceunmomento,laescrituraesloqueborraladiferenciaentreprincipiodeplaceryprincipioderealidad.Susegundafunciónes,pues,borrarloslímitesdeltiempoyliberarlarepeticiónporsímisma.Vamosaestarpropiamenteenelmundodelarepetición,yporesoalolargodelasnovelasdeSadeveremosrepetirsesintérminolasmismashistorias,lasmismasfiguras,losmismosgestos,losmismosactos,lasmismasviolencias,tambiénlosmismosdiscursosylosmismosrazonamientos,precisamenteporqueenesemundodela escritura ya no hay límites temporales. Al final de la historia de Juliette, el últimovolumen termina con estas palabras: «Nuestros personajes vivieron durante otros diezañosaventurassimilaresalasqueacabáisdeleer».LuegoJuliettedesaparecedelmundo—no se sabe cómo, además—, sin tener razones para desaparecer, porque, después detodo,estamosenelmundodelarepetición:tododeberepetirsedemaneraindefiniday,enelfondo,noesposiblequeJuliettemuerarealmente.

Entercer lugar,elpapeldelaescritura,siseguimossiempreel textoencuestión,noconsistesimplementeenserunaintroducciónalarepeticiónindefinidadelgoce;consisteasimismoensuperar,permitiralaimaginaciónsuperarsuspropioslímites:

volvedaencendervuestrasvelasytomadbuenanotadeltipodeextravíoqueacabadeinflamaros,sinolvidarninguna de las circunstancias que puedan agravar los detalles. Dormíos con ello. Releed vuestras notas a lamañanasiguientey,reiniciandovuestraactividad,agregadtodoloquevuestraimaginaciónunpocohastiadaconunaideaqueyaoshacostadolechepuedasugeriroscapazdeaumentarlairritación.

Por consiguiente, la escritura que repite es asimismo la escritura que multiplica, laescrituraqueagrava,laescrituraqueaumentaymultiplicasintérmino.Esareescritura,esaescritura-lectura-reescritura-relectura, etc., permite reactivar la imaginaciónindefinidamente y llevarla cada vez más lejos; cada vez que uno escribe se lanza afranquearnuevoslímites.Laescriturahaceabrirseyveabrirsedelantedeellaunespacioinfinitodondelasimágenes,losplaceres,losexcesospuedenmultiplicarsesindarjamásconningúnlímite.Enconsecuencia,laescrituraqueesilimitacióndelplacerconrespectoa la realidad, que es ilimitación de la repetición con respecto al tiempo, es al mismotiempoilimitacióndelaimagenmisma,esilimitacióndellímitemismo,porquetodosloslímitessefranquean,unostrasotros.Nuncaimagenalgunaseestabilizadefinitivamente,yel deseo nunca se fija en un fantasma: detrás de cada fantasma siempre habrá otro. Laescrituranosasegura,pues,lasupresióndeloslímitesmismosdelfantasma.

Cuarta función de la escritura, mencionada en el propio texto: «Ejecutadla ycomprobaréis que esa es la distancia quemejor os conviene».Vale decir quegracias alprocedimientoporelcuallaescriturallevaailimitarlosfantasmas,ilimitarlarepeticiónenel tiempo,estaescriturapermiteal individuoobtenerconrespectoa todos losdemásindividuos, con respecto a todas las normas y los hábitos del comportamiento, conrespectoa todas las leyes,a todo loqueestápermitidoyprohibido,alcanzar lamáximaseparaciónposible, lamáximadistanciaposible.Estoes: el actoque seaasí imaginado,trabajadoporlaescritura,llevadoalextremo,empujadomásalládeloslímitesmismosdeeseextremo,eseacto—seejecuteono,pocoimporta,dadoquelaescriturahacequela

diferenciayanoseapertinente—vaaponeralindividuoenungradodeimposibilidadtalqueenlosucesivosesituaráenelpuntomásdesviadodetodasingularidad,sesituaráenlamáxima separación posible, ya no tendrá nada en común con nadie. La escritura, encuantomotordeesemovimiento,esportantoelprincipiodelexcesoyelextremo:ponealindividuonosóloenunasingularidadsinoenunasoledadqueesirremediable.Desdeesemomento, y Sade lo dirá a continuación en muchos otros textos, cuando el sujeto, elindividuo, ha concebido ese acto absolutamente abominableo absolutamente imposible,cuando lo ha realizado en concreto, ya no puede volver atrás: ahora ya no es posibleningúnremordimiento,ningúnarrepentimiento,ningunarecuperación.Apartirdeeseactoel individuoesabsolutay totalmentecriminal:nadaborrará laexistenciadeesecrimen,nadaborraráal individuocomocrimen.Laescrituraesenconsecuenciaelprincipioqueinstaurayapartirdelcual,en todocaso,vaa instaurarseelcriminalcomocriminal.Laescriturafundaelexcesoúltimoydesdeesemomento,desdeelmomentoenqueponealindividuoenesepuntoextremo,¿sepuedeenloshechosseguirhablandodecrimen?Sinohay remordimiento, si el individuo no puede en ningún caso reparar el crimen que hacometido,siningúncastigopuederealmentealcanzarlo,sisuconcienciano lo reconocecomo criminal, entonces, el crimenmismo se borra y el individuo aparece, surge a suspropiosojosyalosojosdelosotros,noenmodoalgunocomoelcriminalquehapasadoporencimadelasleyes,sinosimplementecomoelsingularabsoluto,aquelqueessingularsinrelaciónconlosdemás,yelcrimenseborraenbeneficiodeunanociónqueescentralenSade:lanocióndeirregularidad.

Esasíquelaescritura,queyahaborradoentoncesunoscuantoslímites,borraahoraelúltimodeellos,ellímiteentrelocriminalylonocriminal,entreloqueestápermitidoyloque no lo está, e introduce la irregularidad en el mundo indefinido. Podemos en esemomentocomprendermejorloqueSadequieredecircuandodice:«Escriboparadecirlaverdad». En efecto, decir la verdad no es para él, está claro, decir algo verosímil a lamanera de los novelistas del siglo XVIII; ya hemos convenido en ello. Decir la verdadquiere decir, para Sade, poner el deseo, el fantasma, la imaginación erótica, en unarelación con la verdad que sea tal que para el deseo ya no haya ningún principio derealidadcapazdeoponérsele, capazdedecirleno, capazdedecirle:«Haycosasquenoconseguirás», capaz de decirle: «Te engañas; no eres sino fantasma e imaginación».Enefecto, una vez que la escritura, al obedecer íntegramente al deseo, trabajar el deseo,multiplicarlo, rechaza el principio de realidad, la verificación del fantasma ya no esposible;esdecirquetodofantasmasetornaverdaderoylaimagenmismaseconvierteensupropiaverificación.O,mejor,laúnicaverificaciónposibleeselhechodepasarmásalládeunfantasmayencontrarotro.

Segundo,laescrituraharáqueeldeseoentreenelordendelaverdad,puestoqueenlamedidaenquepermiteborrartodosloslímitesdeltiempoy,porconsiguiente,introducireldeseoenelmundoeternodelarepetición,eldeseonoesloqueexisteenunmomentodadoyluegodesaparece.Graciasalaescritura,eldeseoyanoesaquelloque,existenteenunmomentodadoyverdaderoentonces,seráfalsoacontinuación;noesloqueserevela

quimérico al final de la vida y en el instante de la muerte, porque ya no hay muerte,porqueyanohay finalde lavida,porqueestamosaperpetuidaden la repetición.Y, enconsecuencia, la supresión de esa barrera del tiempo, la instauración de un mundorepetitivo,garantizanqueeldeseoseasiempreverdaderoynadapuedajamásinvalidarlo.

Tercero,laescrituraintroduceeldeseoenelmundodelaverdad,porqueborraparaéltodas las fronteras y todos los límites de lo lícito y lo ilícito, lo permitido y lo nopermitido,lomoralyloinmoral;laescrituraintroduceeldeseoenunespacioqueeseldelo posible indefinidamente posible y siempre ilimitado. La escritura permite a laimaginaciónyeldeseonotropezarnuncamásconotracosaquesupropiaindividualidadsingular. Permite al deseo, en cierta forma, estar siempre a la altura de su propiairregularidad,sinquenada,nunca,puedareprimirlootacharlo;eldeseoestásiempreenelmismo nivel que su verdad.Como consecuencia de todas esas ilimitaciones producidasporelhechodelaescritura,eldeseovaaconvertirseensupropialey;vaaconvertirseenun soberano absoluto que posee en símismo su propia verdad, su propia repetición, supropio infinito, supropia instanciadeverificación.Yanadapuededeciraldeseo:«Eresfalso»,yanadapuededecirle:«Noereslatotalidad»,yanadapuededecirle:«Loquetúsueñas existe, pero tambiénexiste loque seoponea ti».Yanadapuededecir al deseo:«Vivesesto,perolarealidadteproponeotracosa».Graciasa laescrituraeldeseosehaconvertido,haentradodefinitivamenteenelmundodelaverdadtotal,absolutaeilimitadaysinimpugnaciónexteriorposible.

Así las cosas, verán que la escritura sadiana no se caracteriza en modo alguno porcomunicar,imponer,sugeriraalguienlasideasolossentimientosdeotro;nosetrataenabsoluto de persuadir a alguien de una verdad exterior. La escritura sadiana es unaescrituraque,enrealidad,nosedirigeanadie,ynosedirigeanadiedebidoaquenosetratadeningúnmododepersuadiranadiedeunaverdadqueSadetengaenlacabeza,quehayapercibidoo haya reconocidoy que se impongade lamismamanera al lector y alautor.LaescrituradeSadeesunaescrituracompletamentesolitariaque,enciertosentido,nadie puede comprender y a nadie puede persuadir. Y sin embargo, para Sade esabsolutamente necesario que todos esos fantasmas pasen por la escritura en lo que estatienedematerial,porlaescrituraenloquetienedesólido,puestoque,comonoslodiceeltexto de Juliette, es esa escritura material, hecha de signos puestos en una página quepueden leerse, corregirse y retomarse, y hacerlo indefinidamente, la que va a poner aldeseoeneseespaciocompletamenteilimitadodondeelexterior,eltiempo,loslímitesdela imaginación, las defensas y los permisos están definitiva y totalmente abolidos. Laescritura,enconsecuencia,essencillamenteeldeseoquehaaccedidoporfinaunaverdadyanolimitadapornada.Laescrituraeseldeseoconvertidoenverdad,eslaverdadquehatomadolaformadeldeseo,deldeseorepetitivo,deldeseoilimitado,deldeseosinley,deldeseo sin restricción, del deseo sin exterior, y es la supresión de la exterioridad conrespectoaldeseo.SindudaesesoloquelaescriturallevaacaboefectivamenteenlaobradeSade,yesporesoqueSadeescribe.

Segundasesión

AcabamosdeverlasrazonesporlascualesSadeutilizabayescribíasusensoñaciones,ycuáles eran, en el plano de su escritura, las relaciones entre el deseo, el fantasma, laensoñación, la fantasmagoría erótica. Ahora vamos a desplazar un poco el punto deanálisiseintentarverlasignificaciónqueSadeda,notantoasusdiscursosteóricos,sinoalaalternanciaqueencontramosdemaneraregularensustextosentrelosdiscursosteóricosylasescenaseróticas(llamaré«escenas»lospasajesenloscualesSadeexplicaydescribetodalacombinatoriasexualalaqueseentreganlosparticipantesylospersonajesdesusnovelas, y llamaré «discursos» los largos pasajes teóricos que, con la exactitud de unpéndulo,alternanregularmenteconlasescenaseróticas).Entodocaso,silesparece,esdeeseproblema,eldelaalternanciaentreeldiscursoylaescena,quemegustaríapartir.Estaalternancia no sólo es visible sino obsesiva, porque cada escena es precedida con unaregularidadmecánicaporundiscursoteóricoque,asuvez,esseguidoporunaescena,yestoa lo largode losdiezvolúmenesdeJustineydeJuliette.[59]EnelcasodeLas120jornadasdeSodoma lamecánicaseorganizaporanticipado,porquealgunashorasde lajornadasereservandemaneramuyexplícitaparalosdiscursos,entantoqueotrasquedanreservadasalasescenasdeerotismo.¿Quésignificaesteprincipiodealternancia?Eseeseltemaquequerríaexaminar.

Laprimeraideaoexplicaciónquesenosocurreesdesdeluegomuysimple.Despuésde todo, ¿los discursos que alternan con escenas eróticas no se incluyen para decir laverdad sobre estas? Las escenas representarían las cosas, los actos; las prácticasrepresentarían la sexualidad en su dramaturgia, su teatro, y los discursos vendrían aposteriori, o antes, para explicar lo que sucedió, decir la verdad, mostrar, justificar lopuestoenescenaenlospasajesprecedentesoulteriores.Ahorabien,losorprendente,contodo,cuandomiramosunpocoesosdiscursos,esqueSadenoexplica,noprocurajamásexplicarquéeslasexualidad;cómoesposible,porejemplo,queunodeseeasumadreocómoesposiblequeseahomosexual,oporquédeseamataralosniñospequeños,etc.Enfin,todoloquepodría,enelniveldeunapsicologíaounafisiologíaosencillamentedeunaexplicaciónnaturalista, dar cuentade loque en efecto se relata, todo loquepodríaretranscribir en términos de explicación verdadera lo presentado bajo la forma de unaescena,no loencontramosnuncaen losdiscursosdeSade.Losdiscursosnohablandeldeseo;nohablande la sexualidad, la sexualidadyeldeseonosonobjetosdeldiscurso.Los objetos del discurso deSade sonotra cosa: la cuestión pasa porDios, las leyes, elcontratosocial,quéesuncrimenengeneral;pasaporloquesonlanaturaleza,elalma,lainmortalidad,laeternidad.Sonesoslosobjetospresenteseneldiscursosadiano;eldeseo,por suparte, no está presente en ellos comoobjeto.Ahorabien, por otro lado—yestasegunda observación, junto a la primera, nos servirá de punto de partida—, existe sinembargoentreeldeseo,que,entonces,noestápresentecomoobjetoeneldiscurso,yelpropiodiscurso,unlazoqueesevidente,casifisiológico,porqueeldiscursodeSadetienelugarseaantesdelaescena,seadespués.Sitienelugarantesdelaescena,sirveencierta

formaparaconstruirelteatrodondeellasedesarrollará.Porejemplo,alfinaldeJuliettesecuenta la violación de la pequeña Fondange, una niña puesta enmanos de Juliette y aquien esta despoja de sus bienes, antes de despojarla de su ropa, violarla ymasacrarla.Antesdeestaescenahayunextensodiscursosobreelcontratosocial,sobrelasrelacionesde obligación que puede haber entre los individuos y sobre el carácter más o menosvinculantequepuedeligaralosindividuosentresí.Enciertomodoeselteatroteóricoenelcualvaadesarrollarselaescena,porquelapequeñaFondangehasidoentregadaporsumadreaJuliette,quehaprometidoocuparsedeella,conservarlesusbienesycasarla,cosaqueporsupuestonohace.Ahorabien,alfinaldeeseextensodiscurso,queesunapuestaen escena teóricade lapiezaqueva adesarrollarse, ¿quépasa?Pasaque, por el hechomismodeldiscurso—enelquesólosetrató,noobstante,delaobligaciónengeneral,losdeberesdereciprocidad,elcontrato, la legislación, lacriminalidad,etc.—,al términodeesediscursopuramenteteórico, losinterlocutores,quienesestándiscutiendo,lleganaunnivel de excitación sexual tan grande, por el solo hecho de esa discusión teórica, quehacen desde luego lo que vemos suceder (y con lo que ni soñaron, sin embargo, en eldiscurso,queeracompletamenteabstractoyestabaconsagradoalaley,etc.),yestobastaparallevarlosalgradosupremodelaexcitaciónsexual.

En otros episodios el discurso no precede a la escena, la sigue. Pasa algo (Bressacviola a su madre) y hay un discurso para explicar, por ejemplo, por qué y cómo lasrelacionesfamiliaresnodebentomarseenserio,ylargasconsideracionessobrelafamilia,acuyotérminolaspersonasvuelvenaelevarse,porelmerohechodeesediscursoteórico,a tal cumbre de excitación sexual que no pueden sino volver a empezar con lo que yahicieron,ydeesemodoseobservaelfuncionamientodeldiscursocomomotoryprincipiodeldeseo.Enciertaforma,eldiscursoseligaaldeseoenelnivelmismodesumecánica;lamecánicadeldiscursoarrastralamecánicadeldeseo,ycuandoestallegaasutérmino,eldiscursoretomalapalabray,dealgunamanera,reactivaeldeseo,detalsuertequeunoseligaaotroenelniveldesumecanismointerno,auncuandoeldeseonoestápresenteeneldiscurso.EldiscursodeSadenoespuessobreeldeseo;esundiscursoconeldeseo,araízdeldeseo,esundiscursoantesodespuésdeldeseo,esundiscursoquehacelasvecesdeldeseoantesdequeesteaparezcaodespuésdequedesaparezca;eselvicariodeldeseo.Eldiscursoyeldeseotienenporlotantoelmismolugaryseencadenanentoncesunoaotro,sinqueelprimeroestéporencimadelsegundoparadecirsuverdad.Estetema,esdecir,elhechodequeeldiscursonodiga laverdadsobreeldeseo, sinoquediscursoydeseoseencadenan,queverdadydeseoseencadenanunoaotroconformeadeterminadamecánica,eselquequerríadesarrollar.

Primera pregunta, entonces: ¿qué encontramos en esos discursos? ¿Qué dicen? En elfondo,dicensiemprelomismo…LosdiscursosdeSadedicenexactamente,nolamismacosa, sino lasmismas cuatro cosas, tanto a lo largode losdiezvolúmenesdeJustineyJuliettecomodeLas120jornadasytodaslasotrasobrasdeSade.Escomounaespeciedepoliedrodecuatrocarasquelospersonajesrelanzaranenperpetuidadyquecayeraorasobre una cara, ora sobre otra, o que a lo largo de un discurso, llegado el caso, rodarasucesivamentesobrelascuatrocaras,todasellasfácilesdedeterminar.Cadaunadeesas

carasexpresaunaconstatacióndeinexistencia.

Laprimera cara, labasede todoesepoliedro, esdesde luegoesto:Diosnoexiste, y lapruebadequeDiosnoexisteesqueesenteramentecontradictorio.SedicequeDiosestodopoderoso, pero ¿cómo es posible que su voluntad pueda ser contrarrestada a cadainstanteporlavoluntaddeloshombres?Porlotantoesimpotente.Dios,sedice,eslibre,perodehecholoshombressonlibresdenohacerloqueDiosquiere;¡porlotantoDiosnoeslibre!SedicequeDiosesbueno,perobastaconvercómovaelmundoparaadvertirquenoesbuenosinomalo.YporlotantoDiosnoexiste,primeraconstatación,porqueescontradictorio.

Segundaconstatación:tampocoelalmaexiste,porqueescontradictoria.Enefecto,siestáligadaalcuerpo,siestásometidaalcuerpo,sipuedeninvadirlaeldeseoolaemoción,sededucequeesmaterial.Sinaceconelcuerpo,siapareceenelmundoalmismotiempoqueelcuerpo,sededucequeesmaterial.Sinaceconelcuerpo,siapareceenelmundoalmismo tiempoqueel cuerpo, sededucequenoes eternacomodicen,ypor lo tanto esperecedera.Sielalmaesculpablecuandohacometidounpecado,¿cómoesposiblequeun día ese pecado se perdone y ella vuelva a ser inocente? En cambio, si el alma estáresueltaahacerloquehace,¿cómoesposiblequeselacondene?Etcétera.Todaunaseriede paradojas que tienden a mostrar que el alma es contradictoria en sí misma y, porconsiguiente,nopuedeexistir.

Tercera constatación de inexistencia: el crimen no existe. En efecto, el crimen sóloexistealosojosdelaley;dondenohayley,nohaycrimen.Cuandolaleynoprohíbeunacosa,estanopuedeexistircomocrimen.Ahorabien,¿quéeslaley,sinoloquealgunosindividuos han decidido, y en beneficio exclusivo de su interés? ¿Qué es la ley sino laexpresióndeunaconjuradealgunosindividuosensupropiointerés?Y,porconsiguiente,¿cómo puede decirse que el crimen es malo, si es simplemente lo que se opone a lavoluntaddealgunosyalosumoasuhipocresía?

Cuarta constatación de inexistencia: la naturaleza tampoco existe o, mejor dicho,existe,perosólobajoelmododeladestruccióny,porende,delasupresióndesímisma.Enefecto,¿quéeslanaturaleza?Lanaturalezaesloqueproducelosseresvivos.Ahorabien,¿cuáles lacaracterísticade los seresvivossinoprecisamentemorir?Morirobienporunafatalidadnaturalqueesladesuenvejecimiento,locualpruebaquelanaturalezano puede hacer otra cosa que destruirse a sí misma, o bien por la muerte debida a laviolenciadelosotrosindividuos,creadosasimismoporlanaturalezaconsuviolencia,sumaldad,suapetito,suantropofagia,etc.Yporconsiguiente,vuelveaserlanaturalezaquesedestruyeasímisma;enconsecuencia,lanaturalezaessiempredestruccióndesí,pesealocuallanaturalezadecadaindividuolollevaatratardeconservarse.Entodoindividuola naturaleza ha inscrito esa necesidad de conservación; ahora bien, si es una ley de lanaturalezaquelosseresseconserven,¿cómoesposiblequeseaunaleydelanaturalezaque los seres mueran, mueran por obra de sí mismos o de otros? Por consiguiente,encontramosaquí,enestanecesidaddelosseresdeconservarseyenlafatalidadqueloscondena a la muerte, algo que ahonda en el corazón mismo de la naturaleza una

contradicciónenlaqueestadesaparece.

Cuatrotesisdeinexistencia,entonces:Diosnoexiste,elalmanoexiste,elcrimennoexiste,lanaturalezanoexiste;yestascuatrotesisserepitenindefinidamentealolargodetodalaobradeSade,bajotodassusfacetas,contodassusconsecuenciasysobrelabasedetodassushipótesis.Ahorabien,lascuatrotesisdefinenconexactitudloquepodríamosllamarexistenciairregularenSade.Enefecto,¿quéesunindividuoirregularenelsentidosadiano?Esaquelque,deunavezportodas,planteaelcuádrupleprincipiodelacuádrupleinexistencia;unindividuoquenoreconoceningunasoberaníaporencimadeél:ni ladeDios, ni la del alma, ni la de la ley, ni la de la naturaleza.Es el individuo que no estáligado a ningún tiempo, a ninguna eternidad, a ninguna inmortalidad, a ningunaobligación, a ninguna continuidad, que supera el instanteno sólode suvida sinode sudeseo. La existencia irregular es la existencia que no reconoce ninguna norma, ni unanormareligiosaprocedentedeDios,niunanormapersonaldefinidaporelalma,niunanorma social definida por el crimen, ni una norma natural. Para terminar, la existenciairregulareslaexistenciaquenoreconoceningunaimposibilidad;sinohayDiosalguno,identidadpersonalalguna,naturalezaalguna,coacciónhumanaalgunadeunasociedadouna ley, ya no hay entonces diferencia entre lo posible y lo imposible. En el fondo, laexistencia irregular,esdecir laexistenciadeJuliette,esdecir laexistenciade loshéroessadianos, es la existencia a laque todopuede sucederlemás alláde lasnormasy en elrecomienzodiscontinuodetodoslosinstantes.Hastaaquí,pues,elprimerseñalamientodelo que son esos discursos, discursos de cuatro tesis negativas que definen la existenciairregulardelpersonajesadiano.

Apartir de aquípodemos tratardeplantear la cuestiónde la funciónde esosdiscursos.¿Para qué sirven? ¿Por qué estos discursos con sus cuatro tesis negativas? ¿Por quéaparecen?¿Quéjuegojueganycómose liganaldeseoporesasuertedemecánicacuyoefecto y símbolo es la excitación sexual de los personajes al final de los discursos?Propongo a título de hipótesis replantear y aislar cinco funciones de estos discursossadianos.

Primerafunción:esclarayevidenteyestállenadesentido.Losdiscursosaparecenantesdelasescenasdeorgíaydesenfreno,antesdeloscrímenes.¿Porqué?Parahacerqueelpersonajenorenuncieanadadesusdeseos,aningunodesusdeseos,ynodejeescaparningunodelosobjetosquepodríatenerenlamira.Enelmarcodeestaprimerafunción,losdiscursos,portanto,tienenelpapel:

1. deabolir todos los límites,borrar todos los límitesconqueeldeseopueda toparse,procurarqueunonorenuncieanadadeldeseo,y

2. procurarqueunonosacrifiquejamásnadadesupropiointerésy,porconsiguiente,nosesacrifiquejamásalinterésdelotro.

En otras palabras,mis deseos deben cumplirse por entero; segundo,mi interés siempredebeprevalecer,ytercero,esabsolutamenteimperiososalvarmiexistencia.Esoesloque

elpersonajedeSaderepiteantesdecomenzarlaescenaolaorgía,esloqueserepiteasímismo,esloqueledicealotroparaconvencerloyarrastrarlohaciaél:«Norenunciarásanadadetusdeseos,nosacrificarásennadatuinterés,siempreconsiderarástuvidacomounabsoluto».Siobservamosunpocoestaprimerafunciónmuysimpleymuyevidentedeldiscurso, nos percataremos de un modo u otro de que ese discurso que se da comodiscursofilosófico,comolargademostracióndecuatroinexistencias,escontodobastantesorprendenteporque, enel fondo, es la inversión términopor términode la funcióndeldiscursofilosófico,ideológico,deOccidente.

EnOccidenteelpapeldeldiscurso,odeldiscursoideológico,eraunpapelcastrador.Enefecto,desdePlatónsehatratadodedefinir,defundarlaidentidaddelindividuoenlarenunciaaunapartedesímismo.Desdelaépocagriega,eldiscursofilosóficoyreligiososiemprefue,agrandesrasgos,elsiguiente:sóloserástotalmentetúmismoentantoyencuanto renuncies a una parte de ti.Así, en principio, no serás reconocido porDios, noserásnombradoporél,noserásllamadoporél,noseráselegidoyescogidoeternamentepor él; la eternidad no pronunciará tu nombre amenos que renuncies, que renuncies almundo,alcuerpo,altiempo,aldeseo.Eincluso(siguediciendoesediscursoreligiosoyfilosóficodeOccidente)notendrásunlugarenlasociedad,noserásalguienentretodoslosotros,norecibirásunnombre,unnombresingular,paraescaparporconsiguientealacalificacióncolectivadecriminalyloco;notendrásunnombreyunrenombre,sinoenlamedidaenqueexistas individualmentey,porende,sinoen lamedidaenquerenuncies,renunciesatusdeseos,atuvoluntaddematar,atusfantasmas,atucuerpoyalaleydetucuerpo.Eldiscursofilosófico,eldiscursoreligioso,eldiscursoteológico,esundiscursocastrador,yconrespectoaélpodemosdecirquelosdiscursosdeSadetienenunafuncióndedescastración,todavezquesetrata,nodesuperarelmomentodelacastración,sinodenegarlo,dedenegaryrechazarlacastraciónmisma.Yello,porunmuysimplejuegodedesplazamiento en las negaciones: el discurso sadiano niega todo lo que el discursofilosóficoyreligiosohabíaqueridoafirmar.Deunamanerauotra,eldiscursofilosóficoyreligiosodeOccidentesiempreafirmóaDios,siempreafirmóelalma,siempreafirmólaley, siempre afirmó la naturaleza. El discurso sadiano niega todo eso. A la inversa, eldiscurso filosóficodeOccidente, apartirdeesascuatroafirmaciones fundamentales,deesa cuádruple aserción filosófica, había introducido el orden de la prescripción que eranegativo: siDios existe, no harás esto; como tu alma existe, no tienes derecho a haceraquello;comohayunaley,renunciarásatalocualcosa;comoexisteunanaturaleza,nodeberás violarla. En otras palabras, el discurso filosófico occidental, a partir de cuatroasercionesfundamentales,cuatroafirmacionesfundamentales,introducíalanegaciónenelordende lamoral,de la ley, enelordende laprescripción.Lametafísicaoccidental esafirmativa en el plano de la ontología; es negativa en el plano de la prescripción.A lainversa,eljuegodeldiscursosadianoconsisteeninvertirlanegación,negartodoloqueseafirmaba:Diosnoexiste.Porconsiguiente,lanaturalezanoexiste,laleynoexiste,elalmanoexistey,porlotanto,todoesposibleyyanadaseniegaenelordendelaprescripción.

Paraesquematizar,podríamosdecirquehaycuatrotiposdediscursos.Enprimerlugar,sidamoscréditoaFreud,eldiscursodelinconsciente,queescompletamenteafirmativo.

Afirmaquelascosassonyalmismotiempoafirmaqueeldeseodesea;enconsecuencia,dos afirmaciones en el nivel de la existenciay el deseo.En el otro extremo tenemos eldiscursoesquizofrénico,queniegatodo.Nadaexiste(elmundonoexiste,lanaturalezanoexiste,yonoexisto,losotrosnoexisten),yesanegaciónabarcalanegacióndeldeseo:nodeseo nada. Tenemos pues el discurso del inconsciente completamente afirmativo y eldiscurso esquizofrénico completamente negativo. Tenemos el discurso ideológico ofilosófico o religioso que, por su parte, afirma en el orden de la verdad (Dios, lanaturaleza,elmundoyelalmaexisten)yniegaenelordendeldeseo(«porconsiguiente,nodesearás;porconsiguiente,renunciarás»).Ytenemosentonces,comocuartodiscurso,eldiscursolibertino,queesloinversodeldiscursoideológico,yquetambiénpodríamosllamar discurso perverso. Es el discurso que niega todo lo que afirma el discursofilosófico, que niega por tanto en el orden de la prescripción y dice:Dios no existe, elalmano existe, la naturaleza no existe, luegoyodeseo.Esa es, si se quiere, la primerafunción de este discurso, la de constituirse como discurso libertino, es decir, comodiscurso que desplaza el sistema de la negación dentro del discurso metafísico deOccidente,queporsuladocumpleconrespectoaldeseolagranfuncióndelacastración.

La segunda función del discurso de Sade es esta: en todos los textos sadianos, quienformulaeldiscursolibertinoes,claroestá,elhéroepositivodeSade,estoes,ellibertinomismo;peroenloqueconcierneyanoallocutorsinoaaquelaquiensedirigeeldiscurso,elinterlocutor,enunoscuantoscasossucedequeesteessimplementelafuturavíctima.Ala futura víctima se le dice: Dios no existe, y si te dejas convencer de esta verdadescaparásalsuplicio.Ahorabien, locuriosoesquenohayunasolavíctimaquesedejeconvencer y todas, pese a la amenaza evidente que pesa sobre ellas, semantienen porcompleto sordas a esediscurso.Sade, sin embargo, presenta esediscursono sólo comoabsolutamenteverdaderoensusconsecuencias, sinocomoabsolutamente rigurosoensudesarrollo,ynodejaderepetirquenobienseleprestaunpocodeatenciónesimposibleno convencerse. Con todo, en su novela, esa fuerza de convicción no parece surgir enmodoalguno,porqueentodalaobradeSadenosevejamásanadiequeseconvenza.Dehecho, los interlocutores, las personas a quienes se dirigen los discursos de Sade, sonquizá las víctimas; pero el discurso sólo se dirige a ellas como blanco y de ningunamaneracomoverdaderosinterlocutores.Elverdaderointerlocutoreselotrolibertinoqueestápresente,oqueestáausenteyque,porsupuesto,quedatantomásconvencidoporesediscurso cuanto que ya ha admitido sus premisas fundamentales; y él mismo, por lodemás,yahaenunciadoesemismodiscursoalgunaspáginasantes.Así,lasuerteyaestáechada: el discurso se dirige entonces a título de blanco a la víctima, pero a título deinterlocutoralotrolibertinoyaconvencido.DemodotalqueeldiscursodeSadenoejerceunaverdaderafuncióndepersuasión,sinoalgomuydistinto.Enrealidad,eldiscursosedirigesindudadelibertinoalibertino.

Endefinitiva,además,seríamuytediosoquelasvíctimasseconvencieran,porqueenesecasoyanoseríanvíctimasynosepodríajugarmásconellas;esprecisoentoncesquelasvíctimasnoseconvenzan,esprecisoqueeldiscursonotengaunafunciónpersuasiva.Eldiscursosedirigepuesalosotroslibertinos,pero¿paraqué,siyaestánconvencidos?

Creo que, en cierta forma, ese discurso actúa en esencia como un blasón, un signo dereconocimiento;sirve,enelfondo,paraestablecerunumbraldediferenciaciónentreloslibertinosylasvíctimas.Enefecto,unadedos:oalguienadmitelascuatrotesis,lascuatronegacionesfundamentales,yentoncesesunlibertino,onolasadmiteensutotalidadysusolidaridad,omiteaunqueseauna,sólouna,yporesonoesunverdaderolibertinoyselopuedeempujaralgrupodelasvíctimas.Porconsiguiente,loscuatrodiscursosvanaservirdesigno,deprueba,enciertaformadeexamen,dediferenciación,parasabersialguienestádelladodelasvíctimasohayqueubicarlodelladodeloslibertinos.Ydetalmodoencontramos con frecuencia los famosos discursos que se despliegan en calidad deexamenprobatorio.CuandoMinsky,elgiganteantropófago,conocealabuenaJuliette,lehaceunascuantaspreguntas.Lepregunta:«NocreerásenDios,¿no?».«Claroqueno»,respondeJuliettey,aprobadoelexamen,Minskyreconocequeellaeslibertina, libertinacomoél,porlocualnovaaserviolada.Sufriráviolencias,desdeya,peronolamatarán,noselacomerán,etc.Seincorporaentoncesalbandodeloslibertinos.

Acontinuación, siempreenestemismo registro,una segundavariante en la funcióngeneral de reconocimiento de los libertinos entre sí consiste en que estos se tiendentrampas,parasabersisemantienenenelmismogradodelibertinaje.Setiendentrampas,sesometenunosaotrosaunasuertedeexámenes,representanalgoparecidoacomediasteóricas.PodemosvolverasíalaescenarelacionadaconlapequeñaFondange,queesunade las últimas de Juliette: Juliette se reencuentra con Noirceuil y no sabe si este hamantenidosuinclinacióndeánimoyestanlibertinocomosiempre.Entonces,ledice:

AcaboderecuperaralapequeñaFondange,quemehabíasidoconfiadacontodoslosmuycuantiososbienesdesumadre;estoydecididaadevolverleesosbienesyconcertarleelmatrimoniosuntuosoqueprometíaaquella.

Aloírla,NoirceuilpiensaqueJuliettehacambiadoycomienzaadesconfiar;coneso,alver queNoirceuil no ha abandonado sus inclinaciones (dado que se inquieta y hasta seindignaalconstataresosbuenossentimientos),Juliettesetranquiliza.SedacuentadequeNoirceuilsehamantenidoenelmismoniveldelibertinaje;conello,amboslibertinossereconocen.Nohancaídoenlatrampaquesehabíantendidounoaotro.

Lanecesidaddetendertrampasesgrande,porquenohayqueconsiderarquelascuatrotesisson,enciertaforma,loscuatroartículosdeundogmaqueseadmitadeunavezportodas; no son siquiera las consecuencias fatales y necesarias de un razonamientoimpecable. En el fondo, estas cuatro tesis son tareas morales, y en todo momento unlibertino, por mucho que lo sea, puede llegar a omitir una, porque es muy difícilmantenerlas todas sin olvidar ninguna, y pensarlas con mucha intensidad. Y en eltranscursodelahistoriadeJuliettesucede,enefecto,queunoscuantoslibertinosquesehanpronunciadopor lascuatro tesisomitenuna,ypor lo tantodejande serverdaderoslibertinos.Así,alguienquepeseatodonodejadesernotable,quesellamaCordelyyque,duranteunaescenabastantefuerte,violaasuhija,lamata,lahacecocinaryselacome,alguienque,entonces,dasignosdeunlibertinajebastantegrande,despuésdeesaescenaseretiraaunapequeñahabitación.JulietteloespíaparaverquépasaysepercatadequeCordelyestáarrepentidodeloquehahechoyruegaaDios,porsiacasoDiosexiste,que

leperdoneloqueacabadehacer.Enconsecuencia,Cordelyhaomitidolaprimeratesis,acerca de la existencia de Dios. No es entonces un buen libertino, ya no es en modoalgunoun libertinoy le llegaráel turnodeserasesinado.Es loque leocurre tambiénaSaint-Fond, quemantienedurante cierto tiempo las cuatro tesis pero terminapor omitiruna,yano lade la inexistenciadeDiossino lade la inmortalidaddelalma.Saint-Fondhaceesto:cuandounadesusvíctimasestáapuntodemorir, lahacellevaraunodesusgabinetes particulares, donde la obliga a proferir lasmás abominables blasfemias, unasblasfemias que, en caso de que su alma sea inmortal, implicarán su condena eterna.YSaint-Fonddice:

Pero este es un suplicio admirable, porque, de ser el alma inmortal, estoy seguro de haber hecho sufrir amivíctima,nosólodurantetodasuvida,sinodurantetodoloquelequedaporrecorrerdeeternidad.

Setrata,pues,delcolmodelsuplicio,antelocualJulietteyClairvilhacennotar,conjustarazón, que esa eternidad del suplicio sólo es concebible siempre y cuando el alma seainmortal;estopruebaqueSaint-Fondhaomitidolatesissegúnlacualelalmaesmortal,y,en consecuencia, deberá ser castigado… Y por eso, en efecto, Noirceuil lo sacrifica.Función,entonces,deblasón,funcióndereconocimiento,dedistinción,funcióndepruebaydepruebasrenovadasaperpetuidad.

Esta función de diferenciación es importante e implica, creo, dos series deconsecuencias.Permitelaafirmacióndelastesis;laadhesiónaesosdiscursosquevuelvena empezar sin cesar permite, pues, distinguir dos categorías de individuos: aquellos aquienessellamavíctimas,esdecir,individuosqueenciertaformaquedanalmargendeldiscurso,fueradeél,quenosedejanynuncasedejaránpersuadir.Porelsolohechodeestar fuera del discurso, van a convertirse en una suerte de objetos infinitos; esto es, eldeseo del libertino va a encarnizarse indefinidamente con ellos, a encarnizarse con sucuerpo, con cada pedazo de su cuerpo, con cada centímetro de su anatomía, con cadaórgano.Laviolación, claroestá,noes sinoelprimerepisodio,y la cosa sólo terminarácuandolaactividaddelpersonajesadianosehayaocupadohastadelomásprofundodesuanatomía, cuando el individuo haya sido violado, cortado en pedazos, desmembrado,cuando lehayanarrancado las entrañasydevoradoel corazón, cuando todo loqueestádentrodesucuerpohayasidopuestoafuerayno lequedeyaunasolaparte intacta.Setrata de la división al infinito, por el deseo del otro, del cuerpo de quien cae fuera deldiscurso.Enotraspalabras,siunocaefueradeldiscurso,sucuerposeráindefinidamenteun objeto de deseo, es decir que será un objeto de persecución, de partición, dedespedazamiento,dedesmembramiento;eslaparcelaciónalinfinitodelcuerpodequienestáfueradeldiscurso.Nobienunoestáfueradeldiscurso,elcuerpopierdesuunidad,yano tieneorganizaciónnisoberanía;elcuerpoyanoesuno,ydeesemerohechoresultaentonceslapululaciónindefinidadetodoslosobjetosposiblesdedeseosquesecruzan,semultiplicanydesaparecenfrentealaviolenciadelotro.Hastaaquí,si lesparece, loquetocaalavíctima.

Encambio,estánporotroladoloslibertinos,losinterlocutores,esdecirquienesestándentrodeldiscurso,quienesadmitenlascuatrotesisysemantienendentrodeellas.¿Qué

vaapasarconellos,yquévaapasarconsucuerpo?Paraempezar,novanamorir.Entreellosseentiendeque,unavezquesehareconocidoenalguienallibertino,elhombredelas cuatro tesis, no se lohadematar.Encambio, sepodráhacerusode su cuerpoy lapersonamismadeberáofrecerlo,peroloofrecerádeunaformamuydistinta.Vaadarlaboca,vaadarelsexo,vaadartalocualpartedesucuerpoquecomplazcaalinterlocutor,peroenciertomodoelcuerposiempresebrindaráydeberádevolversecomounaunidadorgánica.Quienutiliceasíelcuerpodellibertino—elotrolibertino—deberáasuvez,desernecesario,ofrecerunapartesimilar,simétricauotradesucuerpo;detodasmaneras,setratasiempredeunaparcelaciónnoinfinita(comoenelcasodelavíctima)sinoorgánica.En elmarco del discurso de las cuatro tesis, el libertino es para el otro libertino, no elobjetoinfinitocomolavíctima,sinounobjetoquellamaréobjetoelemental.Esediscursopermite pues distinguir como objeto de deseo los objetos infinitos, indefinidamentemasacradosyparcelados,ylosobjetoselementales,queporsupartevanadividirse,peroconforme a una anatomía y a fin de preservar la integridad del cuerpo y de la vida.Ellibertinonomoriráporhaberofrecidosucuerpo,entantoquelavíctimamorirásiemprebajoelefectodeladivisiónalinfinito.Porlotantoeldiscursotieneporsegundafunciónesadistincióndedostiposdeobjetoseróticos:elobjeto-interlocutoruobjetoelementalyelobjeto-víctimauobjetoinfinito.

Aquíadvertiránenseguida,yestaeslasegundaseriedeconsecuencias,quesurgendosproblemas bastante arduos. En efecto, en la primera función del discurso se lograbagraciasaélhaceraunladotodoloquepodíalimitareldeseo;ahora,sinembargo,resultaqueestasegundafunción,aldistinguirdos tiposdeobjetos, lavíctimayel interlocutor,introduce una limitación o, en rigor, dos limitaciones, porque por un lado el objeto-víctima,elobjetoinfinito,necesariamentevaadesaparecer,amorir,aseratomizadosintérmino,noquedaránadadeélyllegaráelmomentoenqueeldeseoquesientoporesavíctima tropiece con el límite de la desaparición. La víctima ya no estará ahí parasatisfacereldeseoy,porotrolado,tengosindudaelderechodedisponerdelinterlocutor,enelsentidodequepuedotomarunapartedesucuerposintener,peseaello,elderechodematarlo.Elart.IIdelaSociedaddeAmigosdelCrimenestablecelosiguiente:elroboestápermitidodentrode la sociedad,pero el asesinato sólo lo está en los serrallos, queeran los lugaresdondeestabanencerradas lasvíctimas.Enellosel asesinatoesposible,pero entre los libertinos no puede haberlo; y cuando Juliette se marche del castillo deMinsky en Italia, donde ha estado encerrada y ha sido a la vez soberana, alguien leinsinuaráloagradablequeseríamatarasuanfitrión.Juliettelerespondequesí,seríamuyagradable, pero, como Minsky es un libertino, no puede matarlo; no tiene derecho ahacerlo…Nos topamosaquíconotro límitedeldeseo.Dos límites,porconsiguiente: siquiero conservar el objeto demi deseo, es precisoquehagade élmi igual, que sea unlibertino,y,alainversa,siquieroqueelotroseaunavíctima,siquiero,portanto,poseerlosintérmino,lomataréyelobjetodesaparecerá.ApartirdeesteproblemavemosaparecerlatercerafuncióndeldiscursodeSade,funciónquellamaré«dedestinación».

Enefecto,entodosesosdiscursoshay,deunmodouotro,algomuyparadójico.Bajounauotraforma,eldiscursoeslarepeticióndelascuatroasercionesdeinexistencia(Dios,el

alma, el crimen[60] y la naturaleza no existen). Ahora bien, supongamos que Dios noexiste: es obvio que nada de lo que la religión puede enseñarme o prohibirme tieneexistencia; en consecuencia, todo eso no puede ser otra cosa que quimeras, ilusiones,errores,etc.Entonces,siDiosnoexiste,¿puedehaberparaellibertino,convencidodeesainexistencia, un deseo cualquiera? ¿Por ejemplo, hacer el amor en una iglesia o gozarsobreunahostia?Siesverdadqueelincesto,elcrimendeincestonoexiste,¿quéplacerpuede haber en hacer el amor de preferencia con alguien de la propia familia? Sinembargo, a cada instante vemos a los personajes de Sade experimentar el máximo deplacerydedeseoenactividadesdeestaíndole.TomoenparticularelepisodiodeBressac:este le explica a Justine que, en el fondo, los lazos naturales de la familia no existen.Después de todo, ¿qué es unamadre? ¡Nada de nada! Unamadre es simplemente unamujer,queundíaounanochehizoelamorconalguien,experimentóunplacerydeeseplacerpuramentepersonal resultó, encalidaddeconsecuencia fisiológica,elnacimientodelhijo.Deesteniñopodrádecirsequeellaloalimentó,pero,denuevo,alimentaraunniñonoesmásquesatisfaceruninstintoounanecesidadfisiológicaymeramenteanimal;lamejorpruebaesquelashembrasdeanimalesalimentanasuscrías.Sediráacasoqueellazomaternalvamáslejos,porquelasmadresseocupandesushijos,desueducación,etc.AlocualBressacresponde:nodejadeserunprincipiodevanidad;lasmadresdeseanquesushijostenganéxito,seansabios,etc.Porconsiguiente,sisequiere,ysiconsideramosentodasuextensiónysudesarrolloloqueesellazodeafectodelamadreconelhijo,noencontraremos nunca otra cosa que una sucesión de placeres (placer físico, necesidadfisiológica, placer de vanidad), y no hay nada, nunca hay nada que funde de ningunamanera, en su especificidad, un lazo maternal, un lazo madre-hijo que sea sagrado eintocable.Después de explicar esto,Bressac podría y debería decir que, en el fondo, sientreunamadreyunhijonohaylazosparticulares,hacerelamorconlapropiamadre,ohacerloconlacriada,laprimaounaextrañadaexactamentelomismo;laúnicadiferenciapodría estar en la belleza o la juventud de la persona elegida. Ahora bien, resulta queBressac es un curtido homosexual y, por consiguiente, debería decir, después de todo,«queseamimadrenoimpidequenoladesee,comonodeseoaningunaotramujer».Sinembargo,Bressachacejustamenteunaexcepción—laúnicaexcepcióndesuvida—asuhomosexualidaddeprincipioydeprácticaalelegirasumadre,pueselhechodequeloseageneraenélunaexcitacióneróticatangrandequecometeconellaelactodesodomía.Quieredecirentoncesqueelhechodequeseasumadretiene,enelniveldesudeseo,unpapelespecial.Eldeseosedesencadenayserealizaporquesetratadesumadre.

Podríamosretomar lamismacuestiónconreferenciaalpapayaDios.Enlanovela,bastantespáginasmásadelante,Justineconocealpapa,cometeatrocidadesconél,claroestá, y esas atrocidades son precedidas por un largo discurso del pontífice, que dice:«Dios,comosabéis,noexiste.¡Estoymuybiensituadoparasaberlo!».YdichoestotomaaJustinedelamanoylallevaahacerelamorsobrelatumbadeSanPedroenlabasílicaconsagradaaél.Ahorabien,siesverdadqueDiosnoexiste,¿dóndeestáelinterés?¡Nopareceellugarmáscómododelmundo!SieldiscursoracionalsuprimeaDios,elalma,lanaturaleza,laley(todoloquedeberespetarseenelmundohumano),¿seráentoncesque,

enelfondo,nosuprimetodosesosobjetosprivilegiadosdelibertinajequesonelinsultoaDios,lanaturalezaescarnecida,lasrelacioneshumanasagraviadas,etc.?

Creo que en esta etapa hay que estudiar con mayor detenimiento los discursossadianos.Hayalgunos,unacantidadmuy reducida,que sondiscursosde tipo,digamos,dieciochesco,discursos«genéticos»enloscualesSadedice:

Dios no existe, es la imaginación nacida antaño del miedo que los hombres tenían frente a los fenómenosnaturales,yasí,pocoapoco,apartirdeesainquietudyesaangustiaprimordial,seformólaimagendeDios,yporconsiguientenotenemosquerespetarla,yaquesólosedebíaaeso.

EseldiscursotípicodelracionalismoagresivodefinesdelsigloXVIII;peroesundiscursomuy poco frecuente en Sade. El gran discurso de Sade se construye de manera muydistinta; se construye en sentido inverso. Consiste en decir, no: «Dios no existe, enconsecuencianoesnibuenonimalo»,sinoendecir:«Diosesmaloy,porlotanto,comoDios esmaloy es contradictorioqueDios, todopoderoso, infinitamentebueno, etc., seamalo,esprecisoquenoexista».Ytambiéndice,no:«Ellazomaternalnoexiste;lamadreescualquieray,porlotanto,nohayquepreguntarsesiesbuenaomala,siestábienomalhacerelamorconella».Dice:

Mimadresecomplacióconmipadre;mimadreexperimentóeseplacersinpensarenmíquedebíanacer,porlocualmimadreesmalay,siesmala,noesbuena.Ahorabien,laesenciadelamadreessersiemprebuena;porconsiguientelamadrenoexiste.

Enconsecuencia,noesqueSade,sobre labasede laconstatacióno laafirmaciónde lainexistencia,deduzcaelhechodelaindiferenciaalaleyylaprohibición,sinoquedelamaldad de esos objetos en cuestión deduce finalmente su inexistencia, lo cual es muydiferenteyplanteaademásunaseriedeproblemaslógicosbastantedifíciles.

Agrandesrasgos,latramadelargumentoeslasiguiente:Diosesmalo;ahorabien,sermaloescontradictorioconlaexistenciadeunDiosperfecto,definidoporsuomnipotenciaysubondad.Enconsecuencia,Diosnopuedenidebeexistir.EldiscursodeSadeequivalepuesadecirquecuantomásmaloseaDios,menosexistirá,yque,sifuerabueno,existiría.Dios,malo,noexiste,ysiesaúnunpocomásmalo,existeaúnmenos.La inexistenciadeducida de la maldad crece con la maldad. Sade se vale del mismo argumento en loreferidoa lanaturaleza.Nodice:«Lanaturalezanoexiste,por lo tantono tienesentidodecirqueesbuenaomala».Dice:

Lanaturalezadestruye;pasael tiempocreandoseres,peroapenas loshacreadoloscondenaa lamuerteo losabandona:omuerendevejezolosmatan.Deunauotramanera,lanaturalezacondenaaesosseresamorir,locualescontradictorio.

Estáentoncesenlanaturalezadelascosasqueesosserescondenadosamorirsevuelvancontraella,ylohagandedosmaneras.Obiensematanentresíy,enesecaso,cuandounsermataaotrohaceloquehacelanaturalezay,porlotanto,obedecelaleynatural,perolohaceenlugardeaquella,locualesunamaneradematarla(cadavezquematoaalguientomoellugardelanaturaleza,porconsiguientematoalanaturaleza).Obienelindividuoseniegaadejarsematar,yconservaalasazónloquehahecholanaturaleza;obedecelaleynatural,perocomolaleynaturalconsisteenquelosindividuosvivosmueran,cuandounindividuovivoseniegaamorirescarnecelanaturaleza,porquetambiénenestecaso

hace locontrariode loquehaceella.De todoeste tejidodecontradicciones,queson laconsecuencialógicadelamaldaddelanaturaleza,seconcluyequeestanoexisteo,antesbien, que existe tanto menos cuanto más mala es; cuanto más destructiva sea, menosexistirá.Deestetipodediscursos,queconsistenendecir:«Diosesmalo,portantoDiosnoexisteycuantomásmaloseamenosexistirá;lanaturalezanoexisteporqueesmala;lasrelaciones humanas no existen porque los hombres son malos», pueden sacarse unascuantasconsecuenciasimportantes.

Laprimeraconsecuenciaesesta:lalógicadeSadeesunalógicaantirrussellianao,siloprefieren,nopodemos imaginarnadamás lejanoa la lógicadeSadeque la lógicadeRussell.[61] Una de las formas, al menos, de la lógica russelliana indica esto: unaproposicióndel tipo«lamontañadeoro está enCalifornia» sólopuede serverdaderaofalsaacondicióndepoderdescomponerlaydecir,antetodo,quelamontañadeoroexiste,yacontinuaciónquelamontañadeoroestáenCalifornia.Comoven,elrazonamientodeSade se apoya en una lógica exactamente inversa, porque no se trata de decir: «Lanaturalezaexiste,luegolanaturalezaesmala»,sinodedecir:«Lanaturalezaesmala,porlotantolanaturalezanoexiste».Setratadeextraerdeunjuiciodeatribucióneljuiciodeinexistencia referido al sujeto de atribución, lo cual es lógicamente inconcebible eimpracticable,pesealocualestáenelcorazóndelalógicasadiana.Estaes,entonces,unalógicaabsolutamenteajenaaladeRussell;esunalógicaque,enigualmedida,esajenaala lógica cartesiana. En efecto, si comparan el argumento de Sade con el argumentoontológicodeDescartes,veránqueesexactamenteelinverso.Efectivamente,lalógicadeDescartes consiste en decir: Dios es perfecto; ahora bien, la perfección implica laexistencia;por lo tanto,elDiosqueesperfectoexiste.Se tratadepartirdeun juiciodeatribución y llegar a un juicio de existencia. Sade es anticartesiano, como esantirrusselliano, porque parte de un juicio de atribución, no para deducir de él unaexistencia,sinoparadeducirunainexistencia.Enesamedidapuededecirsequesulógicaesrigurosamentemonstruosa,porqueentrelalógica«intuicionista»deDescartes,queseapoyaporfuerzaenlaideaylaexistenciadelaidea,yporconsiguienteenloposible,ylalógicaformalistadeRussell,Sadelograconstruirunaespeciedelógicadeltodoinviableentérminoslógicos:deunjuiciodeatribuciónllegaaunjuiciodeinexistenciadeaquelloa lo cual se atribuye la cosa.Esas son, si sequiere, lasprimerasdos consecuenciasdeldiscurso sadiano, que, como vamos a ver a continuación, funciona dentro de toda lafilosofíaoccidentaldeunamaneraabsolutamenteperversaydestructiva.

La tercera consecuencia es que esasmonstruosidades inexistentes que sonDios, losotros, loscrímenes, las leyes, lanaturaleza,etc.,nosonenmodoalguno ilusionesenelsentido del siglo XVIII. No son ilusiones porque respecto de una ilusión, una vezdescubierta,debemossentirnosdesde luego libres,yyano tenemosnadaqueverconelobjetocuyocarácterilusoriohemosporfincomprobado.EsoesloquehizolacríticadelsigloXVIIIcuandodemostró,porejemplo,queDiosnoexistíaoelalmaerauna ilusión.Unavezdemostradoeso,unoquedabaliberadoyyanoteníanadaqueverconellos.Sade,porsuparte,nohacedeDios,elalma,lanaturalezaylaleyilusiones,hacequimeras,lo

queélllama«quimeras».Laquimeranoesloquenoexiste,esloqueexistetantomenoscuantomás es lo que es.Dios es una quimera en el sentido de que existe tantomenoscuantomásseadecuaasuesencia,cuantomáscercaestádeserloqueesyloquedebeser;valedecirqueexistetantomenoscuantomásmaloes.CuantomásseacerqueDiosasu propiamaldad, cuandomás se aproxime la naturaleza a su encarnizamiento, menosexistiránunoyotra.Entantoquelailusióndieciochescaesloquenoexisteyaquellodeloqueunodebedeshacerse,laquimerasadianaesloqueexistetantomenoscuantomásesloquees.

La cuarta y última consecuencia es que, si es cierto que Dios existe tanto menoscuantomásmaloes,enelfondo,¿quéesloquevaaaumentarsumaldad,quéesloquevaahacerlocadavezmásmaloy,porende,vaallevarloaexistircadavezmenos?¿Quéesentoncesesamaldad?LamaldaddeDioseslamaldadquehacequeloshombressematenunosaotrosynazcanpersonasvirtuosasquesonvíctimasdelmaltratodelosdemás; loquehacequeDiosseamaloesquehaylibertinosqueconsigueneltriunfodelvicioalavezquelavirtudesperseguida.Ensuma,¿quéesloquehacequeDiosseacadavezmásmalo,quéesloqueagravalamaldaddeDiossinolaexistenciadellibertino?Cuantosmáslibertinos haya, más libertino será el libertino, y la maldad de Dios no sólo quedarádemostrada,sinoqueserealizaráenloshechos.EllibertinoeslamaldaddeDioshechacuerpo; si es cierto que Cristo es la bondad deDios encarnada, el libertino es pues elCristodelamaldaddeDios,ycuantosmásseanloslibertinos,másmaloseráDios.Peroacabamos de ver que cuanto más malo es Dios, menos existe; por consiguiente, lamultiplicacióndeloslibertinosylamultiplicidaddellibertinajevanaasegurarcadavezmáslanoexistenciadeDios.SecoligeentoncesquelanoexistenciadeDiosnoesunatesisteórica,afirmadadeunavezportodascomounaverdadquepodríadeducirsedeunrazonamiento y de la que, a su vez, fuera posible deducir ese razonamiento. LainexistenciadeDiosesalgoquese realizaacada instantecomomaldaddeDios,comomaldad de Dios en actos, en la persona y la conducta del libertino. Así, el deseo y laverdad,einclusoeldeseolibertinoylaverdaddequeDiosnoexiste,estánligadosenunarelación que no es de ningún modo una relación de principio y consecuencia; es unarelaciónmuchomáscompleja:porserDiosmalo,haylibertinosy,porconsiguiente,haydeseosdespiadados;ycuantosmásseanloslibertinos,másdespiadadosseránlosdeseosymásciertoseráqueDiosnoexiste.LaverdaddequeDiosnoexisteylamultiplicacióndelossignosestánpuesligadasunaaotraenunasuertedetareaindefinida.Multipliquemosnuestros deseos, multipliquemos nuestras maldades, agravemos sin cesar el carácterdespiadadodenuestrosdeseosyDiosexistirácadavezmenos.Ellazodelaverdadyeldeseoefectúalamonstruosidaddelaquimeraporlacualesta,esaquimeraqueesDiosoqueeslanaturaleza,oqueeslaleyoqueeselalma,setornacadavezmásmonstruosa,osea cada vezmás quimérica, es decir que existe cada vezmenos y, al existir cada vezmenos,sevuelvecadavezmásmala,cadavezmásmonstruosa,etc.Yasísucesivamente,sinqueDioscaigajamásenelsilenciototal,sinqueDiosjamásdesaparezcarealmentedelhorizontedeldeseo.LainexistenciadeDiossecumpleacadainstanteeneldiscursoyeldeseo.

PodemosdecirentoncesqueeldeseodeSadenosuprime,comocabríatemer,elobjetodel deseo: el deseo y el discurso se encarnizan uno y otro con unmismoobjeto.En elfondo,cuandolesdecíahaceunratoqueescuriosoquelosdiscursosdeSadehablendeDios y no hablen de deseo, cuando hacía esta observación, olvidaba lo fundamental, asaber,queeldiscursohablaenefectodeDios,peroeldeseotambiénsedirigeaDios,yunoyotro,eldiscursoyeldeseo,tienenefectivamenteunmismoobjeto:Diosencuantono existe y en cuanto es preciso destruirlo a cada instante… Y lo fundamental en eldiscurso sadiano es esto, ese lazo del discurso y el deseo.A partir de ahí, creo que esrelativamentefácildeducirlasdosúltimasfuncionesdeldiscursoenSade.

Enrealidad,esasdosúltimasfuncionesseenfrentanalasdosprimerasyhastaciertopuntolaslimitan,lasimpugnanylasponenenentredicho.Lasdosprimeraseran,pues,lafuncióndedescastraciónyladediferenciación,dereconocimientodeloslibertinosentresíyenoposiciónalasvíctimas.Delasdosúltimasfunciones,lacuartavaaimpugnarlasegunda, laquintavaa impugnar laprimeray,enmediodeestascuatro figuras,está lafunciónterceraqueacabodeexplicaryquees,digamos,ladedestrucción.

La cuarta función, función de rivalidad, es esta: los discursos de Sade son siempre losmismos.Esverdad,enefecto,quesonsiemprelasmismascuatrotesislasqueserepitensincesarydemaneraindefinida.Perocuandolascosasseobservanunpocomásdecerca,unosepercatadequeesosdiscursosvarían,ylohacensegúndiferentesfactores.Varíanenfuncióndelassituaciones.Porejemplo,cuandosetratadeapoderarsedelaherenciadela pequeña Fondange, el discurso va a referirse a las relaciones entre los hombres, elcarácter más o menos sagrado de las obligaciones, el contrato social, las sancionesaplicadasporlasociedad,etc.,ycuando,alcontrario,setrate,enelcasodeBressac,dedesear a la madre, el discurso se ocupará entonces de las relaciones familiares. Enconsecuencia,eldiscursovaríasegúnlosobjetos,varíaasimismosegúnlosindividuos,yel discurso de estos va a variar según su carácter específico, su situación social, sueducación.

Así,hayundiscursodelaDubois.LaDubois,comosunombreloindica,esunamujerdelpueblo,ysudiscursovaaseragrandesrasgoselsiguiente:

Lanaturaleza, al crear a loshombres, no sepreocupóporhacerlosdesiguales; loshizoa todos, en resumidascuentas, conforme al mismo modelo. Es la sociedad la que crea la desigualdad. Es natural, por lo tanto,restablecerlaigualdadaexpensasdelasociedad.Ahorabien,comolasociedadnoquiere,yaqueellamismasebasa en una desigualdad, que los hombres sean iguales, la igualdad sólo podrá restablecerse pormedio de laviolencia.

Yellahacetodaunateoríadelaviolencia,laviolencianecesariapararestablecercontralasociedad una igualdad natural que se habría postulado en el origen. Es obvio que unsistema como ese sólo lo encontramos en la Dubois; no vamos a encontrarlo en losaristócratasquenospresentaSade.

Tenemosigualmenteelsistemadelpapa.Elpapatieneunsistemamuyparticularqueconsisteendecirantetodo,claro,queDiosnoexiste.Paraélnohayotrocreadorquelanaturaleza,perolanaturalezanoesbuena.Unafuriadestructivalaconformaporentero,la

atraviesa por completo; en consecuencia, el hombre no puede hacer sino una cosa,sublevarsecontralanaturaleza;ycadavezqueunainclinaciónnaturalsepresenteenél,esdeberdel libertinorechazarlayhacerotracosaynoloqueledictalanaturaleza.Detalmodo,ycomolanaturalezaesmala,elhombredeberáescarnecerla,rebelarsecontraellay,porejemplo,nohacerhijos,paralocualdeberápracticarsistemáticamentelasodomía.¿Quévaaproducirseentonces?Sielhombrenuncapracticaraotracosaquelasodomía,lahumanidadllegaríaasudestruccióndefinitivaydesaparecería,locual,señalaelpapa,esexactamente lo que desea la naturaleza, que sólo demanda una cosa: que la humanidaddesaparezca;lamejorpruebadeelloeslamaldadperfectaquelanaturalezamuestraconrespectoalahumanidad.Comoseverá,estesistemaseajustacontodaexactitudalpapa,yprecisamente al papa.En efecto, el papa predica, no aDios, sino a la naturaleza, no labondad universal, sino la maldad universal, no la salvación y la propagación de losindividuos sino su destrucción, no la eternidad de la humanidad sino su desaparicióndefinitiva, de tal modo que todas las funciones tradicionales del pontífice quedaninvertidasdentrodesudiscurso.

VemosasimismoelextrañosistemadeSaint-Fondyvariosotrossistemas,diferentesunos de otros. Por consiguiente, cuando observamos la texturamisma de los discursos,cuando pasamos del nivel de las cuatro tesis generalmente admitidas a su puesta enpráctica y lamanera de explicitarlas, nos damos cuenta de que cada libertino tiene unaformadeterminadadeligarlasentresí.Cadalibertinotieneunaformapropiademostrarcómoseorganizanesastesis,cómosefundan,quépuedejustificarlas,lasconsecuenciasquepuedensacarsedeellasylasprácticascriminalesosexualesquecabededucir.NohayentoncesunsistemageneraldeSade,nohayunafilosofíadeSade,nohayunmaterialismodeSade,nohayunateísmodeSade.Hayunapluralidaddesistemasqueseyuxtaponenysólosecomunicanunosconotrosatravésdelareddelascuatrotesisdelasqueacabamosdehablar.

Esa red, esos cuatro elementos, permiten construir como otros tantos cristalesdiferentes discursos del todo específicos para una situación o para el individuo, yjustamentesucedequeSadellama«sistema»alasdistintasfisonomíasadoptadasporlascuatro tesis. Y con mucha frecuencia encontramos a un personaje que le dice a otro:«Háblamedetusistema,explícametusistema,acabasdehaceresto,¿porqué?Enunciatusistema,etc.».Ydichosistemavaaser lacristalizaciónparticularenunasituaciónyunindividuo de las cuatro tesis de las que les hablaba. En consecuencia—y esto explicacómo se opone a la segunda esta cuarta función del discurso—, esos discursos van apermitir (ademásdelhechode teneruna funciónde reconocimientoydedeslinde entrelibertinosyvíctimas)otrafunciónconsistenteendistinguirenelinteriormismodelgrupodeloslibertinosalosindividuosquesonirreductiblesunosaotros,individuosquesevanacaracterizarporsusistema,porquelossistemasnosonlosmismosparatodosellos.Así,no hay un sistema general del libertinaje: hay un sistema para cada libertino, y estossistemas definen la singularidad o lo que Sade denomina la irregularidad de losindividuos. Cada individuo es irregular y su irregularidad propia se manifiesta, sesimboliza en su sistema. Ahora bien, los sistemas, en la medida misma en que son

diferentes, en la medida en que hacen estallar el mundo solidario del libertinaje queparecía surgir de la segunda función, en la medida en que hacen estallar ese mundocontinuo, cómplice y socio del libertinaje, hacen que los libertinos sean imposibles desustituirunosporotros,imposiblesdereemplazarunosporotros,ylosaíslanaunosconrespectoaotros.

Loslibertinos,enconsecuencia,vanatenersistemasmásomenosfuertes,ysegúnsusistemaseamásfuerteomásdébil,ellibertinopodráservencidoo,alcontrario,triunfarsobrelosotroslibertinos.Endefinitiva,lossistemasaparecencomoinstrumentosentreloslibertinosy,porlotanto,enrelaciónconlalimitaciónque,comohemosvistohaceunrato,afectaba su famosa libertad, dado que no tenían derecho a matarse unos a otros,advertimosenese funcionamientomás finodeldiscursoque laobligacióndesapareceyque, a diferencia de los lobos, los libertinos se comenunos a otros.Un libertinopuedemataraotro,ypodrámataraotrocuandosudiscursoseamásfuertequeeldiscursodelotro. Encontramos un muy bello ejemplo cuando Clairvil y Juliette deciden matar aBorghèse; ambas tenían una gran cómplice, una gran socia en el libertinaje, que era laprincesaBorghèse.Serevelaqueestatieneunatesisfilosóficamenosfuertequelasotrasdos.Ycomotieneunatesisfilosóficamenosfuerte,Borghèsevaacreerquelasrelacionesque se entablaron entre las tres libertinas son sagradas y, en consecuencia, no va adesconfiar. No habrá de sostener hasta el final, por tanto, la tesis de que el crimen noexisteytodoesposible;habrádeadmitirquehayuncrimenposible,matarauncamaradadelibertinaje,yreculaantelaposibilidaddefranqueareseumbral.Susistema,porende,tiene un elemento más débil que el de Clairvil y Juliette, y estas dos aprovecharánjustamente ese eslabón más débil del sistema, atacarán a Borghèse y le tenderán unatrampa. Por su parte, la Borghèse, que no cree que los lazos del libertinaje puedanromperse,noverálatrampaycaeráenella.Esladebilidaddesusistemalaquehabrádepermitir a las otrasmatarla.De talmodo, la ley que decía que los libertinos nopodíanatacarseunosaotrosynopodíanmatarseunosaotros,norigeendefinitivacuandosevaalfondodelascosas,puestoque,siesciertoquelascuatrotesispermitenaloslibertinosreconocerseentresíylosponen,enrelaciónconeldeseo,enunaposiciónmuydiferentede la de las víctimas, no por ello es menos cierto que la diferencia que hay entre lossistemasconstituidossobrelabasededichastesishabilitaunaluchaincesante,unaluchainfinitaentreloslibertinos,quealalargasólodejarásubsistiraunosolodeellos:Juliette.Yasí,Juliette,finalmente,sacrificaráatodossuscamaradasdelibertinaje:Clairvil,Saint-FondylaBorghèse,claro,desaparecerán.Sóloquedaráella,Juliette,flanqueada,debidoarazonesquesonademásdepurolibertinaje,porNoirceuildeunladoyporlaDurand,quele sirve de criada, de otro.Tal es, pues, el cuarto papel del discurso sadiano.El quintopapelsededuceconmuchafacilidad.

Laquintafuncióndeldiscursoesesta.Siesciertoqueeldiscursodelqueenunprincipiohabíamos creído que distinguía a los libertinos de las víctimas también distingue a loslibertinosentresí,yesciertoquenoessólounblasóndetodosloslibertinosfrenteatodaslas víctimas, sino un instrumento de combate entre aquellos, el discurso va a exponerentoncesallibertinoalamuerte.Esdecirquealenfrentarsudiscursoconeldelosotros,

ellibertinopuedecorrerelriesgodemoriry,además,nosólodeberáarriesgarseamorir,sino que tendrá que admitir, si lleva ese discurso hasta el final, que no sólo puedesobrevenirlelamuerte,sinoqueestaeslomásmaravillosoquepuedepasarle.Enefecto,siesciertoquelanaturalezanoexiste,queelalmanoesinmortal,queDiosnoexisteyque no hay ningún verdadero crimen, ¿qué es entonces para alguien, incluso para unlibertino,morir?¿Noeselcolmode laofensahechacontra lanaturaleza,precisamente,ofrecersealamuerteyaceptarla?Lanaturaleza,enefecto,noscreó,ynobiennoscreó,nos abandonó, dejando en nosotros sólo la necesidad de vivir, única huella, en ciertaforma,delgestoquehizoparacrearnos.Unavezquerenunciamosaesanecesidaddeviviry la convertimos en necesidad de morir, nos volvemos contra la naturaleza, laescarnecemos,cometemosconnosotrosmismoselcolmodelcrimenque,porserelcolmodelcrimen,tambiénesporsupuestoelcolmodelplacer.Yenconsecuenciaalcanzaremoselmáximodeexcitación sexual tanprontocomoaceptemosmorir.Es asíque todos losgrandes libertinos de Sade, si bien hacen todo lo posible para no morir, sin embargoaceptanlamuertecuandoesdebido.Bressacestácerca,dice,detestimoniarporla[…][62]hastaelmartirio.Admitequesiconocieraaalguienmásfuertequeél,aceptaríaqueesehombremásfuertedispusieradeélhastahacerlomorir.Borghèsedicequeseríafelizenelcadalsoy, por lo tanto, cabe suponerque cuandoClairvil y Juliette la arrojen al volcánalcanzará, en el momento mismo en que su cuerpo se desgarra al golpear contra lospeñascos,elcolmodelavoluptuosidad.Juliettedice:

Loquemenostemoenelmundoesquemeahorquen;¿nosabes—dice,conlaviolenciadesulenguaje—queunodescargaalmorirahorcado?Sialgunavezmecondenan,meverásvolarconimpudiciahacialahorca.

YlaDuranddice:Esimposibledudardequelamuerte,comonecesidaddelanaturaleza,debeconvertirseenunavoluptuosidad,porquetenemoslapruebaconvincentedequetodaslasnecesidadesdelavidanosonsinoplaceres.

Yhayasimismounpersonajesorprendente,unasuecaquepideasuamantequelamate;elamantenovacila,desdeluego,yaqueellaselopide,o,mejor,sivacilaesporqueél,quequierehacerlasufrir, tienemiedodequeellasientademasiadoplaceralmorir.Peroaplaca sus escrúpulos y la mata. Como verán, reencontramos entonces en esta quintafunción, bajo una forma invertida, lo que encontrábamos en la primera, garante para elindividuo de que no había límite alguno a su deseo, de que en cierto modo quedaríacompletamente descastrado, de que el universo entero entraría en el circuito de sunarcisismo y de que jamás se sacrificaría nada de él mismo. La primera función deldiscurso garantizaba al individuo que ya no se le diría, por fin, «serás tú mismo sirenuncias a esto o aquello», pero he aquí que la quinta tesis dice «elmayor placer quepuedas encontrar en tu vida lo obtendrás el día en que tu propia individualidaddesaparezca»,yseconstataentoncesquelaquintatesisseoponealaprimera.

Yvemosporlotantoeledificiocompletodelasfuncionesdeldiscursosadiano,todascentradasenlatercera,quellamo«destructiva»;unedificioqueselevantaconlafuncióndescastradoraalaqueseoponelafuncióndeautosupresióndelindividuo,ylafuncióndereconocimiento o diferenciación a la que se opone la función de lucha, rivalidad y

combate. Vemos al mismo tiempo que el análisis de estas cuatro funciones permitedelimitar con claridad los conceptos que creo fundamentales en Sade: la función dedescastraciónquepermite definir conmucha exactitud lo que llamamosun libertino; lafunción de diferenciación que permite definir lo que llamamos una víctima; la funcióndestructivaquepermitedefinirloqueSadellama«laquimera»;lafunciónderivalidadylucha que permite definir lo que Sade llama «los sistemas» y, para terminar, la últimafunciónquepermitedefiniralindividuoo,antesbien,definirqueelindividuonoesnadaenabsoluto,desuerteque,alascuatrotesisfundamentalesdelasquepartimos,hayqueagregarcomoconsecuenciadelaquintafunciónunaquintatesisqueseríaesta:elpropioindividuonoexiste.

Paraterminar,querríadecirsimplementequehayqueevitarconelmayordeloscuidadosimponeraSadedosmodelosdelectura.Elmodelofreudiano,antetodo.Enefecto,creoque es importante comprender que el papel del discurso de Sade no consiste enmodoalgunoendecirlaverdadsobreeldeseo.Sadenoprocuraponerenmarchaunanálisisounaexplicacióndeloqueeseldeseosexual,loqueeslasexualidad.Enél,eldeseonoesobjeto de discurso racional; de hecho, discurso verdadero y deseo están en el mismoplano,profundamentearticuladosunoconotro.Eldiscursoverdaderomultiplicaeldeseo,lo profundiza, lo torna infinito, así como el deseo hace cada vez más verdadero eldiscurso.Nohaypuesunniveldeldeseoalquesesuperpongaunniveldeldiscurso,unnivel de la naturaleza y luego una verdad que venga a esclarecer esa naturaleza. Enrealidad,discursoydeseoseencadenanyseentrelazanunoconotro;ningunodelosdossesubordinaalotro.Estándispuestosenunordenquees,enverdad,eldesordenmismo.Y en este sentido no creo que el discurso de Sade y el discurso de Freud puedancompararse.SiesciertoalmenosqueeldiscursodeFreudtienelafunciónyelpapeldedecir la verdad sobre el deseo, si es cierto que Freud quiso decir una verdad natural,psicológicaofilosófica,noimporta,siquisodecir laverdadsobreeldeseo,entoncessudiscursoyeldeSadesonrigurosamenteincompatibles.Loúnicoquepuedeobjetarseesesto: decir que el psicoanálisis no tuvo por papel, que Freud no quiso, decir la verdadsobreeldeseo;decirqueFreudnoquisotalvezajustareldeseoalaverdad.Elpapeldeunacurapsicoanalítica,elpapeldeldiscursoenelcampodelpsicoanálisis,quizánoseaajustar un deseo a unmundo de la verdad, sino rearticular el deseo y la verdad en susrelacionesfundamentales.En lacurapsicoanalíticase trataquizáderestaurar lafuncióndeseantedelaverdadydevolveraldeseolafuncióndeverdad.Deserasí,noesFreud,entonces, quien debe permitirnos leer a Sade, sino Sade quien debe permitirnos leer aFreud,porquesindudaesesoloqueaquelhizoensutexto.QuisonopromoveralaluzdelaverdadundeseoqueOccidentehabríadejadoenlamentira,lailusión,laignorancia;noesenabsolutoeso loquequisohacer.Quiso restaurar la funcióndeseantede laverdad;quisomostrar la funciónde la verdaddel deseo; quisomostrar queverdadydeseo soncomolasdoscarasdeunamismacintaquegira indefinidamentesobresímisma.Por lotanto,creoquenohayque leeraSadea la luzdeese tipodeconcepción tradicionaldeFreud.Nohayquedecir:enOccidentenadieviojamásloqueeraeldeseo,hastaquellegóSadeydijoyaunascuantasverdadessobreeldeseo,ydespués llegóFreudydijootras

verdades.Loreitero,Sadenodicelaverdadsobreeldeseo,rearticulaunaconotroverdadydeseo.

ElsegundomodeloquehayqueevitarparacomprenderaSadeeselmarcusiano.Enefecto,demaneramuyesquemáticapodemosdecirque,paraMarcuse,[63]enundiscursoverdadero se trata de liberar el deseo de todas las trabas que lo refrenan. El hombremarcusianoeselhombrequedice:loquehacíahastaahoraconunsentimientodeculpa,sédeaquíenmásqueerainocentey,trashaberdisipadotodasesasilusiones,voyapoderhacerconinocencia,esdecirconfelicidad,loquehacíaconculpa;einclusopuedo(loqueen el fondo es mejor para Marcuse) no hacerlo de ningún modo, porque el placer decastigarmeporlaculpayanoexiste.Yasí,hagotodoconplenainocenciaoyanohagonada; hay unas cuantas cosas que no hago más porque ya no tengo el placer de serculpable,ylasotraslashagoinocentemente,sinculpa,valedecir,conplenafelicidad.ElhombredeSade,encambio,nodicenadadeeso.Nodice:liberémonosdetodaslastrabasque limitanyalienaneldeseo.ElhombredeSadediceesto: séqueno tengoque tenerremordimientos, pero corro un gran peligro. Y es que, si ya no tengo remordimientos,¿voyasentiraúnplaceralcometercrímenes?Siyanotengoremordimientos,¿tieneaúnelcrimenexistenciasuficienteparaqueyosienta,alcometerlo,elextremodelgoce?Espreciso, pues, que siga sintiendo en el peor de los crímenes el colmo del placer.Y porconsiguiente, paraSade, a diferenciadeMarcuse, el lazode laverdady el deseono seurdeenabsolutoenlainocenciarecuperadaylaculpaborrada,noseurdeenabsolutoenelordenporfinconquistado.EllazodeldeseoydelaverdadenSadesóloseefectúaenelcrimenrecurrenteyeldesordenpermanente.

CreoenesesentidoqueelpensamientodeSadeesaquelloenrelaciónconlocual,apartirdelocual,habríaquecomprenderaFreudyMarcusepararesituarlosunorespectodel otro, en lugar de imponer al texto sadiano el modelo freudiano o el modelomarcusiano.Sadeesquienefectivamenteliberóeldeseodelasubordinaciónalaverdad,enlacualsiemprehabíaestadoatrapadoennuestracivilización.Sadeesverdaderamentequiensustituyóelgranedificioplatónicoqueajustabaeldeseoalasoberaníadelaverdadporunjuegodondedeseoyverdadconfrontanunoconotro,seenfrentanunoaotro,estánmutuamenteatrapadosdentrodelamismaespiral.Sadeesquienliberóefectivamenteeldeseorespectodelaverdad;estonosignifica,sobretodo,quehayadicho:«Enfin,¿quéimportalaverdadconrespectoaldeseo?».Sadeesquiendijo:«Eldeseoylaverdadnoestánsubordinadosunoaotroynosondisociablesunodeotro».Sadeesquiendijo:«Eldeseosóloesilimitadoenlaverdad,ylaverdadsóloestáenmarchaeneldeseo»,yestono significa en absoluto que, bajo la forma de una felicidad o una tranquilidad ahorarecobradas, deseo y verdad vayan a formar por fin una figura definitiva. Significa quedeseoyverdadvanamultiplicarsesintérmino,enelencrespamiento,enelcentelleo,enlacontinuaciónalinfinitodeldeseo.

TrabajoseintervencionesdeMichelFoucaultsobrelaliteratura

MásalládelosextensoscomentariosdeMichelFoucaultacercadealgunasobrasliterariascomolastragediasdeRacineoElsobrinodeRameauenHistoriadelalocura(1961),sulibrosobreRaymondRousselde1963,susanálisissobreDonQuijoteenLaspalabrasylas cosas (1966), e incluso «My secret life» en La voluntad de saber (1976) y «LaonirocríticadeArtemidoro»en suHistoriade la sexualidad (1984), es posible elaboraruna lista de los prefacios, reseñas, entrevistas y artículos en los cuales se refiere a laliteratura,alestatusdelautoryhastaasupropiarelaciónconlaescritura.

MichelFoucault,Ditsetécrits,1954-1988,2vols.,edicióndeDanielDefertyFrançoisEwaldconlacolaboracióndeJacquesLagrange,París,Gallimard,2001.

Reseñas,prefacioseintroducciones

SobreJean-ClaudeBrisset,véase«Lecycledesgrenouilles»,DE,vol.I,texton.º9,1962[trad. cast.: «El ciclo de las ranas», en 7 sentencias sobre el 7.º ángel, Madrid, ArenaLibros,1999].

SobreClaude-ProsperJolyotdeCrébillon,véase«Unsicruelsavoir»,DE,vol.I,texton.º 11, 1962 [trad. cast.: «Un saber tan cruel», en Entre filosofía y literatura: obrasesenciales,I,Barcelona,Paidós,1999].

SobreRogerLaporte,véanse«Guetterlejourquivient»,DE,vol.I,texton.º15,1963[trad.cast.:«Acechareldíaquellega»,enEntrefilosofíayliteratura,ob.cit.];«Distance,aspect,origine»,DE,vol.I,texton.º17,1963[trad.cast.:«Distancia,aspecto,origen»enEntrefilosofíayliteratura,ob.cit.],y«Unnouveauromandeterreur»,DE,vol.I,texton.º18,1963.

SobreGustaveFlaubert,véase«Unfantastiquedebibliothèque»,DE,vol. I,texton.º20, 1964 [trad. cast.: «La biblioteca fantástica»,Estudios: Filosofía-Historia-Letras, 9,veranode1987].

SobrePierreKlossowski,véanse«Laprosed’Actéon»,DE,vol. I, texton.º21,1964[trad.cast.:«LaprosadeActeón»,enEntrefilosofíayliteratura,ob.cit.];«Lelangagedel’espace»,DE,vol. I, texton.º24,1964[trad.cast.:«El lenguajedelespacio»,enEntrefilosofíayliteratura,ob.cit.];«Pourquoi réédite-t-on l’œuvredeRaymondRoussel?Unprécurseurdenotrelittératuremoderne»,DE,vol. I,texton.º26,1964[trad.cast.:«¿PorquésereeditalaobradeRaymondRoussel?Unprecursordenuestraliteraturamoderna»,enEntrefilosofíayliteratura,ob.cit.],y«Lesmotsquisaignent»,DE,vol.I,texton.º27,1964[trad.cast.:«Sangranlaspalabras»,enEntrefilosofíayliteratura,ob.cit.].

SobreStéphaneMallarmé,véase«LeMallarmé de Jean-PierreRichard»,DE, vol. I,texton.º28,1964.

Sobre Gérard de Nerval, véanse «L’obligation d’écrire»,DE, I, texto n.º 29, 1964[trad.cast.:«Laobligacióndeescribir»,enEntre filosofíay literatura,ob.cit.],y«Àlarechercheduprésentperdu»,DE,vol.I,texton.º35,1966.

SobreJulesVerne,véase«L’arrière-fable»,DE,vol. I, texton.º36,1966[trad.cast.:«Latrasfábula»,enEntrefilosofíayliteratura,ob.cit.].

SobreMauriceBlanchot,véase«Lapenséedudehors»,DE,vol. I,texton.º38,1966[trad.cast.:«Elpensamientodelafuera»,enEntrefilosofíayliteratura,ob.cit.].

SobrePierreGuyotat,véanse«Ilyaurascandal,mais»,DE,vol.II,texton.º79,1970,y«Préface»aMySecretLife,DE,vol.II,texton.º188,1977.

Análisisliterarios

SobreGeorgesBataille,véase«Préfaceàlatransgression»,DE,vol. I,texton.º13,1963[trad.cast.:«Prefacioalatransgresión»,enEntrefilosofíayliteratura,ob.cit.].

SobreMauriceBlanchot,véanse«Lelangageàl’infini»,DE,vol.I,texton.º14,1963[trad.cast.:«Ellenguajealinfinito»,enEntrefilosofíayliteratura,ob.cit.];«IntroductionàLaGrammairegénéraledePort-Royal»,DE,vol.I,texton.º60,1969;«Qu’est-cequ’unauteur?»,DE,vol.I,texton.º69,1969[trad.cast.:«¿Quéesunautor?»,enEntrefilosofíay literatura, ob. cit.]; «Linguistique et sciences sociales»,DE, vol. I, texton.º 70, 1969[trad.cast.:«Lingüísticaycienciassociales»,en¿Quéesusted,profesorFoucault?Sobrelaarqueologíaysumétodo,BuenosAires,SigloXXI,2012],y«L’écrituredesoi»,DE,vol. II, texto n.º 329, 1983 [trad. cast.: «La escritura de sí», en Estética, ética yhermenéutica:obrasesenciales,III,Barcelona,Paidós,1999].

Entrevistas

«Débat sur le roman»,DE,vol. I, texton.º 22, 1964; «Débat sur la poésie»,DE, vol. I,texton.º23,1964;«C’était unnageur entre deuxmots»,DE, vol. I, texton.º 43, 1966;«Surlesfaçonsd’écrirel’histoire»,DE,vol. I, texton.º48,1967[trad.cast.:«Sobre lasmanerasdeescribir lahistoria»,en¿Quéesusted,profesorFoucault?, ob. cit.]; «Folie,littérature, société», DE, vol. II, texto n.º 82, 1970 [trad. cast.: «Locura, literatura,sociedad»,enEntrefilosofíayliteratura,ob.cit.],y«Jeperçoisl’Intolérable»,DE,vol.II,texton.º94,1971[trad.cast.:«Percibolointolerable»,enElpoder,unabestiamagnífica:sobreelpoder,laprisiónylavida,BuenosAires,SigloXXI,2012].

Sobre Sade, véanse «Les problèmes de la culture. Un débat Foucault-Preti», DE,vol.II,texton.º109,1972[trad.cast.:«Losproblemasdelacultura:undebateFoucault-Preti»,en¿Quéesusted,profesorFoucault?,ob.cit.];«Del’archéologieàladynastique»,DE, vol. II, texto n.º 119, 1973 [trad. cast.: «De la arqueología a la dinástica», enEstrategiasdepoder:obrasesenciales,II,Barcelona,Paidós,1999];«Lafêtedel’écriture»,DE,vol.II,texton.º154,1975;«ÀproposdeMargueriteDuras»,DE,vol.II,texton.º159,1975[trad.cast.:«ApropósitodeMargueriteDuras»,enHélèneCixous,Entrevistas

con Hélène Cixous: no escribimos sin cuerpo, edición de Marta Segarra, Barcelona,Icaria,2010];«Lesavoircommecrime»,DE,vol.II,texton.º174,1976;«Lascènedelaphilosophie»,DE,vol. II, texton.º234,1978[trad.cast.:«Laescenade lafilosofía»,enEstética, ética y hermenéutica, ob. cit.]; «Entretien avecMichel Foucault», conDuccioTrombadori,DE,vol. II, texton.º281,1980[trad.cast.:«Ellibrocomoexperiencia»,enLa inquietud por la verdad: escritos sobre la sexualidad y el sujeto, Buenos Aires,SigloXXI, 2013]; «Archéologie d’une passion»,DE, vol. II, texto n.º 343, 1984 [trad.cast.:«Arqueologíadeunapasión»,enLaprosadeActeón,seguidode«Arqueologíadeunapasión»,BuenosAires,EdicionesdelValle,1995],y«Leretourdelamorale»,DE,vol. II, texto n.º 354, 1984 [trad. cast.: «El retorno de la moral», en Estética, ética yhermenéutica,ob.cit.].

Referenciasbiográficas

MichelFoucault(1926-1984)

1946

IngresaalaÉcoleNormaleSupérieure,dondesiguelascarrerasdeFilosofíayPsicología.

1955

Enviado por elMinisterio deAsuntos Exteriores, se instala en Suecia, y luego vive enPoloniayAlemania.

1961

Historiadelalocuraenlaépocaclásica.

1963

Elnacimientodelaclínica.

1966

Laspalabrasylascosas.

1969

Laarqueologíadelsaber.

1970

EsdesignadoprofesorenelCollègedeFrance.

1971-1972

Interviene en el Grupo de Información sobre las Prisiones, que fundó junto con PierreVidal-NaquetyJean-MarieDomenach.

1976-1984

Historiadelasexualidad(tresvolúmenes).

1994

Ditsetécrits(cuatrovolúmenes).

1997

ComienzanapublicarsesuscursosenelCollègedeFrance.

Notasobrelostextos

Ellenguajedelalocura

En1963FoucaultprodujocincotransmisionesdedicadasaloslenguajesdelalocuraenunprogramaradiofónicotituladoL’Usagedelaparole[Elusodelapalabra],difundidoporRTFFranceIIInacional.SudirectoreraJeanDoat,hombredeteatroytelevisión,actoryescritor. Esas cinco transmisiones, a razón de una por semana durante cinco semanas,tuvieron respectivamente los siguientes títulos: «La folie et la fête» [«La locura y lafiesta»] (difundida el 7 de enero de 1963); «Le silence des fous» [«El silencio de loslocos»] (14 de enero de 1963); «La persécution» [«La persecución»] (21 de enero de1963);«Lecorpsetsesdoubles»[«Elcuerpoysusdobles»](28deenerode1963),y,porúltimo, «Le langage en folie» [«El lenguaje como locura»] (4 de febrero de 1963). Setranscribeaquílapresentacióndeestaserie:

Parahacerlahistoriadelassociedadesoccidentales,MichelFoucaultutilizósobretodoesapiedradetoquequeeslalocura.Cadasociedad,cadacultura,atribuyealalocuraunlugarmuyprecisoylepreparadeantemanounaestructuradefinida:así,elgrupodelosllamadoshombres«razonables»sedelimitaporoposiciónaloslocosenfuncióndesusinterdictos.

Estaseriedetransmisionessecomponedecuatropartes.Enlaprimera,elautordefinelospuntosdeirrupcióndelalocuraenellenguaje.Analizalasdiferentesformasdeloslenguajespatológicos.Paraello,hautilizadotextosescritosporenfermosyleídosporactores,asícomograbacionesdediálogosentrepacientesymédicosclínicos.

En la segundaparte,MichelFoucaultmuestra cómo seha representado la locura en el lenguaje.Conese fin,estudiaelpersonajedellocoenlaobradeShakespeareydeCorneille(Erasto,enMelita).

En la tercera parte, aborda la experiencia de la sinrazón en el interiormismo del lenguaje y pone de relieveciertos vínculos entre la experiencia literaria y la locura en escritores como Gérard de Nerval y RaymondRoussel.EsteúltimofueatendidoporelgranpsicopatólogoPierreJanet,queestudiósucasoenunodesuslibrosbajoelnombredeMartial.[64]

Paraterminar,MichelFoucaultseocupadelalocuraartificialmenteprovocada.NadiemejorqueHenriMichauxpodíailustraresteúltimoaspectodellenguajedelalocura.

Hemosdecidido reproducir aquí la segunda transmisión, consagrada al «Silencio de loslocos»,[65]ylaúltima,«Ellenguajecomolocura»,[66]debidoalaestructuraenespejoqueproducen y el lugar que la literatura ocupa en ellas, al contrario de las otras tres,másdedicadasalacuestiónexclusivadellenguajedeloslocos.CuandoMichelFoucaulthaceleerextractosliterariosalosactores,omitecitarlaedicióndereferencia,loqueconstituyeuna fuente de errores en la reproducción del texto leído. En el caso de la literaturaextranjera, en la que se plantea el problema de la traducción, hemos recurrido a lasediciones de referencia de laBibliothèque de la Pléiade disponibles en la época de lastransmisionesdeFoucault,sindejarderespetarloscortesqueélmismoefectuósobrelostextos,señaladosporcorchetes:[…].

Literaturaylenguaje

Endiciembrede1964MichelFoucaultdictaenlasFacultadesUniversitariasSaint-Louis,enBruselas,unaconferencia,«Literaturaylenguaje»,divididaendossesiones.Apoyadoenunanálisisde laextraña«triangulación»quediscierneentreel lenguaje, laobray laliteratura, Foucault retoma el conjunto de los temas que atraviesan sus escritos sobre

literaturade esos comienzosde los años sesenta.En laprimerapartede la conferencia,cuyatonalidadpareceaúnfuertementemarcadaporladoblereferenciaaGeorgesBatailley Maurice Blanchot, la experiencia moderna de la literatura, cuyo nacimiento sitúahistóricamente Foucault en un período que va de fines del sigloXVIII a comienzos delsigloXIX, esdescrita como laoscilacióndel lenguaje sobre símismo,de laque laobraseríaalavezcristalizaciónytransgresión.Enellaseconvocaafigurasrecurrenteseneltrabajo de Foucault de esa década—Sade, Cervantes, Joyce—, así como a otras, másinsólitas en el análisis foucaultiano: Proust, Chateaubriand, Racine o Corneille. Lasegundapartede laconferencia, iniciadaconuna referencia insistentea los trabajosdellingüistarusoRomanJakobson,exploramáslapistadeun«esoterismoestructural»capazdetrabajarlacodificaciónmismadellenguaje.Unacodificaciónqueseexponeasupropiarecomposición: gesto eminentemente histórico y lingüístico, el de un estudio delordenamientodellenguajeenunmomentoyunlugardados(asumanera,Foucaultyaesaquí arqueólogo), y al mismo tiempo arriesgado, en las fronteras mismas de lasdeterminacioneslingüísticasexistentes,eldeundesorden(oeldeotroorden)enelquelaexperienciamodernadelaliteraturaencontraríasumomentooriginario.

ConferenciassobreSade

En marzo de 1970 Michel Foucault es invitado por el Departamento de LiteraturaFrancesadelaUniversidaddelEstadodeNuevaYorkenBúfaloadictardosconferencias,laprimerasobreBouvardyPécuchet,deFlaubert,ylasegundasobreSadeo,mejordicho,sobreLanuevaJustine,oLasdesgraciasde lavirtud, encuantoeste libroestá,paraelfilósofo,íntegramenteescritobajoelsignodelaverdad.

Lacopiadactilografiadadeestasegundaconferenciaylosdiferentesmanuscritos—según sabemos, hay tres legajosdedicados al análisis deJustine: el primero, de catorcepáginas, titulado «Búfalo 1970»; el segundo, de cuarenta y siete páginas, titulado«Montreal primavera de 1971», y el tercero, de veintidós páginas, titulado «oct. 72»—indicanqueFoucaultrealizósuintervenciónsobreSadeendospartes.LaprimerasesiónseocupadelproblemadelasrelacionesentreverdadydeseoenSade.Lasegundaanticipalas problematizaciones que, en noviembre de 1970, estarán en la base deEl orden deldiscurso:enparticular,laideadequetodoenunciadosobrentiendeunalógicaqueobedeceo,porelcontrario,denuncialoscriteriosdeidentificaciónyadmisibilidadsobreloscualesseapoyanenunaépocadadalacategorizaciónylaorganizacióngeneraldelossaberes.

DesdeHistoriadelalocura,lafiguradeSade—eltransgresorquepadeciólosjuiciosinfamantesylacensura;elpensadordelopolíticoylaverdad,quecuestionalajusticiadelAntiguo Régimen— interesa a Foucault. Por lo demás, el divino marqués está muypresenteenlareflexióndeciertacríticaliterariadelosañossesenta,yFoucaultnoseráelúnicoenligaralavezaSadeyHölderlin,aMallarméyKafka,aLautréamontyArtaud.Enesaépoca,Sadeesunaespeciede toposuobjetoprivilegiadopara lospartidariosdeunasuertedecontramodernidad.

En las cincuenta y tres páginas de la copia dactilografiada de Búfalo cuya

transcripciónpresentamosaquí,esmáslaideadeunaeconomíacomplejadelosdiscursoslaqueactúadesdeadentroenelanálisisdeFoucault.Peronosedetienenallílos«usos»de Sade, ya que Foucault hará de él un «sargento del sexo», promotor de un erotismodisciplinarioqueacompañaeldesplieguedeunaracionalidadinstrumental.[67]

Enlatranscripcióndactilografiadadelaconferencia,asícomoenlostresmanuscritos,los términos«naturaleza»,«escritura»,«alma»o«ley»aparecenavecesconmayúsculainicial.Hemosdecididoutilizarlacajabajaparatodosestostérminos,conlaexcepciónde«Dios»que,conformealuso,mantienelamayúscula.

MICHEL FOUCAULT. (Poitiers, Francia, 1926-París, 1984). Filósofo francés. Estudiófilosofía en la École Normale Supérieure de París y, ejerció la docencia en lasuniversidades de Clermont-Ferrand y Vincennes, tras lo cual entró en el Collège deFrance(1970).

InfluidoporNietzsche,HeideggeryFreud,ensuensayotituladoLaspalabrasylascosas(1966) desarrolló una importante crítica al concepto de progreso de la cultura, alconsiderar que el discurso de cada época se articula alrededor de un «paradigma»determinado, y que por tanto resulta incomparable con el discurso de las demás. Delmismo modo, no podría apelarse a un sujeto de conocimiento (el hombre) que fueseesencialmenteelmismoparatodalahistoria,pueslaestructuraquelepermiteconcebirelmundoyasímismoencadamomento,yquesepuedeidentificar,engranmedida,conellenguaje,afectaaestamisma«esencia»oconvierteesteconceptoeninapropiado.

Enunasegundaetapa,Foucaultdirigiósuinteréshacialacuestióndelpoder,yenVigilarycastigar(1975)realizóunanálisisdelatransicióndelatorturaalencarcelamientocomomodelospunitivos, para concluir que el nuevomodeloobedece aun sistema social queejerce una mayor presión sobre el individuo y su capacidad para expresar su propiadiferencia.

De ahí que, en el último volumen de su Historia de la sexualidad, titulado Lapreocupacióndesímismo (1984),defendieseunaética individualquepermitieraacadapersonadesarrollar, en lamedidade loposible, suspropios códigosde conducta.OtrosensayosdeFoucaultsonLocuraycivilización(1960),Laarqueologíadelsaber(1969)ylosdosprimerosvolúmenesdelaHistoriadelasexualidad:Introducción(1976)yElusodelplacer(1984).

Notas

[1]DoctorenFilosofía,investigadordelConicet.<<

[2]MichelFoucault,«Lafêtedel’écriture.EntretienavecJ.AlmiraetJ.LeMarchand»,LeQuotidiendeParis,328,25deabrilde1975,p.13.ReeditadoenDitsetécrits,1954-1988[en lo sucesivo, DE], 4 vols., edición de Daniel Defert y François Ewald con lacolaboracióndeJacquesLagrange,París,Gallimard,1994,vol.II,texton.º154;reediciónencol.«Quarto»,2vols.,2001,vol.I,pp.1599-1602(todaslasreferenciasaDitsetécritssiguenestaúltimaedición).<<

[3]Ibíd.,p.1602.<<

[4]MichelFoucault,Ditsetécrits,París,Gallimard,2001,vol.I,pp.1599-1602.Cfr.nota1dep.11.<<

[5] Jacques Almira, escritor, licenciado en Filosofía y Letras Clásicas, es autor denumerosas novelas y relatos; en 1975 recibió el premio Médicis por Le Voyage àNaucratis,París,Gallimard,1975.<<

[6]JeanDemélier,escritorypintornacidoenPoitiersen1940,amigodeSamuelBeckettyPierreKlossowski.Susdosprimerasnovelas,LeRêvedeJob,París,Gallimard,1971,yLeSouriredeJonas,París,Gallimard,1975,legranjearonelreconocimientodelacrítica.<<

[7]VéaseMichelFoucault,«Vérité,pouvoiret soi»,DE (2001),vol. II, texton.º362,p.1598 [trad. cast.: «Verdad, poder y símismo», enLa inquietud por la verdad: escritossobrelasexualidadyelsujeto,BuenosAires,SigloXXI,2013,pp.231-238].<<

[8]DenysFoucault, cit. enPhilippeArtières, Jean-FrançoisBert,FrédéricGrosy JudithRevel(comps.),CahierFoucault,París,L’Herne,2011.<<

[9]BibliotecariodelaENSdelarued’UlmyhermanodelcompositorPierreBoulez.<<

[10] Según los documentos conservados en los archivos de la Alliance Française,disponiblesenlabibliotecauniversitariadeUpsala.<<

[11]DanielDefert,«Chronologie»,DE(2001),vol.I,p.43.<<

[12]ArletteFargeyMichelFoucault(comps.),LeDésordredesfamilles:lettresdecachetdesarchivesdelaBastille,París,Gallimard,1982,col.«Archives».<<

[13]MichelFoucault,«Laviedeshommesinfâmes»(1977),DE (2001),vol. II, texton.º198,p.252[trad.cast.:«Lavidadeloshombresinfames»,enEstrategiasdepoder:obrasesenciales,t.II,Barcelona,Paidós,1999,p.406].<<

[14]Michel Foucault, «Archéologie d’une passion» (1984),DE (2001), vol. II, texto n.º343,p.1418[trad.cast.:«Arqueologíadeunapasión»,enLaprosadeActeón,seguidode«Arqueologíadeunapasión»,BuenosAires,EdicionesDelValle,1995].<<

[15]VéaselabibliografíadeFoucaultsobrelaliteraturaalfinaldeestevolumen.<<

[16]MichelFoucault,RaymondRoussel,París,Gallimard,1963,col.«LeChemin»[trad.cast.:RaymondRoussel,México,SigloXXI,1973].<<

[17]MichelFoucault,«DireetvoirchezRaymondRoussel»,Lettreouverte,4,veranode1962,reeditadoenDE(2001),vol.I,texton.º10,p.239.Eldestacadoesnuestro.<<

[18]LouisWolfson, escritorestadounidensenacidoen1931,aquien sediagnosticómuytempranamente como esquizofrénico. Redactado en francés, su texto Le Schizo et leslangues, aparecido en 1970 enGallimard con prefacio deGillesDeleuze, gozó de unaconsiderablerecepcióncrítica,comolotestimoniasobretodoeltextodeMichelFoucault«Sept propos sur le septième ange»,DE (2001),vol. II, texto n.º 73, pp.881-893 [trad.cast.:7sentenciassobreel7.ºángel,Madrid,ArenaLibros,1999].<<

[19]Jean-PierreBrisset(1837-1919)fuepastelero,gramático,escritor,inventor,comisariode vigilancia administrativa en la estación de Angers, elegido «príncipe de lospensadores»eincorporadoalsantoralpatafísico.AndréBreton,JulesRomains,RaymondQueneau y Michel Foucault serían lectores atentos de sus obras. Foucault reeditó LaGrammaire logique, París, Tchou, 1970, con una introducción, «Sept propos sur leseptièmeange»,ob.cit.<<

[20] Nombre de la colección de las Éditions de l’École des Hautes Études en SciencesSociales enque sepublicóoriginalmenteeste libro.Lacolección seproclama«Lavoixdessciencessociales»[«Lavozdelascienciassociales»].[N.delT.]<<

[21] William Shakespeare, Le Roi Lear, tercer acto, escena 2, trad. de P. Leyris y E.Holland, enŒuvrescomplètes, vol. II, París, Gallimard, 1959, col. «Bibliothèque de laPléiade». © Éditions Gallimard (versión utilizada por Foucault en su transmisión).[Hemos transcripto la versión de Rolando Costa Picazo, El rey Lear, Buenos Aires,Colihue,2004,pp.73-76.N.delT.]<<

[22] La versión leída por los actores no es la que aparece aquí. Miguel de Cervantes,L’Ingénieux Hidalgo don Quichotte de la Manche (1949), vol. II, capítulo LXXIV,«Comment don Quichotte tomba malade, du testament qu’il fit, et de sa mort», trad.de C. Oudin y F. Rosset, revisada, corregida y anotada por J. Cassou, París,Gallimard, 1956, col. «Bibliothèque de la Pléiade», © Éditions Gallimard [original:Elingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha, vol. II, capítulo LXXIV, «De cómo donQuijotecayómalo,ydeltestamentoquehizo,ysumuerte»,BuenosAires,Planeta,2000,pp.1092-1098].<<

[23]DenisDiderot,LeNeveudeRameau, ediciónde JeanFabre,GinebrayLille,Droz-Giard, 1950 [trad. cast.:El sobrinodeRameau, enNovelas: La religiosa-El sobrino deRameau-Jacqueselfatalista,Madrid,Alfaguara,1978].<<

[24]Esperenynovengan.PensaránenZerbina.Siempreseestáendesacuerdocontigo.[N.delE.]<<

[25]AsilodealienadosdelsextodistritodeParís,fundadoen1557.[N.delT.]<<

[26]MarioRuspoli (1925-1986), director, documentalista, fotógrafo y escritor de origenitalianoque trabajóprincipalmente enFrancia y realizó enparticular, en1962,Regardssurlafolie,unapelículanacidadesusfrecuentesvisitasalhospitalpsiquiátricodeSaint-Alban.<<

[27] En francés, «entendre» significa tanto «escuchar, percibir mediante el oído», como«entender,captarmediantelainteligencia».[N.delT.]<<

[28]MichelLeiris,LaRègledujeu,vol. I,Biffures (1948),París,Gallimard,1991,col.«L’Imaginaire», © Éditions Gallimard [trad. cast.: La regla del juego. Tachaduras, I,Barcelona,DíasContados,2014].<<

[29]Paranroizeuses,formaenqueeloídoinfantildeMichelLeirisinterpretalaexpresiónparolesoiseuses,palabrasociosas.[N.delT.]<<

[30]PierreAntoineAugustindePiis,L’Harmonieimitativedelalanguefrançaise,poèmeenquatrechants,París,Impr.dePh.-D.Pierres,1785.<<

[31]SobreJean-PierreBrisset,véaseM.Foucault,«Septpropossurleseptièmeange»,ob.cit.<<

[32] Jean-Pierre Brisset, La Science de Dieu, ou la création de l’homme, enŒuvrescomplètes,prefacioyedicióndeMarcDécime,Dijon,LesPressesduRéel,2001,col.«L’Écartabsolu».<<

[33]Eloriginalrezaasí:«Parolequ’est-tudonc?JesuisPi,lapuissance,arquirevientenarrière,olequimarcheenavant»,dondeparolesetransformaenpi-ar-ole.Latraducciónliteraldelpárrafo, en laque sepierdeel juegodepalabras, sería la siguiente:«Palabra,¿quéeres,pues?SoyPi,lapotencia,arquevuelveatrás,olequecaminahaciaadelante».[N.delT.]<<

[34]JeanTardieu,«Unmotpourunautre»(1951),enLaComédiedulangage,enŒuvres,edición de J.-Y. Debreuille con la colaboración de A. Thurolla-Tardieu y D. Hautois,prefaciodeG.Macé,París,Gallimard,2003,col.«Quarto»,©ÉditionsGallimard.<<

[35]MichelLeiris,Bagatellesvégétales,París,JeanAubier,1956,reeditadoenMotssansmémoire(1969),París,Gallimard,1998,col.«L’Imaginaire»,©ÉditionsGallimard.<<

[36]AntoninArtaud,postscríptumdelacartadel29deenerode1924aJacquesRivière.<<

[37]Nosremitimosaquíalmanuscrito,yaquelacopiadactilografiadadelaconferenciadeFoucaultesilegible.<<

[38] Jean-François de La Harpe (1739-1803), escritor, dramaturgo y crítico francés deorigensuizo,denotableerudiciónyanticlericalismo.<<

[39]Nosremitimosaquíalmanuscrito,yaquelacopiadactilografiadadelaconferenciadeFoucaultesilegible.<<

[40] Dostoievski, quien, en su novelaEl doble, explora precisamente esta temática queFoucault aprecia a tal punto que utiliza un largo extracto de ese texto en su emisiónradiofónica«Lecorpsetsesdoubles»[«Elcuerpoysusdobles»],difundidael28deenerode1963enelprogramaL’Usagedelaparole,deJeanDoat.<<

[41]«Relatosencajables»,diceelmanuscritopreparatoriodeFoucault.<<

[42]Charles-AugustinSainte-Beuve(1804-1869),críticoliterariocélebreporsumaneradeabordar, mediante un método formalizado, la obra literaria a través del prisma de labiografíadesuautor.Contraesaópticase levantaríaProustensuContra Sainte-Beuve.ParaProust,sihayiluminación,provienedelaobra,parainformareventualmentesobrelavidadesuautor,ynoalainversa.<<

[43] Roman Jakobson (1896-1982), lingüista ruso lector de Ferdinand de Saussure, quedará toda su amplitud a la lingüística al hacer de ella, en particular, la matriz delestructuralismo.<<

[44]ElmanuscritodetrabajodeFoucaultdicelosiguiente:«Ladiferenciaentrecualquierexpresión (“Ayermeacosté temprano”)yesta frase: “Durantemucho tiempomeacostétemprano”, no radica enque la segunda seamásbella y adornada; radica enque, en elmomento de pronunciarla, se corre oscuramente (por debajo de toda apariencia visible)cierto riesgo, el de que, después de todo, la expresión que así comienza tal vez noobedezcaalcódigolingüístico».<<

[45]JeanStarobinski,filósofoehistoriadordelaliteratura(nacidoenGinebraen1920),esautor de numerosas obras; cuandoFoucault dicta esta conferencia, la publicación de sulibroJean-JacquesRousseau:latransparenceetl’obstacle,París,Plon,1957[trad.cast.:Jean-Jacques Rousseau: la transparencia y el obstáculo,Madrid, Taurus, 1983], ya hahechoépoca,ylostrabajosqueStarobinskiconsagraalasinvestigacionesdeFerdinanddeSaussuresobrelosanagramascontribuyenafortalecerelvínculoentreanálisisliterarioylingüísticaestructural.<<

[46]GeorgesDumézil(1898-1986),lingüistaypolíglotafrancésque,enparticular,efectuóen Mito y epopeya (1968), su obra fundamental, un trabajo comparativo sobre lasreligionesylosmitosindoeuropeos,dentrodeloscualesidentificóestructurasnarrativascomunes.<<

[47] Ferdinand de Saussure (1857-1913), lingüista suizo, fundador de la lingüísticamoderna.SuCursode lingüísticageneral, publicado tras sumuerte, sentó lasbasesdelestructuralismoeinspiróelconjuntodelostrabajosdelingüísticaulteriores,asícomodemuchascienciashumanas(etnología,filosofía,análisisliterario).<<

[48] Jean Starobinski, «Les anagrammes de Ferdinand de Saussure, textes inédits»,Mercure de France, febrero de 1964, pp. 243-262 [trad. cast.: Las palabras bajo laspalabras: la teoría de los anagramas de Ferdinand de Saussure, Barcelona,Gedisa,1996].<<

[49] Pasaje ilegible, tanto en la copia dactilografiada de la conferencia como en elmanuscritopreparatorio.<<

[50]JohannGottfriedvonHerder(1744-1803),poeta,teólogoyfilósofoalemán.SeñalósuoposiciónteóricaalhumanismodelasLuces,juzgadoabstracto.Suvisióndelahistoriaescontinuista:cada«época-nación»esporsísolalaplenituddesímisma.Enesteaspecto,HerderelaboraunafilosofíamuydiferentedeladeHegel,postulandoeldesarrollodelaRazónenlaHistoria.<<

[51]GeorgesPoulet(1902-1991),críticoliterariobelgapertenecientealgrupodeGinebraquereuníaenespecialaJean-PierreRichard,JeanStarobinskiyJeanRousset.Opuestoalenfoqueformalistadelacríticadesutiempo,Pouletesautor,particularmente,deÉtudessurletempshumain,París,Plon,1949,yMétamorphosesducircle,París,Plon,1961,alqueFoucaulthacereferenciaaquí.<<

[52]JeanStarobinski,Jean-JacquesRousseau…,ob.cit.<<

[53] JeanRousset (1910-2002), crítico literario suizoespecializadoenpoesíay literaturabarrocas.La referenciaexactade laobracitadaporFoucaultes:Formeetsignification:essaisurlesstructureslittéraires,deCorneilleàClaudel,París,JoséCorti,1962.<<

[54]Elmanuscritocontinúaasí:«Eselespaciodelosobjetosmallarmeanosporexcelenciaquesonelalaoelabanico:abiertos,sustraenalavida,ocultan,ponenfueradealcanceyadistancia:peroenotrosentidohacenver,muestranlariquezadesplegadadesutesoro».<<

[55] Jean-PierreRichard (1922),escritorycrítico.Especialistaen lossiglosXIXyXX, seconsagraamostrarelvínculoentrelalenguaylarelacióníntimaconelmundosensible.Aquí, Foucault hace referencia al libro que Richard dedicó a Stéphane Mallarmé,L’Univers imaginaire de Mallarmé, París, Seuil, 1961, y que él reseñó; véase MichelFoucault,«LeMallarmédeJean-PierreRichard»,DE,ob.cit.(2001),vol.I,texton.º28,pp.455-465.<<

[56] Donatien Alphonse François, marqués de Sade, Aline et Valcour, ou le Romanphilosophique, París, Girouard, 1793 [trad. cast.:Historia de Aline y Valcour, Madrid,Fundamentos,1976].<<

[57]DonatienAlphonseFrançois,marquésdeSade,HistoiredeJuliette,ouLesProspéritésduvice,enŒuvrescomplètes,París,Jean-JacquesPauvert,1947-1972,vol.IV(1954),pp.56-57[trad.cast.:Juliette,oLasprosperidadesdelvicio,Barcelona,Tusquets,2009].<<

[58]Ediciónencastellano:Ideassobrelanovela,seguidodeElautordeloscrímenesdelamorcontraVilleterque,Foliculario,Barcelona,Anagrama,1971.<<

[59]Esdecir,deLanuevaJustine.<<

[60]LoqueFoucaultllamaconanterioridad«lainexistenciadelaley».<<

[61]BertrandRussell (1872-1970), lógico,epistemólogoypolíticobritánico.Matemáticopor formación, el autor de losPrincipiamathematica trabajó sobre la axiomática y losfundamentos de la lógica. La filosofía que es su resultado se califica de «científica»,porque se asigna por objetivo aplicar el análisis lógico a los problemas filosóficosclásicos, como el conocimiento o la naturaleza de la mente. Russell es considerado elfundadordelafilosofíaanalítica.<<

[62] Pasaje ilegible, tanto en la copia dactilografiada de la conferencia como en elmanuscritopreparatorio.<<

[63]HerbertMarcuse(1898-1979),filósofoestadounidensedeorigenalemán,miembrodelaescueladeFráncfort.MuyinfluidoporHegel,Marx,FreudyHusserl,apuntacontralosdiscursos represivos que adoptan la forma de la defensa del principio de realidad paradefenderunavisiónemancipadadelhombre.<<

[64]PierreJanetserefirióalcasodeRousselbajoelnombredeMartialenDelaangustiaaléxtasis.Martial era el nombre del personaje principal deLocusSolus, pieza y luegofamosanoveladeRaymondRoussel.VéasePierreJanet,Del’angoisseàl’extase:étudessur lescroyanceset les sentiments,vol. I,UnDélire religieux: lacroyance, París, FélixAlcan,1926,yvol.II,LesSentimentsfondamentaux,París,FélixAlcan,1928[trad.cast.:Delaangustiaaléxtasis,2vols.,México,FondodeCulturaEconómica,1991-1992].[N.delE.]<<

[65]EstaemisióncontóconelaportedeRogerBlin,RenéClermont,AlainCunyyClaudeMartin; en sonido, Pierre Simon; asistente, Marie-André Armineau, y dirección, JeanDoat.<<

[66] Colaboraron en esta entrega Marguerite Cassan, Caroline Clerc, Roger Bret, RenéFarabet y Claude Martin; Samias Viski en el sonido; Marie-André Armineau en laasistencia,yJeanDoatenladirección.<<

[67]MichelFoucault,«Sade, sergentdu sexe»,entrevistaconGérardDupont, enDits etécrits,ob.cit.(2001),vol.I,texton.º164,pp.1686-1690[trad.cast.:«Sade,sargentodelsexo», enFoucault va al cine, edición de PatriceManiglier yDork Zabunyan, BuenosAires,NuevaVisión,2012].<<