EJERCICIOS DE ESTILO

DE RAYMONDQUENEAU Y EL LENGUAJE

AUDIOVISUAL

EJERCICIOS DE ESTILO

DE RAYMONDQUENEAU Y EL LENGUAJE

AUDIOVISUAL

IntroducciónEn el transcurso de los años treinta, estuvimos escu-

chando juntos (Michel Leiris y yo) en la sala Pleyel unconcierto en el que se interpretaba el Arte de la Fuga. Meacuerdo que lo seguimos muy apasionadamente y que, alsalir, nos dijimos que sería muy interesante hacer algo de

ese tipo en el plano literario (considerando la obra de Bach, no desdeel ángulo del contrapunto y fuga, sino como construcción de una obrapor medio de variaciones que proliferaran hasta el infinito en tornoa un tema bastante nimio). En efecto, fue acordándome de Bach muyconscientemente como escribí Ejercicios de Estilo, y muy en especialde esa sesión de la sala Pleyel.

(Raymond Queneau, Ejercicios de Estilo)

A partir de esta idea, nos propusimos experimentar sobre el lenguaje audio-visual, a través de la realización de una serie de textos audiovisuales muybreves (de apenas unos minutos) que fueran variaciones de distintos órdenessobre una misma historia. En lo que sigue exponemos algunas de las reflexionesa las que esta actividad dio lugar.

El lenguaje del cineDesde la publicación del famoso artículo de Christian Metz “El cine: lengua olenguaje?” (1964) es ampliamente aceptado que el cine constituye un lenguaje.Pero, ¿qué implica esto?: en principio que el cine es un sistema de significación,aunque este sistema no tenga el rigor de la estructura de las lenguas naturales.En segundo lugar, que en los textos fílmicos intervienen determinados códigos. Es cierto que, a diferencia de lo que sucede en las lenguas naturales, en elcine los códigos son múltiples: códigos tecnológicos de base, visuales (icóni-cos, fotográficos, de movimiento de cámara), gráficos, sonoros, sintácticos(o de montaje) se combinan entre sí en un film, lo que ha llevado a afirmarque el cine es un lenguaje pluricódico.Dado que la noción de código puede prestarse a confusión, es necesario acla-rar acá que no estamos hablando de los códigos como sistemas de relacionesbiunívocas entre dos términos (como por ejemplo el código morse) sino deun sistema de relaciones que otorga un orden a ciertas estructuras, lo quees lo mismo que decir que en el cine intervienen determinadas reglas.

El lugar que ocupan las reglas en relación al estilo es centralen el pensamiento de Queneau. De hecho fue este punto el

que marcó su distanciamiento del surrealismo, al que es-tuvo relacionado en los años 20. Como se desprende

de Ejercicios de Estilo, Queneau considera que sólouna actitud consciente ante las reglas permite ob-tener libertad frente a ellas. Se aparta así de lasnociones de inspiración, azar, objetivo y automa-tismo, que invocaban los surrealistas.

1. Citado en Italo Calvino, ¿Por qué leer los

En un artículo de 1938, Queneau hace explícita esta opción:Otra idea absolutamente falsa que sin embargo tiene hoy curso es la dela equivalencia entre la inspiración, exploración del subconsciente y laliberación; entre azar, automatismo y libertad. Ahora bien, esta inspi-ración que consiste en obedecer ciegamente todo impulso, es en reali-dad una esclavitud. El clásico que escribe su tragedia observando ciertonúmero de reglas que él conoce es más libre que el poeta que escribelo que le pasa por la cabeza y es esclavo de otras reglas que ignora.1

Sobre esta idea, Queneau crea en 1960 junto al matemático y ajedrecista, Fran-cois Le Lionnais, el Taller de Literatura Potencial u OULIPO por sus siglas en fran-cés OUvroir de LIttérature POtentielle. En este trabajo, no profundizamos en lapropuesta del OULIPO, pero sí nos interesa señalar que, aunque escrito con an-terioridad a la fundación de este grupo, Ejercicios de Estilo, responde al mismointerés por reflexionar sobre las restricciones que, imponiéndose sobre el escritor,dan forma a la escritura. Al respecto, Italo Calvino, miembro del Taller, señala:

La estructura es libertad, produce el texto y al mismo tiempo la posibili-dad de todos los textos virtuales que pueden sustituirlo. Esta es la nove-dad que hay en la idea de la multiplicidad "potencial" implícita en lapropuesta de una literatura nacida de las constricciones que ella mismaescoge y se impone. Hay que decir que en el método del OULIPO la cali-dad de estas reglas, su ingeniosidad y elegancia es lo que cuenta en pri-mer término: si a ella corresponde después la calidad de los resultados,de las obras obtenidas por esta vía, tanto mejor, pero de todos modos laobra no es más que un ejemplo de las potencialidades que se pueden al-canzar, a las que no queda sino obedecer2.

En esta línea, nos propusimos explorar las potencialida-des del lenguaje audiovisual, trabajando sobre los códi-gos que intervienen en éste. A la vez, nos preguntamos sobre los efectos de sen-

tido que resultabande las posibles combinaciones. No obstante, par-timos de la convicción de que esta relación nopodía ser establecida previamente ni tampocoasumirse en términos generales para la totalidadde la producción cinematográfica, como porejemplo, cuando se dice que el primer plano ex-presa emotividad o que el contrapicado realza laimportancia del personaje.

1. Citado en Italo Calvino, ¿Por qué leer los clásicos?, pág. 256.2. IBIDEM, pág. 265.

En nuestro caso, lejos de proponer la formalización de un código que expu-siera la relación “opciones estilísticas = efectos de sentido”, pretendíamosexplorar las posibilidades y potencialidades del lenguaje audiovisual a partirde variables combinatorias (narrativas, enunciativas, retóricas, estéticas,etc.) y los campos de efectos posibles en relación a éstas.

Las variacionesEjercicios de Estilo se inicia con un texto titulado “Notaciones”. Este pre-tende ser una suerte de grado 0, en el que simplemente se narren las accio-nes sin intervención de un “estilo”:

En el S, a una hora de tráfico. Un tipo de unos veintiséis años, som-brero de fieltro con cordón en lugar de cinta, cuello muy largo comosi se lo hubiesen estirado. La gente baja. El tipo en cuestión se enfadacon un vecino. Le reprocha que lo empuje cada vez que pasaalguien. Tono llorón que se las da de duro. Al ver un sitio libre,se precipita sobre él.Dos horas más tarde, lo encuentro en la plaza de Roma, de-lante de la estación de Saint-Lazare. Está con un compañero que ledice: «Deberías hacerte poner un botón más en el abrigo.» Le indicadónde (en el escote) y por qué.1

Sobre este relato mínimo se articulan las variaciones. Estas son di-versas y responden a distintos criterios. Aunque otros autores hanpropuesto ya sistematizaciones de estos, en nuestro caso recurri-mos a una categorización propia que nos permita articular con ellenguaje audiovisual.

Encontramos así:

Distintos tipos de discursos (poético, epistolar, publicitario, médico,filosófico, e incluso gastronómico, telegráfico). A modo de ejemplo:

TelegráficoBUS ABARROTADO STOP JOVEN CUELLO LARGO SOMBREROCORDÓN APOSTROFA VIAJERO DESCONOCIDO SIN PRETEXTO VA-LIDO STOP PROBLEMA DEDOS PIES ESTRUJADOS CONTACTOPRESUMIBLEMENTE. ADREDE STOP JOVEN ABANDONA DISCU-SIÓN POR SITIO LIBRE STOP CATORCE HORAS PLAZA ROMAJOVEN ESCUCHA CONSEJOS INDUMENTARIOS COMPAÑEROSTOP DESPLAZAR BOTÓN STOP FIRMADO ARCTURUS

Distintos géneros: dentro de la poesía: “Alejandrinos”, “Versos libres”,“Oda”, “Soneto”; dentro del drama (teatro), “Comedia”.

AlejandrinosMediaba el mes de julio. Era un hermoso día.Yo, solo, en la mañana, resignado subíaAl ómnibus completo de viajeros banales,Muchedumbre aburrida de rostros casi iguales.Había un vulgo errante municipal y espesoQue al pasar empujaba anárquico y avieso.Un joven petimetre de luengo y seco cuelloy sombrero sin cinta —que bien me acuerdo de ello—Se enojó con un viejo al que gritó, nervioso,Que cesara al momento de empujar tan ansioso;y al punto raudo y serio viendo un asiento hueroSe lanzó de éste en pos, raudo como un velero.Al cabo de dos horas y en la misma jornadaMe lo vuelvo a encontrar, del azar por jugada,Hablando y departiendo con un supuesto amigoAcerca de un botón que faltaba en su abrigo.

Distintos registros del lenguaje (a menudo implícitos en la eleccióndel tipo de discurso o del género): “Ampuloso”, “Vulgar”, “Paleto”)

AmpulosoA la hora en que comienzan a agrietarse los rosados dedos de la aurora,cabalgaba yo, cual veloz saeta, en un autobús, de imponente alzada ybovinos ojos, de la línea S de sinuoso periplo. Advertí, con la precisióny agudeza del indio presto al combate, la presencia de un joven cuyocuello era más largo que el de la jirafa de pies ligeros, y cuyo sombrerode fieltro hendido estaba ornado con una trenza, cual héroe de un ejer-cicio de estilo. La funesta Discordia de senos de hollín vino con su bocahedionda por desdén del dentífrico; la Discordia, digo, vino a inocular

su maléfico virus entre este joven del cuello de jirafa y trenza alrededordel sombrero, y un viajero de borroso y farináceo semblante. Aquél di-rigióse a éste en los siguientes términos: «¡Óigame, malvado ser, diríaseque usted me está pisoteando adrede!» Así exclamó el joven del cuellode jirafa y trenza alrededor del sombrero y fue, presto, a sentarse.Más tarde, en la plaza de Roma, de majestuosas proporciones, reparéde nuevo en el joven del cuello de jirafa y trenza alrededor del som-brero, acompañado de un camarada, árbitro de la elegancia, el cual pro-fería esta crítica que me fue dado percibir con mi ágil oído, críticadirigida a la indumentaria más externa del joven del cuello de jirafa ytrenza alrededor del sombrero: «Deberías disminuirle el escote me-diante la adición o elevación de un botón en la periferia circular. »

Posibilidades retóricas y dentro de estas el recurso a: figuras retóricas (“Lí-totes”, “Metafóricamente”), imágenes sensoriales (“Gustativo”, “Olfativo”,“Auditivo”, “Visual” y “Táctil”), términos de otros idiomas (“Helenismos”, “An-glicismos”, “Galicismos”, “Latín macarrónico”).

GustativoAquel autobús tenía un sabor especial. Curioso, pero indiscutible. Notodos los autobuses saben igual. Como suele decirse, pero así es. Bastacon probado. Aquel —un s— para ser sinceros, tenía un ligero sabor acacao tostado, y no digo más. La plataforma tenía su aroma especial, acacahuete no sólo tostado, sino, además, pisoteado. A un metro sesentadel suelo, una golosa, aunque allí no había ninguna, hubiese podidolamer una cosa un poco agria que era un cuello de hombre treintañero.Y veinte centímetros aún más arriba, se ofrecía a un paladar refinadola exótica degustación de un galón trenzado con un ligero sabor a cho-colate. A continuación degustamos el chiclé de la pelea, las castañasdel cabreo, las uvas de la ira y los racimos de la amargura.Dos horas más tarde se nos ofrecieron los postres: un botón deabrigo... una auténtica guinda...

Permutaciones combinatorias mecánicas (“Permutaciones por grupos cre-

cientes de letras”, “Permutaciones por grupos crecientes de palabras”, “Con-juntos”, “Definiciones”)

DefinicionesEn un gran vehículo automóvil público destinado al transporte ur-bano, designado por la vigésimosegunda letra del alfabeto español,un joven excéntrico portador de un sobrenombre atribuido en Parísen 1942, con la parte del cuerpo que une la cabeza a los hombros ex-tendida sobre una cierta longitud y que lleva sobre la extremidad su-perior del cuerpo una prenda de forma variable rodeada por un burdo

cordón entrelazado en forma de trenza —este jovenexcéntrico, imputando a un individuo que iba de un

sitio a otro la falta consistente en desplazar suspies, uno tras otro, encima de los suyos, se enca-

minó a posarse sobre un mueble dispuesto para sen-tarse, mueble convertido en no ocupado.Ciento veinte segundos más tarde, lo vi de nuevo delantedel conjunto de inmuebles y de vías ferroviarias donde

se efectúa el depósito de mercancías y la carga o des-carga de viajeros. Otro joven excéntrico, portador deun sobrenombre atribuido en París en 1942, le dabaconsejos acerca de lo que le convenía hacer a propó-

sito de un círculo de metal, cuerno, madera, etc.,cubierto o no de tela, que sirve para asegurar los

vestidos, en este caso un vestido masculinoque se lleva encima de los demás.

Variaciones narrativas: como las referidas alpunto de vista (“Punto de vista subjetivo”, “Otro

punto de vista subjetivo”, “Relato”) o a las va-riaciones temporales (“Retrógrado” o “Pronos-ticaciones” y –aunque diferentes en su

titulación– también aquellas referidas a los tiem-pos verbales: “Pretérito perfecto”, “Presente”,

“Pretérito indefinido”, “Imperfecto”).

RetrógradoTe deberías añadir un botón en el abrigo,le dice su amigo. Me lo encontré en mediode la plaza de Roma, después de haberlo

dejado cuando se precipitaba con avidez sobre un asiento. Acababade protestar por el empujón de otro viajero que, según él, le atrope-llaba cada vez que bajaba alguien. Este descarnado joven era porta-dor de un sombrero ridículo. Eso ocurrió en la plataforma de un Scompleto aquel mediodía.

El grado 0En la obra de Queneau las “Notaciones” describen de manera lo más “neutra”posible las acciones. Representan ese grado 0 del estilo, o de la escrituraque quería Barthes. Reinhard Huamán Mori, recuerda que para Gérard Ge-nette el texto de referencia para el lector debiera ser "Relato" y no “Notacio-nes” ya que, citando a este autor, este “puede considerarse sin abusardemasiado, aunque el autor no la presente así ni sea la primera por su fecha,como el estado más próximo a un hipotético grado cero [exposición del tema]de la variación estilística”1. No obstante, como dijimos, la misma existenciade las variaciones revela que el grado 0 es sólo una ficción, y que bien podríaser considerado él mismo una variación más de alguno de los otros textos.Y es que no hay posibilidad de una notación sin lenguaje, aunque lo simule, aun-que se vuelva casi imperceptible, aunque simule no estar a fuerza de “estar siem-pre”, cada vez que hablamos, incluso cuando creemos que sólo “anotamos”.Lo mismo sucede en el cine. Miramos y no hay forma de reproducir esa miradasin que intervenga el lenguaje cinematográfico, pero podemos simular, al igualque con el lenguaje literario, una suerte de neutralidad, el puro registro de algoque sólo sucede. Como si se tratara de una cámara en un supermercado o en unpuesto de peaje: puro registro, sin lenguaje, sin “estilo”.

Frente a esta simulación de un “no lenguaje” todo lo demás aparece como“lenguaje cinematográfico”: convenciones de puesta en escena, de cá-mara, de montaje, de iluminación, de musicalización, etc. Expuestas enun texto muy breve, estas convenciones develan esa marca que nos se-ñala y dice: “¡Mírenme! ¡Acá estoy! ¡Soy lenguaje! ¡Mírenme cómohablo cine!”. Pensemos un ejemplo: si vemos una escena de diálogo“normal” filmada en plano-contraplano, la mayor parte de los especta-dores no notará nada extraño. Lo más probable es que después de verlano recuerden los planos (sí el diálogo, o los actores). Pero si presenta-mos la misma escena filmada en planos y contraplanos muy cortos, queno sigan el diálogo, los espectadores lo notarán y percibirán que eso“no es normal”. Algo habrá cambiado en su percepción de la conven-ción. ¿Notarán que eso es lo que habitualmente llamamos “estilo”?

¿Dependerá de ello su capacidad de empatía con los personajes? ¿Su emoción?¿Su disfrute? No lo sabemos, pero igual puede ser útil hacer el ejercicio.

El Grado O que Hollywood nos impusoAhora bien, si aceptamos la posibilidad de un grado 0, aunque simulado, cabepensar en cuál sería ese lenguaje que por natural se vuelve imperceptible. Unaprimera respuesta es el estilo de las primeras producciones, cuando no existíael lenguaje cinematográfico como tal: “La salida de la fábrica” o “La llegada deltren a la ciudad” de los Lumiére. O en términos actuales, la cámara de vigilanciadel peaje o del súper. Este posible grado 0 es presentado en los “Ejercicios deestilo en el lenguaje audiovisuale” bajo el título “Modo de Representación Pri-mitivo” (corto n°1), término al que recurre Noël Burch para definir las formasdel cine producido entre 1895 y 1917 aproximadamente, el que se caracterizapor la autarquía del cuadro, la posición horizontal y frontal de la cámara, la con-servación del plano de conjunto y la organización centrípeta de la acción. Perofilmar hoy así resulta evidentemente un término marcado.

¿Cuál sería hoy el lenguaje de la neutralidad? Podemos deducir una respuestarecurriendo a Casetti y Di Chio y su análisis del film. En su libro, los autoresproponen una serie de posibles “estilos” a nivel de lenguaje, narración yenunciación. He aquí una síntesis:

En esta clasificación, el grado 0 de un relato estaría en un régimen de escri-tura clásico, de representación de analogía construida y de narración fuerte.Estos han sido construidos históricamente, claro, pero se nos imponen hoycomo lo “normal”, el término no marcado frente al cual cualquier otra opciónresulta una desviación. De allí que un segundo ejercicio exponga este grado0 bajo las siglas MRI, esto es “Modo de representación institucional” (corton°2), término igualmente acuñado por Burch para referirse a las convencio-nes que regulan la forma en que se organiza el discurso cinematográfico enla actualidad (escala de planos, reglas de continuidad, raccords, etc.) bajo elinflujo de la industria cinematográfica estadounidense. Esta forma es histó-rica, es decir que se ha consolidado en el tiempo, y no es transparente, sinoque da cuenta de un cierto ordenamiento narrativo del mundo.

El lenguaje cinematográficoEn la búsqueda formal y de exploración de las potenciali-dades del lenguaje –literario–que Queneau emprende, eljuego con las diferentes maneras de contar una misma his-toria pone en evidencia la esencia misma del relato: sersiempre discurso y por ello ideología. O en otros términos,prueba la inexistencia de un “grado 0”, que pudiera repre-sentar la versión objetiva de los acontecimientos que senarran. Las “variaciones” no son diferentes maneras de na-rrar un hecho exterior a las mismas sino que lo construyende diferentes maneras según el “estilo” elegido.

De igual modo en el cine, ese grado 0 que nos ha impuestoun modo de ver puede ser desmontado y devuelto a su ca-rácter de lenguaje; no para desconocer las convencionessino para hacer con ellas. Los ejercicios que ensayamospretenden lograr eso.

Después de considerar varios ejemplos de posibles varia-ciones, decidimos que, dada la multiplicidad de códigosque intervienen en el lenguaje audiovisual (a diferencia delliterario), estas deberían hacerse sobre ciertas series, va-riando un elemento a la vez, para que se entendiera el sen-tido de tal variación. A partir de allí resolvimos comenzara trabajar sobre tres de estas series:

Posibles Narrativos:“Posibles narrativos 1” (corto n° 3); “Posibles narrativos 2” (corto n° 4); “Posibles narrativos 3” (corto n° 5)

Variaciones Enunciativas:“Focalización 0” (corto n° 6); “Focalización restringida” (corto n° 7); “Focalización interna 1: Imágenes mentales” (corto n° 8); “Focalización interna 2: Narrador Intradiegético” (corto n° 9).

Variaciones Estilísticas (estas variaciones estilísticas, propiamente dichas,refieren a un nivel más superficial del texto, como por ejemplo, una escenafilmada en continuidad o con cortes. Los “estilos” de un director entrarían

en esta serie): “Cine primitivo” (corto n°10); “Bazin” (corto n°11); “Vertov”(corto n°12).

Variaciones Discursivas: Esto es al tipo de discurso en juego, entendiendodiscurso como el resultado de ciertas prácticas sociales en las que se produ-cen y circulan determinados textos. En este punto entrarían propuestas talescomo: discurso periodístico, político, publicitario, culinario, televisivo, etc.Esta tarea es parte de la segunda etapa del proyecto.

El experimento de Queneau nos demuestra queno existe una escritura (literaria o cinema-

tográfica) sin estilo, esto es, sin lamarca personal de aquel que es-cribe o filma; pero también que

esta marca no depende de la inspira-ción, la musa o el genio de su autor,

sino de la manipulación adecuadade ciertas "reglas" que establecen

los límites pero también laspotencialidades de la obra.El último corto de esta com-pilación busca exponer algode este proceso: “ProcesoCreativo” (corto n°13)

BibliografíaAUMONT, J. y M. MARIE (1990), Análisis delfilme. Paidós, Barcelona.BARTHES, Roland (2005), El grado 0 de la es-critura. Siglo XXI editores, México.CALVINO, Italo (1997), ¿Por qué leer los clási-cos? Tusquets editores, Barcelona.   CASETTI, Francesco y Francesco DI CHIO(1994), ¿Cómo analizar un filme? Paidós, Bue-nos Aires.GAUDREAULT, André y François JOST (1995),El relato cinematográfico: cine y narratología.Paidós, Barcelona.GENETTE, Gerard (1972), Figures III. Seuil,París. (Traducción de la cátedra de Metodolo-gía del Estudio Literario II), mimeo, Universi-dad Nacional de Córdoba. GENETTE, Gerard (1983), Palimpsestos. La li-teratura de segundo grado. Siglo XXI edito-res, Buenos Aires. GUILLÉN, Paul (2002), "OULIPO, La aventurade cifrar con letras números en el lenguaje",en Ginebra Magnolia 1. Lima. HUAMÁN MORI, Reinhard (s/d), “RaymondQueneau: surrealismo - ejercicios - estilos -combinatoria - matemática – OULIPO”. Enhttp://www.triplov.com/mori/queneau.htm.Consultado por última vez: 23 de abril de2012.METZ, Christian (1972), Ensayos sobre la sig-nificación en el cine. Editorial Tiempo Con-temporáneo, Buenos Aires. METZ, Christian (1973), Lenguaje y Cine. Pla-neta, Barcelona.MITRY, Jean (1990), La semiología en tela dejuicio (cine y lenguaje). Akal Comunicación,Madrid.QUENEAU, Raymond (1993), Ejercicios de es-tilo. Ediciones Cátedra, Madrid.  

"En 1947 Raymond Queneau publicó Ejercicios de estilo, obra de carácter experimental, reconocida por gran partede la crítica como su libro más interesante. A pesar de lo que su títulopudiera sugerir, no se trata de un textoacadémico, sino de una obra literaria enla cual, a partir de la práctica de la escritura, se ref lexiona sobre esta mismapráctica. Para hacerlo, Queneau narra unincidente trivial de noventa y nueve formas diferentes, esto es, en noventa y nueve “variaciones”.

A partir de esta idea, un grupo de investigadores y realizadores nos propusimos volver sobre el experimentode Queneau para ref lexionar sobre las posibilidades y potencialidades dellenguaje audiovisual, a través de la realización de textos audiovisuales muybreves (de apenas unos minutos) quefueran variaciones de distintos órdenessobre una misma historia."