Queremos Tanto a Glenda de Julio Cortázar y La Afirmación Ideológica, Una Lectura Desde La...

8/17/2019 Queremos Tanto a Glenda de Julio Cortázar y La Afirmación Ideológica, Una Lectura Desde La Sociocrítica

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Metodología de la investigación I Profesor Guillermo Tedio

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Queremos tanto a Glenda de Julio Cortázar y la

afirmación ideológica: una lectura desde la sociocrítica

Félix Manuel Molina Flórez

Universidad del Atlántico

Preámbulo

La lectura de Queremos tanto a Glenda (1994)1 pone al descubierto una serie de posibilida-

des interpretativas. Por un lado, permite ver algunas de las preocupaciones narrativas de

Cortázar quien era un constante renovador del cuento; y por otro, algunas de sus preocupa-

ciones ideológicas, (vale la pena decir que dichas preocupaciones las expresó públicamente

en algunos ensayos y entrevistas). Estos dos aspectos justifican la realización de este ensa-

yo, que tiene como principal objetivo hacer un análisis sociocrítico, a partir de los postula-

dos de Duchet, que será determinante para encontrar los elementos simbólicos que permitan

pasar a una lectura interpretativa de segundo nivel tras los rastros de las intenciones de Cor-

tázar quien, contando con un amplio capital simbólico e histórico, deja ver sus inquietudes

ideológicas, capitalizadas a través de las axiologías de sus personajes y la creación de los

escenarios donde se llevan a cabo cada una de los episodios del relato.

Lo anterior será posible gracias a las consideraciones teóricas de autores como Cross y Du-

chet (quienes parten de los críticos Luckas o Goldmann), que gracias a sus apreciaciones

sobre la sociocrítica es posible llevar los análisis literarios a niveles más profundos en la

medida que adoptan elementos un poco olvidados por los formalistas y estructuralistas: el

contexto y la historia, por ejemplo.

En primer lugar, vale la pena decir que la sociocrítica “ pretende clarificar el hasta ahora

mal situado lugar de encuentro ente lo social y lo literario” (Guzman, p, 8), para eso ha ape-

lado a otras áreas o disciplinas que permiten abordar lo discursivo, lo histórico, lo ideológi- 1 Las citas corresponden a la edición crítica de Peter Beardsell, señalada en la bibliografía.


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co y otras expresiones consideras por Duchet un poco imprecisas, lo que ha originado que

este método sea considerado por algunos críticos como carente de una identidad en la me-

dida que no ha fijado (hasta entonces) con claridad su objeto de estudio.

En segundo lugar, la sociocrítica asume que toda obra literaria nutrida de una cantidad de

elementos estéticos siempre surge, por así decirlo, de un contexto en el cual el autor se ha

desenvuelto, lo que sin duda permea su percepción de la realidad, motivándolo a recrear

todo aquello que se denomina el pretexto hasta hacerlo factible en el sociotexto, en este

caso Queremos tanto a Glenda. En otras palabras, la sociocrítica puede ser definida como

una sociología de los textos literarios, cuyo objetivo es desenterrar lo social en el texto.

Hay que decir que los aportes hechos por Cros (1993) a esta disciplina son determinantes para comprender, por ejemplo, que aunque el contexto es importante en la construcción de

un obra no puede considerársele un mero reflejo, pues siempre será necesario la mediación

que permita que lo social se convierta en un constructo textual. recisamente será este con-

cepto de mediación el que nos servirá para constatar cómo lo social es abordado por Cortá-

zar y utilizado como elemento primordial.

Por su parte, Claude Duchet hace énfasis en un aspectos que es imprescindible para enten-

der el discurso literario y su vinculación a lo extraliterario y es la forma cómo se relacional

“el discurso del imaginario cultural de la sociedad y el texto” para lo que elaboró los con-

ceptos de pre-texto, co-texto y socio-texto. También, clarificó que la literatura es un sistema

que absorbe los elementos que la rodean: el contexto, sin lo cual sería imposible abordar un

estudio literario que sea vinculante.

Hacia la identificación de lo pre-textual .

Lo primero que se observa al momento de abordar la obra de Cortázar es que en ella con-

verge varios elementos recurrentes: el carácter ficcional, los temas lúdicos, la transposición

temporal, la urbe, el fluir del tiempo. Todos estos aspectos hacen pensar en un Cortázar

interesado en hacer de la escritura no solo una práctica vital que le apuesta a las rupturas


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con las formas convencionales de escribir literatura, sino una forma de hacer del arte una

juego lingüístico ( Rayuela, por ejemplo). Aunque a simple vista este carácter transformador

del género pudiera estar alejado de lo expuesto por los sociocríticos, no pude obviarse la

constante preocupación de Cortázar por decir las cosas a través de unas formas pocos con-

vencionales. Lo segundo que hemos avistado en la propuesta estética del escritor argentino

es su constante preocupación por tratar temas sociales en muchas de sus obras. Y no de una

manera explícita que puedan ser rescatadas a través de una mera lectura, sino descubriendo

algunos elementos simbólicos que se van revelando en la medida que se hacen lecturas pro-

fundas de sus textos. La autopista del sur, Carta a una señorita en París, Casa tomada,

Después del almuerzo, por solo citar algunos pequeños ejemplos, son algunos de los textos

en los que se “ocultan” algunas de las preocupaciones, tanto estéticas como ideológicas de

Cortázar.

Como es evidente, esa formación no es gratuita. Los escenarios en los que se movió Cortá-

zar le permitieron asumir una posición intelectual desde muy joven, incluso desde niño. El

hecho de ser hijo de un diplomático le facilitó cierto posicionamiento político y social que

se fue acrecentando con el paso de los años. Como miembro de una pequeña burguesía te-

nía acceso a ciertos privilegios en la Argentina lo que le permitía tomar posición frente a

los procesos políticos que se daban en el país.

Su arribo a Francia en 1951, con el que inicia su exilio voluntario (le expresó a Joaquín

Soler que él había salido de Argentina porque le había dado la gana) le posibilidad de per-

feccionar el francés y el inglés (tradujo a Marguerite Yourcenar, Edgar Allan Poe, Daniel

Defoe), con lo que perfeccionó otras formas estilísticas que fueron acentuando su estética y

su carácter de escritor e intelectual capaz de leer la realidad en la que se enmarcaba Argen-

tina en la época en que surgió Queremos tanto a Glenda, en medio de los estertores de una

dictadura que mostró lo vil y alienante que puede llegar a ser un gobierno totalitario y de-

magógico. Pero la salida de Argentina produjo un hecho aún más significativo, pues des-

pertó en Cortázar un interés y respaldo ideológico y sentimental por lo que sería una utopía

realizada en América Latina, el triunfo de la Revolución Cubana.


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Mientras tanto, Argentina tuvo que asistir a cuatro golpes de estado (1955, 1962, 1966 y

1976) que sumieron al país en una crisis socio-económica, lo que impulsó a un sector de la

sociedad civil a expresarse en las calles a través de algunas protestas que, no obstante, fue-

ron replegadas por el régimen y que terminaron con ejecuciones extrajudiciales y desapari-

ciones masivas.

Muy a pesar de que Cortázar se exilia en París en 1951, su compromiso

con los países latinoamericanos sigue vigente y así parece manifestarse en algunas de sus

obras ( Reunión de 1966 y El perseguidor de 1967), y en una carta que le envió a su amigo

Roberto Fernández Retamar 2:

¿No te parece en verdad paradójico que un argentino casi enteramente volcado haciaEuropa en su juventud, al punto de quemar las naves y venirse a Francia sin unaidea precisa de su destino, haya descubierto aquí, después de una década, su verda-

dera condición de latinoamericano? (Varón, 1993, 18)

Esos dos hechos trascendentales (la vuelta que dio su mirada a la izquierda y su exilio)

convirtieron a Cortázar en un escritor comprometido, no en el sentido proselitista del tér-

mino, sino en cuanto a la toma de conciencia sobre lo que significa llevar consigo la lati-

noamericanidad. Quizá por eso la importancia de reconocer que arte en general puede ser

una posibilidad de dejar testimonio de la realidad circundante y la barbarie que a veces pro-

picia el hombre para destruir a sus congéneres solo por una lucha inusitada del poder.

Proponemos que todas dictaduras surtidas, no solo en la Argentina (especialmente la de

Videla instaurada en Argentina en 1976), sino en Latinoamérica, fueron determinantes en la

construcción de Queremos tanto a Glenda, texto que podría indicar hasta qué punto las

voces de las minorías burguesas quieren, desde la clandestinidad, pretender un cambio so-

cial, expresado, a nuestro modo de ver, a través del arte, en este caso el cine, otra de las

pasiones de Julio Cortázar. Así pues, esa capacidad de leer la realidad histórica posibilita a

Cortázar tomar una posición frente a los procesos sociales y políticos llevados a cabo en laArgentina bañada por los mencionados procesos políticos. Dichas expresiones totalitarias

iban en contra de su concepción de patria, democracia y libertad, conceptos que bien ratifi-

2 Citada por Monsiváis en su ensayo sobre Cortázar publicado por Taurus en 1981


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có al asumir una postura de izquierda, con lo que rehusaba de la clase burguesa a la que

pertenecía, y lo que le valió fuertes críticas por algunos de sus contradictores.

El co-texto o la necesidad de delimitación.

Según lo sugerido por Duchet toda obra literaria es producto de una sumatoria de eventos

sociohistóricos que se materializan en el texto literario en sí, codificados por el autor de

manera consciente o inconsciente y que debe ser develada por el lector para comprender

plenamente el nivel de significación de la obra abordada. Hemos dicho que el pre-texto, tal

cual lo aborda Duchet (y plenamente clarificado por Guzmán Díaz), es el capital cultural

con que cuenta el autor. Dicho capital implica, necesariamente, una toma de conciencia por

parte del autor para construir una propuesta que esté ligada a lo “real”, que es de donde,

finalmente, toma todos los elementos que hacen posible el socio-texto.

Es necesario clarificar los alcances del co-texto frente al pre-texto ya que, dada su cercanía

conceptual, es posible caer en una confusión. El co-texto viene a ser una parte de la realidad

total (pre-texto), que es funcional a la hora de construir un socio-texto, entendido este como

el producto (intelectual) final donde el autor representa todo su ideario. En el caso del cuen-

to que estamos abordando, como lo habíamos dicho al referirnos al pre-texto, se evidenciauna búsqueda por acentuar una voz clandestina acallada por una mayoría dominante que

está de espalda al arte, representado en Glenda y sus películas. Proponemos que el co-texto

en este cuento de Cortázar es la situación política vivida en Argentina, situación mediada

por la presencia de unos personajes que están representando diferentes caracteres sociales:

el poder, la burguesía, por ejemplo, temas en los que ahondaremos a continuación.

Tras las deconstrucción del socio-texto

El socio-texto es equiparable al texto, a la producción literaria, que condensa los dos aspec-

tos arriba señalados. Hay que aclarar que el concepto de texto desde la sociocrítica dista un

poco del planteado por los formalistas, ya que se refiere, no solo a los elementos netamente

lingüísticos o sintácticos, sino también a los que se filtran en el texto gracias a las relacio-


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nes intertextuabnles y contextuales. En este orden de ideas, el texto viene a ser una recopi-

lación del discurso social que tiene unas implicaciones significativas detrás de las cuales

hay que ir para comprender suficientemente el texto.

En este orden, y otorgándole un valor simbólico a cada uno de los elementos presentes en el

cuento, podríamos considerar que dicho núcleo representa un sujeto transindividual incon-

forme con unos procesos no descritos explícitamente, y que nosotros hemos considerado

del orden político y social, porque sugiere la transformación de un hecho cultural que tiene

un impacto en la sociedad. Dicha alianza (llamada núcleo por alguno y club por otros) se

crea bajo la dirección de Irazusta y Diana Rivero, quienes muestran una axiología dominan-

te y ante quienes recae la responsabilidad de organización del grupo y la razón que los ani-

ma a configurarse como una posibilidad de transformación social. La razón del grupo naciócuando descubrieron que querían mucho a Glenda que les permitía tener otra visión de la

Argentina, una forma vital de soportar aquellos tiempos agrios a través de un arte compro-

metido que no se vende al mejor postor, ni sucumbe a los requerimientos del poder, sino

que se erige para oponerse a la represión.

A pesar de la decisión de los orientadores porque el núcleo permaneciera cerrado, éste se

iba acrecentando, y eran cada vez más los que querían a Glenda, pero los que la querían de

ese modo tan particular tenían una mirada crítica de su arte. Cuando las películas de Glenda

empezaron a convertirse en éxito de taquillas el núcleo no pudo aceptar esa “decadencia”:

“ y hubo además ese momento excepcional en que apareció en escena para repre-

sentar a la joven asesina de Los delirantes y su éxito rompió los diques y creó entu-

siasmos momentáneos que jamás aceptamos.” (p.109)

Ya la admiración inicial a Glenda, y lo que puede llegar a representar, se ve permeado por

una deconstrucción de un discurso ideológico que ha cedido a las dinámicas del consumo,

un aspecto bastante marcado durante todo el texto. Cuando el grupo observa el aparente

declive de Glenda, se da lo que hemos llamado el desplazamiento, a partir de donde se ini-

cia la planificación de una acción que permita retornar el rumbo que se había perdido:


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“ Diana fue la primera en hablar de misión, lo hizo con su manera tangencial de no

afirmar lo que de veras contaba para ella, y le vimos una alegría de whisky doble,

de sonrisa saciada, cuando admitimos llanamente que era cierto, que no podíamos

quedarnos solamente en eso, el cine y el café y quererla tanto a Glenda.” (p. 106)

El núcleo de los que querían tanto a Glenda, no solo una admiración por sus papeles, sino

por lo que representaba en esa sociedad anónima que se reunía en torno a sus películas “ pe-

ro solamente nosotros queríamos tanto a Glenda, y el núcleo se definió por eso y desde

eso” (p. 104) y ese sentimiento era transmitido a todos aquellos que se iban insertando al

grupo de los que Querían tanto a Glenda. Y la querían, además, porque “Sólo ella se salva-

ba de lo que imperfectamente hacían los demás” (p. 105); esta frase pude resumir la espe-ranza que tenían los del núcleo en Glenda; era ella la única que poseía esa magia para

transportarlos a una esfera, aunque no evasiva, sí próxima a la contemplación.

Sin embargo, en la medida que las películas de Glenda se fueron masificando, iba siendo

creciente el aire de desencanto de los miembros del núcleo. La idea aquella de cerrar fila no

fue muy efectiva, por que las actuaciones de Glenda cada vez eran más publicitadas y en-

traban en la dinámica del consumo, algo así como la prostitución mercantil del arte: aspecto

que los miembros del núcleo no estaban dispuestos a aceptar: “ Los delirantes y su éxito

rompió los diques y creó entusiasmos momentáneos que jamás aceptamos” (p. 106)

La decadencia de Glenda como actriz, significó un duro golpe para el núcleo que veía en la

actriz una forma alejada del orden establecido por el sistema político:

“Sólo poco a poco, al principio con un sentimiento de culpa, algunos se atrevieron

a deslizar críticas parciales, el desconcierto o la decepción frente a una secuencia

menos feliz, las caídas en lo convencional o lo previsible” (107)

Ahora bien, el carácter de la ficción en Cortázar llega a ser tan significativo, pues no parece

advertirse con suficiente certeza, hasta dónde el carácter real de lo histórico permanece. En


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Cortázar, la ficción es una puerta de escape a una realidad sin convertirse, por supuesto, en

una evasión. En el caso del cuento, es claro que los niveles de la realidad son superados por

la ficción, ejemplo de ello es el episodio en el que los personajes deciden recolectar todas

las películas ya comercializadas y repartidas por todas partes para editarlas y lograr la per-

fección que habían perdido. Ese hecho tiene un carácter importante si se mira lo imposible

que sería, primero entrar en los lugares donde se ocultaban las películas y segundo el meca-

nismo usado para reformar una acción ya congelada en el tiempo. Pero ese hecho imposible

es verosímil en la medida que los personajes de QTG muestran su enorme interés por al-

canzar la perfección en el arte. La única ruta de escape de “El núcleo” era el cine, y más

específicamente las películas de Glenda, sin embargo, cada vez la magia de la actriz se ve

opacada por los errores, los desperfectos y una interminable lista de deslices que hace que

el núcleo vaya teniendo una idea cada vez más marcada: hay que asesinar a Glenda para proteger el valor de la estética del arte y evitar que caiga sumida en el olvido o la emulación

mediática;

“a Irazusta le tocó definir por lo claro la misión que nos esperaba, y esa noche vol-

vimos a nuestras casas como aplastados por la responsabilidad que acabábamos de

reconocer y asumir ” (p. 108)

Pero antes de la muerte, hubo el recurso de la reparación. El núcleo se propuso la tarea de

“rehacer” algunas de las escenas que consideraba habían quedado imperfectas, o simple-

mente se alejaba de lo que ellos consideraban poco estético: “el laboratorio estuvo en con-

diciones de sustituir en Los frágiles retornos la secuencia ineficaz de los pájaros por otra

que devolvía a Glenda el ritmo perfecto y el exacto sentido de su acción dramática” (p.

108)

Es claro que Cortázar plantea una serie de críticas sociales mediante este cuento. Lo frágil

de la memoria, de lo permanente; la sociedad del espectáculo olvida todo con facilidad,

salvo aquellos quienes quieren tanto a Glenda, quienes están detrás de lo permanente, de

fijar, a través del arte, una memoria colectiva que no olvide:


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“ En todos los casos se tomaron rápidas disposiciones para evitar posibles secuelas;

no costó mucho, la gente es frívola y olvida o acepta o está a la caza de lo nuevo, el

mundo del cine es fugitivo como la actualidad histórica, salvo para los que quere-

mos tanto a Glenda”. (p. 109)

Y eso nos lleva a pensar que Cortázar, infiel a una burguesía a la que perteneció, siempre

hubiera querido regresar a aquellos tiempos del Peronismo al que inicialmente se opuso

pero al que retornó después de haber constatado que las utopías eran posibles como lo de-

mostró la Revolución en Cuba.


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BIBLIOGRAFÍA

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