Quien mató a Augusto Pérez

MILS ATVARF.Z-rA.STRO

¿Quién mató a Augusto Pérez?Control hermenéutico y chantaje

existencial en Niebla, de Unamuno

La narrativa unamuniana se ha analizado tradicionalmente desde una perspec-tiva filosófica (con atención a su contenido existencialista) o bien retórica (basadaen el tratamiento original de géneros literarios y la relación entre realidad yficción). El propósito de este trabajo es combinar ambos planteamientos críticosa partir de una lectura de Niebla donde la experimentación metaficcional seconcibe como consecuencia del control hermenéutieo que Unamuno intentaimponer a sus lectores. Así como la poesía unamuniana se ha entendido como unesfuerzo por perpetuar el yo autorial en el tiempo, don Miguel desarrolla en suprosa un semejante proyecto de inmortalidad en la palabra. El principal escolloen tal proyecto será su limitada autoridad sobre los procesos de recepción, y porello cultiva una literatura anticanónica y subversiva cuya función es dirigir enlo posible las decisiones hermenéuticas del lector. Al igual que en otras de susnovelas (piénsese en San Manuel Bueno, mártirj, Unamuno plantea en Nieblaun dilema existencial disfiazado en un juego metaliterario que a su vez puedeinterpretarse como una trama deteetivesca: determinar quién mató a AugustoPérez exige del lector una exploración no sólo de la realidad del personaje, sinode la suya propia.

Resulta dificil imaginar que una obra que ha sido calificada de"clásico de la novela moderna europea" (G. GuUón 10) y "joya literaria"(Ardila, "Nueva" 114), pudo haber permanecido oculta en un cajóndurante toda la vida de su autor. Esa suerte había corrido Nuevo mun-do., una novela breve publicada postumamente en 1994, y si Miguel deUnamuno estuvo tentado de hacer lo mismo con Niebla fue por temora que el público no aceptara la originalidad de un texto que muchosconsideran aún "the Hispanic novel's most radical attack on the conven-tions of fiction" (Spires 34). Aquello que provocaba el recelo del escritor.

Revista de Estudios Hispánicos A(s (2012)

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en definitiva, fue lo mismo que inspiró alabanzas criticas como las ante-riores y ha contribuido decisivamente a cimentar su prestigio literario: ladensidad conceptual de la novela y la audacia precursora de su estética,puesto que en Niebla se ha identificado una riqueza de influencias filo-sóficas semejante a la que existe en los ensayos unamunianos, unida auna original subversión de los moldes retóricos del realismo. En sintesis,entre la abundante bibliografía critica dedicada al estudio de esta obrapueden identificarse dos ejes básicos de interpretación: uno existencial,asociado a cuestiones ontológicas y metafísicas, y otro metaliterario,interesado en la intertextualidad y la reflexividad discursiva.

Ciertamente, de las muchas novelas que hay en Niebla, tal vezlas más sugestivas sean la novela de la identidad en crisis y la novelade la propia novela, aunque en rigor una y otra no pueden entendersepor separado, según ha probado Carlos Longhurst en sus trabajos deorientación hermenéutica sobre la narrativa de Unamuno'. Para mostrarla intima relación de esos dos planos, el existencial y el metaliterario,quisiera proponer en las próximas páginas una tercera lectura: la de Nie-bla como novela detectivesca que plantea al lector el siguiente enigma:¿quién mató a Augusto Pérez? Al rastrear el proceso de formulación deeste interrogante y sus repercusiones tanto hermenéuticas como exis-tenciales, tendremos ocasión de considerar bajo una nueva luz el papeldecisivo que juega el lector en la literatura de Unamuno. Se analizaráel recurso a la metaficción en Niebla como un intento de preservar elcontrol autorial sobre el significado, y algunas de las huellas intertex-tuales de Cervantes y Kierkegaard que la critica ha venido detectandoen el texto serán interpretadas en conexión con el deseo unamunianode inmortalizarse en su obra; deseo que en última instancia se traduceen un desafio ontológico hacia su público. Más específicamente, en estetrabajo se describen dos estrategias intimamente relacionadas que Una-muno desarrolla en Niebla con el propósito de condicionar la recepciónde su obra: la subversión de las convenciones de la narrativa realista—incluida la degradación del personaje protagonista—, y el chantajeexistencial formulado contra el lector. La experimentación metaliterarianos conducirá asi a una dimensión psicológica, pues como afirma Caya-na Jurkevich, "[b]y 'reinventing' the novel, Unamuno thereby gains theartistic freedom that allows him to manipulate the customary reader/author relationship" {Elusive 81).

Control hermenéutico y chantaje existencial en Niebla 27

Al igual que tantas series policiacas de la televisión. Niebla seabre con la aparición de un cadáver. La novela—y me refiero no alcapítulo primero sino al prólogo firmado por Victor Goti—comienzacon estas palabras:

Se empeña don Miguel de Unamuno en que ponga yo un prólogo aeste su libro en que relata la tan lamentable historia de mi buen amigoAugusto Pérez y su misteriosa muerte, y yo no puedo menos sino escri-birlo, porque los deseos del señor Unamuno son para mí mandatos en lamás genuina acepción de este vocablo. Sin haber yo llegado al extremode escepticismo hamletiano de mi pobre amigo Pérez, que llegó hastaa dudar de su propia existencia, estoy por lo menos firmemente per-suadido de que carezco de eso que los psicólogos llaman libre albedrío,aunque para mi consuelo creo también que tampoco goza don Miguelde él. (Unamuno, Niebla 97)

En este primer párrafo, la mención a la "misteriosa muerte" de Augustocorre pareja con la sutil confusión entre realidad y ficción que se des-prende de poner en un mismo plano de realidad a Coti, Pérez y Una-muno. El prólogo se cierra después con una nueva alusión a la muertede Augusto, un motivo que de esta forma se convierte en el tema centralde la novela:

Mucho se me ocurre atañedero al inesperado final de este relato y a laversión que en él da don Miguel de la muerte de mi desgraciado amigoAugusto, versión que estimo errónea; pero no es cosa de que me pongayo ahora aquí a discutir en este prólogo con mi prologado. Pero debohacer constar en descargo de mi conciencia que estoy profundamenteconvencido de que Augusto Pérez, cumpliendo el propósito de suicidar-se, que me comunicó en la última entrevista que con él tuve, se suicidórealmente y de hecho, y no sólo idealmente y de deseo. (106)

El breve "Post-prólogo" firmado por Unamuno se dedica principal-mente a rebatir la anterior afirmación de Goti, una discrepancia que nohace sino anticipar el conocido encuentro entre autor y personaje delcapitulo 31. En cualquier caso, cuando Armando Zubizarreta afirmaque "la duda más importante que aparece en Niebla es la que afecta a larealidad de la existencia misma del protagonista" (43), cabria decir queel reto interpretativo al que se enfrenta el lector tiene tanto o más detrama detectivesca que de indagación filosófica: al iniciar la lectura delprimer capitulo y asistir a la presentación del protagonista, su cometido


consistirá en averiguar las circunstancias de su muerte y más en concretoen dilucidar si fue un suicidio, tal como sostiene Goti, o un asesinato,como asegura el Unamuno ficcionalizado del post-prólogo.

La critica ha propuesto diversas alternativas para explicar estacrónica de una muerte anunciada. Pedro Cerezo Calan, quien no creeposible la solución del misterio, concluye: "La novela queda abierta auna doble lectura: ¿se salió Augusto con la suya, suicidándose, comocree Liduvina . . . , o bien murió como lo había condenado su autor?¿quién lleva la razón? Donde no puede penetrar el logos, sólo subsisteel símbolo. A la postre queda la niebla, como símbolo polivalente de lacondición humana" (590). También Anne Marie 0veraas defiende unasolución de compromiso y al referirse al enfrentamiento entre el Una-muno ficcionalizado y Augusto, escribe: "El destino de cada uno depen-de de quien tenga razón. Pero ninguno de los dos la tendrá" (43). Entérminos similares, Brian Cope sugiere que la ambigüedad que envuelveel final de Augusto representa el triunfo del escepticismo sobre el racio-nalismo cartesiano que Unamuno satiriza en la novela (488). FranciscoLa Rubia Prado, no obstante, niega este recurso a la indeterminación:

Si se acepta que Unamuno mata a Augusto se está aceptando que Nieblafracasa como novela orgánica en la que los personajes son sus propiasacciones y en ellas, de las que son responsables, crecen; si se acepta queAugusto se suicida, puede considerarse que Niebla tiene éxito comonovela orgánica. Sobre esto no hay actitud intermedia; ambas opcionesexcluyen la contraria, (185)

En consonancia con su interpretación organicista de la literatura una-muniana. La Rubia Prado sustenta la segunda opción (190). Tambiénlo hace Jan Evans, para quien "Augusto ironically comes into authenticexistence by choosing his own death" (81). Con todo, la respuesta ala pregunta "¿quién mató a Augusto Pérez?" no se halla únicamentebuscando razonamientos en la filosofía del autor o en la psicología delpersonaje, pues una y otra proporcionan argumentos a favor y en contrade ambas opciones. En rigor, la solución al interrogante será produc-to de la voluntad hermenéutica del lector, determinada eso si por lasconsecuencias previstas de su decisión. En palabras de Germán Gullón:"el lector tiene que decidir con qué versión quedarse, y, lo que es másimportante, debe sopesar las implicaciones de ambas soluciones" (20).En suma, frente al inofensivo reto intelectual de identificar al asesino


de una novela policíaca, ante el cual cabe adoptar una actitud pasiva enespera de la revelación final, el lector de Niebla no puede eludir el com-promiso de elegir una sola de las dos opciones que el texto plantea; y noporque de ello dependa la integridad de cierta teoría filosófica o litera-ria, sino porque esa decisión pone en juego su propia certeza ontológica.

Niebla, por tanto, ejemplifica a la perfección la idea de que"[u]no de los aspectos más notables de la narrativa unamuniana es laforma en que Unamuno obliga al lector a tomar posiciones ante la cues-tión que se debate o la conducta de los personajes" (Longhurst, "Tra-dición" 353), y esto se debe en buena medida a su profunda influenciaquijotesca. Numerosos criticos—^Vauthier (Niebla), Friedman, Franz{^'Niebla") o Ardila ("Unamuno"), por citar sólo estudios recientes—han recalcado la deuda de Unamuno con Cervantes a la hora de orga-nizar la estructura narrativa o concebir los artificios metaliterarios desu novela, si bien en lo tocante a la concepción del personaje literario ydel lector, su fiaente de inspiración no es tanto el Quijote original comoel unamuniano^. Durante la composición de la Vida de Don Quijote ySancho y de otros ensayos dedicados a la obra cervantina, Unamunose persuade de dos principios que se convertirán en pilares básicos desu teoría literaria: por un lado, la superioridad ontológica de la ficciónsobre la realidad; y, en segundo término, la soberanía interpretativa dellector. Acerca de lo primero se preguntaba ya en su Diario íntimo de1897: "¿Qué es hoy, en la tierra, Cervantes, más que Don Quijote?"{Obras 8: 785), mientras que con respecto a lo segundo declara en"Sobre la lectura e interpretación del 'Quijote'", ensayo publicado en1905: "Desde que el Quijote apareció impreso y a la disposición dequien lo tomara en mano y lo leyese, el Quijote no es de Cervantes,sino de todos los que lo lean y lo sientan" {Obras 1: 1230). Enfrentadoa esta doble inferioridad, la del hombre de carne y hueso que escribe, yque por ello está sujeto tanto al poder de sus criaturas ficcionales comoal de sus lectores, Unamuno emprende la composición de Niebla con elpropósito de lograr dos de los fines esenciales de toda su obra literaria:inmortalizar su ser y sensibilizar la conciencia de su público^

Unamuno se ve obligado a desequilibrar la interdependenciaque todo texto ficcional establece entre autor, personaje y lector paraconjurar el poder de las otras dos instancias de la comunicación literariay así preservar su autoridad sobre ellas. "Since he acknowledges that he

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loses control of his work once it is written, he will try instead to controlthe reader", aclara Longhurst ("Unamuno" 743), y el espacio hermenéu-tico que empleará para manipular al lector, según este mismo crítico, sefundamenta en la creación de alternativas existenciales. Aunque StephenSummerhill ya aprecia en Nuevo Mundo una concepción de la novelacomo "representación de un problema abstracto que se presenta comodilema espiritual" (106), una cumplida muestra de alternativa existen-cial es la que se deriva de la pregunta, "¿quién mató a Augusto Pérez?"

En rigor, dar respuesta a este interrogante no implica tan sólorellenar un hueco de información, uno de esos "hermeneutical gap[s]"descritos por Iser y otros teóricos de la recepción a los que Unamunopreconiza (Longhurst, "Unamuno" 741), sino fraguar una alianzaentre dos de los agentes del proceso de comunicación literaria a fin deneutralizar al tercero. Por ello, aunque Michael Gómez sostiene que alinterpretar Niebla., "we as readers become eternal along with the authorand character whom we are re-living" (48), lo cierto es que el textomanipula al lector de modo que su capacidad de actualización beneficiemás al autor que al personaje. Este "pro-authorial loading" que AlisonSinclair detecta en el célebre capítulo 31 de la novela (117), se extien-de por tanto al conjunto de la literatura unamuniana, y en el caso deNiebla se manifiesta a través de estrategias como la subversión de lasconvenciones de la narrativa realista; la degradación del personaje pro-tagonista, rebajado a la categoría de anti-héroe; y el chantaje existencialformulado contra el lector. Para analizar la primera de esas estrategias ysu relación con la experimentación metaficcional, conviene recordar lagénesis de esta novela. ¿O debemos decir "nivola"?

Niebla se publicó en 1914, si bien esta primera edición repro-ducía en lo esencial un manuscrito fechado en 1907 en Bilbao queaún se conserva en la Casa-Museo de Salamanca. En la introduccióna su edición de la obra, Mario Valdés incluye varias notas inéditas queUnamuno incorporó al manuscrito de 1907. La última de ellas, quecontiene un plan de conclusión para la novela, ofrece valiosa informa-ción acerca de su rescate editorial:

Así había de terminar esta mi novela que como tal doy por definitiva-mente fracasada. . . . Lo que hay es que el amigo Carrere me venía congran insistencia solicitando a que para "El cuento semanal" le diese uncuento y mientras preparaba y escribía mi Historia de Amor me acordé


de este aborto de novela guardado bajo un sobre azul como quienguarda en alcohol el feto promogénito y me dije: he aquí una solución.(Valdés 49)

Es interesante notar el vocabulario que usa don Miguel para referirse aNiebla: un "aborto de novela" que "como tal doy por definitivamentefracasada". Es decir, malograda como novela, pero no como "nivola".Unamuno supo explotar con maestria la indefinición de ese supuestonuevo género narrativo, una etiqueta con la que se defendia atacandode las posibles criticas negativas al presentar Niebla como el primerejemplar de una nueva especie''. Asi y todo, no muchos años despuésde su publicación, Unamuno parece cansado del debate critico que suneologismo habia causado—y causaria durante muchos años más—, yreconoce abiertamente su inocente burla en el prólogo a sus Tres novelasejemplares y un prólogo, de 1920:

Eso de nivola, como bauticé a mi novela—¡y tan novela!—Niebla, yen ella misma lo explico, fue una salida que encontré para mis . . .—¿críticos? Bueno; pase—críticos. Y lo han sabido aprovechar porqueello favorecía su pereza mental. La pereza mental, el no saber juzgarsino conforme a precedentes, es lo más propio de los que se consagrana críticos. {Obras 2: 971)

En definitiva, como advierte Bénédicte Vauthier, "nivola" es unneologismo ficticio ya que su paternidad corresponde no a Unamunosino a uno de sus personajes: Victor Goti. Es Coti quien acuña y explicael significado del término a Augusto Pérez en el transcurso del capitulo17, algo que el propio Unamuno recuerda en el prólogo a la terceraedición de Niebla, aparecida en 1935. Por lo tanto, considerar efecti-vamente a Niebla como un texto representativo de un nuevo géneronarrativo, la nivola, es un arriesgado ejercicio hermenéutico equivalentea considerar a Victor Goti el prologuista real de la obra. En ambos casosestamos violando la supuesta frontera entre realidad y ficción, anulandoel lapso ontológico entre el ser del personaje de ficción y el del individuode carne y hueso que lo crea o lo lee, si bien ambas interpretacionesse han realizado. Con respecto a la segunda, Geoffrey Ribbans relatacon cierta sorna la anécdota de que el nombre de Victor Goti podiaencontrarse en los ficheros del British Museum bajo el rótulo de "pro-loguista" (109). Al mismo tiempo, y sin generar controversia algunahasta fechas relativamente recientes, el concepto de "nivola" se convirtió


en una categoria crítica aplicable no sólo a Niebla sino a la novelisticacompleta de Unamuno e incluso a la narrativa española de la época. Entodo caso, y por improcedentes que parezcan, estas intromisiones de laficción narrativa en la realidad fenomenológica son consecuencia directade la lectura de Niebla. Quiero decir que están no sólo condicionadaspor el texto sino previstas, prefiguradas en él, por cuanto Niebla es unmagistral modelo de escritura metaliteraria'.

Ricardo Gullón se ha referido a la "vocación metanovelistica deUnamuno, probablemente el escritor español más inclinado a novelar-vivir el acto creativo, convirtiendo la novela en auto-reflexión y en temade la novela misma" ("Teoría" 333). Dicha "vocación" es evidente enNiebla, que Nicholas describe como "un ejemplo de metaliteratura; esuna obra autorreflexiva que llega a ser completamente consciente desu propia dimensión literaria" (28). No obstante, hemos de ser cautoscon el vocabulario que empleamos, pues la obra en sí, el texto como taldiscurso, no puede ser consciente de su naturaleza literaria. Sí puede(y debe) serlo su autor, mas no por ello todo texto es metaliterario.AI mismo tiempo, todo lector de novelas es consciente de su carácterficcional—excepción hecha de Don Quijote—, incluso cuando su autorpretende desorientarle sustituyendo la tradicional nomenclatura conun neologismo como "nivola". ¿Dónde radica entonces la mencionadaautorreflexividad? En el proceso de lectura, incorporado como temaexplícito de la narración en algunas metanovelas, e internalizado enotras—Niebla, entre ellas—de tal modo que la interpretación del textova indisolublemente unida al cuestionamiento por parte del receptor desu función como lector*. En suma, si Niebla es una "obra autorreflexi-va", como Nicholas sostenía, lo es porque obliga al lector a reflexionarsobre sí mismo.

En contra de su costumbre, Unamuno se refirió muy pocasveces al proceso de composición de Niebla en su correspondencia o susescritos públicos. Entre esos escasos comentarios, merece la pena desta-car tres que ilustran la heterodoxia genérica de esta obra, sus conexionescon el modo metaficcional y la importancia que asigna al lector en lacreación y recepción literarias. En el articulo "Mis paradojas de antaño",publicado en 1915, habla de "mi última novela. Niebla, dedicada a laingenuidad pública" {Obras 8: 352). La segunda alusión aparece en unartículo de 1923: "De la decena de novelas, entre largas y cortas, quellevo publicadas, no hay acaso ninguna que tenga la unidad intima.


esencial, profunda, que Niebla, a pesar de su costante [sic] divagación,y esa novela la comencé al azar, creando sus personajes según la escribía.Eran más bien ellos los que se iban haciendo" {Obras 7: 1474). Por últi-mo, en el "Prólogo-epílogo" a la segunda edición ÓLC, Amor y pedagogía,fechado en 1934, evoca desde su madurez artística y personal el éxitointernacional de su novela—traducida a la sazón a diez idiomas—,y confiesa que "en ella acerté, más que en otra alguna, a descubrir elfondo de la producción poética, de la producción de leyendas" {Obras2:312).

Pensemos en la primera de las citas. Por "ingenuidad pública"pueden entenderse muchas cosas, pero poniendo en conexión estaspalabras con las habituales declaraciones de Unamuno en contra dela crítica literaria tradicional y con su polémica en torno a la "nivola",cabe concluir que dicha "ingenuidad" es de naturaleza eminentementehermenéutica^. Niebla, ese "aborto de novela"', sería un texto dirigidoprecisamente a los lectores de novelas; o dicho en otras palabras, a loslectores tradicionales de novelas tradicionales, cuyas expectativas quedanya en suspenso si no ridiculizadas en los propios paratextos de la obra (alcalificarla en su portada como "nivola" y presentar a Víctor Goti comosu prologuista)". En un plano teórico, esta concepción provocadora dela literatura se habría forjado en sus años de militancia socialista, unaépoca de duros ataques al esteticismo y defensa de un arte útil. Asegu-raba por ejemplo en el artículo "Función social del arte", publicado en1896: "el arte debe obrar como calmante, como sedativo, hasta comonarcótico a las veces, mas también cual excitante e irritante" {Obras 9:688). A esta convicción utilitaria se sumará, tras su crisis espiritual de1897, un enfoque moral de la obra artística que impregnará todos susescritos. Perturbar al lector ya no sería entonces una mera "funciónsocial del arte" sino el ineludible deber ético del escritor.

El mismo año que se publicó Niebla, Unamuno escribió el artí-culo "Manuel Machado y yo", en el que hilvana una reseña de la GuerraLiteraria con sus comentarios acerca del público ideal: "Yo quiero unpúblico que deje de serlo, es decir, que piense por su cuenta. Y por esoprocuro darle que pensar, yéndole contra el pelo. Y he logrado fidelísi-mos adeptos, que son los que se irritan por mis cosas" {Obras 8: 307).Dos años más tarde, en 1916, vuelve a exponer su ideal de públicolector en términos de agresión:


Son tantos los libros que se escriben que le dejan a uno como estabay pasan por él como si tal cosa, o aun le vuelven tonto, que convieneescribir para volverles locos a los lectores. No me importaría nada elque se me achacase el haber vuelto loco a uno de mis lectores; lo queme dolería es adormecer la ramplonería de muchos de ellos. Mientrashaya quienes se irriten de lo que les digo y aun me insulten, todo vabien. {Obras 9: 1364)

Por más que declaraciones como la anterior pudieran no ser sino sutilesréplicas a las críticas adversas, lo cierto es que la praxis literaria de Una-muno en Niebla confirma su deseo de hacer pensar por sí mismos a suslectores e incluso, por qué no, de volverlos locos. "El texto está dispues-to para engañar al lector", advierte 0veraas al analizar la estructura de lanovela (25), y a la dificultad de determinar dónde comienza y terminael relato hemos de sumar la de identificar su argumento.

Según Iris Zavala, "[s]e equivoca el lector que busca en la novelauna anécdota, un eje central" (87), de ahí que críticos como Valdés (22)o Ciriaco Morón Arroyo (73) hayan propuesto esquemas de múltiplesniveles narrativos y arguméntales a la hora de explicar su contenido. Decualquier modo, decir que la novela presenta cinco o seis relatos equi-vale a decir que no posee ninguno, siempre que una u otra afirmaciónparta del concepto tradicional de argumento contra el que Unamunose pronunció en tantas ocasiones. Quizá la más contundente de esasmanifestaciones se halla en el epílogo de La novela de Don Sandalio,jugador de ajedrez, fechado en diciembre de 1930:

Mis lectores, los míos, no buscan el mundo coherente de las novelasllamadas realistas—¿no es verdad, lectores míos?—; mis lectores, losmíos, saben que un argumento no es más que un pretexto para unanovela, y que queda, ésta, la novela, toda entera, y más pura, más in-teresante, más novelesca, si se le quita el argumento. . . . No son mislectores de los que al ir a oír una ópera o ver una película de cine—so-noro o no— compran antes el argumento para saber a qué atenerse.{Obras 2: 1184)

Ante este deliberado rechazo de los argumentos y la ya aludida frag-mentación estructural de Niebla, ¿cómo interpretar la segunda de lascitas? Recordemos que en ella proclamaba Unamuno "la unidad íntima,esencial, profunda" de la obra, compuesta según él "al azar, creando suspersonajes según la escribía". No voy a discutir la técnica del "vivipa-rismo" expuesta por Unamuno en "A lo que salga" y convenientementerebatida por la critica, pero la idea de la unidad de Niebla merece un


comentario'. En la "Conversación primera" de los Soliloquios y conver-saciones (1910), aclara nuestro autor: "La unidad la da el tono, no elargumento. No son los escritores fragmentarios los que menos unidadíntima nos muestran" {Obras 3: 376). ¿Qué determina, pues, la "unidadíntima" de Niebldi En mi opinión, es la actitud de Unamuno hacia ellector lo que genera dicha unidad de tono, pues en su búsqueda de untexto literario no convencional que desconcierte y/o desasosiegue a sureceptor, se ve enfrentado a la necesidad de novelar sobre el procesomismo de la escritura creativa.

Desde esta perspectiva metaficcional, la reflexión sobre el hecholiterario se convierte en el hilo conductor de los diversos fragmentos na-rrativos y líneas arguméntales de la obra. Explica Vauthier a este respec-to que "en Niebla está representada, o mejor dicho, se está representan-do la magia de la fianción narrativa. El telón se abre delante de nuestrosojos y nos ofrece en miniatura el mundo literario por completo: autor,narrador, texto, lector, crítico. Todos están presentes al mismo tiempodentro y fuera de las novelas" (169). No obstante, cuando 0veraasarguye que debido a esta acusada literariedad ^'Niebla se cierra sobre símisma en estructura circular, imagen de la obra como universo ficticio,apartado y aislado de la realidad" (91), creo que podría aducirse que esla narrativa tradicional la que mediante su representación mimética y supacto ficcional se aleja de la realidad del receptor, de su auténtico aquiy ahora, mientras que la metaliteratura propuesta por Unamuno en su"nivola" consigue todo lo contrario: una extraordinaria implicación dellector basada en una apelación existencial. A esto se refiere Valdés alafirmar que "la realidad de Niebla no es la de un mundo pretérito o deun hombre distante. La realidad es el sentimiento de ser que cada lectortiene al leer la obra" (14), o Longhurst, cuando concluye: "Reading andwriting about a fictional character's psyche becomes not just a form ofcognition, but a form of self-cognition; for while the character may befictitious, the problems that all three—character, author, and reader—have to grapple with are not" ("Unamuno" 748).

Con todo, la ilusión mimética de la novela realista no es enmodo alguno más artificiosa y ficcional que la ilusión antimimética deltexto metaficcional, como Unamuno se complace en demostrar en Nie-bla (una falacia que Gonzalo Navajas detecta en toda su literatura)'". Dehecho, incurriríamos en la ingenuidad denunciada antes si pensáramosque el autor de un texto metaficcional quiere hacer participe al lector


del proceso de la escritura, pues tal solidaridad no es posible. Primero,porque la lectura sólo puede comenzar cuando la obra ya está concluida;y segundo, tal como advierte Pablo Gil Casado, porque "el altruismo delautor tiene propósitos calculados de antemano. Las apariencias engañan:lo que pretende es la monopolización del lector" (109).

Una de las fórmulas que emplea Unamuno para llevar a cabodicha "monopolización" es la ya aludida confusión de los limites entrerealidad y ficción, o metalepsis. De las distintas formas que adoptaeste recurso narrativo en Niebla, destaca la inclusión en el texto de unafigura autorial ficcionalizada cuya descripción parece reproducir fiel-mente la del autor de carne y hueso. En su clásico libro Autobiografíasde Unamuno, Ricardo Gullón extiende este rasgo a toda su narrativa ylo atribuye a la inseguridad ontológica del escritor: "Sabiendo que elpersonaje sobrevive al autor, Unamuno decidió ser su propio personaje"(248). Sin embargo, el caso de Niebla es excepcional pues al margende su presencia en los prólogos a las sucesivas ediciones de sus novelasy alguna referencia pasajera en boca de algún personaje—en Un pobrehombre rico o el sentimiento cómico de la vida, por ejemplo—, sólo enesta obra se lanza Unamuno a las tablas de la acción novelesca paracompartir escenario con sus criaturas de ficción. Es más, puede hablarsede una ficcionalización doble, ya que junto a la relación de identidadentre el Unamuno real y el que firma el post-prólogo o dialoga con Au-gusto Pérez en el capitulo 31, existe una relación de identificación conVictor Goti, quien actúa en ocasiones como su alter ego.

Algunos criticos propugnan la total correspondencia entre per-sona y personaje (Ardila, "Unamuno" 354-55), y entre aquellos quela discuten destaca Evans, quien al considerar al autor ficcionalizadouna sátira caricaturesca del Unamuno real (79), plantea una soluciónal enigma de la novela: "If, as I have indicated, the implied author's va-lues are the opposite of the dramatized narrator, then we can concludethat Don Miguel is an unreliable narrator and his account of Augusto'send is in error" (81). En cualquier caso, la manipulación hermenéuticaque induce al lector a elegir una u otra versión no depende tan sólo dela dramatización de la instancia autorial sino de la representación delpersonaje protagonista. Al fin y al cabo, crear un personaje literario consu mismo nombre y apellidos que charla con otro personaje literario enel despacho-libreria de su casa rectoral en Salamanca, no garantizabala inmortalidad al Unamuno de carne y hueso que escribia esa escena.


Para conjurar definitivamente el riesgo de que sus criaturas novelescasle arrebataran la eternidad que tanto ansiaba, Unamuno no sólo debíatransfigurarse en personaje de ficción; debia hacerlo de manera queeclipsará a los demás. ¿Cómo? Evitando la identificación o empatia dellector con ellos: asi se explica el peculiar carácter antiheroico de AugustoPérez.

Junto a la ya mencionada influencia del Quijote en la compo-sición de Niebla, la critica ha identificado otro intertexto esencial de lanovela en diversas obras de Kierkegaard y sus heterónimos. La huelladel filósofo danés se ha detectado particularmente en el desarrollo deAugusto Pérez, cuya personalidad experimenta un proceso de madura-ción desde la esfera existencial de lo estético a la de lo ético, según lamayoria de comentaristas, o bien desde la total ausencia de personalidadhasta el ingreso en la esfera estética, según propone Evans (67-69). Conindependencia de esta evolución, lo que quisiera destacar ahora es laconstante actitud de menosprecio con que el narrador trata al personaje,cuyo retrato está construido a partir de "states of depersonalization andderealization, symptomatic of a wide variety of mental disturbances,ranging from neuroses to 'borderline' and psychotic conditions" quese plasman en "Augusto's wildly random thought processes" (Olson66-67). Los diversos matices de ese descrédito narrativo hacen queZubizarreta observe una representación cómica de Augusto durante losprimeros treinta capítulos seguida en los tres últimos de un "incisivo ycruel sarcasmo" (29), mientras Valdés, por su parte, señala que desdeel primer momento "el narrador presenta a Augusto con despreciomordaz" (25). Por otro lado, en ocasiones no hay mayor desdén quela burla, como sugiere Roberta Johnson al referirse a lo "absurdo de lamuerte de Augusto por indigestión, que sólo tiene rival en la literaturaespañola en la ignominiosa caida de Calixto de la escala" (163).

Ahora bien, que Augusto Pérez sea objeto del desprecio delnarrador no es tan importante como la reacción del lector ante dichotratamiento, pues ambas cosas no van necesariamente unidas. El lectorpuede simpatizar con el protagonista de un relato incluso si los demáspersonajes e incluso el narrador lo ridiculizan: el Quijote es buena mues-tra de ello. Todo depende del tratamiento irónico de esa ridiculizacióny del grado de empatia que el lector sienta hacia el resto de personajes,el narrador y el autor implícito. En Niebla, se da la paradoja deque todos los personajes que rodean a Augusto poseen mayor atracti-vo que él. Y no hay que pensar tan solo en Víctor Goti, el potencial

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co-protagonista; Mauricio, los criados de Augusto e incluso la porteradel edificio donde vive Eugenia tienen más relieve en cuanto perso-najes que él. Al lector se le hace imposible entonces establecer unaconexión empática con Augusto, porque en rigor no es un personajede bulto sino una máscara vacia, una sombra que ni siquiera sabe des-empeñar su papel como ente de ficción y se rebela contra su creador.A pesar, por tanto, de la maduración existencial que parte de la críticaatribuye al personaje, su peripecia vital tiene más de grotesco—o "bufotrágico" (Unamuno, Epistolario 331)—que de heroico, y con respecto ala representación de su final, aceptemos o no la posibilidad del suicidio,lo cierto es que no transmite la sensación de un autor que concede "lamuerte a sus personajes más queridos", como se ha dicho de Pío Baroja(Caro Baroja 25).

En suma, Augusto Pérez no es más que una marioneta, unfigurón casi esperpéntico desde el prólogo en que se menciona porprimera vez el oxímoron de su nombre hasta el epílogo en que el perroOrfeo reza por su memoria, si bien el efecto de tal caracterización enel receptor se hace especialmente decisivo en el tantas veces aludidocapítulo 31, "one of the most innovative chapters in novelistic his-tory" (Evans 78). En dicho capítulo, puede el lector experimentar elplacer de asistir a un insólito careo entre la realidad y la ficción; pue-de tal vez asombrarse ante la sutileza de los argumentos desplegadospor uno y otro contrincante, pero en ningún momento llega a sentirlástima por Augusto. No lo hace cuando en las primeras líneas delcapítulo el narrador comunica su resolución de suicidarse, ni tampococuando el personaje Unamuno le revela su condición ficcional—lo cualcalifica Jurkevich de "metaphysical joke" ("Anecdotal" 11)—y más tardedecide matarle en castigo a su obstinación. Ni siquiera inspira com-pasión cuando se le aparece en sueños a su autor al final del relato, des-pués de su indigna muerte por empacho.

Por consiguiente, lo que el lector percibe en el capítulo 31 noes la culminación de un proceso de formación de la identidad en Au-gusto, sino en el autor-narrador-personaje Unamuno y por extensiónen sí mismo, en el propio lector. Son, por tanto, Unamuno y el lectorquienes a lo largo de la novela van "paulatinamente descubriendo" sucapacidad y aun necesidad "de expresar su ansia y pasión de y por laexistencia", usando palabras de La Rubia Prado referidas al personajede Augusto (176). Ese gradual descubrimiento de un ansia existencial


culmina con esta respuesta de Pérez al personaje Unamuno: "Vamos acuentas: ¿no ha sido usted el que no una, sino varias veces, ha dichoque Don Quijote y Sancho son no ya tan reales, sino más reales queCervantes?" {Niebla 279), a la que sigue esta amenaza:

No quiere usted dejarme ser yo, salir de la niebla, vivir, vivir, vivir, ver-me, oírme, tocarme, sentirme, dolerme, serme. ¿Conque no lo quiere?¿Conque he de morir ente de ficción? Pues bien, mi señor creador donMiguel, también usted se morirá, también usted, y se volverá a la nadade que salió . . . ¡Dios dejará de soñarle! ¡Se morirá usted, sí, se morirá,aunque no lo quiera; se morirá usted y se morirán todos los que leanmi historia, todos, todos, sin quedar uno! ¡Entes de ficción como yo; lomismo que yo! Se morirán todos, todos, todos. Os lo digo yo, AugustoPérez, ente ficticio como vosotros, nivolesco, lo mismo que vosotros.Porque usted, mi creador, mi don Miguel, no es usted más que otroente nivolesco, y entes nivolescos sus lectores, lo mismo que yo, que Au-gusto Pérez, que su víctima . . . (284)

Según advierte Sinclair, en el curso de este capítulo tanto Pérez comoel Unamuno-personaje adquieren una mayor conciencia de sí mismos,pero no son ellos los únicos protagonistas de la escena: "This interviewis thus not merely the struggle of two beings, in which object usage mayproduce a sense of reciprocal validation. It is simultaneously a triangle,with an appeal to the reader as a tercero" (118). Junto a la revelación dela entidad ficcional de Augusto o la representación del autor en el actomismo de la escritura, la inclusión del lector como testigo o interlocutormudo en este diálogo constituye el caso de metalepsis más significativodel capítulo, ya que la actitud del receptor ante esta injerencia de la fic-ción en la realidad determinará su interpretación global de la obra y, enúltima instancia, la consecución del proyecto existencial unamuniano.

Concebido como una tragedia, el capitulo 31 provocaría en ellector las dos pasiones que estimulan la catarsis aristotélica: phobos (quepodemos traducir por terror, miedo o pánico) y eleos (compasión, pie-dad, misericordia). Mieke Bal, para quien "the construction of realityin fiction is in the first place a problem oí subject-(ac)tivity", explica que"[f]ear results from direct identification, while pity is aroused by a gene-ral feeling of discomfort we have when someone else is suffering" (338,341). La compasión, pues, estaría motivada principalmente por Augustoy su deseo de vivir, aunque también por la violenta reacción del perso-naje Unamuno a sus amenazas, las cuales se hacen extensivas al lector


y despiertan asi su terror. ¿Cuál de las dos emociones, entonces, ejerceuna mayor presión en el ánimo del lector? Al analizar las conexiones dela violencia sadomasoquista con la lectura de novelas, particularmenteaquellas que cultivan la metalepsis, escribe Debra Malina:

Whereas we can, perhaps unfortunately, watch from a safe distance therape and torture of fictive "subjects"—no matter how emotionally orpsychologically tormented the D[iegetic]R[eader] might feel—we maynot be able to immunize ourselves against the effects of sudden, desta-bilizing shifts in the hierarchies by which we make sense of the world.These narratives may, in other words, have a transformative effect, asthey enact upon us something of the (de)construction of the subject theysimultaneously depict. (17)

En el caso de Niebla, la deconstrucción del personaje y su exten-sión al lector se hace explícita en el capítulo que venimos comentando.El terror de sentirnos amenazados por un personaje literario que cues-tiona nuestra realidad y nos lanza un tétrico memento mori se sobreponea la compasión que hacia él pudiéramos sentir. Más aún cuando dichacompasión está neutralizada de antemano por la ya aludida falta deempatia que suscita Augusto en el receptor, así como por la presenciadel también amenazado Unamuno. Y es que éste, a pesar de ser tanpersonaje como Pérez en el relato, interpreta el papel de "ser de carne yhueso" durante su discusión con él y, por tanto, parece compartir conel lector un mismo plano ontológico.

Bal sostiene que la catarsis puede emplearse como instrumentode manipulación ideológica (342), y eso es lo que intenta Unamuno.Específicamente, el énfasis del terror sobre la compasión se traduce enun chantaje existencial al lector: éste se verá obligado a colaborar con elautor-narrador-personaje Unamuno para matar al personaje insurrectoy de ese modo impedir un triunfo ontológico de la ficción sobre la rea-lidad (sobre su realidad). Y, sin embargo, el efecto catártico que ofrece allector su complicidad en el sacrificio de Augusto va más allá de la purga-ción de un sentimiento de terror provocado por una amenaza externa,pues el chantaje existencial que diseña Unamuno para condicionar larecepción de su obra se basa en última instancia en una amenaza másíntima, surgida de la propia conciencia del receptor mediante un pro-ceso de comunicación indirecta.

Tomo de Evans la idea de que las lecciones existenciales queplantea Unamuno en su literatura remiten al concepto de comunica-ción indirecta acuñado por uno de los heterónimos de Kierkegaard.


Glosando al Johannes Climacus de la Apostilla conclusiva no científicaa Eragmentos filosóficos, explica esta autora: "Existential truth must becommunicated, then, as Socrates did, with no certainty that the personto whom the truth is communicated is changed as a consequence of thecommunication. The individual must give birth to the truth herselfThis is the maieutic ideal—that the communicator serve as a midwifefor the truth to be born in the individual" (Evans 15). Esa verdad que,cual semilla, pretende sembrar Unamuno en el espiritu de sus lectores,no es otra que la necesidad de cuestionarse su existencia para asi reafir-marla, noción que de nuevo remite a Kierkegaard.

Según indica Evans, Unamuno subrayó profusamente un pasajede O lo uno o lo otro en que un heterónimo del filósofo danés se lamen-ta de que tantos individuos parezcan haber sobrevivido a si mismos,en el sentido de que sus almas ya están desintegradas mucho antes demorir (65—66). Son palabras que resultan familiares a cualquier lectorde Niebla, ya que el ensayo unamuniano de una mayéutica existencialadopta también una formulación explicita en el capitulo 30, donde Gotiexpresa a Pérez su deseo de que "el lector de la nivola llegue a dudar,siquiera fuese un fugitivo momento, de su propia realidad de bulto yse crea a su vez no más que un personaje nivolesco, como nosotros", ymás tarde revela que "lo más liberador del arte es que le hace a unodudar de que exista" {Niebla 275). En "El dolor de pensar", ensayopublicado en 1915, Unamuno insiste en la misma idea al confesar allector: "mi mayor placer seria imbuirte la duda de tu propia existenciareal y sustancial" {Obras 8: 348). Sin embargo, ¿cómo puede el lectorde Niebla interiorizar el conflicto existencial de un personaje con quienno puede identificarse? Ana Dotras se hace esta misma consideración:"Al hacer una caricatura de su protagonista Unamuno convierte sunovela, aunque sólo sea parcialmente, en una farsa, y de ahi que pierdatrascendencia ya que elimina el sentido trágico del conflicto interior dela búsqueda del yo. Si a lo bufo y lo grotesco se le añade la trivializacióndel argumento todo ello acaba por anular el verdadero drama humano"(124). De ser esto asi, Unamuno habria fracasado en su doble empeñode inmortalizarse y encender en el lector ese mismo anhelo de perpe-tuación, pero es precisamente la superficialidad del carácter de Augusto,su condición de caricatura, lo que aporta "el verdadero drama humano"a la obra.

Además de la ya mencionada influencia de Kierkegaard y de lasugestiva lectura que hace Cope de Niebla como sátira anti-cartesiana, el


citado ensayo "El dolor de pensar" nos ofrece una clave para interpretarla función de Augusto en el proceso de au to formación del lector":

Yo no te hablo más que a ti, lector, a ti sólo, y cuando más solo estés,cuando estés no más que contigo mismo. Yo no quiero ser, lector, sinoel espejo en que te veas tú a ti mismo. ¿Qué el espejo es cóncavo oconvexo y de tal especie de concavidad o convexidad que no te recono-ces y te duele verte así? Pues conviene que te veas de todos los modosposibles. Es la única manera de que llegues a conocerte de veras. Sinunca te has visto sino en reflexión normal, tal como te retratas en lalisa sobre haz de una charca tranquila, donde ni la más leve brisa riza lasaguas, entonces no sabes quién eres. No sabrás quién eres hasta que, alverte un día de tal modo deformado por el espejo, te preguntes: "¿Peroéste soy yo?", y empieces a dudar de que tú seas tú, empieces a dudarde tu existencia real y sustancial. Aquel día empezarás a vivir de veras.{Obras 8: 350)

Augusto es ese espejo curvado donde el lector puede contemplar su ima-gen deformada. Por eso no puede este personaje poseer una verdaderapersonalidad ni tampoco, en consecuencia, generar en los lectores de suhistoria un sentimiento de simpatía o identificación. El lector, reflejadoen la paródica agonia existencial de Augusto, rechaza lo que ve; rehusaaceptar la posibilidad de no ser más que un ente ficcional, nivolesco, yen última instancia adopta el lado del autor-narrador-personaje Una-muno para eliminar la fuente de su desasosiego. Tal como explica VictorGoti al mismo Augusto, no sólo él carece de personalidad; todo perso-naje es una máscara, o mejor, un espejo a la espera de que un lector lepreste su imagen:

-—El alma de un personaje de drama, de novela o de nivola no tiene másinterior que el que le da . . .—Si, su autor.—No, el lector. {Niebla 27A)

Es el lector, en suma, quien mata a Augusto Pérez. Somos no-sotros. Lo hacemos cada vez que revivimos su historia, obligados por elchantaje existencial al que nos somete el juego metaficcional desarrolla-do por Unamuno, y todo ello para reafirmar reciprocamente nuestraspropias existencias. Anticipándose al vértigo de las perspectivas impo-sibles de Escher o al inquietante universo narrativo que diseña JulioCortázar en "Continuidad'de los parques", donde un personaje puede


ser asesinado por uno de los personajes de la novela que estaba leyendo,don Miguel construyó en Niebla un delirante relato detectivesco en elque el asesino resulta ser cada uno de sus sucesivos lectores. Un crimenimpune que cuenta con la complicidad del autor, tal como confiesa enel "Comentario"" que puso al frente de Cómo se hace una novela: "Escierto; el Augusto Pérez de mi Niebla me pedía que no le dejase morir,pero es que a la vez que yo le oía eso—y se lo oía cuando lo estaba, a sudictado, escribiendo—, oia también a los futuros lectores de mi relato,de mi libro, que mientras lo comían, acaso devorándolo, me pedían queno les dejase morir" {Obras 8: 721).

En su libro Reason Afiame, Victor Ouimette tituló el capítulodedicado a Niebla "The Defeat of Fiction", para así dar a entender quela realidad fenomenológica de Unamuno lograba finalmente imponersea la meramente ficcional de Augusto Pérez (181). Y, sin embargo, no esel Unamuno de carne y hueso quien derrota al desdichado Augusto. Nitan siquiera su alter ego literario, ya que como bien sabía don Miguelsólo sus lectores pueden lograr esa victoria. Al menos mientras seamoslectores, pues una vez cerrado el libro, la ficción volverá a ser insobor-nable testigo de nuestra fragilidad.

UNIVERSITY OF FLORIDA

NOTAS

' Al hablar de las novelas que conforman Niebla no me refiero tan sólo a los relatosintercalados estudiados por Harriet S, Stevens o Gayana Jurkevich ("Anecdotal"),entre otros críticos. Podemos distinguir al menos los siguientes planos narrativos: lanovela sentimental que protagoniza Augusto, entreverada de ridículos pasajes seudo-existenciales; a su lado, la otra novela sentimental protagonizada por Eugenia y suamante Mauricio, un relato que responde a las convenciones del folletín; alejada decualquier convención realista, la novela del perro Orfeo, a quien el narrador confiere eldon de la palabra; en esta misma vena metaliteraria, la novela de un personaje (VíctorGoti) que está escribiendo una novela de la cual sólo conocemos referencias indirectas;junto a esa novela "referida" se insertan otras novelitas como la del fogueteiro o la deAvito Carrascal, un personaje perteneciente Í Amor y pedagogía y que nos conduce ala última novela: la novela de un autor que está escribiendo una novela (el Unamunodel post-prólogo y los capítulos 25 y 31),

^ La relación entre Niebla y el (Quijote ha sido muy estudiada, pero no tanto la queexiste entre Niebla y Vida de Don (Quijotey Sancho. Coincido con Anne Marie 0veraas


cuando opina: "Deberá hacerse una lectura intertextual de Augusto no sólo a partirdel Quijote, sino también a partir de la lectura del Quijote por Unamuno" (51-52).

^ Para Carlos París, el punto de partida de todos sus escritos es el "afán radical de suexistencia: sobrevivir" (28), un ansia existencial que plasmada en "impudor espiritual",según José Luis López Aranguren, hace que Unamuno se dirija a su lector con la in-tención de violar las "entrañas de su alma" (63).

"• El éxito indiscutible de este término contrasta con la indiferencia con que fueron aco-gidos otros neologismos de semejante cuño. Además de la "nivola", y con una idénticaintención de subvertir los géneros literarios tradicionales, Unamuno se refirió tambiéna la "druma" {Obras 5: 483), la "opopeya" y la "trigedia" {Obras 2: 551).

' Afirma sobre este particular Zubizarreta: "Nivola, aunque ligera excusa para eludirla crítica al contenido de ideas e inusitadas técnicas narrativas, es, sin duda, términoque apunta a lo que llamamos meta-novela" (20nl0).

'' Comenta Ana Dotras al respecto: "El proceso de lectura, que en la estética realistaresulta más bien inconsciente, se hace especialmente consciente en la metanovelística.La apelación directa al lector, además de ser una manifestación de autoconcienciatextual, tiene como consecuencia la ficcionalización de la figura del lector. De estaforma el mundo del lector se integra en el textual" (119-20).

^Recordemos, además, que Víctor Goti alude en su "Prólogo" a "los tesoros de candi-dez ingenua y de simplicidad palomina que todavía se conservan en nuestro pueblo"{Niebla 98), los cuales ejemplifica con las controversias suscitadas por algunos escritosde Unamuno.

* Por la originalidad con que Unamuno hace uso de los paratextos en Niebla y elresto de su novelística, Franz se ha referido a ellos como "twisted guides to contortednarratives" {Unamuno's).

'Concluye Jurkevich: "viviparismo has little to do with writing sin plan previo, sinceboth it and oviparismo most definitely include careful planning, thinking, and someform of gestational process" ("Gestational" 67). La complejidad narrativa de Niebla ylas fases de redacción que se advierten en el manuscrito original desmienten cualquierjuicio de Unamuno sobre su composición improvisada, como ha apuntado Franz{Niebla 155—66). Por otro lado, "viviparismo" también se ha interpretado como unaescritura orgánica opuesta al mecanicismo del "oviparismo" (La Rubia Prado 79-88).

'"Explica al respecto Spires: "Metafiction's violations, in other words, merely destroyone set of illusions to replace it with another" (38).

" Según este autor. Niebla se estructura a partir de los dos dilemas que Descartes pre-tendía conjurar mediante su aforismo "cogito, ergo sum": primero, ¿cómo sé que no


estoy simplemente soñando mi vida? Y segundo, ¿cómo sé que un genio malvado nocontrola mis pensamientos, acciones, sentimientos y saberes? (Cope 481).

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Control hermenéutico y chantaje existencial en Niebla Al

Palabras claves: Miguel de Unamuno (1864-1936), Niebla, Don Quijote, SorenKierkegaard (1813-1855), metaficción, chantaje existencial.

Fecha de recepción: 29 marzo 2011Fecha de aceptación: 31 agosto 2011

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