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R E V I S T A D E L C I D A P

artesaníasamérica

No. 54

Centro Interamericano de Artesanías yArtes Populares, CIDAP. julio de 2003

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contenido

Nota editorial

Libros:

Diccionario de la Artesanía Ecuatoriana CLAUDIO MALO GONZALEZ

Ensayo:

El Bullerengue:Ritmo y Canto a la Vida ENRIQUE LUIS MUÑOZ

Investigación:

Ya no hacen las ollas:Un estudio de migración en la comunidadde Jatumpamba ADAM AKULLIAN

Gastronomía:

Ají:El Picante de los Dioses JORGE ASTUDILLO RIOS

Exposiciones en el CIDAP:

Las Exposiciones-venta en el Cidap

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El lenguaje, lejos de ser estático, cambia con el tiempo, enriqueciendo oempobreciendo sus significados. Adquiere sentidos distintos a los comunesen diferentes áreas del pensar y del quehacer humanos que no son accesiblesa los demás, siendo necesario contar con diccionarios especializados. Eluniverso de las artesanías no es una excepción. Mantiene una serie detérminos tradicionales diferentes a los del mundo industrial cuyas palabrasabundan en catálogos e instructivos que llegan a todos. En paísespluriculturales y multiétniocos como el Ecuador un importante número depalabras vinculadas a las artesanías parten de idiomas precolombinos queenriquecen el léxico y ponen de manifiesto raíces culturales diferentes. ElDiccionario de Artesanía ecuatoriana cuya investigación y publicaciónauspició el CIDAP, contribuye a afinar los conocimientos sobre este tema.

La música y la danza en sus manifestaciones populares, se caracterizan porsu enorme riqueza y expresividad. De las primeras expresiones que aparecencuando se aborda el tema de la identidad de los pueblos son las canciones,instrumentos y bailes lo que, en cierta medida, supone un culto al cuerpocomo es el caso de los habitantes del Caribe Colombiano con importantepresencia africana. Otra forma de expresión de identidad y cultura se ponede manifiesto a través del paladar ya que, superando la necesidad biológicade nutrición, mediante aliños, combinaciones y complejos procesos se hacede la comida una forma de deleite variable y rica. La condimentación a travésde picantes -el ají en los Andes que en México se lo denomina chile-,contribuye a dar a las comidas una diferente dimensión que provoca unamezcla de temor, horror y satisfacción.

Las artesanías responden a condicionamientos culturales de diversa índolepara surgir, difundirse y desaparecer. Su coexistencia con un mundoindustrializado en el que la globalización avanza a pasos cada vez másacelerados, incide en manifestaciones de esta índole en algunas comunida-des en las que la migración, por diversas razones, se agudiza día a día. Estasituación contribuye a que cada vez haya menos mano de obra para este tipode trabajo y la atracción de sociedades de mejores ingresos económicos seconvierta en un imán especialmente para los jóvenes que prefieren otrasalternativas – a veces ilusorias como un espejismo-al mantenimiento de latradición. Los artículos de esta entrega aborda estos temas analizados conseriedad en artículos.

nota editorial

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El Universo Artesanal

Nos fascinan los relatos acerca dela organización y eficiencia de las abe-jas, hormigas y termitas para llevar acabo sus tareas colectivas. Todo estáperfectamente calculado y cada una delas integrantes de esas colectividadeshace lo que debe hacer en el momentocorrespondiente. No faltan quienesponderan esta sabiduría y su dedica-ción al trabajo se usa como ejemplopara ensalzar la abnegación de perso-nas de las que se dice que son tanlaboriosas como las abejas o que tra-bajan como hormigas. Pero ninguno deestos insectos tomó cursos o asistió a

academias para aprender tan comple-jas tareas. Nacieron internamente pro-gramadas para ese tipo de actividadmediante el instinto que organiza suconducta.

El ser humano al nacer es el másdesprotegido de todos los animales,pero a lo largo de su recorrido por latierra se ha convertido en el másexitoso para hacer frente a los retosde los entornos físicos y socialesmodificándolos según sus aspiracio-nes. El apelativo “Sapiens” o racio-nal ha sido el más usado para dife-renciarnos de los demás integrantes

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DICCIONARIODE LA ARTESANIA ECUATORIANA

CLAUDIO MALO GONZALEZ

libros

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del reino animal. En los avances dela Antropología Física, al tratar deafinar el tránsito de los simios al serhumano se han encontrado junto alas osamentas objetos hechos porellos antes de que hayan adquiridolas características del hombre mo-derno, lo que ha dado lugar a que seproponga el calificativo de habilis ofaber como alternativa a sapiens,enfatizando la capacidad de elabo-rar sistemáticamente objetos parasatisfacer con más eficiencia susnecesidades, mejorarlos y transmi-tir esas habilidades y destrezas a lasnuevas generaciones.

Esta capacidad supone creativi-dad para resolver problemas de mane-ra diferente a los que ofrece el instintoy encontrar soluciones originales a losaparentes callejones sin salida que losentornos naturales y humanos nos plan-tean. Si aceptamos que los seres huma-nos inician su presencia en la tierraelaborando objetos que van más alláde las posibilidades y limitaciones delinstinto, no se hace metáfora ni se exa-gera al decir que se estrena en nuestroplaneta como artesano. Las elementa-les lascas de piedra destinadas a cortaru otros artefactos igual de simples demadera que no han resistido el poderdestructor del tiempo, son artesaníasya que intervienen manos hábiles guia-

das por cerebros para introducir modi-ficaciones en objetos naturales con unafinalidad previamente existente en lamente y adecuando los medios a esosfines.

Una exitosa película de cienciaficción se inicia con un hombre primi-tivo con rostro simiesco que transfor-ma un madero en un garrote adecuadopara atacar a sus semejantes, lo lanza alaire y, con la magia del cine, aparece enel espacio convertido en una nave. Eldominio de nuestra realidad -de la quehoy a veces nos jactamos- partió deelementales técnicas artesanales.

Artesanía , industria y arte

Los avances tecnológicos han evo-lucionado con persistencia, en algunoscasos se han producido auténticos sal-tos como la Revolución Industrial quehace honor a este apelativo por elenorme impacto, no solo en este cam-po, sino en la organización social, po-lítica y económica. Las nuevas técnicasse aplicaron inicialmente a la produc-ción y el transporte. Se produjo uninusitado crecimiento de la poblaciónurbana con la consiguiente disminuciónen el campo, se expandió la educaciónformal a causa de las exigencias reque-

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ridas por los nuevos tipos de trabajo, lacomercialización se acrecentó en pro-porciones gigantescas con la consi-guiente necesidad de encontrar nuevosmercados. Surgieron y luego se robus-tecieron las organizaciones de trabaja-dores para plantear reivindicacionesrelacionadas con mejoras de las condi-ciones laborales, incluidas las salaria-les, y se hicieron planteamientos ideo-lógicos vinculados a la organización dela sociedad y el papel del estado en laproducción y distribución de la riqueza.

Limitándonos a la producción seda un creciente protagonismo de lamáquina sobre el ser humano, seincrementa de manera gigantesca, sepropaga la producción en serie y laautomatización, los productos finalesson casi exactamente iguales unos aotros. La división del trabajo avanza ylos obreros se concentran en una partedel proceso sin que, con mucha fre-cuencia, tengan los trabajadores con-ciencia de su participación en los obje-tos terminales. Aumenta el número deempleados que, al margen de la pro-ducción directa, tienen a su cargo ges-tiones administrativas y que se diferen-cian de los obreros propiamente di-chos.

La meta de la industria, en su pri-mera etapa por lo menos, era producirobjetos utilitarios lo más eficientes po-sibles para cumplir las funciones paralas que fueron hechos. Si estéticamenteeran bellos o feos no tenía importancia.Esta proyección de la industria diolugar a que las bellas artes -de maneraespecial las plásticas- enrumben sudesarrollo como alternativas contra-puestas a la industria. Aspiran a serpiezas únicas como respuesta a la pro-ducción en serie. Tienen el propósitoúnico de ser portadoras de la bellezaexpresada por sus creadores y deleitara los contempladores agotándose en loestético. El afán de originalidad llega aveces a niveles extravagantes proyec-tando algunos artistas la imagen depersonas estrambóticas que hacen galade actuar contra los usos y costumbrespropios de las sociedades industriales.

Ante esta polarización de la indus-tria y el arte, las artesanías corren elriesgo de convertirse en “tierra de na-die”. Carecen de la eficiencia utilitariade los objetos nacidos de la industria yno se agotan en el contenido estéticocomo las obras de arte. No tienen lafuncionalidad de las primeras ni la ori-ginalidad de las segundas. Los cultoresde la revolución industrial que veían eneste fenómeno la solución a todos los

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problemas en el mundo, calificaron alas artesanías como “especie en extin-ción” y anunciaron su desapariciónarrollada por el los avances de la indus-tria. Al carecer los objetos artesanalesde la precisión de los industriales segeneralizó la idea de identificar arte-sanía con algo mal hecho y, desde laperspectiva de los artistas se hacía a lasartesanías la concesión de mirarlascomo piezas de arte de segunda ajenasa la genialidad que poseían las obrasde arte propiamente dichas. En la ciu-dad de Cuenca, Ecuador, que presu-mía de tener muchos poetas, cuandolos vates y sus admiradores se enzarza-ban en enconadas discusiones, paracalificar a un rival de mal poeta, lollamaban “artesano del verso”.

Símbolos, comunicación e identi-dad

Una elemental definición de sím-bolo se refiere a la representación de unobjeto de una naturaleza con otro denaturaleza diferente, un claro ejemploes la bandera de un estado ya que, unpedazo de tela con colores distribuidosde alguna manera representa a un paísintegrado por un más o menos amplioespacio geográfico, con diversidad denichos ecológicos y habitado por seres

humanos organizados conforme a le-yes que deben cumplirlas, pero es evi-dente que la presencia de una banderanos lleva a identificarla con el país querepresenta y que se de una reacciónemocional si es que ese país es aqueldel que formamos parte. La creativi-dad humana no tiene límites en la capa-cidad de simbolizar y todo puede sersimbolizable. Es posible que seres indi-viduales tengan algunos símbolos váli-dos sólo par él, en cuyo caso pierde supoder de comunicación, lo usual es queen un grupo más o menos grande existaconsenso sobre el sentido y significadode cada símbolo o sistema de símboloslo que permite captar lo mismo dentrode una colectividad.

Los colores pueden portar variossímbolos, el rojo puede significar peli-gro, detenerse, pasión o circunscribir-se a agrupaciones humanas más o me-nos numerosas como un país, una ideo-logía, una agrupación política o un clubdeportivo que puede limitarse a ungrado de una escuela rural. Igual pode-mos decir del blanco, el negro o el azul.Los astros, como el sol o la luna, pue-den también adquirir significados queconglomerados humanos les otorgansegún las circunstancias. También lossímbolos se manifiestan en percepcio-nes diferentes a las visuales como los

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sonidos ya que melodías compuestaspueden representar situaciones alegreso tristes, de exaltación o condena. Unsonido más bien simple como el de lasquipas y las bocinas en nuestro mundoandino puede significar para las perso-nas dispersas en un área, pero unidaspor vínculos culturales, la necesidad dereunirse o asumir tal o cual actitud.Olores y sabores con gran frecuenciaportan símbolos que se vinculan a po-blaciones, situaciones o ritos. Determi-nados platillos, no importa el lugar en elque los consumamos, nos remiten a loslugares que representan porque conellos están identificados. El vino puedeestar vinculado a rituales como la misa,eventos recreativos como las corridasde toros o celebraciones de diversaíndole.

Los símbolos se manifiestan conenorme riqueza en el ámbito religioso.El universo religioso está conformadopor seres y fuerzas sobrenaturales noperceptibles a través de los sentidos, loque de alguna manera exige formas derepresentación accesibles a los sereshumanos mediante símbolos de diversaíndole siendo entonces una muy ricavertiente para la creatividad. Por lamanera cómo se los concibe, los po-deres que tienen y la influencia benéficao dañina en el mundo material, las

personas los seres y fuerzas sobrenatu-rales se encuentran en el ámbito de losagrado frente al de lo profano que esel espacio de los seres comunes ycorrientes. No existiendo un límite ta-jante entre estos dos mundos, es fre-cuente que a objetos materiales, natu-rales o elaborados por el ser humano seles conceda el carácter de sagradoscomo a templos, imágenes u objetosdestinados al culto. Dentro del temaque estamos abordando, no es otracosa que agregar a algún objeto unsímbolo que lo captan los creyentesfrente a los cuales asumen actitudes deveneración y respeto dentro del entor-no cultural correspondiente.

Si bien existen algunos símbolosuniversales, en la mayoría de los casos,el valor de los símbolos se limita aculturas o áreas culturales constituyen-do estas organizaciones los límites delconsenso. Un cáliz o una custodia queen el universo católico tienen el carác-ter de sagrados y merecen respeto yveneración dentro de los fieles de estareligión, para otras religiones no hay talsignificado y el comportamiento anteellos es diferente. Para ingresar en unamezquita hay que quitarse los zapatoslo que, para quienes no son musulma-nes carece de sentido, pero para losintegrantes de esta religión es una for-

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ma de manifestar respeto a Alá a cuyoculto están destinados estos templos yno hacerlo implicaría una irreverenciacensurable. Lo dicho de la religión pue-de aplicarse, con las diferencias delcaso, a otras actividades y formas decomportamiento de la vida como lamoda y las relaciones sociales. El sím-bolo no solo apunta a la razón sino, conmás fuerza de la que creemos, a la vidaafectiva. El significado de una rosacambia si es que la observamos en unrosal, la colocamos en un arreglo paraadornar una casa o algún hombre laentrega a una muchacha.

Debido a esta vinculación vital lossímbolos con las diversas culturas ysubculturas, constituyen un fuerte so-porte de la identidad ya que su sentidoy valor están circunscritos a ellas. Si laidentidad está constituida por el con-junto de rasgos que hacen a tal o cualcultura diferente de las otras y le danfisonomía propia, a esos rasgos se ad-hieren sus integrantes con más fuerza yse empeñan en mantenerlos ya que deellos depende el sentido de pertenen-cia, la seguridad de considerarse partede un grupo más amplio que da sentidoa la vida y seguridad. La idea de “ciu-dadano del mundo” tiene algún valor,pero la satisfacción de sentirse identifi-cado con un sector más pequeño y

emotivamente cálido es algo que, en lamayoría de los casos, pesa más que launiversalización de la cultura. Imposi-ble captar la identidad de las culturasdiferentes a aquella de la que formamosparte prescindiendo de sus símbolos yel sentido que tienen en lasestructuración racional y emotiva deestos espacios humanos.

Las palabras son portadoras deconceptos que responden a fenóme-nos materiales y no materiales que losintegrantes de la especie humana estánen condiciones de atrapar en sonidos osignos gráficos para manejarlos mejory comunicarse con mayor agilidad conlos demás. De los sistemas de símbolosel lenguaje es el más difundido, utiliza-do y funcional siendo un elemento esen-cial en las culturas. Como todo rasgo ocomplejo cultural, las palabras que in-tegran el lenguaje cambian con el tiem-po y tienen su historia ya que estánsujetas a las modificaciones que se danen las realidades material y no materialen medio de las que se desenvuelvenlos seres humanos. Varias palabrastienen también sentido diferente en losdistintos entornos culturales. Sin anali-zar la gran diversidad de idiomas que seusan en el mundo, en las áreas que sehabla el mismo idioma puede una mis-ma palabra tener distintos significados

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o diferente carga emotiva, de allí lanecesidad de conocer el significado delos términos en cada región y en cadaárea del quehacer humano.Significados de artesanía

Artesano viene de las palabras lati-nas “ars” que significa arte y “anus”relacionado con, de lo que se puedeconcluir que artesano es una perso-na relacionada con el arte , con loque diciendo todo casi nada se hadicho.. Arte es una palabra que hacambiado mucho , sus significadosse han diversificado para enriqueci-miento o confusión de los que usa-mos el lenguaje en estas áreas. Laprimera acepción que el “Dicciona-rio de uso del Español” de MaríaMoliner da a arte es: “Manera comose hace o debe hacerse una cosa(arte de nadar, de la guerra). Cual-quier actividad humana encamina-da a un resultado útil, que tiene uncarácter más práctico que teórico(la cirugía tiene tanto de arte comode ciencia. El arte de la carpintería).En este sentido la cirugía, la carpin-tería, la pintura, la música, la pesca,la preparación de comida etc. estánincluidos en el concepto arte.

Para limitar este ámbito se hanañadido términos adicionales como“bellas artes” que se refieren a “las

que tienen como finalidad esencial crearobjetos bellos: arquitectura, pintura,escultura.”. Con un criteriojerarquizante se habla de artes me-nores para referirse a “Las que cons-tituyen una aplicación de las artesplásticas a la fabricación de objetos ala vez bellos y útiles; como la relojería,la cerámica, la orfebrería”.

Retornando al universo artesanal,los conocimientos, habilidades y des-trezas proyectados a la realización prác-tica de algo, encajan en el sentido am-plio que el término artesanía tiene, in-cluyendo a aquellas que se denominande servicios como peluquería, mecáni-ca automotriz, fotografía etc. cuya metafinal no consiste en la elaboración deobjetos. Artesanos de la tercera edad,al relatar sus experiencias, frecuente-mente cuentan “como aprendieron suarte” y aún existen “Escuelas de Artesy Oficios” en las que se enseñan estetipo de profesiones prácticas que in-cluían a las artesanías y que fueron muygeneralizadas en los siglos XIX y buenaparte del XX.

En nuestros días, el término artees entendido, en la mayoría de loscasos, como “bellas artes” sin quesea necesario identificar los conteni-dos cuando se habla de exposicio-

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nes, cursos, conferencias, conven-ciones sobre arte. La palabra deri-vada artista se refiere, según el Dic-cionario de la Real Academia de laLengua a “Persona que ejercita algunaarte bella, o persona dotada de la virtudy disposición necesarias para alguna delas bellas artes”. Queda en claro queartista es el que elabora obras dearte ajenas a funciones utilitarias oprácticas.

El mismo diccionario se refierea artesano como a “Persona que ejer-cita un arte u oficio meramente mecáni-co. Modernamente se distingue coneste nombre al que hace por su cuentaobjetos de uso doméstico imprimién-doles un sello personal, a diferencia delobrero fabril”.

En la primera parte se restringe laactividad artesanal a oficios meramen-te mecánicos que excluiría a las deno-minadas artesanías de servicios y quedejaría en duda la presencia de conte-nidos estéticos. La segunda parteenfatiza en objetos domésticos, es de-cir dedicados a las casas de habitación,sin tomar en cuenta que muchasartesanías pueden usarse en oficinas olugares extra casas. Destaca que lasartesanías son hechas a mano a dife-rencia de los productos en serie y que

cada una de ellas tiene un sello personalque las torna atractivas a algunos seg-mentos del mercado.

Sin abundar en disquisiciones acerca de los significados de artesanía,queda en claro que se trata de un tipode actividad humana manufacturera queimplica formas diferentes de trabajocon relación a la industria y el arte, quetiene una organización distinta, que seapoya en tecnologías tradicionales yactualizadas y que da creciente impor-tancia a los contenidos estéticos, sinnecesariamente agotarse en ellos.

Artesanía, identidad y globalización

En los primeros años del tercermilenio, las artesanías subsisten y lasprofecías relacionadas con su extinciónpierden cada vez más credibilidad, sehan adecuado a los cambios que losvalores, usos y costumbres de las cul-turas establecen y su aceptación en losdiferentes niveles de desarrollo se man-tiene. Si nos atenemos a su funcionalidadutilitaria, ni de lejos puede competircon la industria. Innovaciones tecnoló-gicas con el uso de la energía eléctricay el gas para cocinar han desplazado alas antiguas ollas de barro que estabandiseñadas por su forma para que la

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llama abrace su volumen; la enormedemanda de prendas de vestir ha he-cho que las procedentes de fábricaslimiten a espacios muy reducidos lashechas a mano y a medida y gusto decada cuerpo. Las artesanías en nues-tros tiempos responden a apetenciasde seres humanos a las que la fábrica nopuede responder como contenidos es-téticos, presencia de la mano y el cere-bro humanos, contenido cultural y atrac-ción por lo diferente, entre otros.

Por mucho que las leyes favorez-can al artesano en entornos en los quetienen que competir con la industria, lasartesanías subsistirán si es que hay unrazonable número de compradores queabsorban lo que los artesanos produ-cen, por lo que es necesario que laproducción apunte a lo que los poten-ciales consumidores consideran atrac-tivo. Si bien en las artesanías han co-existido lo utilitario y lo estético, suscomponentes de belleza son más ape-tecibles por los consumidores pudien-do satisfacer necesidades pero portan-do contenidos estéticos como en ciertotipo de prendas de vestir y, de maneraespecial, en las joyas en las que surazón de ser es adornar a quienes lasportan. Sin ánimos elitistas, lasartesanías se acercan cada vez más aluniverso de lo suntuario que las perso-

nas siempre lo buscarán sobre todo enlos estamentos medios y desarrolla-dos.

En nuestros días la globalizaciónes un fenómeno que avanza con cre-ciente fuerza al margen de si nos gustao disgusta; con inquietud se piensa quese marcha hacia una homogeneizaciónde la especie humana y que novelascomo las de Huxley y Orwell se haganrealidad. Pero, como reacción crecetambién con vigor el sentido de la di-versidad, el afán de colectividades porresguardar aquello que las hace dife-rentes y que se engloban en el términoidentidad. El mundo industrial apuntacada vez con más prisa a la innovacióny en todas partes se trata de “estar aldía” y acoplarse al ritmo cada vez másacelerado de las innovaciones tecnoló-gicas acoplándose a un término muy demoda: modernización, lo que implicaincorporar lo nuevo y más actualizadosin que tenga importancia su origen oprocedencia mirando siempre al futuroy considerando al pasado, a vecescomo un lastre. Si solo funcionara lahumanidad en esta dimensión, suhomogeneización marcharía a ritmoimparable. Hay una serie de elementos-útiles de la civilización como los llamaEnrique Dussel- que se difunden conenorme rapidez dada su eficiencia: los

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vehículos automotores, la energía eléc-trica, los antibióticos, la informática,por citar unos pocos ejemplos- y queson necesarios en cuanto acortan tiem-po para resolver problemas, multipli-can fuerza o demuestran mayor efica-cia, pero hay otros que fundamentan sufuerza en la tradición y se respetan yrepiten “porque así lo hacían nuestrosmayores”.

Somos los seres humanos tem-poralizados, vivimos presentes confor-mados en buen a medida por aconte-cimientos del pesado y muchos de nues-tros actos tienen sentido en función delo que acontezca en el futuro. Tradicióny cambio son indispensables en la vidacolectiva e individual, prescindir de unade estas dimensiones es atentar contranuestra condición. Las artesanías danmayor importancia a lo que ha sidoavalado por la experiencia del pasado,y siendo la cultura -en el sentido antro-pológico del término- algo que se hahecho a lo largo de los años y siglos,son estos objetos portadores de iden-tidad radicando aquí uno de sus encan-tos y atractivos. La problemática eco-nómica es algo imprescindible dentrode los procesos de producción, peropor darla especial importancia no po-demos prescindir de los contenidosculturales. Las artesanías en nuestro

tiempo apuntan más a lo suntuario encuanto la mayoría de sus compradoreslo hacen con esta intención: el adorno,de allí que el factor estético tiene cadavez mayor importancia, sin que elloimplique renunciar a lo funcional. Lavinculación con el ser humano en elproceso de elaboración es otra causade su atractividad, no es raro encontraren grandes almacenes de metrópolis depaíses desarrollados objetos que lle-van un letrero “hecho a mano” cuyocosto es mayor que el trabajado enmáquina y que cuentan con un grupo decompradores que lo prefieren.

La razón de ser del CIDAP espromover y valorizar las artesaníascomo objetos portadores de culturapopular e identidad. No tendría sentidoafirmar con presunción que la proble-mática económica es vista de hombrospara abajo, pero más que un centrocomercializador es esta institución unaorganización cultural, lo cual no contra-dice lo primero. Si el gran públicoaprende a valorar las artesanías comoobjetos portadores de lo que somos, siaprende a sentir satisfacción por aque-llo que se ha conformado a lo largo degeneraciones como parte de nuestroser actual, si sabe que en los entornosen los que se desarrolla la vida loscomponentes estéticos son parte del

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encanto de vivir, se convertirá en uncomprador de artesanías que satisfa-cen estas apetencias.

Razón de ser de un diccionario

Desde que el ser humano hizo pre-sencia en la tierra creó símbolos paracomunicarse, identificando conjuntosarticulados de sonidos con objetosmateriales y no materiales. Pero estoscódigos fonéticos se diversificaron se-gún las diferencias entre las culturas.Más allá de la enorme diversidad deidiomas, lo importante es que hayaconsenso entre los integrantes de lascolectividades para atribuirles a lasmismas palabras los mismos significa-dos que portan. Lo que en principioparece simple a medida que las culturasse tornan más complejas el uso de loscódigos se vuelve complicado en partepor su enorme crecimiento, en partepor la distorsión entre las palabras y lossignificados, sin tomar en cuenta laintención que el comunicador pretendedar a lo que comunica y la maneracomo lo capta el receptor. Si examina-mos el Diccionario de la Real Acade-mia de la Lengua encontraremos que lamayor parte de las palabras tienen másde un significado. La vitalidad de los

idiomas lleva a que en campos especia-lizados del saber y quehacer humanosse requieran nuevas palabras o se varíeel sentido generalizado de algunas deellas.

Si trasladamos este problema a lacultura popular que funciona al margende normas oficiales y se caracteriza porla vitalidad y espontaneidad de susmanifestaciones, la situación es aún másimprecisa. En un país como el Ecuadoren el que han coexistido varias culturascon idiomas diferentes, la persistenciade algunos de los precolombinos y lamezcla con el castellano enriquece se-gún algunos o caotiza según otros lacomunicación. Las artesanías estánubicadas en el universo de lo popularcuya importancia es cada vez más apre-ciada debido a que en él tiene sus realesla identidad de los pueblos. Por estasrazones considero de trascendentalimportancia que se cuente con un dic-cionario serio y sólido de artesaníasque contribuya a revalorizar este tipode actividad humana.

Este trabajo lo ha realizado unaprofesional altamente calificado en estecampo que, además, de su sólida for-mación lingüística ha demostrado consus obras ser un gran conocedor de larealidad ecuatoriana pluricultural y

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multilingüe. Su última obra, Diccionariode Toponimias del Ecuador muestracuan bien conoce nuestro complejopaís y cuan serio es en los trabajos queasume. Creo que con este nuevo apor-te se contará con un amplio documentopara empaparnos mejor de la riquezade nuestro país como cultura.

Ideal sería que en todos los paísesde habla española se realicen accionessimilares para poder acceder al com-plejo y rico universo artesanal a travésde las palabras que responden a cadaespacio cultural y que tienen su historiapopular.

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Abanico. (Nombre español). M. Ob-jeto tejido con duda, de formasemicircular. Está formado por un cuer-po y un mango. Sirve de adorno en lasparedes. (Cestería).

Abridor. (Nombre español). M. Otradesignación para el muchacho baila-dor, en la provincia del Azuay. (Teje-duría).

Abrigo de cuero. (Nombre español).M. Prenda confeccionada con cuero.(Corte, confección y talabartería)

Abrillantado. (Nombre español). M.Acción y efecto de abrillantar. // 2.Proceso por el cual se proporciona el

brillo característico a la joya. A laspiezas de filigrana se las abrillantacalentándolas y sumergiéndolas enácido sulfúrico. También se puedeabrillantar cepillando la joya con lagrata remojada en el líquido obtenidode la planta de la penca. (Joyería)Abrir bordo. (Nombre español). V.Proceso por el cual se da la formaexterior y superior (el bordo) a la ca-noa. (Carpintería).

Acabado. (Nombre español). M. Es-pecie de tinte que sirve para dar brilloa las piezas en la talabartería. // 2.Otra designación para el amusado.(Joyería). // 3. Proceso en el cual se danlos últimos toques al zapato. Consiste

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en cortar los sobrantes de hilo, eliminarlos residuos de cemento plástico,poner plantillas. Además se usa elsoplete para teñir y dar brillo. v.Emporado. (Zapatería).

Acanaladora. ( Nombre español, decanal). F. Instrumento que sirve parahacer rebordes en los artículos de ho-jalata. (Hojalatería).

Accesorios. (Nombre español). M.Conjunto formado por el estribo, cin-cha y guarnición de la montura. (Ta-labartería).

Accha cinta. (Nombre híbrido dequichua accha = pelo, y español. Cintapara el pelo). F. Especie de faja delga-da tejida en la provincia de Imbabura.Se la usa para sujetar el cabello.(Tejeduría).Accha shúa. (Nombre quichua y com-puesto de accha = pelo, y shúa =ladrón. Ladrón de pelo o robapelo. Esla designación popular de la libélula,por creerse que este insecto roba elpelo de las personas). M. Nombre deun diseño usado en el tejido de lamacana. (Tejeduría).

Aceite. (Nombre español). M. Sus-tancia oleosa utilizada para acentuar el

color de la suela y para ablandar elcuero. (Talabartería).

Aceite de vitriolo. (Nombre espa-ñol). M. Designación con la que losjoyeros conocen al ácido sulfúrico.Es una sustancia que sirve para realizarla limpieza de la joya. (Joyería).

Acetona. (Nombre español). F. Lí-quido volátil que, usado con disolven-te, sirve para moldear los materialestermoplásticos. (Zapatería).

Achiotera. (Nombre español, deachiote). F. Pieza de hojalata, seme-jante a una pequeña cazuela con man-go. En su base hay varios agujeros.Sirve para extraer el color del achiote,para lo cual se colocan los granos deachiote en la base, y luego se agregamanteca muy caliente. Por los agujerosse filtra la manteca ya coloreada por elachiote. Cfr. Cernidor. v. Infra.(Hojalatería).

Achiotero. (Nombre español, deachiote). M. Pequeño recipiente debarro que sirve para extraer el colorrojo del achiote, que luego se usará enla cocina. v. supra. (Alfarería)

Achira. (Nombre quichua de la plantaCanna edulis Ker.) F. Planta cuyas

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semillas son usadas en la elaboraciónde la maraca y el guasá. (Instrumen-tos musicales).

Achogcha. (Nombre quichua,achuccha, la planta trepadora Sechiumedule. Especie de diminuta cucurbitá-cea de frutos comestibles. Su frutotiene figura ovalada y en su superficiehay algunas puntas algo rígidas). F.Variedad de diseño usado en el tejidode la macana. (Tejeduría).

Acial. (Nombre español). M. Otradesignación para el fuete.

Ácido bórico. (Nombre español). M.Sustancia sólida, blanca, en forma deescamas. Mezclado con agua o alcoholsirve para que la joya mantenga subrillo y evite la oxidación. v. Barro.(Joyería).

Ácido clorhídrico. (Nombre español).M. Sustancia líquida (es propiamenteun gas) formada por cloro e hidrógeno.Se lo usa disuelto en agua. v. Acidomu-riático, dorado, agua regia. (Joye-ría).

Ácido muriático. (Nombre español).M. Otra designación para el ácidoclorhídrico.

Ácido nítrico. (Nombre español). M.Sustancia líquida muy corrosiva, for-mada por nitrógeno, oxígeno e hidró-geno. v. Plateado, nitrato, refinacióndel oro. (Joyería).

Ácido oxálico. (Nombre español). M.Sustancia química de sabor picante. Essoluble en el agua. Tiene usos industria-les y artesanales como mordientepara obtener colorantes. // 2. Sirvepara dar color amarillo y aspecto bri-llante a la tela encauchada . Cfr. Saloxálica. (Artesanía en caucho).

Ácido sulfúrico. (Nombre español).M. Líquido cáustico, de consistenciaoleosa. Es inodoro e incoloro. Estáformado por oxígeno, hidrógeno y azu-fre. Tiene amplia aplicación en la in-dustria y la artesanía. Recibe tambiénel nombre de aceite de vitriolo. v.Picle, abrillantado. (Talabartería, joye-ría).

Acllador. (Nombre híbrido del quichuaacllana = escoger, y español -dor, su-fijo de agente. Escogedor). M. Piezadel telar de cintura, que equivale alcargador del mine . (Tejeduría).

Acuñar. (Nombre español). V. Usarel cuño. (Joyería).

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Acutana caspi. (Nombre quichua ycompuesto de acutina = meter la basta,y caspi = palo). M. Pieza del telar depie, que sirve para sostener el enjulio.(Tejeduría).

Adhesivos plásticos. (Nombre es-pañol). M. Sustancias sintéticas muyusadas en diversas prácticasartesanales, como elemento para uniralgunas piezas. v. Artesanía en tagua.

Adobe. (Nombre español). M. Piezade barro crudo que sirve como mate-rial de construcción. Se lo elabora conla tierra llamada chagrallpa. Se la mojay bate, como en el proceso de elabora-ción de la teja. Una vez que el materialestá preparado se agrega paja de ce-rro como aglutinante. Se deja descan-sar una noche y al día siguiente sevuelve a batir, y se deja descansar undía más, con el propósito de que se«pudra» el barro.Luego se procede a moldear los ado-bes. El molde es rectangular y de tama-ños diferentes. Antes de usarlo elmolde debe ser humedecido. Una vezque el molde está lleno de barro seprocede a alisar con las manos, y luegose lo extrae halándolo de las agarrade-ras que tiene en los costados, con loque el adobe queda en el suelo parasecarse. Cuando ya están oreados se

los coloca en hileras de uno, dejandoentre ellos un espacio de 10 cm. aproxi-madamente para que circule el aire. Yasecos se los coloca en rumas, traba-dos uno encima de otro y se los cubrecon paja de cerro para evitar que lalluvia los dañe.Antes se usaba también tallo de cebadao de trigo como aglutinante. (Barro).

Adobe de huano. (Nombre híbrido deespañol y quichua huanu = estiércol).M. Variedad de adobe que sirve paraenlucir o revocar las paredes. Se loelabora mezclando tierra fina, blanca yboñiga. v. Huano. Cfr. Yuracallpa. (Ba-rro).

Adornos. (Nombre español). M.Nombre genérico que se da a una seriede objetos artesanales elaborados porherreros, marmolistas, etc. y que sirvende ornamentación en los hogares.

Aerófonos. (Nombre facticio y com-puesto del latín aero = aire, y griegofono = sonido). M. Género de instru-mentos musicales que producen el so-nido por la acción de las masas de airedentro del instrumento. v. Pífano, boci-na, pingullo, quipa, ocarina, flauta, ron-dador, quena, zampoña, armónica, chi-rimía, chuchi pingullo, mama pingullo,huajuro, huarumbo, kantash, peem, piat,

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pinkui punu, tiripish, wajía, yakuch.(Instrumentos musicales)

Agarradera. (Nombre español). F.Otra designación para la oreja.(Cestería).

Agenda. (Nombre español). F. Espe-cie de anuario forrado en cuero o ma-teriales sintéticos. v. Pequeña pelete-ría. (Marroquinería).

Agrafado. (Nombre español, al pare-cer derivado de grafio, especie de pun-zón usado para abrir ojetes en el me-tal). M. Costura, unión o doblez en elborde de una pieza de hojalata. v.Viradora. (Hojalatería).

Agrio. (Nombre español). Adj. Califi-cativo que se aplica al oro cuando esdifícil trabajarlo porque es duro y que-bradizo. Cfr. Dulce. (Joyería).

Aguacatillo. (Nombre español). M.Especie de árbol (Ocotea Spc.) cuyamadera es usada para la fabricación delas cortinas. (Tejeduría).

Agua cola. (Nombre español). F. Mez-cla de cola y agua que sirve para empa-rejar la talla. (Talla y escultura).

Aguafuerte. (Nombre español). M.Designación que los joyeros y graba-dores dan al ácido nítrico. (Joyería).

Agua para dorar. (Nombre español).F. v. Dorado.

Agua regia. (Nombre español). F.Líquido compuesto de una parte deácido nítrico y tres de ácido clorhídri-co. Se lo usa en joyería. v. Dorado.(Joyería).

Aguja. (Nombre español). F. Barritade acero, muy fina, puntiaguda por unextremo y con un ojalillo (el ojo de laaguja) en el otro, por donde ha depasar el hilo. Sirve para coser manual-mente la ropa, y como instrumento detrabajo en algunas prácticasartesanales como el masapán, la ela-boración de la shigra, talabartería,etc. v. Lezna.

Aguja de tehuacar. (Nombre híbridode español y un elemento de origendesconocido). F. Especie de aguja lar-ga, de acero, que sirve para preparar laurdimbre en el telar vertical.(Tejeduría).

Aguja de zurcir. (Nombre español).F. Especie de aguja usada para zurcir

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y elaborar los dibujos en el rodapié.(Tejeduría).

Agujeta. (Nombre español, de agu-ja). F. Aguja grande para tejer chom-pas, gorras y otras prendas. v. Cro-chet. (Tejeduría).

Ahuallca. (Nombre quichua, de ahuana= tejer). M. Tejido. (Tejeduría).Ahuano. (Nombre quichua, de ahuana= tejer). M. Nombre quichua del telarde cintura, en la provincia del Azuay.Además de los elementos ordinarios seencuentran el shin, el hizanche y eltormentador. Cfr. Arma ymaquiahuana. (Tejeduría).

Aimarash. (Nombre de origen desco-nocido). M. Variedad de madera conla que se construyen cucharas, bolillos,etc. v. Talla y escultura.

Aisana huasca. (Nombre quichua ycompuesto de aisana = halar, y huasca= soga, cordel. Cordel de halar). F.Nombre de cada una de las líneas másdelgadas que acompañan el adorno dela mama churana. v. Mucahua, catina.(Alfarería).

Aisana olla. (Nombre híbrido dequichua aisana = halar, y español. Ollade halar). F. Variedad de olla de ba-

rro, llamada también olla de jalar.Tiene tapa y orejas por las que se pasaun cordel. Sirve para llevar la comida alos trabajadores del campo. (Alfare-ría).

Akachu. (Nombre shuar, cinturón he-cho con cabellos). M. Especie de cin-turón semejante al nutsun. Sirve parasostener el itip. También se utiliza uncinturón hecho con cuero de culebra.(Tocados y adornos).

Akaru kampuntniunam aeprusarkuntín maatai. (Nombre shuar y com-puesto. Se reconocen los elementosakaru = escopeta, y maatai = matar).M. Especie de trampa que sirve paracazar con escopeta. Se construye conuna escopeta, palos y bejucos. A tres ocuatro metros del camino de la presa seplantan los palos. Se los raja en laextremidad libre y se coloca la escope-ta apuntando hacia el camino del ani-mal. Se coloca una estaca a la altura delgatillo y se le amarra un palito transver-sal que cruza el puente del gatillo de laescopeta. Junto al palo que sostiene elcañón se clava una estaca con un trave-saño, a la distancia aproximada de 40cm., que va amarrada al palo y a laestaca. Se clava un palo de tukúsoblicuamente y en la parte superior seamarra un bejuco.

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Al otro lado del camino se planta unaestaca de 30 cm. y se la amarra con unbejuco al palo que sostiene la escopetapor delante. Se apunta la escopetahacia el blanco en el palito del otro ladodel camino. Se tiempla el bejuco y se loamarra a un palo a una altura conve-niente. Se tiempla el tukús y se arreglael gatillo de la trampa. Cuando el animaltropieza con el bejuco, cae el palito alcual está amarrado el tukús, que golpeala estaca del gatillo, lo que provoca eldisparo. v. Piruan. (Trampas y artes depesca).

Akiamu. (Nombre shuar, envuelto).M. Especie de adorno para las orejas.Son de dos clases: 1) una piola dekumai con mullos y un mechón deplumas de tucán. Las plumas van pe-gadas con cera de monte (sekat). 2)Una piola de kumai que lleva plumas detucán, nupi o wauwau. v. Arusa.(Tocados y adornos).

Ala. (Nombre español). F. Especie desuperficie salida que sirve para pren-sar la falda del sombrero. // 2. Lafalda del sombrero. (Paja toquilla).

Ala blanca. (Nombre español). M.Variedad de sombrero de paja toqui-lla, cuya plantilla tiene tejido llano, la

copa tiene randas y la falda es llana.(Paja toquilla).

Alambique . (Nombre español). M.Designación que se da al cántaro en laprovincia de Manabí. (Alfarería).Alambre . (Nombre español). M. Pie-za metálica, de aluminio, cobre u otrosmateriales, cuyo grosor se mide pornúmeros. Suele ser usado por loshojalateros como refuerzo en el bordede los objetos, con lo que se aumentasu solidez. También suele ser usadocomo pieza para halar el balde y otrosrecipientes similares. (Hojalatería). //.2. Se lo usa también en muchas otrasprácticas artesanales como en piro-tecnia, (v. Globo), talabartería y enla artesanía en alambre .

Alanga. (Nombre de origen pansaleo).M. En el centro del país se conoce conesta designación a la llamada cabuyablanca. Las hojas machacadas de estevegetal sirven para lavar las prendasantes de teñirlas con cochinilla. v.Penco blanco o pita. (Tejeduría).

Alcancía. (Nombre español). F. Reci-piente de barro que tiene un pequeñoorificio para introducir por él monedaso billetes. Sirve como depósito de aho-

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rro. v. Técnica del molde de dos tapas.(Alfarería).

Alcayata. (Nombre español). F. Pie-za de hierro en forma de gancho gran-de. Se la usa para sostener las

Alcancía

canales de agua lluvia. La fabrican losherreros. Se pronuncia popularmentecomo alcayeta. (Herrería).

Alcuza. (Nombre español). F. Seriede dos o tres ollas pequeñas, de barro,pegadas en forma de cadena. Sirvenpara el uso doméstico o como orna-mento. Cfr. Conquienviniste. (Alfare-ría).

Aleación. (Nombre español). F. Com-binación que resulta de fundir juntosdos metales o más. El resultado debeser un cuerpo homogéneo. De entre lasprincipales aleaciones de metales nopreciosos tenemos: bronce ordinario,bronce de aluminio, latón, bronce,metal blanco. // 2. Acción y efecto dealear dos o más metales preciosos. v.ligar y quilate. (Joyería).Alfarería. (Nombre español). F. Prác-tica artesanal en la que se utiliza comomateria prima fundamental el barro. Elproceso de trabajo en la alfarería co-mienza con la extracción de la tierra,

cernido de la tierra, molido de latierra, podrido del barro, amasadodel barro, para luego pasar a laelaboración de la pieza de barro,secado de la pieza, decorado de lapieza, primera quemada, barnizadoy segunda quemada o vidriado.Las piezas que se elaboran son mu-chas, por ejemplo: ollas, cántaros,platos, mulos, cazuelas, cantarillas,etc. v. Cerámica.

Alfarero - a. (Nombre español). M.F. Artesano que trabaja en alfarería.En muchas regiones del país la alfareríaes oficio practicado por mujAlfombra. (Nombre español). F. Es-pecie de tejido grueso, generalmentecon adornos, que sirve para cubrir lospisos y las escaleras.Para elaborar una alfombra se procedea lavar la lana y a desengrasarla.La urdimbre de una alfombra debeser de hilo fuerte de algodón torcidode varias hebras. La alfombra se tejehaciendo nudos, llamados nudos deamarre. En los talleres ecuatorianos seusa el llamado nudo de simple envol-tura. Los dibujos más utilizados sonfiguras zoomorfas, antropomorfas yornitomorfas. Estas alfombras son teji-das a mano. Una vez que sale del telarla alfombra es sometida a un procesode corte e igualación del pelo, que

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muchas veces se hace manualmente,con unas tijeras.Esta práctica artesanal tiene su prin-cipal centro de desarrollo en el cantónGuano (Provincia del Chimborazo).(Tejeduría).Alfombra encauchada. (Nombre hí-brido de español y quichua. v. caucho).F. Alfombra de tipo industrial o caseroque ha recibido una capa de caucho,con la finalidad de que sea más durade-ra. (Artesanía en caucho).

Alforja. (Nombre español). F. Prendaformada por dos bolsas .Se la teje conhilo de algodón u orlón. Hay alforjasgrandes para ser usadas en los caba-llos, y pequeñas, para uso de las perso-nas. Las dos bolsas o sacos de laalforja se hallan unidos por la madrina.Hay también alforjas hechas con suela.// 2. Pieza de la montura que va colo-cada en la parte posterior. v. Chucubo,encairelado. (Talabartería).Algodón. (Nombre español). M. plantade la familia de las malváceas(Gossypium herbaceum), en cuyos fru-tos hay una fibra que se usa en laindustria y la artesanía textil. v. Chiado,uruch. (Tejeduría).

Aliar. (Nombre español, de alear).V. Proceso de unir las patas con elcuerpo de la pañalera. (Cestería).

Ali chumbi. (Nombre quichua y com-puesto de ali = hermoso, y chumbi =faja. Faja hermosa). F. Especie de fajaque se teje en la provincia de Imbabura.(Tejeduría).

Alimaña. (Nombre español, por si-militud fonética con limalla). F. Desig-nación que los joyeros dan a laslimaduras o limallas de hierro. v. Imán.(Joyería).

Alisado de la pieza. (Nombre espa-ñol). M. Tratamiento que se da a lapieza de barro con una hoja, cuero,trapo, etc., para que quede con lasuperficie lisa. v. Kuiship. (Alfarería).

Aliso. (Nombre español). M. El árbolAlnus acuminata, cuya madera es usa-da para trabajar en ebanistería. Noresiste a los xilófagos. (Talla y escul-tura). // 2. Las hojas y ramas cortadasen pedazos pequeños sirven para teñirde amarillo. Se necesita usar mor-diente. v. Ñáchag, retama, chinchín,pingullo. (Teje-duría).

Alma. (Nombre español). F. Hilogrueso usado en el bordado. v. Cor-dón. (Bordado).

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Almarada. (Nombre español). F. Es-pecie de aguja de madera , hueso ode metal, de unos 10 cm. de longitud.Sirve para apretar el tejido luego dehaber extraído las calluas, masas eillahuas. Además para elaborar lasalpargatas. (Tejeduría)

Almidón de yuca. (Nombre español).M. Sustancia (hidrato de carbono)extraída de la yuca. Sirve como pega-mento. v. Engrudo. (Talabartería).

Almijarra. (Nombre español, en losmolinos antiguos es un palo horizontaldel que tira la caballería). F. Barra dehierro de 1,20 m. aproximadamente,que termina en una especie de cuchara.Sirve para remover los materiales conlos cuales se realiza el vidriado. (Alfa-rería).

Almohadilla. (Nombre español). F.Pieza de la montura. (Talabartería).

Alpargatas. (Nombre español). F.Pieza de calzado que se compone detres partes que son: soga (plantilla),capellada y talonera de hilo. La plan-tilla se elabora con cabuya. Para con-feccionarla se siguen estos pasos: 1) Secadejea la soga, para lo cual se hacentres huangos pequeños y se los vatrenzando. En cada alpargata entran

tres o cuatro cadejos para la plantilla.2) se mide el tamaño de la plantilla,según la dimensión del pie. 3) Paraformar la plantilla se trabaja sobre unapiedra lisa y con otra se golpea. Se vandando vueltas hacia adentro. Para fomarel talón se dan dos vueltas adicionales.Se remata amarrando la soga. 4) Secose la plantilla, para lo cual se usa unaalmarada y una soguilla. 5) se cosenla capellada y la talonera.

Alteado. (Nombre español, de altear).M. Técnica para tejer la copa y la faldadel sombrero. Consiste en no tejerlaen redondo, siguiendo el contorno de lahorma, sino en alto, lo que permite daral sombrero la forma que tendrá al final.(Paja toquilla).

Alumbre. (Nombre español). M. Sus-tancia química (sulfato doble de alúmi-na y potasa) usada como mordienteen los procesos de teñido. v. Curtido.(Tejeduría).

Alúmina. (Nombre español). F. Oxi-do de aluminio, que es usado comomordiente en los procesos de teñido.(Tejeduría).

Aluminio. (Nombre español). M.Metal ligero, dúctil, maleable, de co-lor y brillo semejantes a los de la plata.

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Se lo usa en artesanías como lahojalatería. Su símbolo es Al. v. Pól-vora. (Hojalatería).

Aluminio blanco. (Nombre español).M. Sustancia química formada poraluminio. Sirve para la elaboración dela luz brillante. v. Luces. (Pirotecnia).

Alveolado. (Nombre español). M.Técnica para realizar el esmaltado.Consiste en aplicar el esmalte en laspiezas de filigrana. (Joyería).

Amalgama. (Nombre español). F. v.Aleación.// 2. Mezcla. (Joyería).

Amalgamación. (Nombre español).F. Procedimiento para la extraccióndel oro, que consiste en usar mercu-rio para aglutinar el oro que se obtieneluego de la trituración de la roca.Esta amalgama se calienta luego, conlo que el mercurio se volatiliza y quedael oro puro. (Joyería).

Amamuk. (Nombre shuar, vasija gran-de). M. Especie de plato de barrousado para comer, tomar sopa, etc.(Cerámica shuar).

Amarillo. (Nombre español). M. Elárbol Centrolobium patinense, cuyamadera es utilizada en la fabricación

de las canoas. (Carpintería). // 2. Co-lor que se obtiene con las siguientesplantas: aliso, náchag, retama, chin-chín, y con anilina. (Tejeduría)Amarillo claro. (Nombre español).M. Color que se obtiene con el laurely con anilina. (Tejeduría)

Amarillo fuerte. (Nombre español).M. Color que se obtiene con ñáchag yzorro quihua, molle, pacunga y ani-lina. (Tejeduría).

Amarillo muy fuerte. (Nombre es-pañol). M. Color que se obtiene con laplanta llamada zorro quihua, y anili-na. (Tejeduría).

Amarillo oscuro. (Nombre español).M. Color que se obtiene con el arra-yán, y anilina. (Tejeduría).

Amarillo verdoso. (Nombre espa-ñol). M. Color que se obtiene con lashojas y ramas del eucalipto, chilca, yanilina. (Tejeduría).

Amarrado. (Nombre español). M.Acción y efecto de amarrar. // 2. Juntarfuertemente ciertos hilos de la urdim-bre, en la técnica del ikat. Antes delamarado las fibras de cabuya ñahuideben ser remojadas. (Tejeduría).

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Amasado del barro. (Nombre espa-ñol). M. La tierra cernida se humedecehasta formar una especie de masa -como en la panificación-, de humedaduniforme. En Jatumpamba (Provinciadel Cañar) no solo que la amasan conlas manos, sino que la pisotean con lospies desnudos. En este mismo lugar,una vez que el barro está listo, elabo-ran bolas de material y las guardancubriéndolas con plásticos o bayetaspara que no se pierda la humedad.(Alfarería).

Amoladora. (Nombre español, deamolar). F. Especie de sierra eléctricaportátil, que se usa para cortar meta-les, y a veces, otros materiales, comopiedra. (Mecánica industrial, talla y es-cultura).

Amoníaco. (Nombre español). M. Gasusado (bajo la forma de disoluciónacuosa) para la limpieza de la joya.Se lo usa mezclado con agua caliente ydetergente sintético. Su símbolo esAlH3(Joyería). // 2.Se lo usa tambiénen la fabricación de los globos de car-naval. v. Bomba. (Artesanía en cau-cho).

Ampakai. (Nombre shuar). M. Varie-dad de palmera con la cual se constru-ye la bodoquera. v. Uum. (Armas).

Amusado. (Nombre de origen desco-nocido). M. Proceso de acabado de lajoya joya. Incluye el limado, lijado,pulido, limpieza y abrillantado. v. Aca-bado. (Joyería).

Anaco. (Nombre quichua, anacu). M.Pieza de bayeta de lana, de formarectangular, que las indígenas, en algu-nas provincias, usan a manera de fal-da. Se sostiene en la cintura por mediode la faja. (Tejeduría).

Anacodor. (Nombre de origen desco-nocido). M. Pieza situada en la parteinferior del telar de pie. (Tejeduría).

Ancho de basta. (Nombre español).M. Medida del ancho que se deseadejar en el borde inferior del pantalón.(Corte y confección).

Ancho de boca. (Nombre español).M. Medida del arranque de la pierna,debajo de la rodilla. Se usa para con-feccionar botas. v. Medidas del zapa-to. (Zapatería).

Ancho de canilla. (Nombre español).M. Medida de la parte inferior de lacanilla, antes del tobillo. Se usa paraconfeccionar botas y botines. v. Me-didas del zapato. (Zapatería).

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Ancho de dedos. (Nombre español).M. Medida de la parte del pie quecorresponde al tramo final de losmetatarsos. v. Medidas del zapato..(Zapatería).

Ancho de espalda. (Nombre espa-ñol). M. Medida que se toma de laespalda, y que corresponde , por laparte anterior, al ancho de pecho.Sirve para confeccionar sacos, cami-sas y blusas. (Corte y confección).

Ancho de manga. (Nombre español).M. Medida del ancho deseado de lamanga. Se toma en la muñeca. Sirvepara confeccionar sacos, camisas oblusas. (Corte y confección).

Ancho de pantorrilla. (Nombre es-pañol). M. Medida de la parte másancha de la pantorrilla. Se usa paraconfeccionar botas. v. Medidas delzapato. (Zapatería).Ancho de pecho. (Nombre español).M. Medida que se toma del pecho, yque va desde el arranque de un brazohasta el otro. Sirve para confeccionarsacos, camisas y blusas. (Corte yconfección).

Andador. (Nombre español). M. Ar-mazón de madera con pequeñas rue-das en las patas. Sirve para colocar en

ellos a los niños pequeños, y para quese mantengan en pie cuando ya están enedad de dar los primeros pasos. Ade-más sirve para comer. (Carpintería).

Andesita. (Nombre español). F. Va-riedad de roca volcánica usada para laelaboración de la escultura en pie-dra. Se llama también piedra gris.(Talla y escultura).

Angarillas. (Nombre español). F.Especie de sencilla montura que seusa sobre los asnos, Está formada pordos picos y dos bastos incrustadosentre sí. Las maderas preferidas parahacerlas son: cedro, laurel, bálsamo,guayacán, y capivo. v. Shilingo. (Car-pintería).

Anilina. (Nombre español). F. Pro-ducto químico (NH2) obtenido de ladestilación de algunas sustancias (comola turba, los huesos) y que es utilizadapara teñir o pintar, en diferentes prác-ticas artesanales.

Anillo. (Nombre español). M. Joyaque se usa en los dedos. Hay de variosdiseños y materiales. (Joyería).

Anime. (Nombre español). M. Varie-dad de árbol con cuya madera se

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puede construir una canoa. (Carpinte-ría).

Antepecho. (Nombre español). M.Pieza del telar de pie, situada precisa-mente a la altura del pecho del tejedor.v. Telar de cintura. (Tejeduría).

Antimonio. (Nombre español). M.Elemento químico (Sb) usado en laelaboración de la luz blanca. v. Luces,pólvora, sulfato de antimonio. (Piro-tecnia).

Anudado de los hilos sueltos. (Nom-bre español). M. Forma de elaborar elfleco de la macana, para lo cual sehace un nudo en los hilos sueltos de laurdimbre. Este modo recibe el nom-bre genérico de toglla. Los nudos másdistanciados reciben el nombre de nu-dos o patitas. Los nudos más cerca-nos reciben el nombre de cordón. Larepetición de un cordón se llamacanotillo. v. Elaboración del fleco.(Tejeduría).Apacharana. (Nombre cofán, deapichara = corteza de una variedad deárbol). M. Arbol cuya ceniza sirve comodesgrasante. (Alfarería).

Apagante. (Nombre español, de apa-gar). M. Tira de madera que sirve paragolpear los bordes y el cilindro del

bombo, a fin de apagar el sonido. Deahí su nombre. Recibe también la de-signación de taco. (Instrumentos musi-cales).

Apai. (Nombre shuar). M. Especie deárbol de fruta muy sabrosa, con sushojas se fabrican los cestos llamadospitiak. Se pronuncia también comoapei. (Cestería).

Aparado. (Nombre español). M. Pro-ceso por el cual se cosen las piezas delzapato. Acción que se ejecuta con laaparadora. Antes del aparado hayque realizar el desbastado. v.Desbastadora. (Zapatería).Aparador. (Nombre español). M.Especie de mueble de madera conpuertas de vidrio. Sirve para guardarvasos, loza fina y otros objetos delhogar. (Carpintería).

Aparadora. (Nombre español). F.Máquina que sirve para coser las dife-rentes partes del calzado y otras piezasde cuero. (Talabartería y zapatería).

Aparina cara. (Nombre quichua ycompuesto de aparina = cargar, y cara= cuero. Cuero de cargar). M. Especiede cabestro que rodea la cintura deltejedor en el telar de cintura. Cfr.Chapercha. (Tejeduría).

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Apero. (Nombre español). M. Con-junto de piezas que, colocadas sobreun caballo, sirven para montarlo y go-bernarlo. v. Montura. (Talabartería).

Aplique de pared. (Nombre espa-ñol). M. Cualquier tipo de adorno quese utiliza para colocarlo en una pared.Estos apliques son elaborados con cha-tarra. (Metalistería).

Arabesco. (Nombre español). M.Variedad de decoración de origen ára-be. Consta de vegetación estilizada yfiguras geométricas. v. Esgrafiado. (Ta-lla y escultura).

Arado. (Nombre español). M. Jugue-te de hierro que constituye una réplicaen pequeño del arado verdadero. Se lovende con sus respectivas piezas demadera. (Juguetería).

Arcilla. (Nombre español). F. Otradesignación del barro. (Alfarería).

Areado. (Nombre español, de aro).M. Acción y efecto de formar un aropara el remate de los canastos. Sellama también así al canasto que llevaeste tipo de remate. v. Ariado, herma-nas. (Cestería).

Aremu. (Nombre shuar, cualquier di-bujo hecho con líneas rectas). M. Va-riedad de adorno que se hace en cier-tos artículos donde entra un tejido. v.Peine de pindo. (Tocados y adornos).

Arenilla. (Nombre español). F. Arenamenuda, generalmente contiene hierromagnético. Sirve para el barnizado.(Alfarería).

Areo. (Nombre español, de aro). M.Proceso por el cual se dobla el carrizo,para que tenga la suficiente flexibilidadal momento de tejer. (Cestería).

Arete. (Nombre español). M. Joyaque usualmente utilizan las mujeres - yactualmente también algunos jóvenes-, para adorno de las orejas. Los hay dediferentes formas y tamaños. Algunosdiseños tienen nombres especialescomo canoas, candongas,chamburos, flores, cortinas, sapos.Reciben también el nombre de zarci-llos. (Joyería).

Argolla. (Nombre español). F. Piezametálica y circular, que se usa en diver-sos menesteres y en varias prácticasartesanales. Las fabrican los herre-ros. (Herrería)

Ariado. (Nombre español, de aro).M. Procedimiento para obtener la cur-

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vatura necesaria en las partes lateralesde los cordófonos. Consiste ensometer a la madera a la acción delcalor, para lo cual se utilizan varillasmetálicas caldeadas. Cfr. Areado. (Ins-trumentos musicales).

Arma. (Nombre español). F. Instru-mento usado para herir o matar a algu-na clase de ser vivo. Los shuar(Suroriente) son quienes usan mayorcantidad de armas, como también loshuaorani (Nororiente), los chachi ylos colorados (Noroccidente). v. Nanki.Cfr. Trampas y artes de pesca.

Arma. (Nombre quichua, arado). M.Designación con la que se conoce enla provincia de Chimborazo a un pe-queño telar de cintura en el que setejen las fajas o cahuiñas. Algunaspartes de este telar tienen nombresdiferentes. Así el inguil apáric sellama illahua apáric. El itzi se llamatzic; la fúa se llama púa ; y elhuashacara se denomina atamba.Este telar es usado únicamente por lasmujeres. Cfr. Maquiahuana. v. Telarde mujer, senta. (Tejeduría).

Armadillo. (Nombre español). M.Mamífero desdentado (Edentata Spc.)

cuyo cuerpo está protegido por esca-mas óseas, movibles, por lo que elanimal puede enrollarse sobre sí mis-mo. Su caparazón puede ser usadopara confeccionar el charango. (Ins-trumentos musicales).

Armado. (Nombre español).M. Pro-ceso por el cual se juntan las piezas yaaparadas del zapato, lo que se realizacon cemento plástico. Se procedeluego a la costura, colocando la pala, elmedallón, y la lengüeta. (Zapatería).// 2. Proceso por el cual se colocan lasláminas de oro, ya sea en chapa o enhilo, que deben ser caladas con herra-mientas manuales. (Joyería).

Armador. (Nombre español). M. Pie-za de madera en forma más o menostriangular. Sirve para colocar, sin quese arrugue, la ropa, en especial lossacos o levas. Además de madera sehacen también armadores de plástico yalambre. v. Ropero. (Carpintería). // 2.Palos (son dos) más largos que loslambos, y que sirven para colgar eltelar de las vigas de la casa. (Tejeduría).

Armazón de sierra. (Nombre espa-ñol. M. Especie de sierra de acero conmango de madera. Sirve para el cala-do de las piezas, como también para

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sacar cuñas de aquellas joyas que des-pués llevarán perlas o piedras pre-ciosas. Recibe también el nombre demarquetero. (Joyería).

Armazón de sierra

Armellana. (Nombre español, de ar-mella). F. v. Cohete. (Pirotecnia).

Armónica. (Nombre español). F. Ins-trumento musical (aerófono) seme-jante a un rondador, en lo tocante a suestructura. Recibe también la designa-ción de rondín. (Instrumentos musica-les).

Arnés para perro. (Nombre espa-ñol). M. Conjunto de correas que secolocan en los perros alrededor delpecho y parte del lomo, y que lleva unacorrea o cadena. Sirve para pasear alos perros. Cfr. Collar para perro. (Ta-labartería).

Aro. (Nombre español). M. Círculode carrizos torcidos que van colocadosen el extremo superior o borde delcanasto. La finalidad del aro es darconsistencia al artículo. (Cestería). // 2.Especie de juguete que consiste en unpedazo de llanta de vehículo. Los niñoslo hacen rodar impulsándolo con lamano o guiándolo con un pedazo espe-cial de alambre o con un palito.

(Juguetería). // 3. Pieza de cuero quese fija en un poste y sobre el cual van loshilos de la urdimbre, que en el otroextremo van amarrados a unos palitosque se sujetan, a su vez, al aparinacara. (Tejeduría).

Arrascado. (Nombre español, dearroscado, de rosca). M. Variedad desombrero en el que los bordes de lafalda van levantados, lo que da unaforma ovalada. (Paja toquilla).

Arrayador. (Nombre español, deraya). M. Instrumento de hierro ymango de madera (especie de pun-zón), que sirve para hacer marcas oseñales en el cuero. (Talabartería).

Arrayán. (Nombre español) M. Elárbol Eugenia halli H. B. K., cuyashojas y ramas cortadas en pequeñospedazos sirven para teñir de amarilloobscuro. Se necesita usar mordiente.(Tejeduría).

Arreaditas. (Nombre español, dearrear). F. Nombre de un juego infantilpracticado con el trompo. General-mente lo practican dos jugadores. Con-siste en lo siguiente: Se usa una tapametálica de cola, aplastada, llamadatillo (aféresis de platillo), a la que sehace saltar por el impacto del clavo del

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trompo cuando este está bailando. Ganael que hace saltar a mayor distancia, oel que llega primero a una meta. Elperdedor recibe en su trompo el núme-ro de quiños pactado. El nombre seorigina en una comparación con el actode arrear a un animal (el tillo).(Juguetería).

Artesanía. (Nombre español). F.Conjunto de obras de distinta naturale-za, «tradicionales, funcionalmente sa-tisfactorias y útiles, elaboradas por unpueblo o una cultura local o regionalpara satisfacer las necesidades mate-riales y espirituales de sus componen-tes humanos» (Carta Interamericanade las Artesanías y Artes Populares).Lo más importante en la artesanía es elpredominio del trabajo manual sobre elfabril, lo que da a cada pieza un valorúnico. v. Práctica artesanal.Dentro del campo legal la artesaníaes «la actividad profesional indepen-diente que consiste en el ejercicio de unoficio, o en la transformación de ciertasmaterias primas, con predominio de lahabilidad manual sobre la máquina, quetiende a satisfacer las necesidades delmaestro de taller o del artesano autó-nomo» (Ley de defensa del artesano.Ecuador). (Relaciones).

Artesanía con flores secas. (Nom-bre español). F. Con las flores debida-mente secas y procesadas se elaboranhermosos arreglos florales que se losusa en las salas y otros lugares. Son,generalmente, flores de diversas espe-cies y colores.

Artesanía en alambre . (Nombre es-pañol). F. Con alambre de cobre o deotros materiales, y de diferentesnúmeros, se puede desarrollar unaserie de figuras como bicicletas, carre-tillas, árboles y otras diversas figurasornamentales. (Metalistería).

Artesanía en bronce. (Nombre es-pañol). F. Práctica artesanal -unarama de la metalistería- que utiliza elbronce como materia prima funda-mental. Se fabrican campanas, pailas,ceniceros, floreros y otros artículos deadorno.La elaboración de un artículo de bron-ce -una campana, por ejemplo- co-mienza con la confección del molde debarro. Se usa tierra virgen, que seencuentra a 1,50 m. aproximadamentede profundidad, que se caracteriza porno poseer arena. Mediante un procesode filtración se obtiene la llamada esen-cia del barro, que es el material con elcual se construye el molde . Esta esen-cia debe ser bien triturada, luego se le

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agrega cabello humano cortado en pe-queños pedazos (Cfr. adobe) comoaglutinante. Esta mezcla se revuelvemuy bien y luego se procede a fabricarel molde sobre una base de carrizo.Además se usa un eje y placas demadera con el perfil de la figura que sedesea obtener. Cuando el perfil estáterminado se le da un baño de cenizapara que la pieza tenga el grosor sufi-ciente. A continuación se desprende labase de carrizo, se extrae el eje y secubre la parte donde este estuvo atra-vesado. Se cuece el molde colocán-dolo sobre tres ladrillos, debajo de loscuales se quema carbón. Cuando elmolde ya está «asado» se lo entierrapara que se enfríe. Luego el molde escubierto con una capa de ceniza enaquellas partes en que va a entrar encontacto con el metal líquido. Estofacilita el desprendimiento posteriordel molde.La ceniza que se usa es una mezcla deuna parte de huesos y dos partes deceniza de leña o de carbón. v. Bronce.(Metalistería).

Artesanía en cabuya. (Nombre es-pañol). F. Práctica artesanal que uti-liza la fibra de la cabuya (Agave Spc.).Son algunas las especies utilizadas enesta artesanía, como el penco negro,el penco blanco o pita (en la sierra), y

la variedad conocida como cisal (en lacosta, sobre todo en la provincia deManabí). (Tejeduría).

Artesanía en cacho. (Nombre híbri-do de español y quichua cachu = cuer-no). F. Con los cuernos de res seelaboran algunos artículos como pei-nes, bocinas, mangos de hoces, ce-niceros, floreros, mosaicos, joyerosy otros artículos decorativos.El proceso de trabajo en cacho es elsiguiente: Mediante el uso de sierrasmanuales se troza el cuerno. Los peda-zos se calientan sobre carbón, girándo-los para que no se quemen (algunosartesanos hierven los pedazos en aceitelubrificante de automóvil, con lo que segana en tiempo; pero se ensucia muchoel material). Cuando el cacho está losuficientemente blando se abren lospedazos y se los prensa en caliente, conlo que se obtienen planchas de cachocon las que se procede a fabricar losdiversos objetos. Esta artesanía se de-sarrolla sobre todo en las provincias deTungurahua, Cañar y Azuay.

Artesanía en caucho. (Nombre hí-brido de español y quichua. v. Cau-cho). F. Práctica artesanal que usacomo materia prima fundamental elcaucho, ya sea recién obtenido, o el

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caucho de desecho. v. Cauchero yencauchador.

Artesanía en cera. (Nombre espa-ñol). F. Práctica artesanal que utilizala cera como materia prima fundamen-tal.

Artesanía en chatarra. (Nombre es-pañol). F. Práctica artesanal que uti-liza como materia prima fundamental lachatarra, que se obtiene que ollasviejas, tapas, restos de metal. Lachatarra se trabaja con martillos, cin-celes, para el repujado. La unión delas piezas se realiza con remaches ocon suelda eléctrica. Luego se apli-can ácidos para obtener coloracionesdiferentes en el metal. Finalmente seprocede al esmaltado y pulimentadode los objetos.Con la chatarra se elaboran ma-ceteros, apliques de pared, másca-ras, collares, aretes. (Metalistería).

Artesanía en conchas y caracoles.(Nombre español). F. En las zonascosteras se ha desarrollado una prác-tica artesanal que elabora diversasfiguras como aves o peces, con lasconchas y los caracoles, que van pega-dos. Adicionalmente se usa alambrepara dar la forma necesaria a ciertas

partes como el cuello o las patas, en elcaso de las aves. v. Kunku.

Artesanía en coral. (Nombre espa-ñol). F. La utilización del coral, bá-sicamente el negro, es una actividadartesanal relativamente nueva en la pro-vincia de Esmeraldas, aunque tienemucho más tiempo en las islasGalápagos, como resultado directo deldesarrollo turístico.Puesto que el coral se encuentra enprofundidades considerables, su ex-tracción se hace con buzos profesiona-les. Las herramientas que usan los arte-sanos del coral son sierras (manualeso eléctricas), buriles, punzones,esmeril, taladro, limas, lija.Con el coral negro se fabrican colla-res, pulseras, adornos, colgantes,joyas, etc. Toda la producción estáorientada hacia el consumo del turista.

Artesanía en cuero. (Nombre espa-ñol). F. Práctica artesanal que utilizael cuero como materia prima funda-mental. Dentro de esta rama están lazapatería, la talabartería, la marro-quinería y peletería.

Artesanía en frutos. (Nombre espa-ñol). F. Con algunos frutos es posibledesarrollar ciertas prácticasartesanales. Con la cáscara del coco

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se pueden hacer pantallas para focos,con el llamado coco chileno, que creceen la sierra, se fabrican hermosos ybrillantes anillos. Con la pepa del du-razno se elaboran canastitos. Inclusivese llega a trabajar con las pequeñaspepas del capulí. v. Etse, recipientesvegetales, tagua.

Artesanía en hojas. (Nombre espa-ñol). F. En la provincia de Manabí seusan las hojas del cogollo de la plantadel banano, madera de balsa y hojasde sapán. Se elaboran cuadros,llaveros, carteras. También con lashojas del maíz se pueden elaborar aba-nicos, individuales, muñecas.

Artesanía en hueso. (Nombre espa-ñol). F. Con el hueso como materialbásico se pueden realizar varios obje-tos. En las zonas costeras, con loshuesos de las vértebras de pescado seelaboran collares y manillas. v. Tallaen hueso.

Artesanía en mármol. (Nombre es-pañol). F. Práctica artesanal desa-rrollada principalmente en Sinincay(Provincia del Azuay), con la piedratravertina (conocida como mármol).Se elaboran juegos de ajedrez, ceni-ceros de diferentes formas, pequeñosrecipientes, animales como tortugas,

peces; figuras antropomorfas, motivosreligiosos y colgantes como joyas.

Artesanía en papel. (Nombre espa-ñol). F. Práctica artesanal que utilizalas diferentes clases de papel, paraelaborar objetos como caretas, glo-bos, cometas, faroles.

Artesanía en tagua. (Nombre híbri-do de español y quichua. v. tagua). F.Práctica artesanal que, usando latagua como materia prima fundamen-tal, produce objetos de adorno, joyas,juguetes y otros artículos de adornocomo bisutería de gran calidad. Oca-sionalmente se incluyen incrustacionesde oro y plata o piedras preciosas.Las herramientas utilizadas en esta ar-tesanía son: sierras, entenalla,esmeriles de diversas clases, lijas endiversos números, discos para pulir yadhesivos plásticos. Para dar colorcafé a las piezas se las fríe en aceitehirviente. v. Juguete de tagua, artesaníaen frutos.

Artesanía en totora. (Nombre híbri-do de español y quichua. v. Totora). F.Práctica artesanal que usa la totoracomo materia prima fundamental.Casi todos los productos obtenidos seclasifican dentro de la cestería, a ex-

Arrayán, detalle de las hojas

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cepción del caballete de totora, labalsa.

Artesanía en yeso. (Nombre espa-ñol). F. Práctica artesanal que utilizacomo materia básica el yeso, y con élelabora estucos, figuras de adorno,etc.

Artesano. (Nombre español). M. Per-sona que desarrolla alguna prácticaartesanal. A veces es una actividadúnica; a veces, compartida con otrasactividades. v. Maestro. «Se consideraartesano al trabajador manual, maestrode taller o artesano autónomo que,debidamente registrado en el Ministe-rio de Trabajo y Recursos Humanoshubiere invertido en su taller e imple-mentos de trabajo, maquinaria o mate-rias primas, una cantidad no mayor atrescientos sesenta salarios mínimosvitales generales y que tuviere bajo sudependencia no más de doce opera-rios y cuatro aprendices; pudiendo rea-lizar la comercialización de los artículosque produce en su taller. Igualmente seconsidera como artesano al trabajadormanual aun cuando no hubiese inverti-do cantidad alguna en implementos detrabajo o no tuviere operarios» (Ley dedefensa del artesano. Ecuador). (Rela-ciones).

Artesonado. (Nombre español). M.Cielo razo hecho con madera tallada,lo que da un acabado altamente deco-rativo. (Talla y escultura).

Arusa. (Nombre shuar, arutsa, unaespecie de árbol frutal). M. Otra de-signación para el akiamu. (Tocados yadornos)

Asentar los filos. (Nombre español).V. Proceso que consiste en igualar ellado cortante de ciertas herramientas.Para hacerlo se usa una piedra degrano muy fino. v. Piedra de afilar.

Ashal cushma. (Nombre híbrido deun elemento de origen desconocido, yquichua. v. cushma). F. Especie deponcho negro con rayas longitudinales.Es prenda de fiesta entre los Salasacas,provincia del Tungurahua. (Tejeduría).

Ashal poncho. (Nombre híbrido de unelemento de origen desconocido y es-pañol). M. Especie de poncho similaren todo al yura poncho, excepto en elcolor, que es negro. v. Supra.(Tejeduría).

Ashanga. (Nombre quichua, canas-ta). F. Especie de tarima que se cuelgadel techo en los hogares, y sirve paraguardar alimentos. Se hace de carrizo

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o suro . v. Chalo. Cfr. Tukupi.(Cestería).

Asiento. (Nombre español). M. Laparte del fondo de un canasto. Recibetambién el nombre de plantilla.(Cestería). // 2. Otra designación parala plantilla. (Paja toquilla). // 3. Especiede estera muy parecida a la uchillacama. Sus medidas ordinarias son 1metro por lado. Se lo usa para colgaren la cocina e insertar en ella algunosinstrumentos del menaje como cuchi-llos, tenedores, etc. Con este mismonombre se conoce también a un peda-zo de estera de 1,10 x 0,40 m. sobre elque se arrodilla la persona que teje.(Cestería). // 4. Parte de la montura.(Talabartería).

Aspa. (Nombre español). F. Estructu-ra de madera formada por el palocentral de la flor de la penca. En susextremos hay dos cruces. Sirve paraparejar el hilo y hacer madejas. Es unavariación de la madejera. (Tejeduría).

Aspar. (Nombre español). V. Acciónde emparejar el hilo mediante el aspa.(Tejeduría).

Aspidor. (Nombre híbrido de quichuaaspina = arañar, y español -dor, sufijode agente. Arañador). M. Pieza pe-

queña de madera que se usa en eltelar de cintura, y que sirve paraseparar los hilos de una calada. Alpasar el aspidor se frotan suavementelos hilos. (Tejeduría).

Atachado. (Nombre español). M. v.Laminado. (Joyería).Atado. (Nombre español). M. Pe-queña cantidad de pólvora envuelta enpapel periódico que forma la sarta.(Pirotecnia).

Atamba. (Nombre quichua, cinturónde cuero). F. Pieza del telar de cintu-ra llamado arma, que cumple la mismafunción que el huasha-cara, que escontener el cuerpo para tensar el teji-do. v. Chapercha. (Tejeduría).

Atarraya. (Nombre español). F.Esparavel. Arte de pesca formado poruna red circular de tamaño variable. Ensu centro va amarrado un cordel, quepermite al pescador maniobrar. Entodo su perímetro se encuentran obje-tos metálicos que hacen peso, con loque la red se hunde cerrándose comoun paraguas. (Trampas y artes de pes-ca).

Aullidor. (Nombre híbrido de quichuaaullina = urdir, y español -dor, sufijo deagente. Urdidor). M. Especie de pali-

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tos que sirven para formar la urdim-bre. Se los usa en la provincia delCañar. (Tejeduría).Aullindo. (Nombre híbrido de quichuaaullina = urdir, y español -ndo, sufijo degerundio) Ger. Término utilizado en laelaboración de la bayeta, significaponer en orden los estambres en eltelar. (Tejeduría).

Aventador. (Nombre español, de vien-to). M. Utensilio hecho con totora,suro, carrizo o duda. Tiene formaromboidal, y un mango del mismo ma-terial. Sirve para avivar el fuego. En elAustro del país recibe la designaciónde soplador. A veces se lo llama tam-bién abanico. (Cestería).

Avío. (Nombre español). M. Orificioque sirve para encajar el asa de unarete. Con este mismo nombre seconoce también a las piezas que for-man las asas de los aretes. v. Filigranay soldadura. (Joyería).

Ayudante. (Nombre español). M. v.Operario. (Relaciones).Azocado. (Nombre español, de azo-car = apretar los cabos, nudos, trincasy ligaduras en los barcos. Es término dela marinería. La explicación de este usoestá en que fue en una provincia conacceso marítimo (Manabí) donde se

inició el tejido del sombrero de pajatoquilla). M. Acción y efecto de apre-tar los remates o cabos de los sombre-ros. Los azocadores realizan tambiénel ajuste y cortado de las pajas. (Pajatoquilla).

Azocador. (Nombre español). M.Artesano que realiza el azocado. (Pajatoquilla).

Azocar. (Nombre español). V. Proce-so mediante el cual se aseguran lastablas que forman el barril, lo que seconsigue con la ayuda de un zuncho. v.Azocado. (Barrilería).

Azucarera. (Nombre español). F.Recipiente de barro, apropiado paraguardar azúcar. Tiene tapa. (Alfarería).

Azucarero. (Nombre español). M.Recipiente pequeño, acondicionadopara contener azúcar, y para ser colo-cado en la mesa. Tiene tapa, y puedeser elaborado de madera u otros ma-teriales. (Talla y escultura).

Azufrado. (Nombre español, de azu-fre). M. Variedad de sombrero que nosirve ni para ser blanqueado de mane-ra tradicional ni teñido, por lo quedebe ser blanqueado con lechada .

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Son sombreros manchados o con pa-jas negras. Son de tercera clase. (Pajatoquilla).Azufre. (Nombre español). M. Ele-mento químico de símbolo S ( desulphur), usado en pirotecnia paraelaborar pólvora y luces de colores.(v. Azufrado, bomba, caolín ) Sirvetambién para vulcanizar el látex, en elproceso de elaboración de la telaencauchada.

Azul obscuro. (Nombre español). M.Color que se obtiene con anilina y conpiñán no muy concentrado. (Tejeduría).

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EL BULLERENGUE: RITMO Y CANTO A LA VIDA

ENRIQUE LUIS MUÑOZ VELEZ

“UN AMO CON LÁTIGO EN MANO PONÍA A SUSTRABAJADORES A CANTAR HIMNOS DE LIBERTAD”.

Trabajos etnográficos fundamen-tados en investigaciones de campo hanmostrado que el complejo genéricoconocido como: Fandangos de Len-guas, dieron origen a 16 variantes rít-micas de música y canto, entre lascuales se encuentra el Bullerengue ,en una amplia zona geográfica del Ca-ribe Colombiano. En cuanto referenciaa Cartagena, dicha manifestación sur-gió en los asentamientos negros de lospueblos de la bahía y en poblacionesdel departamento de Bolívar donde laetnia negra era mayoría como en SanBasilio de Palenque, San Pablo, MaríaLa Baja, Mahates y San Cayetano.

Contexto social e histórico

Una mirada social e histórica nossitúa en la etapa colonial donde seprivilegiaba el término casta para seña-lar el orden en la escalera racial1 de laépoca y poder dar explicaciones a loscomponentes sociales de la organiza-ción política – administrativa de aquelperíodo de nuestra historia.

La sociedad esclavista tuvo en lapresencia del negro un recurso físicopuesto al servicio de la colonización

2ensayo

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española para explotar las minas deoro y plata, ya que en el período colo-nial la economía de la Nueva Granadafue sustantivamente minera, donde elnegro entra a suplir el trabajo del indí-gena. Las faenas del campo y el trabajoduro, donde se requería de la fuerzafísica del negro se utilizó con fines pro-ductivos, es decir, se buscó el beneficiodel colonizador español en contra de ladestrucción física más no mental delnegro.

La pronta presencia del elementonegro en nuestra historia trajo consigola explotación de su fuerza de trabajo,ya que era visto como un simple instru-mento de producción, en sustitucióndel indio diezmado por el sometimientoesclavista y por las enfermedades queestos trajeron a América. Hasta losconventos exigieron su presencia físicacomo fuerza de trabajo, el trabajo de

un negro triplicaba la producción de unindígena. Sobre ese cálculo funesto lasociedad colonial incentivó el mercadode la trata negrera con la bendición dela Iglesia2 .

El negro en la economía colonialfue determinante, desde mediado delsiglo XVI jugó papel importante en lasociedad neogranadina, en la medidaque el aborigen descendía tanto en sufuerza como en su existencia. El histo-riador Jorge Palacios Preciado sostie-ne - que el elemento africano participó,en primer término, en algunas empre-sas de conquista y expansión, en sucondición de esclavo doméstico decapitanes y empresarios 3 -. El trabajodel negro fue tan valorado que fueconsiderado insustituible para ciertosoficios, es más, señala Palacios Precia-do que para la sociedad colonial elnegro llegó a ser considerado como

1 A la luz de un nuevo milenio el término raza será reemplazado en el trabajo por etnia, quereferencia culturas y costumbres. La etnia negra cazada como bestia en su continentefue traída a América dentro de condiciones infrahumanas, su energía física como fuerzade trabajo se aplicó a las faenas del campo y a la minería, sus culturas diversas como susetnias de acuerdo con los lugares de procedencias se incorporó con todo su dolor ynostalgia a nuevas expresiones artísticas desarrolladas por ellos en un solar ajeno a sunacimiento, su fuerza expresiva y su cadencia, desde entonces ha venido a enriquecernuestro folclor. El etnógrafo cubano Fernando Ortiz consideró al término raza como demala cuna y mala procedencia, se valieron de él para expoliar a la población negra delÁfrica.

2 Jaime Jaramillo Uribe, Véase Ensayos sobre historia social colombiana.

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objeto de ostentación y lujo. Es decir,una simple cosa, jamás una persona,por tanto, su espiritualidad, su manerade ver el mundo, sus credos, costum-bres y cultura nunca se tuvo en cuentapara el reconocimiento de sus valores ydignidades. Sólo valía como animalproductor, como prenda de posesiónen mano del amo.

Entre tanto, en Cartagena, la ma-yoría de los funcionarios de la Coronaque compraba esclavos o que recibíacomo obsequio de los tratantes en losfrecuentes casos de soborno, solíanarrendarlos para el trabajo de obraspúblicas, trabajo de las murallas, encárceles, hospitales, mercados, o comoaseadores, conserjes, tamboreros,bogas y pregoneros – señala PalaciosPreciado 4 -.

El negro, su cuerpo y el tambor

La historia es pasado, ir a susfuentes documentales es acercarse a laconstrucción de un escenario para asíestablecer verdades, e intentar formu-lar hipótesis que permitan rehilar los

procesos y acontecimientos socialesque surgieron en virtud a ciertas causasque explican la aparición de un fenó-meno y sus actores en relación con loshechos que hoy se estudian desde unadistancia temporal, caso concreto: elbullerengue.

La costumbre popular pregona alos cuatro vientos que ahí donde hay unnegro existe un tambor, puede ser unaexpresión exagerada, pero no imposi-ble en su probabilidad, más aún, si setiene en cuenta el alto sentido rítmico dela etnia negra. Ahora bien, la expresiónpor hiperbólica que esta sea, en nin-gún momento la realidad poblacionaldel negro la ha desmentido, habidacuenta, que entona con lo que él en-cuentra, inclusive con su propio cuer-po.

El negro expresa cada emocióncon el movimiento rítmico de su cuer-po, hasta cuando camina parece unadanza - dice Geogoffer Gorer en laobra: Africa Dances, publicada en Lon-dres en 1935, en dicha obra se resaltael baile. Aquí deseo destacar a la cono-cida folclorista ya fallecida Delia Zapa-

3 La esclavitud y la sociedad esclavista. Manual de historia de Colombia. Tomo I, p. 306.4 Palacios Preciado referencia al A. G. I. Santa Fe, 454 Cartas de oficiales reales, Santa Fe,

472, Cuentas de pago. Op. Cit., p. 310.

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ta Olivella... ella no caminaba, ella dan-zaba.

El cuerpo es utilizado como mate-ria tímbrica, como instrumento musicaly así lo testimonia la historia de muchasculturas, entre ellas la africana; perocuerpo también es memoria en la ex-presión musical danzaria de lo negro,de su plástica corporal.

La cultura del cuerpo

El cuerpo humano es un instru-mento musical y el negro no escapa aesa dimensión y condición de ser unacaja de resonancia en sí mismo. Perso-na lo que significa es lo que suena; lonegro deja de ser un adjetivo casi siem-pre despectivo para tomarse comoaquello que señala desde la instancia dela pigmentación un atributo de lo per-sonal humano. El es significado ysignificante como persona real, quesiente y expresa deseos de abierta co-municación más allá del lenguaje apala-brado, su corporalidad es rica en ma-nifestaciones comunicativas como lamímica, el baile y la danza.

La voz y las manos fueron losinstrumentos primerizos de los cualesse valió el hombre en los albores del

oficio musical. A instrumentos de ori-gen natural se le incluyó otro miembrocorporal, los pies. Es decir, el mismohombre se convirtió en instrumentomusical, como bien lo señala FernandoOrtiz en su celebrada obra “Los Instru-mentos Musicales Afrocubanos”. Dadoque el hombre es un instrumento musi-cal natural, esas mismas especifidadesle corresponden de suyo a la mujer, yeso mismo, fue lo que hicieron en elpasado y lo continúan realizando susdescendientes con el fandango de len-gua devenido por sus toques caracte-rísticos en bullerengue.

El ritmo le viene de bien adentro,es íntimo y corporal, es vivencia yrecuerdo al mismo tiempo en un ama-sijo de sentimientos múltiplestrasmutados en música de extraordina-ria rítmica. La fuerza oral y la manera dedecir la canción en ellas expone pro-fundas melodías.

“Es tanto lo que me gustaer fandanguillo esijanoque al oír er parmeteosolita me despampano”

La copla anterior pertenece alfolclor andaluz, una voz femenina asu-me la canción donde se alude a laspalmas, redoblan en palmas sus canta-

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res para ser fiel a su tradición de hondosalero africano. La región de Andalucíabulle desde el pasado las resonanciasafricanas en su música.

Con sus manos y pies, batiendo elsuelo y otras partes de su cuerpo hom-bres y mujeres lograron hacer música.Música preinstrumental llamaSchaeffner o sea música de instrumen-tos anatómicos. La voz y la percusiónsomática fue fundamental en la organi-zación musical de los fandangos delenguas. Todo el cuerpo como una granbatería sonora tuvo el hombre en suelaboración primaria de sus iniciosmusicales, por lo tanto, el cuerpo esmemoria de sonoridades que luego seexteriorizan.

En sí mismo, el negro es ya uninstrumento de música, - nos lo cuentanCoeuroy y Schaeffner -, tanto por elritmo que le sacude como por la habi-lidad de sus miembros y por los recur-sos de los matices de su voz. La culturanegra supo aprovechar como nadie supropia anatomía para imponer lainstrumentalidad corporal con un altomagisterio artístico. Aportaron la gra-cia y picardía de su lenguaje corporalpara abrir a partir de ellos mismos, unamirada estética de alto contenido esté-tico.

Los gitanas y los gitanosZapatean con las manos

Y sin que el compás se pierdaCon la derecha y con la izquierda

Y al son de acuestas tablillasHemos de hacer maravillas.

El zapateado ya estaba en la músi-ca que España trae a América, músicaennegrecida desde la misma penínsulaIbérica, como lo refiere Fray IñigoAbad en su Historia de Puerto Rico. Eltexto representa el canto de una moji-ganga del siglo XVII, lo que viene aseñalar como se van a cruzar las etniasy de ella las culturas derivadas de lasmismas.

La música a mano fue la primera,quizás su antecedente se remonta a lossonidos conocidos como ululato, entreellos, indudablemente estuvo el naci-miento de la música del cuerpo. Elcuerpo como realidad plástica, comocaja de resonancia sonora es una rea-lidad que nos la recuerda para siempreel bullerengue fandangueado.

Fandango de lenguas

Manifestaciones del lenguaje delas poblaciones negras en una amplia

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zona de la región costeña y en la bahíade Cartagena y pueblos circunvecinos,al darle forma al musicalizar los suce-sos del diario vivir, coloreaban sushistorias con picardía, la oralidad era laotra musicalidad de la palabra; lasritmadas voces femeninas se hacíanacompañar de palmoteo, y en veces,de unas tablitas que le daban un mayoracento en el golpeteo, se organizabande manera circular. La voz prima esta-ba a cargo de la mujer de mayor edad.Con el paso del tiempo, se agregaría alconjunto de mujeres ancianas dos hom-bres acompañados de tambores: ma-cho y hembra.

Los fandangos de lenguas o bailescantados perviven en la memoria yvoces de las personas mayores, estasexpresiones musicales y danzarias seencuentran en las poblaciones negras ymulatas del Caribe colombiano, que seextiende hasta El Urabá antioqueño,sin desconocer que son manifestacio-nes culturales del sustrato africano ysus transformaciones ya mestizadas dedichos cantos o sones de negros comose conoce en la zona del Canal delDique.

La geografía costeña permite mos-trar un complejo rítmico de acuerdo

con la población que la realiza, le impri-me unos toques diferenciales, la mane-ra de cantar y las formas de bailaracentúan las variantes rítmicas, y porsupuesto, las maneras diversas de susnombres. Las 16 variantes rítmicas delos fandangos de lengua son5 :Bullerengue, lumbalú, chalupa,zambapalo, rosario cantao (chuana)(6),tuna, fandanguito(7 ), (fandango cantao),pajarito, son de negro, congo (brincao),tambora(8 ), chandé, berroche,guacherna, mapalé (modalidad dife-rente al mapalé tradicional, lo que su-pone el toque de currulao que hablarael General Joaquín Posada Gutiérrez) yson corrido que bien puede ser la fusiónde los tambores: llamador y alegre conla gaitas: macho y hembra, que en SanJacinto (Bolívar) y Ovejas (Sucre) seconoce como gaita corrida y es decarácter instrumental. Pero, el son co-rrido que se alude es cercano su atmós-fera al aire de puya y su texto estásustentado con versos de controversia.

El musicólogo barranquilleroGuillermo Carbó plantea la posibi-lidad de las variantes rítmicas de latambora: berroche, guacherna,chandé, tambora, brincao, tuna, pa-jarito..., estén influenciadas por elbaile, la melodía del canto y por el

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significado mismo del texto. El in-vestigador musical busca ante tododistinguir estos ritmos de otros dela región. La clasificación hechapor Carbó concuerda con la diversi-dad rítmica de los fandangos delenguas o bailes cantaos de la bahíade Cartagena (9 ).

Con respecto a la tambora Carbódice:

“Desde el primer momento en quese escucha esta música y tal como noslo demuestran las transcripciones, sepercibe la constante repetición de cier-tos toques, propios de los diferentespercusionistas. El toque es una fórmularítmica que se repite un gran número deveces en un fragmento de música dadoy constituye uno de sus rasgos caracte-

rísticos más importantes. Esta fórmulade base se superpone a los demástoques de los distintos instrumentos,creando una -capa o fondo rítmicocontinuo- de donde surgen variacionese improvisaciones. Así, cada tamboreroy por consiguiente cada agrupacióninstrumental tiene su manera de inter-pretar los diferentes toques propios alos distintos ritmos de la región; sinembargo, siempre hay un toque más omenos preciso para cada instrumentode percusión en un ritmo dado. Igual-mente, el ritmo de tambora tiene toquesque se repiten constantemente crean-do “esa capa continua” particular a él yque permite reconocerlo como tal.

(...) Es a partir de los toquesque se obtendrán los módulos rítmi-cos que permitirán definir y distin-

5 El investigador musical y folclorólogo barranquillero Carlos Franco exploró estas 16variantes de bailes cantaos o fandangos de lenguas y es posible que haya sido elprimero en observar las diferencias percusivas y coreográficas por muy semejantes quelos toques guarden en su estructura y no una simple nominación regional.

6 En la bahía la población negra anciana llama chuana a los toques y bailes de gaitascabeza’ecera.

7 Entrevistas a familiares de cantadoras de fandango de lengua: Eufemia Gambín Fría, Elparéntesis señala la fecha de nacimiento y muerte para algunas (1910 –1970), OtiliaImitola (1900 – 1974), Micaela Leal, María Cayetana Medrano,, todas oriundas de Cañode Oro, pueblo de la bahía de Cartagena. Alberto Gómez Zúñiga (entrevista realizada enBarú en marzo 9 de 1989), Juana Cortez Barrios, María Angulo, naturales de Barú yCelania Morales de Bocachica. Cartagena, 17 de diciembre de 1995.

8 Ver el trabajo de CARBO, Guillermo. Al ritmo de tambora – tambora. Nueva RevistaColombiana de Folclor. Vol. 5, No. 17, 1997.

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guir los ritmos interpretados porlos grupos de tambora. El módulorítmico es una síntesis a la cual sellega por medio de una audición delos diferentes toques de los instru-mentos de percusión; estos se re-agrupan en una sola línea rítmica ydescriptiva con las distincionestímbricas, sirviendo como modelopara discernir lo que constituye labase de la composición de un ritmodado”(10 ).

La investigación de campo realiza-da por Carbó se convierte en el trabajomás riguroso, contundente y consisten-te en esclarecer la historiografía musi-cal de la región costeña, fundamentan-do su trabajo con las diversidades rít-micas de la tambora, que de ciertaforma nos aproxima a los componentesrítmicos-melódicos y tímbricos de losllamados fandangos de lenguas.

El Bullerengue: Ritmo y Canto a laVida, lo que pretende es mostrarcomo una etnia como la negra nega-da en lo personal y de suyo en susvalores: costumbres y culturas, sibien fue pisoteada y no reconocida

su dignidad humana, en la que sólofue reconocida su fuerza de trabajopara explotarla implacablemente,jamás el fenómeno de latransculturación que imponía el mo-delo dominante pudo socavar sumente, su memoria le era fiel a lasimágenes heredadas de una culturamilenaria, por eso, su arte está im-preso de una fuerza vital que no seagota en ninguna manifestacióncreativa y la música es muestrapalmaria para validar que su menteresistió los embates de la brutali-dad del colonizador.

Quizás, el formato original del fan-dango de lengua obedezca a que elnegro no le fue permitido traer ningúninstrumento musical, por esa mismarazón, recurrió a su cuerpo para hacermúsica palmeando y pisoteando en lamarcación del ritmo acompañándosede la voz prima y de la respuesta delcoro.

Cuando él incorpora instrumentosmusicales en su acompañamiento esporque la necesidad lo obliga a idearlode acuerdo como los recuerda en su

9 Entrevistas: Luisa Bartola Mercado, el paréntesis señala la fecha de nacimiento de laentrevistada (1912) y Catalina Jiménez (1937), Cartagena, mayo de 1989.

10 Op. Cit., Pp. 32-33.

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memoria de retención en los pocosmomentos de descanso que tuvo. Ins-trumentos diversos, la mayoría de per-cusión y que eran diferentes tanto ensus formas como en la manera de tañirlosporque fueron múltiples culturas africa-nas que trajeron a América.

Entrevistas obtenidas a personasmayores de 70 años en los asentamien-tos negros del bullerengue coincidieronen afirmar que el antiguo fandango delengua se tocaba sin ningún instrumentomusical, o sea, palmas y voces, el tam-bor alegre vino mucho después, lo queel nuevo formato exigió la presencia deltambor llamador, que fue enriquecidotímbricamente por tablitas.

Esas personas entrevistadas tam-bién concuerdan en decir que muchasfrases eran incomprensibles en susfraseos en las voces de las cantadoras.Lo que puede suponer giros expresi-vos de sus lenguas nativas, lo que Fer-nando Ortiz y muchos africanistas se-ñalaban como hablar y cantar en len-guas de nación.

El bullerengue pudo ser una deesas manifestaciones musicales de lacultura negra donde la vida contrapunteaconstantemente con la muerte, pero alfin la vida vence. Y aquí quiero rendir

tributo a mí tía abuela por vía materna,a la negra Nicolasa Villacob López,quien fumando calilla revuelta con lacandela entre su boca bailaba sin per-der el compás, para después decir concierto magisterio que la vida no seacaba ni con la muerte, quizás ellanacida en el último cuarto del siglo XIXhabía visto innumerables bailes debullerengue en el cual se reafirmabacuando expresaba que – a ella la muer-te tenía que respetarla, por eso la espe-raría de pie, bailando por que ella eraparte de la vida -. Pero que va, la vidase le salía de aquel cuerpo negro ymenudo, hecho para el baile, el cáncerhepático la aniquiló en tan sólo tresdías, de negra su cuerpo pasó a seramarillo intenso, daba la sensación queera una gaseosa anaranjada congela-da, la cama fue su último lugar deresistencia y no pudo como era sudeseo esperarla de pie. Tal vez, esteforzoso recuerdo me la devuelva enimágenes para verla de pie, por lomenos en mis recuerdos debullerenguera y cumbiambera.

“Cuando bailo bullerengueMe acuerdo del negro timboNegro pondo que venía peao

A bailá... a bailá na má11 ”.

“ Tres golpes, tres golpes no má

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Tres golpes, tres golpes no máBaila y goza negro timbo

Que ya vieneQue ya viene

Calayo con el fuete en la mano”12 .

El Bullerengue

El complejo genérico de losfandangos de lenguas lo integran diez yseis variantes rítmicas, una de ellas, esel objeto de estudio del presente traba-jo: El bullerengue, música y baile denegro que al paso del tiempo se fuecruzando con otras etnias, pero susustrato rítmico es esencialmente ne-gro. La estructura de preguntas y res-puesta es muy común en la culturamusical africana y estas están presentesen el bullerengue.

Partiendo del supuesto que elbullerengue es expresión rítmica de lacultura negra, destacamos la primerafase de su desarrollo como pertenenciamusical de dicha etnia. Una segundafase donde el acento rítmico de lonegro se cruza con elementos de otrasetnias tanto indígenas como hispánicas,lo que supone un nuevo tratamientosobre su dibujo rítmico inicial que lodistancia en sus pulsaciones percutivas

y posiblemente sobre su patrón métri-co de su línea melódica y textual.

De tal manera que, en el bullerengueson perceptibles dos líneas expresivas:una de fuerte acento rítmico negro yotra, fruto de los cruces interétnicos enla que se desplaza el acento sincopadoa un figurado rítmico más lento y menosintenso en su acentuación rítmico –melódica. Aquí cabe señalar, el lugar ycultura predominante desde suestimativo étnico y por lo mismo, seasume una manera distinta de ejecutarel bullerengue sin entrar a desfigurar suestructura que soporta el patrón rítmi-co de dicho aire musical.

Los diversos nombres con los cua-les se referencia a los fandangos delenguas o bailes cantaos no obedecen aun fenómeno sinonímico, cada nomina-ción al margen de los elementos estruc-turales que comparten son en sí mismo,aires diferentes y maneras de nominarlospara cada región; sin embargo, seríabueno valorar que tipo de fandango delengua o baile cantao se ejecuta enconsonancia con la zona minera, gana-dera, agrícola o los bogas, donde lamano de obra negra estuvo presentecon su trabajo.

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Otra manera de ver el fenómenomusical – danzario a partir de la etnianegra, es preguntarse, ¿por qué no sehabla en el litoral Pacífico colombianode bullerengue, si del puerto deCartagena de Indias salían los cargazo-nes de negros para ser distribuidos enla Nueva Granada y en otros territoriosde América?. ¿Qué factores de tipoétnicos y culturales impidieron tal desa-rrollo de la expresión musical?. Esteinterrogante aún está por resolverse.No obstante, el planteamiento del pro-blema, hay que situarlo dentro de lavariedad cultural de la etnia negra, dequé nación africana en particular fue elaporte para que se definiera la célularítmica del bullerengue, lo que sí estáclaro, es que la expresión musical co-rresponde a la cultura bantú, sin espe-cificar qué tipo de nación fue la que dioorigen al aire musical denominadobullerengue.

Algunas pistas del nacimiento delbullerengue en américa

Lo más probable con respecto asu parentesco se encuentra en la des-cripción hecha por Moreau de SaintMery al referirse a la calenda, quesegún él los españoles llaman fandan-go:

“ Un baile negro vino con ellos deÁfrica. Lo llaman Calenda. Las negrasordenadas en un círculo marcan el com-pás con batir de manos y responden encoro a uno o dos cantores, cuyas pene-trantes voces repiten o improvisancantarcillos. Pues los negros poseen eltalento de la improvisación, y esto le daocasión para dar rienda suelta a sucarácter burlón”13 .

El padre Labat sostuvo que LaCalenda provenía de las costas deGuinea, probablemente de Andra y lovio ejecutar en las Antillas (Mar Cari-be). Los españoles lo aprendieron delos negros, - aseguraba Labat – y lobailan en toda América14 . Los Guineosfueron traídos a Cartagena y de ellos dafe el padre Alonso de Sandoval en suobra de Instauranda Aethiopum Salutey los menciona: “ Guineos: Iolofos,berbesíes, zapes, fulupos, fulos,

11 Bullerengue de creación colectiva que cantaba Nicolasa Villacob López. Los términospondo y pea son de la lengua Venga y así lo resalta Manuel Iradier en el libro Explorandoa África, significan: uñero y borrachera.

12 Segunda parte del bullerengue cantao de Nicolasa Villacob.

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banunes, biáfaras, biojos, mandingas,casangas, cocolíes, zozoes, branes,nalus, etc., bailaban incesantemente,brincaban, gritaban, tañían en la prime-ra oportunidad sus tambores, bullían enel sopor de la ciudad”15 .

El padre Alonso de Sandoval quepermaneció en Cartagena de Indias yestuvo cerca de la esclavitud del negroseñala:

“ Los puertos de donde ordinaria-mente vienen negros a estas y otraspartes son de Cacheu y puertos deGuinea, de la isla de Cabo Verde, de laisla de Santo Tomé y del puerto deLoanda o Angola”16 .

Los negros que traen a Cartagenade Indias venían de diferentes etnias yculturas, no necesariamente eran oriun-dos de los puertos mencionados, allímás que todo los reunían los tratantespara armar los cargazones de negros.Por eso, establecer de qué etnia eranlos negros que trajeron en su memoriaauditiva los toques de tambores, pal-moteos y cantos de bullerengue es algodifícil y más que difícil, imposible deseñalar. La dificultad de ninguna mane-ra invalida cualquier asomo de acer-carnos a sus orígenes inciertos.

Bailes

“El cabildo ordenó que ningún ne-gro ni negra, se junten a cantar y a bailarpor las calles con tambores, si no fuerenen la parte donde el cabildo lo señalarey allí se les dé licencia que puedanbailar, tañer y cantar y hacer sus rego-cijos, según sus costumbres hasta quese ponga el sol y no más, si no fuere conlicencia de la justicia”17 .

Una lectura de las prohibiciones sedesprende que pudo permitirse a lasnegras asociarse para hacer música sinla presencia de hombres, tal vez, estopermitió el desarrollo de una formamusical eminentemente femenina dedonde se originaría algunos de los ele-mentos componentes del bullerenguecomo expresión musical y canto.

El bullerengue en su más profundosignificado social es canto femenino,donde se resalta la fecundidad. Elbullerengue asentao se da con un golpeseco, pausado en el tambor alegre, lalentitud en cada pulsión percutiva per-mite a la mujer, que lleva la voz prima,masajear el bajo vientre y dar sobijospor los senos delicados donde la sen-sualidad femenina deja su rastro deli-cado de hembra provocadora para

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que el coro responda con acompaña-miento de palmadas a modo de bate-rías manuales. El alegre lleva el pesomelódico en el acompañamiento, mien-tras el llamador dibuja figuras rítmicasen soporte al coro y al palmoteo.

El bullerengue asentao u sentao seconoce como bullerengue antiguo, sutradición hunde raíces en la lejana Áfri-ca que aún pervive en las voces demujeres octogenarias. La cunaprimigenia del bullerengue sentao hayque ubicarla en los palenques: escena-rios de rebeldía y autonomía de losnegros en sus largas jornadas de jolgo-rio.

El padre Alonso de Sandoval haceuna descripción de los guineos conrespecto a las costumbres de sus etnias:

“Son estos guineos los negros quemás estiman los españoles por serlos que más trabajan, los que lescuestan más y los que comúnmentellamamos de ley; de buenos natura-les, de agudo ingenio, hermosos y

bien dispuestos, alegres de corazón ymuy regocijados, sin perder ocasiónen que si pueden no tañen, canten ybailen, y esto aun en los ejerciciosmás trabajosos del mundo, perocuando lo toman a propósito, es cosade tan grande algazara y gritería ycon modos tan extraordinarios e ins-trumentos tan sonoros que hunden avoces a cuantos los alcanzan a oír,sin cansarse de noche ni de día, queadmiro cómo tienen cabeza para gri-tar tanto, pies y fuerza para cantartanto”18 .

La Nouvelle Histoire de l’Afrique,editada en París en 1787, Tomo I,página 134, se lee lo que señala el abateDemanet, este observaba que “es unacostumbre constante en ellos bailar to-dos los días desde la puesta del solhasta la media `oche”. El baile es parael negro parte de su vida, es la vidamisma. “El baile para los negros es porlo común consustancial con la música yel canto; casi toda la música es bailable,la música y por supuesto el baile es su

13 Janheinz Jahn. Las culturas neoafricanas. México: Fondo de Cultura Económica, 1963p. 108. Ver la obra del padre Labat, Los Nuevos Viajes a América.

14 Op. Cit., p. 107.15 Apuntes para una comprensión histórica en Cartagena de Indias, conferencia del autor

1998,p,216 De Instauranda Aethiopun Salute, sin más dato.

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mayor pasión”. De esa manera Demaneldescribe la cultura negra. Música ybaile para quien nace y música y bailepara quien muere, de ahí se despren-den los velatorios o velorios cantaos,donde se baila al muerto, lo que enPalenque se conoce como Lumbalú ylos rosarios cantaos. Y la muertesólo se da con la vida, el canto de vidase conoce como bullerengue .

Los negros son infatigables para elbaile, - apenas que oyen el sonido deltambor dejan los negros de ser ellosmismos, la música y el baile lo hacenplacenteros -19 . El padre Labat decíalos niños bailan de tal manera la calendaque da la sensación que la hayan baila-do en el vientre de su madre20 .

Las danzas en los negros, - diceLuis Antonio Escobar -, cuando sellega al baile y danza de los negros, noqueda más remedio que confiar en lacapacidad del lector para comprenderlas sutilezas y profundidades de lo quepuede ser lo más humano y bello comoexpresión. La danza es para mí – afirmael músico -, es movimiento, y casi de su

sentido de expresión se anticipa al so-nido o música21 .

El término bullerengue

Todos los indicios conducen a queel vocablo es hispánico, habida consi-deración si nos atenemos a los docu-mentos filológicos y al caráctersemántico de dicha lengua. Si los espa-ñoles sin ningún miramiento señalabanla música y el baile del negro comobulla, algarabía, allí donde bullía la gen-te negra en las manifestaciones de susjolgorios, fue tildada siempre de bulli-ciosa. Bullerengue pudo ser un términoacuñado para descalificar sus expre-siones artística de índole musical ...aque-llas negradas lo que tienen en sus feste-jos es un bullerengue que aeociaron a lafiesta de natividad. Bulla en una de susacepciones indica concurrencia demucha gente, alboroto.

Una mirada al diccionario españolencontramos lo siguiente: Bullarenguees pieza femenina. Prenda colocadabajo la falda para abultarla por detrás.Una de sus acepciones significa cosapostiza. En Cartagena los fandangos

17 Orden 9 de enero, 1573, sin más dato. Tomado de Ángel Valtierra. Pedro Claver El SantoRedentor de los Negros. Tomo I, Banco de la República, 1980, p. 452.

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fueron prohibidos, también se conocíacon el nombre de bunde, bailes consi-derados obscenos, lascivos. En lenguaportuguesa bunda es trasero, nalga.Antropométricamente la mujer negratiene unas nalgas sobresalientes, tal vezlas mujeres españolas pretendieron bus-car sobresaltar dichas partes anatómi-cas, generalmente, ellas eran acoxigias(zampadas) y recurrieron a utilizar laprenda llamada bullarengue, que pordeformación fonética en la boca delnegro se transformó en bullerengue.

Generoso Jaspe en el Boletín His-torial No. 22 de 1917, página 407 citaal aire musical bullerengue y lo señalacomo una de las expresiones musicalesque se escuchan en las celebracionesde las fiesta de La Virgen de la Cande-laria de La Popa. Es hasta ahora, por lomenos en mi investigación donde sealude al ritmo en mención por primeravez en un documento escrito para ama-rrarlo definitivamente a la memoria his-tórica. Quizás siempre estuvo perdidobajo el nombre genérico de fandangode lengua.

Al referirse a Palenque, Emirto DeLima dice: “Los bailes que prefieren ensus regocijos y diversiones bulliciosasson el mapalé y el bullerengue. Ambostienen acentos y ritmos que recuerdanescenas africanas. Al danzar las muje-res van llevando siempre el compáscon palmadas, y los tambores desem-peñan parte importantísima en estosbailes”22 .

“Viva Dios viva La Virgenviva La Trinidad

viva Simón Bolívarque nos dio la libertá”23 .

El texto citado lo encontramos enun bullerengue del Modelo24 Tresgolpes no má en los asentamientosnegros del Caribe colombiano, lo queviene a indicar que parte de una estrofaque en su desarrollo entra a modificarseen algunas regiones y también hacealusión al libertador Simón Bolívar.

Tres golpes, nada másEstos fueron los tres golpes

Tres golpes, nada másQue le dieron al tambolero

Bolívar, libertadorDe la nación colombiana

18 De Instauranda Aethiopum Salute.19 Apuntes de un viajero en África.20 Los Nuevos Viajes a América, p. 72.

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Que de la noche a la mañanaSe metió en el Ecuador

Mamá estos fueron los tres golpesEstos fueron los tres golpes

Mamá estos fueron los tres golpes.

El modelo del bullerengue Tresgolpes no má es interminable en sufraseo, se agrega o se quita y se exponela intención que se desea destacar, y sieste modelo lo comparamos con elbullerengue famoso que hiciera LosGaiteros de San Jacinto vamos a en-contrar profundas diferencias en el tex-to.

Tres golpes, tres golpesTres golpes no má

Al son de la villanuevaTres golpes no má.

Para el antropólogo e investigadormusical Edgar Benítez, la villanueva25

era la alusión de grupos poblacionalesque provenían de otros lugares y con-formaban una nueva villa en la cons-trucción del canal del Dique, lo queviene a mostrar una larga tradición deun modelo bullerenguero que se vivereinventando constantemente. Sobrela base de una línea estrófica el

verseador comienza a crear imágenes,que más tarde son reproducidas comoun nuevo modelo de bullerengue y queen ningún momento entran a alterarse,hasta cuando se crea un nuevo modeloque recurre a Tres golpes no má.

Tres golpes, tres golpes no máTres golpes, tres golpes no má

Y al son de la villanuevaTres golpes , tres golpes no máTres golpes, tres golpes no má

Y al son de la villanuevaTres golpes no má hombe Miguelina

faltaTres golpes, no máQue madre la pariríaTres golpes, no má

Tres golpes, tres golpes no máTres golpes, tres golpes no má

Y al son de la villanuevaTres golpes no má

Que sería de la YerbabuenaTres golpes, no má

Que del agua no corríaTres golpe no má

Que sería la AlejandríaTres golpes no má

Tres golpes, tres golpes no máTres golpes, tres golpe no má

Y al son de la villanueva

21 La Música en Cartagena de Indias, 1985, Pp. 55 – 56.

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Tres golpes no máAdiós palomita blanca

Tres golpes na máQue mi alma no te arranca

Tres golpes no máTres golpes, tres golpes no máTres golpes, tres golpes no má

Y al son de la VillanuevaTres golpes no má

Que me toquen el tamborTres golpes no má

Que me toquen el tamborCon el golpe de la tambora

Tres golpes no máMujeres recojan palma

Tres golpes no má

Disquisiciones de tipo lingüísticodiscutibles, pero al mismo tiempo, vá-lidas como formulación de hipótesisque intentan explicar la naciencia delvocablo bullerengue para connotar unamanera de hacer música por la etnianegra y su posible influencia idiomáticaespañola a partir de la transculturación.

Sobre el bullerengue escribe CieloPatricia Escobar Zamora en Danzas

Folclóricas Colombianas las siguienteslíneas:“Los negros africanos por su condi-ción de esclavos no podían practicarlibremente sus danzas, casi siemprelo hacían a escondidas y en horas dela noche. Al crearse los palenques sucondición cambió un poco, aprove-chaban para danzar y cantar; entresus ritmos estaba el bullerengue. Nose conoce el significado de la pala-bra bullerengue pero entre el am-biente cultural de los negros estadanza la definían como danza demujeres solas”26 .

Escobar Zamora afirma que estadanza es de mujeres. Los hombresintervienen en la parte musical en laejecución de los tambores. Las muje-res danzan frotando su vientre, se estánpreparando para la fecundidad. Elcambio de niña a mujer27 . En África lamujer virgen lleva una especie de cor-del del cual se desprende una especiede sobre falda en la cintura que llamancalambe o calembe.

Para algunos estudiosos del folclorse cree que el bullerengue es un canto

22 Folklore Colombiano, 1942,p. 82.23 Tomado del Folklore Colombiano, p. 82.24 En Cuba el musicólogo Danilo Orozco descubre el modelo Nengón para el son y existe

un gran parentesco sobre las variantes estróficas del bullerengue Modelo Tres golpesno má.

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de alabanza a la fertilidad de la mujer yella es la principal protagonista. El hom-bre es un sujeto que no juega un papelde destacamento a simple vista. El vaen un segundo plano muy a pesar quesobre él recae los golpes de tambores:llamador y alegre. Él es el aportantede la semilla de la vida que va a serfecundada en el vientre materno.

“Llaman bullerengue a un baile quepractican los negros durante las fies-tas populares, La Navidad o las fies-tas religiosas en general. En MaríaLa Baja distinguen dos tipos debullerengue: El bullerengue asentaoy el bullerengue alegre o fandango...En el mismo lugar anoté los nom-bres de bullerengue corrido,zambapalo y chalupa que deben te-ner el mismo ritmo del bullerenguecorrido o fandango”28 .

El musicólogo Egberto Bermúdezal referirse a las tamboras (la pluraliza ),“tradición africana sin influencia indíge-na, el instrumental lo conforman untambor hembra y un tambor machoacompañados de palmas o palos (tablitas), versos improvisados y corosy estribillos que se repiten y son res-pondidos por todos los acompañantes

y bailadores”. Bermúdez reconoce unapluralidad de tamboras que son nom-bradas de diferentes maneras: “Bullerengue en Arbolete (Norte deAntioquia) y Palenque (Bolívar); fan-dango en la Isla de Barú; chandé enTalaigua Viejo y Talaigua Nuevo (Bo-lívar); tambora en Altos del Rosario yen El Paso (Cesar); chalupa en el Canaldel Dique, y tuna en Uré ( Córdoba). Ellumbalú comparte algunos de estos ele-mentos, pero se diferencia en el hechode que se conserva como ritual exclu-sivamente funerario”29 .

Sin hacer un análisis de las estruc-turas musicales, - señala Bermúdez -,es difícil establecer la diferencia entreunos y otros. La importancia del enfo-que de Bermúdez, es que las tamborascomo expresiones musicales van másallá a las formas de nombrarlas, ahídeja planteada la discusión para queexpertos musicólogos como él, entrena esclarecer donde radica las dife-rencias fundamentales entre unos yotros.

Los fandangos cantaos en la bahíade Cartagena se conocieron comofandangos de lenguas, ese era su nom-bre genérico, otros estudiosos entre

25 Trabajo de campo. Entrevistas del antropólogo.

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ellos Egberto Bermúdez y GuillermoCarbó desde una base científica en susformaciones musicales utilizan el tér-mino de tamboras y sus variantesnominales – rítmicas.

El bullerengue como expresión mu-sical bailable se ha trasmitido de gene-ración a generación, es algo que se hamantenido vivo gracias a núcleos fami-liares; -el tamborero Orlando Oliverossostiene que es un caso de genéticapara señalar a las familias que hacenbullerengue, de tal manera que, él con-sidera al bullerengue una tonada madredel folclor costeño, inclusive anterior ala cumbia -. Si se mira detenidamentequiénes son las bullerengueras del Ca-ribe colombiano, se descubre que per-tenecen a troncos familiares cuyasraíces musicales están insertas muchossiglos atrás.

El músico sinfónico Luis AntonioEscobar tuvo en alta estima la músicanegra que África tributa en Cartagenade Indias, en especial los cantos de losguineos y aporta un acervo documentalcomo esta música debe protegerse ydifundirse sin ninguna vergüenza.

“Musicalmente se llama al villanci-co culto de los negros, al cantado avarias voces, polifónico y cuyos au-tores fueron compositores negros obancos, cultos o intuitivos. Pero re-gresemos a los guineos que tambiénse llamaban negros. Influyeron enmuchos de los cientos de villancicosque reposan en los archivos de lasdiferentes catedrales, incluyendo lade Santa Fe de Bogotá”30 .

Los villancicos eran los cantos delos villanos en la Edad Media, quedespués tomarían un sentido religiosoasumido en las festividades navideñascon otros cantos denominados agui-naldos, tal vez nuestro bullerenguemás primitivo quedaría envuelto en lospliegues de las rítmicas y melodías pro-venientes de España, así pudo subsistirmiméticamente en las etapas de susrespectivas prohibiciones. Ya que noes gratuito que se hable de los famososvillancicos de los guineos.

En el formato original delbullerengue no participa la línea deviento, caso concreto en el folclor cos-teño las gaitas y el pito atravesao, loque soporta la parte rítmica son lostambores: macho y hembra con respal-

26 La obra citada, p. 66.27 Op. Cit

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do de acompañamiento de palmadas,tablitas y en veces, guaches. De esamanera enfoca el folclorista GuillermoValencia Salgado su visón sobre elbullerengue en el libro: Córdoba, sugente su folclor. Mujeres en número deseis o más, con voces penetrantes,inician la tonada con un coro que inter-calan a cada verso que el solista vaimprovisando.

En ese mismo orden de idea WilliamFortich Díaz, escribe en su libro: Conbombos y platillos, el fandango estáasociado con el tambor macho omachito, tambor hembra, los versos yel palmoteo. En este sentido es signifi-cativa la similitud que existe con lo queen la región mencionada denominamos“bailes cantados” o “ fandango pasea-do”, que según los investigadores setrata del bullerengue. El fandango pa-seado que es otra forma de llamar albullerengue puede asimilarse a las pro-cesiones religiosas. El fandango pasea-do de acuerdo con las personas entre-vistadas no se canta para no interrum-pir los rezos.

Tres golpes, tres golpes

Tres golpes no máSaliendo ‘e la villa vieja

Allá po’ la madrugá.Tres golpes, tres golpes

Tres golpes no máTres golpes llevan al Cristo

Allá po’ la madrugá.

El sociólogo Orlando Fals Bordaen Retorno A La Tierra Historia Doblede la Costa – 4 da a conocer un testi-monio acontecido en 1905 de una desus relatoras: “El fandango cantao setocaba y bailaba en la calle frente a lacasa de un amigo que repartiera ron ochicha, especialmente en época depascuas. Se iba con tambor macho yuna cantadora. Esta, que debía tenerbuen pecho para entonar, se ponía alpie del tamborero mientras una parejasola salía a bailar suelta y sin velas,dentro del círculo de la gente quepalmoteaba al compás y a vecescoreaba. Viene a ser el mismo baile detambora, de origen negro, es del mismoestilo del bullerengue”31 .

De aquellas centenarias tradicio-nes coloniales se desprenden los

28 Trabajo de campo de la musicóloga argentina Isabel Aretz, citado por el autor en elensayo Ahora Todos Somos Caribe.

29 Música tradicional y popular colombiana No. 6, p. 76.

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fandangos de lenguas que al asomarsea finales del siglo XIX lo más probablecomenzaron a denominarlas de dife-rentes formas, uno de ellas sería elbullerengue que en la boca de EstefaníaCaicedo, oriunda del corregimientoCaño Salao en jurisdicción de Rocha(Bolívar), su voz pura del monte comoave canora se paseó por el Caribe consu aire festivo de cantadora alegre,inventaba temas como La Verdolaga,bullerengue de su propia cosecha com-positiva.

Es bonita y es bonitaPor el suelo

Señores como se riega la verdolagaPor el suelo

Ay, ella es bonitaPor el suelo

Ay, yo la sembréPor el suelo

Ay, está verdecitaPor el suelo.

Visión etnomusicológica de GeorgeList

El primer paso sitúa el trabajoexploratorio en Evitar (Bolívar) . Entraa definir el formato del conjunto de

bullerengue: Consta de un cantante, uncoro que canta los estribillos y palmoteasimultáneamente y tocadores de tam-bor mayor y llamador. List privilegia losinstrumentos musicales y a partir deellos lo que ejecutan los músicos con eltratamiento del sonido. Dicho en otraspalabras, la música habla con los ins-trumentos que hacen de fuentes sono-ras para hacer del sonido un procesomusical.

El segundo paso es entrar a descri-bir a los músicos y su manera de pose-sionarse en el espacio u escenariodonde van a actuar. “Los tamborerospermanecen sentados, el solista y loscoros de pie detrás de los músicos”.“La danza se efectúa frente a ellos. Losmúsicos y bailarines quedan rodeadospor los asistentes”32 .

Un tercer paso consiste en la des-cripción del baile de bullerengue. En eltrabajo del profesor List es una parejaque baila todo el tiempo. “ A intervalosfrecuentes uno de los componentes dela pareja es reemplazado por otro delos circunstantes. Cuando un hombre ouna mujer entran al círculo, empiezan abailar de inmediato y la persona releva-

30 La Música en Cartagena de Indias, 1985, Pp. 41 – 43.

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da deja de bailar y se retira. A vecesentra una nueva pareja a reemplazar ala que está en el círculo”33 .

List menciona que los bailarinesestán constantemente enfrentados y nose tocan. Además – dice -, ambos vandando pasos cortos y arrastrando lospies, uno al lado del otro o de frente, o,con menor frecuencia, en la mismadirección hacia delante. Luego, ambosdan vueltas en su sitio. List enfatiza aldecir que también el hombre danzaalrededor de la mujer y da dos o tresvueltas en su contorno, mientras ellagira en su mismo sitio. El hombre levan-ta los brazos bien arriba de los hom-bros, gesto especialmente notorio cuan-do entra al baile. La mujer danza conuno o ambos brazos levantados, peronunca al nivel del hombre. Los torsoserectos y muy pocas inclinaciones, aunen las vueltas. Se da un constante me-neo de caderas y muslo. List, remataafirmando que en veces, la mujer alzaligeramente su falda con una mano ysigue danzando mirando al hombre34 .

El trabajo etnomusicológico deGeorge List se realizó en la poblaciónde Evitar, en 1964. El profesor Listhizo un aporte de extraordinaria impor-tancia para la investigación musical deColombia que viene a poner orden a

tanta especulación musicográfica, al-gunas de ellas centradas en una visióndesde la estructura externa de la músi-ca y ubicadas en un contexto social ehistórico. Otras meras vaciedades so-noras, ficciones y ante todo, posicionespersonalistas que muy poco o nadaaportan al atreverse a decir algo desdeuna base incipiente y sin ninguna hones-tidad. En contraste se dan otras mira-das elementales desde su pocafundamentación musical, pero honestaen su visión del mundo sonoro.

Modelo de llamada y respuesta

List nos informa que en la canciónafricana del tipo de llamada y respues-ta, el solista frecuentemente inicia sullamada antes que el coro haya termi-nado su respuesta a la llamada previade él. Pisar el coro se conoce estacaracterística de los afrodescendientesen el complejo sonero del Caribe. List,cita a Watermann, - “ La repeticiónconstante de la repuesta coral da alsolista una estructura rítmica sólida so-bre la cual él pueda variar su parte”35 -.

List apunta que en la canción afri-cana el director o solista frecuentemen-te comienza con la respuesta más que

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con la llamada. “Esto sirve como señalque alerta al coro y refresca su memo-ria”36 .

List citando a A.M. Jones en suLírica Métrica Africana dice – queninguna poesía cantada africana ni tam-poco la melodía con la cual se canta,muestra algo que pueda ser descritocomo metro -. Aunque la melodía tieneacento y él cree que el lenguaje con-trasta las vocales largas y cortas, ningu-na de ellas individualmente o en combi-nación entran dentro de modelos recu-rrentes, - apunta List -. “En cambio elmetro es producido por un factor ex-terno, divisiones regulares o irregularesde tiempo producidas por palmadas,golpes de tambor, pisadas o impulsoscinéticos recurrentes. De éstos la pal-mada es representativa”37 .

List al analizar la tradición españo-la expresa: “ Aunque los acentos de lasmelodías, tanto de las canciones artís-ticas como de las folclóricas en elestilo práctico común, generalmenteconcuerdan con el pulso subyacente,necesariamente éste no es el caso conlos acentos verbales de sus textos. Elgrado de coordinación entre el acentoverbal y el pulso musical dependen en

gran medida del lenguaje de la can-ción”38 .

Qué tipo de influencia idiomáticapuede señalarse del español con res-pecto a los textos en el bullerengue?. Esindudable que la transculturación per-mitió un modelo impositivo que el ne-gro fue asimilando entremezclando fra-ses entre su lengua nativa y la nueva,pero al asumir la canción independienteal idioma que adopta, en él se va impo-ner su manera tonal de decirla de acuer-do como piensa la idea en su propialengua, es decir, su acento natural.

List considera que los textos de lacanción africana y española compartenalgunos rasgos métricos. El texto de lacanción africana se puede dividir enversos o líneas y frecuentemente enestrofas. List citando nuevamente aJones cree que la poesía lírica africanacantada no es métrica y que el contras-te en el lenguaje africano es cuantitativomás que acentual. En términos musica-les dice List – es agógico más quedinámico -. La agógica es una carac-terística que aporta modificaciones almovimiento rítmico que soporta la can-tadora afrodescendiente.

31 La obra citada, p. 124ª.

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El análisis del bullerengue por List

Considera el musicólogo que elbullerengue en sí no se asocia con unafiesta particular, pero se realiza bajociertas circunstancias. List apunta quese puede realizar en fiestas familiares,es decir, en fiestas privadas en ocasio-nes como cumpleaños.

Describe el primer bullerengue delmodelo Tres golpes, en el que se asociaa Bolívar Libertador; después dehaberlo transcrito a la partitura de lasiguiente forma:

“La introducción, parte vocal y depalmoteo. Los dos primeros golpespara el tambor mayor y el llamador sederiva de la parte y de palmoteo. Esdifícil distinguir un timbre del otro y elllamador puede no haber entrado hastala cuarta nota negra del metro 2. Lasotras partes para el tambor y el llama-dor se tocan simultáneamente, luegouno continúa sin el otro, se recurre quelas partes del palmoteo y el llamador secorrespondan entre sí. En una seccióncorta se escucha solo el palmoteo y elllamador.

Los tambores comienzan a tempo(tiempo musical) y luego pasan al mo-delo de afuera de compás. Inicialmen-te, el coro coordina su estribillo con elpalmoteo; es decir, los acentos de cadauno coinciden. El solista a veces coor-dina los acentos de sus frases cantadascon los del palmoteo o los golpes delllamador. Tanto el palmoteo como elsonido del llamador, que estándesfasados medio compás, se puedenconsiderar como un factor de control.

(...) Para ilustrar este punto, heinsertado un compás de _ en el metro10 y así, he cambiado la barra para quelos golpes del llamador se escribansobre el compás y el palmoteo se escri-ba fuera del compás. Ahora, se puedever que las frases cantadas por el solis-ta en el metro 10 - 12 y 14 - 16coordinan en acento con las partes depercusión en lugar de coordinar con elpalmoteo y éste a su vez, estásincronizado con el estribillo del coro.En el metro 18 – 20, el solista de nuevoestá en fase con el palmoteo en lugar deestar en fase con la percusión. Al co-

32 George List. Música y poesía en un pueblo colombiano. Bogotá: Editorial Presencia, Pp.136 – 138.

33 Op. Cit.34 Ibidem.

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menzar el metro 21 el coro trunca elestribillo , ahora coordinando el primeracento con su palmoteo y el acento finaldel estribillo con el golpe del llamador.La sílaba “ gol” coordina con un pal-moteo y la sílaba “má” con un golpe dellamador.

(...) En el bullerengue el tamborerotoca sentado. Eleva el tambor con al-guna frecuencia a posición destapado,produciéndose así un contraste en laresonancia. Mientras se eleva el tam-bor, los golpes se dirigen al borde envez de dirigirse al parche del tambor39 .

El trabajo de campo del profesorList es un poderoso y sustantivo aportea la etnomusicología colombiana y, enparticular, al acervo folclórico musicalde la costa, donde el bullerengue y sutronco madre los fandangos de lenguastienen su área de influencia. Con elbullerengue como aire musical una vezmás se pone de presente la rica gamade ritmos con que cuenta Colombia; senecesita que se siga explorando y enri-queciendo todas las formas de trabajomusical, para así, poder ir decantandodonde se entronca nuestras raíces mu-sicales desde el más lejano pasado.

Cuando se habla de cultura negraen Colombia, casi siempre, se habla yse escribe sobre los ritmos musicales,éste es sólo un aspecto del complejoaporte que a África deja en suelo ame-ricano, su contribución comprende unconjunto de saberes diversos, talescomo los hábitos alimenticios, la mane-ra de construir viviendas, las formas devestir fueron a grandes rasgos su sem-bradura cultural cruzadas en susinnúmeras lenguas. Nuestras vidas y lacotidianidad de las mismas llevan implí-citas las improntas del negro en Amé-rica, y es allí, donde hay que entrar avalorar y estimar su presencia imborra-ble en el patrimonio cultural del Caribecolombiano de manera central.

35 Ibidem, p. 252.36 Ibidem.37 Ibidem., p. 253.

38 Ibidem.39 Op. Cit., Pp. 477 – 47

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YA NO HACEN LAS OLLAS:UN ESTUDIO DE MIGRACIONEN LA COMUNIDAD DE JATUMPAMBA

ADAM AKULLIAN

Este estudio analiza los dife-rentes factores que han contribuidoa los altos niveles de migración enJatumpamba, sus efectos en la cul-tura e identidad de la gente y lassoluciones posibles para mitigareste problema que amenaza la exis-tencia de esta pequeña comunidaden los Andes del Ecuador. Lascausas más importantes de la mi-gración en la comunidad, incluyencambios en la economía y recursosnaturales, alteración de los papelesdel hombre y la mujer e impactos enla familia y educación de la juven-tud de Jatumpamba. Los altos ni-

veles de migración de miembros dela comunidad (la mayoría hom-bres) producen efectos drásticosen la identidad y sobrevivencia co-munitaria. Este fenómeno hadesintegrado la familia y ha causa-do la pérdida de muchos rasgosculturales como la disminución deluso del idioma precolombinoQuichua y de la alfarería. La pro-ducción tradicional de la cerámica,que ha sido un elemento central dela identidad de las mujeres y delpueblo de Jatumpamba, está enpeligro de extinción . La declina-ción dramática de la alfarería refle-

3investigación

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ja las maneras en que el abandonode la población está amenazando lasupervivencia de la comunidad. Lafuerte migración ha llevado a queJatumpamba, de una comunidadpróspera con gran cultura indígenay artesanal, se haya transformadoen una en decadencia, con pérdidade su gente, cultura, e identidad.Este estudio se realizó enJatumpamba, Ecuador, entre el 2de Diciembre de 2002 y el 5 deFebrero de 2003.

Los niveles de migración en esteestudio están basados en la compara-ción de los porcentajes de mujeres endiferentes partes del Ecuador, puesporcentajes altos de mujeres en unaregión, usualmente indican niveles altosde migración.

La Comunidad de Jatumpamba

Jatumpamba, comunidad de granporcentaje de mujeres y niños, estáubicada a 15 Km. del sureste de Azo-gues, Cañar, en la Cordillera Orientalde los Andes. Jatumpamba viene delas palabras Quichua “Jatum” que sig-nifica grande y “pamba” que quieredecir planicie. La comunidad deJatumpamba, que es parte de la parro-

quia de San Miguel de los Porotos,tiene una población de 3687 habitan-tes, de los cuales 1663 son hombres y2024 mujeres. Se encuentra en unaplanicie salpicada con pequeñas fincasde maíz, diversas casas, niños jugandoy mujeres trabajando en las fincas y enlas ollas. Es un pueblo conocido por sualfarería, su gran cantidad de mujeresy pocos hombres. Los hombres en lacomunidad, por regla general , sonniños o mayores. Muchos hombres,adultos y jóvenes, se han ido a buscarmejores oportunidades de trabajo ha-cia la costa del Ecuador o en otrospaíses. Un buen número vive en NuevaYork en pos del “sueño americano”.

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“Los hombres van a otros lugares a pie,en carro o en barco. No hay plataaquí,” dice Narcisa Quintuña, mujerartesana con muchos familiares en losEE.UU. y en España. Un buen númerode niños de la escuela de Jatumpambano tienen padres en sus casas. Milton,Freddy, Silvia y Fidel, niños de 8 a 12años viven con sus abuelas; algunoscon suerte con sus madres. Dicen quehasta las mujeres están saliendo de lacomunidad para seguir a sus maridos,hermanos o para escapar del sufri-miento de ser madre de hijos sin padreo por no tener algo para comer. Elpadre de Freddy está en España yahora Freddy vive con su madre. Miltony Silvia (hermanos) viven con su abue-lita. Fidel me dice que su padre está enla costa del Ecuador trabajando paramandar dinero a la familia. Los padresde Milton también están en España,porque como dicen muchas personas“en Jatumpamba “ya no hay trabajo”.Los niños no saben cuando van a re-gresar sus familias y sus madres y abue-litas tampoco.

El fenómeno de la migración deJatumpamba ha sido parte de la vidapor más de 50 años. La primera ola demigración era interna o temporal. Usual-mente los hombres se iban a las ciuda-des cercanas de Jatumpamba como

Azogues o Cuenca para encontrar tra-bajo. Se quedaban en las ciudadespoco tiempo y después regresaban.Durante esa época, el boom del bana-no producía un gran movimiento detrabajadores a la costa. Muchos hom-bres de Jatumpamba se iban hacia lacosta, especialmente a Guayaquil, atraí-dos por mejores sueldos encamaroneras y bananeras. Iban engrupos y se quedaban allá trabajandopor un tiempo, luego regresaban parapermanecer en la comunidad, tambiénde manera temporal y dejar el dinerocon sus familias. De acuerdo con LaSeñora Narcisa Quintuña y su esposo,hace 10 años que la gente empezó amigrar al “exterior,” para quedarse allí,trabajar, empezar vidas nuevas y algu-nas veces formar otras familias. Sinembargo, la realidad de la migración,no es siempre como el sueño. El preciode migrar ahora es muy caro, tanto porel riesgo de morir o de no llegar aldestino, quedándose en muchos casoscon grandes deudas. Es muy difícilobtener papeles legales para salir delEcuador, pues los países a los que semigra son estrictos en el otorgamientode visas. Viajar en condiciones ilegalescuesta al rededor de 10.000 $USD.Muchas veces los “coyotes” o perso-nas que facilitan la migración ilegal,maltratan y extorsionan a los migrantes,

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mientras los “Chulqueros”, que sonquienes prestan el dinero, lo hacen aintereses muy altos. Las deudas quetienen las familias pueden iniciar uncírculo vicioso; quienes no logran éxitoen su viaje deben recurrir a más y másdeudas. Sin embargo , muchas familiasde Jatumpamba continúan pensandoque vale la pena correr el riesgo, paramejorar su situación en la comunidad.

Los niveles de migración de lacomunidad de Jatumpamba han subidoen los últimos 10 años. Los Censos de1990 y 2001 en Ecuador indican que,el porcentaje de mujeres en la parro-quia de San Miguel (que incluyeJatumpamba) ha subido de 52,96% en1990 a 54,90% en el 2001, mostrandoun aumento del 2% de mujeres. Esteincremento es alto en comparación conlos porcentajes totales del Ecuador,que muestran un aumento del 0,16% enel mismo período.

Causas y efectos de la migraciónen Jatumpamba

La principal causa de la gran mi-gración en Jatumpamba es la falta detrabajo y recursos económicos. Lamala situación económica se debe enparte a factores internos de la comuni-dad y en mayor grado a los cambios

económicos del país. La economía delEcuador se ha agravado en los últimosdiez años y ha afectado a todos lossectores. La grave y creciente inflacióna la que había llegado el país a finales dela década de los 90, llevó a ladolarización de la economía ecuatoria-na. Entre 1994 y 2000, el nivel depobreza en Ecuador fue de un 35%. Enlos años 1998 y 1999, Ecuador expe-rimentó un bajo nivel de crecimiento enlas exportaciones e importaciones, almismo tiempo que una bajada lenta enel porcentaje de las inversiones. Ladeclinación dramática de la economíaecuatoriana entre los años 1990 y 2000,causó mayor inequidad estructural,entre las diferentes clases sociales yeconómicas del país, al tiempo queaumentaba notablemente, eel índice demigración hacia el exterior, siendo Ca-ñar una de las provincias más afectadaspor este fenómeno.

La provincia de Cañar está ubica-da en la región Sur de la Cordillera delos Andes Ecuatorianos. Es conside-rada una de las provincias más pobresdel Ecuador, con los mayores índicesde migración. Un 53.84% de la pobla-ción de Cañar son mujeres, porcenta-je elevado si lo comparamos con lascifras totales del país que señalan un50.40% de población femenina. De1963 al 2001 el porcentaje de mujeres

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en la provincia de Cañar, ha subido del51.7% a 53.8%. Entre 1963 y 1990 elaumento de los niveles de migraciónera mínimo, pero de 1990 a 2001 seincrementó dramáticamente. Las es-tadísticas de migración en el Cañar,son uno de los indicadores de los gra-ves efectos que ha tenido la situacióneconómica del país en la población.

Aunque el factor económico es enla mayoría de casos, el móvil principalde la migración; existen además ele-mentos internos de la comunidad deJatumpamba, que han colaborado en elaumento de este fenómeno, elementosque han contribuido también a la perdi-da de la cultura e identidad de la gente.

La geografía y falta de recursos deJatumpamba han sido factores impor-tantes que se suman a la disminución dela población. Jatumpamba es un pue-blo rural cercano a la ciudad más gran-de de la provincia de Cañar, Azogues.La comunidad durante su existencia haestado recibiendo influencia de lasnuevas tecnologías de la ciudad. Ma-yores facilidades en el transporte einnovaciones en los sistemas de comu-nicación, han permitido que la genteesté, cada vez más informada y tengauna idea más amplia de lo que estásucediendo fuera de su pueblo e inclu-

so fuera del país. La comercializacióncon las ciudades de Azogues y Cuen-ca, unida a la introducción de artefac-tos, bienes y tecnología moderna en losalrededores de Jatumpamba, ha influi-do en la forma de pensar de la gente, ensus deseos y necesidades, especial-mente en la juventud.

Los recursos disponibles deJatumpamba y la manera en que sonutilizados, han determinado, en granmedida, la situación económica de estacomunidad. Las personas deJatumpamba, en su mayoría, trabajanen el campo y la economía de estacomunidad, ha dependido por largotiempo de la agricultura y la artesanía.Sin embargo, en los últimos años loscambios en la calidad del suelo y la faltade recursos como madera y abonosnaturales, han bajado la cantidad yrentabilidad de las cosechas, impidien-do que estos campesinos puedan sub-sistir sin otro trabajo. El monocultivo,especialmente del maíz y las técnicasde siembra de otros han causado dañoen la tierra y en los niveles de produc-ción. El cultivo de un mismo productocada año sin hacer uso de un sistemarotativo del suelo, ha llevado a que enla última década, los campesinos deesta región obtengan maíz de cada vezmenor tamaño y calidad. La tierra deeste sector está cansada y ha perdido

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sus nutrientes necesarios. Pese a quealgunos campesinos están empezandoa desarrollar nuevas técnicas de siem-bra, muchos todavía no tienen recur-sos y tiempo para probar métodosalternativos. Una familia campesina deJatumpamba, que no cuente con ingre-sos económicos provenientes de lasremesas de los migrantes, gana anual-mente al rededor de $680 USD prove-nientes de la agricultura, monto que noes suficiente para subsistir sin encontrarotro trabajo, trabajo que en la mayoríade casos implica tener que migrar.

La pérdida de recursos naturalestambién afecta al rol de las mujeres enla familia y en la comunidad. En este

sentido, la producción de cerámica esun pilar importante de la economía delsector. Los recursos necesarios para laelaboración de ollas provenían de lamisma comunidad, así la abundancia yriqueza en arcilla y arena contribuye-ron a una larga y rica historia de tradi-ción alfarera; pero para esta produc-ción hace falta además, leña para que-mar las ollas, recurso que la comuni-dad ahora está perdiendo. La defores-tación es uno de los factores que se hansumado a la disminución de la produc-ción alfarera en Jatumpamba. En estepueblo la cerámica es un oficio asocia-do al sector femenino; frente a la faltade recursos naturales para la elabora-ción de las ollas, las mujeres han debi-

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do buscar otras alternativas, muchashan dejado la comunidad para encon-trar mejores oportunidades de traba-jo; de manera que la migración, antesde los hombres y ahora también de lasmujeres, ha traído cambios en la fami-lia, debiendo asumir cada miembronuevos roles dentro del núcleo familiary también dentro de la sociedad.

La baja demanda de ciertos pro-ductos ha sido también un factor im-portante en la actual economía de lacomunidad. Así por ejemplo, el mono-cultivo dificulta la posibilidad de venderla cosecha a precios justos, debido a lasobre-oferta del mismo producto. Porotro lado en relación a la cerámica, enlos últimos diez años, tenemos que lainnovación de utensilios modernos, mu-chas veces de materiales más prácti-cos y útiles como el plástico y metal, hadisminuido la demanda de las ollas debarro. Pese a que todavía existe unaimportante producción de ollas enJatumpamba y que continúa siendo labase de la economía de muchas fami-lias; sin embargo la poca demanda hallevado a que, cada vez, menos muje-res se dediquen a este oficio por su bajarentabilidad, así Narcisa Quintuña diceal respecto que: “Hace años casi todaslas mujeres de Jatumpamba hacían lasollas. Ahora solo 15 a 20 mujeres a lo

máximo las hacen.”, de la misma mane-ra según María Alegría Pérez “Ya nohacen las ollas, la gente ya no quierecomprar las ollas”

La señora Narsisa Quintuña haceollas grandes y las vende por 3 dólarescada una. Ella cuenta que debido a lasdificultades de viajar a la ciudad avender los productos directamente, lamayoría de mujeres acuden a interme-diarios, que compran las ollas a preciosmuy baratos y son quienes realmenteobtienen la ganancia.

La falta de trabajo colabora a lapérdida de cultura e identidad en laspersonas. La identidad de una comu-nidad tiene mucho que ver con el traba-jo y oficio al que la gente se dedica, setrata de una especialidad que caracte-riza y al mismo tiempo diferencia algrupo. La comunidad de Jatumpambaes una comunidad identificada comoagrícola y artesanal, sus miembros seconsideran artesanos o agricultores.La pérdida de recursos naturales y labaja o poca demanda de ciertos pro-ductos, importantes en la economía yen la sociedad de Jatumpamba, hanllevado a que muchas personas pierdansu papel en la comunidad; mientrasque, el sentimiento de no tener untrabajo debilita la identidad en la gente.

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La perdida de un rol activo en la comu-nidad ocasiona que los individuos bus-quen nuevas oportunidades fuera. Lasmujeres que salen a la ciudad paratrabajar, dejan de un lado sus habilida-des en la alfarería. Hombres y mujeresque abandonan su comunidad, entranen un proceso de aculturación y adap-tación a la nueva realidad, olvidandomuchas veces sus tradiciones y cultura.

Por otra parte los altos índices demigración masculina en Jatumpamba,han llevado a alteraciones dentro de lasociedad, las mujeres han debido asu-mir nuevos roles que antes eran exclu-sivos de los varones. Han adquiridonuevas responsabilidades y de ciertamanera mayor poder en la comunidad,ahora deben tomar decisiones queinvolucran no sólo a la familia nuclearsino al grupo en general. La organiza-ción social ha cambiado, las grandesreuniones o asambleas están ahorapresididas por mujeres y hay muy po-cos hombres.

El papel tradicional de la mujer deJatumpamba, que hasta hace poco,estaba relacionado a la artesanía y alcuidado de la casa y de los hijos, ahoraha sido reemplazado por las antiguasfunciones del marido ausente; así porejemplo, las mujeres han debido asu-mir el cuidado de los animales y de los

cultivos, sin dejar de lado sus viejastareas. Caminando por la comunidad,es posible observar en las fincas másmujeres que hombres. Trabajan todoel día descalzas, bajo el sol, acompa-ñadas de sus hijos y de los pocoshombres que han quedado. El tiempoque las mujeres usan para sembrar,desyerbar, y cosechar, es usualmentela mayor parte del día, lo que deja muypoco tiempo disponible para la elabo-ración de ollas. Todavía quedan algu-nas personas como María Luz Enríquez,que vive con su esposo y nietas y aúnencuentra en la alfarería un respaldoeconómico para el sustento familiar.De manera que la tradición alfarerasobrevive entre las mujeres que cuen-tan con la presencia física del esposo;mientras que, para aquellas cuyos ma-ridos han migrado, es sumamente difícilcontinuar elaborando ollas, cuando handebido asumir muchas otras funcionesy responsabilidades más importantes ourgentes.

El papel de la juventud y las in-fluencias en sus decisiones es un factordecisivo en el futuro de Jatumpamba.El porvenir de los niños está determina-do por diferentes factores que incluyenla educación, la situación de su familia,la influencia de la ciudad, y sus propiosdeseos y sueños. Muchos niños de-

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sean aprender inglés que, para variosmiembros de la comunidad, es el idio-ma universal. Sin embargo, nadie en lacomunidad sabe hablar inglés, princi-pal problema al que se enfrentan quie-nes deciden migrar. Algunos niñostienen el sueño de algún día viajar a losEE.UU. u otros países. Para otros, noes un sueño, es una realidad. De acuer-do con un estudio de 76 familias deJatumpamba, 12 niñas menores de 12años y 5 niños han salido de la comu-nidad con sus familias.

La nueva generación de niños en elcampo, a los alrededores de Azogues,está abandonando sus tradiciones co-munitarias. María Alegría, una Quichuahablante desde su niñez explica que“los niños no quieren aprender elQuichua.” En los sectores urbanos elQuichua no es el idioma de los nego-cios y para la gente de Jatumpamba yano resulta útil hablar esta lengua, debi-do, entre otras razones, a la influenciay al contacto cotidiano con la ciudad.

Las hijas del Jatumpamba de hoy,no quieren aprender a elaborar las ollasde cerámica, tradición que ya estámuriendo entre las mujeres mayores.Las Mujeres de Jatumpamba dicenque sus hijas y nietas no tienen muchointerés en la alfarería, porque piensan

que es un trabajo muy “sucio” y tedio-so. En realidad; el proceso de hacer lasollas es largo y difícil. Desde el primerpaso de recoger arena y barro hastapisar la arcilla con los pies y hacer lasollas, se requiere de mucho esfuerzofísico y “sucio”, que las alfareros deJatumpamba tienen que hacer. Las hi-jas y nietas ya no quieren participar eneste arduo proceso. La alfarería deJatumpamba es una tradición que hasido trasmitida de madre a hija porcientos de años. Las jóvenes tienenmuchas responsabilidades que les im-piden hacer las ollas. Una nieta deMaría Alegría de 17 años tiene padresen los EE.UU. y tiene que cuidar a sus6 hermanas. Ella dice que es muy difícilcuidar a sus hermanas sin sus padres.La migración de los padres crea uncírculo vicioso, en que la juventud nopuede aprender las costumbres de lacomunidad, costumbres que son tras-mitidas de generación en generación, altiempo que los jóvenes se sienten cadavez más atraídos a, también, dejar lacomunidad.

La escuela fiscal de Jatumpambaes elemento central de la comunidadmuy importante en la vida de los niñosy sus padres. Los niños son un grupomuy grande de Jatumpamba. Una en-cuesta de 500 familias en diferentes

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comunidades de Cañar, incluyendoJatumpamba, muestra que 36.6% delos miembros están entre las edades de0 y 12 años, 16.55% son jóvenes de13-18 años y 41.15% son de 19-55(Rivas 2001). El bajo porcentaje depersonas entre edades de 13 y18 años,demuestra los altos niveles de migra-ción de la juventud una vez cumplida laescuela. Muchos niños culminan laeducación básica (hasta sexto grado)pero la mayoría no continúan la secun-daria. Hay pocos jóvenes que cuentancon educación superior. Los niños queno asisten a la escuela usualmente ayu-dan en el campo a sus padres. Despuésde la educación secundaria, la mayoríade los jóvenes, ayudan en la casa por

un tiempo hasta que consiguen un tra-bajo mejor.

Después de cumplir la escuela, elfuturo de los niños es decidido por lospadres, en aquellas familias con unadébil situación económica, se aconsejaa los jóvenes salir de la comunidadpara buscar trabajo. Muchas veces lafamilia no tiene control sobre las deci-siones de los jóvenes. Luis Boscoso,un hombre de edad que vive enJatumpamba con su esposa, tiene hijosen los EEUU y España. Dice que noestá feliz de que sus hijos se hayan ido,pero que es imposible quedarse enJatumpamba. Miguel Enríquez, padrede 5 hijos dice que “son sus decisiones(de los hijos), que si quieren y pueden

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sí, pero yo no voy a decirles que sevayan o no.”

En una encuesta sobre la migra-ción masculina, entre 500 familias queincluyen 76 de Jatumpamba, se mues-tra que el 17% de los hombres entre 13y 18 años migran de su comunidad y89% entre 19 y 55 años también lohacen. Los altos niveles de migraciónde la juventud en Jatumpamba es unaamenaza a la población y existencia dela comunidad. La ausencia de la juven-tud crea poca esperanza en relación alfuturo del grupo. La mayoría de losjóvenes mayores de 18 años no retor-nan. Muchos se acostumbran a lascomodidades de la nueva vida, y tam-bién hay quienes mueren o desapare-cen en su travesía. Así un sobrino deMaría Alegría murió ahogado en unlago de Nicaragua. María Luz Enríqueztambién perdió a su hija en CentroAmérica, cuando viajaba a los EE.UU.en busca de una mejor vida.

Los niños representan la esperan-za de la comunidad de Jatumpamba,aunque para algunos no hay mucho queesperar. María Luz Enríquez cuentaque sus hijos que llegaron a los EE.UU.se han olvidado de sus hijos y de sumadre, “Han salido todos mis hijos…miúnica esperanza está en mis

nietas…pero ellas no saben que tienenpadres, porque salieron cuando esta-ban muy jóvenes.” La ausencia creapoco para esperar en su vida. “Nacípobre y voy a morir pobre, no hayesperanza.”

Influencia de las organizaciones nogubernamentales.

La última esperanza para la super-vivencia de la gente e identidad deJatumpamba constituyen las organiza-ciones de ayuda. La ayuda económicay tecnológica de instituciones diversas,trabajando en las comunidades, tieneun impacto en el trabajo disponible, laproducción y también en el deseo delas personas de quedarse trabajandoen su comunidad. La Fundación “Nue-vos Horizontes”, ubicada en Azogues,en la provincia de Cañar , trabaja con500 familias de migrantes en 10 comu-nidades, entre ellas Jatumpamba. Deestas 500 familias, 404 son con jefa-tura de hogar femenina y 96 con mas-culina. De las casi 200 familias en lacomunidad de Jatumpamba, 26 for-man parte del proyecto “Nuevos Ho-rizontes”. La fundación estáimplementando proyectos de innova-ción en la agricultura, con la esperanzade mejorar la situación económica del

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pueblo y combatir los altos índices demigración. La implementación delcultivo de la mora es parte de esteproyecto. El presidente de La Funda-ción Nuevos Horizontes, Dr. SantiagoRivas, explica que el objetivo de lafundación es que la comunidad cambieel monocultivo del maíz a otras alterna-tivas, en este sentido la introducción dela mora ha sido difícil para la comuni-dad, según Rivas, “La gente no conocela mora”. Con la ayuda de esta funda-ción, la comunidad de Jatumpamba haempezado a construir invernaderos yademás se están dedicando a la cría decuyes. Además la Fundación está pres-tando el respaldo técnico, por mediode un ingeniero agrónomo, para eldesarrollo de nuevas formas y técnicasde agricultura. Estos proyectos sonparte de la meta económica de la fun-dación de mantener un sueldo mínimode $1100 USD para cada familia.

Adicionalmente la Fundación pres-ta servicios médicos. Según la doctoraque trabaja en este proyecto, existenen la comunidad graves enfermedadescomo tuberculosis y desnutrición infan-til, estas y otras dolencias se deben engran parte a las malas condiciones devida y a la baja calidad del agua para elconsumo. El proyecto de salud y agri-cultura en Jatumpamba es un proyecto

a largo plazo (tres años). La Fundaciónes financiada por El Fondo Ecuatoria-no Canadiense. Inicialmente se estátrabajando con proyectos de agricul-tura y salud. Nuevos Horizontes tieneesperanzas de crear algún día una co-munidad con estabilidad económica,en la que la gente puede sobrevivir sintener que migrar. De acuerdo con elpresidente de la fundación, el proyectode Jatumpamba pretende lograr unamejor situación económica, niños sa-nos, una recuperación de la culturaartesanal, y familias unidas con metas ysueños. Con la implementación deproyectos específicos, la fundaciónespera obtener, además de dinero, es-

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peranza y metas para las familias, paraque estas sientan, cada vez menos, lanecesidad de dejar la comunidad.

La fundación también está traban-do en Chontamarca, comunidad indí-gena situada al oeste de Jatumpambaen La Provincia de Cañar. Es unacomunidad Quichua hablante, con al-tos índices de pobreza, enfermedad ydesnutrición. Pese a que las condicio-nes económicas y de saludridad sonmás graves que en Jatumpamba, existemenores índices de migración. Deacuerdo con el Censo del Ecuador de2001, Chontamarca tiene una pobla-ción de 51.8% de mujeres, en compa-ración a Jatumpamba que tiene un54.9% . En esta comunidad no haymucha correlación entre la situacióneconómica y los niveles de migración.La comunidad es muy aislada, y lagente está enraizada en su tierra y ensus tradiciones indígenas. Por estaconexión que tiene la gente con sutierra, hay menor deseo de salir. Deacuerdo con un estudio de migraciónde la provincia del Azuay, “Los cam-pesinos y los indígenas son mássedentarios…Su vinculación con la tie-rra explica que se trasladen con menorfrecuencia a la ciudad….”. EnChontamarca existe, además, menorinfluencia externa lo que le permite

sobrevivir culturalmente como una co-munidad tradicionalista. De acuerdocon el presidente de la fundación, zo-nas de comunidades indígenas tradi-cionales son más productivas en agri-cultura. Al mismo tiempo que la mayorfalta de recursos económicos, en estacomunidad, impide que la gente puedamigrar por no tener el respaldo econó-mico que posibilite el viaje.

Esta comparación entre las comu-nidades de Chontamarca y deJatumpamba, demuestra la importan-cia de la tradición en la decisión de laspersonas de quedarse en su propiatierra. La conexión que tiene la gentede Chontamarca con su cultura y consu tierra, es más fuerte que el deseo demigrar a causa de la pobreza en lacomunidad. Otro ejemplo de esto es lacomunidad indígena de Otavalo en elnorte del Ecuador, que tiene un nivelmínimo de migración y está prosperan-do económica y culturalmente por lagran conexión que tiene la gente con suidentidad Quichua. En el caso deJatumpamba, la pérdida de tradición ycultura a causa de factores geográficosy económicos, podría contribuir a unafalta de conexión entre la gente y sutierra, y además empujar a las personasa salir de su comunidad.

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La supervivencia de Jatumpamba

En resumen, es posible ver la co-nexión entre los diferentes factoresinvolucrados en los altos niveles demigración.

a) La declinación de la economíadel Ecuador, especialmente enlos últimos 10 años, afectó atodo el país y causó inestabili-dad económica y social en mu-chas regiones incluyendo la pro-vincia de Cañar.

b) La ubicación de Jatumpamba yla influencia de la ciudad, haalimentado los deseos y los sue-ños de la gente de migrar. Ade-más factores internos, como lafalta de recursos naturales y labaja calidad del suelo a causadel monocultivo del maíz, hacontribuido a la pérdida de tra-bajo para muchas personas yha afectado la producciónalfarera.

c) La escasez de fuentes de traba-jo en Jatumpamba, lleva a unapérdida del papel activo de hom-bres y mujeres, que ven la ne-cesidad de buscar nuevas opor-tunidades fuera de la comuni-dad.

d) Por un lado la falta de interésde la juventud por aprender lastradiciones de la comunidadcomo el Quichua y la alfarería ypor otra parte la falta de interésde los padres por enseñar estascostumbres, amenaza la identi-dad cultural del grupo. De igualmanera la influencia de la ciu-dad en la mentalidad de los jó-venes y las nuevas responsabi-lidades que estos adquieren,contribuye al debilitamiento ypérdida de la tradición.

e) La débil conexión entre la gen-te y su tierra contribuye a losaltos niveles de migración, al

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tiempo que puede llevar a undebilitamiento de la cultura.

Es importante no centrarse en unfactor concreto de la migración, sinoanalizar como se han dado las relacio-nes entre diversos factores dentro deeste fenómeno. Desde los añossesenta la migración en Jatumpamba haido en aumento y continuará creciendopor nuevas influencias y la paulatinadisminución de recursos naturales yhumanos. La notable disminución de laproducción alfarera, a causa de todosestos factores, será a corto o medianoplazo uno de los indicadores de lapérdida de la identidad cultural delgrupo.

La ayuda de La Fundación Nue-vos Horizontes es importante para lasobrevivencia de Jatumpamba y elfuturo de esta comunidad. Hay mu-chos problemas que pueden ser alivia-dos por la Fundación, por ejemplo losefectos de los métodos de cultivo, lasituación económica de la familia y losniveles de salubridad en el grupo yespecialmente entre los niños. Sin em-bargo, hay muchos factores que llevana la migración y que Nuevos Horizon-tes no puede cambiar, tal es el caso dela influencia de la ciudad debido afactores geográficos, de igual manera

no se puede cambiar los deseos yvalores de la gente en relación a laeducación, la familia y la tierra, ni se lespuede forzar a quedarse en su habitat.La supervivencia de Jatumpamba ycualquier cultura está en las manos de lagente. Es importante que observado-res y organizaciones fuera de la comu-nidad piensen en la supervivencia de lacomunidad, pero primero necesitanconcentrarse en el bienestar y supervi-vencia del individuo. No podemosculpar a la gente por la pérdida de sucultura, cuando la situación económica“crea” la necesidad de migrar. Unacultura no puede sobrevivir cuando losindividuos no pueden comer, encontrartrabajo, ni estar contentos con su iden-tidad y papel en la comunidad. Esverdad que es necesario que la arte-sanía sobreviva, pero antes que ésta, esjusto que el individuo de esta comuni-dad sobreviva para que sólo así sobre-viva su cultura.

Hay poca esperanza en preservarla cultura del pasado para la comuni-dad de Jatumpamba. Es imposibleimpedir las influencias y los cambiosque han afectado drásticamente a lapoblación. Sin embargo, aún hay laesperanza de ayudar al campesino, aljoven y a la artesanía de Jatumpamba,con miras a que logren éxito econó-

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mico y tengan un sentimiento de orgullocomo individuos de dicha comunidad.

Bibliografía

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Sjoman, Lena. 1989 Jatumpamba-Losalfareros

Catálogo exposición FPR. Cuenca,Ecuador.

The World Bank Group. 9 de Octubre2001. Ecuador at a Glance.

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Introducción

Está totalmente aceptado que lasignificación del término “cultura” abar-ca todo el quehacer humano.

Las manifestaciones culturales sepresentan cuando hacemos uso de unidioma, practicamos una religión, reali-zamos nuestras actividades diarias,construimos una vivienda, utilizamos latecnología o, en cuanto a la organiza-ción de una sociedad, participamos dedeterminado criterio socio-político.

Cada pueblo, sociedad o grupohumano posee sus rasgos culturalespropios, que no son superiores ni infe-riores a otros, sino que identifican, uni-fican y determinan sus formas de vida.

Desde este punto de vista, pode-mos decir que la identidad de un pueblose construye sobre la base de todas susmanifestaciones culturales.

La forma de alimentación es unade estas manifesta ciones culturales

AJIEL PICANTE DE LOS DIOSES

JORGE ASTUDILLO RÍOS

4gastronomía

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que el ser humano las va aprendiendoen el transcurso de su vida, mediante latransmisión de sus mayores y de sugrupo. Poco a poco, va formando susgustos alimenticios que no pueden va-riar mucho con respecto a aquellos queson característicos y que identifican a lasociedad en la cual se encuentra inte-grado.

En lo que tiene que ver con laalimentación, los pueblos se caracteri-zan por la manera como cultivan susproductos, como los procesan y co-mercializan. Especialmente, cómo pre-paran y sirven sus alimentos.

El comer, para todos los gruposhumanos, es no solamente una formade mantener las energías y de podervivir, sino que es una manifestación desu identidad. Se convierte en un espe-cie de ritual el momento, el lugar, losacompañantes, los productos servidosy la forma de llevarlos a la mesa y decomerlos.

Los pueblos indígenas de nuestraAmérica tenían dentro de su dieta ali-menticia unos productos básicos talescomo el maíz, con el cual preparabaninfinidad de platos que perduran hastanuestros días.

El ají es considerado, dentro de laalimentación de los grupos indígenasdesde México hasta Bolivia como unproducto imprescindible en la alimen-tación diaria. Esta costumbre no fueentendida por los conquistadores, quie-nes trataron, por todos los medios, deerradicar esta práctica, que la conside-raban bárbara.

Este desprecio se daba por la sen-sación de ardor que acompaña a laingestión de alimentos preparados conají; especialmente en aquellos que locomen por primera vez, lo cual nopermite apreciar el sabor especial queel ají agrega a los platos. Una vezsuperado este primer paso de irritabi-lidad, la sensibilidad se va adaptando yse le va tomando el gusto al agregar ajía todo lo que nos servimos, que llega unmomento en el que no podemos comernada, si no se nos sirve el recipiente conají para saborearlo.

En la actualidad, en todos los res-taurantes y sitios de venta de alimentospreparados de todos los países denuestra América indígena, no puedefaltar el pozuelo de ají, preparado conuna infinidad de recetas que le dan eltoque característico a la sazón de eselugar. Esto es tan cierto que muchoscomensales prefieren un lugar a otro,

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dependiendo del ají que sirvan en unsitio u otro.

Entre quienes tienen formaciónculinaria, es ofensiva y desagradable lacostumbre, muy nuestra, de agregar ajía los platos que nos sirven. Explicanque, siendo el ají un alimento - condi-mento, agrega sabor y en algunos ca-sos color, a las preparaciones. Ade-más, como el sabor del ají es predomi-nante, se pierden los otros sabores y nose puede apreciar las características decada uno de los platos.

Todo podría ser, pero a quienesdisfrutamos de un sabroso ají agregadoa cualquier plato, no hay razones cien-tíficas valederas. Nos dejamos llevarpor la sabiduría popular que enseñaque: “Toda comida, con ají es servida”;“Comida buena, con ají se estrena”; y“Comida mala, con ají resbala”.

En México, el ají constituye unAlimento de primera necesidad y mu-chos platos tradicionales y característi-cos de los mexicanos llevan entre susingredientes básicos el chile, nombrecon el cual se conoce al ají en ese país.

En nuestro país, los cebiches en lacosta, el cuy y el hornado en la sierra,no tienen razón de ser ni pueden ser

servidos sin el ají, que es su acompa-ñante natural. Servir estos platos tradi-cionales ecuatorianos sin ají se consti-tuye en una “ofensa culinaria” paraquienes han sido invitados a comerestas delicias, por lo que debemosestar preparados para no cometer esteerror, aprendiendo, en el caso de nosaberlo, o recordando y agregando anuestro saber, las diversas recetas parapreparar el ají, que debemos tenersiempre en el centro de nuestra mesadel comedor.

La recopilación de recetas parapreparar las salsas de ají que presenta-mos en este trabajo, van dedicadaspara todos los hombres y mujeres quegustan del “picante de los dioses” ytambién para aquellos que sin ser aman-tes del ají, intenten alguna vez disfrutarde su delicioso sabor.

!Buen Provecho!

Aspectos Científicos.

El nombre general con el que seconoce al ají es el de PIMIENTO, delcual se distinguen dos clases: uno dulcey uno picante.

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El pimiento dulce es muy utilizadocomo un condimento, pero del que nosinteresa explicar aquí es del pimientopicante, más conocido como ají.

Pertenece al género CAPSICUM,de la familia de las solanáceas, tribu delas solaneas, subtribu de las solaninas;con anteras libres y con dehiscencialongitudinal, de pared externa no másgruesa que la interna, cáliz no acrescenteo en todo caso lo es muy poco y tienedientes pequeños y estrechos; corolacasi siempre enrodada. Pertenece alorden de las tubiflorales.

El ají, chile o guindilla como tam-bién se llama, es producido por elCAPSICUM FRUTESCENS. Susfrutos son bayas más bien pequeñas,de forma oblonga cónica que contienenuna substancia de gusto ardiente llama-da capsicina que se localiza principal-mente en el tejido placentario o en el dela semilla. Es esta substancia, combi-nada con otras, las que le dan el sabory olor picante.

La forma y el tamaño que presen-tan los ajíes son muy variados, puesexiste una infinidad de clases. Desdelos pequeñitos de menos de dos centí-metros de largo hasta aquellos quesobrepasan los diez centímetros. Los

hay redondos, alargados y de formaglobosa, llamados comúnmente“rocotos”.

En el Ecuador existen las siguien-tes variedades, conocidas con los nom-bres vulgares de: ají amarillo, ají dulce,ají gallinazo, ají uña de pava, ají rocoto,ají diminuto. Este último es llamado enquichua mutucho o mutu - ucho (ajímutilado) y tiene forma de cereza.

El sabor y el olor picante se destru-ye al hervir el ají y se atenúa al combi-narlo con jugo de limón.

El ají es particularmente rico envitamina A, vitamina C o ácidoascórbico y fósforo, por lo que se loubica en una posición intermedia entrelos alimentos-condimentos y los condi-mentos propiamente dichos. Esto esasí porque si bien se lo utiliza en canti-dades muy pequeñas para darle sabory aroma a las preparaciones, también leagrega valor nutritivo a los alimentos.

Desde el punto de vista médico, elají aumenta la acidez gástrica, por loque su consumo es contraindicado encaso de gastritis y úlceras gástricas oduodenal.

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En caso de funcionamiento normaldel aparato digestivo y de tolerancia alpicante, su uso es mas bien recomen-dado por la carga de nutrientes que elají le agrega a las comidas. Al respec-to, es ilustrativa la anécdota que insertaIrene Paredes en su libro “FolkloreNutricional Ecuatoriano” (1986, pg.265); es el criterio del Dr. AlfredoRamos (mexicano): “Mientras no co-nocíamos la riqueza vitamínica del chile(ají) y del pulque (chahuarmishqui),toda nuestra preocupación médicafue aconsejar a los humildes que no lostomaran y los habríamos perjudicado sinos hubieran atendido. Ahora sabe-mos que lo que procede, no es prohi-birles, sino enseñar a emplearlos; elprimero sin picar y el segundo puro ytomado a la hora de la comida, comoen otras partes se toma el vino”.

ASPECTOS HISTORICOS

El ají es una de las plantasautóctonas de América. Ha sido utili-zado desde tiempos prehistóricos, puesse ha encontrado frutos secos en tum-bas indias de la costa del Perú.

Al poco tiempo del descubrimien-to de América, fue llevado a Europa ysu cultivo se difundió rápidamente porAsia central, India y Africa. Los con-

quistadores encontraron ajíes en casitoda América, donde los indios consu-mían el fruto entero o molido. Seconsidera que se exportó a Europa enel siglo XVI.

El ají es el condimento que másconsumen los indios. Se cree que lazona más antigua de origen fue la limí-trofe entre Brasil y Guayana.

El uso del ají por parte de losindígenas es una característica que ha-cen notar tempranamente los españo-les. Así, a inicios del s.XVI, el padreValverde, explica que se da en abun-dancia el ají, sin lo cual no comen losindios cosa alguna. En el s.XVIII,Jorge Juan y Antonio de Ulloa, refirién-dose al consumo abundante de ají enGuayaquil, apuntan que existen mu-chas variedades y que lo ponen entodo, por lo que no se puede paladeara gusto los potajes, porque se abrasa laboca, pero si alguien se acostumbra asu sabor, las comidas sin ají no saben anada.

El nombre de ají se lo dieron loscaribes cuando pasaron al continentedesde las islas menores de Barlovento,pues en las Antillas se llamaba AJI oAXI. En México y en parte de laAmérica Central se lo conoce común-

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mente con el nombre de CHILE. En elPerú se lo llamaba UCHU que es sunombre quichua. Los españoles lollamaron PIMIENTA DE INDIAS oPIMIENTA AMERICANA.

La denominación quichua se haconservado en algunos nombres deplatos de la comida tradicional ecuato-riana, así: Cariuchu, que se prepara conpapas peladas cocidas, acompañadascon salsa de cebollas y carne frita oasada; chiriuchu, o ají frío, que es unapreparación a base de sal, ají, cebollas,hierbas aromáticas y en algunos luga-res, panela, que acompaña al hornadode cerdo; uchujacu, que es una maza-morra que mezcla harina de maíz, hari-na de haba, sal, cebolla, ají, manteca yachiote.

En la actualidad, en México se usael ají como un alimento de primeranecesidad, pues existen muy pocosplatillos que no llevan el chile comoingrediente. El chile provee de lossabores, texturas y colores de la comi-da tradicional mexicana. Existe por lomenos un ciento de variedades de chi-les (ajíes) conocidas y hay todavía va-riedades desconocidas. Entre los chi-les más conocidos están el jalapeño,cascabel, pasilla, poblano y piquín. Sediferencian por su sabor, forma y por la

intensidad con la que pican. Se comencrudos, cocinados o encurtidos. EnBolivia y Perú, también se consume ajíen grandes cantidades.

En los demás países de América,incluido el nuestro, su uso se ha amino-rado y se lo emplea más como condi-mento agregado a los platos cuando yaéstos están preparados y servidos.

Forma de cultivo

Las plantas de ají pueden ser cul-tivadas en terrenos cuya altitud va delos cinco a los tres mil metros sobre elnivel del mar, siendo la altitud óptimade cultivo, los doscientos metros. Suciclo evolutivo va de los cinco a seismeses y la temperatura más apropiadaes aquella que está entre los 17 y 27grados centígrados.

Su reproducción se realiza pormedio de semillas, con plantas nacidasen invernaderos o planteles, que sontransplantadas al terreno después deseis a diez semanas. El espacio deterreno varía; por lo general se dispo-nen hileras de plantas, separadas de 45a 60 cm.

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Usos no culinarios del ají

Los conquistadores dijeron mu-chas cosas en contra del ají, principal-mente que ocultaba el sabor de losalimentos, que era irritante y, además,que era contraindicado para monjas yclérigos porque era afrodisiaco.

Se conoce que en algunas comar-cas del Perú, como en Huarmey, seemplea el ají mezclado con huevosduros, contra los dolores de cabezaque se tiene por efectos del chuchaqui,especialmente para las mujeres; peromás bien se puede decir que el remedioconstituye un excitante.

El ají también ha sido utilizado en lamedicina tradicional. Así, en la des-cripción que del pueblo “San Migueldel Común” hace Eduardo Puente H.,en uno de sus párrafos expresa: “Elpueblo, ubicado en la ladera, está divi-dido en dos por una quebrada, el pue-blo de arriba y el pueblo de abajo, enéste último vive una señora sesentonaque es experta en curar el mal aire queproduce a quienes cruzan la quebrada;la cura del mal aire es todo un ritual conhierbas y ají, que los pasa por el cuerpodel paciente, fumando el tabaco negro,sin hacer golpe echa humo al cuerpodel enfermo”.

En el libro “Vocabulario de Medici-na Doméstica” del Doctor José Ma-ría Troya, hay una curiosa referen-cia al ají que transcribo a continua-ción: “Nuestras gentes indias hacenvarias aplicaciones imprudentes yexageradas del ají, que debenimpedirse. Lo aplican en las quema-duras, aumentando así el ardor y eldolor que por sí mismo existe ya.También lo usan para combatir lalaxitud o relajación del intestino rec-to, enfermedad que denominan conla expresión salirse del ocote y so-meten a los infelices que la sufren averdadero tormento. Hay veces queaún las irritaciones de los ojos pre-tenden curarlas con fricciones deají, lo que es verdadero salvajismo,justificable únicamente en esos infe-lices que carecen de medios másadecuados por su ignorancia y estu-pidez. Se dice también que los salva-jes frotan los ojos de sus tiernoshijos con ají, con el propósito dedarles buena vista; ésta es otra pési-ma costumbre que carece de todofundamento racional. Cuando unapersona ha comido ají sin tener talcostumbre, o si teniéndola se ha ex-cedido o ha comido la parte centralque el vulgo llama schungo o cora-zón (en botánica columela), sobre-viene un ardor horrible en la lenguay partes vecinas, que es preciso sa-

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ber calmar: un poco de vinagre quese tome en la boca sosiega despuésde pocos minutos. Y cuando poralguna circunstancia ha penetradoají dentro de los ojos, hay que lavarprontamente estos órganos con aguatibia si la hay a tiempo y si no,siquiera con agua fría; en seguida seaplican bayetas calientes sobre lospárpados o se echa el aliento soplan-do con fuerza sobre una tela de lanaque de antemano se ha agrupadosobre dichos órganos. Respecto dela pregunta que hacen algunos, de sies conveniente o no el uso del ajícomo condimento, soy del parecerque la contestación debe ser negati-va, sobre todo cuando se trata de losniños; porque con mucha anticipa-ción acostumbran al estómago a unestimulante que no necesita, pudien-do sí serles útil más tarde, llegada lavejez; pues entonces, decaídas lasfuerzas del organismo en generalnecesita aun el estómago de algúnexcitante que ayude la digestión. Eneste último caso, el ají, la mostaza ylas demás especias son útiles, por-que provocan la secreción de losjugos digestivos, comenzando por lasaliva que también lo es y en gradono despreciable”.

El ají es utilizado también como uninsecticida natural y como un estimu-

lante de crecimiento foliar. Se lo pre-para de acuerdo a la siguiente receta:

Mezcla en fermentación de ajenjo,ají y vicia

Ingredientes:1 libra de ajenjo (hojas y tallos)1/2 libra de ají (frutos)1 libra de vicia (hojas y tallos)1 onza de jabón rallado22 litros de agua

Preparación: Machacar todo bieny poner en dos litros de agua, incorpo-rar una onza de jabón rallado y dejarreposar a la sombra por dos días.Cernir, añadir veinte litros de agua yfumigar.

También se lo utiliza como insecti-cida natural, licuando el ají con lassemillas y rociándolo a las plantas.Además, frecuentemente se lo siembrajunto a otros cultivos para ahuyentar lasplagas.

Es interesante anotar que la sabi-duría popular recomienda alimentar conají a los perros mansos para que setornen agresivos y se cree que el mismoefecto causa en el hombre.

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Se acostumbra en muchos lugaresde nuestros campos, tanto de la sierracomo de la costa, machacar ajíes en elagua que se da a los pollitos reciénnacidos, con la finalidad de prevenirlosde los parásitos.

A algunas variedades de ajíes seles atribuyen propiedades curativas parala úlcera y la gastritis, sin embargo, estono está científicamente aceptado.

El ají también ha servido para en-riquecer las coplas y los cantares po-pulares. Existen muchos amorfinos,coplas de carnaval, adivinanzas que sevalen tanto del sabor picante, cuantode las cualidades como condimento delají para hacer referencia a infinidad detemas. Así tenemos:

“Comida mala con ají resbala”

Señora, no diga nada.Pues nada me importa a mí.Que usted sea una empanadacon su condumio de ají.

Mi suegra puro vinagre,Mi cuñada un ají,Mi mujer un rico bagre:Qué escabeche para mí!

San Pedro dio una merienday convidado me fui;como no hubo ají ni chicha,no me gustó y me volví.

Dicen que el ají maduropica más que la pimienta;Más pica una lengua malaque aun lo que no sabe cuenta.Jesús me valga! Jesús!Me voy huyendo de aquí:Por ahí viene ese habladorQue tiene lengua de ají.

Allá arriba, en ese cerro,Tengo una mata de ají,donde cagan los pollitos,la mierdita para tí.

Dicen que el ají maduropica más que la pimienta;más pican las malas lenguasque sin preguntar nos cuentan.

El amor con el ajíbien se pueden comparar:componen toda comiday también hacen llorar.

A mi me dicen picantecomo el ají patateñocómo no voy a picarsi soy santafereño.

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Muévete, muévetematita de ají,como se muevenlas cholas de aquí.

Soy chiquito y prudente.Nadie se ríe de mí,pero el que me mete el dientese ha de acordar de mí. (el ají)Atrasito de mi casatengo una mata de ajípara que pique el mujeriegoy no vuelva por aquí.

En el patio de mi casahay una mata de ajíte voy a poner en la bocapara que no hables mal de mí.

Entre nuestros indígenas existe lacreencia de que el ají ahuyenta losmalos espíritus. En relación con esto,en el libro: “Folklore Nutricional Ecua-toriano” (1986, pg. 158) se nos refierela siguiente tradición de la zona deCatacocha en la provincia de Loja, quenos ha llegado desde los Paltas:

“Se dice que en la base del Peñón de“Shiriculapo” o “Chiriculapo”, vi-vía un fenómeno llamado “Shira,Chira o el Chiro”, cuyo cuerpo esta-ba cubierto de pelusa, y los pies,tenía con los talones hacia adelante,

completando los brazos y alas. Este“Shira” gustaba llevar a su cavernaa algún hombre para que lo acompa-ñe, y así arrebató a un indio queestaba trabajando en el campo yéste cuidaba de sus dos hijos, perono podía salir, porque a la entradahabía una enorme víbora coral. En-tonces los hijos del monstruo le con-siguieron un palo, con el cual mató ala víbora. Salió el indio de la cuevay cuando el “Shira” regresó, no loencontró. Salió a buscarlo, hallán-dolo en una minga; lo metió en ungran zurrón. Entonces los minguerosle dan a beber mucha chicha, hastaque, borracho, se queda dormido:sacan al indio, llenan el zurrón depiedras y todos se dirigen a la cuevadel monte llevando cada uno gran-des cantidades de AJI seco. Llenanla cueva con el ají e incendian arre-batando a sus hijos. Lega el “Shira”,y al percibir el incendio y el olor delají quemado, sube a la cima delmonte y dice que sus herederos sonlos muertos y vuela a la Chorreraoccidental de Calabozo”.

En la mitología Shuar, Etsa, elmodelo de hombre, se alimentaba deajíes para ahuyentar a los malos espíri-tus.

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Los antiguos habitantes delPerú, usaban el ají seco para produ-cir humo que servía como castigo.Acerca de esto, nos relata PedroGutiérrez de Santa Clara, cronistacolonial: “...Capavan y cotavan lasnarices de labrios a los yndios queservian en estos templos y los matavancruelmente si alguno dellos tenia des-honesta conversacion con ellas, a losquales colgavan de los pies dandoleshumo a las narices con axi seco hastaque muria raviando...” Como nota-mos, esta cita está en castellano an-tiguo.

FORMAS DE PREPARARSALSAS DE AJI

Ají con tomate de árbol

Ingredientes:

4 tomates de árbol2 ajíes1 cebolla colorada medianaunas gotas de limón, sal y aceite.

Preparación: En un olla poner alfuego los tomates y retirarlos en cuantocomiencen a hervir. Picar la cebolla enplumitas, lavarla sólo con agua, sin sal;curtirla con las gotas de limón, el aceitey la sal. Pelar los tomates y licuarlos

junto con los ajíes. Mezclar todo yservir.

De acuerdo al gusto, se le agreganmás ajíes para hacerlo más picante.

Variantes: A este ají se le puedeagregar huevos duros picaditos. Tam-bién se lo puede mezclar con trocitosde queso fresco.

Ají con pepa de zambo

Ingredientes:4 onzas de pepa de zambo3 ajíes1 pizca de sal1 cebollaun poco de agua

Preparación: Tostar la pepa dezambo hasta que esté dorada y luegolicuar con el ají, el agua y la sal.

Rebanar la cebolla, lavarla y luegomezclar todo.

Se lo recomienda para acompañarhornados, cuyes asados y como salsapara las papas chauchas.

Ají con tomate riñón

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Ingredientes:

4 ajíes6 tomates de árbol1 tomate riñón2 cebollas medianasculantro, sabora, sal, azúcar, li-

món, aceite y salsa china al gusto

Preparación: Hacer hervir los to-mates de árbol, pelarlos y licuar juntocon el tomate riñón pelado y los ajíes,luego cernir.

Picar la cebolla en plumas, lavarlay curtirla con el limón, la sal y el aceite.Mezclar con la preparación de los to-mates y ajíes, agregando el culantro,una pizca de azúcar, sabora y salsachina.

Nos sirve como una salsa de dia-rio, para estar presente en las trescomidas de nuestra alimentación regu-lar.

Ají encebollado

Ingredientes:

3 ajíes2 tomates riñón

3 tomates de árbol1 cebolla medianaculantro, comino, pimienta, sal ylimón.

Preparación: Licuar los ajíes sinsemillas con los tomates de árbolpreviamente hervidos. Picar la cebolla,lavarla y hacer un encebollado con eltomate riñón, la sal, el limón y el aceite;agregar los demás ingredientes, mez-clar todo y servir.

Ají con maní

Ingredientes:

10 ramas de cebolla blanca1 atado de culantro1 libra de maní10 ajíessal, comino y un poco de agua.

Preparación: Tostar el maní, pe-larlo y molerlo. Moler la cebolla blan-ca, el culantro y los ajíes. En un sartén,poner a fuego todo lo molido junto a lasal, comino y agua. Cocinar hasta quese forme una salsa espesa y servir.

Este potaje es especial como en-trada para servir en pozuelos indivi-

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duales como aperitivo, acompañadode yuca o papas.

Salsa de ají

Ingredientes:

4 ajíes150gr. de queso fresco50 gr. de queso crema1 cucharada de pasta de tomate2 cucharadas de vinagre tinto1/2 taza de aceite1/2 taza de leche evaporada1 pizca de azúcar y sal al gusto

Preparación: Parta los ajíes y retirelas pepas y venas y hiérvalos tres ve-ces, cambiando de agua cada vez. Quitela piel y licúe con el resto de ingredien-tes.

Sirve para todo tipo de “piqueos”:palitos de zanahoria y apio, salames,salchichas, aceituna y pan.

Otra salsa de ají

Ingredientes:

3 ajíes350 gr. de queso fresco sin sal2 galletas saladas

1 huevo duro6 tomates de árbol1/3 de taza de aceite1/2 taza de leche evaporadasal, pimienta y gotas de limón

Preparación: Partir los ajíes y sa-car la piel y las pepas. Hervir lostomates de árbol hasta que se partan,licuarlos y cernirlos. Licuar todos losingredientes con el cernido de tomate,excepto el limón, que se agrega al finalcuando la salsa esté cremosa.

Acompaña papas, pastas e inclusosirve como salsa para sánduche.

Ají rápido

Ingredientes:

1 ajículantro picadosal, cebolla blanca picadaaceite, agua y gotas de limón

Preparación: Parta el ají a lo largoy deseche las pepas. En un recipientecon un poca de agua, raspe el ají conuna cuchara. Agregue los demás ingre-dientes, mezcle bien y sirva.

Todas las preparaciones de ají quetienen entre sus ingredientes jugo de

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limón, resultan excelentes para acom-pañar a los mariscos, parrilladas o car-nes a la brasa.

Ají manabita

Ingredientes:

10 ajíes1 cebolla colorada grande2 limonesculantro y sal al gusto

Preparación: Se muele el ají sinpepas y se pone en un recipiente con lacebolla picada en cuadrados peque-ños, se agrega el jugo de los dos limo-nes, el culantro y la sal al gusto. Estalisto para servir.

Otro ají manabita

Ingredientes:

10 ajíes1/2 vaso de vinagre de guineo1 zanahoria grande cortada en va-ras1 remolacha grande cortada envaras1 cebolla grande cortada en cua-dros sal a gusto

Preparación: En un recipiente her-mético se ponen los ajíes enteros y elresto de los ingredientes, se lo tapa y sedeja macerar por una semana.

Ají lojano

Ingredientes:

5 ajíes grandes3 cebollas paiteñas2 1/2 cucharadas de vinagre2 limones1 pizca de sal1 1/2 cucharillas de aceite de oliva

Preparación: Pique el ají y la cebo-lla en cuadritos y licúelos con 1 1/2tazas de agua hervida fría. Mezcle conlos demás ingredientes hasta formaruna pasta. Déjelo macerar por doshoras y sirva.

Ají folklórico

Ingredientes:

6 ajíes2 cebollas paiteñas1 taza de chochos2 tomates de árbol2 limonessal al gusto

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Preparación: Se muele el ají juntocon el tomate, al que previamente se hapelado y sacado las pepas.

La cebolla se corta muy fino y sepone a cocer con el jugo de limón porunos quince minutos, luego se retira delfuego y se lava muy bien. Se pelan loschochos y se mezclan todos losingredientes y está listo.

Ají criollo

Ingredientes:

4 ajíes1 limón1 cucharada de aceite4 cucharadas de cebolla blancafinamente picada1 cucharada de culantro picado ysal

Preparación: Lave los ajíes, pár-talos y sáqueles las pepas. Muélalos olicúelos con un poquito de agua y unacucharadita de sal. Agrégueles el jugode limón, el aceite la cebolla y el culantro.

Mezcle bien. Vierta en un frascode boca ancha y guárdelo en el refrige-rador. Se mantiene por muchos días.

También puede agregarle chochosenteros o molidos.

Ají preparado

Ingredientes:

2 ajíes4 tomates de árbol1 cucharada de culantro picado1 cebolla blanca picada2 tomates rojos, picados encuadritos2 cebollas paiteñas cortadas enplumillas4 limones y sal.

Preparación: Lave las cebollaspaiteñas con agua fría, sin estrujarlas,póngales sal y limón y déjelas curtir.Licúe los ajíes con un poco de agua ysal y póngalos en otro recipiente. Lavelos tomates de árbol, cúbralos conagua y déjelos hervir hasta que se par-tan. Sáquelos del agua y pélelos ylicúelos con un poco de agua en que loscocinó. Mezcle la cebolla curtida, lacebolla blanca, el culantro, los tomatespicados y el batido de los tomates deárbol. Revuelva todo bien, sazónelocon sal y limón y vaya incorporandopoco a poco el ají licuado hasta que seajuste a su gusto.

Encurtido

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Ingredientes:

1 libra de choclo1 libra de habas tiernas1 libra de arveja tierna1 libra de fréjol tierno5 zanahorias medianas2 coliflores medianas5 pimientos rojos5 pimientos verdes2 libras de cebolla colorada pe-queñita10 ajíes10 alcaparras1/4 de litro de vinagre4 cucharadas de sal1 cucharada de azúcar4 hojas de laurel1/2 libra de ajos enteros

Preparación: Punzar las alcaparrasy desaguarlas en agua hirviendo porunas cinco veces, luego dejarlas enagua y sal por unos dos días, cambian-do el agua periódicamente. Pinchar losajíes y hacerlos hervir.

Cocinar los granos por separadohasta que estén suaves, sacar y mez-clarlos.

Poner en un litro de agua el vina-gre, la sal, el azúcar y las hojas de laurel

y hacer hervir por unos quince minutos,luego incorporar todos los ingredientesy hacer hervir a baño de María porquince minutos más. Dejar enfriar yponer en un frasco que cierre herméti-camente.

Esta es una preparación que pue-de servirse tanto en mesas de etiquetacomo en las comidas familiares. Sirvepara acompañar toda clase de alimen-tos y se acostumbra disponerlo en lamesa en pozuelos para que los comen-sales utilicen la cantidad que sea de suagrado.

Salsa picante

Ingredientes:

3 cucharadas de aceite1 cucharada de cebolla finamentepicada1/2 diente de ajo finamente picado1/2 taza de tomate finamente pica-do1 ají finamente picadoSal y pimienta al gusto

Preparación: Calentar el aceite ysaltear la cebolla y el ajo sin dejar quese doren. Agregar el tomate, el ají, lasal y la pimienta y cocinar por cincominutos.

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Sirve para acompañar huevos fri-tos o tortillas.

Salsa de aguacate con ají

Ingredientes:

1 aguacate1 ají2 cucharadas de crema de leche2 ramitas de cebolla blanca y sal.

Preparación: Sacar las pepas delají y licuar. Aparte pelar el aguacate,picarlo en trocitos y licuar junto con lacrema de leche. Agregar poco a pocoel ají, cuidando que quede una cremaespesa. Picar muy pequeñita la cebollay agregar a la salsa, poniéndole la sal agusto.

Esta salsa resulta ideal para acom-pañar platos preparados a base depescados.

Salsa verde de tomate

Ingredientes:

1 taza de salsa de tomate4 ajíes2 aguacatessal al gusto

Preparación: Se mezclan muy bientodos los ingredientes utilizando lalicuadora. Sirve para acompañar cual-quier tipo de carnes rojas.

Ají dinamita

Ingredientes:

10 ajíes gallinazoCebolla blanca finamente picadaCulantro finamente picadoVinagre, mostaza, ajo, sal y aceite

Preparación: Licuar los ingredien-tes, menos la cebolla y el culantro,mezclar todo y rectificar la sazón.

Ají huevón

Ingredientes:

6 tomates de árbol1 taza de cebolla blanca picada3 huevos duros1 cucharada de mostaza1/2 taza de perejil1 cucharada de azúcar2 cucharadas de aceite5 ajíesSal al gusto

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Preparación: Cocinar los tomates,cernir y licuar con el perejil hasta que lapreparación quede en forma de salsaverdosa. Puede agregarse un poco deagua. Continuar con el licuado, almismo tiempo poner el azúcar, mosta-za y los ajíes. Vaciar en un recipienteamplio y sazonar con sal, añadir lacebolla y los huevos duros cortados enpedazos gruesos. Por último poner elaceite y revolver todo con cuidado.

Culantrucho

Ingredientes:

1/2 taza de semilla verde deculantro1 libra de pepa de zambo tostaday aventada1/2 cucharada de manteca de co-lor1 cucharada de manteca blanca2 ajíes rocotos1/2 taza de cebolla verde picadafinita

Preparación: Sacar las semillas delos ajíes, lavar y cocinar con agua sufi-ciente, hasta que estén suaves, luegolicuar con la pepa de zambo, las semi-llas de culantro y media taza de agua.Llevar al fuego, poner la manteca decolor, la manteca blanca y cocinar

moviendo constantemente. Agregarsal y esperar hasta que se cocine bien.Retirar del fuego y agregar la cebollaverde picada. La consistencia es espe-sa.

Picles

Ingredientes:

1 taza de choclos tiernos1 taza de zanahorias picadas1 taza de coliflor cortada en rami-tas1 taza de cebollines picados1 taza de arvejas tiernas1 taza de habas tiernas peladas10 ajíes verdes y rojosSal, aceite y vinagre

Preparación: Cocinar por separa-do cada uno de los granos y hortalizas.Los cebollines y la coliflor cocinar conun poco de sal. Los ajíes sancocharlosen un poco de agua con sal. Una vezcocinados los ingredientes, mezclarlosy cubrir con suficiente vinagre, sal yaceite.

Para conservar los picles debe-mos ponerlos en recipientes adecua-dos y cocinarlos una hora a baño deMaría.

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Salsa picante para pescado

Ingredientes:

2 tazas de ajíes rojos grandes,picados en pedacitos pequeños1/2 taza de cebolla blanca picada1/2 taza de ajo picado1/2 cebolla colorada picada1 taza de aceite1/4 taza de vinagre1/4 taza de caldo de pescadoSal y azúcar

Preparación: Poner todos los in-gredientes en la licuadora, luego po-nerlos en un sartén a fuego medianohasta que se torne de color rojo. Aña-dir una pizca de azúcar.

PREPARACIONES QUE LLE-VAN AJIES ENTRE SUS INGRE-DIENTES

Rollo de queso con mermelada deají

Ingredientes:

1 queso crema1 ají2 tazas de agua1 taza de azúcar

1 frasco de cerezas

Preparación: Ponga a hervir el ajísin pepas y el azúcar en las dos tazas deagua. Deje que se consuma hasta lamitad. Retire el ají e incorpore lascerezas picadas y su jugo. Continúe lacocción hasta que la consistencia que-de como una jalea. Ponga el quesocrema (previamente refrigerado) en unabandeja y báñelo con la mermelada.Servir con galletas o tostadas.

Nos viene muy bien en reunionesde amigos, como aperitivo para picar amedia tarde.

Picante de pollo

Ingredientes:

1/2 taza de aceite1/4 de kilo de cebolla paiteña1/2 cucharada de ajos molidos6 ajíes licuados4 rajas de pan de molde (sin cor-teza)1 tarro de leche evaporada10 cucharadas de quesoparmesano1/4 de kilo de nueces (opcional)Sal y pimienta2 kilos de pollopapas, aceitunas negras y huevoduro

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Preparación: Cocine el pollo enagua con sal, luego escúrralo. Déjeloenfriar y deshiláchelo. Caliente en unaolla el aceite y fría la cebolla, ajos y ají.Incorpore el pan previamente remoja-do en un poco de caldo de gallina ylicuado. Cocine por diez minutos.Añada las nueces molidas, el queso y elpollo deshilachado. Antes de servir,agregue la leche evaporada. Adorne lafuente con papas hervidas, cortadas entajadas, huevos duros y aceitunas.Puede servirse con arroz.

Este plato puede servirse comouna preparación especial para una fes-tividad o para un compromiso social.

Picante de conchas

Ingredientes:

50 conchas prietas2 cebollas paiteñas1 cucharada de culantro picado1 tomate picado muy finamente1 ají picado6 cucharadas de aceite2 libras de papassal al gusto

Preparación: Abrir las conchas,sacarlas y reservar con su jugo. Cortar

las cebollas en plumas, lavarlas yencurtirlas con sal, aceite y limón. Pelarlas papas, cocinarlas y cortarlas encubitos pequeños.

Mezcle todos los ingredientes,compruebe si la sal y el limón se en-cuentran a su gusto. Sirva el plato muyfrío con tostado o chifles.

Escabeche de pescado

Ingredientes:

1 y 1/2 libras de pescado en filetesgruesos1/4 de taza de aceite3 dientes de ajo molidos1 ají licuado1/2 cucharadita de comino1 cucharadita de orégano1 libra de cebolla cortada en cubos1 cucharada de curry1/2 taza de vinagre tinto2 cucharadas de azúcarsal y pimientacaldo de pescadoPreparación: Lave, seque y con-

dimente ligeramente los filetes. Páselospor harina y fríalos en aceite caliente.Agregue ajos, ají, comino, orégano,cebollas, curry, sal y pimienta. Mezclebien y cocine por diez minutos o más si

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fuera necesario. Agregue algo de cal-do de pescado. Antes de retirar delfuego, rectifique la sazón y añada vina-gre y azúcar. Deje enfriar.

Plátanos rellenos

Ingredientes:

5 plátanos pitones (barraganetes)1 libra de carne de res molida3 dientes de ajo1 cebolla1 tomate2 huevos1 ají1/2 libra de manteca1/2 taza de pan molidoorégano, laurel y perejilSal y pimienta al gusto

Preparación: Ponga a cocinar lacarne en un refrito compuesto de cebo-lla, ají, tomate, ajo, perejil, laurel, pi-mienta, sal y manteca.

Cocine los plátanos, májelos yponga dentro una cucharada de carne,deles forma alargada y envuélvalos enhuevo batido y pan molido.

Fríalos en manteca bien caliente ysirva.

Masaco

Ingredientes:

6 plátanos verdes12 onzas de carne seca (charqui)1 cebolla blanca4 dientes de ajo1 ají

Preparación: Hierva los plátanoscon su cáscara por una hora en agua.Deshilache la carne en hebras y córtelaen pedazos pequeños.

Fría el ajo, la cebolla y el ají. Peley maje los plátanos, mézclelos con losdemás ingredientes y sírvalo caliente.

Ensalada de menudencias

Ingredientes:

Tripas, riñón, corazón.Cebolla, apio, perejil.Ajo, comino, oréganopimienta, sal, achiotemaní, manteca, huevosají, leche.

Preparación: Hacer un refrito conlas hierbas picadas y los aliños, añadirun poco de leche. Poner a hervir las

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menudencias picadas, el ají, la sal y elrefrito durante media hora. Batir loshuevos con el maní tostado y molido,añadir leche y soltar poco a pocomezclando bien, hervir por un minuto.Servir acompañado con yuca, arroz yaguacate.

Salsa rosada para camarones,langostas y langostinos

Ingredientes:

1 taza de mayonesa1 pimiento rojo1 pimiento verde4 huevos duros picados1/2 taza de salsa de tomatePerejil, sal y ají al gusto

Preparación: Se añade a la mayo-nesa los demás ingredientes, mezclan-do lo mejor posible.

Tamal lojano

Ingredientes:

3 libras de maíz pelado1 1/2 libras de carne1/2 libra de manteca5 huevos3 huevos duros3 ramas de cebolla blanca

4 dientes de ajo1 funda de pasas6 ajíes en tirasComino, pimienta y sal al gusto

Preparación: Se deja remojar elmaíz durante la noche y se muele bas-tante fino. Se cocina la carne en un litrode agua de la que se remojó el maíz,agregando cebolla, ajo, pimienta, co-mino y sal; luego se cierne el caldo y secorta la carne en pedazos pequeños.Se diluye la manteca y se amasa con elmaíz en una fuente; se agrega el caldoen que se cocinó la carne. También loshuevos crudos batidos; se amasa bieny se prueba la sal. Se limpian las hojasde achira y se pone la masa, haciendoen el centro una cavidad para colocarun pedazo de carne, una rodaja dehuevo cocinado, tres pasas y una tiritade ají. Se los envuelve y cocina duranteuna hora aproximadamente.

Uvas encurtidas

Ingredientes:

1 taza de azúcar blanca1 1/2 tazas de vinagre blanco2 cucharadas de semillas deculantro machacadas1 cucharada de canela en polvo7 clavos de olor1 cucharadita de sal

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1/4 de taza de jengibre pelado ycortado en pequeñas tajadas3 ajíes con semillas1 1/2 tazas de uvas rojas1 1/2 tazas de uvas blancas

Preparación: En un sartén se vierteel azúcar, el vinagre y las especias.Lleve a hervir a fuego mediano. Retiredel fuego y añada el ají y las uvas,mezcle y deje reposar por una hora.

Puede servirlas con jamón, pavo ocarnes al horno.

Huevos rancheros

Ingredientes:

1/4 de taza de aceite1 cucharada de cebolla finamentepicada1/2 diente de ajo finamente picado3/4 de taza de tomate finamentepicado1 chile finamente picado1/8 de cucharadita de sal1/8 de cucharadita de pimienta1 tortilla de maíz2 huevos

Preparación: Calentar una cucha-rada de aceite en una cacerola peque-

ña, saltear la cebolla y el ajo sin dejarque se doren. Agregar el tomate ycocinar por dos minutos. Añadir elchile, la sal y la pimienta. Cocinar tresminutos más.

Calentar el resto del aceite en unsartén, poner la tortilla, freírla 30 se-gundos, sacarla y escurrirla. Con muypoco aceite, freir los dos huevos a lavez, dejando la cara sólida y la yemalíquida.

Colocar la tortilla en un plato, po-ner encima los huevos fritos y bañarloscon la salsa. Servir caliente.

Cangrejada

Ingredientes:

1 sarta de cangrejos1/2 botella de cerveza2 ajíes enteros1 rama de cebolla blanca1 rama de culantrosal, pimienta y comino molido

Preparación: Mate los cangrejos ylávelos muy bien utilizando un cepillo.Colóquelos en una olla y agregue todoslos demás ingredientes. Deje cocinardurante veinte minutos.

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Tamales de Yuca

Ingredientes:

4 tazas de yuca rallada4 huevos ligeramente batidos1 taza de queso fresco rallado2 cucharadas de mantequilla ca-lienteSal y comino al gusto

Relleno:

1 libra de carne de cerdo, cocida ycortada en trozos2 cucharadas de cebolla blancapicada2 cucharadas de aceite con achio-te2 ajíes cortados en tiritashojas de plátanoperejil para adornarSal y comino en polvo.

Preparación: Mezcle todos losingredientes de la masa y sazónelos algusto. Prepare el relleno friendo lacebolla y la carne con el aceite. Sazoneal gusto. Arme los tamales, rellénelos yadórnelos con el ají. Cocínelos alvapor durante 45 minutos.

Bibliografía

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Vásquez de Fernández de Córdova,Nidia: “Comida Tradicional delAzuay”, Cuadernos de CulturaPopular Nº 18. CIDAP. Cuenca,1997. n

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Una Vida a Plenitud

¿Setenta años?, ¿Cincuenta años?.Poco importa. Lo que cuenta es lafuerza y calidad de la huella que sedeja. Rubén llegó a este planeta hacesiete décadas, pero para él cuenta mássu incorporación a la Academia deBellas Artes Remigio Crespo Toral dela Universidad de Cuenca, como elinicio de la estructuración de susbullentes inquietudes y el arranque decinco decenios en los que con persis-tencia y variaciones su vida ha cobradosentido.

No nacemos hechos, nos hace-mos en el tiempo. En mayor o menorgrado, tenemos aptitudes y predisposi-ciones para organizar de mejor maneranuestras existencias. Lo importante esacertar; si ello ocurre, las cargas ysatisfacciones que se suceden en eltiempo son menos pesadas y másgratificantes. Rubén dio en el blanco.La actividad vinculada a la expresiónestética necesita algunos requisitos bá-sicos, quizás innatos: sensibilidad antela belleza para descubrir en los entornosexteriores e interiores lo que el común

LAS EXPOSICIONES VENTA EN EL CIDAP

exposiciones en el CIDAP5

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de los mortales no encuentra; satisfac-ción ante lo bello que sobrepase lamera observación y provoque reaccio-nes emocionales positivas; creatividadpara comunicar a los otros medianteobras visuales -en este caso- lo que sefragua en el espíritu, logrando que laarmonía y la fuerza trasciendan los com-ponentes de la obra; oficio en el sen-tido de dominio de técnicas parasupeditar los materiales a lo que desdeel interior se quiere plasmar.

A estas condiciones se suma enRubén una enorme inquietud y curiosi-dad para superar los retos que diferen-tes materiales le plantean y hacer frentea las posibilidades y límites que en elcampo de la belleza tienen. Todo ma-terial puede hospedar creatividad ar-tística por caminos diversos. No haybarreras para el arte. Ha incursionadoen varias áreas y en todas ha sidoexitoso. No se trata de un “todólogo”sino de un espíritu abierto a la diversi-dad del mundo y a la omnipresencia dela belleza cuyas expresiones humanasse agotan en portarla o se adecúan a lasexigencias de los entornos para digni-ficar lo prosaico o insípido.

La fibra, animal o vegetal, domes-ticada por la rueca o el huso ha servido,

Una Vidaa

Plenitud

RubénVillavicencio

CIDAPMarzo/abril de 2003

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pasando por los telares, para satisfaceruna necesidad importante del ser hu-mano: vestir, haciendo de la vestimentano solo prendas para proteger del fríoo responder a los variables conceptosde pudor, sino un elemento embellece-dor de la figura humana y exaltador deritos y ceremonias. Hilos y telares pue-den también , en manos de artistas,convertirse en conductos de creativi-dad que culminan en tapices. Rubén,con fuerza y delicadeza ha incursionadoen este mundo. Las fibras difieren envolumen, finura y color. Una caracte-rística de los tapices de Rubén es eljuego con las variaciones en grosor y elaprovechamiento de las rudezas paralograr impresionantes juegos de textu-ras que invitan al tacto y, en alianza conlos colores, nos proporcionan unida-des no figurativas que impactan demanera inmediata en la emocionalidaddel contemplador. En algunos casoshe tenido la impresión de observar, enpequeño en sus tapices, el magma queirrumpe de las entrañas del planeta através de los volcanes con podertelúrico y conmocionadora luminosi-dad.

En la pintura el juego con la luz esfundamental. Gabriel Cevallos llamabaa los impresionistas franceses pintores

de la luz. El color se hace luz, pero la luzexterna puede variar los componentescromáticos fijos. Cuatro tapices de estaexposición llegan a niveles de excelen-cia en este aspecto. Las fibras de lasurdimbres varían en colores, pero la luzque se entremezcla, según el ánguloque uno mire al tapiz o la posición en laque se ubique, logra deslumbrantesvariaciones que dependen del movi-miento.

La seda ha logrado en el mundorespeto integral por la extrema delica-deza de las fibras que proceden de lasentrañas de los gusanos y la pacienciade seres humanos para acoplarse a loshábitos de estos insectos y manipulartan sutiles hilos. En Oriente y Occiden-te, seda es sinónimo de elegancia y definura de espíritu y las prendas de estematerial elevan la posición social y elcomponente espiritual de quienes lasusan. La generosidad de la seda nopuede ser esquiva a las manifestacio-nes de arte dignificando al lienzo. Laerrante mente de Rubén trajo desde ellejano oriente la técnica del batik paraelaborar tapices que se contraponena sus explosivos de fibras burdas. Te-ñidos y reteñidos, dibujos, proteccio-nes y liberaciones con cera para evitarcambios de colores, devienen en com-

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posiciones figurativas o abstractas concolores fuera de lo común en los queinterviene alguna dosis de casualismodirigido por el autor. Con recursoscomo el craquelado consigue superarla monotonía de colores fijos.

La constante del hermanamientode la luz y el color, llega a expresionescercanas a la magia en los vitrales des-tinados a dignificar entornos religiososo profanos. El color de los vidrios estádado, lo que cuenta es la distribuciónpara conformar figuras o armonías lu-minosas con el imprescindible apoyode la luz. En esta muestra refuerza elencanto de sus vitrales con piedrasnaturales como ópalos que parecenemanar luminosidad desde adentro. Seenriquecen estas piezas con texturas,predomina el blanco texturado, en con-tradicción aparente con la policromíade este tipo de obras. El color, modes-tamente pierde protagonismo para re-forzar las leves variaciones de la blan-cura.

También los metales nobles atra-jeron la creatividad de Rubén, su es-fuerzo ha sido menor, en cuanto tiem-po, pero llega a altos niveles de refina-miento en el manejo de la plata que seentremezcla con la madera. La temáti-ca preferida: naturaleza, aves especial-

mente colibríes, mariposas y figurashumanas también dicen ¡presente! enlas joyas.

Como todo artista, hay anteceso-res preferidos, en el caso de la pinturaestá Miró y en de la música Vivaldi aquienes rinde homenaje en sumultifacética creatividad. Al llegar alotoño de la vida, necesariamente nospreguntamos si la hemos dado sentidointerior. Rubén no necesita palabras.Formas colores y materiales como losque hoy nos muestra, con elocuenciaafirman ¡he vivido a plenitud!. n

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Zuleta Identidad Multicolor

La cultura popular obedece a lasmanifestaciones espontáneas de las co-lectividades para hacer frente a losmúltiples problemas que la vida lesplantea; más que responder a normasprovenientes de quienes controlan lospoderes político, económico y religio-so, más que adecuarse a las corrientesde los países altamente desarrolladosque se afanan por estar a tono con lastecnologías de punta, responde a latradición que nutre su identidad y a laautoridad de quienes les antecedieronen el tiempo.

Toda cultura es dinámica; el serhumano es creativo y siempre buscanuevos caminos para resolver proble-mas viejos o encontrar medios parasalir delante de nuevas situaciones queel cambiante mundo plantea. La culturaelitista -predominantemente urbana-mira al futuro y privilegia el cambio, seempeña por estar al día con las últimasinnovaciones, apuesta por el progresoy piensa que el pasado es un lastre delque hay que deshacerse. La culturapopular –predominantemente rural-considera la vida presente como elresultado de la sabiduría que a lo largode los años han acumulado “los mayo-res” que da solidez y encanto a la vida;

no da las espaldas al futuro ni se niegaa las innovaciones, pero los cambiosque se introducen tienen que respetar laidentidad que da sentido a la coexisten-cia colectiva.

El universo del arte no es ajeno aeste fenómeno, la fiebre de los “ismos”a partir del siglo XIX testimonia la prisapor lo nuevo y la originalidad comoelemento consagratorio de la creativi-dad estética. Si una obra alcanza unsitial definitivo en un museo es un signode excelencia, pero a la vezsacralización que se inmoviliza en elpasado. Los objetos utilitarios hijos dela industria responden a los torrentesdel cambio, su signo es la caducidad ysu destino está limitado por la apariciónde otros objetos similares que respon-den con más eficiencia a las cambiantescondiciones de la vida, el cambio estáen los objetos, pero quizás en mayormedida en la mente de quienes los usany quieren estar “al día”. Refiriéndose alas artesanías como expresiones de lacultura popular, Octavio Paz escribió:

El destino de la obra de arte es laeternidad refrigerada del museo; eldestino del objeto industrial es elbasurero…………………..La arte-

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sanía no quiere durar milenios ni estáposeída por la prisa de morir pronto.Transcurre con los días, fluye con no-sotros, se gasta poco a poco, no buscala muerte ni la niega: la acepta…………La artesanía nos enseña a morir y asínos enseña a vivir.

La vestimenta satisface necesi-dades básicas, materiales y no mate-riales. Proteger al cuerpo de las in-clemencias del tiempo y responder alos conceptos de pudor que se dan entodas las culturas, pero, siendo el serhumano un animal estético, se aña-de el afán de embellecimiento de lafigura humana. También pueden lasvestimentas adornar a quienes lasusan, exaltando los encantos pro-pios del cuerpo o compensando sudeterioro que el inclemente tiempoimpone. El adorno se manifiesta conespecial esmero en actividades cere-moniales y festivas que rompen larutina del trabajo y abren espacio aotras dimensiones de la vida.

En muchas partes del mundo, es-pecialmente en un pasado no lejano, lavestimenta ha servido como símboloque informa la pertenencia de una per-sona a una agrupación en el más ampliosentido de este término o el rango quetiene dentro de la misma. En nuestro

FundaciónGalo Plaza Lasso

CIDAPAbril / mayo de 2003

ZuletaIdentidadMulticolor

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país –y la mayor parte de los latinoa-mericanos- en los últimos decenios hadisminuido sustancialmente esta fun-ción de la ropa agudizada por el proce-so de “bluejeanización”. Los acelera-dos cambios en la veleidosa moda apun-tan a innovaciones en grupos pequeñosque luego con rapidez se difunden atoda la colectividad, a un fugaz estar aldía. Multiétnico y pluricultural como esnuestro país el sentido del vestido comoindicador de una etnia en los sectoresindígenas continúa vigente como testi-monio del sentido de identidad de estegrupo humano que mantiene su diversi-dad.

Zuleta es una colectividad indígenade la Provincia de Imbabura que condignidad y orgullo –en el sentido posi-tivo de este término- ha llamado siem-pre la atención por el colorido y refina-miento de los bordados que de maneraprioritaria se usa para decorar las blu-sas que usan las mujeres como parte desu indumentaria. La temática se tomacon diafanidad del entorno natural en elque el verdor de sus prados y montañasestá salpicado con el vivo colorido desus flores. Su fuerte contraste de lasmismas trasladadas a las blusas hechasde tela blanca tejida -en muchos casosa mano con algodón- que armonizacon la tez morena y pelo de intensa

negrura de las personas, impactan a lavista con exultante armonía. Ademásde satisfacción por la tradición y laidentidad y la satisfacción por el entor-no natural, el bordado requiere habili-dades y destrezas desarrolladas a lolargo del tiempo desde la infancia.

En una época en la que los compo-nentes que diferencian a una cultura deotras y les identifican son un antídotocontra la globalización que conlleva elriesgo de empobrecer a la humanidadcon pautas de comportamiento unifor-mes, la Fundación Galo Plaza que ope-ra en Zuleta ha emprendido la tarea detrasladar los bordados de sus blusas apiezas de uso urbano como mantelería,delantales, prendas para bebés etc..mediante procesos de diseño que bus-can respetar la identidad y sentido delas expresiones estéticas y difundirlas aotros grupos manteniendo el sentido deque el bordado, lejos de agotarse enobras de arte cuya única meta es serportadoras de expresión estética paradeleite del contemplador, embellece lavida cotidiana de quienes usan prendasasí adornadas.

Las culturas a través de sus mani-festaciones –en este caso estéticas-tienen elementos definitorios, pero noson conglomerados herméticos que

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impidan su traslado a otros grupos. Elcambio cultural siempre se ha caracte-rizado por la incorporación de rasgosprovenientes de otras organizacionessociales. La proyección de los borda-dos de Zuleta a prendas propias de lassubculturas urbanas implica un enri-quecimiento de las segundas y un afian-zamiento de la identidad de la primera.n

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Nobleza y Belleza

Cuando nos preguntamos cúal esla diferencia fundamental entre el serhumano y los demás integrantes delreino animal, la respuesta más comúnes su capacidad de razonar, pero deninguna manera agota las diferencias.La belleza, en cuanto deleite para nues-tro espíritu que la encontramos en lanaturaleza y que la podemos expresarde muchas maneras y por diversoscaminos, es otra de las diferencias. Tanválido como “homo sapiens” es “homoestéticus”. No nacemos hechos, noshacemos a lo largo del tiempo condi-cionados por las circunstancias en lasque se desarrollan nuestras vidas. Con-tamos en este “hacerse en el tiempo”con espacios para la práctica de nues-tra libertad que la podemos hacer debuena o mala manera, ya que elegir esel más hermoso de todos los dones,pero el que más responsabilidad re-quiere.

Nacemos con aptitudes para tal ocual tipo de actividad. No todos po-seemos las mismas cualidades por loque lo deseable en la vida es conocercon la mayor claridad posible para queclase de quehacer estamos predispues-tos. Lo frecuente es que no haya mayorproblema en descubrir nuestras aptitu-

des o que circunstancias que se pre-sentan en la vida nos muestren. Paraafrontar los problemas propios de to-das las personas debemos actuar. Estetipo de acciones a veces nos provocanresistencia con el consiguiente desgas-te de energía síquica, en otros casosnos proporcionan satisfacción. Un buenindicador para asegurar cuales real-mente son nuestras aptitudes radica enla satisfacción o dureza que se des-prende de lo que hagamos, siendo loideal en la vida que el trabajo estéacompañado de la recompensasicológica proveniente del placer quenos proporcione.

La Biblia nos enseña que el mundoen que vivimos y nosotros, fuimos crea-dos por Dios, pero no fue hecho comoexiste en nuestros días. Al poseersiquismo desarrollado y contar con eldon de la creatividad fuimos los sereshumanos encomendados para, a lo lar-go de los siglos, complementar la crea-ción según nuestros planteamientos, loque ha dado como resultado una largasecuencia de errores y de aciertos.Hemos usado la creatividad para mo-dificar los entornos físicos y tornarlosmás adecuados a nuestras necesida-des. Buena parte de esa creatividad se

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ha proyectado hacia la tecnología paracontar con artefactos cada vez másidóneos para transformar los entornosy disfrutar de comodidades que alivianlas durezas de la vida, pudiendo dispo-ner de más tiempo para dedicarlo alocio que nos proporciona deleites aje-nos a presiones y compromisos.

Pero hay otra dimensión de la crea-tividad en la que la libertad opera conmayor pureza y diafanidad: el arte. Elsentido pragmático del que no pode-mos prescindir en las actividades coti-dianas y excepcionales, hace una pau-sa en nuestra acción para revestir loque de nuestras manos sale con bellezacuya única razón de ser es conmover oapaciguar nuestro espíritu trasladán-donos a espacios que están más allá delo material. Hacer objetos bellos supo-ne, de alguna manera, poner pedazosde nuestros espíritus en lo material ydotarlos de una proyección diferente,como el soplo del creador insufló elalma en el cuerpo de barro. La creati-vidad artística no se traduce en bienescómodos que amenguan las durezas dela vida sino en objetos que seespiritualizan al sintonizar de maneradirecta e intuitiva con nuestra parte nomaterial.

Noblezay

Belleza

CIDAPMayo de 2003

Diego DelgadoJaime Pesántez

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Técnica y arte no se excluyen nicontraponen. Oficios como la joyeríasintetizan y hermanan estas dos dimen-siones del poder creativo. Adornarsepara resaltar los encantos de la personahumana, es algo esencial a su naturale-za. El adorno se da desde las másremotas épocas como complemento alvestido; sobrepasa las urgencias de lasnecesidades materiales que garantizanla subsistencia y apunta a la dimensiónestética presente en todos los tiemposy las culturas. La joya desempeña unpapel esencial en este aspecto ya queresponde a la manera como se debetrasladar belleza a los cuerpos –feme-ninos fundamentalmente en nuestra cul-tura occidental- para exaltarlo y paralograr que las demás personas del en-torno sientan satisfacción que se tornaen admiración. Una joya aislada esincompleta, llega a la plenitud de suencanto al incorporarse al cuerpo hu-mano.

Si la joya tiene como objeto exal-tar mediante el adorno la belleza delcuerpo humano, para conseguir exce-lencia debe recurrir a materiales que,por sus características exclusivas, sehan ganado con legitimidad el apelativode “nobles”. El joyero trabaja en uncontexto privilegiado y exigente. Debecontar con pericia suficiente para dar el

trato a los materiales que por su condi-ción de nobles se merecen. Tiene quemanejar técnicas precisas y refinadaspor las posibilidades y limitaciones queeste tipo de metal exige, debe circuns-cribir su tarea a espacios reducidos alos condicionamientos de los materia-les y al escenario al que están dedica-dos: el cuerpo femenino. Pero antetodo tiene que contar con notable sen-tido estético pues los objetos finales:las joyas, deben ser portadoras deformas que unifiquen esta serie de fac-tores: nobleza del material, preciosismodel tamaño, armonía en la figura y ma-jestuoso encanto de su destino final.

Diego Delgado y Patricio Pesántezdedican su vida a esta tarea, comotodos los integrantes de esta área privi-legiada de las artesanías han proyecta-do gran parte de su esfuerzo a aprenderdebidamente un exigente oficio demos-trando en su ejercicio tener sobresa-lientes cualidades. Las joyas que hoyponen en consideración del público deCuenca en el CIDAP testifican confuerza el talento de sus cerebros y lapericia de sus manos. Con todas laslimitaciones y problemas, responder alas exigencias de la vida cotidiana me-diante el trabajo en medio de materia-les fuera de lo común, con herramientasde alta precisión y trasladar las energías

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hacia objetos bellos, es una manera derealizarse dando prioridad a facultadesdel alma que se expresan en belleza yadorno.