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ramonarevista de artes visualesnº 101. junio / julio 2010

Una iniciativa de la Fundación Start

Editor fundadorGustavo Bruzzone

ConceptoJacoby

Grupo editorRoberto Amigo, José Fernández Vega,Graciela Hasper, Roberto Jacoby,Fernanda Laguna, Ana Longoni,Guadalupe Maradei, Judi Werthein

Colaboradores permanentesXil Buffone, Diana Aisenberg, Diego Melero,Mario Gradowczyk, Nicolás Guagnini,Lux Lindner, Alberto Passolini, Alfredo Prior,Daniel Link, Mariano Oropeza, M777,Melina Berkenwald

Coordinación y ediciónSantiago [email protected]

Rumbo de diseñoRos

Diseño gráficoSilvia Canosa

PublicidadFlorencia Hipolitti

Archivo y donacionesJulia Ramírez Aufgang

Números [email protected]

Los colaboradores figuran en el índiceMuchas gracias a todos

Un agradecimiento especial aGustavo Bruzzone, José Fernández Vegay Roberto Amigo por haber hecho posibleeste número gordo de ramona.

ISSN 1666-1826 RNPI

El material es responsabilidad de los autoresy no puede ser reproducido sin su autorización

[email protected]

ConceptoJacoby

ProducciónFlorencia Hipolitti

Desarrollo webLeonardo Solaas

Fundación STARTTucumán 3758(C1189AAB) Ciudad Autónoma de Bs [email protected]

DirectorioLidia Aufgang, Pablo Jacoby, Kiwi Sainz

Dirección ejecutivaJacoby

Planeamiento creativoKiwi Sainz

Coordinación generalPaula Bugni

ProducciónAndrés Pasinovich

AdministraciónJulia Ramírez Aufgang

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índice

EDITORIALCorazón delator

TEXTO DE CONVOCATORIAramona se entrega. Todo destino.

Gonzalo AguilarDiana Aisenberg

Roberto Amigo

Maggie Atienza LarssonTimo Berger

Gustavo A. Bruzzone

Xil Buffone

Cecilia CaballeroJuan E. Cambiaso

Alejo Campos

Emilia Casiva

Elda Cerrato

Haydée CerviniCynthia Cohen

Alan Courtis

C.S.L.Marina De Caro

Daniel de CullaLuciana del Maestro

Claudia del RíoAna Claudia Díaz

Marula Di ComoJulia Dron

Leticia El Halli ObeidLuis Espinosa

Leopoldo Estol

Florencia Inés FerreiroPablo Fessel

Marcos Figueroa

Clara FirpoViviana Fischler

Natalia FortunyRomina Freschi

Luis Garay

Andrea Giunta

Clarisa GrabowieckiYanine Gribnicow

Gachi HasperAlejandro Ikonicoff

Zuky Israel

Roberto Jacoby

Ángel Mariano Jara OviedoAlejandro Kaufman

Nuria Kojusner

Martín KovenskySyd Krochmalny

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Fernanda Laguna

Daniela Lucena

Magui Lucero

María Elena LuceroMarcos Luczkow

Marti Manen

Guadalupe MaradeiDolores Martín

Eugenia Meccico

Cuauhtémoc Medina

José Fernández Vega

Gabriel Millozzi

Adriana MinolitiCarolina Muzi

Jorge Opazo

Marie OrensanzMariano Oropeza

Entrevista a Gabriel Pérez-BarreiroMariano Oropeza

Entrevista a Philippe CyroulnikMariano Oropeza

Marina PapadopoulosRicardo Pardal

Cecilia Pavón

Florencia Penna

Jerónimo Peralta Rodríguez

Juan Pablo Pérez

Cecilia Pérez DeclercqAlejandra Perié y Fernando Fraenza

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Gastón Pérsico

Ricardo Piglia

Leonel Pinola

Norberto J. PuzzoloDaniel Quiles

Luciana Rago

Natalia Ramírez

Tomás RichardsGustavo Daniel Ríos

Marcela RömerJorge O. Ruíz Díaz

Kiwi Sainz

Mariela Scafati

Lila Siegrist

Steven SoldiersChino Soria

Virginia Spinelli

Oscar Steimberg

Ana Verónica SuárezLeandro Tartaglia

David Torres

Elizabeth TorresViviana Usubiaga

Celina Van Dembroucke

Santiago Villanueva

Victoria ViolaJuan Waimberg

Sin ustedes allí nosotros aquí para qué

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EDITORIAL

Corazón delator

Porque siempre fui fina pero también finita, llegó el momento de hacerme humo.Hablar de la muerte en nuestra cultura es considerado un tabú o un gesto de malgusto, yo –que de reprimida o pacata no tengo nada– hace dos años anuncié a voz en

cuello que estaba más cerca del arpa que de la guitarra, para que juntos fuéramospreparando mi rito de pasaje final.Mayakovski, Hemingway, Alberto Greco, Lugones, Quiroga, Storni, Pizarnik, Marilyn, KurtCobain... la lista de celebrities suicidas es extensa y variopinta. Yo decidí infringirme la muerteno para ubicarme vanidosamente en esa serie (lo que no quita que, al igual que a ellos, eltiempo me convierta en leyenda) ni para limpiar deshonras (cual los cultores del harakiri en ellejano oriente), sino como performance colectiva de puesta a prueba del deseo.Prueba superada. O, mejor dicho, desbordada. Fue el deseo de todos ustedes el que dio unpeso específico a este tiempo parentético, a este interregno de dos años, que tuvo lugarentre el anuncio y la concreción de mi despedida.Los invité a extrañarme de a poquito y a paladear mis últimos números. Y en esta últimaentrega, me ofrendé generosamente para que llenen mis páginas a rienda suelta con mensajessobre mi paso por este mundo o sobre el futuro del arte. Declaraciones de amor eterno,agradecimientos, recuerdos, confesiones, predicciones y alguna manifestación de despecho...Eros y Tánatos de la mano: en mi cortejo fúnebre –pícaros– me siguen cortejando... ¡Y escomprensible!Sin degeneración, cultivé con gracia todos los géneros: ensayos, poemas, entrevistas,informes, dossiers, polémicas, conversaciones, reseñas, editoriales, comentarios, testimonios,necrológicas, saludos en general, cartas de lectores, anuncios, fe de erratas, ficciones.Sin perder mi eje, tuve sendos heterónimos (ramona, rosana, ratona, ramona-plebella,ramón... sin citar los de la intimidad) y mutaciones a mi antojo: crecí, adelgacé, me fusioné,me pinté, me travestí, viajé... con la naturalidad y la elegancia de quien pone el cuerpo sinreparos porque nunca le debí nada a nadie y porque entendí la transgresión como causa ycomo necesidad.Y, después de diez años de sostener la palabra de los artistas como soporte de sentidoválido y autónomo de la imagen en el campo de las artes visuales, pongo fin a mi proyectoartístico-editorial. De la obra al texto y del texto a la obra. En el momento en que medesmaterializo como práctica, me materializo como objeto: me transformo en corpus, mivoluptuoso cuerpo adquiere su forma final. Espero sepan amarme en mi nuevo estado, comosupieron amarme hasta hoy.Transmuto, como la Nigredo –fase de disolución y transformación, iniciadora de todo procesoalquímico–. Espero sepan amarme en mi nuevo estado, como supieron amarme hasta hoy.Porque justamente eso quería decirles: el latido de este número me delata. Cadáver viviente,me voy pero no del todo... voy a estar espiándolos desde los anaqueles de sus bibliotecas yen mi versión digital para que mantengan viva la pasión de esta conversación, que es detodos, que es de ustedes...Gracias, gracias y... ¡hasta siempre!

ramona

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TEXTO DE CONVOCATORIA

ramona se entrega.Todo destino.

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Atodos los que compartieron conmigo algún tramo de estosdiez movidos años de existencia como revista de arte en laArgentina, quiero invitarlos a escribir en mi rito de pasaje final.

Pitonisa precoz, médium de aquellos discursos de y sobre el arteque llenaron mis páginas, ofrezco ahora mis últimas hojas en blancopara una apertura al recuerdo o a lo desconocido.Predigamos juntos qué es lo que signifiqué y recordemos qué nospromete el arte de ahora y de mañana.Así me voy como llegué: obra colectiva, cadáver exquisito.

Para publicar desinhibidamente en este número final de ramonaenviá a [email protected] tus predicciones, comentarios,remembranzas, epitafios, en relación con:

1. Experiencias ramoneras: ¿Por qué, cuándo o cómo te sedujoramona?

2. Promesas y deseos: ¿Cómo imaginás el futuro del mundo delarte, de cualquiera de sus aspectos (producciones, circuitos,crítica, artistas)?


Gonzalo Aguilar

1. A ramona la recordaba como una putapre-siliconas con unas gambas de futbolis-ta y un entorno de encajes. En un momentoen que el arte se había convertido en unaprostituta de alto vuelo (demasiado cara),me sedujo encontrarme en un quiosco (norecuerdo dónde) con esa ramona más ac-cesible y que se negaba a mostrarme elcuerpo. Nada de imágenes: ramona no eraexactamente una revista de arte conceptual(aunque eso pudiera sugerir quienes la ha-cían: Jacoby, Cippolini) sino la primera re-vista conceptual de arte argentina. ¿Querésimágenes? ¡Minga! dijo Kiwi (yo todavía lallamo Mariana) y la revista fue fiel a ese es-camoteo. ramona detrás de un cortinado,un cortinado de palabras que abolía todovoyeurismo. En vez de eso, parlerismo, ne-gro sobre blanco.

2. Es curioso, la pregunta no habla del arte

sino del “mundo del arte”. Sin duda en losnoventa ese desplazamiento ha sido despia-dado: no hay arte sin mundo, y por mundo(algunos dicen mundillo) imaginamos un es-pacio en el que cada uno de sus integranteses un empresario de sí mismo. Las mejoresobras serán las que pasen esa prueba deheterogeneidad en todos los tramos de esemundo (artista, galerías, museos, ciberespa-cio, ciudad, marchands, público, etc.) crean-do empalmes y cortocircuitos. Circuitossensibles, cerebrales y corporales en lo quesi es arte o no ya no le importa a nadie.Ahora que ramona dijo todo o casi todo, megustaría un retorno temporario del arte a losensible. O mejor, que pudiéramos tener esecontacto con las obras y ser hospedadas porellas. Ya no materia gris sino materia rosa,Rose. Tocar las obras. Después de ramonaya somos todos lectores conceptuales, nosqueda ahora ser cuerpos en remojo. ¿Podría-mos leer una revista sin páginas y que soloesté hecha de imágenes?

Diana Aisenberg

Norecuerdo muy bien qué es lo que mepreguntaste pero sí sé muy bien quete vas de aquí, que tu ciclo se cumplió

y que ahora todo va a ser diferente. Quierodespedirte, y que sepas que sos mi amiga.Es muy importante para mí que los artistashablemos y más aun que escribamos, inclu-so si escribimos como hablamos. Vos invi-taste a escribir aun si no nos lucimos dema-siado con la letra escrita, pero qué bueno

tener un espacio para practicar, leernos en-tre nosotros en letra de molde. Escribir so-bre los amigos, los colegas, una regalería.Hojas para ser cubiertas, llenarlas de conte-nidos. Un tren de estaciones nunca aban-donadas entre provincia y provincia y otrospaíses también.Un coro, a veces de voces lejanas.ramona: puente, canal, túnel de papel. Hi-ciste historia y dejaste cría que todavía nosva a sorprender.Fuiste grande, chica, gorda, flaca, y hasta

Parlerismo

Querida ramona

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tuviste imágenes.Vos fuiste una tentación, un escenario, unaexcusa. Para el diccionario de certezas e in-tuiciones, historias del arte, nos viniste comoanillo al dedo. Quiero contarte que en mu-chas provincias me decían que lo leían comoel horóscopo de la revista, y a mí eso me en-canta. Muchos lo conocieron a través tuyo,lo que hizo que creciera sin parar. Especial-mente cuando salía en todos los números.Hay personas que por primera vez publica-ron sus escritos en tus páginas. Algunos au-tores que llegaron a mí y a mis amigos si ysolo si a través de tus paginas. Sé que fuedifícil, que no se sobrevive 100 números asínomás, son como 100 años pero valió la pe-na. Sos un ejemplo, un abrecaminos, unareferencia para lo que vendrá y para lo que

ya esta siendo. Uniste artistas, promovisteideas, actividades, y esa lista de galerías,con todos los datos, las direcciones!!, fun-damental para todos nosotros.Un gran intento de la idea de comunidad quenos falta, cada vez somos más familias y fa-milias que se cruzan entre sí y se desdibujana pesar de años, edades y generaciones.Te estaré eternamente agradecida; serasí como sos me hizo a mí también asícomo soy.Siempre limpia, parca, austera y generosa.Acercaste inteligencias, amigos y amantes.Bueno ya basta de adularte, me despido,con un beso, como hasta mañana.

Pd: me juntaste con Dipi; eso nunca loolvidaré.

Roberto Amigo

Cierra ramona. Una rápida compara-ción indica que ha sido uno de lasrevistas más longevas de la cultura

argentina, más aun si subrayamos que loha sido en un tiempo en que otros medioslas reemplazan. Los investigadores tienenaquí su cantera, el arte del comienzo del si-

glo XXI no podrá estudiarse sin sumergirseen sus páginas: las voces de los artistas,las redes, el auge de las clínicas, los deba-tes, la crisis, las nuevas miradas a la histo-ria, y tantos, tantos otros asuntos. Ya caeráalgún gringo con su doctorado sin entendernada. Cierra ramona y es una buena noti-cia: un proyecto que ha terminado con lamisma felicidad inicial.

Una buena noticia

La Moda1837-183823 números

Revista de Ciencias,Artes y Letras 1879

10 números

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Timo Berger

Fue Cecilia, la verdad, quien me invitó aescribir para ramona. Me acuerdo bor-rosamente que un día me llevó a una

casa –no era su casa– que estaba toda pin-tada de blanco y sin muchos muebles. Su-permoderna. Algo que yo no había vistanunca en Alemania. Eso merece una notaaparte: Como cualquier viajero inglés o enmi caso alemán, tuve el privilegio de entraren la Argentina en distintos círculos socia-les: conocer desde el ciruja hasta la hija deuna familia de apellido (con el primero cor-tábamos cartón en No hay cuchillo sinrosas, el local de Eloísa Cartonera, con laúltima practicábamos verbos irregulares ennuestras lenguas respectivas). Solo por esome gusta la condición de viajero –odio lacomida chatarra de los aviones, siento que

cada vez que cruzo el Atlántico envejezcoun año– pero como viajero, como forastero–al menos procedente de un país que sien-ten que forma parte de la civilización euro-pea– te tratan bien en la República y teabren sus puertas. Cosa que acá en Berlínno me sucede muy a menudo. Y así tam-bién, se dibujó mi romance con la ramona.Cecilia y yo estábamos sentados en un pi-so blanco, sobre unos almohadones. Nosencontrábamos en la supuesta sede de laramona de esa época. De algún lugar invi-sible para mí, Cecilia sacó una laptop. Memostraba en la pantalla la maquetacióndel número tres o cinco de la revista queiba a salir. Digitaba algunas cositas, susur-raba otras que yo no captaba. Porque mecostaba el castellano y sigue costando,eh! Pero de todos modos, su entusiasmome entusiasmó.

¡La culpa, la tiene la Pavón!

Maggie Atienza Larsson

Querida ramona:Va mi confesión: Siempre –o casi– hetenido alguno de los números de la

revista para leer, usar en mis clases, plante-ar debates a partir de alguna nota provoca-dora etcétera... Muy en silencio y con bas-tante perfil bajo. He compartido acuerdos ytambién desacuerdos. No pasó ramona in-advertida para mí, se los aseguro.Me siento parte (?) de los “bolas de nieve”,pero como ninguno me postuló, debe serque soy poco visible para la mayoría de lagente joven que participa allí. Suele ocurrir...

Hay muchos artistas de mi misma genera-ción que no aparecen tampoco... Lo queconfirma que, siempre una revista, una nota,una muestra o algún evento X, es un recorte–a veces muy arbitrario y parcial– de la fran-ja estrecha, de quien algo genera...Nada en la vida dura eternamente, y tampo-co nadie es imprescindible... por lo cualsurgirán quizás otros emprendimientos degrupos de jóvenes talentosos que inicienotros aportes tan significativos como lo fueramona. Dejo mis respetos y cordiales sa-ludos a todos los que han colaborado de al-guna manera al desarrollo de la misma.Un abrazo fuerte.

Mi confesión

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A mí, me sedujo la idea de escribir desdelejos, como me propuso Cecilia, de volver-me un corresponsal invisible de una publi-cación que para mí también resultaba invisi-ble. Porque no la tenía a mano, porque nome llegaba nunca (porque el costo del envíosubía y subía...). Porque empecé a escribirpara la ramona en los años de crisis. En el2000 había estado en Buenos Aires y cono-cido –por intermediación de Gabriela Bejer-man– a Cecilia y a su socia Fernanda Lagu-na, mi primer contacto con el mundo artísti-co argentino, y no volví hasta el año 2003.En esos años mandaba reseñas desde lacapital alemana.Reseñas de muestras que –ahora lo puedorevelar– no eran del todo ciertas, digamosverídicas, pero que sí eran verosímiles. Esdecir posibles, en el aire; algunas muestraspodían haber estado, pero no estuvieron.¿Pero por qué me puse a escribir eso?Cuando la pregunto a Cecilia de qué escri-bir, qué les interesaba en concreto, Ceciliame dijo: “Che, vos mandá lo que te parez-ca. Total, nosotros estamos acá. Vos enBerlín.” De todas formas, la verdad, a pesarde tener esa carte blanche, esa leve lem-branza a los procedimientos literarios deBorges que se inventaba autores y librosque sonaban bien bien, pero después nolos encontrabas en los catálogos, a pesarde eso, mentí poco. Es el típico de: en inter-net podes armarte un avatar y elegirte unasegunda identidad, pero no lo hacés. Unavez, confieso, inventé una muestra imposi-ble de un amigo boliviano (ese personajedel alien en Berlín que conocemos todos,que aspira a ser –en orden cronológico– pri-

mero poeta, después artista visual, despuésdirector de teatro y termina como precandi-dato a director de cine). Confieso haberleinventado la exposición de su vida: una in-tervención en el espacio público –que nun-ca se dio– en la que triunfaba a full. Droga,sexo y rocanrol incluidos.Pero en general mandé lo que preocupabaa la gente del círculo artístico acá: el augedel movimiento nazi, las transformacionesdel barrio de Mitte con todas sus nuevasgalerías –la llamada gentrificación–, laBienal de Berlín, las preparaciones para laDocumenta... Una Documenta que queríacambiar los parámetros de lo que hasta esemomento era la curaduría desde una pers-pectiva occidental –no como la última queafirmó muchas cosas–; estoy hablando dela Documenta de Okwui Enwezor...ramona para mí era un excusa para ir a lasmuestras, entrevistar a los artistas, adentrar-me en un mundo que acá antes me resultabapoco familiar, mientras que en la Argentiname sentía a gusto frecuentando Belleza yFelicidad, el Pop Hotel o las performancesbizarras de un grupo de arte callejero cuyonombre prefiero obviar.Abstrayéndome de todo eso, lo que siempreme gustó de ramona fue su blancoynegri-tud. Su fachada que resulta muy vanguardis-ta. Y otro dato importante: es una revistaque tiene fecha de vencimiento. Espero quenunca vuelvan a editar otra. Temo que esaotra solo podría ser una mezcla entre “Va-mos a bailar” y el arte entendido en términosde Rosa Luxemburgo.

Mayo de 2010, desde Berlín

Ideas1903-190524 números

Nosotros1907-1934300 números

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Gustavo A. Bruzzone1

Nosé si fue casualidad o acto incons-ciente, pero la fecha límite de la convo-catoria para escribir en el último número

de ramona coincide casi con su cumpleaños,el 27 de abril.ramona formalmente nació ese día de 2000,pero su gestación se remonta a comienzosde los ‘90.Salvo para iniciados, era especialmente difícilencontrar en librerías o quioscos de revistas denuestro país publicaciones especializadas enartes visuales que se ocuparan del arte con-temporáneo argentino. Los diarios, con las li-mitaciones propias de espacio que tenían,recortaban a su vez esa realidad al gusto desus editores y, en algunos casos, a interesescomerciales de unas pocas galerías. La revistaArtinf era, prácticamente, el único medio grá-fico que sobrevivía en forma mensual haciendoun valioso aporte, pero muy cerrado sobre elcriterio de su editora Silvia Ambrosini. Recorrerlibrerías comerciales en busca de libros sobrearte argentino era una empresa imposible;como ejemplo, recuerdo las publicaciones delCAIA de aquellos años que eran editadas casicon la calidad de “apuntes de fotocopiadora”de facultad y su sistema de distribución era si-milar al de las revistas under: boca a boca e in-hallables para los que no fueran del palo. Estoocurría en Buenos Aires, desarticulado a suvez del resto del país recluido en minúsculoscenáculos universitarios.Visto así, y valorando el presente por todo loque ha cambiado, me atrevo a afirmar que los‘90 fueron años de resistencia cultural pro-ducto del desamparo, por ausencia de políti-cas de estímulo que le otorgaran la visibilidadque se merecía a lo que realmente estaba ocu-rriendo y que financiaran el rescate de lo quehabía ocurrido.Era común oír que el poder del mundo del artese concentraba en unos pocos, y los reclamospor darle visibilidad al presente así como debecas para la investigación del pasado se re-

petían cansinamente en tertulias de café o so-bremesas pos inauguraciones. Escasez de li-bros, insuficiencia de catálogos, desinteréseditorial, limitaciones en diarios y revistas po-nían en evidencia que lo que uno escuchabano se compadecía con lo que se publicaba.Fue mucho lo que se hizo en aquellos años acontrapelo de las políticas oficiales y la inter-vención del sector privado fue esencial pararevertirlo. Y cuando digo “sector privado” nodebe interpretarse en clave neoliberal, sino enque fueron personas ajenas al Estado, espe-cialmente los propios artistas, los que apoya-ron un cambio de difusión que hoy, aunquetodavía insuficiente, refleja mejor la realidad yse preocupa por dejar constancia del pasadomás de lo que se hacía por aquel entonces.Y obviamente, Internet le ha brindado atodos la posibilidad de difundirse en websi-tes y blogs sin necesidad de pagar peaje enninguna aduana.ramona nació en el comienzo de esa encru-cijada, como un intento de respuesta a esarealidad con la nostalgia del papel y la fuerzade la web. Por eso no es casual que su ver-sión impresa acabe pero la ramonaweb, porahora, continúe.Después de muchas reuniones, después dehaber definido con Jorge Gumier Maier y Ra-fael Cippolini el nombre de la revista que “yoquería leer”, el 7 de noviembre de 1999, fes-tejando el cumpleaños 30 de Sebastián Gor-dín en su casa de la calle Jufré, decidimoscon Roberto Jacoby concretar el proyecto deuna revista de artes visuales que ayudara amodificar la realidad y le otorgara la palabra alos artistas visuales para canalizar la oralidadcontenida en sus obras. Mi entusiasmo seunió al concepto que le dio al proyecto el queconsidero uno de los artistas más importan-tes de toda la historia del arte argentino conproyección internacional y, sobre todo, másinfluyente en los últimos 40 años de vida cul-tural de nuestro país.Por eso ramona, aparte de haber sido una re-vista, también puede ser considerada una obra

Gracias, abrazo y beso…

1> Editor fundador.

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de arte (colectivo) y me enorgullece haber sidoparte de esta historia.Tomada la decisión y utilizando como ejemploel diario que publicaban por aquel entoncesFernanda Laguna y Cecilia Pavón en Belleza yFelicidad (lugar de distribución en los comien-zos), en el sentido de que no era necesaria unafortuna para llevarlo a cabo, Roberto adhirió ami entusiasmo y me sugirió convocar a dospersonas que fueron centrales para que ra-mona fuera lo que fue: Alejandro Ros, que es-tableció el rumbo de diseño gráfico y Marula DiComo, que produjo el proyecto en su origen.Ros recibió como consigna de parte de Ro-berto lograr un diseño, sin imágenes, quefuera estética y gráficamente viable sin nadamás que eso. Como proponerle a un coci-nero que prepare un manjar con un huevo yun poquito de sal.Iconoclasta en negro sobre blanco, la helvéticacambiando de tamaño, sus espacios, el airepara la lectura, el cambio del diseño de lastapas a lo largo del tiempo, hicieron de la re-vista un objeto bello. Como ejemplo recuerdoque, hace unos años, un artista holandés depaso por el país, que no leía ni hablaba caste-llano, me pidió que le obsequiara algunos nú-meros de la revista para conservarlas comopequeñas obras de arte.A fines del ‘99 tuvimos la reunión con Maruladonde le contamos el proyecto y le dimos lasdirectivas de lo que queríamos hacer. Conmayor voluntad que orden, sin condiciona-mientos de método, porque bastante poco deperiodistas teníamos, atropelladamente salie-ron propuestas que ella, con paciencia, iba sin-tetizando en una agenda. Recuerdo que susinterrogantes eran todos pertinentes y, desdesus cuestionamientos, se afinaba y mejorabala idea de intentar reflejar todo lo que pasabaen el arte contemporáneo argentino. Todo.Lo bueno, lo malo, lo regular, tratando de noexcluir nada. Y todo podría tener distintas vi-siones, pero era muy importante que no hu-biera exclusiones y que para escribir podíaconvocar a quien quisiera, incluso dándoles laposibilidad de hacerlo con seudónimos, lo quese utilizó mucho.ramona, entonces, nació plural y polifónica,sin línea editorial que no fuera la de la libertadde expresión, y Marula lo comprendió y llevó ala práctica superando todas las expectativas.La reunión siguiente fue a comienzos de2000. Nuevamente el lugar de encuentro fuela sede en la calle Bartolomé Mitre de la Fun-

dación Start. Como Roberto estaba demo-rado nos fuimos a tomar un café a un bar.Vacaciones de por medio no nos habíamoscontactado mucho, y mi sorpresa fue enormecuando me mostró la devolución que habíaconseguido a la propuesta de participar enramona escribiendo.La felicidad que tuve en ese momento fueenorme cuando sacó de su bolso una enormepila demails impresos con lo que en ciernesserían las primeras notas de la revista. Un pilónde papeles que quise comenzar a leer en esemomento. Con ese aire entre distante y seduc-tor de señora bien que habla en forma pau-sada y elegante, laMarume iba relatandodetalles de cada comentario. Los cómo, qué ypor qué de cada notita.La amé profundamente y no recuerdo qué ledije porque estaba aturdido de alegría. Ese fueuno de esos días de los que no me voy a olvi-dar jamás. En bruto tenía ante mis ojos la re-vista que quería leer.Nuevamente: está claro que sin Internet ra-mona no podría haber existido, por lo menosde la forma en que se hizo, sin una redacción yesas necesidades que si hubiéramos sido pe-riodistas nos habríamos planteado. Lo de care-cer de un método o el hecho de noimportarnos mucho cuál era, también fue clavepara hacer la revista.Así llegamos a la primera “reunión de títulos”,que se hizo en una cena en un restaurantechino de la calle Medrano.Las reuniones de títulos siempre fueron un mo-mento especial del armado de la revista, por-que se convocaba en forma abierta a quienquisiera participar; se repartían las notas, y sesugerían títulos. En alguna oportunidad llega-mos a ser más de 30, y recuerdo esos encuen-tros como reuniones muy agradables ydivertidas, donde aparte de hacer sociales e irconociéndonos todos los que hicimos posibleramona, “trabajábamos” en un ambiente que,ligeramente, puede ser considerado de estu-diantina, pero que en realidad pretendía marcarclaras diferencias con un discurso pomposo,críptico y solemne con el que muchas vecesse habla de arte.Obviamente, lo que escribían los colabora-dores ayudaba, porque en muchos casos loscomentarios fueron frescos, distintos a loleído hasta ese momento y, hasta desopilan-tes. ramona no hubiera sido lo que fue sinlos que escribieron.Si los títulos eran aceptados por el grupo

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aplaudíamos la ocurrencia y si no convencíaneran enviados “a Berlín...” para ser propues-tos nuevamente hasta que tuvieron el con-senso de la mayoría.Nunca me había detenido realmente hasta esemomento en pensar lo importante que era “ti-tular”, y en gran medida la frescura y desfacha-tez del estilo impertinente, pero agudo, quetuvo ramona se debió a la decisión de que lostítulos fueran como fueron; básicamente diver-tidos quitándole seriedad al mundo del arte yriéndonos de nosotros mismos.Y en aquella primera reunión recuerdo que laclave sobre cómo debían ser los títulos, la dioKiwi Sainz frente a la primera nota. Después deleer lo que había enviado Nino Italia (Cippolini,que estuvo esa noche) acerca de la retrospec-tiva de Julio Le Parc que se estaba exhibiendoen el Museo Nacional de Bellas Artes, donde eltexto de la entrevista giraba en torno a lo lú-dico en sus obras y cómo el público podíainteractuar con ellas, Mariana propuso que setitulara: “Le Parc de diversiones”.La capacidad de síntesis para decir todo creoque marcó el camino a seguir, por lo menos enmí, que había disfrutado de esa muestra juntocon mi hijo Manuel y su primo, de 9 años enese entonces, días antes.Con el material reunido, sus títulos y elrumbo de diseño definido, ingresa a la histo-ria de ramona otro personaje clave: GastónPérsico. Gastix fue el primer diseñador quetuvo ramona para llevar al papel el rumbo deRos. También el primero en soportarnos, por-que los primeros números se hicieron en sudepartamento de la avenida Corrientes,donde Marula, Roberto y yo opinábamosacerca de la ubicación de cada nota y cómoiba quedando armada cada página.Insoportables, Gastón nos tenía a los tressobre sus hombros opinando si tenía que irmás arriba o más abajo o más al costado o...Gastón nos tuvo una paciencia desproporcio-nada a su esfuerzo y profesionalidad. Creo quecon el primer ejemplar fueron dos o tres díasde trabajo y, cuando estaba terminado y habíaque imprimir el borrador para enviar las galerasa la imprenta, la mesa con caballetes sobre laque estaban apoyadas las dos MAC con lasque trabajaba se cayeron... Por suerte no seperdió nada, pero fue un momento de pánico,especialmente para Gastón –y Cecilia– que,con razón, ya no nos soportaban en su casa.Pitipú –Silvia Leone– y Balbi me sufrierondespués…

Así aparece el Nº 1, con formato pequeño delnúmero en la tapa que lo individualizaba, quese mantuvo hasta el Nº 4 donde Ros decidióagrandarlo, haciendo claramente distintas unarevista de otra, pese al formato similar. Los últi-mos, a partir del Nº 82, son un buen ejemplográfico de cómo fue evolucionando el arte delnúmero de tapa, para hacer irrepetible una re-vista de otra. También sus cambios de color,de nombre (ratona, ramoninha, rosana,ramón, ramona plebella…).Si bien no fueron muchas las publicidades quetuvimos en aquel primer número, y se hizo connuestro esfuerzo económico, ya en ese mo-mento contamos con el inestimable apoyo deRubén Villela de la editorial de libros jurídicosAd-hoc, que financió la revista durante añosaportando el papel y la imprenta.Al punto que, a partir del Nº 17 (dedicado a“Estéticas del peronismo”), cambiamos su ta-maño por el actual, ya que es el que tienen loslibros de esa editorial, a efectos de abaratarcostos. Sin el desinteresado apoyo de Rubénramona nunca podría haber llegado a 10 añosde existencia. Para los que no lo conocen,quiero contarles que Ad-Hoc es una presti-giosa editorial jurídica, en la que publican im-portantes autores nacionales y extranjeros, yque se caracterizó, desde sus comienzos, porapoyar publicaciones de jóvenes juristas queeran poco conocidos y que con el tiempo seconsolidaron como reconocidos docentes uni-versitarios. Si bien él es consciente de lo queha logrado en el mundo del derecho, creo queno tiene dimensión del aporte que hizo al apo-yar ramona, por lo que le estoy muy agrade-cido, ya que sin entender mucho creyó ennosotros y nos bancó por mucho tiempo.No es casual que haya mencionado en variasoportunidades a Cippolini. Primero porquefue con él con quien compartí mis primerasinquietudes de que existiera una revistacomo esta y, también, porque cada charlacon él me dejaba la sensación de que erauna pena que se perdiera.Una formación autodidacta, variopinta y eru-dita la complementa con una manera oblicuade pensar, con quien aprendí y me hizo refle-xionar muchas veces sobre discursos instala-dos en el mundo del arte y otras disciplinas.En cierta medida esa revista que quería leersiempre la sentí como aquella donde podríaescribir Rafael y otros como él que no teníancabida, hasta ese momento, en el circuito ofi-cial del discurso del arte argentino.

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Por otro lado, fue su editor exclusivo por dosaños, desde marzo de 2005 (Nº 48), hastamarzo de 2007 (Nº 68), tarea que antes había-mos desarrollado juntos desde el Nº 12 demayo de 2001, aunque estuvo a mi lado desdeel Nº 1, y fue en ese tiempo que organizamos,junto con María Delia Lozupone como “editoravisual”, el único número todo con imágenesdedicado a Breccia (Nº 36).Por eso, si tengo que hablar de ramona, refe-rirme a Rafael es ineludible para agradecerletodo lo que aportó, porque sin él la revistatampoco hubiera existido o no hubiera sido loque fue. También creo, como me dijo algunavez María Moreno, fue ramona el lugar en elmundo para que Cippolini escribiera, o comen-zara a hacerlo con una difusión mayor a la quehabían tenido sus escritos hasta ese momento.Cuando Cippolini se retiró del proyecto, la re-vista ya había sufrido una mutación de im-portancia producto de su impronta, ynuevamente cobró otros bríos, donde elpapel jugado por Milagros Velasco y PatriciaPadraza fue central para que su organizaciónse mantuviera a lo largo del tiempo pese alos cambios de dirección editorial.La revista se renovó en otra dirección y, aun-que contó con editores especiales para algu-nos números, prácticamente, llega a su fin conel grupo editor que la viene realizando desdeese momento. Roberto “Igor” Amigo, José Fer-nández Vega, Gachi Hasper, Ana Longoni, Fer-nanda Laguna, Guadalupe Maradei y JudiWerthein le dieron un giro profesional que leotorgó a ramona un nivel de excelencia quejamás había tenido y que era aquel que nos re-prochaban carecía en sus comienzos.Con el paso del tiempo y los cambios en su“no” línea editorial, comprendí que nunca unarevista de arte iba a satisfacer plenamente atodos los que la leyeran.La ramona madura de este período si bienno tiene la masividad de la de los comienzoscon notas breves e irreverentes, constituyóen cada asunto que trató, un corpus medu-loso de información y reflexión que no hahecho más que enriquecer la discusión deideas sobre temas de actualidad.Con Igor y Ana tengo el honor de compartirun proyecto de ramona que se convirtió enun libro de la editorial Adriana Hidalgo. Pro-bablemente un logro de importancia, porqueaplicando los criterios polifónicos que siem-pre tuvo la revista, pudimos organizar unaporte a la historia del arte argentino res-

pecto de una de los acontecimientos, en elcruce de lo artístico con lo político, más im-portante del pasado reciente. Me estoy refi-riendo al “Siluetazo”.El texto pionero de Igor sobre el tema, quehabía leído en una publicación del CAIA, volvióa mi memoria, casi como una señal, cuando leotorgué la palabra en el debate que organiza-mos en el Malba bajo el título de “Arte rosalight y arte Rosa Luxemburgo” (Nº 33) y escu-ché su nombre, porque hasta ese día, física-mente, no lo conocía al amigo Amigo.Al terminar lo corrí para pedirle autorizaciónpara publicar su texto en ramona y, pasó quedespués de hablar con Julio Flores –uno de losresponsables del Siluetazo– la idea de un librose presentó como más consolidada que un nú-mero de la revista. Gracias a la capacidad de laLongoni, y la contribución de todos los queaportaron sus trabajos, el libro se concretó.Llegado a este punto pienso en cómo deboseguir este texto… porque no puedo encon-trar jamás el espacio para contar sin omisio-nes estos 10 años y 100 números de ramona.Porque una cosa me lleva a otra y al pensarme remonto a diferentes momentos que meda la sensación que ocurrieron el mes pa-sado. Parecen muchos cuando están por de-lante, pero es increíble lo poco que son 10años cuando se miran para atrás.De todas las imágenes que me vienen a lamente recuerdo, pienso cuando nos decíanque teníamos que estar contentos con habersacado dos números. “Ya está, se divirtieronun rato… Quedarán estos dos numeritos comoun lindo recuerdo”.Recuerdo la primera referencia en los mediosgráficos que le dio visibilidad. Fue un artículode Santiago García Navarro en La Nación. Escurioso y hoy me doy cuenta que, si bien soycoleccionista, no guardé las notas de prensaque tuvo ramona y ésa valía la pena guar-darla. Porque se trataba de un comentario alNº 1 y, sin decirlo expresamente, nos augu-raba un buen camino. Después vinieron otrosreconocimientos, como el premio a la mejorrevista de arte de la Asociación Argentina deCríticos de Arte, o cuando fuimos distinguidospor la revista de La Nación dentro de los per-sonajes del año del mundo del arte, y Alicia deArteaga nos dijo que ramona había cambiadola manera de hacer el discurso porque éramosuna especie de “nuevo género” literario.Haber sido elegidos en 2007 dentro del pro-yecto Magazines de la Documenta 12 en

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Kassel fue, probablemente, el punto másalto de ese reconocimiento.Muchos la ninguneaban, pero en tiempos enque su distribución era gratuita y “casera”,recuerdo haber llegado a una reunión en elEspacio Giesso con más de cincuenta ejem-plares que me arrancaron de las manos apoco de entrar. Y lo recuerdo bien, porqueno se trataba de una reunión de artistas fanso colaboradores, sino más bien del grupo delos maduritos, y todos, aunque con algo desorna y distancia, igual desesperaban portener un número de la ramona para ver si sehablaba bien o mal de ellos. En definitiva, sise hablaba de ellos.Hace poco tiempo, en casa de Jacques Bedel,pude apreciar el lugar destacado que este ar-tista le otorgaba a la colección completa de larevista en su inmensa e increíble biblioteca re-pleta de primeras ediciones, y eso que élnunca fue un explícito seguidor o colaborador.Una vez, en casa de Mario Gradowczyk –quese sumó al proyecto ni bien se lo contó Nico-lás Guagnini–, el académico Gastón Burucúanos agradeció haberlo invitado a publicar enramona porque, para sus jóvenes estudiantes,adquirió la categoría de escritor under.A través de Mario se concretó también otroproyecto de libro de ensayos que nació en ra-mona; en este caso sobre Tomás Maldonadoy su obra, que editó la Universidad NacionalTres de Febrero en 2009, y que tiene como an-tecedente un bonito opúsculo que editamosen marzo de 2003 sobre un texto inédito deMaldonado: “El arte concreto y el problema delo ilimitado. Notas sobre un estudio teórico”,escrito en Zurich en 1948, con imágenes y encolor, donde por única vez se justificó dejar delado nuestro fundamentalismo iconoclasta enblanco y negro.Pasamos la crisis del 2001/2002... Cuando secomenzó a reprimir aquel 21 de diciembre va-rios de los que hacían la revista fueron a Plazade Mayo. Nuestro “electrogurú”, Martín Gers-bach, salió por televisión mostrando algunosde los proyectiles con los que se reprimió. Ylos números que siguieron reflejaron, en granmedida, lo que fue pasando y cómo la socie-dad argentina se había licuado en eso que noshabían dejado los ’90 en lo social y econó-mico. Las jornadas en Brukman, y todas lasmesas de aquel tiempo, donde también es-taba gestándose el Proyecto Venus…Creo que ya me extendí demasiado para los lí-mites de este número, pero no puedo dejar de

mencionar el episodio Cromañón. Nunca mivida se había visto cruzada con tanta intensi-dad por mis dos mundos, el del derecho conel del arte. La perspectiva ofrece otras lecturasy habla por sí misma de la forma en que losjueces, para mantener su independencia,deben lidiar necesaria y republicanamente conlos otros poderes del Estado y, también, conlos medios de comunicación, en clara desven-taja cuando se piensa distinto.La información concentrada presentó eltema desde una única posición; no sé quéhubiera ocurrido en aquel momento si hu-biera estado vigente la aprobada ley de ra-diodifusión, pero imagino que alguna voz sepodría haber alzado llevando racionalidad yverdad a lo que estaba pasando. Con poste-rioridad la doctrina que aplicamos en esecaso para excarcelar a Omar Chabán (cola-borador en algún número de ramona ymiembro del Proyecto V) se consolidó anivel nacional y hoy, seriamente, nadie la dis-cute, porque antes de la condena, en princi-pio, todo imputado debe permanecer enlibertad; y aunque fue difícil atravesar esacoyuntura, que indirectamente también afec-taba a amigos míos o sus proyectos, estoymuy satisfecho de haber hecho lo que hice,y también por el acompañamiento que recibíde mis amigos del arte en todo ese tiempo.ramona fue una tribuna de difusión de ideasque intentó reflejar lo que pasaba, lo que pasóy lo que podía pasar con el arte contemporá-neo argentino. Si bien nació porteña, se tratóde ocupar de todo el país, especialmente de lamano de Xil Buffone, como la ramona federal,y varios números estuvieron dedicados a otrospaíses, particularmente latinoamericanos, aun-que su límite fue el mundo. Fue un proyectode revista cultural que recibió adhesiones, elo-gios y, afortunadamente, muchas críticas.Tal vez no recibió el apoyo real que se mere-cía, por eso más de una vez estuvimos apunto de naufragar, pero igual nos mantuvi-mos a flote y, en lo personal, estoy contentoque haya sido como fue. Se hizo a pulmón ypor el esfuerzo personal, especialmente el deRoberto Jacoby.Por eso vale el reconocimiento a todos los queayudaron a sostenerla suscribiéndose o apor-tando para mantenerla a través de publicidad.En ella escribieron todos los que quisieron y,nuevamente, gracias a ellos ramona fue loque fue. Los que no lo hicieron… se lo perdie-ron, una pena.

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Quedará para el futuro el análisis de su influen-cia, importancia y la trascendencia que hace aproyectos de este tipo.Hoy ramona papel finaliza por nuestra propiadecisión. Decisión que tomamos hace tiempopara este preciso momento. No acaba porproblemas financieros o de otra índole. Con-cluimos porque queremos hacerlo y, en lo per-

sonal, aunque la voy a extrañar, siento queestá bien que sea así, y estoy muy satisfechopor lo que hicimos entre todos.Gracias, abrazo y beso, nos estamos viendopor ahí...

Ciudad Autónoma de Buenos Aires,25 de abril de 2010, Año del Bicentenario

Xil Buffone

1. ramona, antes de ser papel, fue relato.Rafael Cippolini en el dos mil me empezó ahablar de algo que todavía no era pero queya estaba siendo, casi. En realidad no se ha-bía manifestado de modo sólido como ahoraque lleva cien números sin ilustraciones.Ni siquiera era arial, era inmaterial; un virusporcino operativo, como ahora que pasará alos mejores soportes, los sanguíneos.Es información ya introyectada en el adn delarte argentino. Memoria de cuerpo.

2. Del relato venimos y al relato vamos. El ar-te no terminará en el agua, ni en el aire. Ter-minará en arte ba.

El futuro de ramona es ser mito oral.Una red de redes.Una escultura colectiva, re-colectivadel arte argentino siglo XXI.

Un vaho de conciencia atlanteSabiduría arcaica arquetípica

manifiesta en el sur:Los artistas no somos tontas.

Atenti Houston!En los papeles está la aparición,en las mentes de los que la hicieron yleyeron… con fe, con ojos inyectados.

La más exquisita de todas las muertas,ramona remeda a Maresca y se entrega atodo destino:luego de una descomunal década y cienramonas,nosotras también desmaterializamos.

Vivir se puede en cualquier lugar,pero morir verdaderamente solo se puede enEgipto.*

Invierno 2010

PD: Gracias totales a Roberto Jacoby aGustavo Bruzzone y a Rafael Cippolini,y al arco de gente linda que conocí graciasa ramona.

ramona, nosotras tambiéndesmaterializamos

*> Dijo Sinué 2000 años antes de Cristo.(Gottfried Richter. Ideas sobre Historia del

Arte. Ed. Antroposófica,Bs. As., 2006, pág. 57).

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Cecilia Caballero

1. Por ser una revista que se creó desde losartistas hacia los artistas.

2. Cada vez más extendido, con cruces hacia

otras ramas de lo humano, que nos exigirámucha concentración y conocimiento. Cadadía nos pondrá más a prueba: como galeris-tas, collectors, artistas, curadores o simplesobservadores del arte necesitaremos muchainformación, además de buen radar y olfato.

Desde y hacia los artistas

Juan E. Cambiaso

Conocí a ramona de vista nomás.Solo pude mirarla y toquetearla unpoco, y de leer lo que llevaba aden-

tro. ramona fue una buena compañera deruta. Una rutera, bah. Se entregaba porpoca plata, y estaba siempre dispuesta aque le pusieras los ojos y las manos en-cima. Y te contaba todos sus secretos. Ycomo es medio cuentereta, los secretos demucha otra gente también. Hasta los pen-samientos ajenos. Una vez me dejó que latocara con mi pluma, o mi bolígrafo, quesuena más anatómico. ramona, objeto depasión. ramona fue siempre testaruda, oblanco o negro.Cuando uno no es artista, y mucho más

cuando uno es abogado, no se imagina elfuturo del arte. Creo que nadie lo puedehacer si aspira a algún grado de certeza. Lobueno de las artes visuales es que siemprenos sorprenden con un camino nuevo, conuna meta impredecible.Creo, o mejor dicho estoy bastante seguro,que si no fuera de este modo me hubierainclinado por coleccionar figuritas Starosta,o autitos Matchbox. Me animo a pedirle alos artistas jóvenes que anden un poco per-didos, que no usen GPS, que a veces seden la piña, y que nunca pongan expresa-mente de manifiesto a dónde quieren llegar.Principalmente porque van a quedar comounos mentirosos.Bye bye, ramona. Gracias gente deramona.

Mensaje de despedidaa ramona

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Alejo Campos

Presentándose como revista de arte“puro-texto”, no creí malentender nin-gún rictus iconoclasta en ramona; no

me sedujo porque su pose anti-imagen pre-conizara una campaña a favor del comenta-rio “teórico” sobre el arte, sino que me en-cantó su paradójica sentencia de que no esel comentario sobre el arte sino el arte mis-mo, el que es y será teórico. Un poco tras laestela de la utopía adorniana sobre la críti-ca, y en contra de los fáciles visibilismosalla Warburg, ramona me hizo creer queprescindir de las imágenes del arte pone enel centro del problema, cuando uno escribesobre arte, la “imagen artística”: no viéndo-se acompañado de reproducciones, el co-mentario evidencia lo que el comentaristapudo ver, o puede hacernos ver. Eso aclaramuchas cosas: que el arte es y será teóricoporque dice qué y cómo ver: teoría en suacepción original de observación sesgada,experimental: crítica-clínica, no teoría como“discurso o lectura”. Que ramona papelpueda dar una versión polémica sobre laopinión escrita a través de la opinión escritaes lo que me sedujo: su rol paradójico.Sobre la promesa o deseo de que de ello en-tendamos una misión teórica principal para elarte futuro (entiéndase bien: una “visión”, oredundantemente si hace falta, una “visión te-órica” que polemice con otras visiones –polí-ticas, científicas, filosóficas, etcétera– a tra-vés de los medios de la imagen artística), qui-

siera aclarar algunas cosas. Estamos acos-tumbrados a tópicos sobre el lenguaje y la ra-cionalidad que, combinados, son una trampamortal para proyectos como ramona papel(que ahora, en este último número, demues-tra ser mortal). Hablamos y escribimos y enello nos va el orgullo caligráfico del neocórtexcalloso que creemos nuestro recurso más al-to. Quiero recordar (salteándome el particularorgullo del pulgar opuesto, y solo para evitarpolémicas dilatorias sobre lo manual quequeda en el arte), que las líneas nerviosas decualquier escritura cortical inteligente (comotodas las que poblaron las páginas de ramo-na hasta ahora) le deben su altura a una ter-cera singularidad humana: un músculo glúteoexagerado, entrenado en el estarse erecto.Contra las posibilidades obvias de las que elarte y ramona han sido deudores onerososdel cerebro y el pulgar opuesto, quiero recor-dar las promesas de esa tercera singularidadhumana, desde ahora principal: el mayormúsculo corporal gracias al cual el pulgar y elcerebro se alejaron de la inmunda necesidaddel suelo del mundo.Menos cerebral, menos manual, y trascen-diendo el vórtice del éxito profesionalista,ramona-futura nos convidaría la transfor-mación del ámbito del arte de una profesión(de fe) a la queerización de todo –fracasadala sexualización de todo–: la apertura defini-tiva de lo raro a través de lo-que-fue-llama-do arte, a partir de entonces: todo & cual-quier cosa: la impostergable entrega de losecundario como principal.

ramona se entrega(secundarias partesserán mejores)

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Emilia Casiva

Lonuestro con ramona empezó casi co-mo un juego. Pero antes de darnos cuen-ta ella ya se había convertido en la prota-

gonista absoluta de mi proyecto de tesis.

When I saw her standing thereLa vi por primera vez en el invierno del2001, levemente recostada sobre una vitrinadel Cineclub Municipal de Córdoba. Por su-puesto me la llevé conmigo. Luego de devo-rarla empecé a buscar otros números por laciudad. Yo, fascinada. Pero estaba claro queasí, la distancia no sería fácil de llevar. En-tonces me suscribí. Y al año siguiente tam-bién. Y al siguiente. Ella llegaba blanca y ra-diante a mi puerta todos los meses, con unaetiqueta con mi nombre impreso.En 2008, yo me recibía de ComunicadoraSocial con un trabajo final sobre la insolen-cia discursiva de mi nueva amante. Despuésla cosa se puso más seria, y fue ella quienme hizo pensar en todo esto…

ramona vino y me llenó de preguntas2

A. Sabemos que en las artes visuales, pro-ducción discursiva y producción artística seencuentran históricamente vinculadas. Princi-

palmente a partir de las vanguardias heroicas,los artistas comienzan a escribir textos quefuncionan ya sea como mecanismos de legiti-mación, justificación o interpretación de susobras (o no-obras). Si bien las articulacionesentre reflexión y praxis operan de diversasmaneras en cada momento de la historia delcampo3, los cruces entre ambas dimensionesresultan particularmente significativos en lasmanifestaciones artísticas contemporáneas4.Allí, el ejercicio discursivo muchas vecesemerge como momento esencial en la realiza-ción del sentido de las obras5, y las imbrica-ciones entre producciones simbólicas y pro-ducciones analíticas (Brea, 2005) dan cuenta–en determinadas ocasiones– del estado deautoconciencia alcanzado por las artes po-sauráticas (en relación al despliegue de unainflexión autoanalítica) (Menna, 1977). De al-guna manera, las poéticas actuales que po-nen en escena cierto carácter reflexivo (entreotras cosas sobre su identidad filosófica, fun-cionamiento social, colocación institucional, yfundamentalmente sobre su historicidad y so-bre la naturaleza contingente de sus conven-ciones, ya atacadas por la vanguardia históri-ca), forman parte de una cartografía que nopuede pensarse desligada del desarrollo ex-perimental y analítico de la posvanguardia

Preliminares de este amor

2> Apuntes para el proyecto deinvestigación titulado: “Autorreflexividad yprácticas artísticas contemporáneas: larevista ramona y los discursos teórico-críticos producidos por artistas”. Dirigidopor Fernando Fraenza y co-dirigido porAlejandra Perié.3> Para esta noción, nos remitimos a lateoría de los campos de Pierre Bourdieu.Atendiendo a la genealogía histórica de laconstitución del campo artístico comoconjunto de prácticas diferenciadas (porlo que posee una autonomía relativa); alcapital específico puesto en marcha y alas luchas simbólicas desatadas en suinterior en pos de la definición legítima delas actividades llevadas adelante. Y sobretodo teniendo en cuenta que se trata deluchas en las cuales el ocultamiento delos intereses (económicos también) formaparte inherente de la dinámica del juego.Es decir, abordando reflexivamente lasrelaciones sociales que hicieron posible laexistencia del campo como tal, los

intereses que se mueven en sufuncionamiento y las estrategias deposicionamiento que movilizan susagentes (Bourdieu, 1990; 1995; 2003). Elloa partir de procurar un desmontaje críticode la génesis social del juego del arte yde los procesos de construcción de lacreencia en la importancia del mismo(Fraenza, De la Torre y Perié, 2009).4> Este proyecto parte de una definiciónsobre lo contemporáneo en el artealudiendo a aquellas manifestaciones enlas que se despliega algún grado deautoconciencia sobre el estatuto de loartístico en la actualidad, en el sentido dedesarrollar un interés reflexivo sobre sunaturaleza como obras (visuales oplásticas). Definiciones que se encuentranen estrecha vinculación con las hipótesisdesarrolladas en el Archivo Documentalde Arte Contemporáneo (ADAC), proyectodel Centro de Investigaciones de laFacultad de Filosofía y Humanidades dela Universidad Nacional de Córdoba

dirigido por Carina Cagnolo y co-dirigidopor Alejandra Perié. El registro que elarchivo lleva a cabo resulta entonces deuna operación de selección que,reconociendo el carácter indeterminado yconflictivo del concepto decontemporaneidad, se propone rastrearlas huellas de esta reflexiónmetasemiótica en “aquellas prácticas yproductos artísticos que registransensiblemente la complejidad de laevolución del arte después del fin delarte” (Cagnolo y Perié, 2007).5> Sobre todo si tenemos en cuenta quela estructura de la obra posaurática ya nose sostiene necesariamente en un ordenformal cerrado, siendo precisamente laambivalencia que presenta como objetono-configurado estéticamente (ladisolución de dicha estructura) lo queestimula la reflexión sobre su postulaciónartística (Junker, 1977).

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(Foster, 2001; Fraenza y Perié, 2006).Me interesa explorar la persistente concu-rrencia del arte actual (como reflexión pre-suntamente crítica) alrededor del problemade su identidad, volviendo la atención sobreaquellas poéticas que participan en esteacontecer de la experiencia artística en tan-to manifestación consciente de sí misma.Atendiendo puntualmente a aquellos arte-factos discursivos en los cuales los mismosartistas desarrollan un pensamiento teórico-crítico acerca de su propia práctica. Po-niendo el acento en un tipo particular dedecires (la “palabra de artista”) que se en-cuentran inevitablemente atravesados porciertos haceres (la praxis artística), dimen-siones entre las cuales se construye la ex-periencia (De Certeau, 1997).Aun así, cabe señalar que las articulacionesentre ambos niveles con frecuencia oscilanentre dos polos enfrentados. Por un lado,abonando el imaginario que los consideracomo compartimentos impermeables, dondelos roles artista/teórico se encuentran correc-tamente delimitados, algo que ocurre sobretodo en relación a la enseñanza académicade las bellas artes (Di Rienzo, 2008). Y enotras circunstancias, estos cruces se presen-tan en virtud de las demandas propias delfuncionamiento institucional del mundo delarte, como garantes de una supuesta critici-dad o inflexión autoconsciente ya estilizada,de la mano de la moda o cumpliendo con latradición reciente para la cual el lugar del ar-tista-investigador es, en mayor o menor me-dida, una construcción social de prestigio pa-ra el eficaz desenvolvimiento de los actoresen el campo (Fraenza, 1999; Fraenza, De laTorre y Perié, 2009; Brea, 2010).La emergencia de este rol del artista-etc(Basbaum, 2003), en tanto cuestionamientoo torcedura de la función tradicional del artis-ta-artista (dedicado exclusivamente a la reali-zación formal y material de su “obra”) nosubica en un escenario donde, como lo ad-vierte Ricardo Basbaum, se manifiestan di-versas posibilidades (artista-curador, artista-gestor, artista-docente, artista-activista, ar-tista-etcétera). Esta investigación, insisto, sepropone explorar los productos derivados delas intervenciones discursivas que empren-den los artistas-escritores o artistas-teóricos(claro que ninguna de estas clasificacionesrefieren a prácticas herméticas) interrogán-dome por las huellas que ciertas operacio-

nes autorreflexivas imprimen en ellos. Mepregunto: ¿Cómo son estos artefactos tex-tuales? ¿Qué características se advierten ensu conformación? ¿Poseen rasgos propiosque los diferencien de los producidos porotros enunciadores (críticos, curadores, his-toriadores, docentes, periodistas)? ¿Cuálesson los medios de circulación de estos deci-res? ¿Participan de las luchas por el poderde nombrar (Bourdieu, 1990) desplegadas enel campo artístico? ¿Cómo se relacionan conla dimensión de las formaciones simbólicas(obras)? Y en ese sentido, ¿qué nos dicenestas articulaciones acerca del estado actualdel sistema de las artes?

B. En abril del año 2000 se edita en BuenosAires el primer número de ramona, una revis-ta de artes visuales sin imágenes. El privilegioes para la palabra escrita, y la delantera la lle-va el dixit de los artistas. El discurso artísticoencuentra unas formas de circulación, visibili-dad y provocación inéditas, estableciendonuevos entramados de relaciones en los quese reconfigura su propia autonomía como tal.El frenesí con que los artistas comienzan allenar las páginas de la revista nos revela unestado del campo, atravesado por los distin-tos programas estéticos que a su vez se to-pan en el espacio de esta publicación. Podrí-amos hablar, a partir de la aparición de ra-mona, de la configuración de una escenaparticular, donde se ponen en marcha múlti-ples significados culturales que intervienenen la discusión por el rol de las artes en lassociedades actuales. Se trata de un proyectoeditorial en el que conviven y se mezclan ex-perimentaciones poéticas, investigacionesperiodísticas, artísticas y científicas (teóricas,historiográficas, etcétera).En este marco, el presente trabajo se propo-ne explorar las gramáticas de producción deun universo de discursos publicados en larevista, relacionados con lo que más arriballamábamos cierta tensión hacia la autorre-flexividad en las prácticas artísticas. La polí-tica editorial de ramona envuelve unaapuesta por hacer circular estos relatos naci-dos de la interrogación de los artistas por sutrabajo, en un espacio donde puedan ejerci-tarse representaciones propias. Teniendo encuenta que la Argentina posee una larga tra-yectoria de revistas culturales, y en ellas seinscriben los debates y reposicionamientospropios de la dinámica del campo en distin-

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tos momentos de su historia (Patiño, 1997).¿Qué significó en este sentido la apariciónde ramona? ¿Qué condiciones sociales ehistóricas hicieron posible su emergencia?¿Cuáles son los rasgos de su perfil editorial?Lo que se pone en juego a través de las es-trategias desplegadas por esta revista es laposibilidad de trazar un mapa de las proble-máticas que definen dicho campo (el de lasartes visuales, puntualmente en este caso)a través de la mirada de los artistas, enun-ciadores cardinales en la construcción de lavoz de ramona6. ¿Cómo son las narrativassobre el arte que construyen estos decires?¿Puede sostenerse que algunos de estosartistas construyen “teoría” sobre el arte?De ser así, ¿cómo es esa teoría? ¿Qué pa-pel juega en estas discursividades particu-

lares el comportamiento autoanalítico decierta poética de lo contemporáneo? ¿Có-mo son las relaciones que establecen con laesfera de la práctica artística (haceres)?¿Qué canales de sentido se abren en la vin-culación de estas poéticas con un proyectoeditorial específico?Se trata entonces de un abordaje de lasprácticas de producción de significados cul-turales que reflexione sobre el papel de lasdisciplinas artísticas en las sociedades ac-tuales, en un momento en el que estas atra-viesan una extendida crisis de legitimidad.

I feel lovedYo sé bien que mi ramona coleccionaamantes. Pero también sé que lo nuestro esespecial.

6> Hipótesis que surge a partir delTrabajo Final que realicé para laLicenciatura en Comunicación Social: “Larevista ramona: un estudio sobre susprincipales características discursivas”,dirigido por María Paulinelli. Escuela deCiencias de la Información, UNC, 2008.

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Elda Cerrato

Inagotable ramona – imperecedera – hastacuándo?No tuve, creo, inicialmente, conciencia que

ramona me estaba seduciendo, me cayóen las manos. ¿Dónde?, ¿sabe ramona queno me acuerdo?, ¿en una muestra, en unmuseo, en la facultad? La hojeé... ¡UY!, miráque bien, ¿cuál artículo? No me acuerdo,era uno de los primeros números, ¿cuál?Los tengo ahí uno al ladito del otro desde elnúmero 7, de septiembre, ininterrumpida-mente. El 17 ya lleva las estampillas, mi di-rección y mi nombre.En un momento presté algunas y algunaslas perdí, luego las atesoré, enseñé dóndese podían conseguir. Me encantó y me en-canta cuando las reúno por número... ¡y nome falta casi ninguna!Ahora sí, revisando, el papel, formato, purotexto, sin imágenes, a pensar, a sentir, gen-te, ejercicio de neuronas y de corazón: ¿porqué?, porque gracias a ramona me fui in-troduciendo en esos territorios a los quetengo menos acceso de pertenencia –diga-mos generacionalmente– pero que lo tengo,¡por cierto!, por contacto de promiscuidad,académico, de manejo de ideas, de prácti-cas, de autores, por lobby artístico.¿ramona de gente joven para gente joven?Con las que no siento pertenencia, pero síproximidad y afecto.La infiltración mensual de textos de gentede otras generaciones me completó, satisfi-zo mi afinidad, que mi pertenencia genera-

cional no me mezclaba apretadamente. No-ta tras nota se develan los vericuetos con-ceptuales de los intereses múltiples, espe-cíficos de producciones actuales. Compro-bé que había “otros” con mis intuiciones,algunos las formularon mejor que yo; tam-bién es cierto que pensé que otros no, o notanto; en otras me reconocí, otras me inte-resaron menos, a más de uno pude criticar,no coincidir y aclarándome a veces algunasdudas, haciéndome reflexionar.Hay libros que en mis estanterías no se hanmovido en años, ramona sigue yendo y vi-niendo en mis manos, mi colección no va aquedar inmóvil en la biblioteca, andan nú-meros desparramados por ahí, por mi estu-dio, por la casa.Volví a buscar un concepto que me mencio-naron del número 31, ayuda a iluminar unaidea. ramona la tengo en mi bibliografía delos seminarios y ramona me tuvo algunasveces en sus páginas.Encontré, descubrí Suely Rolnik de quientenía periféricas noticias, no directas.ramona esquivó-eludió los taxonómicos ygeneró eventos, engendros de diferentesagenciamientos, con un cierto borde dema-gógico a veces que a sus fans nos satisfizo,compartimos, fruimos internamente cómpli-ces, oscuramente, subrepticiamente, másde una vez.¿ramona horizontal?... más o menosUn teórico diría que con ramona hice rizoma,como con el café, el chocolate, los mosqui-tos, los virus, imprescindibles o inevitables,entró, entró, se fugó; eso sí, pocas veces.

Con ramona hice rizoma

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Cynthia Cohen

1. La vi nacer y fui una creyente de la Santa ramona2. El futuro... más abierto, colorido y zarpado

Zarpada creyente

Haydée Cervini

ramona es muy lista, piensa bien, se expre-sa muy claramente, tiene buenas variacio-nes en los temas de los que habla, distribu-ye bien los tiempos de interés. Es alegre eirónica en su posición crítica, me estimulapermanentemente.Encuentro con ella muchas más ideas delas que creo tener, saca lo mejor de mí. Noes engañosa, se muestra directa, deja lugar

a las opiniones ajenas. Cree en los demás,encuentra en la palabra una buena interpre-tación de la época en que vivimos, sabe ha-cerse querer y es cálida con los que la quie-ren. No es pegajosa, no viene demasiadoseguido, llega justo cuando se la empieza aextrañar, es fina y de buen gusto. Despiertaganas de dedicarle atención y tiempo.Por eso creo que si fuera una mujer y nouna revista de arte, la elegiría como mimejor amiga.

Amiga

Athinae1908-191136 números

Los raros: una revista deorientación futurista 1920

1 número

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Alan Courtis

Conocí a ramona allá por el 2005; ha-bía oído hablar antes de la revista peronunca la había podido encontrar en

ningún kiosco. Alguna vez la hojeé al paso encasa de algún amigo-de-amigo y no supemucho más hasta que la pude localizar pro-piamente en la batea que tenía en el local deBelleza y Felicidad. Ya desde el minimalismode tapa, el uso de minúsculas y la explícitaausencia de imágenes se veía que proponíaalgo distinto a las típicas revistas de artes vi-suales. Y tal vez lo que más me llamó laatención era la saludable variedad de discur-sos, opiniones y argumentos que muchas ve-ces hasta directamente se oponían pero sinque eso tuviera necesariamente que conver-tirse en un problema. Aunque solo a travésde unos pocos números discontinuos diríaque fui un lector ocasional pero no por esomenos interesado. Mi actividad básica es lamúsica (digamos en un sentido amplio deltérmino), así que lo que buscaba en la revistatal vez era ligeramente diferente de lo queatraía a la comunidad de artistas visuales.Pero así y todo siempre me sorprendió en-contrar en estas páginas planteos –teóricos,estéticos o conceptuales– que se podían ha-cer extensivos sin problemas al campo de lamúsica y que tal vez se discutían mejor enesta revista que en la mayoría de las publica-ciones musicales. Eso me ayudó también adarme cuenta de lo desconectadas que esta-ban por ese entonces las escenas de BuenosAires: las artes visuales, las editoriales de po-esía, los realizadores de cine, de teatro y lasdistintas áreas de la música, etc., parecíanexistir como compartimentos estancos sin la

más mínima comunicación. Sobre todo habíaun profundo desconocimiento de lo que es-taba pasando en otros campos cercanos,que a fin de cuentas tenían muchísimo encomún. Asumir mi propia ignorancia me im-pulsó a salir del ostracismo y me posibilitó ala larga conocer un montón de gente traba-jando en distintas áreas artísticas, con mu-chos de los/las cuales sigo hasta hoy com-partiendo proyectos. En este sentido creoque el universo que ramona describía porese entonces terminó incorporándose naturaly paulatinamente a mi propia práctica artísti-ca. Inclusive sin considerarme del todo artis-ta visual fui utilizando elementos a nivel ima-gen y dedicándome un poco al dibujo “es-pontáneo” (varios ya fueron publicados enSound Projector y The Wire incluyó uno ensu nueva serie de remeras estampadas). Porotra parte, en estos últimos años, vengo no-tando que esta conexión entre distintas es-cenas en Buenos Aires se va desarrollandolenta pero progresivamente. Por ejemplo enlos Talleres de Exploración Sonora y Graba-ciones de Campo que me tocó dar en elCentro de Investigaciones Artísticas lapoblación que se presentó era completa-mente heterogénea y eso le dio al trabajouna riqueza impensable en actividades “sólopara músicos”. En cualquier caso lo que pa-rece asombroso en el contexto argentino eshaber llegado a los 100 números, es difícilencontrar ejemplos de revistas similares ha-yan sobrevivido tanto, atravesado algunas delas peores crisis de la historia. Sobre el futu-ro, es difícil dar una opinión certera, pero su-pongo que habrá que seguir creando, bus-cando y preguntándose qué es qué hasta elfinal, si es que hay algún final.

Preguntándose qué esqué hasta el final, si es quehay algún final

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Marina De Caro

Durante tres meses estuve en un paíseuropeo, en una institución seria, dedi-cada al arte contemporáneo, al diseño

y a la arquitectura, financiada en un 80% porel estado. En el último piso del edificio conincreíbles talleres y tecnología de primerapara trabajar en cerámica. Una ventana quenos resguardaba del invierno dejaba pasaruna luz especial para la lectura y un sillónnos recibía en la biblioteca. Apenas llegué, elprimer día subí al último piso ávida de infor-

mación y con muchas ganas de curiosear ensus debates e intereses alrededor del arte. Elprimer día encontré varios libros interesan-tes, el segundo día encontré los mismos li-bros que el día anterior y así sucesivamente.La biblioteca era un lugar para las siestascon escasa información que atrapara miatención, con revistas solo técnicas y el es-pacio de reflexión resultó casi vacío.Pasados los tres meses de estadía me en-vían un cuestionario, una de las preguntasera si había revistas dedicadas al arte y a lacerámica en mi país para recomendar para

ramona no tiene traducción,habla en castellano

C. S. L.

2. Mmmm… si supieras cuánto me intrigasaber cómo seremos de aquí a diez años.Querida ramona, a ti te escribo como sifueras la niña pintada por Berni, después de10 años de haber sido “usada” te has he-cho famosa, ¿y ahora qué?…Hay que seguir buscando más sueños porcumplir, las etapas se cumplen y quedanatrás, nuevas “lecciones”. Lo bueno es quesi aprendiste bien no hay vuelta atrás, la es-piral creativa avanza.

HOYEn las escuelas de arte hay investigación,compromiso, pero sobre todo hay energía.

El circuito del arte está siendo atravesadopor estudiantes extranjeros, que aprove-chan el cambio favorable, y las visitas depersonajes de la escena mundial cada díason más frecuentes, las galerías y los cen-tros como el Malba, Proa, Telefónica funcio-nan como nuevos núcleos radiales que dis-persan la información rápidamente... más ymás público cada día. Las redes como Fa-cebook convierten la información en tiemporeal. Y vos ramona, que trabajás para cum-plir metas como esta: 10 años, sin duda loshas vivido y sobrevivido. Gracias.

MAÑANAVACÍO, demos espacio al mañana para quecrezca solo con las semillas de hoy.

ramona pitonisa precoz

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su biblioteca.–Revistas de cerámica no sé pero a ramo-na sí la tenemos.–¿Está en inglés????Qué importancia tiene, pensé yo, si está eninglés o en castellano. Recuerdo haber he-cho malabares para leer textos en otrosidiomas si pensaba que valían la pena.–No, no está en inglés; si querés algo quevalga la pena, ramona y la haces traducir agusto. Las revistas por ser bilingües no tegarantizan un buen contenido –contestecon un tono seguro, para que mi pequeña

estatura no minara mi seriedad.Si querés algo de verdad: ramona, si que-rés leer a artistas intelectuales y amigosque les interesa el arte, que apuestan al ar-te: ramona, si querés conocer los interesesde los artistas jóvenes: ramona, si querésdocumentación histórica sobre arte argenti-no e internacional: ramona, si querés saberque pasa en los países latinoamericanoscon el arte: ramona, si querés lo mejor quetenemos: ramona.ramona que habla solo en castellano y se-guramente nos dará mil hijos!!!!!

Felicidad dada en elVerbo y en el Ser

Daniel de Culla

Gracias por la felicidad dada en el Verbo y en el Ser. Que seas feliz en la nueva Vida.Y no olvides que aquí tienes un Amigo y su participación en vuestro último adiós.Cariños.

Luciana del Maestro

Anclaje de la nadaenremolinado tránsitoel vislumbrar todos los destinos

o ninguno

Retorno a foja ceroconstrucción-reconstruccióny destruir lo reconstruido

La vieja marañadesteje y entretejehilachas de la misma ilusión

Desteje y entreteje

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Ana Claudia Díaz

Laduda salvaje y su percepción emocio-nal acerca del esparcimiento de la reali-dad ambigua

Apagar la secuencia oníricay deshacernos de las absurdas vestimentas,

del comportamiento por encima de una razónque pretende ser, la ansiedad de los rino-cerontes.Decepcionante o inherente resignación.Avalar el incoherente, el disparate, el ridículopara retrotraer el simplismo de una polaroid.

Apagar la secuencia onírica

Claudia del Río

Dice google que: “ramona” quieredecir: protectora. Su Festividad: 31de agosto. Su personalidad: muy

impulsiva en sus reacciones emocionales.Cuanta mayor libertad encuentre en laspersonas con las que se relaciona mástiempo dura esta relación. Amplitud inte-lectual motivada por su tremenda curiosi-dad. Excelente capacidad creativa para lacomunicación.

ramonatu ascendiente de lentes, no paraba de correr,gruesos pullóveres, se tejen con labor:el rojo el mejor, y dura su relación.sos teatro y se te ve, sos chicachicha gira-toria:escenografía caleidoscopiaquiero bis,extranjera que soy, federal bisexual,qué latina que sos. quiero bis.

ramona! linterna curiosaradio clásica. geométrica. madí.

radio de niñas. radio pulsión. radio canciónla tv no te alcanzó,tu clase es un teatro, GIRL!quiero bis,extranjera que soy, federal bisexual,qué latina que sos. quiero bis.señorita es orquestacaudalosa ramona,multiplica sus varitasencendiendo sibaritas.hizo puerto su pullóver rojo,hizo chicos sin saberquiero bis,extranjera que soy, federal bisexual,qué latina que sos, quiero bis.

ella habla la lengua de su perro,bambi en el desierto,patoruzito de montaña,isidoro en el cuartoorquesta de texto: caudalosa y de puerto.marinera y amantes mentesRAMONA RAMÓN,quiero bisquiero bis, en 100 años quiero bis!tu clase es un teatro, GIRL!

Quiero bis

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Marula Di Como

no te voy a contar cuando me llamorobert para presentarme al negro yentre todos te gestamos, ni lo que

significó tu arribo, ni lo que provocaste,ni de todos los que colaboraron, ni de losque no, pues supongo que toda la helvéti-ca a nuestro alrededor hablará de eso, o

no, hoy le diría a los suplementos de arte“pues anda, hijo, aunque sea vive porcuriosidad”.

solo espero te toque un bibliotecario gua-písimo y desasna darling, desasna...

saludísimosmi

Querida

Julia Dron

ramona rama rellena de ratos de recuerdosde reseñas rumiantes artistas roen el arte deramona relucientes remeras ramoneras, ríenlos ramones y ramonas que revientan comoratas enredados en la re contemporaneidaddel re arte argentino real e irreal ranas y re-mos para los relucientes y no tan relucientes

artistas rimel en rutilantes vernisagges, rantan tan y rin tin tin rulemanes en los carros elarte ríe ruge rompe ratifica rema sobre losrieles risueños de la real y artífice escena ra-monística o ramonera somos reos y arro-jamos inauguraciones, reseñas, contactos,remembranzas, recuerdos, créditos, rock androll con esta revista!!! rock and roll!!!¡Gracias ramona!

El arte ríe ruge romperatifica rema

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luis espinosa

ramona, viniste a mí en minúsculas, blancay un poco más grande que hoy cuando tedespido, a pesar de que llevabas en tu pe-cho solo el N° 8. Desde el principio fuisteuna pequeña babel del diálogo. Tu casa, hi-perpoblada de voces sacudía mis oídos ycobijaba mis inquietudes.Puedo asegurar que me activaste, lograsteencender en mí la locura y la pasión que tecaracterizaban. Todo lo que no tenías de colory de imagen me incitabas a buscarlo en unarealidad de la cual en definitiva, hablábamoscada mes. No quería suscribirme para noabandonar el placer de poder buscarte por to-da la ciudad y que más de dos veces me de-

jes con las ganas por un “todavía no llegó”.Has intervenido en nuestra Argentina ynuestra América llevando y trayendo pensa-mientos y acciones. En tus páginas se tejie-ron la contradicción, el desborde, la con-frontación, el consenso y la reflexión profun-da sobre la humanidad y ese gesto vital delo humano que sin duda es el arte. Motivas-te eso en mí, en mi escritura, que llegó a tuspáginas. Desde una clara postura democrá-tica sostuviste cada palabra que se com-prometía con un proyecto de país inclusivo,pero nunca complaciente. Renunciaste a lamasividad y al lujo pero sin elitismo y sin mi-seria. Apostaste por la formación, la educa-ción y el saber compartido. Tu latido siem-pre fue la convicción de que solo podríamos

en minúsculas

Leticia El Halli Obeid

1. Me sedujo cuando apareció, por varias ra-zones: que no tuviera imágenes, que su dise-ño fuera tan limpio y austero en plena era deldesign de lujo y el derroche, y que esa au-sencia de imágenes fuera o bien una fuerteiconoclastia o bien una fuerte fe en las pala-bras, o las dos cosas. Pero sobre todo megustaba su frescura, ese tono de cotorreo en-tre los artistas, que se contestaban, se discu-tían, se contradecían, con fervor o con hu-mor, en definitiva, me gustaba cómo los artis-tas visuales se animaban a tomar la palabra,por fin, en un escenario del que se pudieronapropiar y habitar.

2. Me lo imagino, o me lo quiero imaginar,así: cada vez más rizomático, cada vez me-

nos encapsulado y más híbrido, más difícilde definir, más escurridizo, más mezcladocon todas las demás actividades humanas,asaltando otras áreas del conocimiento yapropiándose de cosas que le estaban ve-dadas, de herramientas y lenguajes que su-pieron ser sagrados (la ciencia, la academia,por ejemplo) con mucho desparpajo e impu-nidad. Habrá seguramente cada vez más es-pecificidad en las búsquedas, pero tambiénpareciera que se van a ir borrando los lími-tes entre producción, crítica, arte, curaduría,gestión. Y también pienso que va a seguirsiendo un lugar de detención, de lentitud,una zona donde acción y pensamiento sevuelven indistinguibles. Ojalá la palabra artesiga sirviendo para señalar esa situación deparadoja tan extraña, y el mundo del artepueda permitirle conservar esa cualidad.

Un culto iconoclasta

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lograrlo desde la diversidad.Y jugaste, niña alegre, hasta con tudespedida.

ramona, en presente, no puedo decirte quete extraño, o prometer que en un futuro teextrañaré. ramona, te llevo.

Leopoldo Estol

Laprimera vez que te vi fue en el CentroCultura Recoleta, estabas apoyada en lamesa de entrada con ese aire tan sovié-

tico, qué onda?! Inmediatamente me dí cuen-ta que eras para mí. Fue azar o... me estabasesperando? Caí que había un mundo en mar-cha que conectaba las muestras en secreto.Me acuerdo que fue sorprendente tambiénque en esos primeros números te ofrecías amí, así: gratis. Recorrí todos tus caracteresintentando aprender por qué no tenías imá-genes, si ese era el truco de las otras revis-tas, escribir menos y hacerse las copadasponiendo la foto con letrita cool… Eso nuncapasó. Estábamos confundidos. Caí en lacuenta que había gente que escribía que noexistía o era la fantasía de alguien para poderdecir más y quizás, también, para hacer más,para ser múltiple. Recuerdo cuando se anun-ció un taller que daba Siquier y, sin saber dequé estética se hablaba, supe que ese era ellugar en donde mis cosas debían ser discuti-das. Re clara la tenías ramona: me paseabasde un lado a otro ofreciéndome más vino. Nome podía negar.Al rato, me toco escribir sobre la bienal deSan Pablo. Redacté un informe muy comple-to y cuando salió, lo leí varias, muchas veces.Me miraba en el papel como frente a un es-pejo, mis palabras eran vos, se hacían públi-cas leídas por quien sea. Una vez me acuer-do que ayudé en un especial sobre poéticasy de paso, ¡me colé! Awante yo. Siguieronentrevistas que –con más suerte que inteli-gencia– le hice a Jorge Macchi y después, aKuitca. Ahora que leo esas charlas en pers-pectiva me siento muy agradecido de que

hayas confiado en mí para preguntar y tam-bién, fui flogger... te extraño, ¿qué pasó?¿Vas a volver ramona? ¿A qué estás jugan-do? Siempre fuiste tan excesiva... en tu abun-dancia nunca hubo manera de terminar unnúmero antes de que cayera el próximo entremanos. Ese fue uno de tus caprichos: nuncacompleta, y jamás de a uno solo. Histérica,¿alguna vez te gustó alguien de verdad?Si te interesa el futuro, no me lo preguntes amí. Igual dejo una pista por los años quecompartimos. Me parece que gran parte delo que se viene anda un camino interrumpidomuchos años atrás que ahora dos escuelasse proponen retomar. Por un lado, el Centrode Investigaciones Artísticas con Roberto,Gachi y Judi… armando talleres cuyas exi-gencias se mezclan con la vida en jornadasmaratónicas y expediciones a aquellos ba-rrios tabú en donde uno suele apurar el paso.Un montón de clases con menos marco endonde regalarle al primero que pasa por lacalle toda la plata que tenemos es todavíauna posibilidad interesante, y donde nuestrocuerpo se define primero en función del gru-po para recién después saber cuál es el lugarque a cada uno le toca.Por otro lado, la Di Tella, reinvocando tam-bién al famoso instituto sede de tantas cosasque ocurrieron en los sesentas pero ahorahospedados en Núñez por la Universidad.Hay cursos y profes que nos siguen, que afi-nan la mirada de maneras que uno no sabíaque podía ver, que le ponen moda al debatey polémica al patio. Es probable si me pre-guntas de qué lado viene el futuro que nosencontremos por estas clases sin escuela ya,debatiendo acaloradamente colores o la lle-gada de las estaciones.

Siempre fuiste tan excesiva...

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Pablo Fessel

Lamúsica atraviesa tiempos difíciles.Desde hace un siglo carga con el re-sentimiento dirigido a quien expone la

disonancia social. (La apoteosis de loscompositores “clásicos”, inédita histórica-mente, tiene algo de rencor dirigido a quie-nes no abrevan ya en esos sonidos.) Hoy,cuando la omnipresencia de la música sirvecomo antídoto contra el horror vacui perso-nal y social (los silencios incómodos de lasintimidades forzadas, la polución sonora denuestros entornos desnaturalizados), el si-lencio se convirtió en un bien escaso. Todamúsica que aspire a ser oída tiene que ga-narse el crédito de valer más que ese silen-cio preciado que requiere como marco y al

que una vez más relega.No es difícil imaginar, extremando algunastendencias recientes, un orden social carac-terizado por el confinamiento de la música alámbito de lo rigurosamente privado o a losespacios consagrados a ella. El fascismo delo políticamente correcto reside en la consi-deración del otro en abstracto. La correcciónpolítica, como antiguamente la cortesía, nolo toma en cuenta en su particularidad; ins-taura un estado de cosas, y lo hace coerciti-vamente. Ese silencio impuesto presuponeuna ansiedad que, interiorizada, va a recla-marle a la música una compensación (conuna violencia contenida como la de aquellosa quienes un carraspeo en la sala de con-ciertos pareciera capaz de arruinarles la ex-periencia estética). Si esto es así, esa ansie-

La música del futuro

Florencia Inés Ferreiro

Deseamos que el arte acompañe lasprioridades del ser humano. Que seasu eco, su señal de vida y de libertad,

su manifestación de amor.Y así, como un inmenso proceso de sana-ción necesitado por la humanidad toda y re-clamado a gritos por la tierra, el arte trans-formará al mundo una vez más y comosiempre lo hizo: cuestionando, abofetean-do, dulcificando, embriagando, alucinando.

Esta vez, en esta tierra de hoy, cada ser hu-mano debería ser realmente un artista parael mundo, operando con todas las fuerzasde su poder creador e imaginante y trabajarpor “una relación más inclusiva, menosobstruida“, que nos llevará velozmente auna mayor capacidad de amar.Frente a señales de deterioro físico y moral,mancomunémonos en este proceso sana-dor sin permitir que las obras sean “solo es-pejo de nuestros egos”, el arte y los artistaspueden y deben hacerlo.

Promesas y deseos para elfuturo del mundo del arte

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Acción de Arte1920-192118 números

Cuasimodo1921

14 números

dad será la base anímica de la escucha, a lacual la música deberá sobreponerse.Una música que conjure esa condición, querecompense la cesión de silencio de susoyentes con una verdadera diferencia res-

pecto de lo que sobreabunda y obtura, ten-drá un valor político más vasto que cual-quier manifestación explícita de contenidosocial. Estará prefigurando un mundo habi-tado por individuos.

Marcos Figueroa

1. ramona me interesó cuando empecé a verque era el espacio escrito que, de alguna ma-nera, daba cuenta de lo que estaba sucedien-do en el arte contemporáneo en Buenos Airesy por extensión en el país. En efecto, ha sidoun ámbito importante para el debate –algu-nos de ellos resultan memorables– la difusiónde ideas, la visibilidad de proyectos y aconte-cimientos. Pienso que si bien fue un fenóme-no de la capital federal, sin embargo resultóapreciable su mirada sobre lo que tambiénestaba ocurriendo en las provincias. Ahora,tratando de recordar todo lo transcurrido eneste tiempo, también considero que fue unabuena estrategia, una herramienta distintapara articular aspectos emergentes del cam-po de la cultura. Consecuentemente puedeser vista como una clara expresión de algu-nos de los cambios relacionales en el mapade nuestro país “posmalvinas” y más precisa-mente a partir de la nueva etapa democrática.

2. Una mirada prospectiva en el campo delarte no debería desatender los desafíosque plantean las nuevas tecnologías. Ha-bría que poner especial atención en losefectos surgidos de los nuevos medios decomunicación, ya que ellos han profundiza-do la relatividad de los límites territoriales yhan instalado nuevos modos de interacciónentre los sujetos. Aspectos que no tienenprecedentes en nuestra historia y que sinlugar a dudas constituyen un viaje sin retor-no. Quiero decir, que el mundo que vieneno puede ser pensado sin la idea de mayorconectividad, y por ello más interdepen-diente o, si preferimos, más globalizado…con lo que ello tiene de bueno, pero tam-bién de jodido. De igual manera creo –enreferencia a esto mismo– que es posibleuna mayor consolidación de algunos circui-tos regionales con mayor autonomía de suspropias ciudades capitales.

Tucumán

Una buena estrategia

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Viviana Fischler

ramona, como el gusano de seda, únicolepidóptero que se alimenta de vegetalessin ser perjudicial, sino muy al contrario,produce inmensa cantidad de hilos de ex-quisita seda con los cuales se traman deli-cadas y riquísimas urdimbres. Así desdetus páginas, acompañaste y fomentastelos discursos de y sobre el arte durantetus “100” publicaciones. A punto de dejar

esta existencia de oruga devenida crisáli-da, hoy te acercás a tu rito de pasaje final,para transformarte en mariposa. Una mari-posa que vuele alto, más allá del sol, don-de te lleven los sueños y proyectos dequienes te hicieron posible, y de quienesse sumaron a lo largo del tiempo enrique-ciendo tu desarrollo y promoviendo tu per-manencia, para finalmente acompañartehoy en tu tan anunciado momento ritual demetamorfosis.

Todo destino

Clara Firpo

1. En el 2006 se abrió una convocatoria pa-ra hacer una pasantía ahí en la Fundación, yquede. Así compartí muy lindos martes du-rante un año entero con las ramonas!!! Y

desde ese día, todas las semanas una com-pañía virtual semanal.

2. Más amplio, menos predecible. Y llenode arte arte arte. Ojalá, maravilloso.

Lindos martes duranteun año entero

Prisma1921-19222 números

Martín Fierro1924-192745 números

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fotografía

Natalia Fortuny

nos va a matar el chico de la granadanos va a matar el chico de la granada

no es para reflexionar es para mirarel chico de la granada nos va a matar

algo tranqui en central parkel plástico nos va a matar

nos va a matar nos va a matarel chico de la granada

hay un sol divino y estos caminoscruzan árboles planificados

pero el chico de la granadailuminada sombra y mediodía

con su mirada explosiva y un juguete–las piernas no están bien

ni los brazos armados ni el tirador–es un tirador y nos va a matar.

Gagá

Romina Freschi

10años es mucho tiempo. Pasaron tan-tas cosas en mi vida. En la vida de ra-mona también, muchas etapas. Estuve

casi desde el principio, cuando la revistaera gratuita o a voluntad (me acuerdo de unbuzón en ByF) y se hacían reuniones paraponer los títulos. Ese principio fue brillantepara mí. Me lo tomé muy en serio, puse to-da mi atención en seleccionar las muestras,ir a verlas y escribir un comentario “real”:sufrir la experiencia. Aprendí mucho, sobretodo de mí misma y de mi propia mirada,pero creo que esos textos fueron valiosostambién para ramona. Recuerdo con espe-cial cariño una muestra de Román Vitali ytambién recuerdo vívidamente la reseña quehice para la muestra de Pablo Picasso orga-nizada por el Gobierno de la Pcia. de Bs.As. Creo que esa fue la última de esa seriede textos. Me pasmé un poco: recuerdo

que recibí muuuuchos comentarios y pal-madas en el hombro por ese texto, de gen-te de diversos lugares de pertenencia y quede repente conocían mi nombre y me reco-nocían por eso, y entonces me di cuenta deque algo grande se estaba gestando en ra-mona, algo que iba mucho más allá de mientusiasmo. Como no es raro en mí, measusté y no volví a escribir por mucho tiem-po, aunque atesoro esa etapa y guardé to-das mis reseñitas con esmero. Sí seguí par-ticipando, leyendo y opinando en algunosdebates inolvidables, de diversas maneras.ramona entró en otra etapa además, mu-cho más cercana a lo que es hoy, una etapade ensayos, crítica más formal y con unacuraduría más específica. Inicié mi propiarevista, además, Plebella, que le debe mu-cho a ramona, ya lo he dicho en otras opor-tunidades, y que además me permite dedi-carme a la poesía, que es lo que realmenteme interesa, más allá de toda la inspiración

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Luis Garay

Lahistoria de la humanidad y sus con-flictos está en un periodo tan infantil...nos preguntábamos con un grupo de

alumnos cuál sería la cuarta herida al egodel hombre y pensábamos que tal vez seala caída de El Estado…, imaginar un mundo

sin Estado.¿Y cuando el ego del hombre esté másvacío? si el artista es el primer herido, elprimer sufrido, la primera víctima, el primerconsciente, ¿dónde quedará su obra cuan-do supere su ego? El arte, como común-mente se entiende (como obra) va a desa-parecer. Solo habrá artistas !?

La cuarta herida al egodel hombre

y reflexión que me producen las artes plás-ticas. Desde Plebella llegó la nueva colabo-ración con ramona, y en el lugar de la edi-ción –con Adrián Pedreira y claro, RafaelCippollini– un privilegio, sin duda. El número56 de ramona, o ramonaplebella, que edi-tamos y festejamos con uno de esos cham-pagnes Chandon en la Estación Alógena.Una fiesta maravillosa de primavera a la luzde las estrellas, los que estuvimos sabe-mos. Luego la desaparición de Venus, undolor, realmente extraño el proyecto Venus.En el medio, Cromañón. Y reuniones en Ta-tlín y Cabaret Voltaire. Ahora, sin duda, es-

toy algo perdida en mi ramonez, o ramonici-dad, pero soy usuaria fiel de los pdfs online.Me gusta la palabra “usuaria”, creo que elgran trabajo y la generosidad de los quehan hecho ramona a lo largo de estos añoshace que ahora todos podamos ser usua-rios de ramona, hurgar en su biblioteca,volver a ver todo lo que pasó, todo lo quese produjo y seguir produciendo a partir deella. A Roberto especialmente, y a todos losque fueron tan amables y grossos conmigoen ramona, ¡gracias por el paseo! (Me emo-ciona escribir este texto, aunque creo queme puse un poco gagá.)

Proa1924-192615 números

Campana de Palo1925-192717 números

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Andrea Giunta

[Este texto es un fragmento de otro más ex-tenso que se generó a partir de un conjun-to de circunstancias: la exhibición del NewYork Graphic Workshop en el Museo Blantonde la Universidad de Texas, Austin; la entre-vista para el catálogo de la exposición a LuisCamnitzer y Liliana Porter; la visita guiada enla sala de exposición; la identificación de unatécnica –la conspiración, el complot–visuali-zada como un modelo para pensar el con-ceptualismo [latinoamericano]; la búsquedaen internet de los términos complot y cons-piración; el hallazgo de una conferencia deRicardo Piglia dictada en Plácidos domingos,en la Fundación Start, el 15 de julio de 2001;la búsqueda por préstamo de bibliotecas deuna versión definitiva de dicha conferenciapublicada como Teoría del complot (BuenosAires, Mate, 2007); la espera de más dequince días hasta recibir el pequeño libro; lalectura de un texto deslumbrante; la invita-ción a participar de la conferencia “Dentrodel museo, el infinito a juicio” en la ciudad deCáceres; la escritura de un ensayo que fueleído, en sucesivas versiones, en Cáceres,Bratislava, Columbia, Valparaíso. Además dela experiencia del New York Graphic Works-hop, este aborda “Visión de la pintura occi-dental” de Fernando Bryce, “La Civilizaciónoccidental y Cristiana” de León Ferrari, el ar-te de los medios y Tucumán Arde; el Bolívarde Juan Dávila; la exposición de MarceloPombo en el Blanton; “El ascensor” de Ro-berto Jacoby; la bienal de San Pablo de2008; y “Un crimen tiene varias historias”,proyecto colectivo realizado el 29 de no-viembre en la ciudad de Buenos Aires. Laprimera versión de este ensayo se publicará

en las conferencias de la Trienal en Chile, laúltima se encuentra todavía en proceso(“Complot, neovanguardia y postvanguardia.Imaginarios de la desestabilización”).]

La paranoia, antes de volverse clínica,es una salida a la crisis de sentido.

Ricardo Piglia7

“Inside the museums, infinity goes up on tri-al…”. No parece casual que Bob Dylan escri-biese su bella y explosiva frase en 1965,cuando empezaban a ser visibles las formasde la indisciplina que se generalizaría en el’68. Y aunque sabemos que nada empieza nitermina en un año ni en una fecha precisa,datar nos lleva a confrontar hechos distantescuyos paralelismos o resonancias encuentranalcances simbólicos. Dylan inscribe su fulgoren un momento personal de su vida y de sucarrera. Se ha interpretado su estrofa comouna forma de poner entre paréntesis las fan-tasías o los peligros de la fama.8 Comenzabaen ese año la última gran rebelión, pronto ge-neralizada, contra las instituciones del arte.Una gama extensa de formas de intervenciónfueron diseñándose al calor de la emergen-cia, todas motorizadas, de distintas formas,por el imperativo ético de revelar las tramassecretas del poder, las estrategias de controly sus genealogías, con el propósito último decolocarlo todo, el arte y el mundo, ante la evi-dencia de su ineficacia. Fue entonces cuan-do el museo ingresó en forma generalizadaen la poética de los artistas.Los años sesenta nos ofrecen un extraordina-rio repertorio de respuestas frente a la admi-nistración institucional que van desde el jue-go con la ironía que había inaugurado Du-champ hasta la inversión de su poder para

El complot: un modelode análisis

7> Ricardo Piglia, Teoría del complot,Buenos Aires, Mate, 2007, pp. 10-11. Laedición transcribe la conferencia que

Piglia dictó en 15 de julio de 2001 en elciclo Plácidos Domingos, de la FundaciónStart (desgrabación de Guadalupe

Salomón). Gran parte de las reflexionesque introduzco sobre complot provienendel ensayo de Piglia.

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volver las obras –no necesariamente las insti-tuciones– contra el poder del Estado, el po-der de los circuitos, la ficción del intercambiocelebratorio y sin conflictos. El régimen delarte conceptual, particularmente cuando re-curre a objetos transicionales (Winnicott9) y aestructuras diagramáticas (tal como las pos-tula Justo Pastor Mellado10), como mecanis-mos para alterar los ordenes establecidos(tanto en el espacio de las ideas como en elde las estructuras institucionales que las legi-timan), se basa, centralmente, en el pensa-miento del complot. Escarbar los límites, es-cenificarlos para ponerlos en evidencia;cuando se admite la posibilidad de la efica-cia, se postula el propósito de modificarlas oempujarlas hasta el borde de un abismo.Quisiera postular aquí que no es ajena a lainscripción latinoamericana del pensamientoartístico una forma exagerada, incluso para-noica, de pensar el poder de las institucio-nes. Como si en su lógica todo pudiese reve-larse para ser usado en función de un objeti-vo preciso, contrario al poder que ellas mis-mas buscan instaurar. La metodología delcomplot, que daría, incluso, lugar a una teoría–no es casual que Ricardo Piglia escribieseun ensayo sobre el tema–11 se funda en la hi-pótesis contrafactual de que las cosas pue-den ser distintas si se anticipa su lógica. Ental sentido se vincula a la máxima creativi-dad, ya que no importa tanto verificar su efi-cacia como planificar y describir sus estrate-gias. El nudo de la cuestión no radica tantoen la intención de torcer la historia, tal comoesta puede anticiparse, sino en la narración yen la actuación de las operaciones necesa-rias para transformarla. En esto radica su po-ética, el conjunto de recursos que activan unimaginario que potencialmente puede cam-biar un orden que se anticipa, pero que toda-

vía no se ha cumplido. Se vincula, directa-mente, al universo de lo posible. Sus recur-sos poéticos se basan en la lógica, en la co-herencia, en la trama, en la articulación deltiempo, en la interpretación del pasado y enla anticipación del futuro. La relación entre ladescripción anticipada y el resultado –en ca-so de que no se proponga solo como un plansino que demande su cumplimiento– sueleser desproporcionada. Generalmente es másinteresante el relato que la realización. Su efi-cacia no radica en el logro sino en la organi-zación de sus presupuestos y en las accio-nes que se instrumentan para materializarlos.Un plan exquisito para el que la verificaciónes, en definitiva, accesoria. El complot es elmomento imaginario en el que se urde la teo-ría desestabilizadora; es, también, el momen-to más tenaz de la vanguardia, el que recorrela lógica del poder para alterarla, para instau-rar un contrapoder que apela a una represen-tatividad distinta, hipotéticamente mayor. Elcomplot, sostiene Piglia, involucra la ilegali-dad, el juego con lo clandestino, la confabu-lación, la complicidad, la intriga. Casi siem-pre envuelve a un grupo. Por eso toma parti-cular relevancia el complot individual en tantoadquiere un carácter casi heroico. El complotes el pensamiento de lo paralelo, de una or-ganización equivalente a la del poder que seurde con el propósito de desestructurarlomás que de tomarlo. Busca amenazar al Es-tado y, por supuesto, a sus instituciones. As-pira a erosionar, incluso, las estrategias de-fensivas que el Estado administra para desar-ticular todo intento de revolución en el cam-po de la cultura mediante la censura o la pro-hibición. Si el Estado utiliza la censura comoacción anticipatoria, el complot diseña elplan desarticulador del anatema. Como des-taca Piglia, leer entre líneas –acto que realiza

8> En su ensayo “Visions of Johanna”,Rafael De Pablo Contreras sostiene que laprimera versión se grabó el 30 denoviembre de 1965 pero que Dylan noqueda satisfecho, “El recuerdo de laVisión (de Johanna) está demasiado cercade la fecha de la grabación, y Dylancarece de la perspectiva necesaria paraexpresar la canción con propiedad(demasiada fuerza y velocidad en la voz,lejos de la tensa calma que expresa laoficial).” El 21 de enero de 1966 “retomalas Visiones de Johanna, y bajando laintensidad y velocidad de la voz, realza laguitarra, el piano y el órgano”. Todavía nosatisfecho realiza una tercera toma enNashville, donde graba las canciones de

Blonde on Blonde. El 14 de febrero quedaplasmada la versión en la que seconsolida el definitivo “sonido mercurial”.Contreras interpreta la canción en laparticular coyuntura de la vida de Dylan,en el momento de su matrimonio, con unhijo en estado de gestación y sudesaparición desde mediados de 1966hasta 1974. La canción refiere, segúnContreras, a la decisión entre la vidasegura y feliz, alejada del compromisocon su propia conciencia creadora, o ladolorosa senda del arte que puede llevara perder la vida confortable. Cf. “Visionsof Johanna”, Rafael De Pablo Contreras,en Kaw-Liga’s Shelter from the Strom,Bob Dylan y España, disponible en

<http://www.geocities.com/BourbonStreet/Bayou/2911/visions.htm>.9> D. W. Winnicott, Realidad y juego,Barcelona, Gedisa, 2005.10> Justo Pastor Mellado, “Algunas con-sideraciones sobre el texto que teníapreparado y que no voy a leer”, 3 demarzo de 2005, disponible en<http://webcache.googleusercontent.com/search?q=cache:NrJK4vc5EWQJ:www.justopastormellado.cl/ edicion/index.php%3Foption%3Dcontent%26task%3Dview%26id%3D230%26Itemid%3D28+justo+pastor+mellado+winnicott+objetualidad+transicional&cd=1&hl=es&ct=clnk&gl=ar>.11> Ricardo Piglia, op. cit.

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tanto el censor como el conspirador, los dosgrandes modelos del lector moderno12– es unacto político que quiere prever todo aquelloque contradiga el orden que se pretende es-tablecer. El complot es una táctica de resis-tencia frente a distintas articulaciones efecti-vas del poder. “Con frecuencia, para enten-der la lógica destructiva de lo social, el sujetoprivado debe inferir la existencia de un com-plot”, destaca Piglia.13

Toda revolución tiene un estadio de complot.Supone abstraer, analizar e incorporar la lógi-ca que organiza el poder en un momento yen un lugar específicos con el propósito dedesarticularlos. El complot es traición. Puedeobedecer a ideales con los que se aspira arepresentar a un colectivo o, también, a valo-res que se asocian con lo mezquino. En tér-minos más generales, y específicamente enel campo artístico, el complot presupone laexistencia de un valor que se busca subver-tir; quiere cambiar los patrones de lo legítimo,de lo aceptado, trastornarlo por la erosiónantes que por una abierta conflagración. Esun momento de la guerra que elude la con-frontación directa. Todo complot implica for-mas de negociación y de enmascaramiento.El poder y el complot para desarmarlo pue-den coexistir durante un cierto tiempo. Cuan-do los términos de negociación entre ellos yano son posibles, la confrontación se vuelvepública y directa.Ciertos momentos de la vanguardia latinoa-mericana de los años sesenta exponen laproductividad poética del complot cuandoeste involucra directamente a las institucio-nes legitimadoras del arte. Situados en la co-yuntura latinoamericana de los años sesenta,marcada por la revolución cubana y por lasestrategias del segundo momento de la gue-rra fría —es decir, aquellas reguladas desdeel lema América para los americanos y reac-tualizadas por el discurso de la Alianza parael Progreso– podríamos pensar el paraleloentre las tácticas del antiinstitucionalismo dela vanguardia como complot y las estrategiasde la Guerra Fría.14 La misma lógica conspira-tiva los llevó, en ciertos momentos, a replicarsus formas de operar: las estrategias parafortalecer el poder hegemónico fueron con-

testadas por las tácticas para desestructurar-lo. La globalización parecería haber aplanadoese universo de sentido; la reflexión actualsobre la institucionalidad del arte busca des-cribirla y exponerla, expandir su propia retóri-ca, más que desorganizarla. El plan total delantiinstitucionalismo radical ha sido despla-zado por el espacio de lo posible y realizable;por una poética, en ocasiones, demasiadoatada a las instituciones.No podemos referirnos a los complots fuer-tes de los años sesenta y setenta, sino a le-ves conspiraciones en las que las institucio-nes, más que ser asaltadas por la sorpresa,prefieren plegarse y poner todos sus recur-sos para contribuir a un diálogo blando en elque aceptan, gustosas, la puesta a pruebade su autoridad; aceptan el desafío de refle-xionar sobre su poder y sus límites junto conlos artistas. El campo de acción ha dejado lu-gar a la seducción y a la cooperación. Enotras palabras: las instituciones dialogan po-sitivamente con el desacomodo que preten-den algunas obras. La confrontación violenta,cuando sucede, se desclasifica del campodel arte y se corre, se descalifica, situándoseen el del escándalo. La reflexión crítica sobrelas instituciones es admisible si es civilizaday artísticamente refinada. La insubordinaciónque aspiraba a conquistar el poder ha sidodesplazada por un sofisticado juego de inter-cambios entre el artista, el curador y, ennombre de este, la institución.Podríamos ir un poco más allá y decir que lahistorización y magnificación del repertorioconceptual desmovilizó su fuerza antiinstitu-cional hasta convertirla en un signo de distin-ción, en un valor de mercado, en materia pri-ma del lucimiento institucional, de la comple-jidad de la lectura, de la capacidad del poderde absorber la crítica como poética. La críti-ca institucional del presente contribuye a cre-ar la agenda de las instituciones, a poner derelieve su sofisticación y, en todo caso, en al-gunas oportunidades, a poner a prueba suapertura y su compromiso con la libertad deexpresión. La crítica antiinstitucional de losaños sesenta tuvo la capacidad de poner enjaque a las instituciones, la del presente con-tribuye, en ocasiones, a glorificarlas.

12> Piglia, op. cit., p. 1113> Ibid., pp. 10-11.14> Uso los términos táctica y estrategiaen el sentido que les asigna Michel deCerteau en su libro La invención de lo

cotidiano I. Artes de hacer, México, Uni-versidad Iberoamericana, 1996, pp. 53-70. De Certeau plantea la noción de tác-tica como complementaria de la de es-trategia trabajada por Foucault en rela-

ción con la reconstrucción de las estruc-turas de poder que presentan los órde-nes establecidos como si estos fuesennaturales.

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Yanine Gribnicow

-Que la obra de arte conserve su aura, suespíritu, su misterio, más allá de suventa, su traslado a las ferias, galerías...

o no, porque creo que a veces está buenocrear obras más allá de su difusión o suentrada al mercado del arte;

- que el arte conserve una función social,por más personalista que sea la obra, yaque las obras son siempre creadas en un

marco cultural específico que incluye unarealidad política y social;

- y deseo profundamente que el artistamantenga una ética profesional que no délugar a la producción de obras como si estasfueran camisetas o prendas cualquieraautografiadas.

Gracias, ramona, por generar debates yespacios para la reflexión desde hace tantosaños.

Deseo para el futuro del arte

Clarisa Grabowiecki

Teconocí hace mucho tiempo, era el nú-mero 32. Me acuerdo que me llamó laatención la fuerza y la actitud tajante de

tus respuestas a las cartas de lectores. Enese momento me di cuenta cómo venía lamano, tu editorial era más salvaje que otros,más crudo, eso me gustó. Me gustaba tam-bién que en unos cuadrados pequeños al fi-nal de la página dijera por ejemplo “MarielaAntonini se suscribió a ramona”, siempre mepreguntaba si los nombres pertenecían a per-sonas reales, o si era solamente otro de tusjuegos. Me gustaba que las páginas fueranblancas, la letra negra, con un diseño sobrio,en donde la mayoría de las veces escribíanartistas pero en la revista no había ni un color,todo estaba en las palabras. Me gustó un nú-mero que fue sobre coleccionismo, me gustóel texto de Martín Legón y de Nicanor Aráozen el número 50 de poéticas contemporáne-as. Leí todo, y pensaba qué interesante que

es saber qué piensa un artista, además dequé hace, cómo articula las palabras, qué leimporta y qué no. Me gusta tu nombre, ra-mona, supongo que es porque siempre megustaron Los Ramones, entonces instantáne-amente algo te unía a ellos y a mí en el soni-do de esa palabra. “¿Leiste la ramona Clari?Fijate las notas que tiene, está muy buena.”Antes de leerte había escuchado hablar devos, y pasó un tiempo hasta que te conocí.Un espacio para decir, para crear con el pen-samiento, informal, con forma fluctuante. Mesorprendía y me agradaba la variedad de esti-los, más bien ramona es un lugar para expre-sar, pensar, comunicar ideas sobre el arte deforma abierta y expansiva. Siempre son valio-sos este tipo de lugares porque la verdad esque no abundan y hacen falta. Esa cualidadde lo argento de con poco hacer mucho, depensar que no vuelve lo mismo que se invier-te, que el mercado o que la gente, o que na-da, cuando alguien quiere hacer algo real-mente lo hace. ¡Bravo, te extrañaremos!

Lo que me gusta de vos

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Gachi Hasper

Queridos Negro Bruzzone, Roberto Ja-coby, Jorge Gumier Maier, Pablo Suá-rez (Q.E.P.D.), Rafael Cippollini, Gua-

dalupe Maradei, Pato Pedraza, Xil Buffone,Lux Lindner, Fernanda Laguna, Kiwi Sainz,Daisy Aisenberg... y sigue una larga lista depersonas involucradas para nombrar!Me acabo de encontrar con el buscador depalabras clave en la colección de ramona-web. Estoy en Nº 1 con el Manifiesto Frágil!En el Nº 5 a Bruzzone se le ocurrió que dia-logue con Margarita Paksa, dentro de un ci-clo que inventó, cuyo titulo “Hablar de artede ‘género’ es discriminatorio y peyorativo”lo estuve releyendo y me reía sola. En el Nº18 publiqué un artículo que era la desgraba-ción y traducción de una mesa redonda que

coordiné en NYC llamada “Cruces entre lolocal y lo universal del arte abstracto enApex Art” con la participación de BarrySchwabsky, Carina Plath, Gabriel Pérez Ba-rreiro y Mónica Szukowska.El Nº doble 29 y 30 lo hicimos junto a InésKatzenstein y Agustina Cavanagh para do-cumentar el Encuentro que habíamos reali-zado en el Goethe en el 2003. Y en variosotros números aparezco en notas relaciona-das con RIAA, educación, el Centro de In-vestigaciones Artísticas y las poéticas deBola de nieve.ramona a los largo de estos 10 años funcio-nó como la plaza del pueblo donde unocharlaba con los demás; como un pizarrónde anuncios y como difusora de textos útilesde leer. Mientras nos despedimos de nuestraquerida gaceta pensemos en algo nuevo.

Querida Gaceta

Alejandro Ikonicoff

Creo que era un día jueves, de esto yapasaron muchos años, 10 para sermás exactos... Yanina estaba conten-

ta, Gastix se había ido de viaje y le habíapedido a ella que lo reemplazara para el di-seño de ese numero de una revista nuevaque estaba saliendo, era el numero 2 o 3creo, diseñada por Ros, de arte y toda blan-ca (rara). Abro la puerta, Yanina estaba en elestudio de casa y entran súper contentosRoberto, Gustavo y Marula... en mi ca-sa????... wowwww!!! Qué delirio.Escucharlos trabajar era un lujo; estaba alu-cinado... momento muy divertido. Yo no sa-

bía mucho de arte pero lo que sí sabía eraque algo de lo que estaba viendo iba atransformar mi futuro en otra cosa. Habíaempezado a comprar una que otra obra y aproducir algunos hechos en determinadosámbitos, algo estaba empezando a pasar-me pero nada que representara el momentodonde Rafa me llama para preguntarme sipodía hacerme una nota sobre coleccionis-mo, estaba por salir el numero 53 de la revi,yo le dije: “QUEEÉ!!!! Te parece Rafa???”,me dice: “Ya empezaste” y frotándose lasmanos me vuelve a decir: “Hacete cargo,no?” Los días fueron pasando y mis nerviosempezaban a acrecentarse, me llama Meli-na: “Hola Ale, ¿te parece el miércoles?”.

ramona querida

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Zuky Israel

Estuve ahí el día de tu nacimiento. Esmás, puedo decir que fui gota esencialen tu existencia, aunque no tengo nin-

gún mérito en lo que fuiste y serás. Desdeentonces recibiste mi anonimato con colo-rete y puntillas de plástico.Me impulsó a escribir la emoción que meprodujo conocer a los artistas y sus obras.Por supuesto, no soy una de ustedes, almenos no en el sentido que, habitualmente,se le da a tal condición del alma.Tengo algunas obras. Joyas que fui guardan-do y que llevaré en mí como una bendición.Al conocer el mundo del arte gané unaperspectiva que no tenía y que a veces,cuando me pierdo, olvido.En un mundo donde lo visual es primordial,fuiste una paradoja sin imágenes. O con ellasreservadas al espacio virtual. En el soportepapel, solo fondo blanco y letras de moldenegras. Todo un desafío para la imaginación,

toda una enseñanza sobre lo que significa elarte visual y su ausencia de límites físicos.Aprovecho, entonces, la oportunidad queme das para agradecerles a los artistas.Llevo en mi corazón los bordados de Pom-bo, las mantitas del Chano Centurión, lassugestivas imágenes con las que me haconvidado Guadalupe Fernández, las pe-queñísimas inmensidades de Miguel Harte,los juegos de Sebastián Gordín, las texturasde Ariadna, los colchoncitos de Fabio Ka-cero, las líneas de Pablo Siquier, y el odiopor los conejitos de la divina Schiavi. Tam-bién el arte vital de Beto de Volder, el des-enfado de Pablo Suárez y sus historias in-creíbles, así como su infaltable pregunta“¿Vos no? (como si fuera corriente que alresto de los mortales nos ocurriera lo mis-mo que a ese “semi-dios”). Finalmente, miafecto hacia Benito Laren, no solo por sumaravillosa obra, sino porque me enseñó areconocer los sitios en los que se escondenlos tesoros y a no cesar en su búsqueda.

“Claro”, le digo. Mi adrenalina empezaba ahacer estragos faltando casi tres semanas,así se pasaron los días. Llego el día y de re-pente suena el timbre, Melina estaba afuerapara hacerme la nota. Me sirvo un whiskici-to (me había aprendido de memoria la Ca-necalón con la nota que le habían hecho aGustavo de su colección) y sentía que enese preciso momento algo en mí estabaempezando a cambiar... Y después me pre-guntan qué represento ramona para mí, ja-jaj… A los meses de salir la revista, me lla-ma Melina para decirme que si no me mo-lestaba participar en la presentación del Nº53 de coleccionismo. Dije: “Queeeé??? Ha-blar en el malba?????” Cuando llegó el díano estaba nervioso... te parece!!! Me sientanen una mesa, estaban: Gustavo, Mario Gra-dowczyk, Mauro Herlitzka, los de “La reco-

lección” y yo.Qué fuerte!!!! Les pedí que me firmaran unautógrafo cada uno en la 53 y empezó lacharla.Fueron los 4 minutos con 33 segundos máslargos de mi vida. Tengo la colección quehicieron de los primeros 12 números. Tengola taza que me regaló Gustavo. Tengo unmontón de números y me acompañaron ca-da vez que lo necesité en cada hecho enque haya podido incluirlo, compre un lotede Ernesto Ballesteros y de Cecilia Szalko-wicz que hicieron en el remate del Malba delas ramonas intervenidas...Qué significó para mí ramona en estos diezaños... sin palabras!!!! Soy re fan!!! Graciaspor todo.

PD: beso grande de ramo, mi hija.

Querida ramona

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Me despido querida ramona. Me llegó elturno de soltarte de la mano y dejarte volarpara que sigas creciendo. Siempre serás

parte de mí.Con respeto y admiración para quienes lacrearon y la nutrieron.

Avello: “una alegría”

RJ

Así es Avello: se evapora en medio deuna conversación o deja de llegar asu propio cumpleaños. Si hubiera

sabido que había tantos amigos habríavenido a su velorio, aunque sea tarde. Pordesdicha no llegó y muchos lo lloraron,llevándose parte de su jardín de cactusque seguirán eternamente recordándolo.Así es Avello: dice “una alegría” y se va,quién sabe dónde.Pero en el momento menos pensado re-torna jovial.Gran artista (decorativo, se jactaba), dejovencito desembarcó en Buenos Airespara dispersar el perfume su exquisitaobra. Motor de la vida artística porteñabajo la forma de militancia nómade, in-ventó incontables muestras, fiestas, mú-sicas, noches, relatos picantes y tejió eltelar de las amistades de muchos am-bientes extraños entre sí.Uno de los cuentos que atesoro refieresu brevísima militancia en el PartidoObrero, en Mar del Plata, cuando madru-gaba para volantear en la puerta de lasfábricas procesadoras de pescado hastaque efectivamente convenció a un prole-tario carpaniesco de que un fugaz paraí-

so estaba al alcance, ahí mismo.Muchas otras narraciones no son publi-cables y otras ya están publicadas en larevista El Libertino. En ramona hay nu-merosas referencias a Sergio y en la19-20 una conversación que navega pordiversas aguas.Como si la estuviera viendo, montada,en el Club Eros, con Kuro, Batato y todosnuestros muertos queridos, sus compin-ches que están ahora en un Cielo portátilque llevamos los amigos provisoriamen-te vivos.Todos sus amigos nos quedamos solosporque cada uno siente que él o ella eranamigos muy especiales de Avello. Loconsideran suyo y piensan que la rela-ción de tienen con Avello es la más im-portante de todas.Pronto con todos los amigos que seprendan haremos “El libro gordo de Ave-llo” donde a través de reuniones periódi-cas grabaremos las experiencias que vi-vieron con Avello, que son inagotables.La Colgada, la que no tiene documentos,la Encantadora de serpientes, la Caza-dora alerta, la que trazó un imposiblecontinuo entre el filo intenso de su vida yuna obra delicada e irónica, acaba deascender a la leyenda.

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Claridad1926-1941225 números

La Gaceta del Sábado1927

3 números


Otra vez arte y política:¡Cristina lo hizo!

Una década y no una decadencia.Podría haberle sucedido a ramona. Pero no fue así gracias a nues-tro Plan de Obsolescencia Programada: hubo dos años para hacerel paquete, ponerle moño y dejárselo como regalito de Bi-centena-rio. La historia nos juzgará.

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Roberto Jacoby

Una década, ¡qué rápido que pasó!Justo 10 años, no como otras décadasque tienen 12 o 15 o apenas 8 años.

Se comprende entonces que ramona seaconsiderada como la primera revista del mile-nio. Y la que concluyó con el 2010. Aunquetodavía no sé si pensar que este es un pro-yecto cerrado definitivamente o un “fade outfade in” de las energías colectivas.Es ilógico hablar de “proyectos” cuando nosreferimos al pasado, cuando se trata másbien de un abyecto. Ya dejó de ser la acciónde la piedra lanzada hacia adelante (viene de“pro iacio” como diría el latinista Grondona).Oímos el ¡plop! con que la piedra cae al finde su trayectoria. Pero todo este texto eshasta ahora nada más que una dilación retó-rica urdida para aflojar las riendas y dejarque el matungo vaya donde quiera. Escribiral ritmo del pensamiento que, ya sabemos,es como el caballo. Espero que el paseo nolos maree y que finamente el pingo vuelvapa’ la querencia.Ahora me gustaría hacer un recuento –parcialseguramente– de lo sucedido en estos diezaños en el arte y en ramona. Será lo quesalga: fragmentario, arbitrario, desorganizado.En el mundo, en nuestro país y en nuestromundillo, estos años tuvieron una densidadhistórica única, punto de quiebre hacia no sa-

bemos dónde, propicio para el desalientotanto como para la esperanza. Sabemos queestos 10 años han sido un corte en la historiauniversal. Extrañamente pudimos saberlo altiempo que lo fuimos viviendo. Todos logra-mos conciencia de lo que significa la contem-poraneidad entre que derrumbaron las TorresGemelas y salimos a la calle en el 2001.Bueno, en realidad sabemos que no todos to-maron conciencia, hecho que podemos com-probar con solo mirar a nuestro alrededor.Esta época quedará registrada en la historiacomo el desliz fatal del sistema, que tensótanto la cuerda hasta que le volvió y le pegóen la nariz.

Arte hasta hartarte: un listadito

Más espacios y galerías promovidas porartistas: primeras Juana de Arco, Belleza yFelicidad, hasta llegar ahora con una encada barrio.Sinfín de iniciativas autogestionadas deartistas.Surgimiento de numerosas galerías comer-ciales contemporáneas: excelentes algunas,truchas otras, en Palermo, San Telmo, BarrioNorte.Talleres y clínicas dirigidas por buenísimosartistas.Propagación de los artistas que tiende a queel arte sea hecho por todos.


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El curador como estrella y su proliferaciónhasta llegar al ejercicio ilegal.Carrera de Curador para resolver este pro-blema de homologación.Bienvenidos Museos empresarios que a vecescumplen con su misión y otras no. Coleccio-nismos Privados (sobre todo de público).“El arte está de moda”, “qué cool”, ¡culísimo!Los medios y las marcas usufructúan delauge para “construir imagen”, aunque el arteles importa un comino. Los logos de spon-sors hormiguean en casi toda muestra.Consecuente aumento de la truchada.Pingües remates de arte contemporáneo.Dolarización de las obras.Ley de más o menos mecenazgo.Mecenas que te cenan.Prosigue la dictadura de los factótum, porte-ros de la fama, suministradores de bienales,guías de los visitantes, funcionarios vitalicios.Prórroga del rol de los críticos de los diarios:selección, silencio, censura, amiguismo, co-rrupción, jurados de premios, voces autori-zadas, recomendadores, funcionarios. Notodos, claro, hay varios excelentes, dedica-dos y profesionales.Contemporaneización de arteBA: deceso delbodegón y las escenas de caza.Turismo académico desde el centro hacia laperiferia: ¡basta de entrevistas gratis, laburengringos! O al menos inviten a comer.Estado vegetativo de los Centros culturaleseuropeos. Sólo el CCEBA prospera comonunca desde Colón: ¡Santa María, cómoPinta La Niña!Reconocimiento y consagración internacio-nal de numerosos artistas argentinos “midcareer”.Coronación “urbi et orbis” del Papa LeónXC, clemente y demente.Reconocimiento internacional del arte se-sentero argentino.Prosigue la construcción de archivos de arte(Espigas, parcialmente Cedinci).Sana pero excepcional puesta en práctica delConcurso de Antecedentes con jurados exter-nos para seleccionar al Director del MNBAFederalismo: atención a los artistas de lasprovincias.Anhelos de vivir del arte, plegaria atendida aun conjunto no menor de artistas.Tejido de la araña cósmica: páginas web, fo-tologs, facebook de artistas.Auge y metamorfosis de los colectivos y ar-tistas políticos.

Surgimiento de conexiones inter-latinoameri-canas.Incorporación a la red de Residencias desdey hacia el mundo.Introducción masiva de las mujeres al arte sibien los varones siguen predominando en lascúspides.Re-putificación y metrosexualización de laescena.Mix música-arte y noche-arte.Naufragio de las intrigas para escindir la es-cena entre Rosa Light y Rosa Luxemburgo.Redes de amistad entre los artistas.Mengua –aunque dolorosa e irreemplazable–de las muertes de grandes artistas: Kuro-patwa, Juan Calcarami, Avello.Inicio de las actividades formativas, educati-vas, pedagógicas. Instituciones o instanciaseducativas.Vida, pasión y muerte de ramona.

¿Qué nos pasa a los argentinos?

Más adelante ampliaré ciertos puntos de esteayudamemoria, pero ahora evoco una en-cuesta que realizamos en ramonaweb du-rante casi un año. Es cierto que ya fuepublicada en alguna edición de rraammoonnaa, norecuerdo cuál, pero me parece oportuno re-frescar estas preguntas y respuestas ahoraque la revista está a punto de ser memoria.Aunque no sean el extremo del rigor metodo-lógico, pintan el panorama de la opinión de loslectores de ramona a mediados de la década:

1. ¿En cuál de los siguientes roles se des-taca más el arte argentino?Artistas 69%, Galeristas 6%, Críticos/as 6%,Docentes 6%, Funcionarios/as 5%, Colec-cionistas 4%, Curadores/as 4%.

2. ¿Qué rol tiene mayor poder en el arteargentino?Galeristas 29%, Curadores/as 20%, Coleccio-nistas 11%, Críticos/as 10%, Funcionarios/as8%, Docentes 2%, Artistas 20%.En conclusión, los artistas son consideradoscomo lo más destacado del arte de la Argen-tina, pero se piensa que tienen poder reducidofrente a los demás actores, galerías, curado-res, coleccionistas, etc.

3. ¿Cuál cree que debería ser el rolprincipal del Estado en la promoción del arte?


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Financiamiento de artistas y espacios cultu-rales 38%, Incluir al arte como estrategia depolítica social 28%, Incrementar su protago-nismo en los contenidos de enseñanza bási-cos 17%, Fortalecimiento de museos ypatrimonio cultural 14%, Ningún rol 3%. O sea: no hay acuerdo acerca de qué debehacer el Estado con el arte: si financiarlo,educar, protegerlo patrimonialmente, exhi-birlo o integrarlo a su estrategia, pero todasesas posiciones están presentes.

4. ¿Qué instancias considera mássignificativas en la formación profesionalde un artista?

Prácticas autodidactas y consumos cultura-les 19%, Talleres, clínicas y cursos particula-res 17%, Carreras universitarias yprofesorados de artes 15%, Becas y resi-dencias 12%, Todas por igual 38%.Vale decir que se acepta tanto la formaciónprivada e informal como la pública y formal.

5. ¿Qué medio es más adecuado para unejercicio responsable y creativo de lamemoria histórica en Argentina?Intervenciones en el espacio público 42%,Documentación de imágenes inéditas o cen-suradas 23%, Creación o recuperación deespacios para la memoria 19%, Exposiciónde productos culturales de resistencia polí-tica 10%, Ficcionalización de testimoniossobre pasados traumáticos 6%.

6. ¿Cómo describiría el lugar del arteconceptual en el campo artísticoargentino actual?Una concepción artística absolutamente vi-gente 38%, Una práctica que mantiene ciertainfluencia aunque ya no esté en su apogeo36%, Una corriente de época en camino a laextinción 17%, Una moda pasajera 9% Es decir que el conceptualismo es conside-rado relativamente vigente en la Argentina yla memoria histórica se imagina más comointervención en la escena pública o como ar-chivo que como ficcionalización mimética.

7. ¿Qué aspecto de los blogs y flogs deartistas le genera mayor interés?La obra que el artista difunde en ese espacio27%, La interactividad y colaboración entreartistas 26%, La exposición de la/s vida/sprivada/s 16%, Las explicaciones que el ar-

tista pueda dar acerca de sus ideas y pro-yectos 15%, La experimentación artística através de la tecnología Web 2.0 8%, La posi-bilidad de contactarse con quien gestiona elblog/flog 8%. En síntesis: los blogs y flogs son considera-dos opciones de lectura, visibilidad y pro-ducción común.

8. ¿Quién contribuyó más al arteargentino contemporáneo, 2000-2008?(basado en la encuesta publicada en elblog Mao y Lenin)Academia de Bellas Artes 5%, AsociaciónArgentina de Críticos de Arte 0%, BecaKuitca 12%, Belleza y Felicidad 12%, CC deEspaña 7%, CC Recoleta 5%, CurrículumCero 3%, Estudio Abierto 2%, FundaciónSTART (ramona, Bola de Nieve, ProyectoVenus) 26%, Galería Appetite 5%, Malba(Colección Costantini) 11%, Museo de ArteModerno de Buenos Aires 2%, Premio ar-teBA – Petrobras 4%, Proyecto Trama 6%,Fundación Telefónica 1%.En suma, las gestiones de artistas son lomás destacado, frente a pocas menciones alas iniciativas privadas y casi nulas del sec-tor público.

ramona aunque se vista de seda ramona queda

Cuando preparábamos este número final deramona, discutimos mucho acerca de cuáldebería ser el formato de la convocatoria ycuáles los ejes. Convinimos que fuera unaconvocatoria abierta al estilo de la ramona 1 yla primera época, donde la revista se construíaa partir de una multitud de comentarios, críti-cas o textos, en general acerca de las mues-tras vigentes, escritos en su casi totalidad porun amplio abanico de artistas. Marula DiComo y Cecilia Pavón establecían una grillacon el espacio que se atribuiría a cada texto:dos páginas, una pagina, media, un cuarto yhasta un octavo. Cada colaborador recibía suasignación de espacio y elegía de una lista lasexposiciones a comentar. A veces aparecíantres contribuyentes sobre una misma muestra.A veces escribían con seudónimos para noquedar mal con los artistas amigos. Luego se hacía una reunión en la FundaciónStart (mi antiguo departamento, donde toda-vía mantenía mi cama detrás de un ropero,en la misma redacción). Sentados en el piso


1> Era el período sushi, que fue más omenos malo pero terminó muchísimo peor–con matanzas, ruina, miseria– catástrofeque la mayoría parece haber olvidadomientras se dispone a montar un

operativo clamor para el retorno de susgestores. En las ramonas de la épocaaparece una larga polémica con elentonces secretario de Cultura de laCiudad por un plan de subsidios a

editoriales y revistas cuyo resultadocolateral fue la extinción de varias deellas, como ya expliqué más arriba..

20, 30 personas dilapidábamos empanadas yvino mientras cada uno leía una nota y pro-ponía un título. Cuando todo el material teníaun probable encabezado, se lo leía en vozalta y los concurrentes debían aprobarlo porunanimidad. Hasta que todos no nos reíamoso aplaudíamos el titulo no se aceptaba y latarea pasaba a la persona contigua en el cír-culo. Esto podía durar horas porque habíamuchísimas notas, algunas minúsculas. Perotodo se publicaba, no existía la censura(salvo con los insultos directos y heterónimosno conocidos). Esta decisión era una formade contrarrestar —en la práctica— los mise-rables espacios que publicaban los diarios ysu estilo pomposo, interesado o ensobrado(era costumbre que ciertos críticos cobrarancien dólares o cien pesos o un millón depesos, no lo recuerdo, pero algo significativoembolsaban por escribir un comentario en eldiario). Allí, las muestras y artistas comenta-dos eran con frecuencia los mismos: los quetenían apellidos patricios, los preferidos delmercado o los y las amigas y amantes de loscríticos, los que pagaban. Algunos mediosincluso tenían tarifadas las notas por tamañoy nivel de obsecuencia del crítico.Hacia el 2000, varios artistas sintieron queera necesario que todas o muchas muestrasgozaran de alguna respuesta crítica autó-noma de los intereses sectoriales.La forma de hacerlo –pensamos— era inven-tar nuestro propio medio y abrirlo a pensa-mientos múltiples. Así nació ramona y enotras partes de este réquiem aparece en deta-lle la cuestión. Solo quiero recordar que enesa época, gracias a Gustavo Bruzzone, seimprimían 3000 ejemplares que se distribuíangratuitamente en las galerías y librerías espe-cializadas. Volaban en un día. Y así fue hastael número 25, cuando gracias al célebre sub-sidio de la Secretaría de la Ciudad1 nos vimosobligados a comenzar a cobrarla (debido aque el reglamento de subsidios no permitía…¡revistas gratuitas!), lo que fue una gran com-plicación organizativa y finalmente el subsidiollegó un año mas tarde, en pleno corralitopero antes del helicóptero. Las pérdidas debi-das a la promoción cultural oficial —el cierrede varias editoriales y revistas— fueron altas

pero, por suerte, no nos impidieron sobrevivirgracias a la generosidad de un puñado deanunciantes, cuyos nombres constan en losnúmeros correspondientes, tema que merece-ría un análisis mas detallado porque daríacuenta de los tiempos de reacción que exis-ten en un ambiente respecto de lo nuevo, loraro y sobre todo lo “instituyente”.

La siento uno atrás

La nota que está leyendo, como observará enseguida, es una prolongada digresión que –yalo dije— escribo siguiendo lo primero que seme viene a la cabeza. Retomo. Cuando co-menzamos a pensar este número 101, alegre,acompañado y final, decía, el grupo editorialarribó —luego de encendidas discusiones yextensos encuentros con degustación y liba-ciones— a la propuesta de hacer una convo-catoria general —como se hizo en aquellasprimeras ramonas—, dirigida a que quien-quiera escribiera lo que se le ocurriera, perocon la mirada apuntada —como el Ángel de laHistoria– al pasado, al futuro o a ambos, pen-sando en la última década (incluyendo o no aramona y su efecto halo) o en el futuro delarte o del sistema del arte o del mundo delarte o campo del arte, no sabría cómo deno-minarlo, pero no tiene importancia: finalmentese trata de una nube semántica, con distincio-nes relevantes, pero lo bastante vagas comopara fomentar un diálogo cómplice. Luego de unas semanas, decidimos, a pro-puesta de Bruzzone, que se publicaríantodas las contribuciones, aun cuando nosobligaron a ampliar los folios hasta llegar aeste libro gordo de ramona que ahora tieneentre manos.Confieso no haberlas leído en su gran mayo-ría porque no quise privarme del deleite deverlas en letras de molde en la ramona 101en lugar de los despeluchados archivos quese pueden ver en la pantalla. Está muy maleste culto del papel, que liquida la forestaamazónica y hace prosperar a Amazon. Poresta razón, entre muchas otras que aparece-rán o no en este texto nos convencimos deque no hace falta agregar un objeto más almundo y peor es hacerlo 101 veces. Prome-

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temos no repetirlo. De aquí en adelante, noshabremos desmaterializado y apareceremosbajo la fantasmal figura hecha de ceros yunos. Será antes de lo que imaginamos.Algunas de las contribuciones de esta edi-ción in extremis, como la de CuauhtémocMedina, la de José Fernández Vega y, encierta medida la de Andrea Giunta, deliberansobre líneas de fuerza y de pensamiento enel arte contemporáneo e incluso indagan enqué sería este rubro tan especial. Son artícu-los de intervención, tesis, herramientas paraconfigurar el presente continuo.En este sentido los textos aquí reunidos, sontambién llamados para redefinir el lugar delarte y sus productores, de la teoría y susproductores, de los nuevos agentes, de lasprácticas de exhibición y difusión (llámense“curadores”, “facilitadores”, “organizadores”,“protectores” o como se prefiera).

No creo en burbujas pero que las hay las hay

Es evidente que existe malestar en relación alrumbo hacia donde enfilaron los poderes en eldesorbitado mundo del arte tanto aquí comoen el resto del orbe. Dentro de la renegocia-ción y surgimiento de nuevos mandos y cen-tros de decisión, el modo de producción,circulación y comercialización de los artistasse han fragmentado en figuras muy diferentes. En consonancia con la transformación de losmercados locales y globales, la emergenciade nuevas potencias artísticas, la incorpora-ción del arte a la especulación financiera, in-mobiliaria y su consecuente gentrificación,etcétera, se generan fenómenos que es ne-cesario tomar en consideración.Un ejemplo que no implica necesariamenteun juicio de valor negativo respecto de sucalidad es la calavera de diamantes de Da-mien Hirst, comprada por un consorcio delque forma parte el artista, especulación quecomienza con la adquisición de los diaman-tes que conservan su valor intrínseco, o in-cluso son refugios seguros en la situación decrisis de las monedas y papeles, al que seagrega el valor simbólico de la firma, su pu-blicidad internacional, etc. Es bueno recor-dar que la mega difusión de esta comprasucedió casi al mismo tiempo que se produ-cía el terrible lunes negro en las bolsas.El arte pasó a ser un capítulo de la especula-ción financiera, un estandarte para la industria

inmobiliaria, una identidad para la valorizaciónurbana (con lo que llaman la “marca ciudad”o la “marca barrio”), incluso una operación di-plomática destinada a –cómo feamentedicen– posicionar a los países en la culturauniversal. Pero también se tornó un vehículodel posicionamiento empresario a través delsponsorship sin el cual pareciera que en laactualidad nadie puede realizar un proyectocultural. Ahora los proyectos curatoriales o artísticos comienzan por buscar el sponsor ylos catálogos y las muestras exhiben cientosde logos de muy diversa naturaleza.Agreguemos a esto las personas –que porotro lado pueden ser muy simpáticas, cultasy generosas en algunos casos individuales–que canalizan su filantropía a través de los“amigos de museos” y terminan por determi-nar la política de adquisiciones en lugar de li-mitarse a adquirir prestigio, relaciones yhacer negocios.Estas nuevas formas de mecenazgo estánmuchas veces en manos de gente que notiene ningún interés en el arte, escasísimoconocimiento y cierta seguridad excesivarespecto de su gusto personal al que con-vierten en el “nec plus ultra” del canon. Sería muy provechoso que coleccionistas ylíderes de instituciones pudieran adaptarse alas realidades actuales y apoyar realmente elmovimiento del arte vivo con sus aportes derecursos monetarios, influencias, etc. Un ver-dadero compromiso con artistas y grupos deartistas en sostén de las obras que quierenhacer y no encuentran financiación. Interéspor las organizaciones de gestión artística einiciativas pedagógicas, residencias localespara artistas extranjeros e intercambios per-manentes con el mundo, formación de archi-vos, bibliografía y seguramente muchascosas más.El coleccionismo de ésta época no debieraser apenas acumulación de fetiches, sino supuesta en contexto, investigación, al alcancedel más amplio espectro de la población, enespecial los niños y jóvenes, cuyo paladartodavía no está completamente estragadopor la educación y la televisión.Con frecuencia se opina que en la Argentinase ha perdido la “cultura de producción” yque predomina la cultura de la especulación,de la acumulación de corto plazo.Se trata entonces de apostar en perspectivay para eso hay que invertir sin pensar en elrédito inmediato.


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Por supuesto existen algunas personas muycalificadas encabezando instituciones respe-tables y coleccionistas que proceden conesta visión de futuro. Pero no se trata de unatendencia predominante. Imagínese una es-cena artística donde auténticos amadoresdel arte y filántropos y voluntarios pudiesencoordinarse, discutir, compartir, con los fun-cionarios de las direcciones de Cultura de laNación, de las provincias y ciudades, con losdirectores de Museos y colecciones priva-das, con los centros de investigación histó-rica y teórica, con los críticos y curadores,con los medios culturales y sus promotores,con las editoriales, con las galerías privadas,con las residencias de artistas, con las enti-dades pedagógicas, con los departamentosuniversitarios de las carreras relacionadascon el arte, como historia, estética, crítica,curaduría, donde los artistas participaran enforma colegiada de estos grupos de trabajo.El solo hecho de que existiera semejantepropósito de foro, pondría a la Argentina enel foco de la atención mundial. También se puede hablar, aunque ya sehecho en abundancia y con variado tino,acerca de los nuevos roles y agentes cultura-les, que necesariamente deben mediar entrelas miríadas de agentes artísticos, funciona-rios culturales, directores y “boards” de fun-daciones, entre quienes obtienen fondos,quienes financian o compran y los diversospúblicos. Estos relacionistas se han vueltoimprescindibles debido a la escala que asu-mió el mundo del arte –algo nunca conocidoen a historia como lo muestra el Censo delos Estados Unidos donde los curadores yason una categoría social que se mide por de-cenas de miles. Está claro que no pueden noexistir curadores cuando el circuito de bien-ales crece hasta contar con una por cada díadel año en algún lugar del mundo, los mu-seos de arte contemporáneo y moderno cu-bren en algunos países cada aldea delterritorio y decenas de miles de coleccionesprivadas brotan desde Shangai a Lima.No veo ningún problema con el hecho deque surjan agentes mediadores. Pero dacierto pudor cuando personas que no estáncalificadas profesionalmente, ocupan rolesmás importantes que los artistas. Parafrase-ando a Perlongher, no queremos que noscuren, no queremos que nos elogien, no que-remos que nos analicen, no queremos quenos juzguen, no queremos que nos privile-

gien, no queremos que nos respeten, noqueremos que nos adulen, no queremos quenos inviten a comer y menos a tomar café,queremos que nos deseen.

El arte contemporáneo buencontemporizador será si no lodescontemporizan

La incorporación a las corrientes mundialistaspor parte de China, India, Rusia y muchos pa-íses del Este y pronto el Sudeste Asiático,son otro ingrediente de la tendencia que hamodificado radicalmente lo que se conocíaen el mundo de la inversión artística. En ge-neral fue para peor. Los países atrasadossuelen copiar las formas de los avanzados,pero casi siempre adoptan las formas exan-gües, en lugar de postularse como innovado-res que merezcan atraer la mirada global.Agreguemos el congruente circuito de resi-dencias (tres grandes redes mundiales) queinstauran incluso un original grupo de artistasnómades, sin taller ni vivienda estable queviven y trabajan literalmente en el aire, deuna residencia a otra.Entretanto, algunos países centrales brusca-mente ajustados, han recortado sus gastosen cultura, y especialmente en arte por razo-nes que pronto expondré, reduciendo las in-fluencias de la cultura nacional-popular y lascambiantes hegemonías que se desarrolla-ban en esos países (pienso en Italia porejemplo). No hablemos ya de la Argentinaque prácticamente carece de política y pre-supuesto cultural hasta tal punto, que las Se-cretarías de Cultura son organismos cuyopersonal y directivos cobran para poder ex-plicar que no hay presupuesto para hacernada fuera de lo que ya está presupuestadodesde hace años, en primer lugar sus pro-pios sueldos.Ñoquis: objetos no identificados o peor, muybien identificados, que distraen el principalcupo del presupuesto de museos, teatros,salas, etc. En la administración se sabe queno se puede hacer nada sin contratar empre-sas productoras externas para pilotear la mí-nima situación ya que buena parte de losempleados públicos está ocupada en la in-dustria doméstica, haciendo un extra, y soloen caso de catástrofe permiten ser contacta-dos a sus respectivos celulares.Hay otro tipo de ñoquis, a veces los peores,que en lugar de no asistir a sus trabajos, sa-


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turan los espacios físicos, sillas y computa-doras, las escaleras, los martillos, la cintaschonflex, los clavos, sin la menor intenciónde operar otra cosa que no sea el termo por-que odian sus funciones. No solamente noles interesa el arte. Lo abominan. En la Argentina el arte contemporáneo es unfenómeno ídem: se lo puede datar fácilmenteen estos últimos diez o veinte años. Recorde-mos que hace diez años solamente existíauna galería de arte contemporáneo relativa-mente consistente. Hoy se cuentan por do-cenas. Surgió incluso un espacio gestionadopor artistas que, también era librería y centrocultural, en 60 metros cuadrados de una re-partición de extensión universitaria. Las re-vistas de arte despachaban críticas comoavisos de las galerías. Los comentarios enlos diarios y suplementos culturales eran es-casos y como escondidos dentro de la jerar-quía del interés periodístico. Los críticos de los grandes medios de prensafungían de árbitros de la legitimación, pueslos premios, las becas, los viajes eran fre-cuentemente otorgados por jurados donde elpeso de los críticos era considerable, junto afiguras inamovibles que encabezaban losmuseos argentinos, por su parte despojadosde presupuesto. Estos dos sectores dirimíancon los escasos recursos materiales, intelec-tuales y éticos que detentaban (claro, consus notables y muy dignas excepciones) losconflictos, debates y luchas en el mundo delarte. No era infrecuente que también fuerancuradores de muestras públicas o privadas,asesores de galerías y coleccionistas, inter-mediarios de ventas, profesores de la univer-sidad. Eran importantes agentes del poderde legitimación. Pero también debe considerarse que estosroles se encuentran en una curva descen-dente: la crisis de la prensa gráfica en todoel mundo debido a los nuevos públicos ymedios, correlativa a la decadencia del pe-riodismo cada vez más realizado por pasan-tes, personas que no cobran, periodistasagobiados por la censura interna, las listasnegras, la expulsión de las organizacionessindicales, pronostica una influencia de so-brevida no muy larga.Por contraposición es bueno retener que –para desconcierto de los interlocutores ex-tranjeros– la enorme masa de reflexiones,críticas, investigaciones y archivos que pu-blicó ramona en estos diez años no tuvieron

otra remuneración que el placer de escribir-las y publicarlas. Estas divagaciones podrían seguir hasta cubrirpor entero esta ya rechoncha edición y, porotra parte, contribuirían en poco para ganaramigos. De modo que enfilo hacia el corral.

El principio del fin o el fin del principio

Pienso, pensamos varios y ya mucho antes,pensó Hegel, que el arte parece ya incapazde suscitar mitos y pasiones que sean en-carnadas por la comunidad.Hasta la semana pasada este era el argu-mento central de mi modesto pesimismo.Sin embargo, una extraña conjunción deplanetas dispuso que se abriera una venta-nita de esperanza por donde asomaba el soldel 25. Creo estar en lo cierto si digo que noescribí la palabra “patria” desde 1969. Su-cede que a partir de allí no pude pensarlasin las calificaciones que se volvían sustan-tivas: atroz, inhumana, sanguinaria, injusta,amnésica, expulsora, genocida. Patria re-llena de parias.Ahora, en el Bicentenario, muchas cosas hancambiado, no tantas como querría, pero si meatengo al tema del arte sucedió un fenómenoúnico. Por primera vez en la historia patria elarte contemporáneo llegó a las masas. Losfestejos bicentenarios –organizados por laSecretaria de Cultura de la Nación, depen-diente de Presidencia– hicieron que 3, 4 o 6millones de ciudadanos pudieran disfrutarmultitudinariamente de la obra de León Fe-rrari, el GAC, Graciela Sacco, Marcos López yMondongo expuestas en el centro fálico delpaís. Se trató de una pequeña muestra perosu significado es inmenso si se lo proyecta enel tiempo y el espacio.Esas hechizadas multitudes absortas se de-leitaron frente a lo que nada más que 20 añosatrás eran algunas de las expresiones del lla-mado “under”, escondidas en los subterrá-neos de la experimentación. En estos días demayo de 2010 los descendientes en línea di-recta de la Organización Negra, que irrumpie-ron en el panorama artístico hacia el 1985 enla discoteca Cemento celebraron con unafiesta inolvidable su matrimonio con lasmasas. De tal modo, los gestos de avanzadaminoritaria demoraron apenas unas décadasen convertirse en lazos comunitarios de apre-ciación estética. Será este el inicio de unanueva etapa en la cultura argentina. ¿Será?


Alejandro Kaufman

Mesedujo de ramona su ubicuidaddisciplinaria y social. También megusta su austeridad/economía/sus-

tentabilidad expresiva y de diseño. ramonaes el grado cero de la gráfica artística, y unpico de la expresión discursiva sobre el artey la sociedad. Me atrae el cruce (¿transver-salidad?) entre estética, crítica social y orga-nización. Campos heterogéneos se fecun-dan como nada que se pueda lograr en cadauno de ellos por separado. La interpenetra-ción disciplinaria puede ser trivial o reducto-ra, pero ese no es el caso de ramona, claro.El campo del arte, y también tal vez el de lacrítica social, son en extremo vulnerables einestables “acá”. Reciben una admiraciónvacua y formal, mientras se les retacea demodo letal la sustentabilidad que necesitan,“acá” (dicho así, entre comillas y con énfa-

sis). A veces se lo hace en nombre de la“ciencia” o de la “técnica”, sin advertir queesas cosas son fecundadas por el “arte” y la“sociología”. Sin ellas, son estériles. Por esoproducimos tantos individuos (científicos)brillantes que emigran o se enclaustran. ¡UnKac ahí!: a vos no te va tan mal gordito –noslo digo a nosotros mismos–. ¿No habría querevisar la idea de la autodisolución vanguar-dista? ¿No se convierte en una norma –inva-riante–, es decir, constante? ¡Una regla! Enotras palabras ¡que siga ramona! ¿El Futu-ro? ¿El gran futuro, o los pequeños e indis-cernibles? En un mundo donde son normasla incertidumbre y la inestabilidad, el caosautoorganizativo, tal vez las neovanguardiaspasen a ser invariantes estructurales comola universidad o la iglesia, que han demos-trado a lo largo de los siglos una capacidadplástica y de adaptación a épocas incon-mensurables –por diversas–. Es improbable

Para ramona

Ángel Mariano Jara Oviedo

Undiscurso es interrumpido, perootros tantos se desatan. Un discursoes emitido, sobre el arte, sobre el co-

leccionismo, sobre la curaduría. Un discur-so tiene duración, tiene impacto y belleza.Un discurso, con puntos, con comas, conmuchos puntos suspensivos, sin íconos,iconoclasta, desesperado es lanzado al es-pacio simbólico. Un discurso que despuésde 10 años se interrumpe sin romperse. So-bre Chirico, Sobre Belleza y Felicidad, sobreBenzacar, sobre el infinito multiplicado por

opiniones, por máquinas significantes, má-quinas cuerpo sacando arte por el culo. Cu-lo culto que se impregna, se empavona deDuchamp, de damas Duchampianas, dediscursos reeditados de Platón en Plotinoen Ratzinger, ese oscuro cura de Germania.Un discurso, dos discursos, muchos relatospequeños y tejidos, en corte y en confec-ción, un ready-made de discursos, com-prendámoslo ahora, todo es finito, inclusolas instituciones. Si veinte años no es nada,10 son un indeterminado y cero divididocualquier número de números... De lapsosde tiempos, tiempos cortos. ¿Y cuáles no?

Un discurso es interrumpido

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que nada más podamos atenernos a la para-doja señalada mediante un recurso a la con-tinuidad o la conservación. Más bien prefieroel problema mismo. ramona et al., ¿no vuel-ven previsible la autodisolución? ¿No es/eraalgo esperable? También es excitante espe-rar la autodisolución, claro. Cuando piensoen la conservación, lo hago en el sentidoevolutivo de las especies, en el sentido deque una especie puede tener como atributoel ser efímera en sus ejemplares, sin des-mentir por ello la conservación misma de laespecie. Se me dirá que eso mismo es loque sucede con las antecedencias y lasconsecuencias de ramona. ramona puedeser el ejemplar de una especie autodisoluto-ria y transversal, un individuo de una espe-cie, un individuo que fenece para engendrardescendientes que preserven la especie. ¡Yoquería el tren bala, “acá”!: dicho en sueños.¡Para entonces rechazar el tren bala desde

un movimiento verde de defensa de los pá-jaros! Llevar arte y sociedad a jardines de in-fantes, escuelas y universidades, no dejarlea Microsoft el terreno baldío. Levantar un ar-tesanado general, donde las cajas de herra-mientas proliferen y estallen en mil esquirlasirreconocibles. Nada de “artes y oficios”. No,por favor. No: herramientas técnicas y socia-les, organizacionales y amorosas. ¡Asigna-ción popular de ayudas fourieristas por pa-dres e hijos! Ni sé de qué estoy hablando. Lohago en sueños: imágenes proliferantes deun brainstorming masivo, cerebros, corazo-nes y manos que alucinen ríos de leche ymiel fluorescentes. El tono de ramona meparece que era más discreto. ¿Lo era? ¿Loes? La discreción que recuerdo ahora, frenteal breve acoso onírico naïf de recién, enlaza-ba como abeja y orquídea con lo surreal, loevocaba y alentaba en medio de la barbarie.Así seguirá siendo.

Nuria Kojusner

Hace 8 años conocí a ramona de lamano de Gustavo. Me regaló losnúmeros del 1 al 12, y ese verano en

los diez días de vacaciones las leí.Me gustó mucho la manera en que estabaaprendiendo sobre el arte argentino, yovenía del palo de la veterinaria.Caminé a su lado, podría decir a su sombra,y compartí sus momentos de crisis. Perotambién los de reconocimiento.Fui testigo de las internas, del armado denotas, leí algún texto antes de la impresión.Admiré la pasión de Roberto y de Gustavo

en cada encuentro.Escuche horas a Cippo hablando sobretemas de arte.Estuve en reuniones con diseñadores, edi-tores, distribuidores, anunciadores, colabo-radores, etc. etc.Cuando entendí que llegaba el últimonúmero sentí nostalgia y me hizo pensar enlo pasado lo perdido y lo encontrado.Y creo que ramona se va pero no desa-pareceQueda entre nosotros que nos modificamosen su lecturaramona queda en la historia del arte ar-gentino contemporáneo

Se va pero no desaparece

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Syd Krochmalny

Para pensar una publicación periódicacomo objeto de investigación es nece-sario sopesar el influjo de las condicio-

nes históricas de su aparición, sus caracte-rísticas específicas (estructura, formato, pú-blico al que apela, noticias que privilegia), lacalidad y cantidad de sus lectores, sus posi-ciones político-ideológicas y su influencia enla opinión pública del momento, el perfil desus colaboradores. Proponemos concebirramona como una revista y un artefacto ar-tístico cuyo devenir estuvo asociado y co-nectado con formaciones artísticas autoges-tionadas, con los fenómenos de profesionali-

zación, legitimación y los avatares de la his-toria económica y política argentina.Este texto se divide en cuatro apartados. Elprimero define a ramona como una revistadentro de un dispositivo complejo. El segun-do fundamenta por qué ramona puede serdefinida como una forma de arte. El terceroexplicita tres hipótesis sobre el arte contem-poráneo en conexión con el devenir de ra-mona. El cuarto consiste en señalar una seriede procesos y sus posibles consecuencias.

1. Sobre ramona

Podríamos rastrear la gestación de ramonaremontándonos a mediados de los ‘90, antes

Tres hipótesis sobreramona y el artecontemporáneo argentino

Martín Kovensky

Supongo que el tema de la muerte –delfinal– es uno de los grandes motoresinconscientes que mueven al arte. Tal

vez ramona fue uno de los grandes mo-tores del arte local en la última década.Ahora que ella se va, seguramente algotomara su lugar, así de vitales son los pro-cesos culturales... ¿no?Yo recuerdo leerla mucho en el subte B.

Cuando la fiesta terminó, ella supo adap-tarse al vendaval 2002. En ese sentido ra-mona fue un anfibio cultural. Un testigomutante de su época. Creo que va a so-brevivir en cantidad de bibliotecas y quese hablará mucho de ella en el futuro. Enese sentido me parece que logró su cuotade inmortalidad. ¡Larga vida pués! ¡Graciasa todos!

La Cumbre, abril de 2010

Un anfibio cultural

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de la primera publicación en el año 2000. Es-ta emergencia fue la preocupación de artistasy no artistas por la ausencia de una platafor-ma de discusión sobre arte contemporáneo.Esta ausencia estuvo relacionada con la mar-ginalidad del arte contemporáneo en el cam-po cultural e intelectual, en particular, y por lafalta de políticas de estímulo a las artes porparte del Estado, en general.Esta preocupación fue compartida por Gus-tavo Bruzzone, Jorge Gumier Maier, RafaelCippolini y Fabián Lebenglik, quienes pro-yectaron la idea de hacer una revista que sellamaría ramona.15 La Fundación Sociedad,Tecnología y Arte (Fundación Start)16 querespaldó institucionalmente a la revista,proveyó también el marco jurídico-legal,institucional, técnico y operativo para unaserie de proyectos entre los que se desta-can Bola de Nieve y Proyecto Venus. LaFundación Start, desde julio de 1999, pro-mueve “la experimentación y el desarrollode nuevas formas de vida social a través dela interacción entre artistas y no artistas enel uso de tecnologías digitales”.17

Venus finalizó en diciembre del 2006, ahoraes el turno de ramona en soporte papel. Estedesenlace debe ser leído como una transfor-mación dentro de un dispositivo más com-plejo, pues, en los últimos tres años surgieronuna serie de proyectos de registro y forma-ción tales como Vivo Dito (archivo de docu-mentación de la performance en Argentina) yel Centro de Investigaciones Artísticas(programa de cursos, talleres, seminarios,presentaciones y conferencias a cargo de ar-tistas e investigadores alrededor de cuestio-nes teóricas, históricas y poéticas).18 Estosmecanismos parecen señalar la conexión delsocial turn (Bishop, 2007) y el educationalturn (O’Neill y Wilson, 2007; Iglesias, 2010).Del interés artístico sobre la colectividad, lacolaboración y/o el compromiso directo consectores específicos de la sociedad a los dis-positivos de transmisión de conocimiento (te-mas de bienales y el surgimiento de nuevosproyectos pedagógicos).De una u otra forma, el fin de ramona es la

conclusión de una época. Aunque no sepa-mos el futuro o el postpretérito, pensamosque es uno de los indicadores del cambio enel arte local. ¿Por qué? Porque ramona esuna “hecho social”, algo así como su “con-ciencia colectiva”: la puesta en común demúltiples voces. El dispositivo ramona con-sistió en el registro, reflexión y comentariopor medio de palabras –sin imágenes– del ar-te contemporáneo. El instrumento fue unaescritura en “tiempo real” de publicaciónmensual (un mundo de velocidad y de tomade decisión rápida, como sostienen ScottLash y Ulrich Beck). Registrar los actores, lasescenas, los discursos, los artefactos, las re-laciones, para que este registro vuelva a acti-varse en textos y conversaciones posterioresy así iluminar otras situaciones. De esta ma-nera, ramona cumpliría con el ideal de la im-provisación: la orientación a la producción deun máximo de complejidad en las combina-ciones y un máximo de número de las voces(Laddaga, 2006). Las colaboraciones fueronpolifónicas e involucraron a diversos autores:desde artistas, historiadores, críticos, cura-dores, coleccionistas, galeristas, escritores einvestigadores. Contó con más de 500 auto-res de diversas ciudades del mundo. En estesentido, ramona experimentó la multiplica-ción de los puntos de vista. Porque generóun espacio para la participación de diversosactores y discursos acerca de “qué es” y“qué no es”, el “por qué”, el “para qué” y el“cómo” del arte. La revista albergó discursosdiferentes, alternativos y opuestos. ramonamás que constituirse en la voz del arte, tuvola intención de dar lugar a los discursos dedistintos actores del campo artístico. Sin embargo, hay que tener en cuenta doscuestiones que moderan la noción de poli-fonía, que no sólo caracteriza a la revistapor la participación de múltiples actores si-no porque forma una metonimia visual. Unarevista que no sólo carece de voz, tampocotiene imágenes.19 La primera consiste en elanálisis de la participación de los actores ylos géneros discursivos en la trayectoria dela revista (2000-2010). La segunda es el

15>En este número Gustavo Bruzzonerelata los orígenes de ramona.16> Start fue impulsado por Pablo Suárez,Roberto Jacoby, Lidia Aufgang, y PabloJacoby.17> Los objetivos de Start son: la“promoción de nuevas formas de vidasocial”, la “creación de espacios públicos

autogestionados y autosustentados”, la“formación de redes que articulen laactividad artística y social, la estimulaciónde “la interacción de artistas con no-artistas a través de proyectos encolaboración”.18> También pueden mencionarse lavisualización dinámica de la red de Bola de

Nieve, ramonaweb 2.0 (renovación delsitio web), ramona researcheable (“unaherramienta web que permite el accesodigital y la búsqueda por contenidosespecíficos, en todo el material publicadoen ramona”)19> La estética es en blanco y negro, confuente de letra helvética.

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20> Longoni, Giunta, Tarcus, ValeriaGonzález, etc.21> García Navarro, Cippolini.22> Daniel Link, Carlos Moreira, Jorge DiPaola, Ricardo Piglia, Cecilia Pavón,Gabriela Bejerman y Romina Freschi.23> Bruzzone, Eduardo Constantini, Mauro

Herlitzka, entre otros en la seccióncoleccionistas en los números 2, 4, 6, 9/10,14, 19, 20 y 23.24> Esta etapa se fue desarrollando, comouna capa geológica, a medida queCippolini fue ocupando posiciones en elcargo editorial. Primero, a partir del número

12, fue único consejero editorial. Luego, enramona 24, devino coeditor junto conBruzzone. Finalmente, este ciclo seconsolida cuando Cippolini toma el cargode editor responsable en marzo de 2005.

análisis de la composición y las representa-ciones –ideología– del público.Para el primer caso, hemos catalogado eldevenir editorial de ramona en cuatro ci-clos. Pueden ser categorizados de la si-guiente manera:

a. Plataforma dialógica de tipo asamblea2000-2002: se ensayó la escritura de artista–los artistas escribiendo sobre arte– y con-versaciones colectivas de artistas y no artis-tas –escritores, ensayistas, investigadores,escritores –. Métodos asamblearios: el titulado de las no-tas, el café ramona, plácidos domingos, elpequeño Daisy Ilustrado, “Haikucomenta-rios”, mesas redondas y debates, etc.Múltiples actores: artistas, investigadores,20

críticos,21 escritores y poetas,22 coleccionistas.23

Escritura de artistas: Artistas escribiendo sobre otros artistas: Berni por Pablo Suárez; De Chirico por PabloSiquier y Fabiana Barreda; Ernesto Balleste-ros por Karina Peisajovich; Bairon, GumierMaier y Schiavi por Fernanda Laguna, etc.Artistas conversando: Pablo Suárez y SergioDe Loof; Marcelo Pombo y Jorge Macchi;Enio Iommi y Pablo Siquier.Artistas corresponsales: Nicolás Guagnini,Karin Schneider, etc.

b. La forma del ensayo como texto y edición(2003-2006)24. Publicación recurrente de untipo de escritura especulativa, un modo deconocimiento interpretativo guiado por la in-tuición con el mundo. Fue el ensayo el mode-lo de escritura, entendido como una interpre-tación que tiende a la evidencia de carácterendopático, afectiva, perceptivo-artística.Las conexiones de sentido son de compren-sión intelectual diáfana y exhaustiva.

“De algo podemos estar seguros: toda obrade arte patafísica, simplemente toda obra ar-tística, al menos en su dimensión patafísica,se presentará absolutamente objetiva en sucientificidad.”Lucio Arrillaga, octubre de 2006, p. 84.

“No estaría nada mal definir las propuestasque últimamente arquitecturizan nostro caropiccolo mondo de las artes de Buenos Airescon esa perfecta palabra-comodín: demasia-do. Y es que cada uno de sus temporales nú-cleos (si es que estamos de acuerdo en deno-minarlos así) constituye en sí mismo una mul-tiplicidad de multiplicidades (o, para decirlode otro modo, constelaciones dentro deconstelaciones dentro de constelaciones).”Rafael Cippolini, marzo de 2006, p. 5.

“La elección de la simetría como operaciónque define la estructura formal de una com-posición pictórica requiere, en primer lugar,una definición adecuada. En griego “sime-tría” significa “con medida” (sun: con, me-tron: medida) e implica una idea de armoníao de equilibrio entre las partes de un todo.”Mario Gradowczyk, abril de 2004, p. 57.

Este género fue impulsado por la participa-ción de Rafael Cippolini, Mario Gradowczyk,Lux Lindner y Justo Pastor Mellado, entreotros. Al mismo tiempo, la línea editorial care-ció de un eje central por número, en su lugarse formaron clusters temáticos. Por ejemplo:en el número 51 hay una serie de artículos entorno a Duchamp, otros en relación con el artede los noventas, otra serie vinculada a la ar-quitectura y el urbanismo, y uno sobre comu-nidades experimentales; en otros númerosDocumenta, Patafísica, Duchamp; Residenciade artistas, Proyecto Ciudades, Documenta,etc. En algunas ocasiones hubo ediciones denúmeros centrados en un tema, pero esta lí-nea editorial no se desarrolló con continuidad.Algunos intentos fueron ramona 33 (con losrelatos de distintas agrupaciones artísticas enlas jornadas “Multiplicidad” en Tatlin y el de-bate “Arte Rosa Light y Rosa Luxemburgo” enel Malba), ramona 45 (con el dossier sobreMasotta), ramona 53 y 59 (con los especialessobre coleccionismo) y ramona 57 (con eldossier sobre Duchamp). En este periodo dis-minuyó la escritura de los artistas y la polifo-nía en relación con la etapa anterior, participa-ron más investigadores25 y curadores.26

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c. “Etapa académica” (2007-2010):27 centra-da en temas de investigación por número.28

Cada tema fue abordado por editores invita-dos.29 Así cada edición fue encargada, gene-ralmente, a un investigador o grupo que noformaba parte de los colaboradores perma-nentes. Aumentó la participación de acadé-micos y jóvenes investigadores. Se publica-ron textos cercanos a la forma paper. Ade-más, las notas fueron acompañadas por unabreve biografía del autor. La edición estuvomás cuidada en la corrección.30

d. ramona latinoamericana: expansión orgá-nica de la mirada hacia Latinoamérica (des-de mediados del 2008).31 Ediciones dedica-das al arte contemporáneo de Brasil, Méxi-co, Perú y la interrogación sobre la posibleexistencia del “arte latinoamericano”.32 Estosnúmeros estuvieron a cargo de curadores,investigadores y artistas de cada país.33

Esta periodización no aconteció en bloquescompactos como esta lectura parece sugerir,sino que es el esbozo de una tipología cons-truida a partir de aquellos rasgos sobresa-lientes de la línea editorial. Son conceptos-ti-po, en el sentido que reducen la complejidadde los datos, sintetizan, abstraen y generali-zan. Retomaremos estos ciclos y los asocia-remos con las hipótesis sobre el devenir delarte autogestionado, en la que sopesamos elinflujo de las condiciones históricas. La segunda cuestión refiere al volumen, lacomposición y la ideología del público lec-

tor. ramona es una revista de artes visualesdestinada a un público específico. En pri-mer lugar, está dirigida a artistas, pero tam-bién incluye un repertorio de actores que in-tegra a críticos, gestores, curadores, inves-tigadores, galeristas: una comunidad deli-mitada y acotada. ramona fue una revistade publicación mensual, que desde su apa-rición hasta el año 2003 osciló entre 2000 y3000 ejemplares que se repartían gratuita-mente en galerías. En esta etapa el financia-miento fue por donación particular y por elesfuerzo de los colaboradores.34 Entre el2003 y la actualidad el número de ejempla-res fluctuó alrededor de 1200 ejemplarespor mes. El financiamiento dejó de basarseen la donación y pasó a tener tres vías, laspublicidades, las suscripciones y las ventasen kioscos de revistas, y la búsqueda defondos para proyectos específicos (funda-ciones internacionales en mayor medida,luego nacionales, y también particulares). La ideología de ramona puede ser rastreadaen función de las creencias que los lectorestienen sobre el arte, los artistas y las institu-ciones. Es decir, las representaciones que loslectores tienen sobre diferentes instancias delcampo del arte. Por lo tanto, la opinión de loslectores nos brindará elementos para enten-der la visión del mundo de esta publicación.Los artistas son considerados como el actormás relevante del arte argentino pero conmenos poder que los galeristas y curadores.A su vez, consideran que las gestiones de ar-

25>Malosetti Costa, Fernández Vega,Burucúa, Oscar Steimberg, GonzaloAguilar, etc.26> Inés Katzenstein, Victoria Noorthoorn,Eva Grinstein, Carlos Basualdo, etc.27> En los últimos veinte números deramona el grupo editor estuvo conformadopor Roberto Amigo, José Fernández Vega,Graciela Hasper, Roberto Jacoby,Fernanda Laguna, Ana Longoni, GuadalupeMaradei y Judi Werthein.28> ramona 69 Tecnologías de la Amistad,ramona 71 Estética, ramona 73 y 74 Artey Activismo, ramona 75 Sobre PabloSuárez, ramona 76 Sobre Edgardo Vigo,ramona 77 Educación, ramona 78 Arte yMemoria, ramona 83 Blogs y Flogs,ramona 84 Sociabilidad, modos deorganización y gestión en el arte actual,ramona 85 Duchamp, ramona 87 Sobre elarte de los noventa y el Centro CulturalRojas, ramona 99 Arte Queer, etc.29> José Fernández Vega, Ana Longoni,Daniela Lucena, Julia Risler, GuadalupeMaradei, Reinaldo Laddaga, GonzaloAguilar, Juan Pablo Pérez, Syd Krochmalny,

Cecilia Iida, Pablo Fessel, FedericoMonjeau, etc.30> En ramona 69 comenzó la etapaacadémica.31> Esto no significa que ramona, antes,no haya contado con corresponsales en elexterior y colaboradores extranjeros (LiamGillick de RU, Thierry de Duve de Bélgica,Nelly Richard de Chile, Dmitry Vilensky deRusia, Brian O’ Doherty de Irlanda, ClaireBishop de RU, Suely Rolnik de Brasil,Susan Douglas de Canada, Robert Storede EEUU, Kevin Power de RU, ArthurDanto de EEUU, Gianni Vattimo de Italia,Abbas Kiarostami de Irán), que no hayasido leída en otros países (Berlín,Barcelona, Nueva York, Lima, México,Bogotá), que no haya sido invitada aeventos internacionales (participó enDocumenta 12 Magazines en Kassel 2007)sino que hubo una sistematización sobre elarte latinoamericano en la línea editorial.Aunque también se haya escrito sobre elarte en diferentes ciudades del mundo, essignificativo el nivel de organicidad en losnúmeros sobre el arte en Latinoamérica.

32> ramona 81, 89, 91, 92.33>México: Cuauhtémoc Medina,investigador y curador; Carlos Amorales,artista; Ana Mallet, curadora y crítica dearte; Bellatín, escritor, Fundación Jumex.Brasil: Fernanda Nogueira, investigadora;Paula Alzugaray, curadora; Thais Rivitti,crítica de arte e investigadora, etc.34> “La distribución era muy amplia y sehacía una vez por mes en un remís“manualmente”. Gema y yo, y luego conGastón Camaratta, corríamos por toda laciudad llevando paquetes e intentábamosque fuera lo más rápido posible porque nonos alcanzaría para pagarle al remisero.Calculá que recorríamos un radio de Proa aCiudad Universitaria, pasando por todoslos barrios, bajando y subiendo del remísen todas las galerías y librerías, llegamos avisitar hasta 40 lugares”. Entrevista aMilagros Velasco, quien participó endiversas tareas en la Fundación Start(2001-2006), llegando a ser la coordinadorade ramona semanal (boletín de la revista).

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35> Datos públicados en ramona 87.36> También incluye las críticas de HalFoster y Flavia Costa, así como los relatossobre las formas de las artes en el contextode la crisis de 2001 en Ana Longoni y

Andrea Giunta.37> Aquí el concepto de tekhné estáasociado a la autoría, no queremos decirque los artefactos no estén sometidos aoperaciones técnicas sino que los

procedimientos técnicos no estánvinculados a la autoría, esto significa quelas operaciones técnicas están a cargo deotros productores que no son los autores.

tistas –Beca Kuitca, Belleza y Felicidad, Fun-dación Start, Proyecto Trama, Appetite– hancontribuido más en el desarrollo del arte ar-gentino en el periodo 2000-2008, que las ins-tituciones oficiales como la Academia de Be-llas Artes, el Museo de Arte Moderno, el Cen-tro Cultural Recoleta, Premio Arte BA, etc. Seconsidera relevante la formación privada e in-formal así como la pública y formal. Sin em-bargo, no hay un acuerdo en el rol principaldel Estado en la promoción del arte, si debefinanciarlo protegerlo, exhibirlo o integrarlo auna estrategia educativa o de política social.De esa manera, la ideología del público lectorconcibe al artista como un productor culturalmás que un mesías redentor o intelectual or-gánico. Por otra parte, existe la creencia en elpoder instituyente de las formaciones de ar-tistas y prolifera el descrédito en las institu-ciones artísticas.35

2. ramona ser bicéfalo: revista y proyecto artístico

ramona puede ser pensada como una re-vista a secas y, simultáneamente, como unproyecto artístico colaborativo. ¿Cómo esposible? Defino como arte en-relación a unaforma particular de hacer arte que aconte-ció en los últimos 10 años. Neologismo quediscute y expande los términos del debatesobre un corpus significativo de proyectos:la estética relacional de Bourriaud, la insta-lación y participation art de Bishop y lasecologías culturales según Laddaga.36

Pienso en cierto tipo de prácticas y relacio-nes sociales que fueron crecientemente in-terpretadas como artísticas por determina-das comunidades de artistas, curadores, crí-ticos e instituciones de arte. Emergieron a fi-nes de los noventa en distintas ciudades delmundo: México DF, San Pablo, París, Berlín,Nuevas York y Buenos Aires. Se caracterizanpor cierta dualidad, son prácticas pasiblesde ser interpretadas como mediaciones oconexiones socioculturales (acciones, rela-ciones, materiales, artefactos y plataformasinstitucionales flexibles) y al mismo tiemposon definidas como artísticas. Son obras queoperan sobre el proceso de producción, cir-

culación y transmisión simbólicaque se co-necta y ensambla con agentes no humanos,eslabones de diversa naturaleza y lenguajes.Por una parte, son prácticas colaborativasque van desde la formación de grupos, co-lectivos y redes de arte hasta la autogestiónde espacios de exhibición y producción, pu-blicaciones, plataformas webs, editoriales.Por otra parte, son proyectos que utilizanimágenes, sonidos y palabras hechos en co-laboración, entre artistas y no artistas, sien-do estos artefactos productores de innova-doras relaciones sociales, que van de la ins-talación a la performance. Estas obras pue-den prescindir del espacio físico, localizarseen el espacio público y/o en un espacio au-togestionado de duraciones variables –bre-ves o extensas–: desde el net art a la gesta-ción de ecologías culturales.El término genérico arte en-relación sirvepara designar este tipo de producción artís-tica que consiste en ser repertorios creati-vos de sociabilidad y comunicación: formasnovedosas de conexión y asociación. Abar-ca un tipo de arte que se caracteriza por unmovimiento peculiar de asociación y ensam-blado en el que lo social no es representan-do ni se presenta como un tipo de material odominio. Sino que son formas con capaci-dades para diseñar y generar nuevas cone-xiones, articulaciones, ensambles y asocia-ciones. Este arte rastrea nuevas formas deasociación de la vida en común.Arte en-relación forma parte del régimen delas artes que se configura por la articulaciónde varios elementos: la desmaterialización,el uso de materiales y medios, blandos, he-terogéneos y menores, la disociación de latekhné y la autoría,37 el privilegio del proce-so mental y formal sobre el manual, la expe-rimentación, la exposición del self en laobra, la muerte del autor, el paso de la pro-ducción a la gestión, la colaboración comouna forma de arte, la participación de no ar-tistas, la proliferación de formas de asocia-ción y de vida en común, la elaboración deformas institucionales flexibles, la pérdidadel aura, la comunicación.De esta manera, ramona es una obra de ar-te contemporáneo que puede formar parte

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de la familia de una serie de proyectos, pien-so en: Belleza y Felicidad, No hay cuchillosin rosas, Belleza y Felicidad Fiorito, EloísaCartonera, Taller Popular de Serigrafía, Pro-yecto Venus, M777, el diccionario de certe-zas e ilusiones, Bola de Nieve, La filosofíapolítica en el gimnasio, ProyectoM, etc.

3. Hipótesis sobre los últimos 10 años delarte argentino

ramona surgió en el 2000 como una revistaautogestionada por artistas y no artistas. Sunacimiento y periplo estuvieron asociados –conexiones sociales y formales– al de mu-chos proyectos coetáneos que transitaronel mismo ciclo vital. A continuación, el lec-tor podrá leer tres hipótesis y dos situacio-nes que describen la emergencia, legitima-ción y crisis de las formaciones artísticas38

emergentes hacia fines de los noventa yprincipios del 2000 (en las que incluimos aramona como caso):Hipótesis 1. En condiciones de crisis so-cial, económica y finalmente política, emer-ge un movimiento artístico autónomo y au-tolegitimado que se expande en un contex-to de movilización e iniciativas de nuevosactores sociales (1997-2003) y que resultaser reconocido por el sistema institucionalartístico (2004-2007). Situación 1. La crisis económica y socialque venía arrastrándose y postergándoseen Argentina durante años, culminó con lacrisis política y el inédito estallido popularde diciembre de 2001. Este acontecimientogeneró un hiato en el modelo neoliberal –iniciado en el “Rodrigazo” en 1975, ejecuta-do durante la dictadura militar 1976-1983,consolidado en el gobierno de Menem y co-

lapsado en el de Fernando de la Rúa–.39

La crisis económica contaba con cuatroaños de recesión, aumento del “riesgo país”,una tasa de desempleó abierto que llegó al23%; el estancamiento económico devino enuna falta de crédito externo e interno40 (Gar-cía Delgado, 2003). El generalizado descré-dito en las instituciones se agravó con la de-valuación y la intangibilidad de los depósitosbancarios y una sucesión de gobiernos queno lograban estabilizar el poder político(Bonnet, 18: 33).Nuevos actores sociales adquirieron prota-gonismo y legitimidad en el curso de unbreve lapso (Sidicaro, 2001; Feijoó, 2003).Diversos sectores de la sociedad adoptaronformas de autoorganización: asambleas po-pulares en los barrios (Svampa y Pereyra,2003), recuperación de fábricas y centroproductivos (Rebón, 2004), autoproducción(como reciclaje de la basura, comedores,huertas y talleres), clubes de trueque conmonedas propias41 (Hintze, 2003), las clasesmedias salieron a vender sus objetos en lasplazas, sectores furiosos de las clases pro-pietarias atacaron materialmente a los ban-cos (Brunet Icart y Schilman, 2005), formasde lucha ya existentes como los piquetes seextendieron y los sectores más pauperiza-dos comenzaron a recorrer por primera vezlas calles de la Ciudad de Buenos Aires (Au-yero, 2002; Svampa y Pereyra, 2003;Schuster et al., 2006). Ciertos sectores de la sociedad desplega-ron formas de autogestión y protesta socialentre 1997 y 2001 (Svampa y Pereyra, 2003;Auyero, 2002) ante el desmantelamiento delas instituciones del estado nacional y lafragmentación y deterioro del mercado detrabajo (Salvia, 2003).42

38> Las formaciones son los movimientosy tendencias efectivos, en la vidaintelectual y artística que tienen influenciasignificativa y a veces decisiva sobre eldesarrollo de la cultura y que tiene unarelación variable y a veces solapadas conlas instituciones (Williams, 2009).39> Las transformaciones económico-sociales acaecidas durante la década delnoventa y cuya crisis se manifiesta en el2001, tienen arraigo en el cambio delpatrón de acumulación de capital llevado acabo por la última dictadura militar, a partirde las políticas económicas de Martínez deHoz. En los noventa se consolidaron lastendencias que surgieron a partir delsegundo quinquenio de la década delsetenta: “’desindustrialización’,concentración y centralización del capital,

predominio de la valorización financiera39,caída de los salarios, desempleo yprecarización laboral, distribución regresivadel ingreso y fragmentación social” (Schorr,2002: 11).40>“Esta crisis, especial e inédita por estasconsideraciones en lo interno, se enmarcaen una situación más amplia, en uncontexto de debilitamiento de los Estados-nación por el proceso de globalización, queafecta profundamente a los países endesarrollo y de América Latina” (GarcíaDelgado, 2003: 16).41> “Un club de trueque es una asociaciónde personas desempleadas osubempleadas, es decir, que teníanpotencial productivo desaprovechado porfalta de demanda y necesidadesinsatisfechas por falta de dinero. En el club

se crea la demanda faltante y, al mismotiempo, las personas satisfacen susnecesidades comprándose productos unasa otras. Se trata de un “huevo de Colón”,cuyo secreto está en la emisión de unamoneda propia del club, que genera lademanda al monetarizar las necesidadesinsatisfechas de los miembros.” (Singer,1999). Los clubes de truequecontemporáneos surgieron en 1995 y sefueron desarrollando hasta el 2003, año enel que comenzó su declive” (Hintze, 2003).42> “En términos de balance resultaevidente que el deterioro del empleoconstituyó un rasgo característico tanto delas fases de crecimiento (1991-1994 y1996-1998) como de crisis (1995-1996 y1999-2000) a lo largo de la década delnoventa.” (Salvia, 2003).

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En esta situación, algunos artistas argenti-nos se anticiparon, a su manera, a estos fe-nómenos y desplegaron repertorios de ac-ción singulares. Ya a fines de los noventacomenzaron incipientemente a desarrollarformas de asociación, redes, espacios au-toorganizados, agrupamientos productivos,formas educativas (desde las “clínicas” deartistas hasta las becas Kuitca), revistas co-mo ramona, sitios web –Bola de Nieve,Trama, Venus– acciones callejeras (GAC,TPS y Etcétera), manifestaciones militantesque se desarrollaron luego del 2001 hastaconvertirse en un rasgo del período, quepodría caracterizarse como de búsqueda deautonomía y autolegitimación.Hipótesis 2. El proceso simultáneo de ex-pansión del sistema institucional y mercantildel arte, que acompaña la recuperación delos índices económicos y el pacto hegemó-nico, incrementa las oportunidades y ex-pectativas de insertarse profesionalmenteen el sistema o articularse con proyectosoficiales. Situación 2. Simultáneamente a este fenó-meno entre los productores se produjo uncrecimiento cualitativo y cuantitativo de lasinstituciones del arte, dentro de un contextogeneral de reactivación económica, dismi-nución de la desocupación y de los índicesde pobreza e indigencia, que aun siendo al-tísimas, bajaron a menos de la mitad res-pecto del 2001. El contexto económico ysocial fue favorable a sectores de la clasemedia y alta así como al turismo cultural. Secrearon museos, aumentó el número de es-tudiantes de artes y de artistas, de público,de galerías de arte contemporáneo y publi-caciones, así como las inversiones de mar-keting y patrocinio, las becas y premios, lasresidencias en el extranjero, e iniciativas ydiversas formas de financiación privada yestatal. Incluso se registró cierto crecimien-to del mercado de obras de arte contempo-ráneo. En los medios de comunicación, enforma concomitante, aumentó la atenciónprestada y el prestigio atribuido al arte y losartistas a través de extensas coberturasrespecto del éxito social y económico de ar-tistas argentinos relativamente jóvenes. Hipótesis 3. A partir del 2006 comienza a

producirse o a observarse un proceso deatomización y segmentación de los grupos,colectivos y redes, ruptura de solidaridad,mutaciones e indicios de cooptación institu-cional privada y estatal que señalan la posi-bilidad de que la rica escena creativa gene-rada en los últimos años pierda su impulso. La ruptura de la solidaridad no fue homogé-nea y ocurrió de diversas maneras. En algu-nos casos, los grupos, colectivos y redes sedisolvieron, en otros, los miembros funda-dores abandonaron las formaciones (Belle-za y Felicidad, Proyecto Venus, TPS,m777, Eloísa Cartonera, etc.). Así, el devenirde ramona en este proceso puede señalar-se de la siguiente manera:

En el periodo de emergencia, ramonaes significativa por la escritura de artis-tas y los métodos asamblearios (princi-palmente, el titulado de las notas, perotambién el café ramona, plácidos do-mingos, mesas redondas y debates).Durante los fenómenos de legitimación,profesionalización y reconocimiento delas instituciones al arte autogestivo,43 dis-minuye la escritura de artistas44 y aumen-ta la forma del ensayo, conformación devarios clusters temáticos por número.En el 2007 las ediciones están centra-das en temas de investigación y los edi-tores rotan en cada número.45 Simultá-neamente, se reinauguró el sitio web2.0, en el que se destacan dos formasde publicación. Las reseñas de mues-tras publicadas por cualquier usuario re-gistrado en el sitio, y las notas, publica-das sin evaluación editorial.Entre mediados del 2008 y el 2010 con-tinúa la línea editorial académica y sepublican números especiales sobre artecontemporáneo de otros países de Lati-noamérica.

3. ConclusionesLa pregunta podría ser si el fin de ramonaestá relacionado con la crisis de solidaridadmencionada en las hipótesis anteriores. Alrespecto, puede decirse que participó en elproceso de emergencia (2000-2003), legiti-mación (2004-2007) y profesionalización

43> ArteBA, Proa, CCEBA, FundaciónTelefónica, Malba, etc.44> La publicación de las poéticascontemporáneas (50, 60, 70, 80, 90, 100),

textos editados de los perfiles de artista dela base de datos Bola de Nieve, fue unapolítica del diseño de la revista parasopesar la caída cuantitativa de la escritura

de los artistas.45> Cippolini editó el último número deramona en marzo de 2007. Con 75 textosfue el autor que más publicó en ramona.

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46> Residencia Internacional de Artistas enArgentina.47> La emergencia de estos dispositivosde formación parecen señalar eleducational turn en las artes.48> Distinguimos el arte como unaexperiencia transversal sin fronteras y elarte como una instancia institucionalizada.

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Feijoó, María del Carmen, Nuevo país,

(2007-2010). Durante el periodo 2000-2007los investigadores académicos y críticos nolograron conectarse y formar una red deproducción y publicación de textos vincula-dos con la escena artística actual. Esta pla-taforma de publicación, que fue iniciada porartistas de diferentes generaciones en co-nexión con ensayistas, críticos, escritores yalgunos investigadores, se profesionalizólentamente. En los últimos tres años, ramo-na pasó a ser una revista que podría tenervalor o estatuto académico.Este proceso, en general, marca un periodode diferenciación funcional en el que la es-cena del arte comienza a tener la forma desistema, por la que nuevos actores asumenroles en la compleja y creciente red de lasartes (más artistas, más investigadores for-mados, curadores, extensión de platafor-mas institucionales, emergencia de un mer-cado). De esta manera, parece haber másconexiones entre la academia (filosofía, le-tras, historia y ciencias sociales), los artis-tas, los curadores, los espacios de exhibi-ción (galerías, ferias, fundaciones y muse-os), las residencias internacionales (El basi-lisco, RIAA46) y los dispositivos de formación(la Beca Kuitca, el programa de artistas dela Universidad Torcuato Di Tella, El Centrode Investigaciones Artísticas y Lipac en elCentro Cultural Rector Ricardo Rojas).47

El proceso de diferenciación funcional –enque los agentes van ocupando posicionesy roles específicos– puede tener dos caras.La primera es el cierre operacional de lasfunciones, obturando las fronteras otroradifusas del arte en el que se desplegaba unespacio transversal de experimentación.48

La otra cara es que la profesionalización ydiversificación funcionen sin cerrar las fron-teras disciplinarias y que el arte siga siendoun terreno librado a la experimentacióntransdisciplinaria.Por lo tanto, que la escena se estanque oentre en otra etapa de desarrollo ulterior de-penderá de un conjunto de factores y estra-tegias, entre otros:

• La capacidad de expansión de lasoportunidades profesionales en el cam-po artístico, en las industrias culturalesafines o en la producción simbólica engeneral.• La subsistencia de circuitos de valora-ción y legitimación constituidos en la eta-pa 1999-2007, con un balance de la ca-pacidad de negociación de los producto-res respecto de los restantes actores. Es-te punto implica también la persistenciade los espacios relacionales que configu-ran “nichos ecológicos” culturales.• El desarrollo de la cantidad y calidad delos públicos basada en los participantesdel sistema educativo en todos sus nive-les y atravesando las restantes disciplinasy géneros que actualmente operan comocompartimientos estancos.• La consolidación innovadora de los dis-positivos de formación y transmisión desaberes teórico-prácticos.• La articulación de la escena local conlas redes internacionales de arte contem-poráneo (sistemas de residencias, circui-tos de exhibiciones, grupos de artistas)con énfasis en los circuitos hispano-par-lantes y países emergentes.

63


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Sur1931-1992371 números

De mar a mar1942-19437 números

Contrapunto1944-1945 6 números

Arturo1944

1 número

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Fernanda Laguna

Elarte puede ser un sustantivo que sebusca definir o puede ser una grada-ción que no hay necesariamente que

explicar y que se experimenta en nuestroser (que en este caso no busco definir). Unaintensidad que hace mover el barómetro denuestra sensibilidad.La intensidad que yo siento y que estoybuscando transmitir (traducir) a través deestas palabras, no es un adjetivo que sepueda calificar, como decir la intensidadtriste es mejor que la alegre. El calificativo lopone uno a lo que ella genera en uno: unaemoción. Por eso emoción no es intensidad.El surfista sigue la intensidad de la ola. Nobarrena olas, sigue su intensidad. El poetabusca surfear la intensidad del lenguaje. Ellenguaje de los significados no es su mate-ria. Por eso en el fondo uno nunca terminade entender el poema, el poema es impreci-sable. Porque el poema es el médium pordonde se trasmite la intensidad.

El skater, el poeta y el surfista siguen la mis-ma intensidad. Porque ella es un número yel número no es materia diferenciable. Essecuencia.Así, que para el arte como gradación de in-tensidad (ya que el arte como sustantivo esun médium, un trasmisor, una máquina, uncanal, una copa) espero: más intensidad, esoes lo que deseo. Y lo deseo como intensidadque también soy. Yo soy una ola. Y a la vezestoy intentando surfear en mi intensidad. Noestoy buscando una explicación en realidad,estoy deslizándome por una pendiente queno me estrelle, que me haga llegar un pocomás lejos, que prolongue el hilo que me en-hebra a la intensidad de un segundo y otrosegundo. Esto es poesía. Esto es una obra.Con las obras de los otros busco la intensi-dad de la ola. El camino mágico del escala-dor que lo conduce por la pared de la mon-taña y que lo hace fluir hacia arriba.Hasta luego ramona, gracias por todo loque me hiciste vibrar. Igual a un libro, unarevista es eterna. Como uno.

Intensidad potenciada alnúmero mágico

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Arte Concreto-Invención1945

1 número

Cabalgata 1946-1948 24 números


Daniela Lucena

1. Conocí a ramona en el numero 5 –sep-tiembre de 2000– cuando estudiaba socio-logía. Uno números más tarde leí un avisoque ofrecía pasantías en la revista y pensé:“me encantaría escribir para ramona”. Faltade tiempo, los últimos finales de la carrera yvarias inseguridades hicieron que no res-pondiera a la convocatoria de ramona enese momento, pero el destino se encargóde cruzar nuestros caminos poco tiempodespués. Arriesgada, provocadora y diverti-da, ramona me acompañó durante un tra-mo muy importante de mi vida: la conocíempezando un proyecto de investigaciónsobre los artistas concretos y escribo estaslíneas mientras cierro mi tesis doctoral so-bre la Asociación Arte Concreto-Invención ysus vínculos con la política. En estos diezaños ramona no solo me deleitó con sucompañía sino que también me ofreció unespacio para dar a conocer temas y pro-

puestas que habitualmente no se incluyenen los repertorios temáticos tradicionalesdel arte y la sociología. Pero sobre todo, ra-mona me permitió trabajar junto a un cálidogrupo de personas con las que participé (yparticipo) en distintos proyectos: RobertoJacoby, Ana Longoni, Julia Risler, José Fer-nández Vega, Guadalupe Maradei, MarioGradowczyk y Gisela Laboureau. Gracias atodos ellos y a ramona por las experienciascompartidas.

2. Imagino, espero (deseo) el futuro del arteretomando la apuesta estético-política delconcretismo argentino en los años 40: “Nadie dejará de participar en la invenciónde la Belleza: nuevos materiales (plásticos yconstructivos) y nuevos modos de percibirel espacio y el tiempo ampliarán hasta lo in-imaginable el número de géneros artísticosy, por ende, las posibilidades creadoras detodos los seres humanos”. (Tomás Maldo-nado, Revista Contrapunto, abril de 1945).

Nadie dejará de participaren la invención de la Belleza

Ver y Estimar 1948-1953 /1954-1955

44 números

Perceptismo1950-19537 números

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Magui Lucero

El arte no es un medioEl arte no se trata de objetosEl arte es para entendidosEl arte es inevitableEl arte hace. Lo que el arte hace es mostrarEl arte es inseparable de la éticaLo que llamamos el arte es un recorte arbi-trario

– El arte no es un medio. No sirve ni ha ser-vido, aunque hayamos siempre buscado unmodo de justificarlo en alguna utilidad.Considerarlo un medio es por lo menos unamuestra de soberbia.La justificación que reclaman las obras [dearte] contemporáneas, sus autores y su pú-blico, proviene de la insoportable incerti-dumbre en que nos sume el mundo, delcual esos objetos forman parte.

– El arte no se trata de objetos. El arte noestá en la materialidad de la obra. Está en laforma que se ha desprendido de la materia-lidad. Se trata cuando más, de un complejoque se organiza y transcurre en torno a uncentro de irradiación.

– El arte es para entendidos. Intentandosustraer el arte de un círculo de entendidoshemos comprendido que el arte no es paratodos. Como no son para todos las bana-nas. Podríamos conceder que el arte es pa-ra unos entendidos: los atentos. El arte co-mo acontecimiento supone [un estado de]bajar la guardia. El arte supone la destruc-ción de cualquier prejuicio. Quien no entien-de, no ha trabajado lo suficiente. Algunos seres toman a otros sobre sí parauna marcha en la que todos somos pres-cindibles.

– El arte es inevitable. El arte es la inevitable

manifestación de nuestra contingencia.Jugar, testimoniar, crear sentido, poner lavida en formas, como un modo de afirma-ción de la existencia.

– En el mundo, el arte hace. Lo que hace esmostrar. Lo que ya esta ahí. La producción de los artistas es convocadapor unas inquietudes ligadas a lo personal,que no es lo que está en juego en el arte,sino solo una grieta por la cual algo accedea su manifestación. Algo que anhelamos. Elarte está siempre situado. Y no.

– El arte es inseparable de la ética. Si éticoes habitar. El arte resulta de [poner en forma] una rela-ción particular con el mundo.La legitimación del mundo del arte atentacontra la posibilidad de crear sentido desdeun auténtico habitar.

– El recorte que llamamos arte no ofrece ga-rantías de coincidir con el arte.Es por esto que hemos podido pensar quela pintura ha muerto. Que el arte ha muerto.El arte es una idea del arte mientras ciertoshombres se dedican a jugar su vida por ra-zones que van más allá de su entendimiento.La idea del arte sirve para domesticar.

– Creemos que el arte está hecho por los ar-tistas.

– Una mirada a lo que el arte ha sido en ca-da momento develaría aquello que nos haacosado como hombres. El arte es un con-juro-contra-la-muerte que apunta al flancopor el cual se la siente acechar.

– Cómo no se nos vaciaría la vida si preten-diéramos alejarnos de la muerte. Formar esun modo de demorar la caída. Jugar mien-tras tanto a amarrarse.

Caramelos (sobre el arte contemporáneo)

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– El valor del arte se hace evidente en la im-posibilidad de su definición.Exponerse al arte es un modo de mante-nerse vivo en el mundo, de mantener vivoel mundo.

El arte exige la mente de principiante. Silen-cio. Atención. Sacrificio.

– ¿Hacemos algo para que salga el sol?

María Elena Lucero

Me reconozco firme lectora tuya, porvariados motivos: la notable calidadde tus artículos, la seriedad de tus

autores, el nivel de los debates, todos ellosaspectos seductores y convincentes parahacer efectivas mis suscripciones. Te he usufructuado en diversas ocasionespara mis trabajos de investigación –con la ci-

ta correspondiente en cada caso, of course–y continuaré haciéndolo, con tu permiso.Durante estos años tu presencia estimulóproyectos que darán que hablar, perpe-tuando inquietudes, impulsos, deseos…ramona forever…Generaste experiencias abiertas, atractivas einciertas tal como el errático destino del arte.ramona y staff: los voy a extrañar. Con afecto, desde Rosario.

Perpetuando inquietudes

Marcos Luczkow

Al leer en la web “ramona deja de apa-recer” me empezaron a venir a la men-te ideas de nostalgia meztizadas con

angustia sobre mi relación con vos. La tiernaprostituta de los cuadros de Berni, aquellaque de alguna forma fue mi madre putativa(por lo menos en la escritura) se estaría reti-rando lentamente de la gráfica. Por eso noquería dejar pasar esta oportunidad para es-cribir estas breves palabras mientras la ho-mogenización del planeta se lleva a cabo.Me gustaría agradecerte tanto el lugar que

me diste, sé que no es fácil, porque a sim-ple vista si uno no me conoce bien, mi perfilencaja perfectamente con el de un psicópa-ta serial. Pero vos supiste leerme e interpre-tarme, me hiciste un guiño de ojo y fuimoscómplices, divertidos, escandalosos, inso-lentes, pero siempre con mucho respeto.Entendí muy bien que una forma de generarcambios es ocupando los espacios, y nodejándolos para que los ocupen otros. Sincensura, no dudaste un minuto en publicarlas “barbaridades” de mis relatos, y aunqueal principio yo estuve medio apático, ahorasé que te voy a echar de menos.

¡A ramona con cariño!

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Marti Manen

ramona seduce, a ramona le admiras, tesorprendes de su capacidad de resistencia,de su valentía, de su pulcritud en las líneaspara llegar al meollo. ramona huye de losfuegos artificiales para pasar a fabricar todala pólvora. Y sin perder media sonrisa inteli-gente. De ramona te enamoras directamentepor su capacidad, por convertirse en un refe-rente, por su visión local y su apuesta global,por ser capaz de generar números que seconvierten directamente en algo casi históri-co. Y, al mismo tiempo, ramona no quiereser historia. Quiere ser presente, quiere ser elahora. Esquivando manierismos, evitandolos aposentos, ramona se va. Pues, poco adecir: Chapeau. Nada puede durar parasiempre. Aunque nadie duda de que ramonaestará aquí, transvestida en lo que sea, bus-cando, preguntando, pensando y, sin dueñoni señor, seguirá estando atenta.

Que ramona se vaya nos habla del futuro,de la necesidad de evolución. En arte con-temporáneo no tiene sentido intentar existirpara siempre; el momento tiene que dejarpasar a otros momentos. Los mausoleos delhoy quedan desfasados por su propia defini-ción. Toca cambiar, toca ser flexibles, tocaredefinirse constantemente para no perder nisentido ni realidad. El chequeo de la reali-dad, eso tan difícil cuando las cosas nosfuncionan. Toca pensar en proyectos, en ele-mentos que no quieran existir siempre, tocadejar morir plataformas para dar paso a lassiguientes. En un mundo globalizado el arteno puede perder el ritmo. Y con el ritmo ha-blo de dos cosas: Por un lado, de la necesi-dad de velocidad en el entramado estructu-ral. Por el otro, la necesidad de que el artesea ese lugar válido para la reflexión y la crí-tica, para una emoción no manida. Y aquíestá el futuro, resulta que ya llegó aunque al-gunos no se dieran cuenta. ramona sí.

ramona y el irse

Si supiese a dónde vas te seguiría, porquehoy en día no es fácil sorprenderse ni en-contrar a alguien que te sorprenda.Gracias por no juzgar, por ser auténtica, au-daz, transgresora, por darle la palabra a losartistas, por proponer cosas diferentes ygenerar cambios, por eludir las estructurascorruptas y las modas, por no ser elitista,por incluirme en tu diversidad de palabras ydejarme expresar aunque yo no sea ni críti-co de arte ni teórico.Supiste ser digna, luchaste contra las ideolo-gías conservadoras que quisieron embalsa-

marte y a pesar de que todo esto fue desdeel principio una buena idea, siempre es mu-cho más difícil llevarla adelante con éxito.Éxito que lograste después de tanto trabajoen equipo sin esquivar responsabilidades.Y si en algún momento te tuviste que prosti-tuir, no importa ramona, la próxima avísa-me así nos prostituimos juntos/as (tengoque pagar el alquiler cada mes).Tal vez yo escriba sólo porque me divierte,pero hoy siento que te quiero, no seas malay mandame un mail de vez en cuando.¡Con mucho afecto!

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Guadalupe Maradei

Revista de arte y arte de revista: siem-pre con humor, siempre al desnudo.Cuando hiciste público tu ramonicidio

me pareció una idea provocadora y genial.Hoy, entre pucheros, pienso que al diablo conlas provocaciones y que te voy a extrañar yme pregunto cómo será ese limbo a dondevan las revistas cuando dejan de aparecer…¿en qué te transformarás? ¿material de archi-vo? ¿reliquia? ¿objeto de culto? ¿mito urba-no? ¿recuerdo difuso? ¿tesis doctoral?Me aterra imaginarte como letra muerta…vos, la única revista que fue un lenguaje y to-

dos los lugares del lenguaje: sujetos (ramona,rosana, ramón), atributos (ramonero/a, ramo-nil/es), acciones (ramonear, ramoneando). Yque abrazaste el cambio como principio vi-tal... doblándole la apuesta al deseo, des-afiando al mundo y a vos misma, cocorita.Y en lo personal, me recibiste en tu familiay fuiste (sos) parte de la mía: alguien aquién cuidar, por quién desvelarse, a dóndellegar. Amorosa y exigente, me obligaste asalir del ostracismo escritural.ramona, vos nos enseñaste el significadode la libertad, está bien que te vayas, pro-vocativa, cuando quieras… pero, pucha…te voy a extrañar.

Too tough to die

Dolores Martín

ramona, gracias por invitarme a la fiesta! (la pasé muy bien)Atte. pAinstasis

Nobleza obliga

Contorno1953-195910 números

Arte y Palabra1961

2 números

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Eugenia Meccico

Imagino el futuro del arte; aunque másque una imaginación es un deseo (sin sa-ber cual es la diferencia entre las dos co-

sas); como un espacio abierto, cada vezcon menos barreras y menos títulos. Con lapalabra arte cada vez más en minúscula, ycada vez más mezclada con otras comocalle, pensamiento, vida, libertad. Rom-piendo y borrando barreras y reglas. Me

gusta pensar al arte como eso que sin lle-gar a ser nunca exactamente definido, pue-da ganar cada vez más terreno en la vidadiaria de la gente, haciendo a la vida másplacentera, más relajada, más desinteresa-da y disfrutable.Por ahí sea mucho pedir, o demasiado am-plio lo que pienso, pero siendo casi las dosde la mañana y con unos vinos encima es lomás sincero y simple que se me ocurre.¡¡Salud a todos!!

arte cada vez más en minúscula

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Escarabajo de Oro1961-196837 números

Diagonal Cero 1962-196928 números

Hexágono ’711971-197513 números

Crisis 1973-197640 números


Cuauhtémoc Medina

1. Pareciera que la noción de “lo contempo-ráneo” es irremisiblemente vana y hueca; dehecho, no estaríamos totalmente equivoca-dos si sospecháramos que “arte contempo-ráneo” es un concepto que se tornó centralpara el arte como consecuencia de la nece-sidad de encontrar un substituto, más quecomo resultado de una reflexión teórica legí-tima. En primer lugar, “contemporáneo” es eltérmino que se presenta para señalar lamuerte de lo “moderno”. Este vago descrip-tor de la actualidad estética se volvió habi-tual precisamente cuando la crítica de “lomoderno” (su cartografía, especificidad, his-torización y desmantelamiento) lo exiló al ba-surero de la historia. En tal momento, cuan-do el arte actual perdió la denominación quele había otorgado estatuto programático, laproximidad cronológica se hizo relevante –aun cuando no indicaba nada sustancial–.Ciertamente, “contemporáneo” fracasa entransmitir el mínimo destello de esperanzautópica –de cambio y posibles alternativas–que “lo nuevo” al menos involucraba.

2. Nada parecería sugerir de manera tan elo-cuente la ausencia de substancia de la cate-goría “arte contemporáneo” como la facili-dad con que se presta a ajustes prácticos.Museos, instituciones académicas, casas desubastas y textos tienden a eludir la necesi-dad de categorizar la producción artísticareciente de sus acervos o discursos sobre labase de alguna convención cronológica: elMOCA de Los Ángeles clasifica como pro-pio todo lo hecho “después” de 1940; elacervo contemporáneo de la Tate Modernde Londres abarca lo producido en algúnmomento posterior a 1965; en su recopila-ción Therories and Documents of Contem-porary Art, Kristine Stiles y Peter Selz asu-men el filo de 1945 como su punto de parti-da. En otros contextos –especialmente en la

periferia– el horizonte de la contemporanei-dad tiende a aproximarse, definido con fre-cuencia como emergiendo en los comienzosde la década de 1990 y asociado con el as-censo del debate postcolonial, el colapsodel monopolio euro-norteamericano sobrelas narrativas del modernismo o la finaliza-ción de la Guerra Fría. En todo caso, “artecontemporáneo” parece basarse en la signi-ficación múltiple de un “después”.

3. Sin embargo, tal como sucede usualmen-te con las categorías cronológicas, estaneutralidad se desenvuelve muy pronto enla construcción de un término con ciertasubstancia. Como sucedió con “lo moder-no”, no sería arduo imaginar un momentoen que “lo contemporáneo” cristalice en unoxímoron: como especificado y fechado co-mo el significante de un período fijo en ladialéctica de la cultura. Existen al menosdos sentidos en que la contemporaneidadde la cultura artística involucra una agudatransformación. Por un lado la relación entrela práctica contemporánea y la sociedaddonde se desenvuelve y, por otro, su inte-gración en un aparato crítico.Desde el surgimiento del relativismo históri-co a fines siglo dieciocho, jamás el arte delmomento tuvo una recepción social menosconflictiva. Las demandas respecto del ca-rácter esotérico del arte contemporáneo enOccidente derivan hoy antes que todo de ladensidad del discurso teórico acerca del te-ma, pero ese discurso en realidad opera entorno a prácticas que poseen cierto gradode legibilidad general. Es palmario que unade las características principales del artecontemporáneo es su exigencia de, al me-nos, una doble recepción: primero comoparte de la cultura en general y, luego, comotentativa de una alambicada recuperaciónteórica. No obstante, el hecho de que lasprácticas contemporáneas se correspondancon una hipertrofia del discurso que trata de

33> Juego de palabras intraducible entrecontempt (desdén, desprecio) y

contemporary (contemporáneo) (NE).34> Copyright cedido por e-flux, 2010.

Contemp(t)orary33: Once tesis34

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movilizarlas contra su lógica de circulaciónsocial, es en sí mismo un indicador del gra-do en que el arte contemporáneo es unacultura integrada que utiliza referentes deamplio acceso, implicando operaciones po-éticas férreamente ligadas a la sensibilidadhistórica de la época. Lo que define este fe-nómeno es el entrelazamiento de la extremapopularidad y el enrarecimiento de la críticay la teoría. Es debido a ello que “arte con-temporáneo” es una forma de populismoaristocrático, una estructura dialógica en laque la extrema sutileza y la máxima simplici-dad colisionan, forzando a individuos dedistintas clases, origen étnico y afiliaciónideológica –que de otro modo se habríanmantenido separados– a olfatearse mutua-mente por medio de estructuras artísticas.

4. El ideal moderno de belleza enunciado porStendhal en 1823 como “el arte de presentara los pueblos […] obras que les provean elmayor placer posible, dado el estado actualde sus costumbres y creencias”, finalmenteha sido alcanzado35. En consecuencia hadesaparecido la escisión temporal entre es-tética radical y costumbres sociales. Lacuestión acerca de la muerte de las vanguar-dias debería ser reformulada para dar cuentade esta institucionalización de lo contempo-ráneo. Como se sabe, la ruptura entre el pro-yecto de subjetividad moderna y el sujetomoderno burgués fue formulado en términoshistóricos como consistente en avances, re-gresiones, reconstrucciones, prospectivas yanacronismos y resumido en las políticas dela vanguardia, con todas las implicacionesmilitares del término. Más que involucrar lamuerte de la vanguardia como proyecto desubversión cultural –un argumento siempreridículo en boca del establishment, pues esaradicalidad resurge con un disfraz u otro ca-da vez que se torna necesario como desafíopoético-político al nomos y la episteme de lasociedad dominante– el shock de la postmo-dernidad estriba en comprender que “lo nue-vo” ya no puede ser considerado extraño auna subjetividad constantemente bombarde-ada por los medios masivos y encendida porel deseo del consumo.En todo caso, la dislocación temporal carac-

terística tanto del modernismo como de lavanguardia –la manera en que el arte actualconstantemente desafiaba la noción de unpresente sincrónico (que no se limitaba al tro-po cronológico del avant, pues abarcaba unagran cantidad de dobleces históricos, desdeel tema del primitivismo hasta la negociacióncon la obsolescencia y la ruina, y el rechazo ala estructura del tiempo del industrialismo,etc.)– parece haber topado finalmente conuna clausura. De modo irresistible y aterra-dor, la sociedad capitalista contemporánea fi-nalmente posee un arte que se alinea con laaudiencia, las elites sociales que lo financiany con la industria académica que le sirve decompañero de ruta. En este sentido, el artese ha vuelto literalmente contemporáneo,gracias al modo en que exorciza la alienaciónestética y por la creciente integración del arteen la cultura. Cuando por millones, las masasvotan con sus pies para asistir a museos dearte contemporáneo y cuando una cantidadde industrias culturales crecen alrededor dela otrora ciudadela de la negatividad, las be-llas artes parecen ser reemplazadas por algoque ocupa ahora una región intermedia entreel entretenimiento de la elite y la cultura demasas. Su sello distintivo es precisamente elfrenesí de “lo contemporáneo”: el hecho deque ferias de arte, bienales, simposios, revis-tas y nuevas muestras y museos taquillerosconstituyan evidencias de la absorción del ar-te en aquello que es mero presente, no es nimejor, ni peor, ni esperanzador, sino una ins-tancia pervertida de lo dado.

5. En ese sentido, la principal función cultu-ral de las instituciones y ceremonias del ar-te en relación con el capitalismo global, esconstatar la pandemia de la contemporanei-dad como un esquema mitológico que ocu-rre (y recurre) cada vez que se instiga este“programa”. Finalmente, el mundo del arteha superado a otros artefactos más anacró-nicamente auráticos (el culto del artista, lanacionalidad o la creatividad) como la reli-gión profana global que manifiesta “lo con-temporáneo”. La ansiedad por ser parte delcalendario del arte global tiene más de as-piración a acompañar al ritmo del frenesíactual, que con cualquier búsqueda o inte-

35> Stendhal, Oeuvres complètes, ed.Georges Eudes, París, Larrive, 1954, 16:27, citado en Matei Calinescu, Five Faces

of Modernity: Modernism, Avant-garde,Decadence, Kitsch, Postmodernism,Durham, NC, Duke University Press,

1987, 4.

Contemp(t)orary33: Once tesis34

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rés estético. La frase de Mallarmé según lacual “es preciso ser absolutamente moder-no” se ha convertido en el deber de estar aldía. Pero dada la ausencia de ocasioneshistóricas que podrían representar unaoportunidad de experimentar lo esencial denuestra época –momentos revolucionarioscruciales que implicaran cambios significa-tivos o levantamientos sociales– la partici-pación en la eterna renovación de lo con-temporáneo podría no estar completamenteerrada, ya que al menos invoca la nostalgiapor el espectro de entusiasmo que requieraalgo más que el último artilugio tecnológico.

6. Pero, una vez más, el demonio de la con-temporaneidad consuma su acto: mientrasque el sistema del arte moderno se territo-rializó en una estructura centrífuga de cen-tros y periferias, basadas en el monopoliohistórico de la modernidad en los enclavesdel Atlántico Norte, ahora nos enfrentamosa un régimen de generalización institucionaltransmitiendo la pandemia de lo contempo-ráneo hasta el último rincón del mundo. Dehecho, la principal razón para la locura quemueve el mercado contemporáneo de arteen los últimos años (y por la que no colapsóinmediatamente en paralelo al derrumbe delmercado financiero global) ha sido la exten-sión lateral del mercado: aquellas burguesí-as que previamente habrían compradoobras dentro de los circuitos locales del ar-te se han unido al nuevo jet set de elitesglobales que consumen la misma marca deproductos artísticos, asegurando la escala-da de las ventas y la celebración de una eraen la que infinitas “ediciones” permiten alas piezas “originales” de arte aparecer di-seminadas en una extensa geografía. A suvez, cada enclave de estas elites globaliza-das impulsa el desarrollo de infraestructurasde arte contemporáneo en su propia ciu-dad, utilizando una mezcla normalizada dereferencias del arte global y escuelas loca-les “emergentes”. El arte contemporáneo sedefine por un nuevo contexto social globalen el cual prósperos individuos deslocaliza-dos (que delegaron sus roles como capita-nes de la industria y el comercio a la buro-cracia de los CEO) buscan cierta identidadcívica a través de la “filantropía” estética.De este modo interactúan con una nuevaeconomía de servicios prestados por artis-tas, críticos y curadores (servicios cuyo ca-

pital simbólico descansa en la habilidad pa-ra proveer la apariencia de “lo contemporá-neo”). Por consiguiente, el arte contempo-ráneo se torna en una estructura social defi-nida por la dialéctica entre un nuevo jet sety el jet proletariat.

7. Este renovado mecanismo de la dialécticaentre elites globales del capitalismo financie-ro y agentes nómadas de la cultura globalsería fácil de desestimar como críticamenteirrelevante si no fuera porque “lo contempo-ráneo” también refiere al nivelamiento de lapercepción temporal de la geografía culturaly a una cierta orientación política. “Lo con-temporáneo”, en especial, para quienes pro-vienen de la así llamada periferia (el Sur y lospaíses ex socialistas), conlleva todavía ciertaresonancia utópica. Porque, en efecto, noobstante los maliciosos desequilibrios depoder que prevalecen en el mundo del arte,el mero hecho de intervenir en la matriz de lacultura contemporánea constituye una im-portante conquista política e histórica. El cir-co global de las bienales, ferias y museos dearte global, ha obligado a abandonar la me-táfora que entendía a la geografía en térmi-nos de sucesión histórica: ya no es posibleconfiar en el retraso del Sur, presumiendoque las culturas artísticas se diseminan des-de el centro a la periferia. Si bien probable-mente esto no parece tan extraordinario hoy,la expresión de la necesidad de representara la periferia en los circuitos globales del artefue en gran medida un reclamo al derechode participar en la producción de “lo con-temporáneo”. Y si bien las consecuenciascríticas de las políticas de inclusión son me-nos centrales en la orden del día del Sur quela crítica de los estereotipos, la activaciónsocial de la memoria y la búsqueda de dife-rentes tipos de agencia cultural, es induda-ble que el “arte contemporáneo” señala unaetapa en la cual diferentes geografías y loca-lizaciones finalmente son consideradas co-mo parte de un mismo entramado de dile-mas y estrategias. El arte se torna “contem-poráneo” en sentido estricto cuando se refie-re a la gradual obsolescencia de aquellas na-rrativas que centralizaban la innovación cul-tural en las metrópolis coloniales e imperia-les de manera tan absoluta como para que,finalmente, podamos localizar al modernis-mo histórico describiéndolo con precisióncientífica como el “arte de la OTAN”.

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8. Esto no significa que el proceso de inclu-sión esté libre de sus propias deformidades:en muchos aspectos, una peculiar neurosis–provocada por los estereotipos de la au-tenticidad nacional, étnica o regional y delas presiones para afiliar al arte producidoen la periferia como una categoría subsidia-ria de referentes metropolitanos– ha produ-cido el denominado “modernismo alternati-vo” o “conceptualismo global”. Sin embar-go la inclusión del Sur en las narrativas de“lo contemporáneo” ha perturbado las ge-nealogías del presente, de modo análogo almodo en que el concepto simplificado de“lo postconceptual” emergió a fines de ladécada de 1980 para describir una presuntasimilitud entre las revoluciones artísticas dela década de 1960 y el arte avanzado deaquella época. En sus diversas escenas his-tóricas y geográficas el “arte contemporá-neo” reivindica una circularidad entre 1968,el conceptualismo, el Neo-concretismo bra-silero o la Nouvelle Vague francesa y el arteactual, atrapándolos en un perpetuo espe-jamiento histórico. En este sentido el “artecontemporáneo” –parafraseando a WalterBenjamin– aparece como la figura de unarevolución detenida en espera del momentode su resolución.

9. No obstante, por más complejo que re-sulte, esta situación no desdibuja el signifi-cado radical de la transformación que seprodujo en la práctica artística de los añosposteriores a 1960. Un elemento crucial del“arte contemporáneo” es la inclusión delconcepto de arte dentro de cierto “campounificado”. Pese al borramiento de las deli-mitaciones de medios, destrezas y discipli-nas específicas, existe un valor de radicali-dad en el hecho de que “las artes” aparez-can fusionadas en un único tipo de prácticamúltiple y nomádica que rechaza cualquierintento de especificación por encima de lasmicro-narrativas que cada artista o movi-miento cultural producen en su desarrollo.Si el “arte contemporáneo” refiere a la con-fluencia de un campo general de activida-des, acciones, tácticas e intervenciones, re-cubiertas por una matriz poética y una tem-poralidad común, es porque estas se insta-lan sobre las ruinas de las “artes visuales”.En este sentido, el “arte contemporáneo”prolonga las líneas de experimentación y re-

vuelta trazadas en todo tipo de disciplinas yartes, que luego de 1970 fueron “llamadasal orden” y forzadas a reconstituir su tradi-ción. El “arte contemporáneo” se ha torna-do, por consiguiente, en el santuario de laexperimentación reprimida y el cuestiona-miento de la subjetividad que se expresó enun gran número de artes, discursos y es-tructuras sociales luego del colapso de losproyectos revolucionarios del siglo XX. Sos-pecho que la circularidad de nuestras ac-tuales narrativas culturales cederá solo eldía que dejemos de experimentar la culturacontemporánea como el déjà-vu de una re-volución que nunca acabó de realizarse.

10. Del mismo modo, no es casual que lasinstituciones, medios y estructuras cultura-les del mundo del arte contemporáneo sehayan tornado en el último refugio del radi-calismo político e intelectual. Al tiempo quediversas tradiciones de la izquierda parecenperder espacio en la arena política y los dis-cursos sociales y –pese a la forma en que elarte se entrelaza con las estructuras socia-les del capitalismo– los circuitos del artecontemporáneo permanecen como prácti-camente el único espacio donde el pensa-miento de izquierda todavía circula comodiscurso público. En un mundo donde loscircuitos académicos se han osificado y ais-lado en forma creciente y donde el típico rolmoderno del intelectual público menguafrente al poder cataclísmico de las redesmediáticas y la balcanización de la opiniónpública, no debería ser una sorpresa que elarte contemporáneo se haya vuelto (mo-mentáneamente) algo así como el campode refugiados del radicalismo moderno. Sidebiéramos cuestionar el significado éticode participar en los circuitos del arte con-temporáneo, este solo hecho debería reivin-dicarnos. Así como los linajes interrumpidosde la música, el cine y la literatura experi-mental se alojan en el informe e indefinidoespacio poético del arte contemporáneo engeneral, no deberíamos asombrarnos dedescubrir que precisamente el sector cultu-ral aparentemente más comprometido conla celebración del capitalismo, funcione asu vez como una escena pública vicaria enla cual se enquistan tendencias tales comodeconstrucción, crítica postcolonial, postmarxismo, activismo social y teoría psicoa-nalítica. Pareciera que, así como el objeto

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de arte plantea un misterio persistente –elámbito de de resistencia y reflexión quepersiste en dirigirnos a una cierta ilustra-ción– así también las instituciones y estruc-turas de poder del arte contemporáneo fun-cionan como la autoconciencia crítica de lahipermodernidad capitalista.

11. Sin embargo, dada la relación negativadel arte con su propio tiempo sospecharía-mos que la actual radicalización del arte y laconstante politización de su práctica sonsíntomas peligrosos. Del mismo modo queel arte moderno rescató formas de práctica,sensibilidad y destrezas que eran aplasta-das por el sistema industrial, así el arte con-temporáneo parece tener la tarea de prote-ger la crítica cultural y el radicalismo socialde la banalidad del presente. A diferenciade los teóricos que lamentan la aparentecooptación del radicalismo y la crítica por laesfera oficial del arte, necesitaríamos consi-derar la posibilidad de que nuestra tareapueda consistir, en gran medida, en la pro-tección de la utopía –vista como la necesa-ria colusión del pasado con el porvenir– de

su extinción definitiva en manos de la ideo-logía presente. Tal es, no lo dudemos, un le-gado incómodo. Pues, en última instancia,ese legado implica la memoria del fracaso yuna imperativa fascinación con los poderesde la historia. No conozco mejor forma dedescribir esta genealogía que ofreciendouna cita del artista e historiador dadaístaHans Richter, que sintetizó la experienciade Dadá como “el vacío creado por el súbi-to arribo de la libertad y las posibilidadesque esta parecía ofrecer”36. Bien podría serque el imperativo ético del arte contempo-ráneo sea hacerse cargo de la ambivalenciade la experiencia de la emancipación. Si, enefecto, el arte se ha convertido en el san-tuario del pensamiento revolucionario, esporque negocia con la memoria de una se-rie de ambiguas interrupciones. Es con estoen mente que con suerte podríamos encon-trar algún provecho en la constante colisiónde perfume y teoría que atestiguamos enlos eventos de arte contemporáneo alrede-dor del globo.

Traducido del inglés por Roberto Jacoby


José Fernández Vega

Cuando Sed de mal (Touch of Evil,1958) se precipita hacia su desenla-ce, el policía agitado y acabado en-

carnado por Orson Welles busca a MarleneDietrich, una adivinadora vagamente gitana.Agotado pero ansioso, él desordena un ma-zo y le pide que le lea la fortuna. “¿Cuál esmi futuro?”, pregunta. Ella, sin molestarsesiquiera en mirar las cartas, le responde:“No tienes ninguno. Ya lo usaste todo”. Unagran obra, grandes artistas y ningún futuro.La escena quizá trascienda la fábula de lapelícula y llegue a constituir una teatraliza-ción factible de las perspectivas del panora-ma artístico contemporáneo, descripto demodo tan lúcido como enérgico por Cuauh-témoc Medina en sus once tesis que publicaramona. “De modo irresistible y aterrador –escribe allí– la sociedad capitalista contem-poránea finalmente posee un arte que se ali-nea con la audiencia, las elites sociales quelo financian y con la industria académicaque le sirve de compañero de ruta”. El públi-co aporta la masa crítica, las elites el dineroy la academia los temas de conversación.Dicho de otro modo, la plebe responde congrandes movilizaciones a las extorsionesculturales; la clase ociosa busca bohemia yexhibición de poder a través de gastos sun-tuarios, mientras que los letrados están a lacaza de relevancia social y millas.El arte, afirma Medina, se hunde así en unasexpectativas que lo congelan en el presentemientras lo obligan a representar dicho pre-sente de modo continuo, sin perspectivas.

Eso, en definitiva, es lo que se denomina“contemporáneo”, consigna del día ya des-localizada, que vino a suplantar al envejeci-do término “moderno” y a aquietar las pul-siones revolucionarias que aún podían en-contrar cobijo en “lo nuevo”.La buena noticia es que el arte universalizósu geografía, limitada bajo el último moder-nismo a las fronteras de la OTAN; la mala esque, al expandirse, el arte tiende a volversehomogéneo. Su circo es ahora global, peroel elefante termina siendo casi el mismo entodas partes. La función social del arte con-siste proveer a las empresas de una oca-sión para el “compromiso” con el entorno yla cultura. El arte contemporáneo se convir-tió en otra rama de la industria de servicios,una rama próspera, especializada en la ima-gen y con su propio proletariado nómade.Rindiendo tributo a la dialéctica, Medinaconfía en que el germen de la superacióndebe hallarse, sin duda, en algún sitio de lodado. Lo contemporáneo podría muy bienser un anuncio secreto o distorsionado deun futuro mejor. En ese término estaría pre-sente una posible revolución en ciernes,aunque todavía sofocada. Los rasgos deesa conmoción, a la vez cultural y política,pueden identificarse con facilidad. SegúnMedina, “El ‘arte contemporáneo’ se hatornado (...) en el santuario de la experi-mentación reprimida y el cuestionamientode la subjetividad que se expresó en ungran número de artes, discursos y estruc-turas sociales luego del colapso de losproyectos revolucionarios del siglo XX”.El radicalismo político e intelectual halló re-

¿Es acaso político el artepolítico?

Un comentario a las tesis de Cuauhtémoc Medina

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fugio en el mundo del arte contemporáneo,donde puede expresarse sin inhibiciones,mientras la izquierda se volvía cada vezmás irrelevante en las sociedades y la figuradel intelectual público aceleraba su ocasogeneracional. El rol de custodio de una tra-dición insurgente justificaría al arte contem-poráneo: resistencia y reflexión, aunque,como advierte Medina, en un espacio para-dójicamente muy integrado a los caprichosdel capital. El mundo del arte, concluye,funciona “como la autoconciencia crítica dela hipermodernidad capitalista”. Así, con-fronta lo superfluo del presente y atesora lautopía. El tono de Medina es a la vez eufóri-co y melancólico. Lamenta la oportunidadhistórica perdida por la izquierda del sigloXX, pero confía en que el Kindergarten artís-tico podrá finalmente relanzarla al ruedo.Sus buenos deseos están fuera de discu-sión, pero exagera.Porque lo cierto es que una mirada realistacomprueba que el mundo del arte abundaen hipérboles políticas y en retórica subver-siva bien subsidiada y sin mayores conse-cuencias. Salas y museos de arte contem-poráneo aspiran a menudo a renunciar a supapel de polo de atracción turística parareinventarse como centros de organizaciónbarrial mientras los artistas pretenden sercatalizadores de ideas y movimientos com-bativos. Puro voluntarismo. Los curadoresglobales publican proclamas, describen sutibio trabajo como ardorosa lucha revolucio-naria. Puro cinismo à la mode. Lo que resal-ta en el mundo del arte no es la revoluciónsino la estilización política. Un viejo dilemasigue presente aunque sus referencias his-tóricas hayan mutado completamente des-de el momento de máxima tensión del sigloXX en el que fue formulado: ¿politizacióndel arte o estetización de la política?Las aspiraciones dialécticas podrían estarjugándonos una mala pasada y la realidadpodría ser exactamente la contraria a la queimagina Cuauhtémoc Medina. ¿Se refugia larevolución perdida en el mundo del arte?¿O es que más bien el mundo del arte serefugia en la retórica de la revolución? Unacrítica política al arte politizado de hoy –apartir de la hipótesis, nada audaz, de quese convirtió en el arte requerido, oficial, yeste úkase lo sufren especialmente los artis-tas de fuera de la OTAN– debería alcanzarno solo a obras y artistas, sino a curadores,

benefactores y administradores. La izquier-da artística se mostró hasta el momento de-masiado autocomplaciente como para plan-tearse el tema, y debería ser la primera enexaminar radicalmente sus fantasías, susrealidades y perspectivas, y también susgotas de mala fe.Es posible que una refundación de las vene-rables relaciones entre arte y política exijanmucho más que otro show curatorial u otroencuentro internacional de la burocracia es-tética donde se hable de rebeliones que enrealidad a nadie le interesan, ni tampoco for-man parte de las trayectorias personales dequienes se llenan la boca con ellas.Es probable que el arte tenga que rompercon la politización banal a la que la sometenorganismos oficiales y ferias privadas. El ar-te debe abandonar el ilusionismo político enel que se desarrolla, la pseudo-realidad civilen la que vive, la mentira que tiñe su praxismilitante y la despolitización fundamentalque al fin consigue. Una crítica de este tipoimplica una tarea política esencial.Para tener un futuro, el arte contemporáneoestá obligado a reformular su papel en lasociedad renunciando en primer lugar a lapolitización al uso, porque es falsa. Hay unmodo paródico de hablar de política instala-do en el arte contemporáneo. Eso lo vuelveparte de lo dado, y no un anuncio, todavíaincipiente, de la emancipación. Fue RichardRorty, un filósofo que tomó distancia de laizquierda mucho tiempo atrás, quien denun-ció la jerga de la autenticidad política quese había instalado en los góticos ambientesuniversitarios estadounidenses, desde loscuales, en gran medida, se proyectó almundo del arte volviéndose un discursoúnico, manido, desmovilizador. La mímicaimportada aumentaba el verbalismo huecode la teoría, pero también su influencia ins-titucional. Estos fenómenos se daban enparalelo al empobrecimiento popular enEEUU, afirmó Rorty en su momento. ¿Nocontiene esta descripción algo muy familiara la experiencia del boom del arte de las úl-timas dos décadas, justamente las que sig-naron un revés civilizatorio, el retroceso dela igualdad en todo el planeta, mientras losprecios de las obras se disparaban, los mu-seos y las bienales florecían como hongosen todas partes y los millonarios estabanencantados? El futuro del arte político, eneste contexto, parece ya tan gastado como

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el de Orson Welles en Sed de mal.Quizá el arte contemporáneo debería cam-biar de discurso y advertir de estos riesgosa la política (y también a sí mismo). Una fór-

mula concisa para hacerlo, algo sacrificial yerótica, acaso lacaniana, sería la siguiente:te pido que rechaces lo que te ofrezco, por-que no es eso.

Gabriel Millozzi

ramona, en estos últimos días que transitasla historia como revista impresa, es un muybuen espacio el que nos dejas para dedi-carte unas últimas líneas a modo de regis-tro, para que de una u otra manera nuestrospensamientos sean arrojados al tiempo.Vos me preguntas a mí sobre promesas ydeseos y, paradójicamente, yo alguna vezte lo he preguntado a vos, mejor dicho, pa-sé tus páginas una y otra vez, con muchofervor, intentando encontrar en ellas las pro-mesas para satisfacer mis deseos. Quédualidad más hermosa esta, no? Una deesas que solo el tiempo puede imponer.Quizás no encuentres en mí, querida ramo-na, a ese camarada benevolente que vos es-tas necesitando en este momento, pero creoque bien vale la pena que te prestes a la es-cucha de todo aquello que necesito decir.Me preguntás cómo me imagino el futurodel mundo del arte, bien, en realidad te pe-diría que me reformules la pregunta quitan-do del medio esa palabra “mundo” que sue-na tan mal y ubica a los autodenominadosartistas en un clan tan peligroso donde olvi-dan que son simplemente obreros del arte.Entonces la pregunta sería así:

¿Cómo imagino el futuro del arte?El arte es el reflejo de nosotros mismos, estáhecho por nosotros mismos y termina sien-

do, increíblemente, nuestro propio espejo,por lo tanto, si muchos de nosotros estamostransitando una especie de decadencia es-piritual tan entretenida, claro está que nues-tras emociones lo estarán también, entrete-nidas, decayendo, en suma, nuestras másprofundas expresiones estarán de algunamanera corrompidas y nuestras accionesserán débiles y fáciles de reemplazar.Creo esto: Creo que el futuro del arte estará ligado alentretenimiento y no a la reflexión y sanaciónde nuestros espíritus. Todo arte que no repre-sente entretenimiento será, silenciosamente,sentenciado y disgregado por la mayoría pa-ra finalmente lanzarlo cruelmente al olvido.Creo en el entretenimiento a modo de anes-tesia espiritual para que no duela la transi-ción hacia nuestra propia decadencia.Imagino un arte frágil, insípido, con inconta-bles argumentos y justificaciones pero ab-solutamente sin vestigios de necesidad es-piritual alguna. Imagino un circuito preestablecido, lugaresde cierto prestigio, los cuales darán la bien-venida a todo aquel que responda a ciertosintereses sociales devenidos en interesescomerciales; estos lugares y sus hijos se re-troalimentarán.Imagino una crítica monopolizada por losintereses de un circuito preestablecido, sehablara bien o mal de todo aquel que consu trabajo y su opinión asienta, directa o in-

Reflexiones futuras sobrela deformidad del Arte

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Adriana Minoliti

Nome acuerdo la primera vez que leíuna ramona. Trato de hacer memoriay me salta a la cabeza una vez que

escuche a una piba decir “cómo una revistade arte no tiene imagen” y yo pensaba “es-túpida, no entendés nada”. Sin imágenesfue lo primero que me atrajo :PEs como si siempre hubiera estado ahí.Cuando supe que se terminaba tenía esa

sensación que deja un vacío.Tengo esa sensación, aún. No creo que hayaalgo a la altura de la circunstancia, aún.ramona archivo digital es una genialidad,da paz saberla allí en la web, as en la man-ga. Muchas gracias. Por suerte nos quedala ramona web. Menos mal.¿Promesas, deseos? No sé, justo ahora,...¡que no decaiga! –o más bien que remonte–por favor.

Es como si siemprehubiera estado ahí

directamente, con las órdenes implícitas decarácter comercial.Todo se retroalimentara entre sí, todo ter-minará conteniéndose entre sí, todo res-ponderá a todo, si no, de ninguna manera

formará parte alguna de ese todo.Triunfará entonces la figura del artistasúbdito.

Abril de 2010

Polvareda iconoclasta

Carolina Muzi

Pocas, pero buenas. Así son las ramo-nas. Sostienen esta sospecha, conchances de convertirse en hipótesis:

de la ficción de las artes visuales, la Montielcasquivana de Berni, cómo no empezar porella si dio nombre a nuestra homenajeada,

también chica de la calle, heroína que logrósacudir rítmicamente ¡y cuánto! al escenariocompleto de la plástica local y despertarlo,justo, cuando daba el alba del siglo XXI.Lo formal no quita lo valiente, así que chi-quita y elegante, visual a su modo oportu-namente tipográfico, ramona recordó la po-sibilidad de concentración en blanco y ne-

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gro durante una década por demás mano-seada de visualidades al pepe. Expansivaen las ideas, coral en las voces, atreviditaen su traje sastre taylor made by Ros, y pro-vocativa en sus cartas de iniciación, ramo-na (en minúscula y Helvética) ha sido un ex-tracto de coherencia e instigación al deberde pensar-decir-actuar. Recuerdo ahora lareceta ramona resumida por su excelenciala señorita Maradei: toma de postura ideo-lógica-trabajo creativo de escritura-libre flu-jo del deseo.Si la figura de Roberto Jacoby, padrino con-ceptual-editorial de esta revista sucesoradirecta de Sur en importancia histórica, estáen la sombra que proyecta, ha sido, cadavez, en el tono libre de sus editoriales, don-de parecía encontrárselo con voz incluida,aun cuando no fuese él quien las escribiera.Y aquí hay que hacer un alto en el reconoci-miento de nuestra amiga para mesurar la in-jerencia de él, de los pocos personajes denuestra cultura capaces de sintonizar elzeitgeist y conjugarlo en primera personadel plural en cada década. ramona es tandepositaria de esa (su) tradición como loson sus sucesivas voladuras de tablero en

los 70, manifestaciones de la new wave enlos 80; episodios agro-digitales de los 90. Pero volvamos a las ramonas que, se apos-taba al comienzo, son pocas pero buenas.Están las dos locales ya mencionadas yotra más, “la novia del Paraná”, la que po-pularizó el Kilómetro 11, la Galarza chama-mecera. También está la vecina RamonaParra, la “joven estrella iluminada” que sehizo imagen de militancia en el muralismochileno. Al norte del Río Bravo está la Ra-mona Mercer, digna heredera de FlorenceNightingale, enfermera latina y predicadorade una amorosa teoría de la crianza. Y está,sobre todo, la responsable de darle génerofemenino al cargo de comandante: la indí-gena Ramona zapatista, fundadora delEZLN y liberadora de San Cristóbal de lasCasas aquel glorioso primer día de 1994, deuna vida corta e intensa dedicada a “des-pertar a la gente”.Es que si en los nombres anida la primeraclave de la identidad, más allá de toda eti-mología, ramona suena a ruptura. A muje-res con fuerza de bombas. Adiós ramona,tu beso en el vidrio también dejó marcadoel rouge.

Al infinito y más allá

Jorge Opazo

Mi experiencia ramonera fue en febre-ro de 2003, cuando la revista publicóun texto que escribí a raíz de una vi-

sita al Taller de grabado La Estampa, quefuncionaba en la Cárcel de Mujeres de Ezei-za. La experiencia fue tan potente que pos-teriormente me permití enviarles una nota alas chicas-artistas-presas, con quienescompartimos un mate en envase de yogurtmientras comentábamos series completasde grabados producidos tras las rejas. Conese texto, bastante desprolijo (escrito en uninfernal cibercafé del microcentro poco an-

tes de volver a Chile), quería agradecer ycontribuir en algo a la labor que llevaban acabo esas mujeres con suma dignidad. Peronunca pensé que pudiera publicarse en al-gún medio, menos en una revista de arte;era solo un comunicado interno, una notade agradecimiento. Sin embargo Emei, laprofesora del taller, envió el texto a la revistay este fue publicado. Desde entonces seguí,como podía desde Santiago, a la famosa ra-mona. Fue muy gratificante constatar queuna revista de arte de gran categoría era ca-paz de publicar y dar cabida a textos y opi-niones de diversa índole; sencillos, comple-jos, críticos, divertidos, experimentales, po-

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Mariano Oropeza

Diez años en el mundo del arte que pen-samos en tomar el mundo de acá. Quefue de los artistas del último grito y de

los otros, que fue del Negro y Roberto, quefue de ciertos galeristas, que fue del lectorferoz o adocenado, y que fue de pocos críti-cos, algunos periodistas y variopintos aca-démicos. Todo eso fue y será ramona.Hoy la nave ramonera surca hacia un puertoque de-limita entre la inconsciencia de unprimer amor carnal y la frialdad de un epita-fio. Más bien que orada en la travesía por-que deja una profunda senda, tan marcadacomo las de sus hermanas Martín Fierro,

crisis y El Porteño, que exceden el pensa-miento y pasión estética para rastrillar elperiodismo a secas. Secas porque decir pe-riodismo cultural es un oxímoron absurdo ymendaz de revistas sabatinas.Desde la mirada periodística ramona cum-plió en fomentar la discusión de ideologíasy poéticas (sic) en un campo como el artísti-co, renuente a decir un “mu”. Sabido esque las artes visuales locales desconfíanlargamente de la reflexión y la discusión. Unartista o meritorio de artista promedio, des-de tierna edad, denuncia que solo pinta, es-culpe o instala. Además la mercantilización,puerilidad y meritocracia que campean enel medio, salvo algunas batallas de sentidos

Una mirada extraviada

Marie Orensanz

1. me interesa porque ramona tomadistancia y con humor dice verdades sobre

el mundo en general y del arte en particular.2. miro el futuro: Esperando que laspromesas sean realidades y que haya máscreadores que abran caminos.

Verdades

lémicos. En efecto, para publicar en ramonano era indispensable ser un teórico, un aca-démico o un crítico especializado, tampocoera necesario ser artista. El único requisitoera sostener una sincera apreciación sobreel aspecto artístico de la vida, reconocerlode alguna forma y empoderar tu opinión. Y aquí aprovecho de referirme brevementeal segundo punto de esta amable convoca-

toria: ¿Cómo imaginás el futuro del mundodel arte, de cualquiera de sus aspectos?Pues, imagino que consistirá básicamenteen cultivar la capacidad de reconocer cual-quiera de sus aspectos en alguna de lasmúltiples vueltas de la vida y de la muerte, yhacerlo notar. Pero no solamente en las ga-lerías, los museos, las revistas de arte o lasferias, sino más allá. Al infinito y más allá…

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y de experiencias nacidas y abortadas en2000-2002, silencian mortalmente las dis-putas sobre cualquier carpeta-proyecto uobra que se expone a un premio, beca o es-pacio. ramona obligó a jugar una voz a fa-vor o en contra o en la frontera: el ser delperiodismo. Bastante para una revista deamantes nadando en una fuente sin agua.Otra de los martillazos de la publicación essin dudas la puesta en escena de la actuali-dad de las instituciones culturales de la épo-ca y quiénes eran sus productores/interlocu-tores. Como retrataron muy bien sus pági-nas la institución-arte se redefinió tras la to-talización de la fachada, y dispuso nuevascartas de presentación de sus actores en losaños de poscrisis. Por ejemplo ramona sir-vió para dar fe y testimonio de que un artistacomprometido con el siglo XXI tiene mucho

de relacionista, ciertas habilidades de pro-yectista, y una definida tendencia a aburrirse–y aburrir–. Antes de molestarse piensen enel último vernissage. Piensen.A diferencia de las revistas antes nombra-das, ramona no cierra un ciclo. No repre-senta ni el lastre de la modernidad argenti-na, ni el santo grial de la cultura peronista niel registro de una batalla perdida ya de an-temano. ramona con su potencialidad rizo-mática –perdón Gilles y Félix– conlleva enúltima instancia un diseño que se amolda alas más variadas situaciones de riesgo y al-ta tensión. Lo único que hace falta es ponernegro sobre blanco, blanco sobre negro, ydejar los espacios a la necesitada miradaextraviada. Si algo le debemos a ramona esla promesa de que nuestro mundo de acásigue estando acá.

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Mariano Oropeza

Desde mediados de los noventa, seaen Essex, Madrid, New York o Austin,Gabriel Pérez-Barreiro desempeña un

papel fundamental en la difusión del arte la-tinoamericano dentro de la escena interna-cional. A partir de 2008 ocupa la direcciónde la Colección Patricia Phelps de Cisneros,luego de ser el curador del Blanton Museumof Art de la Universidad de Texas, con unatrayectoria curatorial e investigativa expre-sada en textos clave para la comprensiónde nuestros artistas, y muestras antológicasque acercaron estéticas sudamericanas alpúblico europeo y norteamericano. Profun-do conocedor de los artistas locales advier-te que “en el último par de años empiezo asentir una cierta repetición en el arte con-temporáneo argentino”

Mariano Oropeza: ¿Cómo se vinculó con elarte latinoamericano? Quisiera que detallesu interés por los artistas MADI y qué ras-gos encuentra diferenciales del arte abstrac-to argentino con respecto a América Latina.Gabriel Pérez-Barreiro: Mi primer contactose da en abril del 1991. En ese momento es-taba estudiando la licenciatura en la universi-dad de Aberdeen, Escocia. Cursaba historiadel arte y estudios latinoamericanos, peroambas disciplinas no se tocaban. Por un la-do podías estudiar una historia del arte que

no conocía la existencia de América Latina, ypor otro estudios latinoamericanos donde seestudiaba todo (política, literatura, sociolo-gía…) menos arte. Parte de las exigenciasdel curso era pasar unos meses en un paíslatinoamericano, cualquiera, para conoceresa realidad de primera mano. Mis compa-ñeros escoceses todos fueron con la mejorvoluntad a México o a Perú en búsqueda deuna América Latina autóctona y auténtica, yyo elegí Buenos Aires por todas las referen-cias literarias y musicales, y claro, como ga-llego también habrá pesado la importanciade esa ciudad para la historia de Galicia.Un día paso por el Museo Nacional de Be-llas Artes para conocer la colección y a ex-pandir mi conocimiento de arte argentinoque no pasaba de Xul Solar y Antonio Berni,cuando me encuentro con la exposición re-trospectiva de (Gyula) Kosice. Esa exposi-ción me cambió la vida. Me tuvieron queechar del museo ese día y volví todos losdías hasta que cerró. En ese momento deci-dí dedicarme a entender mejor lo que habíavisto, y cuando regresé a Escocia, empecéa aplicar a programas de doctorado parapoder volver, cosa que hice exactamentedos años después. Es curioso, pero mi inte-rés viene de ese momento y fue sólo des-pués que me dijeron que yo estudiaba “artelatinoamericano”. Para mí era ese lugar ymomento y nada más. Después la vida mefue ampliando las referencias. El arte abs-

ENTREVISTA A GABRIEL PÉREZ-BARREIRO

“El fenómeno argentino delos 90 no ha sido procesadotodavía ni dentro ni fuera dela Argentina”

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tracto argentino me parecía (y me sigue pa-reciendo) un movimiento insólito. En él secombinaban muchas cosas: un formalismoutópico con un comunismo a veces estali-nista, y un espíritu lúdico anti-establishment, casi dadá, que no es el casoen el concretismo brasileño o venezolano.MO: Se critica la adjudicación internacional-mente del rótulo “arte latinoamericano” por-que engloba artistas, poéticas y países muydisímiles, ¿esta operación se mantiene pesea las críticas? ¿Se puede desmontar?GPB: La verdad es que el término “arte lati-noamericano” me parece inútil y hasta peli-groso. A medida que empecé a viajar másme di cuenta que incluso países vecinos tie-nen muy poco en común, y muy poco inter-cambio. Argentina y Brasil es el ejemplo per-fecto, pero también lo son Venezuela y Co-lombia, o Cuba y Jamaica. Incluso cada paíscontiene diferencias regionales muy impor-tantes. Entonces hablar de todo un continen-te muy diverso como algo único me pareceun disparate. Hay que preguntar de dóndeviene el interés en usar el término, y casisiempre vemos que se genera y se utiliza fue-ra de la región, como algo para simplificar ysobre todo para separar esta producción cul-tural de otra. No es casualidad que el términose use sobre todo en Europa y Estados Uni-dos. Como contrapeso a este apartheid cul-tural trato de hablar de geografía cultural, quedifiere de la geografía política o física. El artesí traza sus regiones, sus vecindades, y susdiferencias pero estos son complejos, multi-nacionales, y dinámicos. Me interesa muchomás esa versión de la historia del arte dondeno se parte de una división geográfica a priorisino desde las especificidades de cada caso.MO: ¿Cuáles son los ejes para organizar laColección Patricia Phelps de Cisneros –cri-terios de selección, de exhibición, etc.–? GPB: La Colección Cisneros tiene variospuntos originales. Uno de ellos es el de seruna colección sujeta a una misión educativay transformadora. Esto significa que la colec-ción se realiza en la medida en la que semuestra a diferentes públicos, y que consigauna política efectiva de comunicación conesos públicos. La misión de la FundaciónCisneros (del cual la colección es parte) es degenerar conocimiento y de apoyar los valoresdemocráticos y esto se hace principalmentepensando en capital humano. Generalmentese valoran las colecciones particulares princi-

palmente en términos patrimoniales, comotesoros, pero en este caso se da prioridad ala capacidad de esas obras de generar co-municación y cambio. Como parte de nues-tro programa tenemos un proyecto educativoPiensa en arte que trabaja con el diálogo me-diado a partir del contacto con obras de artepara promover valores de comprensión y to-lerancia. Este programa cuenta con LuisCamnitzer como asesor pedagógico y funcio-na en varios países, incluyendo la Argentina.Hace muchos años Patricia y Gustavo Cisne-ros decidieron no construir un museo propiojustamente para que las obras pudieran viajaral mayor número de contextos diferentes, yen cualquier momento una gran parte de lacolección está en préstamo en diferentesmuseos e instituciones, cosa que sería difícilen un edificio permanente. También eso per-mite concentrarnos en otro tipo de progra-mas, como Piensa en arte, publicaciones, be-cas, y alianzas estratégicas como la que te-nemos con el Centro León en República Do-minicana o con el MOMA de Nueva York. Encualquier momento estamos activos en va-rios países, lo que refleja la visión internacio-nalista de nuestros fundadores.MO: ¿A qué denomina arte contemporá-neo? ¿Por qué en la actualidad resulta másrelevante el proceso que la obra terminada?¿Puede ponderar alguna consecuencia deesta actitud –sobre todo en la conserva-ción, estudio y exhibición del arte actual –?GPB: Arte contemporáneo significa simple-mente el arte de nuestro tiempo. En cual-quier momento del pasado, el arte fue con-temporáneo, y el buen arte se colocó en ellímite de lo conocido. Creo que si pensamosmenos en categorías, y más en el arte comosistema de conocimiento y de comunica-ción, veremos que dentro del propio queha-cer del arte existe una actitud cuestionadoraante lo conocido, lo rutinario, lo banal, y es-to es lo que distingue el arte verdadero de lasimple producción de imágenes. Incluso enla carrera de un artista vemos algo semejan-te: el mayor desafío que enfrenta cualquierartista es el de no copiarse a sí mismo cuan-do sus imágenes llegan a tener un ciertoéxito. De allí que (Víctor) Grippo es más inte-resante que (Raúl) Soldi, no por ser más“contemporáneo” de lenguaje, sino pormantener una actitud de investigación críti-ca ante su propia producción. Hay artistasconceptuales banales y artistas figurativos

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excelentes, no se trata de eso sino de ver encada caso qué es lo que quiere comunicar elartista ante su propia tradición, y si ese co-nocimiento aporta algo al mundo.En la producción de las últimas décadasefectivamente se vuelve más común el arteprocesual o performático, y esto trae susdesafíos de conservación. En ese sentidolos museos tienen mucho que aprender deotros tipos de archivo donde se conservanpelículas, archivos digitales, documentacióncientífica, etc. El problema quizás sea me-nos el museo, que al final tiene una funciónde archivo importante, sino el mercado delarte donde estos valores son difíciles de es-tablecer, y que crean un aura especial paraun objeto que quizás nunca lo buscó.MO: Cada vez parece que las obras necesi-tan más y más palabras para ser explica-das: la última Documenta es un ejemplo decatálogos-sumatoria de paper con mínimoanclaje en lo artístico/el artista. Entonces,¿el arte contemporáneo se vuelve más dis-cursivo y menos figural? GPB: Una característica de cierta produc-ción contemporánea es una búsqueda dereferencias fuera del propio campo plástico–lo que Ticio Escobar llama el arte fuera desí– y eso tiene sus justificaciones y razonesde ser. Ahora me parece que no se debeoponer el discurso a la imagen como si fue-ran cosas opuestas. No nos olvidemos queexisten muchas otras formas de arte que noson visuales y que sin embargo son efecti-vas. Si el arte plástico se acerca al teatro(performance), al cine y TV (videoarte), aldocumental, la arquitectura, o a la música,no nos debemos sorprender tanto. En reali-dad el arte nunca fue autónomo, y ese esuno de los mitos más fuertes del modernis-mo. Si el arte pudiera sostener todo su con-tenido en sí mismo sin referencias externas,sería un objeto mágico capaz de transmitirinformación sin mediación alguna, cuandoen realidad el arte no es sino una forma demediación. Si las herramientas de media-ción apuntan a un público especializado,como en los casos que indicas, eso es unacaracterística de esa obra, y no creo que ladescalifique. Luego hay que ver si la obraconsigue comunicarse con ese público res-tricto, que es otro tema.

MO: Luego de su experiencia en la Bienaldel Mercosur (2007), ¿qué enseñanzas ex-

trajo? ¿Se pudo romper la dicotomía de loartístico enfrentado a lo educativo? A pro-pósito, ¿hubo continuidad de los programaseducativos lanzados en ese momento?GPB: Cuando asumí la curaduría de la 6ªBienal del Mercosur fue con la intención decrear un modelo nuevo para una bienal quecontaba con una estructura de lujo (en mu-chos sentidos mejor que Venecia o Kassel)pero que se había quedado reducido a unreciclaje de curadores y artistas locales sinun foco claro. El proyecto consistió en unareforma del sistema curatorial, una integra-ción de lo educativo con lo curatorial, y unnuevo sistema de gestión en equipo. Losresultados fueron muy positivos y creo quesí, se consiguió romper la dicotomía entrecuraduría y educación, a base de entenderambos como sistemas de mediación y el ar-te como un sistema de comunicación. En-tonces por una parte tratamos de desmitifi-car el arte contemporáneo con políticas deinformación clara y de transparencia paraque siempre hubiera una respuesta a la pre-gunta de por qué algo estaba allí, y por otraparte se crearon condiciones para fomentarel diálogo a través de formación de profeso-res y mediadores, chats con los curadores yadministradores de la bienal, estaciones pe-dagógicas donde el público podía aportarsus propias lecturas, ejercicios educativospara las escuelas, etc. Lo importante siem-pre era crear condiciones para compartir laignorancia como algo positivo y no transmi-tir datos inútiles sobre las obras.Nuestra intención era que ese enfoque edu-cativo continuara, y eventualmente fuera eleje central de la Fundación Bienal en sí, co-sa que era muy deseado desde el consejomismo de la Bienal. La Bienal tiene un ex-celente equipo pedagógico permanente pa-ra poder mantener los programas y los con-tactos con las escuelas, y eso fue un logroimportante. La 7ª Bienal bajo la curaduríageneral de Victoria Noorthoorn y Camilo Yá-ñez trajo muchas nuevas ideas, y se consi-guió un muy alto nivel a pesar de una tre-menda crisis económica. En lo personalsiento que el proyecto educativo de la 7ªBienal se volvió un proyecto curatorial máscuando nuestra intención en realidad era alrevés, pero lo importante es que se siguedando una prioridad a todo el tema educati-vo, y eso lo hace una institución única entrelas muchas bienales del mundo.

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MO: ¿Cuál es su postura ante conceptos demoda como estética relacional, estética dela emergencia, etc.? Hablando de tenden-cias: en los últimos años ha sido habitualdespotricar contra los curadores, ¿a qué sedeben para Ud. estas observaciones nega-tivas? ¿Cuál es el rol de curador hoy?GPB: La estética relacional me parece unconcepto muy interesante que sin embargono ha conseguido expresarse en obra o pro-ducción. Cuando uno llega a un proyecto así,siempre parece como que la fiesta fue ayer yquedaron los restos, pero uno sospecha quela fiesta en sí generalmente tampoco estuvotan buena. Dicho eso, me parece que hay ar-tistas “relacionales” que aunque no se suelenconsiderar dentro de la estética relacional,consiguen un arte radical en sus relacionespersonales. El mejor ejemplo me parece elproyecto de Harrell Fletcher y Miranda July<www.learningtoloveyoumore.com> que mesigue pareciendo uno de los proyectos de ar-te contemporáneo más profundamente bellosde los últimos años.Tienes razón en eso de que el curador se vol-vió un elemento muy criticado, pero creo queeso sale de un cierto despotismo lamentableen la profesión. Se ha llegado a pensar en elcurador como un megaartista cuando desdemi punto de vista debe ser más como un me-diador, un traductor, y su presencia debe sercasi invisible para que la obra comunique enlas mejores condiciones. El problema es quetodo el mundo quiere ser curador, como sieso fuera una receta que se puede aprender,cuando lo más importante que se requiere esuna cierta humildad ante la obra de arte, yganas de poder seguir aprendiendo a travésdel contacto con la obra. Justo Pastor Mella-do habla de la “curaduría de servicio” comoalgo negativo (y en el contexto que lo dicetiene razón), pero me parece que ese con-

cepto de servicio es clave en la curaduría. Alfinal el curador está al servicio de la obra ydel público, y debe tratar de cumplir con am-bos de la mejor manera. Nada más.MO: ¿Cuál es su mirada actual del arte ar-gentino? ¿Cómo se vincula con las tenden-cias actuales y el circuito mundial del arte? GPB: Durante mucho tiempo mi interés hasido tratar de recuperar algunos artistas ar-gentinos de los 90 específicamente para lacolección del Blanton. Allí conseguimosreunir un conjunto de obras de Gumier(Maier), (Omar) Schirilo, (Feliciano) Centu-rión, (Marcelo) Pombo, (Pablo) Siquier, (Jor-ge) Macchi, (Diego) Gravinese, (Ernesto) Ba-llesteros, (Miguel) Harte, (Sebastián) Gordín,y algunos más, y ahora Ursula Dávila estápreparando una exposición sobre esa épo-ca que va a ser muy interesante. El fenóme-no argentino de los 90 me parece algo inte-resantísimo y que no ha sido procesado to-davía ni dentro ni fuera de la Argentina. Enel último par de años empiezo a sentir unacierta repetición en el arte contemporáneoargentino desde la última generación de laBeca Kuitca, así que seguramente estamosa punto de ver surgir una nueva generación.Si tuviera que llegar a algún tipo de conclu-sión global, sería que el motor para el arteargentino en ausencia de instituciones fuer-tes, o crítica sólida, ha sido la capacidadde los propios artistas para generar su pro-pio contexto intelectual. Eso se ve en los40, 60, 70, 80, 90 y actualmente, y me pa-rece muy sano que eso siga y que sea unvalor diferencial. Sería muy triste que exis-tieran caminos para un éxito en el arte ar-gentino a través de operaciones calculadasde determinada galería, crítico o museo. Lapropia falta de eso ha creado un espíritumás independiente, y eso a largo plazo esmuy bueno.

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El Ornitorrinco 1977-198714 números

Nova Arte 1978-19806 números


ENTREVISTA A PHILIPPE CYROULNIK

“Me pasa al ver ciertas obras de arte ‘políticas’ depensar que el infierno estálleno de buenas intenciones”

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Mariano Oropeza

Philippe Cyroulnik representa uno delos principales maestros de ceremo-nias del arte argentino desde la direc-

ción de Le 19, Centro Regional de ArteContemporáneo de Montbéliard, en el nor-este de Francia. Visitante frecuente denuestros pagos, hace algunos años curadoren el Centro Cultural Borges, difundió enEuropa, entre otros, a Jorge Macchi, Caroli-na Antoniadis, Fabián Burgos, Martín Rey-na, Pablo Siquier, Roberto Elía, EduardoStupía, Graciela Hasper, Silvia Gurfein, Lu-cio Dorr, Tulio de Sagastizábal, RosanaFuertes y León Ferrari. Crítico y curador,Cyroulnik enfatiza que el interés actual porel arte argentino “no está lejos de relevar elpintoresquismo neocolonial europeo”.

Mariano Oropeza: ¿Cómo conoció el arteargentino? ¿En qué se diferencia de otrasestéticas?Philippe Cyroulnik: Fue a través de la invi-tación de un coleccionista americano, Ed-gard Gunther, que vivió en Argentina, y que-ría dar a conocer y sostener a los artistasde ese país. Lo hizo a través de un premio(Premio Gunther). En 1989 puse mis piessobre el suelo argentino a raíz de una invita-ción suya. Progresivamente descubrí el arteargentino primero a través de artistas como

Elía, Macchi, Suárez y Reyna, a los que si-guieron muchos otros.Si tengo que remarcar sus singularidades,puedo mencionar el vínculo con una tradi-ción literaria y poética en el buen sentidodel término, una abstracción que provienede una doble filiación con las vanguardiaseuropeas y latinoamericanas, en particular através de la figura de (Joaquín) Torres Gar-cía, lo que implica la ausencia de corrientescomo la abstracción radical, las tendenciasmonocromáticas y el minimalismo. Quizásuna presencia dentro del humor y la ironíade una cierta melancolía que parece ser unpoco la imagen de una modernidad marchi-ta y corroída.Junto con las escenas brasileña o cubana,me parece que es una de las más dinámi-cas en América del Sur.MO: ¿Hubo una mayor atención por el arteargentino tras la crisis social 2000-2001?PC: Hay un interés mayor ahora por los ar-tistas argentinos. Pero más allá del entu-siasmo por la Bienal del Fin del Mundo enUshuaia se participa en parte, para mí, deuna suerte de exotismo ecológico-munda-no. No está lejos de relevar el pintoresquis-mo neocolonial europeo que permite deline-ar la escena de Buenos Aires, escena quereúne no obstante el epicentro de la vida ar-tística argentina para un ochenta por cientode los artistas argentinos. Me entristece


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que con la riqueza de la historia artísticapasada y presente de la Argentina no hayahabido nunca grandes exposiciones comolas que ha habido, con justicia, para el artebrasilero o cubano en Francia. Hay una res-ponsabilidad de las instituciones francesas.Pero también ha habido una cierta debilidadde las instituciones argentinas, agravadapor una falta de sostén de los mecenas pri-vados como ha sido el caso de Brasil. MO: Hablando de arte contemporáneo,¿por qué hoy resulta más relevante el pro-ceso que la obra terminada? PC: Estoy obligado a responder a falta detiempo de manera lacónica, y por lo tantoparcial e incompleta. Haré solamente dospuntualizaciones. Una parte de la creaciónaborda las relaciones sociales como objetoestético. Esto no significa que escape a lalógica social dominante. Digamos rápida-mente que la participación de personas fue-ra del campo del arte en eventos artísticosno hace actores conscientes. La estética re-lacional es una de esas formas en las que elvínculo que se somete a la mirada sustituyeal objeto, y donde el proceso es más impor-tante que el producto terminado. Pero mu-chas veces esto se confunde con una acti-vidad ocupacional que amenaza las relacio-nes instituídas. Esto me evoca al behaviou-rismo que se inclina por el “fun”. Sin embar-go es cierto que algunas prácticas implicanser vividas como experiencias y no comoobjetos de contemplación. Pero recorde-mos que la fotografía o el video son comoel trazo, índices y sustitutos del antiguo“objeto de arte” en vías de “desaparición”.Digamos que nuevos objetos vienen a con-frontar con los más antiguos y a veces a su-plantarlos. Pero el comercio funciona enambos casos.MO: ¿Cuáles son los problemas que plan-tea el arte contemporáneo a la hora de co-municarlo y conservarlo?PC: El aumento de archivos sonoros y vi-suales; la aparición de la cuestión de la re-activación, el problema de “la interpreta-ción” de la obra re instalada; la naturalezaperecedera de ciertas obras plantea con-cretamente el problema de la conservación(reconstitución o no), MO: Usted tuvo una militancia en la izquier-da francesa, ¿en qué partido o tendencia?¿En su trabajo aparece la filiación política?PC: Sí, en la izquierda de la izquierda trots-

kista, hace algunos años. Sigo siendo unciudadano comprometido junto a los queluchan por un mundo mejor, despojado dela violencia de los hombres contra los hom-bres y de los hombres contra las mujeres.Me importa reivindicar esto en una épocaque parece querer sumergirse mucho antelos ojos fríos del cálculo egoísta. Actual-mente mi actividad esencial es en el campode arte. Pero no determino mi relación conlos artistas y sus obras en función de mipertenencia política. Lo que me importa esla fuerza y la inteligencia plástica de lasobras. Su potencialidad poética o crítica.Me pasa al ver ciertas obras de arte “políti-cas” de pensar que el infierno está lleno debuenas intenciones. En 2006, hubo en elCentro Cultural Recoleta una exposición enmemoria de los tiempos negros de la dicta-dura militar, de la represión, de las desapa-riciones y de otras prácticas ignominiosasauspiciadas por (Jorge) Videla y sus socios.Si bien había obras fuertes muchas de ellasno se salvaban de la indigencia por la gra-vedad del tema. MO: ¿Puede haber correspondencias entrearte y política? PC: No creo para nada que pueda haber esacorrespondencia salvo que se trate de un ar-te de propaganda. Pero para bien o para malse puede ver que ha resurgido la cuestión dela política en un sentido amplio en obras muydiversas. En el peor de los casos, bajo el pre-texto de una postura crítica vemos desarro-llarse un cinismo en cuanto a las relacionessociales como es el caso de ciertas instala-ciones del artista mexicano Santiago Reyes,por ejemplo. La estética del shock emocio-nal, tal como puede verse en las instalacio-nes de (Christian) Boltanski en París, me pa-recen bastante banales, por no decir fuera delugar. Por el contrario, para hablar de BuenosAires, ciertas instalaciones de Ana Gallardocuestionan lo político sin complacencia y conuna capacidad de evocación tan fuerte queno quedan en la anécdota, abordada comoalgo horroroso; en el mismo sentido Magda-lena Jitrik demuestra una inteligencia impre-sionante en sus articulaciones entre el campopolítico y el artístico. Ni estetización de la po-lítica ni sumisión a esta, sino la construcciónde un espacio de encuentro entre problemáti-ca formal y movimiento social.

Traducido del francés por Mariana Cerviño


Ricardo Pardal

Jamás conocí a ramona. No vi el colorde sus ojos. Pero una muerte así tieneun valor.

Morir suele ser inoportuno. No da lugar a“últimas palabras” ni a miradas húmedas enlos ojos de quien nos despide amorosa-mente. A veces, morir es tener sed y nopoder pedir ayuda, no saber qué es lo quepasa; oír el ajetreo de gente que hablafuerte y a veces se ríe, mientras uno tratade entender lo qué pasó.Las muertes de las películas son despedi-

das a medida. Alguna última palabra fue yse quedó sin ser escuchada.Muchos tumultuosos pensamientos a mediovestir pueblan la mente del que muere.Ninguna muerte es perfecta ni prolija. Nadieestá entero ni preparado. Salvo ramonaque tiene esa oportunidad. Y pide a quienesla llevan de la mano, que hablen sobre el fu-turo del arte…Pero a ella nada parecido se le ocurre. A míse me ocurre que –mujer sabia– piensa másbien en el pasado del arte.La chusma riéndose de Gauguin porquehabía pintado un perro anaranjado; el rubor

ramona muere en manos de sus lectores

Marina Papadopoulos

Desde sus primeros números cuandoirrumpió como una revista poco pre-tenciosa por su formato, pero la

primera que habría la posibilidad de opinióny diálogo entre artistas.

Promesas y deseosCreo que lo imparable ha de ser la produc-ción. Los artistas excelsos, buenos,mediocres y los otros se multiplicarán, los

críticos no darán abasto, los espacios seráninsuficientes, se inventarán miles de otroscircuitos. Pero, como creo incondicional-mente en el arte, siempre habrá artistas queden cuenta de su contemporaneidad a pe-sar de todo.Un deseo: que los canales del debate no seestrechen, que tratemos de ser fieles anosotros mismos y el arte deje de ser final-mente un espectáculo.Gracias a todos por sus aportes.Cariñosamente, Marina

Por qué, cuándo y cómome sedujo ramona

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de Julio II que vio al hombre creadodesnudo en la Sixtina... y las murmura-ciones de los curas que lo acompañaban.El incesante “¿Quién es ese?” de los espec-tadores de Picasso, Braque y Kandinsky,que la vergüenza social fue acallando. Lasensación del Emperador de “demasiadasnotas” en las obras de Mozart. El sinfín quehizo decir al propio Satchmo que CharlieParker tocaba “demasiado rápido”.Ese es el futuro del arte. Su propio pasado.

Más de lo mismo.Esa anécdota que hace de Van Gogh untipo que se cortó una oreja y se suicidó enun trigal alborotado. Como Kafka casi unacucaracha que escribió sobre la burocracia.Ni siquiera las rampas magníficas de Ba-bilonia y Nínive, con sus seres alados he-chos en piedra, ni los colosales cilindros deLuxor o la pared de un baño de Pompeyase salvaron. ¿Por qué habría de hacerlo elarte en el futuro?

Movilizar energías dispersas

Cecilia Pavón

Trabajé en el periodo inicial de ramona ylo recuerdo como un momento muyinspirador en mi vida. Por un lado la ex-

periencia me enseñó que es posible movilizarenergías dispersas en la comunidad paraproducir conocimiento relevante y que el co-nocimiento cuando es generado así, de abajohacia arriba (las colaboraciones en ramonano se pedían respondiendo a una estructurajerárquica) produce herramientas quizás máspoderosas que las que provienen de estruc-turas más burocráticas. Es decir, a ramona lacrearon los artistas, los críticos, los amantesdel arte y el público en general interactuandoa partir del diálogo de igual a igual. En contrade una idea de especialistas, todos podíanescribir en ramona. Esto generó según mipunto de vista una aproximación plural a lasobras y al circuito del arte que ojalá podamosmantener de algún modo en el futuro. Todosdeberíamos sentirnos actores relevantes dela cultura, en general, y ramona tuvo eseefecto empoderador para una gran cantidadde gente. Sobre el futuro del arte no sé bienqué decir. Pienso que en estos diez años elpanorama ha cambiado tanto que hasta llegaa marear. No sé tanto tampoco sobre el te-ma, porque me dedico a la poesía que a pe-sar de estar muy cerca de las artes visuales

también está muy lejos en muchos aspectos.Hay un punto en el que la poesía está a millo-nes de años luz del arte contemporáneo y esen su relación con el mercado. Para la poesíano hay mercado, para el arte, hay sobre todomercado. Quizás por eso a veces pienso quela poesía es hoy casi el único ámbito dondees posible transmitir la experiencia. Tampocoes que piense que el dinero sea malo, todostenemos que vivir de algo, pero sí creo quedemasiadas expectativas sobre el mercadotienen el efecto negativo de hacer que la pro-ducción de arte caiga en el automatismo (hayque producir producir producir como en unalínea de montaje para llenar galerías bienalesy museos). Y hasta donde entiendo el auto-matismo es lo contrario a la experiencia artís-tica. Por eso considero que el ejemplo de ra-mona, que se formó a partir de las relacionesreales en muchos casos de amistad y deafecto entre personas reales más allá de laespeculación (y qué otra cosa es el mercadosi no especulación), debería inspirar a los ar-tistas jóvenes. Habría que animarse a atrave-sar el mandato del mercado, pero no comoun mero gesto de rebeldía antiburgués, sino,sobre todo como un antídoto al sinsentido.Lo que me gustaría es que el arte fuera unámbito en el que pudiéramos pensar y sentira la vez. No sé cómo se hace pero es el mun-do del que a mí me gustaría participar.

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florencia penna

ramona ha sido mi último gran placer liter-ario por contener en sus páginas el diálogoy la reflexión sobre el campo de las artesplásticas contemporáneas. también ha sidola obra artística colectiva cuya compañíamás he disfrutado en el tiempo. el des-cubrirnos durante estos últimos diez añostiene un futuro asegurado en las relecturas.ella me sedujo, es cierto, con un número.sacudió el kundalini con un ocho. y fue lafuerza, la tenacidad y el emprendimiento queprodujo una fe contagiosa en el poder hacer.estábamos en el portal del nuevo milenio,había viajado de paraná a buenos aires y en-contré ese ejemplar, si mal no recuerdo, en elmuseo nacional de bellas artes.a la ciudad paisaje no llegaba en papel,pero sí en ecos, voces que nos traían losparientes del mar cuando viajaban a respi-rar el litoral. por entonces, se trataba deleer artículos muy interesantes de autores,la mayoría, desconocidos para mí, entrelos cuales algunos eran artistas cuya obrame gustaba. representó en aquel momentouna musa en la búsqueda por unir mis in-clinaciones por el arte y a la comunicación.nos reecontraríamos más tarde, pasadosel 19 y 20/12, con el proyecto venus enmarcha –al que seguíamos a la distancia,vía web–, y la experiencia que habíamosemprendido con maxi sanguinetti al editarel fanzine cultural menos que cero.ahora ramona era más pequeña, peroseguía vestida de blanco. a veces estabamás regordeta que otras y ya generaba elespacio de circulación de las ideas quecruzaban –nutriendo, deformando, inter-viniendo, reflejando–, las producciones ymanifestaciones artísticas contemporáneasde la región. retomando la tradición de la

lectura, la crítica, la crónica, la entrevista,cartas de lectores, encuestas. en formatoramona: simple y claro. entre títulos de-sacartonados de tinta negra –y alguna vezazul–, y mucho aire para la vista, estabanlos bloques de texto, con palabras llaman-do al placer de ser recorridas.recuerdo a ramona 36 (2003), especialísi-mo breccia, como la única edición ilustra-da con dibujos e imágenes de invitadosespeciales, para homenajear al maestro dela historieta. de lujo. poco tiempo de-spués, buffone visitaría paraná con ellabajo el brazo.de la mano de ramona y sus perlas des-cubrimos trama, y tuvimos la posibilidadde conocer y encontrarnos con muchasexperiencias artísticas argentinas y depaíses amigos. eso nos impulsó a seguirorganizando actividades autogestivas conel colectivo macedonia, ligadas a las artesplásticas y musicales.la niña creció, y mucho. cruzó poéticas ymiradas con tierras europeas y latinoamer-icanas, sin olvidar su campo ni su identi-dad. se fue renovando y cuando llegó alos 80 se liberó y cambió de make up. enla cuenta regresiva se ha puesto más co-queta y juquetona en su portada, vistiendoalternativas a su diseño de base; y másmadura en algunos de sus contenidos,más “profesional”. tras su nombre –en mí– siempre resonaráberni, figura emblemática en nuestra histo-ria de las artes. desde ese mojón hastaahora, no hay tema del arte contemporáneoque no haya sido expuesto en sus pechos,a distancia de las historizaciones sesgadas.gracias a quienes le dieron vida a ramonay a quienes la alimentaron.gracias ramona, por existir.¡larga vida a ramona!

los pechos de ramona(o la vía láctea)

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Jerónimo Peralta Rodríguez

Gobierno pop: ¡como toda democracia,política!, la ecología del arte es tram-posa, mentirosa, evolucionista, seduc-

tora y real. Como un zoom nos acerca y nosaleja. Nos saca de foco. Ni el espiritismo de bienestar, ni el nihilismoestético, ni la cybermoral nos salvarán. El ar-te nos define, nos separa, nos expende elcertificado de identidad.No faltará quien se alarme ante el trueque in-tergaláctico, de géneros, de fósiles semióti-cos, cuando se enteren que alienígenas nosvisitan en búsqueda de nuevas narrativas.Haciendo largas colas, como remakes de ri-tuales de Best Sellers, de cóleras culturalespor regímenes de ficción paralelos e indus-trializados, de tributos a gadgets espiritualeso Weekend the Gallery Nights! recorrerán latierra hambrientos, deseosos, de nuestrosprotomodernos daimones.(Vivimos bien, vivimos lindo, como argenti-nos, como punk estelares.)Llegarán y buscarán nuestros anotadores decampo, de nuestra antropología emocional,donde escribimos nuestra gran obra maestra,nuestra única y absoluta Literatura paramonstruo y habitantes. La desmenuzarán, lareirán, la acunarán. Amontonados en la granenciclopedia de la humanidad, en infinitos gi-gas, podrán leer (ver, oír) y hasta tocar en lacima de la convergencia multimedial diferen-tes versiones de creencias, mutilaciones, he-ridas y logros, pánicos y unas cuantas e inex-tensas patologías que reproducimos como eleco de un origen innegable.La historia del amor, del diccionario, de lascasas, de las sillas, del final, de los diarios,de las balas, de los artefactos para matar.El arte como lenguaje de la maldad, comodialecto sagrado, como espejo burlón de la

corte, como caleidoscopio universal. Comomilicia, como logia pública de los medios pri-vados, como único y redentor lugar.(Somos pequeños. Pequeños estéticos cíni-cos. Parricidas de la liturgia cósmica.) - Venga señor de ojos grandes y cola larga…venga señor verde, azul, rosado, lléveme amí. Me he moldeado en horas de pánico, enlitros de sangre, en camino a la muerte, he vi-vido y comido la mejor música, el mejor sexo,me he acostado con sus dioses, me he pro-creado, me he clonado, me he escondido,me he recluido, me he muerto y me he mata-do, me he resucitado, me he aparecido, mehe diseñado con perfección. ¿Tienen museosustedes? ¿Y policías? ¿Definen el Karma?Aseguro que sí. Me ofrezco como parte de sucolección, porque es coleccionista verdad. Genealogías y hermenéuticas de la ética y laciencia, de los dilemas y las partes del ser;epistemologías del género, del sexo, del asis-tencialismo y la verdad; licencias de interpre-tación, franquicias de ficción, catalogadoresde sueño, industrias del hambre, del papel yla sal, de la destrucción y la tinta, de la arcilla,del atril, de la electricidad, de la imagen, de laacademia, de los observatorios.Modos de producción y administración delsufrimiento y el placer. Fuimos una máquina,engranaje y tracción.(Han llegado. Y son verdes, azules, rosados,indelebles, incoloros. No los distingo.)La policía cura el arte, los psicólogos laeconomía, los economistas la creencia, losreligiosos la política, lo políticos la fe, loscomunicadores el ocaso, los zombis la lo-cura, los conserjes los edificios, los pánicosy las pestes.La moda fue nuestro deseo, nuestra uto-pía. Nuestra política del sentido común.Nuestra ley.(Han llegado. Nos leen, nos interpelan, nos

¡¡¡Extraterrestres compranobras de arte!!!

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Juan Pablo Pérez

ramona me sedujo allá por el año 2002 an-te la ambigua sensación de desamparo queproducía la reflexión sobre si había existidoun cambio significativo o un punto de infle-xión en la producción artística argentinadespués de los acontecimientos del 19 y 20de diciembre de 2001. El espectro hetero-géneo de ramona me permitió publicar sinrestricciones un pequeño escrito en julio de2002 (Nº 25) sobre la experiencia porteñade Abasto Estudio Abierto que llevaba portítulo: “Un poco más de fruta abrillantada”.En algunos casos la revista funcionó comoun amplio soporte de discusión entre losdistintos actores del arte, y en otras opor-tunidades muchas de las reflexiones noencontraron eco y debate hacia el interiordel campo del arte.Sin lugar a dudas resulta inasible imaginarlas múltiples derivaciones del arte en lospróximos años, pero sí vale la pena seguirreflexionando sobre ciertos aspectos enlos que las experiencias artísticas forjaronestrechos lazos con las prácticas políticasen el espacio público, articuladas con losmovimientos sociales sin ser necesaria-

mente orgánicas. Sino por el contrario, in-tentando buscar estratégicamente los in-tersticios y grietas que permitan activaruna mirada crítica por dentro y fuera de lasinstituciones, y que al mismo tiempo per-mita desmontar las características autonó-micas y de asimetrías de poder inherentesal propio sistema del arte.Por lo tanto, los vínculos palpables y sen-sibles con las diferentes realidades puedensumar a la gestación de nuevos lenguajesque la redefinan sin reproducir en las rela-ciones sujeto-objeto los mecanismos colo-nialistas del arte moderno de occidente.Ese es el punto central para pensar que lasprácticas artísticas puedan manifestar yexpresar esos lugares opacados, silencia-dos, invisibilizados, donde se cruzan el ar-te, la política, la ética y lo social como cris-talización de aquello que está en el ordende lo indecible.Seguramente el arte nos permita seguir ju-gando con el lenguaje y la palabra, comosostiene el pedagogo Gianni Rodari: “Eluso total de la palabra para todos me pare-ce un buen lema, de bello sonido democrá-tico. No para que todos sean artistas, sinopara que nadie sea esclavo.”

Experiencias ramoneras

consumen.) No tengo muchos amigos, no me gusta mitrabajo, no me pagan por leer, escribo entre-cortado, estoy perdido y con rumbo; ya no sécomo gritar, no recuerdo ese sonido. Otro Alien desciende en Misiones.Víctor Silva es un artista, delincuente común,condenado a dos años y medio de cárcel,que hizo unos cuadros mientras estuvo pre-so. Expone en el Museo Provincial de BellasArtes de Misiones Juan Yaparí, en una plani-cie de la selva, escoltado por dos policías ar-

mados con uniforme. El ser verde de otroplaneta espera que se saque la foto, que elperiodista le pregunte, que quede inmortali-zado, se acerca y se lo traga.Estoy perdido, saco mi tiza, me encierro ysuplico (venga señor de ojos grandes y colalarga… venga señor verde, azul, rosado…) yramona espera recién y ramona escribe re-cién un número 100 parecido a un principio,a una despedida.Han llegado. Nos invaden, compran arte. Sa-ben que es rico.

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TOTAL-MENTE

Cecilia Pérez Declercq

1. Desde que la recibí x 1ra vez... me atrapó, TOTAL-MENTE!!!2. Sin ramona... decadente, siempre le faltará algo... ;(

Alejandra Perié y Fernando Fraenza

Durante este último decenio ha sidopreocupación de muchos el problemade cómo los jóvenes artistas y los ac-

tuales curadores o historiadores trabajancon la memoria artística y política del esce-nario argentino de los sesenta, interrumpidapor la dictadura, pero peor aún, cooptadapor la institución arte. Tales inquietudes sehan sucedido desde que los más radicalesepisodios de fines de los sesenta, ligados aesa suerte de ocaso artístico que renuncia alos aspectos gastronómicos y convenientesdel arte, ingresaron –más o menos pacifica-dos– al relato institucional producido por lacrítica y la historia.Parte de estas inquietudes lo es, sobre to-do, acerca de cómo activar, rehabilitar o –por lo menos– comprender lo que por en-tonces significó una experiencia radical encuanto expansión sincrónica o social de lasbellas artes, que procedía –antes que conéxito, claridad o efectividad social– másbien, rechazando casi por completo, y engrado novedoso en cuanto negación del

sentido, sus relaciones diacrónicas con lainstitución arte, vale decir, con la creenciaen algún tipo de necesidad de arte, en obli-gaciones trascendentales del mismo, o enalguna clase de falsa promesa, inclusive laque esas formaciones propiamente antiar-tísticas –cuando fallaban– garantizaban an-te un público revolucionario pero aún con-sumidor de la ideología característica delarte burgués. No se trataba ya de represen-taciones idealizadas del mundo como enépocas anteriores a la vanguardia, pero per-manecían –algunas veces– siendo drama-turgias que, aún poniendo en escena enun-ciados que no eran obras maestras y suje-tos textuales que no eran maestros, y ju-gando además ciertas estrategias enuncia-tivas dignas de un mundo en el que ya noexiste el arte, conseguían ser consumidascomo tal en los diversos escenarios artísti-cos. Esto último no representa un problemapara quienes están inquietos por la posibili-dad y dificultad de reactivar el no-arte delos sesenta. Pues su problema es, por elcontrario, qué hacer con los momentos másauténticos, es decir, con esos que sí consi-

Con ramona y sin promesas,el futuro del arte

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Gastón Pérsico

Unapequeña anécdota del comienzo:Estábamos cerrando el primer númerode ramona, después de varios días de

impresiones, subrayados, títulos que iban yvenían, gente que traía notas en diskettes(¡ramona se armaba con diskettes!), el caosdel primer cierre. Marula, Cecilia, Roberto yGustavo instalados todo el día en el living.Todas las hojas impresas desparramadas porel piso, esperando un orden. El último día,con todo casi listo, estábamos pasando unascorrecciones con Gustavo cuando se hace el

estruendo: uno de los caballetes de la mesase abre y todo cae. Tablón, vasos, scanner,impresora, computadoras. Los monitoresapagados de cara al piso. Todos los presen-tes petrificados, un silencio total. Acomoda-mos la compu en el suelo y la enchufamos.Respiramos. Funcionaba normalmente, nohabíamos perdido todo el trabajo. Solamentese rompió una patita del enchufe de la zapati-lla. Ni un vaso, ni el vidrio del scanner, ni undedo del pie, nada. Un rato después, grabá-bamos todo en un diskette y ramona estabalista para multiplicarse al infinito. Desde elsuelo al cielo, como dice la canción.

ramona por los suelos

guieron –en la propia circunstancia deenunciación– no ser arrastrados y compri-midos por la fuerza pacificadora del arte, nibeneficiados en cuanto artistas sus partici-pantes. O mejor aún, qué hacer con (i) unahistoria del arte que –tan solo ocupándosede sus obligaciones disciplinares– saca a laluz artística aquellos escombros que habíanpermanecido –con éxito– en la oscuridad;qué hacer con (ii) unos comisarios y unosfuncionarios que anhelan comprimir aque-llos documentos para convertirlos en monu-mentos; qué hacer (iii) con aquellos artistasque, en nombre de un activismo harto estili-zado, se aprovechan, aún en las formasmás inteligentes y dialécticas, no de lostrastos sino del renombre y el ascendientepropiamente artístico de los sesenta.Aquí podríamos aventurar una intuición re-

trospectiva. Desde comienzos del milenio,parte de los intercambios convocados porramona han trabajado como una reactiva-ción poderosa de aquellas experienciaspor cuyo presente y futuro nos hemos pre-guntado: tras la articulación de tales episo-dios en el relato de la historia del arte y enel repertorio tipológico que sirve de mode-lo no ya de las obras sino de los escena-rios más correctos y prometedores del ar-te, tales cavilaciones y reflexiones ocupa-ron y desempeñaron los roles sucedáneosdel arte más crítico de los sesenta, aunmás legítima y menos orgánicamente quelas transposiciones propiamente artísticasque histórica y manifiestamente se fueronarrogando para sí constituir la herencia–otra vez artística– de quienes abandona-ron el arte en el sesenta y ocho.

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Ricardo Piglia

Cuando lo conocí, Héctor Babenco es-taba terminando At Play in the Field ofthe Lord. Había pasado seis meses fil-

mando en el Amazonas y llevaba varias se-manas encerrado en una sala de montaje enSan Francisco dándole forma a un film quetenía la extensión de una novela-río del sigloXIX. Las tensiones y los tironeos en una pro-ducción independiente de más de 20 millo-nes de dólares es por supuesto una expe-riencia límite. El cine nos ha acostumbrado aesos combates y ya hay varias historias míti-cas de míticos (y extraordinarios) filmes –co-mo Apocalypsis Now de Coppola, por ejem-plo– siempre cerca del naufragio y realizadosen condiciones que llevaron a sus autores alborde del colapso. En medio de un vendavalde versiones y de contraversiones y de nue-vas revisiones del material, Babenco me lla-mó por teléfono primero a Princeton, dondeyo había estado viviendo y después a Bue-nos Aires, donde por fin me localizó. Como saben los artistas, lo mejor cuandouna obra está por aparecer es empezar apensar en la próxima. Babenco pensabaafrontar el estreno de At Play metido en otroproyecto y me buscó para trabajar con él enun guión. Había leído Prisión perpetua, unanouvelle que se había traducido ese año enBrasil. El relato hacía referencia al legenda-rio bar Ambos Mundos de Mar del Plata(una ciudad que en sus años de esplendorhabía sido una lejana réplica de Biarritz) yBabenco quiso conocerme porque él mismohabía andado por ese bar a comienzos delos años 60 y lo consideraba el lugar dondeempezaba su aprendizaje. En el Ambos Mundos se reunían los bohe-mios y los jóvenes aspirantes a artistas quepasaban la noche discutiendo e imaginando

proyectos extraordinarios y planes fantásti-cos que les permitieran escapar de la pro-vincia y llegar a la capital y de allí tal vezsaltar a París o a Nueva York. En esos añosestaba comenzando una extraña transfor-mación en el paisaje intelectual: el cine yano era sólo el lugar mágico donde se reali-zaban las ilusiones y las fantasías de los es-pectadores, los jóvenes comenzaron a so-ñar, directamente, con hacer filmes. Son losaños de la explosiva teoría del cine de au-tor, los años de Cahiers du Cinema, del FreeCinema inglés, los años de los primeros fil-mes de Cassavetes, de los cineastas pola-cos de la escuela de Lodz. Ser director decine se convirtió en una ambición y en unaposibilidad para los jóvenes como en otrostiempos lo había sido convertirse en pintoro en escritor. Era un proyecto artístico per-sonal, que parecía difícil pero no imposibley que exigía talento, decisión, espíritu desacrificio y también por supuesto muchasuerte. Babenco –que reúne todas esascualidades– es uno de los primeros que fuecapaz de hacer realidad esa ilusión. Hay algo muy contemporáneo en la historiade un joven de diez y ocho años que se vade una ciudad de provincia en la costa ar-gentina hacia Europa y vive una serie de pe-ripecias y recala en San Pablo y logra obte-ner unos años después reconocimiento in-ternacional como director de cine. Me pare-ce que existe una relación íntima entre el ci-ne de Babenco y esos años oscuros debúsqueda y de incertidumbre. Hay artistascuya obra no se parece a lo que sabemosde su destino; no es el caso de Héctor Ba-benco, que ha hecho de su experiencia per-sonal la materia invisible de sus filmes. Babenco cuenta siempre la historia de unpersonaje que está en el margen, divididoentre dos mundos, al borde de la ley, en la

Lejos de casa37

37> Versión original del texto publicadopor Susan Gray (ed.) Writers on Directors.

A Personal Photographic Study of StarDirectors. With Essays by the World´s

Foremost Writers (1997)

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frontera de la sociedad. Pixote, Lucio Flavio,Molina (en El beso de la mujer araña), Fran-cis Phelman (en Ironweed), Lewis Moon (enAt Play), son reencarnaciones de una figuraque reaparece y persiste, con variantes, entodos sus filmes. El héroe no tiene hogar, esun náufrago que ha perdido todo, un perse-guido que intenta escapar. En un sentido to-dos sus filmes cuentan una fuga frustrada. La historia parte de un núcleo duro, testi-monial (los escuadrones de la muerte, loschicos en la calle, la discriminación sexual yel terror político, la destrucción de la natu-raleza, la barbarie de la civilización, el mun-do de los homeless) pero el conflicto se lo-caliza en la conciencia del héroe. En el fon-do Babenco tiende al documental pero esaforma de narración distanciada (la cámarainvisible, el encuadre clásico) que define elestilo de todos sus filmes se enfrenta conuna trama centrada en un personaje extrañoy en sus ilusiones más secretas. Se ha dicho que desde su origen el cine de-finió sus dos caminos principales: se filmandocumentales (y es Lumière) o se filmansueños (y es Méliès). Babenco por supuestofilma sueños como si fuera documentales.Yo diria más bien, filma sus sueños perso-nales, sus fantasías más profundas como sise tratara de un universo ajeno y objetivo. La posición de Babenco se define en laapertura de Pixote: vestido de blanco, ha-blando en un portugués incierto, aparece enpersona y anuncia la verdad de lo que esta-mos por ver. Esa historia es real y va a serfilmada ahí donde sucedió, y con los mis-mos chicos de la calle que son sus protago-nistas. Esa inmediatez me hace pensar en laépoca en la que Babenco se ganaba la vidasacando instantáneas con una polaroid en lanoche de San Pablo. Captar lo inmediato,documentar lo que se ve y estar ahí. El cinepersigue siempre ese instante extraordina-riamente frágil en que el tiempo y la memo-

ria parecen condensarse en un imagen. Laescena de “La Pietá” en Pixote o las fantasí-as de Molina en El beso o la panorámica fi-nal de la selva en At Play tienen algo de lacercanía y la fijeza de los sueños. Babencotrata de alejarse de la representación paraconstruir una visión directa y personal. Enese sentido su cine está muy cerca de cier-tas tendencias de la literatura contemporá-nea: Knut Hamsun, Henry Miller, Jack Ke-rouac, esas son sus verdaderas influencias(los autores y los libros leídos y discutidosen las mesas del Ambos Mundos). Los here-deros de Dickens hablan en primera perso-na y cuentan su vida. Pero no su vida comoescritores, ni siquiera su vida real, sino su vi-da como niños expósitos, como homose-xuales, como delincuentes, su vida comovagabundos y expatriados. La experiencia de Babenco reproduce esecorte con el mundo familiar. Nacido en la Ar-gentina, ha vivido en Europa, reside en Bra-sil, filma en los EEUU; ha cruzado variasfronteras y varias lenguas, su cine es unpunto de fuga (nada que ver con el cine ar-gentino, ni con el cine brasilero, ni con el ci-ne norteamericano). Babenco se liga con latradición de exiliados y nómadas que abun-dan en la historia del cine. El artista se defi-ne a sí mismo como un extranjero: su patriaes lo mas lejano; perdida y remota, sólo per-siste en la infancia. Por eso uno de los mo-mentos mas intensos y más secretamentepersonales del cine de Babenco es la ima-gen del cuarto vacío, iluminado por la clari-dad de la mañana, en Ironweed. En el mun-do en que vivimos (en las historias que con-tamos) parece que sólo hay flujos sin fronte-ras, espacios lisos. El cine de Babenco hasabido captar ese vacío pero a la vez vienea decirnos que a todos, siempre, nos espe-ra, en la memoria, un lugar pleno de sol enla casa de la infancia. Posiblemente no veni-mos de ahí, sino que vamos hacia ahí.

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Leonel Pinola

Atravesando el estante central de míbiblioteca, dejando una franja blancacon un delgado intervalo negro casi al

final, están las noventa y nueve ramonas.En realidad, podría decir que son ochenta yocho ramonas (contemplando los especia-les dobles como un solo ejemplar), una ra-tona, una ramoninha, una ramonísima,una ramona plebella, una rosana y un ra-món. Mí primer número de ramona fue el treinta ysiete, diciembre de 2003. Lo primero queme fascinó fue ese 37 en negrita sobre elvértice superior derecho. Ni bien subí al co-lectivo que viaja de Buenos Aires a La Plataleí ramona cosmonauta por Ramón & Ra-món y comenzó mí romance con ella. A par-tir de ese número empecé a coleccionarla.Cada ejemplar que iba consiguiendo lo mira-ba casi del mismo modo en que miro las ta-pas de los discos de vinilo. Me sorprendieronlas primeras dieciséis con su formato másgrande. Me gustaban todos los movimientosy mutaciones de tamaño que iban teniendolos números en cada una de las tapas.

Retrospectivamente, la 36 resulta una rare-za con la ilustración de Frank Vega en la cu-bierta a propósito del homenaje a Breccia,Pero de todas las ramonas, la que me re-sultó más difícil de conseguir fue la ratona,la 14. Según varias versiones es el númeroagotado.Entre mis clásicos también están plebellacon el cálculo interminable que no da ni apalos cincuenta y seis, la tipografía rosa derosana, todo el blanco de la 45 y todo elnegro de la 94.De las últimas elijo las tapas de la 83 con losnúmeros transparentes, la diminuta 93, elsiete pistero de la 97 y los bordes de la 86.Cuando el cartero me trajo la de mayo pudever a través del celofán transparente los oji-tos que miran al costado desde el 99. Yotambién miré a ramón 99 de costado, ha-ciéndome un poco el distraído para no em-pezar a despedirnos.Ha sido una felicidad haber sido contempo-ráneos.Seguro volveré a leerte de la misma maneraque vuelvo a hacer pogo cuando escucho aLos Peligrosos Gorriones.Listen to ramonas!

The ramonas

Babel 1988-1991 20 números

Lulú1991-19924 números

Punto de Vista1978-200890 números

Crear 1980-1984 19 números

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Daniel Quiles

Para mí, la seducción de ramona fue di-gital y no analógica. En los años 2000,estaba estudiando en Nueva York

cuando empecé mis investigaciones sobre elarte conceptual argentino. Llegué a la Argen-tina en el año 2006, y lo que me pareció pro-fundamente extranjero fue el aspecto analó-gico de la revista, que se componía de per-sonas, conversaciones, muestras, críticas,congresos, bienales. Mi primera experienciade ramona tuvo lugar en junio de 2006 enuna charla de Roberto Jacoby, Ana Longoni,Lux Lindner y otros en la Fundación Start, entorno a las preguntas que los curadores deDocumenta 12 enviaron a “pequeñas revis-tas” por todo del mundo. Los tópicos casi-

banales (“¿Es Modernidad nuestra Antigüe-dad?”) recibieron el escepticismo y humorácido que pronto yo llegaría a conocer enBuenos Aires. Recuerdo una sensación dehaber sido lanzado en paracaídas en una es-cena hermética con sus propios chistes ypolíticas. Mi desorientación inicial se convir-tió después en una vista desde lejos, desdela cual examinaba el archivo digital de la re-vista, un recurso inestimable y una mirada deproducción artística intergeneracional. Lomás importante para mí era que ramona in-cluyese no solamente ensayos críticos sobrearte contemporáneo, sino también el progre-so de la historiografía del arte argentino delos sesenta y setenta.Entiendo ramona como un “contrapúblico”en el sentido del término de Michael Warner,

Contra-

Norberto J. Puzzolo

Por estos días estoy recuperándome deun accidente bastante grave, los re-cuerdos se me confunden y con la vi-

sión tengo algunos problemas.Si no veo bien el presente, dudo mucho decómo pueda ver el futuro.De todas maneras, y en las condiciones es-pecificadas más arriba, intentaré aportar lomío para este número tan particular.Recuerdo, y aquí la memoria se comporta,

que en una semana muy especial, plagadade experiencias y estructuras primarias,allá por el 1967, conocí a ramona en laCueva.En cuanto a la segunda parte, la vista noimita a la memoria y no se comporta comodebiera, todo lo veo doble, confuso, inclui-do el futuro, espero que no a todos le paselo mismo y que lo mío sea momentáneo.Dejo porque dentro de un rato tengo turnocon el oculista. A ver si me curo.Hasta siempre.

A ver si me curo

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“un espacio de discurso organizado por na-da más que el discurso mismo”.38 El contra-público está colocado contra públicos másgrandes que tienen más lectores y por con-secuencia más legitimidad. Leer ramona esla única cosa necesaria para unirse al con-trapúblico. La ambición de esta formación esel crecimiento: quiere más lectores que susrivales. ¿Cuáles son los públicos contra losque ramona ha operado? Tal vez son históri-cos, como en el caso de la red internacionalde Jorge Glusberg en los años setenta. Nico-lás Guagnini expone la vinculación proble-mática de esta red a la Bienal de São Paulode 1971 en su pequeña historia “No, no, yno”39. O quizás ellos son historicistas, comoen el caso de los reportajes norteamericanosde arte conceptual que minimizan las contri-buciones argentinas, particularmente los es-critos de Oscar Masotta; una dinámica anali-zada por Jacoby en “Después de todo, nos-otros desmaterializamos.”40

Creo que estamos al borde de una transi-

ción de primer orden en la que la dimensiónviva de la dialéctica entre los sesenta y hoyempieza a evaporarse. Los acontecimientossagrados de Mayo de 1968 (los que en Ar-gentina tardaron hasta Noviembre y Tucu-mán Arde) están perdiendo su capacidad deperseguirnos. Necesitarían ahora combinar-se con otras temporadas de acción de van-guardia. La situación está ejemplificada porla obra reciente de Jacoby, “1968: El culo teabrocho”, en la que imprime escritos másrecientes sobre documentos originales de1968 de su archivo personal. ramona ofrecela misma tensión, combinando nuevas y vie-jas voces en un momento de globalizaciónen Argentina que es todavía muy ambiguo.El orden histórico, y sus significados, quereemplazará el de 1968 es desconocido. Lapérdida de ramona y de su voz única e irre-verente de este agonismo temporal es muygrande. El contrapúblico está convirtiéndoseen una escuela extra-institucional, y sus de-claraciones en teorías de pedagogía.

38> Michael Warner, Publics andCounterpublics, Nueva York, Zone Books,2002, 67 (mi traducción).

39> Nicolás Guagnini, “No, no, y no” enramona 15, agosto de 2001, 10-12.40> Roberto Jacoby, “Después de todo,

nosotros desmaterializamos” en ramona9-10, diciembre de 2000 - marzo de 2001,34-35.

Luciana Rago

Teconocí hace ya unos 5 años, aunquetodos sabemos que existís material-mente desde hace más de 10 y posi-

blemente desde antes en el pensamientode tus creadores. En aquel tiempo investi-gaba el coleccionismo de objetos en SanJuan, estaba obsesionada por conocer losmóviles de aquellas personas, saber cuáleseran sus criterios de clasificación, denomi-nación y organización, entre otras cuestio-nes. Por azar (como tantas cosas), tuve lasuerte de cruzarme en esos espacios aca-

démicos con Ana Longoni, ella me reco-mendó aquellos dos números de ramonacoleccionable en el que entrevistaban gen-te vinculada al tema procurando abordar elproblema desde diversas perspectivas. Me-ses después, cuando viajé a Buenos Aires,pude adquirirlos, sucede que como tantascosas las ramonas no llegaban –ni llegan–a San Juan (salvo que estés subscripta co-mo yo, claro), por eso cuando reflexiono eneso que suele llamarse “descentramiento”,pienso que aunque sea un ratito hay que“padecerlo” para poder hablar de sus ven-tajas y sus no ventajas.

Querida ramona

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Natalia Ramírez

Arte contemporáneo empapame de tuvelocidad, vaciame de tu sentido,someteme a tu fugaz aniquilamiento,

perduraré en el tiempo virtual de tu memo-ria pero no dejaré arrastrarme en tu corri-ente tranquilizadora de hechos ya realiza-dos y concretos.

Gigante me inunda, me abraza y me despo-ja de identidades ocultas transmutadas enreversiones, aun me sorprendo, me sor-prenderé siempre porque todo lo que élhace es crear a cada paso avanzando yvolviendo a sorprender, creando y volvien-do a avanzar. creame. comeme. vomitame.creame otra vez.

Creame otra vez

Tiempo más tarde fui invitada a escribir al-guna de tus páginas y en esa ocasión apro-veché para difundir el arte contemporáneode mi provincia, más específicamente aque-llas producciones de artistas jóvenes; y esafue la primera vez que tuve la oportunidadde publicar en tu ciudad, por suerte des-pués surgieron otras...Siempre he pensado acerca del futuro delarte: a quién no le alucina pensar en algodesconocido, exótico o sencillamente dife-rente. Pero en cambio cuando hago la inver-sión me pregunto en qué pensará el arte denosotros, a esta altura creo que el arte persi-guiendo su autonomía ya se ha conseguidounas alas y anda por ahí circulando sin que

muchas veces decidamos sobre él. Creo in-tuir qué está esperando el arte de nosotros(y esto es una arbitrariedad absoluta), y su-pongo que el mundo espera lo mismo: máshumanidad. Tus artículos tienen compromi-so, autenticidad y humanidad, tres cosasque juntas, no se ven muy seguido.Por eso sos fuente de consulta constanteen mis estudios (como lo sos para muchos)y los vas a seguir siendo porque tus pala-bras siguen vigentes, tus pensamientospromueven pensamientos, tus ideas noshacen ser más humanos.Gracias por existir.

San Juan, 14 de abril de 2010

Sitio1981-19877 números

La Bizca1985-1986 3 números

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Epitafio pluscuamperfecto

Tomás Richards

Ya ramona / centenaria / va partiendo / Aúnasí / los artistas, / obstinados, / seguiránpintando/ –si el mundo / acabara hoy / habría algún /loco / queriendo retratarlo/. Habrá un lugar vacío / El arte seguirá, rengo/ Por supuesto, ¡por supuesto!: / seguiránlas muestras, / habrá exposiciones / y, so-bre todo, / se montarán muchas / muchísi-mas / instalaciones/.¡Muestras que visitaré, / reseñas que no es-cribiré! / Hubieran sido reseñas / cada vezmejores / con más elementos / con nuevascuestiones / y con las de siempre: / lasGRANDES CUESTIONES/ No hubieran sidoobvios / halagüeños / listados de obras / nienumeradas / pilas de virtudes / ajenas/.[Adiós / ramona / te vas / yendo / al tranco /Te vas / como quien se desangra: / despacito]

Hubiera habido debate / por tal o cual “nue-vo” / por aquel “farsante” / o entorno a aquelmétodo / Con lenguaje abstracto / talesmile-teano / hubiésemos [todos] / buscado darcuenta / de lo más concreto: / lo que muestrael lienzo / Quizá, con los años, / para expre-sarnos / se hubiera hecho necesario utilizarnúmeros / y jerga científica / que nadie com-prendiera: /4160 451 / (“¡qué lindo lo dijo!” /“Sí, y qué claro.”)/Y tal vez ramona/ hubiera llegado / a tenermil páginas / cinco mil colaboradores / su-cursales en todo el país / líneas rotativas / ocero ochocientos. / ¡Y gran espacio propio!/ con varios salones y giftshop/.Todo eso tan cerca / tan ahí / tan / casi tan-gible / en ningún lado / que casi casi pasa/.Pero ramona se va / y el resto se queda /un rato más / nomás. / Y se va en paz / conla gran sonrisa, / como se van los vivos / losque aún están / pero ya se han ido/.

Gustavo Daniel Ríos

1. ramona me sedujo porque pensaba quea través de ella podía estar conectado conel mundo del arte contemporáneo... y fueasí nomás...ramona es una parte muy importante de es-tos años... aunque me gustaba más la ra-mona de hace algunos años... ahora estámás formal, ya no le seducen me parece losjuegos experimentales de los comienzos…debe ser que le duele el abrirse a lo experi-mental y quiere la tranquilidad de discursosmás armados pero menos seductores... (esun juicio personal).

2. Imagino de una forma positiva o negativael futuro, según me levante o no de buen omal humor... hace falta más producción detextos para las muestras, que se apoye másel trabajo de los artistas más allá de lasmuestras en las que aparecen, seducen y alpoco tiempo el mercado deja... porque yaaparecen otras novedades... me parece quetiene que haber más continuidad... y quesurjan instancias en donde los artistas pue-dan hacer proyectos más ambiciosos…Estoy muy agradecido a ramona... me per-mitió descubrir muchas cosas, formar ami-gos… es una lástima que termine pero ojalásea para que surjan muchas ramonas más...ojalá sea así...

Un juicio personal

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Jorge O. Ruíz Díaz

Queridos AmigosNo conozco, un nombre más excitante que ramona… y, me gusta y me hace bien.

Me hacés bien

Marcela Römer

Me llegó por ahí a viva voz que ya notenés ganas ni energía de seguirescribiendo tantas misivas, comen-

tarios e investigaciones sobre arte. Prime-ramente me apenó muchísimo la noticia,después pensé en cuánto trabajaste en eltema estos últimos diez años. Vos sabesque en Rosario, tu tierra natal, siempre teesperamos. A veces es bueno volver a ca-sa para pensarse a sí mismo. Cuando tefuiste para Buenos Aires con este proyectopensé lo de siempre: otro rosarino para laCapital, después me di cuenta que estabassúper feliz con los amigos artistas hacien-do de las tuyas por allá. Pasaron tantascosas en estos años, hubo comentarios di-vertidos, peleas a capa y espada por legiti-mación, ideología o solo por batallar unpoco, investigaciones de gente que nos hi-

zo ver mucho la luz sobre lo que pasaba ennuestro ámbito, discursos críticos, chis-mes, prensa, de todo. El 101 es un buenonúmero como para parar la bocha y tomar-se unas vacaciones. El hueco que nos de-jás es como el de los cómics de los ‘60cuando al final saludaba algún personajeguiñando el ojito, es como dulce. ¿Si te va-mos a extrañar en tu blancura de pala-bras? Ya lo creo. Acá te esperamos, el ríosigue siendo marrón y con las crecidas es-tá como bravo e intrépido. Vas a poder re-correr las calles como pensando ligera-mente en los últimos años, te vas a sentaren el Cairo (que está cambiadísimo) y lovas a ver a Fontanarrosa ahí como antesimaginando cómo hubiera dibujado toditastus hojas blanquecinas. Después de esoseguro te vas a sentar en algún banco dealguna plaza y pensarás: he vuelto a casa. Contactate cuando llegues.

Querida ramonita

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Kiwi Sainz

Como varios startines estuve en Expo-traste intentando vender ramonas,con éxito dispar. Lejos del desánimo,

las ventas nada rutilantes azuzaron nuestraimaginación. Una vez detectado q el proble-ma era el público y no el producto, el tiem-po ocioso y las ramonas bien añejadas hi-cieron el resto. Qué podría esperarse degentes q desconocían ramona (no problem,para eso estábamos), pero q tampoco co-nocían a la ramona de Berni… por desco-nocer ante todo a Berni… y sin embargo ahíestaban (signo de época) y su perfecto des-conocimiento no hubiera para nada amila-nado a un buen vendedor. No lo soy.De todos modos, como me encanta fracasara lo grande me puse a relevar ramonas y ar-mé un índice/síntesis temático de toda la co-lección (adjunto) en pos de argumentos tay-lor-made para “encarar” cada perfil de nue-vos lectores/subscriptores (artistas, estu-diantes, profes, críticos, curadores, coleccio-nistas, galeristas y toda gama de wannabes).Este borrador atropellado nos da de un vis-tazo una idea total de los contenidos no pe-recederos de cada ramona (haciendo evi-dente también cuándo hubo o no buenoseditores) y permitiría, tal vez, capitalizar to-do lo q ramona sabe y q muchas veceshasta nosotros no recordamos q sabemos.Leyéndolo al bies se podrían armar (ya algose habló de editar) constelaciones agrupa-das por distintos ejes. Ejs.

• Géneros/registros: editoriales (yo las sigocomo (tele)novela jugosa y disparatada delpresente), conversaciones, charlas (los Plá-cidos domingos, cafés ramonas), diatribasde nivel, escritos/papeles/palabras de artis-tas, entrevistas inéditas, manifiestos y cual-quier otro gran momentum

• Temas/problemáticas y perspectivas teóri-cas/Concepciones y poéticas (haciendo cóc-teles explosivos): los dossier, toda la sagaColeccionismo, números monográficos, etc.• Nombres (de artistas y teóricos): lo inten-tamos sui generis con Pablo Suárez (hoy loharía con León). Partiendo del “queremostanto a PS” los llevaba a la conversacióncon DeLoof (ramona#1), sus acuarelas en elSMartin (ramona#2), poética (ramona#50),in memoriam x rj (ramona#61). O les pegun-taba cuál era el artista q más les había gus-tado e intentaba rastrear qué teníamos.La taxonomía puede ser casi infinita y loscruces encendidos.En este sentido “Poéticas” es ejemplar. Unbuen vendedor diría: “se vende solo”. No lofui, pero entusiasmo no me faltó al pregonara ramona 50/60/70 como Aleph de bolsillodel arte contemporáneo, la verdadera Expo-trastienda. Claro q bastó toparse con la frivo-lidad de un Daniel Abate diciendo: “A ver elíndice… No, no hay ninguno de mis artistas.Entonces no lo compro ni lo leo.” Honestidadbrutal. No quiso llevársela ni regalada.En fin, que la ramona pesque y combinepor decisión programática la teoría y lapráctica, la academia en lenguaje no crípti-co y los artistas reflexionando muy serios,todo de un modo aireado y saliendo airososes todo un hallazgo. No se los voy a decir auds q la hacen pero sí habría q poder trans-mitir a otros esta singularidad con mayorfuerza persuasiva.Ahora habría que fatigar este índice, prac-ticar el patchwork e inventar constelacio-nes de cruces in/tensos. Donde yo veoapenas líneas sueltas uds sabrán armar fi-guras primorosas.Perdón por escribir largo (escribir corto melleva más tiempo), pero peor aún sería es-cucharme.Ahora salto y me pongo a pensar la campa-

Si ramona supieratodo lo que ramona sabe...

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Kiwi Sainz

Pablo Suárez textual: “A la máquina deajedrez si tenés ideas precisas y teanimás a sacrificios impactantes le

ganás; porque ella se maneja a través delcálculo miserable”.Una ética vuelta estética.Quienes lo conocieron lo reconocerán encontenido y en su tono desafiante y cómico,típico de él: superhombre... (más cerca deldibujito animado que de Nietzsche).Le escuché sentenciar esta ocurrencia en el91 y salí corriendo a guardarla en el cajónde citas del saber vivir; a sabiendas que só-lo funciona para los que saben de verdad,para los que nacieron sabiendo. Exclusión

que (nos) incluye a casi todo el resto parahacer de ellos, los siempre otros, seres aunmás fascinantes.A quienes creemos con fe en los dibujitosanimados, toparnos con superhéroes másacá de la tele no suele resultarnos extraño;sin embargo, aun para los bien predispues-tos a la emoción del estado de excepción,Pablo era toda excepcionalidad.Aprendí de él a ser buen público, a distan-cia superpullman de cachorro en torno auna mesa. Testigo extasiado, torpe escu-chona de gestos y acciones de estos super-héroes que irrumpen en lo cotidiano y quenos siguen en-can-tan-do al suspender ennosotros una y otra vez todo descreimientoen pos de toda felicidad.

Superhéroe de dibujito

ña publicitaria etnográfica q se me ocurrió(FRACASO): “¿Dónde leés ramona?” (q es-conde solapada como bien pescó Hernán:¿quién lee ramona?/¿dónde está ramona?)

con fotos/quotes tomadas a lectores reales(cuanto más celebrity mejor) leyendo ramo-na en sus contextos cotidianos.Vale.

Mariela Scafati

En tu número uno, una chica, cuyonombre yo desconocía, hizo una críti-ca radiográfica a mi primera muestra

en ByF, vio más allá de lo que yo podía ver,y luego sucedió.

¡No puedo creer que te vayas y yo no logroromper mi complejo de escribir! Aún te de-bo una crónica de una muestra...¿Y ahora? Nos dejás este tejido y te vas. Unafrazada enorme con puntadas de diferentescolores y tensión. ¡Qué suerte que nos dejástus hilos! Imposible que se corten.

Vos me invitaste a escribir

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Lila Siegrist

1. Descubrí ramona inaugurando mi frescura en el mundo del arte.2. Más generoso.

Frescura

Una vez me dijiste en una conversación dePablo Suárez y De Loof (ramona Nº 1, “In-mersos en la bosta”): “uno tiene que pen-sar que el espectador es como una piedraa la que hay que machacar con una persis-tencia de gota de agua para lograr pene-trarlo mínimamente. por otro lado los ojosdel espectador son aquellos que asegurantu supervivencia, es en el espectador don-de viven las cosas que sos... es la miradadel otro... poder capturar la mirada del otroes importantísimo para sentirse como ha-biéndole puesto algo a este mundo, porquesi no es como si uno no hizo ni sombra en

la calle... yo no creo que sea una preten-sión trascendente pero cada vez que unohace algo, lo hace apasionadamente, tam-poco lo hace por ganar guita, porque tam-bién sabe que no se gana guita de estamanera... se supone que va dejando unrastro en el otro, es como si directamenteuno sobreviviera o perviviera en el otro y ledejara como metido una semilla o un re-cuerdo o algo, una especie de triquiñuelapara asegurar esa especie de superviven-cia, la vida es muy corta.”Inolvidable voluptuosa apasionada ramona,te escribiré.

Dos de Oro1997-200111 números

El Observador Daltónico1998-19992 números

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ramona2000-2010101 números

Espacios Placeres Arte2005

3 números


Chino Soria

Escribí religiosamente para los primerosdoce números, hace de esto unos diezaños. Aquello fue antes de la reforma,

cuando ramona era todavía una muchachi-ta quilombera y sin modales. Desde aquelentonces al presente, muchas cosas pasa-ron en la revista, en el mundo del arte, en elmundo en general.Es este un mundo que, en forma creciente-mente desinhibida, favorece las desigualda-des más profundas a la vez que dedica susmayores esfuerzos al desarrollo y fortaleci-miento del consumo (de cosas, dicho seade paso, que mayormente no están a nues-tro alcance y ni siquiera necesitamos). Elconsumo es la norma.Yo pertenezco –uno es siempre y fundamen-talmente, su origen– a una época remota enla que ser artista implicaba básicamente

querer cambiar el mundo. Cambiarlo por unomás real, mas sensible y solidario, menosegoísta, menos falso, menos banal. Unaépoca en la que la música popular, por ejem-plo, se dividía según su público entre “co-mercial” y “progresiva”. Y no eran simplesrótulos para organizar el consumo sino cate-gorías que dividían profunda y conceptual-mente las aguas. De esa época no quedacasi nada. Todos los vaticinios warholianosfueron no solo cumplidos sino ampliamentesuperados. El mundo y gran parte del arte le-gitimado es hoy una gran “fabrica” de even-tualidades producidas en masa, dispuestasa impactar y gozar de sus quince minutos defama. Vivimos inmersos en el fetichismo delos productos, en la sociedad del espectácu-lo (para usar palabras de Debord).En ese sentido, el mundo en general empe-oró. El mundo del arte también.Otras cosas mejoraron. Entre ellas, nada fue

Los artistas podemos hacerlo

Steven Soldiers

Hay ramona, ramona… me gustaríadescribirte como una mujer seducto-ra, atrevida y carismática la cual al

mirar suelto los ratones de mi ciudad cere-

bral, sostén de mi carácter visual desmem-brado en la apocalipsis y triunfos del arteactual; te quiero te quise y te querré, pararevolcarnos en el lodo incipiente del amor ysentimiento al bienestar de nuestro corazónincandescente. ARTE ARTE ARTE

Mensaje del intelecto desbordante hacia la nueva Atlántida emergida

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más trascendente que la revolución Inter-net. Google, Wikipedia, Facebook, etc. Noalcanzan las palabras para describir el pozoen el que estábamos antes de la existenciade la red. No me alcanzan las palabras paradescribir mi felicidad, cada mañana, al en-cender mi PC y sentirme conectado con elmundo. (Digo PC deliberadamente. Soy dePC. Es un statement. Si la informática hu-biera sido dominada por Mac, hoy solo con-taría con computadoras apenas una mino-ría, una pandilla de diseñadores-hipsters-pseudo-progres-de-lentes-cuadraditos.)Hay más aparatitos, muchos más, la mayo-ría inútiles. Se consume más y más estúpi-damente. El planeta posiblemente vaya ca-mino a un desastre ecológico, la sociedadhacia una “idiocracia” [tal como en la pelí-cula]. La brecha entre ricos y pobres es ca-da vez más profunda. Pero como decía lacanción de Pinti: “...quedan los artistas!”.Quizás sea de puro “old fashion”, pero nun-ca pierdo las esperanzas de que un día lospintores, los poetas, los músicos, todos losartistas, nos despertemos y decidamos se-ria y honestamente hacer de este mundo un

sitio mejor. No lo harán los políticos, ni lasreligiones, ni los obreros, ni los campesinos.Ya no está en sus agendas. Los artistas po-demos hacerlo. Tenemos, aunque un pocomagulladas, algunas ideas, tenemos las he-rramientas, tenemos el know how, nos faltatomar impulso y arremeter.En este sentido, el motivo por el cual estoyescribiendo todo esto, no es otro que el dedecir que son cosas como ramona las quedan esperanzas. Siento que ramona fue porsobre todas las cosas, una chica con ganasde cambiar el mundo. Por momentos la heamado, por momentos no tanto, pero porhaberla hecho posible: ¡Gracias Roberto Ja-coby! ¡Gracias Gustavo Bruzzone! Y graciasa todos los que trabajaron en ella. Y un es-peranzado brindis de cierre: por que nazcanmás ramonas, nuevas ramonas con nuevosformatos y dinámicas para los tiempos quese avecinan, y por artistas, del arte y de lavida, con renovadas ganas de cambiar elmundo.Paz, amor y alegría.

Londres, 2010.

Virginia Spinelli

Yo trabajaba en Malba como guardiánde sala, no sé si es fácil imaginar elgrado de aburrimiento al que uno pue-

de llegar haciendo este trabajo. En las salasgrandes podía zafar, porque eran salas com-partidas, pero si me tocaba la sala tres (quees la sala chiquita del primer piso) o contem-poráneo, estaba condenada al ostracismo.Siempre es un hallazgo precioso encontrar al-

go bueno para leer, pero en las horas de estarsola en la sala no solo era una alegría, sinoque me salvaba… de verdad me salvaba. Todos los guardianes llevábamos invariable-mente algo para leer. Nacho, un compañe-ro, tenía siempre la ramona. No sé por qué,pero yo nunca la leía. Tampoco me acuerdocuándo fue que empecé a hacerlo. Proba-blemente, Nacho la habrá dejado en el piso,pegada a la pata de la silla de la sala, hechaun rollito para que nadie se la llevara, o en

Algo bueno para pasarle al resto

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algún momento me habrá dicho “te la pres-to así te enteras de algo”. Así era nuestrosistema de lectura, si uno descubría algobueno lo iba pasando al resto, era un actode solidaridad. Lo cierto es que siempre ha-bía alguna ramona circulando. Terminabaajada, escrita, dibujada. A veces un mismonúmero estaba meses dando vueltas. Después me acuerdo que la colgaron enuna de las muestras de contemporáneo, y

era otra. No era la misma de circulación dia-ria con forma de rollito ajado. Verla ahí en lapared, era verla a través del tiempo. Porqueen definitiva ramona es el documento de loque pensamos en los primeros diez años deeste siglo. Porque lo copado es que fue es-crita por gente cercana, que cualquiera denosotros conocía. Pero también será unaforma de acercarnos a otros cuando deje-mos de estar.

Oscar Steimberg

ramona nació circundada por un aire fres-quito, como el que rodeó las anécdotas re-latadas en el diario El Mundo cuando el“Happening Para Un Jabalí Difunto” existiósolo en esa letra, dejando que los cuerpos ylas imágenes inventadas crecieran, cambia-ran, volvieran a cambiar en cada puntoaparte porque total no habían existido,siempre estaban empezando a existir.O si no: ramona nació con ese aire de calmaoronda de la palabra impresa que no se apo-yará en el diseño ni en la ilustración. Solo queen su caso eso se planteaba, era explícito.Las imágenes, con sus cuerpos y sus tiem-pos, eran tema y motivo de ese hablar apar-te. Uno puede acordarse del Barthes de “Sa-lir del cine”, cuando decía (o uno podía en-tenderlo así) que para hablar de la películahay que esperar a haber llegado a la calle,caminado un par de cuadras y entrado a uncafé, y mejor si el pocillo ya llegó a la mesa.Lugar para la palabra sola, con entradas paratodas las representaciones y todas las cons-trucciones de escena. Para todas las elo-cuencias. Instancia antigua pero que se fuehaciendo cada vez más complicada de elegir,desde los tiempos en que los escribires quepodrían considerarse, solo unas décadasdespués, las pre-escrituras de ramona eran

insumo natural de un arte que había internali-zado la conversación, el manifiesto y la críti-ca. Hacía tiempo ya que las palabras habíanvuelto a meterse en el arte; con ramona seponían al lado pero para señalar, entre otrascosas, que todo eso seguiría ocurriendo. Eracomo si se volviera a invitar a conversar, perosabiendo que la discusión se seguiría hacien-do de todos modos desde micrófonos dife-rentes (nuevos, viejos, reminiscentes algunoscomo una representación) y que cada ver-sión, aun la verbal, iba a ser provisoria. Comoaquel Happening que había existido solo enla letra, con esas voces informadas que se-guirían creciendo, cambiando, volviendo aentrar en cada relectura de la crónica, sinmemoria estable qué indagar.Y quién es ramona en la conversación.¿Desde cuál se habla? Desde Pessoa, elhablante siempre es cómico. Se descubrió,parece, que se podía estar hablando desdela ramona de Lino Palacio, desde la de Ber-ni, desde la de Berni-Santoro... Por supues-to, en cada caso, prolijamente dadas vuelta.Digamos que por la imagen, la materia, elespacio, creciendo por su negativa a dejarseinvestir o explicar por la letra, a la que tal vezcorresponda ofrecer solamente complicidad.Y qué generosidad la de esa muerte. Desdela que se proponen, solamente, maneras deseguir en la conversación.

Los aires de ramona

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Ana Verónica Suárez

1. ramona era “algo” raro en el circuito; unobjeto con mucha data sobre arte el cualencontrar ya era un tesoro; a partir de suera virtual, extendió sus redes en una matrixinfinita brindando un espacio democrático.

2. En cuanto a las producciones, siemprelas hubo y las habrá; acerca de los circuitos

nunca se sabe para dónde puede ir la ruta,todo explota e implota en un corto lapso detiempo; la crítica es importante, siempre su-ma a todos, incluso las “publicríticas”, teenseñan a mirar a tu alrededor y por últimoy en primer lugar el arte y sus artistas comocanales infinitos de comunicación de ideas,conceptos y sentimientos.Anhelo, al menos, seguir contando con ra-mona web.

Matrix infinita

Leandro Tartaglia

1. Fue por el 2000, 2001 que vi los primerosnúmeros que no eran exactamente los pri-meros números. El hecho fundacional deuna revista de arte sin imágenes no pudo nollamarme la atención. Encontré un espaciode lectura sobre actividades, obras y meto-dologías que comenzó con intensa partici-pación de artistas y que luego fue mutandohacia algo más ensayístico. Creo que al ha-ber cambiado de directores pudo revelar losdistintos intereses de cómo encarar la escri-tura-pensamiento sobre arte. Esa construc-ción orgánica me pareció un buen punto.Una publicación seria que da cuenta de lascosas que pasan alrededor, la obra de tal, elevento de tal otro, la muestra que acabamosde ver, hace que la práctica tome envión.Avanzó sobre un espacio desierto y plantóbandera. En lo personal su existencia y ca-racterística de alguna manera nos llevó aencarar un proyecto de escritura sobre artecon algunos colegas. De hecho el nombredel proyecto salió de un texto de uno de sus

artículos: Actividad de uso.

2. Lo imagino con una consolidación de lapráctica profesional. Y con eso no me refierosolamente a una mejor relación con el mer-cado, que depende mucho si también crecela porción de coleccionistas, sino también alaspecto didáctico o educativo que está re-surgiendo como práctica artística en sí mis-ma. La estructura de artes en las escuelas(primarias y secundarias) necesita docentesactualizados. La dicotomía doy-clases o vi-vo-de-la-obra está un poco agotada, tal vezunidas sean más prósperas, comunitarias yse retroalimenten. Espero más revistas quetal vez no tengan la plataforma papel, aun-que vivamos en un mundo material. De he-cho ramona tendrá su “segunda vida” a tra-vés de una página-colección. También meparece importante que las distintas discipli-nas de la cultura logren mayor interrelación.Que los públicos y realizadores puedan (entanto lo propiciemos) moverse de una a otra.Porque renovándose el público también serenueva el arte. Me gustaría que surjan artis-

Plantar bandera

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David Torres

Conocí a ramona al mismo tiempo quese anunciaba la fecha de su defun-ción. Extrañaba que hubiese decidido

el tiempo que le quedaba, porque parecíagozar de muy buena salud. Un aspecto en-vidiable y envidiado que muchos otros de-sean y que a pesar de periclitarse nuncaconsiguen: voz, presencia, eco, densidad,amigos, enemigos... Así que solo me que-daba conformarme con disfrutar del tiempoque le quedaba y reconstruir una relación através del pasado, de lo que dejaba atrás,de lo que podíamos haber vivido, de lo queramona había vivido pero yo ya sólo podríacompartir como experiencia vicaria. En la decisión de marcar el propio fin hayalgo de heroico. Negarse a periclitarse, aasumir la decrepitud, cuando tantos se ins-talan en la comodidad del sofá orejero, meparece un acto de resistencia que ni el mis-mo Duchamp negándose a entrar en la rue-da de la economía productiva habría pensa-do. Sí, Duchamp, que tan poco afecto sen-tía por los paisanos de ramona. Sí, Du-champ que no es tanto el primer artista

contemporáneo como el último artista mo-derno. Y que, por lo tanto, guardaba másrelación con Mallarmé, Lautreamont o Rim-baud. Ese murió joven, también. Pero, a di-ferencia de ramona, su heroísmo es crítico,de crisis, aun moderno; cansado se deses-pera ante la imposibilidad de hacer. El finalsaludable de ramona, sin embargo, es arro-gante, altivo y alegre, no desesperado,consciente de que a las cosas hay que po-nerles fin. Mejor ponerle fin cuando aunpuedes decidirlo antes de que la realidad lodecida por ti.Porque al fin y al cabo, ramona tenía quever con la decisión, con el hacer antes quecon la resignación en la cruda realidad. Loimportante es la decisión, la decisión dehacer (o de no hacer), el tomar la iniciativasean cuales sean las circunstancias, negar-se a admitir que no existen más vías de ex-presión, de tener y ofrecer voz que las es-tablecidas. El mejor mensaje que dejaráses ese: el hacer, el decir, tomar la iniciativay decidir, en fin, el tomar las riendas de lapropia vida.Así que, ramona, no te echaremos de me-nos... haremos más.

El suicidio alegre

tas de distintas clases sociales. Que los mu-seos sean inaugurados, que las coleccionespuedan ser visitadas. Que comience la pri-mera Colección Nacional de arte contempo-ráneo lo más plural posible y que tenga unmuseo de arte contemporáneo que la sos-

tenga. Que los artistas logremos organizar-nos y fundar un sindicato (actualizado) quenos represente. Creo que la mayoría de es-tas cosas (¿deseos?) que enumero son par-te de nuestro trabajo, de nuestra concentra-ción, de nuestra responsabilidad.

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Viviana Usubiaga

Recuerdo la primera vez que tuve noti-cias de tu existencia. Fue en el taller dezona sur de Pablo Suárez en 2000. Es-

tábamos conversando en una suerte de en-trevista que yo le hacía y mi amigo Pigu Gó-mez filmaba cuando tocaron el timbre. Betode Volder que andaba trabajando por allí vino

a avisarle a Pablo que alguien lo buscaba.Luego me contó que era un motoquero quele traía unos papeles para firmar porque Gus-tavo y Roberto lo habían incluido en la aven-tura de la Fundación Start y la edición de unarevista llamada ramona. Poco después estuviste entre mis manos ybajo atenta lectura de lo que en principio erauna especie de murmullo escrito de diferen-

¡Hasta más ver(nos)!

Elizabeth Torres

Hace ya muchos años me vinculé, casipor curiosidad… como quien no quie-re la cosa, con esta edición: venía en

una cajita de acrílico transparente y era co-mo uno de esos espectáculos que se ofre-cen en la calle… a la gorra.Sacabas tu revista y colocabas un billete enel cubículo contiguo, a voluntad. Una revista de arte en papel rústico y enblanco y negro ¿?Los números se fueron sucediendo, los artí-culos fueron creciendo, los fanáticos tam-bién, finalmente entre el crecimiento y la su-ma de voluntades y de personajes de estemedio se fue generando un proyecto muyinteresante. Los artículos y los invitados aparticipar de cada edición también crecie-ron en calidad y en importancia. Creo quepara muchos de los trabajadores del mediode la cultura y del arte, ramona se convirtióen un ejemplo de proyecto de autogestión,con consistencia, se volvió exitosa y no semareó… como a veces sucede.En mi caso particular, ramona sirvió como,

disparador de ideas, algún artículo ofició desoporte para textos de la facu, como inspira-ción para textos propios, como ejercicio deescritura en otros casos y más acá en el tiem-po, como objeto de estudio para mi tesis.Se volvió digital y eso también se me hizo in-teresante, práctico, diría. Si bien no tengotoda la colección, guardo muchos de sus nú-meros entre las cosas que yo considero va-liosos objetos, y vuelvo a revisarlas cada vezque tengo ganas de leer algo consistente.Hacía tiempo que no participaba de un ca-dáver exquisito… esta es una buena opor-tunidad para volver a ello…¿Cómo imagino el futuro del mundo del ar-te? No podría decirlo concretamente, creoque ha crecido mucho en los últimos doceaños, creo que cada vez hay más proyec-tos, artistas, pensadores, etc… etc… conbuena energía creativa y gran calidad inte-lectual y estética. También creo que necesi-ta más herramientas estructurales y políti-cas para poder crecer como merece.Brindo con Uds. por este rito de pasaje fi-nal, que seguramente mutará en alguna otracosa, gracias ramona!!!

Una apertura al recuerdo…

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tes voces espontáneas y superpuestas sobreel arte de estas pampas y un poco más allá.Ese germinal espíritu camorrero me atrajo.Parecía un contrapunto adecuado de las críti-cas anestesiadas, complacientes y eterniza-das que se apilaban en algunos rincones deesta nación. Claro que no toda la reflexióncrítica que podía leerse en otras –siempre es-casas– páginas podría ser caracterizada deese modo. Creo que las generalizaciones alrespecto son improductivas. No obstante, re-cuerdo tu llegada con la sensación de cóm-plice simpatía (aunque no complaciente). Elhecho de que corriera un poco de sangre o,mejor aun, de tinta palpitante, me parecía sa-ludable, al menos como ejercicio.Tus transformaciones y crecimiento (fuisteechando un lomo, querida...!!) también fueroncelebradas; maduraste y albergaste lecturasmás meditabundas y no por eso menos fres-cas. Supe de tus virtuales excepciones a tuprincipio iconoclasta por Dani Trama que enmedio de la crisis fotografiaba las exposicio-nes para tu web.Recuerdo también que una tarde en un co-lectivo vi a un chico leyéndote y pensé en tucada vez más amplia difusión. Por sugeren-cia de Daisy tuve oportunidad de publicar entu Nº 23 algunas notas sobre la investigaciónsobre el arte de los ochenta que llevaba ade-lante. Los muchos comentarios que recibí al

respecto me confirmaron la cantidad crecien-te de lectores que fuiste ganándote a lo largode estos años.Tus páginas demuestran lo atenta que hasestado a casi todo lo que pasaba en nuestracomunidad artística más allá de algunas es-peculaciones o preferencias de tus editores.Eso también se trasluce en tu conciencia dearchivo, de creación de documentos y regis-tros consultables y citables. Es decir, es cadavez más frecuente que aparezcas en las no-tas al pie de los artículos, más o menos aca-démicos, resultados de estudios sobre el artecontemporáneo en la Argentina. Esto hará lasdelicias del pequeño Narciso que guarda unode tus mentores que, se sabe, es ávido con-sultor de índices analíticos y onomásticos,cual si fueran aguas espejadas, de cuanto li-bro circula.En fin, si bien ahora enunciaste tu partida deese modo, siempre estuviste de alguna ma-nera entregada a todo destino. Brindo porello y por tus nuevos rumbos, por tus reen-carnaciones y herederos, por tus hijos natu-rales y los no reconocidos, por que cada vezsea más remota la pueril idea que las pala-bras solo ciegan la imagen y acorralan lossentidos de la práctica artística; brindo en-tonces por algo que continúe la potencia delpensamiento acerca del arte.Salud, ramona!

Celina Van Dembroucke

Conocí a la ramona en 2003, cuandoestaba empezando mi investigaciónde tesis para recibirme en comunica-

ción social en Paraná. Mi tema eran los recor-datorios de desaparecidos de Página/12, quese venían publicando en el diario desde1988. Como habían pasado 15 años de supublicación cotidiana pensé que iba a encon-trar muchos artículos y trabajos sobre el te-

ma, pero lo único que encontré fue un artícu-lo de Estela Schindel que se había publicadoen una revista ecuatoriana. En la Argentina,solo hallé una nota titulada “La obra de Bol-tanski ya realizada por Página/12”, publicadaen la ramona 19/20 en el año 2001 bajo la fir-ma de Gustavo Bruzzone. En este breve artí-culo Bruzzone contaba que Marcelo Brodskyse había reunido con el artista Christian Bol-tanski para proponerle que participara en elParque de la Memoria, en construcción en

La ramona es su editor

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Santiago Villanueva

Conocí a ramona cuando acababa decumplir 15 años. Fue en el año 2005,había venido a Buenos Aires especial-

mente para ir a ArteBA.Cuando entré me llenaron de papeles y fo-lletos y yo muy felizmente me llevaba todoese material; pero lo que no sabía era queentre todo ese papelerío estaba una ramo-na (¡mi primera ramona fue gratis!). Reco-rrí la feria sin darle ninguna importancia.Pero en el viaje de vuelta con fondo de ra-dio am leí toda mi ramona, pero no eracualquier número, el que había llegado amis manos era la ramona 50. Una lista conmuchos apellidos que desconocía y un ti-tulo que era “poéticas contemporáneas”.Ahí escuche por primera vez los nombres de

personas que hoy tengo muy presentes y delas cuales aprendo mucho todo el tiempo.Pero en ese momento esa revista se transfor-mó en un texto de compañía, la leía, tratabade entender, la subrayaba, googleaba nom-bres de artistas que se mencionaban y esoexplica por qué la 50 tiene un estado de dete-rioro muy diferente al resto de mis ramonas.Después los números me llegaban salteados,en la 55 conocí a Tucumán Arde, en la 58 lateoría del arte boludo (una de mis favoritas)…Cuando me vine a vivir a Buenos Aires escu-ché que la ramona 33 tenía un debate muyacalorado y disfruté de leer sobre arte rosalight y Rosa Luxemburgo.Me suscribí a ramona casi en la recta final,pero disfruté muchoooo todos esos números;me encanta releer y encontrarme por ahí un“Exultante renueva Santiago Villanueva”.

Mi primera ramona fue gratis

ese momento. El artista francés, no muyadepto a los monumentos, le espetó que porqué no hacía algo más dinámico como publi-car avisos de desaparecidos en el diario.Bolstanski no sabía que eso se venía hacien-do en Argentina hace más de quince años.Traté de conseguir la dirección electrónicadel autor para ponerme en contacto con elpionero que había detenido su mirada en es-tos textos por primera vez. El “negro” Bruz-zone no solo me contestó inmediatamentesino que me alentó a seguir con el tema queen ese momento, por algún motivo, no en-contraba muchos adeptos. Desde BuenosAires, él me pasaba direcciones de correo degente que podía ayudarme con el tema.Para octubre de ese año, me di cuenta deque necesitaba viajar a Buenos Aires para en-trevistar a los protagonistas de los recordato-rios: quienes los publicaban, quienes los reci-bían en el diario. En suma, reconstruir su his-toria. Con veintipocos años de edad viviendoen Entre Ríos, había ido a Buenos Aires soloen ocasionales visitas a una tía y para la feria

del libro, pero no conocía a una sola persona,excepto a mi amigo virtual, el “negro” Bruz-zone. Desde un principio, él hizo de puentecon la gente del diario y me conectó con mu-chas personas a las que terminé entrevistan-do invocando su nombre, que siempre provo-caba una sonrisa. Por si eso fuera poco, tam-bién hizo tiempo de su agenda y me recibióen su departamento de avenida Córdoba,adonde recuerdo que había una mesa llenade galeras de ramona. Tomamos unos ma-tes, me hizo el tour de su fabulosa colecciónde arte contemporáneo y me mandó de vuel-ta a mis pagos con la mochila llena de edicio-nes anteriores de ramonas, que trafiqué a miprovincia y disfruté desde allá.Al año siguiente me mudé a Buenos Airespara buscar trabajo y pasé por su oficinapara darle la tesis terminada a su mayormentor. Para mí la ramona es sinónimo desu editor, el desconocido más generoso quetuve la alegría de encontrar en una ciudaden la que solo unos pocos se detienen paradarte una mano.

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Juan Waimberg

Aquí estoy pensando en ti. Pensando enel cadáver exquisito que acabo dedeglutir: las noticias interesantes que

me cuentan de Asia y de los descubrimientossobre los comportamientos sociales.ramona, vos en Asia serías la reina de Coreasi te operaras las tetas. ¿Pero el arte tienetetas? ¿Quién mama de tus tetas? ¿Cómoserá después que todos armemos el puzzlede tu cadáver? Acabo de enterarme de cos-tumbres que no conocía. Acabo de saberque Japón es el país donde las mujeres sonmás libres en el sexo. Tú ramona tienes queir a Japón. Parece que el mito de Tailandia noes así. Parece que Japón es el lugar. Pareceque tú ramona eres japonesa. Parece que

simplemente ramona es ramona y no esjaponesa. ramona se entrega por amor y porplacer. ramona te espero. Así no seasjaponesa y no estés haciendo gang banghasta que encuentres al japonés de tu vida.Tú ramona no eres racista como me dicende las japonesas que no quieren ni coger conchinos ni con indonesios. Tú ramona creesen el Arte. Me cuentan que en Corea hay unafiebre de cirugías mamarias. Todas quierenser vedettes. Pero tú ramona eres argentinay como argentina que eres tienes que seramada hasta el hastío del que ama. No haygang bang para ti salvo confusión. Este es elfinal ramona, me despido de vos.Este es mi pobre aporte a tu funeral. Quesea hermoso. Que quede tu recuerdo.Guangzhou, China, abril de 2010

Hola ramona, ¡buen día!

Victoria Viola

ElArteserá

Revoluciónonoserá.

Máxima

116


Agrupación de estudio teóricosobre las Artes PlásticasAbaroa, EduardoAbian Rose, SoniaAbinet, ValeriaAblin, AdrianaAbramovich, JuliánAccinelli, PabloAcevedo, EladiaAcevedo, InésÁcido SurtidoAcosta, JuliaAcosta, MarcosAdams, BeverlyAdams, GavinAduriz, Diego deAguiar, ArturoAguiar, GuadalupeAguilar, GonzaloAguirre, BelénAguirrezábal, MoiraAira, CésarAisenberg, DianaAitala, BenjamínAizicovich, AndrésAlberione, ConstanzaAlcón Quintanilla, EduardoAlegre, EmanuelAlfano, MaríaAlonso, RodrigoAlonso, Sebastián Altamirano, Carlos Althabe, Dolores

Alvarado, EliudÁlvarez, DiegoÁlvarez, EduardoÁlvarez, EstebanAlves, CauêAlvis, CeciliaAlzetta, MarceloAlzugaray, PaulaAmaral, MateoAmarillo, RodrigoAmigo, RobertoAmorales, CarlosAmorín, MarianelaAnaut, JulietaAndreotti, María RosaAnigstein, LucilaAnsalas, Julieta Antelo, RaúlAppetite Aquere, FernandaArangel, el Astrólogo Aráoz, NicanorAráuz, EduardoArce, GracielaArellano, ErnestoArévalo, LisandroArgañaraz, EduardoArmada, AntonioArmesto, Lorena Arnaud, LucíaArrillaga, LucioArtechacra Asseff, Ananké

Atis, DéboraAvancenAvello, SergioAveta, HugoAzar, AmadeoAzpilicueta, MercedesB, DianaBacal, NicolásBaccetti, R.Badia, BenedictaBadiou, AlainBagard, CésarBaggio, GabrielBaigorria Anchorena, EstelaBainella, MarcoBairon, ElbaBajarlía, Juan-JacoboBalbi, AlejandroBaldi, AlejandroBallent, AnahíBallesteros, ErnestoBandin, MarinaBandononiuchi, MalenaBaños, AnalíaBaracca, CésarBarbera, RosanaBarilaro, JavierBarón Biza, JorgeBarquet, OmarBarreda, FabianaBarreiro, HéctorBarreto, DanyBarriendos, Joaquín

Sin ustedes allí nosotros aquí para qué

Infinitas gracias y hasta siempre.

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Basso, DanielBasso, SantiagoBasualdi, AnaBasualdo, CarlosBataille, GeorgesBatalla, JuanBatistuta, Guido Batitti, FlorenciaBatkis, LauraBattistelli, LeoBattistozzi, Ana MaríaBauzá, MarcosBecú, JuanBedatou, EugeniaBejerman, GabrielaBekeris, EugeniaBellatín, MarioBellmann, MaximilianoBeltrame, CarlotaBenedetti, CarlaBenedit, Luis F.Benzacar, OrlyBercic, FabiánBerger, GalaBerger, TimoBerkenwald, MelinaBermegui, MirthaBernard, PabloBernatene, María del RosarioBerni, AntonioBertone, CarlaBey, HakimBiagini, CeciliaBianch, NataliaBianchedi, RemoBianchetti, VictoriaBianchi, DiegoBianco, LucíaBiankiBishop, ClaireBitesnik, EstebanBlanch, AlexBlanco, VivianaBlaseotto, AzulBléfari, RosarioBliman, GiselleBlisset, LutherBohm, EricaBondarenco, VioletaBonnet, SebastiánBonsiepe, GuiBony, OscarBonzo, AlejandroBorrego Gil, JesúsBosio, Eliana

Bracony, AndrésBraga Menéndez, FlorenciaBraga, PaulaBrandonBravo, RicardoBreccia, PatriciaBreton, AndréBreuer, MarielBriante, MiguelBrizuela, FernandoBrizzola, MarianoBrodie, JaneBrodsky, MarceloBruijne, Matthijs deBruno, DiegoBruschtein, LuceroBruzzone, GustavoBruzzone, PabloBryce, FernandoBuede, AníbalBuffone, XilBuggiano, LauraBugni, PaulaBulacio, ClemenciaBuntinx, GustavoBuscaglia, MarianoBustillo, Fernando E.Bustos, AdrianaCaballero, DollyCabello, DiegoCabutti, MarcelaCaccia, IsabelCacciabue, FlorenciaCáceres, AnahíCachimba, MaxCachirula FulgorCage, JohnCaiazza, FabricioCalcagno, MarcelaCalcarami, JuanCalderaro,BibiCaldini, ClaudioCali, MartaCalmet, IvánCaloiCámara, MarioCamargos Mendonça, CarlaMaríaCamarotta, AldoCambiaso, Juan E.Cambre, JuanCaminos, XimenaCammarata, GastónCamnitzer, LuisCampos, Luis

Campuzano, GiuseppeCañás, RodrigoCancela, DeliaCanosa, SilviaCaporali, MarioCarballa, JorgeCardona, LauraCaregnato, GabrielaCarli, Ernesto deCarmen, Ramírez, MariCarnevale, GracielaCarr, NicholasCarreño, GastónCarricajo, JavierCarriego, EvaristoCarrión, María del CarmenCartagena, María FernandaCartoccio, EduardoCarvajal, FernandaCASA 13Casarco, AlejandroCasella, AdaCastellani, LujánCastiglione, JulietaCastro, LucioCavanagh, AgustinaCeci, JulianaCelis, VioletaCentro de Arte ModernoCeraso, FacundoCerrato, EldaCervetto, RenataCerviño, MarianaCesarco, AlejandroCesarsky, MarcosChabán, OmarCharlie, SingaporeCharo Golder (GAC)Chen, AiliChiachio, Leo Chiano, CarolaChiesa, MarianaChino SoriaChristiansen, GustavoCiancioCippolini, RafaelClub de ArquitecturaCódega, LauraCodeseira, SebastiánCoelho, FedericoCohn, ThomasColectivo BulboColomina, BeatrizConejo rosadoConsiglio, Aldo

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Constantini, JulietaContreras, ClaudiaCoppola, DoloresCorbalán, MauricioCórdova, CarmenCoronato, SilviaCorrea, InésCorrea, JimenaCorrea, JosefaCorrea, LaraCosack, BenjamínCosta, EduardoCosta, FlaviaCosta, IvanaCostantini, Eduardo (h)Courrier, EvaCracium, MartínCreischer, AliceCristia, CintiaCristófano, NataliaCross, EstherCruzvillegas, AbrahamCuenca, SoledadCulaciatti, HoracioCuria, DoloresD’Alessandro, SilvinaD’Anglolillo, JuliánDa Rin, FlaviaDaisyDal Molín, MarilúDal Verme, MarianoDani DanDani The ODanto, Arthur C.Daruiz, LaraDaujotas, FernandoDavis, FernandoDay, LaraDe Bella, PabloDe Brito e Mello, CarlosDe Campos, AugustoDe Carli, Ernesto PedroDe Caro, MarinaDe Curcy, BiancaDe Duve, ThierryDe Giovanni, MaraDe Ilzarbe, AlejandroDe la Fuente, Marcelo De la Motte-Haber, HelgaDe Loof, SergioDe los Palotes, JuanDe Paula, LeonardoDe Sagastizábal, TulioDe Volder, BetoDe Zavalía, Victor

Debroise, OlivierDel Barco, CiroDel Río, ClaudiaDelfino, SilviaDelgado, PaulaDemestre, AlfioDenegri, AndrésDescargues, PierreDevicenzi, AdriánDewald, GregorDi Camozzi, FabhioDi Como, María LuisaDi Como, MarulaDi Girolamo, MartínDi Paola, JorgeDi Paola, MartínDi Pascuale, Lucas Di Pierro, MarcolinaDi Renzo, FiloteoDiamant, JorgeDíaz Cuyás, JoséDíaz Hermelo, EduardoDíaz Morales, SebastiánDíaz Terranova, GustavoDíaz, ArianeDiéguez, GustavoDíez Fischer, AgustinaDiez, DiegoDillon, MartaDios, CristianDiz, AnaDobarro, NoraDocampo, Claudio AlejandroDoffo, JuanDomínguez Nacif, NicolásDomínguez, PatriciaDorfman, MelinaDouglas, SusanDr. AtiDra. LovenDragotta, SusanaDrangosch, InésDreier, KatherineDreizik, PabloDuchamp, MarcelEchavarren, RobertoEchen, RobertoEguía, BebaEguía, FermínEibenschutz, GaliaEl Azem, KarinaEl Halli Obeid, LeticiaEl LevanteEl PeludoEleuterio, Anahí

Elías, AndreaElías, DanielEliot, KarenElliot, DavidEmei, RosaEquipo s-o-s y TkHEscobar, Eduardo JoaquínEspacio VOXEspeche, XimenaEspina, TomásEspinosa, LuisEspinosa, MagalyEsteve, DoloresEstol, LeopoldoETCÉTERA... Etchegaray, PedroEvero, ZenónFacchin, MaraFaivovich, GuillermoFangi, AlejandroFantoniFantoni, GuillermoFarber, MaximilianoFarías, KarinaFarina, FernandoFarji, EvaFarriol, CristóbalFava, JuliánFazzolari, FernandoFeldestein, GerardoFeldman, MortonFenochio, AlejandraFernández Irusta, DianaFernández Vega, JoséFernández, GabrielaFernández, GuadalupeFernández, PaulaFernández, RaúlFernández, SilviaFerrante, MarianoFerrari, AmparoFerrari, LeónFerrer, ChristianFessel, MónicaFessel, PabloFigueroa, DiegoFigueroa, JorgeFigueroa, MarcosFirpo, ClaraFisher, EvaFisher, SophieFitte, DanielFlores, JulioFlores-Hora, DavidFlorido, Estanislao

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Fontana, LucioFontanarrosa, RobertoFontanet, DiegoFontes, ClaudiaForcadell, GabrielaForrester, PatricioFortuny, NataliaFrancone, GabrielaFrega, MurielFreschi, RominaFresh, TopacioFrey, PatriciaFuentes, Julio T.Fuenzalida, ElizaFulgorFundación JumexGache, BelénGaeta, PedroGaich, MarianoGalati, GabrielaGalería de arte nómadeGalindo, MarceloGalindo, MaríaGallardo, AnaGallo, RubénGamarra, HoracioGandini, RominaGandolfo, MiguelGangliolo, NicolásGanim, SolGarabellano Borus, OctavioGaravaglia, CeciliaGaraycocheaGarcía Delgado, FernandoGarcía Fahler, JuanGarcía Faure, MargaritaGarcía La Rota, AndrésGarcía Mayoraz, José EGarcía Navarro, SantiagoGarcía, AnaGarciá, AurelioGarcía, EzequielGarcía, GermánGarcía, Luis IgnacioGarcía, María AmaliaGarramuño, FlorenciaGaspar, MalkaGatto, JuliánGeller, FedericoGemaGemin, MarioGersbach, MartínGerscovich, LauraGhiano, CarolaGiaconi, Mauro

Gianera, PabloGiesso, OsvaldoGigena, DanielGil Flood, PatricioGillick, LiamGiménez, FabiánGiménez, SebastyanGinzburg, CarlosGiordano, MarianaGiraud, MarianoGirón, MónicaGiudici, AlbertoGiuliani, ConstanzaGiunta, AndreaGlaiman, GabrielGlusman, LauraGnecco, MaríaGodoy, RupertoGokeler, IngridGoldenstein, AlbertoGolder, GabrielaGoldschmidt, WillyGoldstein, LolaGolonbek, ClaudioGómez Calandra, JulioGómez Canle, MaxGómez Moya, CristianGómez Tolosa, AlejandroGómez, María RosaGómez, VerónicaGonzáles, DiegoGonzález, GeliGonzález Basilea, CarlotaGonzález García, BereniceGonzález Magnasco, MarceloGonzález, DiegoGonzález, ValeriaGordín, SebastiánGradowczyk, MarioGraiver, BernardoGrassi, MarianoGrau, SilviaGravinese, DiegoGrechelGreen, LorraineGrinblatt, JulioGrinstein, EvaGroesman, ClaudiaGrondona, VicenteGroppo, BrunoGruenberg, PhillipeGrünstein, DiegoGrupo de Arte CallejeroGrupo Selva NegraGryciuk, Marina

Guagnini, NicolásGuanaco ChulengoGuerrero, IntiGuerrieri, MaríaGuevara, Isabel deGuiot, MartínGuiot, PabloGumier Maier, JorgeGurfein, SilviaGurián, MaxGurvich, RuthGutiérrez, JorgeGutman, MarceloGutnisky, GabrielGyöri, Ladislao PHabasque, GuyHaboba, DiegoHahn, OttoHarry el SordoHarte, MiguelHasper, GachiHeffes, GiselaHelft, JorgeHelguera, PabloHemamé, GabrielHenaro, SolHeredia, ElianaHerlitzka, MauroHernández Cava, FelipeHernández, Alejandro EdgarHernández-Calvo, MaxHerrera, CarlosHerrera, María JoséHerrero, AliciaHiche, GiselaHipolitti, FlorenciaHirschhorn, ThomasHolmes, BrianHome, StewartHoms, DaríoHuarte, AgustínHuffmann, CarlosIasparra, IgnacioIbañez Lago, MaríaIconoclasistasIdoyaga, AugustoIglesias, ClaudioIglesias, María JuliaIgnatti, GuidoIlich, FranIMaDuBA Indij, GuidoInfante, JosefinaIniesta, NoraIommi, Enio

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Iriart, JulianaIsrael, ZukyItalia, NinoIturralde, María BlancaIturralde, SantiagoIuso, GuillermoJachoJacobo, MónicaJacoby, MáximoJacoby, Pablo MiguelJacoby, RobertoJacuvovich, LilianaJalil, OsvaldoJanco, MarcelJardín OcultoJeifezt, TalíJežik, EnriqueJiménez, AlvaroJinkel, JonJitrik, MagdalenaJoglar, DanielJonshon, DexterJordan, JohnJorge, GerardoJorn, AsgerJosé Sixto Lunero, el obser-vadorJouseman, RenéJuanes, Juan MartínJuárez, JavierJuárez, RoloJubany, MarianaJuventudes BoquensesKacero, FabioKaeser, SamantaKafú, LauraKamenszian, TamaraKampelmacher, CynthiaKantor, DanielaKaplan, BárbaraKatchadjian, PabloKatz, LeandroKatzen, PaulaKatzenstein, InésKaufman, AlejandroKern, SergioKiarostami, AbbasKipnis, GonzaloKislo, JanKlopman, ExequielKogan, AdrianaKohan, MartínKollwitz, BabetteKoolhaas, RemKopelman, Irene

Kortsarz, GustavoKosice, GyulaKozak, ClaudiaKrauss, RosalindKrochmalny Babur, SydKuitca, GuillermoKunsch, GracielaKurfist, AndrésKuropatwa, AlejandroLa AdivinaLa BauleraLa ColoradaLa GuardaLa Oficina ProyectistaLa Société AnonymeLaboureau, GiselaLabowitz, PedroLacarra, SilvanaLacasa, JacquelineLaddaga, ReinaldoLagos, RicardoLaguna, FernandaLamelas, DavidLamothe, LucianaLandet, José LuisLandoni, PaulaLanger, SergioLanteri, GeraldineLanzi, FedericoLapadula, PabloLara, MagalíLarato, JimenaLaren, BenitoLarrambebere, PatricioLas Heras, AntonioLas Heras, LauraLascano, JimenaLaudanno, ClaudiaLaufer, MatíasLauría, AdrianaLavandería, SandraLe Parc, JulioLebel, Jean-JacquesLebendiker, AdriánLeclercq, StéfanLegón, MartínLeguizamón, MarianelaLehmann, PabloLema, AnaLeón de la Barra, PabloLeón, CatalinaLeone, SilviaLerner, JesseLeschinsky, SebastiánLestido, Adriana

Levinas, GabrielLevinson, M. Paz Levy, FlorenciaLibertella, HéctorLida, CeciliaLigeti, GyörgyLigthower, MaríaLindner, LuxLiniersLink, DanielLipovetzky, NataliaLipshitz, ValeriaLitvac, AnaLivingstone, NigelLlamazares, EvaLlanes, LilianLlanos, FernandoLlorente, LucianaLo Pinto, MarceloLobato, MarujaLondaibere, AlfredoLongoni, AnaLongoni, René Lonzi, CarlaLópez Anaya, JorgeLópez de Tejada, PatriciaLópez López, MiguelLópez, AlejandroLópez, DanielLópez, EmilianoLópez, GustavoLópez, LucasLópez, MarceloLópez, MarcosLópez, MarianaLópez, Miguel A.López, TamaraLorena, ArmestoLöwy, MichaelLozupone, María DeliaLozza, RaúlLucchi, LorenzaLucchini, Ilda TeresaLucena, DanielaLucero, GuadalupeLucero, María ElenaLucini, CarlaLuczkow, MarcosLudueña, EzequielLuna, DanielaLuna, LeonelLuna, MarianoLunero, José SixtoLuque, MaríaLutereau, Luciano

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Luzuriaga, PabloM.M.A.R.M.L.D.C.M777Macchi, JorgeMacció, KarinaMacón, CeciliaMacri, GimenaMaculán, ValeriaMaggi, NadinaMagneto, VanesaMaidagán, JuanMaier, MarianoMaler, LeopoldoMallet, Elena AnaMalosetti Costa, LauraMaman, DanielMantel, HilaryMantilla, GildaMaradei, GuadalupeMarcaccio, FabiánMarchetti, LorenaMarcuse, HerbertMarehand, SabhieMargulis, AlejandroMariátegui, José-CarlosMariansky, GabrielMarina, HernánMarjak, AnnaMarmor, LaraMárquez, AgustinaMárquez, AlfredoMárquez, ErnestoMarrero Gauna, GuadalupeMarrone, GustavoMarte, LuisMartín, AnaMartinena, SebastiánMartínez Bigozzi, LauraMartínez Rubio, FernandaMartínez, CrisMartins, MaríaMasotta, DamiánMasotta, OscarMassarutti, PaulaMastracchio, NicolásMasvernat, JuliaMaurette, PabloMauri, SebastianoMayer, MarianoMazzeo, A. PauloMedina, CuauhtémocMeijide, JorgeMelendi, María Angélica

Melendo, María JoséMelero, DiegoMellado, Justo PastorMéndez, AlbertoMendoza, RafaelaMercado, LeoMeirás, José LuisMerino, MarceloMesquita, AndreaMesquita, IvoMessina, GabyMichaels, PaolaMichl, JanMiliyo, EmilianoMillán, MónicaMillozzi, GabrielMiño, JorgeMinoliti, AdrianaMinujín, MartaMira, RubénMirabella, RosalbaMiranda, AdrianaMitlag, MiguelMiyagui Oshiro, Jorge AlbertoMizrahi, AlejandraMogno, DaríoMoledo, FernandoMolina, EleonoraMolina, HernánMolinari, EduardoMonath, HernánMondongoMoneta, RaúlMonjeau, FedericoMontenegro, ChristianMontequin, ErnestoMonti, LucíaMonti, NicolásMontich, DanteMontiel, AlejandraMontini, PabloMonzo, OsvaldoMora, ArielMorales, María MagdalenaMorales, TanielMoreira, CarinaMoreira, CarlosMoreira, KarinaMorel, MarielMosteiro, GustavoMoszynski, AndrésMouján, MarcelaMoyal, M.Mujeres CreandoMujeres Públicas

Muleiro, TadeoMuñoz, JoséMuñoz, María VirginiaMuñoz, VirginiaMuntaabski, NushiMur, DiegoMuro, CandelariaMusiera, CarlosMutal, SandraMuxica, DanielMuzzio, SusanaNa Kar Elliff-CNacho Nacht, SamNadia, CandelariaNahon, DavidNajt, CelesteNardelli, MaríaNarvalz, PedroNavajas, VerónicaNavarro, EduardoNemiña, NataliaNeuburger, SoniaNeumann, JuanaNGNine, CarlosNine, LucasNoceda, DéboraNoé, Luis FelipeNogueira, FernandaNotaristefano, PatriciaNovik, LauraNovoa, FedericoNu, IsabellaNui XO’Connor, FernandoO’Doherty, BrianObieta, Adolfo deOiticica, HélioOks, NicolásOligatega, NumericOller, RamiroOlmedo Wehitt, LucianaOloguartigueña, BeatrizOntiveros, DanielOpazo Ellicker, JorgeOrensanz, MarieOropeza, MarianoOrtego, LauraOstera, AndreaOswalOtta, ElianaPacheco, AndrésPacheco, MarceloPadilla, Roberto

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Pagola, LilaPalomar, FernandoPampín, SusanaPángaro, SergioPanzarini, SofíaPapa, AnabellaPapadopoulos, MarinaParéParedes, GracielaParoni, AnaPasinovich, AndrésPassolini, AlbertoPastorino, EstebanPauls, AlanPavón, CeciliaPecchia, AgustínPedraza, PatriciaPedreira, AdriánPedrouzo, LuisaPeisajovich, KarinaPelissier, MarceloPellegrini, AldoPellejero, EduardoPeller, DiegoPeña, IsabelPeña, ManuelPereda, TeresaPereira, SandroPereiro, HemilsePérez Barreiro, GabrielPérez Rocca, Juan PabloPérez, FranciscoPérez, GuadalupePérez, Juan PabloPérez, Luis FranciscoPérez, PabloPérez, RocíoPerkins, AlinaPerone, JuanPerrín, SilviaPerrotta, DiegoPérsico, GastónPetersen, EstefaníaPetersen, JuliaPfaffen, José IgnacioPica, AmaliaPico, ElenioPicozzi, SofíaPierini, MargaritaPierpaoli, DéboraPierri, DuilioPiglia, RicardoPimentel, TaiyanaPimiento, GaryPinciroli, Sebastián

Pinedo, LauraPinola, LeonelPirozzi, JorgePlaguiotPlebellaPodetti, EstebanPoet, RamónPoggio, MónicaPoggio, SanPol AsenjoPolito, JuliánPombo, MarceloPorcel de Peralta, JorgePortabales, LucilaPortela 164Porter, LilianaPorter, SantiagoPower, KevinPreciado, BeatrizPrim, JoanPrior, AlfredoProvisorio PermanentePuente, AlejandroPujana, MercedesPujol, IntiPuzzolo, NorbertoPuzzovio, DalilaQuijano, AnaQuijano, RodrigoQuiroga, GustavoQuiroz, LaloRaffo, SantiagoRago, LucianaRaiteri, InésRally ConurbanoRamírez Aufgang, JuliaRamírez Jonas, PaulRamos, LeonardoRamos, RoxanaRapallo, MarcelaRapisardi, FlavioRatzinger, JosephReali, ClaudiaRearte, ArmandoReato, EmilioReboratti, JuliánRebori, AlbertoRecagno, DianaRed Conceptualismos del SurRegazzoni, JulietaReglero Campos, CésarRegueira, María EugeniaReinoso, PabloRenzi, Juan PabloReos, Juan Ignacio

Rep, MiguelResReyero, AlejandraReyes Palma, FrancicoReynoso, JulietaRibalta, JorgeRibas, CristinaRiccardi, TeresaRichard, NellyRichter, NikolaRiesgo, HoracioRíos, DamiánRíos, GustavoRíos, LauraRisler, JuliaRisso, FabioRita, RenatoRivas San Martín, FelipeRivera, DiegoRivera, Jorge B.Rivero, EstebanRivitti, ThaisRizzo, PatriciaRizzone, MatíasRoberts, SamRoca, JoséRocha, GlauberRoddick, IngridRodríguez Giles, FlorenciaRodríguez Iglesias, MarianaRodríguez, LuisRodríguez, Miguel ÁngelRodríguez, VaninaRodríguez, Víctor ManuelRodríguez, YamandúRojo, HernánRolnik, SuelyRomaldetti, AdolfoRomán, ChristianRomano, VerónicaRomberg, OsvaldoRomela, NinoRömer, MarcelaRomero Brest, JorgeRomero, FannyRomero, Juan CarlosRos, AlejandroRosa ChanchoRosa, María LauraRosales, PabloRosemberg, NildaRosetti, DaliaRosino, MiguelRossi, CristinaRossi, Mónica

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Rossini, MarisaRosso, SebastiánRothschild, MiguelRousseau, Jean-JacquesRoveda, ClaudioRovegno, GonzaloRovner, JonathanRubinich, LucasRubio, MarisaRuiz, GuadalupeRuíz, DiegoRuiz, Edgardo MarioRuíz, IvanRuiz-Rivas, TomásRusso, PauloSábat, HermenegildoSábato, ErnestoSaboya, Sebastián deSacca, VanesaSacco, Pier-LuigiSaccomanno, GuillermoSaenz I., JerónimoSaimovici, DianaSainz, Kiwi Sajonia, Cranach deSalamanco, HernánSalatino, VanesaSalvatierra, NataliaSalvioni, AmandaSan Martín, Claudia PatriciaSánchez, SoledadSánchez Vendramini, CelesteSánchez, AlbertoSánchez, ClaudiaSánchez, MaríaSánchez, RaúlSanderville Jr., EulerSantisteban, EmilioSantocildes, NataliaSantoro, DanielSapia, PabloSapollnik, JulioSara, NicoSarazin-Levassor, LydieSarlo, BeatrizSasturain, JuanSayago, VictoriaScafati, MarielaScafidi, RobertoScaglia, GiancarloSchatzky, AlejoSchiaffino, EduardoSchiavi, CristinaSchindel, EstelaSchmidt, Sergio

Schneck, VerónicaSchneider, KarinSchoijett, RosanaSchvartz, MarciaSchvartzman, JulioSchwarcz, AlinaSchwartz, JorgeSchwarzböck, SilviaScoda, E.Scott, LauraSegura, CristianSenderowicz, PaulaSeñor QuipiSeñorita EstalactitaSerena Z Serón, EduardoSevilla Volman, ArielSicoli, SilvinaSidi, StellaSiekmann, AndreasSiegrist, LilaSilveira, PauloSinclair, MarcelaSiquier, PabloSívori, EduardoSlonimsqui, PabloSmith, ZadieSobrino, AndrésSolaas, LeonardoSolano LopezSor, BetinaSoria, ChinoSosa Díaz, AlejandroSosnowski, MarianaSpadaccini, SilvanaSpindola, ClaraSpinelli, VirginiaSpivak, LauraSpricigo, ViniciusSrur, AlfredoStagnaro, SoledadStéfano, JoyStegmayer, MaríaSteimberg, OscarStorti, RosanaStrada, ElisaStraschnoy, AxelSuárez, PabloSuárez, SoniaSzalkowicz, CeciliaSzalkowicz, YaninaSzigety, InésSztajnszrajber, DaríoTabarovsky, DamiánTabieze, Adriana

Taquini, GracielaTarcus, HoracioTartaglia, LeandroTatián, DiegoTavolini, AlejandraTelerman, JorgeTellerina, MarianaTéllez, JavierTemporelli, WalterTerán, JuliánTerán, LuisTessi, JuanTeubal, JuliánThackara, JohnThomas, GerarldThornton, AlejandroTirner, JorgeTommasi, JosefinaTorres Álvarez, TatianaTorres Zavaleta, JorgeTorres, HoracioTorti, EmilioTortosa, AlinaTosso AlejandroToto Blake, PaulaTrama, DanielTrillo, CarlosTrivisono, PaulinaTrotsky, LeónTrovato, BenTschopp, LeilaTuco BenitezTuñón, José LuisUeno, GuillermoUmpi, DaniUribarri, FernandoUrquiza, MagdalenaUrresti, MarceloUsubiaga, VivianaVaiana, MarianaValansi, GabrielValdivieso, LauraValdizán, GuillermoValenti, RobertaValentini, JuanVallejos, Juan IgnacioValli, VerónicaVan Asperen, MónicaVanoni, AnabelVargas, ItzelVásquez, ElisabethVasquez, InésVattimo, GianniVázquez, María EstherVázquez, Rodrigo

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Vecino, NahuelVega, DaniVega, FrankVega, PaolaVega, SergioVelasco, MilagrosVelázquez, AxelVenica, CelesteVera Ocampo, RaúlVerf, RobVerón, EliseoVerona, EzequielVicco, ConstanzaVicentini, CayetanoVico, FrancoVidela, Juan AndrésVignoli, BeatrizVila, NuriaVilches, María CeciliaVilensky, DmitryVillalba, VictoriaVillamayor, JudithVillar Rojas, Adrián

Villar, ValeriaVindel, JaimeVitali, RománVitar, VirginiaVivacqua, FlaviaVivas, FlorenciaVolder, Beto deWain, AndreaWaissman, AndrésWajszczuk, AnaWaksman, VeraWallace, EdgarWebb, JoelWechsler, Diana B.Werthein, Ana LíaWerthein, JudiWhat, How & for WhomWilson, AlejandraWilson-Rae, MargaritaWoki TokiWolch, ChristianWolfsohn, JaninneWu, Daven

Xcella, MarcosxxxYagmourian, NoeliaYakoYanov, OsíasYeregui, MarielaZabala, EduardoZabala, HoracioZalazar, AnalíaZalazar, OscarZaloni, RominaZamorano Villareal, GabrielaZanela, AugustoZanoli, RominaZavala, HoracioZavalía Dujovne, Diego deZiccarello, PabloZinny, DoloresZuain, JosefinaZuccon, MarinaZukerfeld, FedericoZuy, AlejandroZweig, Pablo


muestras

espacio713 Arte ContemporáneoAgalma - Galería de ArteAlianza FrancesaÁngel Guido | Art Project

arteBAAuditoría arteBA

Artis Galería (Córdoba)Bacano Bonjour GaleríaBraga Menéndez Arte Contemporáneo CC Borges

CC de España en Buenos Aires (Florida)CC de España en Buenos Aires (San Telmo)CC Parque de España (Rosario)CC RecoletaCC RojasCC San MartínCentoiraCentral de Proyectos | Arte ActualClub Cultural MatienzoCobra LibrosChez VautierDaniel Abate

EFT - Espacio Fundación Telefónica

Elsi del Río - Galería de ArteErnesto Catena Fotografía ContemporáneaEspacio Itaú CulturalFNAFundación Federico Jorge Klemm

Fundación PROA

Fundación Standard BankFundación YPFGachi Prieto GalleryIsidro MirandaJardín Luminoso Jardín OcultoMalba

Masottatorresmiau miauMiteMuseo de Arte Contemporáneo de Rosario(macro)Museo Municipal de Arte Moderno de Mendoza(MMAMM)Museo Provincial de Bellas Artes (La Plata)Oficina ProyectistaOzPabellón 4 PalatinaPalermo H. - Galería de arteProyecto BisagraRORuth Benzacar Thames Van RielVasariWussmann

fecha10.06 al 24.0718.05 al 08.0619.05 al 18.0619.05 al 09.07

25.06 al 29.0625.06 - 20hs

28.05 al 02.0709.06 al 14.0729.05 al 13.0601.06 al 24.0713.05 al 09.0625.02 al 13.0603.06 al 07.0711.05 al 11.0627.04 al 13.0607.05 al 27.0611.06 al 04.0702.06 al 30.0613.05 al 13.0618.08 al 04.0914.05 al 26.0622.05 al 19.0606.06 al 20.0625.05 al 25.0610.06 al 05.0727.05 al 06.0716.03 al 12.06

03.05 al 03.0709.04 al 01.0719.05 al 22.0715.06 al 14.0704.06 al 04.0710.06 al 10.0730.05 al 04.0730.05 al 04.0704.06 al 25.0620.05 al 08.0710.06 al 13.0719.05 al 17.0627.05 al 11.0613.05 al 12.0623.04 al 07.0623.04 al 14.0604.06 al 02.0803.06 al 09.0727.05 al 04.0721.05 al 19.0622.04 al 22.06

10.06 al 04.07

18.05 al 20.0610.06 al 02.0714.05 al 12.0601.06 al 03.0719.05 al 07.0627.05 al 09.0627.05 al 19.0620.05 al 20.0626.05 al 02.0703.06 al 22.0604.06 al 22.0612.05 al 11.0608.04 al 25.06

Éstas y muchas más muestras y espacios en www.ramona.org.ar

muestra / artistaLa cosa / Cinthia De LevieGabriel BarnaAtmósferas en movimiento - Camino a europa / Andrea BugnoEduardo Serón y Mele Bruniard en el arte Argentino / E. Serón, M. Bruniard19ª Feria de Arte ContemporáneoPresentación del Centro de Investigación Artísticas / G. Hasper, R. Jacoby, J. WertheinUrban portrait / Andrés Silva SleComprendió que no habia manera de eludir el tiempo / Fernando GoinInstante / Sebastían GarbrechtEdgardo Giménez, Sebastiano MauriObjeto - Pinturas / José María CasasSteve Mc Curry, Marcello MortarottiVida Abstracta / Paola Vega, Gala BergerTrampas, tarjetas, piojos y billetes / Federico Zukerfeld, Santiago RubénSin-vergüenza! / Grupo Doma, PumPum, Stencil Land, y otrosAcciones Rosarinas / ResScan Toys / Mónica Rojas, Hernán EliaschevF. Blanco, D. Bruzzone, E. Strada, J. Miño, A. Lipszyc, y otrosLaberinto de figuritas / Cristina MuratorioArteneón / + de 30 artistasLa confianza de estar perdido / Giselle BlimanMaremoto / P. Fontes, M. Fages, F. Lista, y otros Para los ciegos los papagayos parecen personas / G. Ueno, I. ParodiHistoria natural / Fernando BrizuelaEscuela / Tucumán / Diana AisenbergYo en el fondo del mar / Sandro PereiraPREMIO MAMBA – 6ª EdiciónL. Zambón, C. Trilnick, H. Marina, N. Bacal, A. Losana, y otrosGuerra de palabras / Fernanda CohenMarcelo Grosman, Débora PierpaoliPremio Itaú Cultural / C. Segura, C. Romero, E. Florido, y otrosPintura Nueva / León FerrariMiradas Nómades / N. Ferrando, M. Riehl, S. Guerrero, y otrosAnunciación del Gentleman / L. Fernando Benedit, L. Lindner y otrosEspacio contemporáneo: Buenos Aires, 2010 / D. Zinny, J. MaidaganEl Universo FuturistaNido Compartido / Agustina RestaTrailer / Nicola CostantinoBisagras & entramados / Ana LizasoBosques / Woods / Laura MessingUniversal shipping box Buenos Aires / L. Malenky, I. Pico y otrosA. Aguiar, M. Caporali, N. Levin, N. Bacal, M. Ferrari, y otrosMalona / Alberto PassoliniTheatrum mundi / Carlos GallardoEros and Order / Robert MapplethorpeMultifoco 200 / M. Bordese, I. Sosa, F. Orunesu y otrosNueva escultura / D. Bianchi, D. Furtado, I. Kirchuk y otrosEl motor emocional / F. Laguna, S. Del Río, L. Divas, y otrosMacro incorporaciones 2010: La crisis como prospecto / G. Pérsico y otrosEl lugar y el momento / Rodrigo Price

Vuelo de cabotaje / Marcos LópezInventario de Pintor / Gachi RosatiVoy a empezar a dar nombres / Verónica BlejmanAdrián Carril, Guillermo Jones, Jimena BresciaArquitectura del progreso / Fernando RasArte y sonrisas / N. Iniesta, G. Kosice, M. Lockett, y otrosDesPrendimientos / Nora CherñajovskyGeometrías 2 / R. Scafidi, L. Amatista, L. Faccio, y otrosFabio Kacero, Valentina LiernurClaudia Paternostro, Alejandro CortésRoberto CangriniPuro aire / Josefina RobirosaUna, la que es todas / L. Urcola, L. Beuter, M. Chisleanschi

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espacios

Defensa 713Arroyo 882Av. Córdoba 946 PBºSuipacha 1217Predio Rural de PalermoLima 909 - Bº Gral PazArmenia 1544Cuenca 898 1AHumboldt 1574Viamonte esq. San MartínBalcarce 1150Sarmiento y el río ParanáJunín 1930Av. Corrientes 1543Av. Corrientes 2038Sarmiento 1551Florida 943Paraná 1159Entre Ríos 40French 2611Av. Santa Fe 2729 L. 37 "arriba"Tucumán 3754Matienzo 2424Aranguren 150Uspallata 2181 1º APasaje Bollini 2170Av. Quintana 325 - PBHumbolt 1510Av. Hipólito Irigoyen 651Honduras 4882 Arenales 1540Cerrito y ViamonteAlsina 673Marcelo T. de Alvear 626Suipacha 658 1°Av. Pedro de Mendoza 1929Riobamba 1276Macacha Guemes 515Uriarte 1976Estados Unidos 726El Salvador 4112Venezuela 926Av. Directorio y Av. LacarraBv. Gálvez 1578Zuviría 90 Sarmiento 45050 entre 6 y 7Sarmiento 450Av. Figueroa Alcorta 3415México 459Paseo Victorica 972 (Tigre)Venezuela 1549Bulnes 2705Av. Santa Fe 2729 - Local 30Av. del Libertador 1473Av. Hipólito Irigoyen 651Av. Pellegrini 220251 Nº 525Perú 84 6º p. - Of. 82Av. Santa Fé 2727 2º p. L. 33Uriarte 1332Posadas 1725Arroyo 821Cabrera 6047Bonpland 1565Paraná 1158Florida 1000Thames 1776Juncal 790 PBEsmeralda 1357Venezuela 570Venezuela 571

MA-SA: 13 a 19hsLU-VI:12 a 20hs; SA: 11 a 13.30hsLU-VI: 9 a 21hs; SA: 9 a 14hsLU-VI: 11 a 19hsSA-MA: 12 a 21hsLU-VI: 15 a 20hs; SA: 10.30 a 12.30hs y 17 a 19hsLU-VI: 11 a 20; SA: 11 a 15hsLU-VI: 11 a 20; SA: 11 a 15hsLU-SA: 13 a 20hsLU-SA: 10 a 21hs; DO: 12 a 21hsLU-VI: 10 a 20hsMA-DO: 15 a 20hsLU-SA: 11 a 22hsLU-SA: 11a 22hs; DO: 17 a 20.30hsLU-SA: 11 a 22hsLU-DO: 11 a 21hsLU-VI: 10.30 a 20hs; SA: 10.30 a 14hsLU-VI: 10.30 a 20hs; SA: 10.30 a 14hsLU-VI: 10 a 20hsLU-VI: 10 a 20hs; SA: 10 a 13hsLU-VI: 12 a 20hs | SA:14 a 18hsLU-VI: 12 a 18hsMA-JU: 22 a 2hs | SA-DO: 19 a 24hs.MA-DO: 16 a 20.30hsLU-VI: 15.30 a 20hs a concretarLU-VI: 12 a 19hsLU-VI: 11 a 20hsMA-VI: 14 a 20hs; SA: 11 a 15hsMA-DO: 8 a 20hsMA-SA: 12 a 20hsMA-DO: 14 a 20.30hsLU-VI: 12 a 16hs LU-VI: 10 a 18hsLU-VI: 11 a 20hsLU-SA: 12 a 20hsMA-DO: 11 a 19hsLU-VI: 10 a 20hsLU-VI : 10 a 19hsLU-SA: 12 a 20MA-DO : 12 a 19hsLU-VI: 15.30 a 20hsMA-DO: 12 a 20hsMA-VI: 14 a 20hs; SA-DO-FE: 11 a 20hsMA-VI: 9 a 13 y 16 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hsMA-VI: 9 a 13 y 17 a 20.30hs; SA-DO: 17 a 20.30hsLU-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hsMA-VI: 10 a 20hs ; SA-DO: 15 a 22hsLU -VI: 14 a 20hs; SA-DO: 16 a 20hsJU-LU: 12 a 20hs; MI: 12 a 21hs; MA: cerradoLU-SA: 10 a 18hsMI-VI: 10 a 19hs; SA, DO y FE: 12 a 19hsLU-VI: 12 a 20hsMA-VI: 14 a 20hs; SA: 11 a 15hsLU-VI: 12 a 21hsMA-VI: 12.30 a 19.30hs; SA-DO: 9.30 a 19.30hsMA-DO: 10 a 20hsLU-VI: 14 a 20hs; SA-DO: 13 a 19hs; MA: cerradoMA-SA: 10 a 19hs / DO: 14 a 19hsMI-JU-VI: 18 a 20hsMA-SA: 15 a 20hsLU-SA: 16 a 20hsMA-DO: 14 a 20hsMA-DO: 14 a 20hsLU-SA: 11 a 19hsLU-MI-VI: 14 a 22hsLU-VI: 11 a 20hsLU-VI: 11.30 a 20hs ; SA: 10.30 a 13.30hsLU-VI: 14 a 20hs; SA: 15 a 20hsLU-VI: 15-20hs; SA: 11 a 13hsLU-VI: 11a 20hs; SA: 11a 13hsLU-VI: 10.30 a 20hs; SA: 10.30 a 14hsLU-VI: 11 a 20hs; SA: 11 a 14hs

713AgalmaAlianza FrancesaÁngel Guido | Art ProjectarteBAArtis Galería (Córdoba)BacanoBonjour GaleríaBraga Menéndez Arte Contemporáneo CC BorgesCC de España en Buenos Aires (San Telmo)CC Parque de España (Rosario)CC RecoletaCC Rojas

CC San MartínCCEBA - CC de España en Buenos Aires - Sede FloridaCCEBA - CC de España en Buenos Aires - Sede ParanáCCEC - CC de España en Córdoba (Córdoba)CentoiraCentral de Proyectos | Arte ActualCentro de Investigaciones ArtísticasClub Cultural MatienzoCobraChez VautierDaniel AbateDel InfinitoElsi del Río Emilio Caraffa (Córdoba)Ernesto CatenaEspacio Fundación TelefónicaEspacio Itaú CulturalFNA - Fondo Nacional de las ArtesFundación KlemmFundación OSDEFundación PROAFundación Standard BankFundación YPFGachi Prieto Isidro MirandaJardín Luminoso Jardín OcultoLa Casona de los Olivera (Parque Avellaneda)MAC - M de Arte Contemporáneo de la UNL (Santa Fe)MAC - M de Arte Contemporáneo de Salta (Salta)MAC (Bahía Blanca)MACLA (La Plata)macro - M de Arte Contemporáneo de Rosario (Rosario)Malba - Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Airesmasotta-torresMAT (Tigre)Meridiónmiau miauMiteMNBA - Museo Nacional de Bellas ArtesMuseo Caraffa (Córdoba)Museo Castagnino (Rosario)Museo Provincial de Bellas Artes (La Plata)Oficina ProyectistaOzPabellón 4Palais de GlacePalatina Palermo H. - Galería de arteProyecto BisagraRORuth BenzacarThamesVan RielVasariWussmannZavaleta Lab

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